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23 avril 2016 6 23 /04 /avril /2016 09:42

Les Graptolites des Ampélites de l'Aber à Crozon.

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Voir :

Sur la piste de la "Pierre Noire" : les ampélites de Crozon (Finistère).

Ampélite de l'Aber à Crozon.

Ampélite de l'Aber à Crozon.

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Ampélite de l'Aber à Crozon.

Ampélite de l'Aber à Crozon.

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Ampélite de l'Aber à Crozon.

Ampélite de l'Aber à Crozon.

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Pristiograptus dubius ? J'ai un doute...

 

Ampélite de l'Aber à Crozon.

Ampélite de l'Aber à Crozon.

Glâné sur la toile :

http://paleopolis.rediris.es/cg/CG2003_A07_SR/

 


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SOURCES ET LIENS.

Wikipédia : https://en.wikipedia.org/wiki/Graptolithina

http://www.redes-cepalcala.org/ciencias1/geologia/paleontologia/invertebrados/graptolites_sierra_morena.htm

http://www.etab.ac-caen.fr/discip/geologie/paleozoi/EcouvesNS/ampelites.html

Published by jean-yves cordier - dans Presqu'île de Crozon
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10 avril 2016 7 10 /04 /avril /2016 07:50

La Cène (1590) de la Collégiale de Pont-Croix exposée au château de Kerjean (Saint-Vougay, Finistère). Où est le traître ?

Martin Luther en Bretagne catholique.

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Voir sur l'exposition Il était une foi, La religion en Bretagne au XVIe siècle au château de Kerjean :

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L'exposition Il était une foi. La religion en Bretagne au XVIe siècle organisée au château de Kerjean du 26 mars au 2 novembre 2016 sous la direction de Philippe Ifri et le conseil scientifique de Georges Provost est consacrée à la manière dont la Réforme rencontre en Bretagne  une "relative indifférence". Selon le texte que peut lire le visiteur :: 

« Il était une foi » explore un point charnière de l’histoire bretonne - la question de la place du catholicisme dans la Bretagne du 16e siècle - au moment où les mutations liées aux découvertes de la Renaissance engendrent le monde moderne, et pose un regard contemporain et original sur la place du sacré dans nos sociétés. Sous l’égide de Martin Luther, un religieux allemand, une autre façon d’être chrétien naît dans l’Allemagne du 16e siècle avant de se diffuser dans une grande partie de l’Europe : le protestantisme. La France plonge alors dans une crise spirituelle qui divise profondément le pays : si la grande majorité de la population demeure catholique, une minorité importante rejoint la Réforme protestante, sous l’influence de Jean Calvin. En 1562, une guerre civile éclate entre les deux camps qui ne prendra fin que 36 années plus tard. En attendant, la Réforme est arrivée rapidement en Bretagne mais elle n’y remporte qu’un succès très limité. Dans une terre pourtant propice aux échanges de marchandises et d’idées, la communauté catholique reste soudée. Comment expliquer cette relative indifférence aux débats religieux qui font rage ailleurs en France ?" 

Effectivement, le visiteur va découvrir la Vierge allaitante de la chapelle saint-Vénec, témoin de l'importance du culte marial :

Le fait que la dévotion envers Marie soit particulièrement remise en cause par la Réforme protestante ne fait qu’encourager cet engouement chez les catholiques. Les représentations artistiques de la Vierge connaissent un succès européen depuis la fin du Moyen Âge. Elles soulignent volontiers l’humanité de celle qui répond de plus en plus au vocable de « Notre-Dame ». On trouve ainsi de nombreuses Vierges allaitantes ou des « saintes parentés » présentant la Vierge et sa famille rassemblées, ou encore d’innombrables Vierges pleurant sur le corps de leur fils mort. Autant de scènes qui insistent sur l’humanité d’un personnage auquel les fidèles recourent pour toutes sortes de demandes. 

Puis, il pénètrera dans une pièce où est rassemblée une collection (prélevée dans les chapelles et églises bretonnes) haute en couleur de statues témoignant de l'importance du culte des saints : "un saint pour chaque chose". Or, le protestantisme a dénoncé ce recours à un "panthéon" hétéroclite et ce culte reposant sur la notion de contrat : les fidèles demandent, attendent satisfaction et remercient le saint par un ex-voto (objet, pèlerinage, etc.). Les Protestants recommandent aux fidèles d'adresser leurs prières à Dieu plutôt qu'à la Vierge ou à ses saints. Les catholiques romains vénérent les images et les reliques (depuis le concile de Nicée II en 787), les Protestants non ; parfois, ils se sont livrés au saccage iconoclaste des statues et des vitraux, voire des édifices, comme à la cathédrale du Mans en 1562, à l'abbaye de Saint-Martin de Tours ou comme, encore en 1562, lors de la destruction de la cathédrale d'Orléans

Bien que ces caractéristiques me paraissent propres à l'Église du XVIe siècle avant le Concile de Trente et la Contre-Réforme plutôt qu'à une spécificité bretonne, l'exposition se plaît à montrer les aspects folkloriques du culte des morts et met théâtralement  en scène le fameux Ankou des contes et veillées. Sous le titre La Magie au quotidien, on lit que "La foi quotidienne se vit, en effet, dans un monde perçu comme le théâtre permanent de forces surnaturelles : Dieu, la Vierge, les saints mais aussi le démon, les astres... Le fidèle ordinaire attend souvent des rituels religieux une efficacité du même ordre que la formule de la sorcière. Entre religion et magie, foi « orthodoxe » et déviations, bien et mal, les frontières sont floues pour le croyant du 16e siècle. Le démon, représenté sur de nombreux vitraux, calvaires ou statues, est parfois l’objet d’invocations symétriques à celles faites à Dieu ou à la Vierge. De certains saints l’on attend aussi qu’ils causent du tort à un ennemi… Autant de pratiques que l’Église du 17e siècle tentera de bannir." (cartel d'exposition).

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Dieu et treize statues de saints et saintes :  Mélar, Languis, Égarec, Mamert, Alar ou Eloi, Barthélémy,  Anne, Apolline Marguerite, Barbe, Roch,

Dieu et treize statues de saints et saintes : Mélar, Languis, Égarec, Mamert, Alar ou Eloi, Barthélémy, Anne, Apolline Marguerite, Barbe, Roch,

Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.

Diaporama des statues.

L'Ankou.

L'Ankou.

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Pourtant, l'exposition ne dit rien de l'influence, pourtant réelle du protestantisme en Bretagne, province d'autant plus exposée à celle-ci que  la Bretagne est en relation étroite par sa façade maritime avec les pays de l'Europe du Nord. Selon le site de la Société de l'histoire du protestantisme français http://www.shpf.fr/cahiers/page.php?num=42&idpage=247 

"Le Protestantisme en Bretagne aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles est un sujet peu connu. Pourtant la Bretagne dispose de sources non négligeables. Pour le XVIe siècle, l'on dispose de la remarquable histoire écrite par le pasteur Le Noir de Crevain en 1683 et publiée par le pasteur Vaurigaud en 1851.    
Traditionnellement on attribue à d'Andelot lors de la tournée qu'il fit en Bretagne en 1558, la création d'un réseau de châteaux réformés. Mais il ne fut pas le seul introducteur de la Réforme en Bretagne, l'action des Rohan et de familles bretonnes plus modestes: La Lande de Machecoul, la Muce-Ponthus, La Roche-Giffart, Montbourcher du Bornage... fut aussi déterminante. Charles Lalande de Calan au début du siècle estimait à 77 les familles nobles de Bretagne qui, pendant un temps plus ou long, professèrent le protestantisme.
Sur ces 77 familles le quart étaient encore protestantes à la révocation de l'Edit de Nantes.

 

En 1565, au plus fort de l'expansion protestante la Bretagne compta 28 églises. Les vingt années suivantes sont marquées par les premiers signes du déclin. La Ligue provoqua la dispersion de toutes les églises les unes après les autres à l'exception de celle de Vitré, l'ultime refuge dont la population huguenote peut-être estimée à 1.000 personnes sur une population totale de l'ordre de 5 à 7.000 habitants à la fin du siècle." (extraits)

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L'un des points de désaccord entre catholiques et protestants concerne la  transsubstantiation (présence réelle du corps du Christ dans l'hostie consacrée lors de l'eucharistie, un dogme promulgué lors du concile de Latran IV en 1215).  

Rappel (Wikipédia) :

Chez les catholiques, le rite fondamental du « culte » est la Messe, dont l'élément essentiel est la célébration de l'eucharistie, commémoration du dernier repas.

"Au moment de la Réforme protestante, l’aspect sacrificiel de la messe a été rejeté par certains réformateurs. Le dogme a été contesté et la célébration dominicale a pris un sens plus ou moins différent dans les diverses confessions protestantes. 

Les luthériens ont gardé l’essentiel de la liturgie catholique mais ont redéfini le dogme, parlant de consubstantiation (sous l’apparence du pain et du vin, il y a simultanément la réalité du corps du Christ et du pain, respectivement du sang du Christ et du vin).

À la suite de Zwingli notamment, les premiers réformés ont contesté plus radicalement la messe, l’eucharistie, n’y voyant qu’un geste symbolique ; dès lors, la lecture et l’explication de la Parole de Dieu (la Bible) prit une place beaucoup plus centrale dans la célébration dominicale. La « Sainte Cène » (du grec κοινός / koinos, « commun », d’où : repas pris en commun ou du latin cena, repas du soir) n’est pas célébrée tous les jours, ni même tous les dimanches.

Jean Calvin, pour sa part, et les Églises réformées et évangéliques qui le suivent, confessent dans le sacrement la présence réelle du Christ qui le préside, mais sur un monde spirituel (par l’action du Saint-Esprit) et non pas matériel. Les Églises réformées, de nos jours, tendent vers une célébration hebdomadaire de la Cène."

Les représentations de la Cène dans les vitraux du XVIe siècle des églises catholiques peuvent être considérées (comme celles de la Messe de Saint-Grégoire, ou celle du repas d'Emmaus) comme des proclamations des enjeux théologiques alors en jeu. 

Nous allons maintenant voir que la Cène de Pont-Croix, exposée à Kerjean, et que l'on peut donc considérer comme une défense du sacrement de l'Eucharistie, est un cheval de Troie proclamant, sournoisement et tacitement, des thèses protestantes. J'ignore si les commissaires de l'exposition ont choisi sciemment cette œuvre, mais elle est présentée sans aucun commentaire signalant cette ambivalence.

 

Le visiteur parvient devant une vitrine où est disposée la Cène de la Collégiale de Roscudon à Pont-Croix, un assemblage de figurines (réunies à Pont-Croix  derrière une vitre dans un coffre à battants, à pans coupés de 97 cm de haut, 129 de large et 65 cm de profondeur).

La cartel indique :

Le cartel indique La Cène, 17e siècle, bois polychrome. La Bretagne n'a pas manqué d'être séduite, dès le 15e siècle, par la finesse du travail des ateliers flamands. Des retables de bois doré, œuvre des huchiers d'Anvers, sont visibles à la cathédrale de Rennes ou à la chapelle de Kerdèvot près de Quimper. Les modèles flamands du 16e siècle exercent également une influence sur les sculpteurs bretons. Il en va ainsi de la Cène réalisée au 17e siècle par l'atelier quimpérois Le Déan pour la Collégiale de Pont-Croix à partir d'une peinture de Pieter Coecke van Aelst diffusée par une gravure (1585). 

Ces données sont issues d'une hypothèse conçue par René Couffon (Mémoires de la Société d'émulation des Côtes- du- Nord, 1957) qui a reconnu ici le tableau de Pieter van Aelst de 1531, mais selon une disposition inversée indiquant le recours à une gravure ; or on ne connaît pas d'estampe contemporaine de la Cène de Peter Coecke, mais il en est une plus tardive, datée de 1585 et due à Hendrik Goltzius. D'autre part le groupe ne porte pas les marques des huchiers d'Anvers. Ces éléments conduisent à une datation vers 1590.  Voir :

— base Palissy http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=IM29002655

— Beaulieu Michèle. "Le retable de la Cène à Pont-Croix". In: Bulletin Monumental, tome 115, n°4, année 1957. p. 300; http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1957_num_115_4_4026_t1_0300_0000_1

J'ignore ce qui  conduit cette exposition  à attribuer une date plus tardive ("17e siècle") et une fabrication issue des ateliers quimpérois, mais on trouve aussi à Roscudon deux retables en bois sculpté exécutés par les quimpérois Jean et Pierre Le Déan en 1672-1673.

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A Kerjean, le cartel comporte aussi la photographie (de petite taille) de l'une des 22 répliques du tableau   de Pieter van Aelst (entre 1527 et 1550).  (N.B: on écrit aussi Pieter Coecke van Alost, ce qui rappelle que ce peintre est natif d'Alost)

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Pieter_Coecke_van_Aelst#/media/File:Das_letzte_Abendmahl.jpg

https://didierbazy.files.wordpress.com/2014/12/le-testament-des-ombres.png

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Pieter_Coecke_van_Aelst#/media/File:Das_letzte_Abendmahl.jpg

https://didierbazy.files.wordpress.com/2014/12/le-testament-des-ombres.png

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Voici maintenant l'œuvre exposée :

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La Cène (1590), bois polychrome, Collégiale de Pont-Croix (29), photographie lavieb-aile.

La Cène (1590), bois polychrome, Collégiale de Pont-Croix (29), photographie lavieb-aile.

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Les apôtres entourent le Christ : six d'un côté et six de l'autre. Huit nous font face, deux occupent les bords étroits, et deux nous tournent le dos. Au centre de la table, l'agneau pascal dans un plat. Treize assiettes et un haut récipient contenant le vin complètent cette vaisselle. Les disciples sont assis sur des tabourets individuels ; ils sont soit pieds-nus (ce qui est l'un de leurs attributs), soit chaussés, comme leut maître, de sandales. Le mobilier et les vêtements sont peints en or, sauf le piètement de la table, qui est vert. 

Dans chaque Cène, le jeu consiste à deviner qui est qui. Jean se reconnaît à l'absence de barbe (mais ici, deux autres apôtres sont imberbes) et à sa place à droite du Christ. Pierre est à gauche, le crâne dégarni. Mais où est Judas ?

 

Le moment représenté est celui rapporté par les quatre évangiles, ici par Matthieu 26 :20-23 :

 

Le soir, Jésus se mit à table avec les Douze et,  pendant qu'ils mangeaient, il dit:

    ---Vraiment, je vous l'assure: l'un de vous me trahira.

Les disciples en furent consternés. Ils se mirent, l'un après l'autre, à lui demander:
---Seigneur, ce n'est pas moi, n'est-ce pas?

 En réponse, il leur dit:

---Celui qui a trempé son pain dans le plat avec moi, c'est lui qui me trahira.

Plus précisément, cette dernière phrase n'est pas figurée, et on ne voit personne tendre la main vers le plat central. Mais les gestes des apôtres, le recul de leur corps (ou, pour Jean, le rapprochement)  correspondent à la demande : --Seigneur, ce n'est pas moi, n'est-ce pas?

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La Cène (1590), bois polychrome, Collégiale de Pont-Croix (29), photographie lavieb-aile.

La Cène (1590), bois polychrome, Collégiale de Pont-Croix (29), photographie lavieb-aile.

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C'est en examinant la peinture de Van Alost que je découvre Judas, par la bourse qu'il tient dans la main gauche. Nous parvenons au verset 25 de Matthieu 26 :

A son tour, Judas, qui le trahissait, lui demanda:
---Maître, ce n'est pas moi, n'est-ce pas?
---Tu le dis toi-même, lui répondit Jésus. 

(Notez aussi le chien blanc, Le Bien, qui combat un chat noir, le Mal).

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Pieter van Alost, La Cène, détail.

Pieter van Alost, La Cène, détail.

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Sur la peinture, mais aussi sur le groupe sculpté, on voit que le tabouret de Judas est incliné.  Car dans le même temps où Judas tend vers sa poitrine un index  offusqué, il se lève. L'évangile de Jean 13:30 atteste de cette action :

 Dès que Judas eut pris le morceau de pain, il se hâta de sortir. Il faisait nuit. 

 

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La Cène (1590), bois polychrome, Collégiale de Pont-Croix (29), photographie lavieb-aile.

La Cène (1590), bois polychrome, Collégiale de Pont-Croix (29), photographie lavieb-aile.

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Le peintre a donc respecté scrupuleusement le texte évangélique. Pourtant, il existe un élément intriguant et atopique. L'un des disciples semble étranger à la scène, dont il se détourne pour nous regarder, dans l'attitude classique du Mélancolique*, main sous le menton.

*cf. la Mélancolie de Dürer.

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La Cène (1590), bois polychrome, Collégiale de Pont-Croix (29), photographie lavieb-aile.

La Cène (1590), bois polychrome, Collégiale de Pont-Croix (29), photographie lavieb-aile.

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La résolution de cette énigme est donnée par les travaux de Jacques Lauprêtre et Danièle Séraphin qui ont découvert le prototype (le premier tableau, l'original) de la Cène de Pieter van Aelst et ont soumis cette huile sur bois à des investigations, notamment par infrarouge OSIRIS et Rayons X. Selon ces auteurs, Pieter Coeck d'Alost a représenté dans le personnage qui nous intrigue Martin Luther, le père de la Réforme protestante. 

 

 

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La Cène (détail), Pieter Coecke van Alost.

La Cène (détail), Pieter Coecke van Alost.

Martin Luther Cranach 1525, Bristol.
Martin Luther Cranach 1525, Bristol.

Martin Luther Cranach 1525, Bristol.

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Je n'ai pas (encore) lu cet ouvrage de Jacques Laupêtre, mais on en trouve les conclusions dans l'article Wikipédia sur cette Cène, et ailleurs en ligne. Un détail de la Cène de Pont-Croix est convaincant : comme sur le tableau, l'apôtre porte ici une pelisse, et non une tunique largement ouverte sur le cou. Ce manteau de fourrure figure sur les portraits de Luther. Je note aussi qu'il porte, sous ce manteau, une robe à l'encolure boutonnée et au petit col. Il n'est pas pieds-nus, mais fait partie des apôtres portant des sandales. 

J'apprends que le peintre a fait de chaque apôtre  le portraits des grands noms du protestantisme ou des figures tutélaires de ce mouvement : à   gauche se succèdent sur le tableau Luther, Melanchthon, Frédéric le sage, Jean Baptiste, Augustin, le prophète Jonas, et sur le côté gauche Paul de Tarse  qui vient  comme serviteur et qui est donc absent de la sculpture. Un commentateur ajoute : " ils sont tous là pour encourager Luther, pris par la mélancolie, pour qu’il ne désespère pas, la lumière vient de son côté et les « pères » sont là pour le soutenir. A droite on trouve Zwingli , en position de Judas, Eck en rouge avec Oecolampade, et Carlstadt avec Thomas de Vis dit Cajetan  et d’autres. Ces réformateurs s’opposent à la doctrine luthérienne  de la présence réelle du Christ dans le pain et le vin, pour n’y voir qu’un symbole. Le tableau est réalisé juste avant le colloque de Marburg 1529 qui va essayer de mettre de l’ordre dans la théologie protestante concernant la Cène. "

 A l’époque où sévissait l’Inquisition, les menaces d’hérésie et le risque du bûcher, du fait du terrible contexte politico-religieux de ce début du XVIe siècle aux Pays-Bas espagnols, enflammés comme le reste de l’Europe par les idées novatrices de la Réforme protestante,  Pieter Coeck d’Alost  a dissimulé ici son admiration pour Martin Luther et son attachement à la cause luthérienne, comme bon nombre d’artistes et d’intellectuels de la Renaissance flamande.  

 

Né à Alost, petite ville de Flandre, où son père était échevin, mort à Bruxelles, , Pieter Coecke est, avec les Flamands Lambert Lombard, Michel Coxie, Lancelot Blondeel et le Hollandais Jan van Scorel, un des hérauts de la pré-Renaissance aux Pays-Bas  En 1526, établi à Anvers, il épouse Anna Mertens, fille du peintre Jan van Dornicke ; l'année suivante, il est inscrit comme franc-maître à la Gilde Saint-Lucd'Anvers ; à la mort de son beau-père, il reprend la direction de l'atelier spécialisé dans la reproduction, destinée à l'exportation vers l'Espagne, le Portugal, l'Allemagne du Nord et vers la Pologne, de quelques thèmes religieux à succès, à partir d'une série de schémas invariables mis au point dans l'atelier même. C'est probablement autour de 1530 qu'il faut situer le séjour de Coecke à Bruxelles chez Van Orley, le grand fournisseur de cartons pour les tapissiers de cette ville. Par la suite, Coecke introduira à Anvers la technique de la tapisserie. Il est le maître de Brueghel l’Ancien (et son beau-père). 

 

Couverture duTestament des Ombres

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CONCLUSION.

Dans une exposition destinée à montrer la vigueur du catholicisme en Bretagne au XVIe siècle et sa résistance — l'exception bretonne — aux thèses de la Réforme, la présence de la Cène de Pont-Croix copiée sur celle de Pieter Van Alost ne manque pas de sel. Est-elle délibérée de la part des Commissaires ? Mais alors, pourquoi ne pas l'avoir décryptée pour le public ? Est-elle au contraire un cheval de Troie ayant réussi à garder le masque et à figurer encore aujourd'hui comme une apologie de l'Eucharistie et de la transsubstantiation ? 

Les commanditaires de Pont-Croix, et les huchiers bretons, ont-ils été dupes de l'artiste d'Alost ? J'en doute, car on ne taille pas dans le bois une pelisse anachronique et dépareillée pour l'un des personnages, et on n'en détourne pas le visage de la scène pascale sans s'interroger. Cette sculpture témoigne-t-elle d'un foyer protestant à Pont-Croix à la fin du XVIe siècle ou au début du XVIIe siècle ?

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SOURCES ET LIENS.

Dossier de presse de l'exposition (avec de très belles images) :

 http://www.art-culture-france.com/images/pieces_jointes/saint-vougay_:_exposition__il_/DP%20Il%20etait%20une%20foi.pdf

— LAUPÊTRE (Jacques), SÉRAPHIN (Danièle), 2013,  Le Testament des Ombres, Mise en Cène de Martin Luther par Pieter Coeck d'Alost, Éditions d'Art Hermann, Paris, .

—RIVIALE (Laurence), 2007,  Le vitrail de Normandie, entre Renaissance et Réforme, Corpus vitrearum, France Etudes VII, Presses Universitaires de Rennes.s

— La Cène, à Bruxelles :

https://www.fine-arts-museum.be/fr/la-collection/pieter-coecke-van-aelst-atelier-de-la-cene?artist=coecke-van-aelst-pieter-1

— La Cène de Coecke van Aelst Wikipédia :

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_C%C3%A8ne_(Coecke_van_Aelst)

Published by jean-yves cordier
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8 avril 2016 5 08 /04 /avril /2016 10:46

La Vierge allaitante dite Notre-Dame ​ de Tréguron de la chapelle Saint-Vénec de Briec au château de Kerjean (29).

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Voir :

— LES VIERGES ALLAITANTES. 12 articles.

http://www.lavieb-aile.com/article-virgo-lactens-ou-miss-nene-5-candidates-du-finistere-les-vierges-allaitantes-96615012.html

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— Exposition Il était une foi. La religion en Bretagne au XVIe siècle au château de Kerjean :

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C'était en janvier 2012. J'avais obtenu les clefs auprès d'un voisin et j'avais découvert la chapelle Saint-Vénec, sombre et glacée, délabrée, verte d'humidité. Misérable. 

(Cette incurie n'a pas changé, même au mois d'août 2015 si j'en crois ce témoignage d'une bénévole).

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Mais, comme dans l'étable de Bethléem, cette masure (en réalité un chef-d'œuvre architectural) cacahit une Vierge de toute beauté : Notre-Dame de Tréguron.

La raison de ma visite était précisément cette Vierge allaitante, objet de vénération des nourrices, comme à la chapelle de Tréguron à Gouezec dont elle emprunte l' appellation, et que j'avais visitée quelques jours auparavant pour débuter mon enquête.  

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Quatre ans après, quelle surprise ! Je retrouve cette statue en parcourant l'exposition Il était une foi. La religion en Bretagne au XVIe siècle organisée au château de Kerjean. 

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Vierge dite  Notre-Dame de Tréguron, chapelle Saint-Vénec, Briec, photographie lavieb-aile.

Vierge dite Notre-Dame de Tréguron, chapelle Saint-Vénec, Briec, photographie lavieb-aile.

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Détournant l'idée darwinienne de sélection naturelle, on peut imaginer le travail effectué par la sélection culturelle pour parvenir à cet achèvement du type de la Vierge allaitante fusionnant avec la Vierge au fruit.

Marie, nouvelle Éve, tient une pomme, mais ce n'est pas le fruit jaune et rouge de la gourmandise coupable, mais une sphère d'or, un fruit spirituel et immaculé, celui qui est issu de la racine de Jessé. Tout en accomplissant entièrement son rôle humain de mère nourricière, elle présente à son Fils cette figure de sa mission : racheter l'humanité du Péché Originel. L'Enfant, tout en tenant le sein aux rondeurs pleines, regarde la pomme et y prévoit le globe terrestre qu'il tiendra comme Sauveur du Monde. 

Un mouvement se crée en un cercle invisible mais prégnant : il débute par le regard de la Mère sur l'Enfant, se poursuit par le regard de Jésus sur la pomme, s'achève par le bras de Marie qui remonte vers le visage. Dans le fruit du jardin d'Éden, métamorphosé, fusionnent les trois métaphores de Marie, du Fils, et de l'Humanité rédemptée.

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Vierge dite Notre-Dame  de Tréguron, chapelle Saint-Vénec, Briec, photographie lavieb-aile.

Vierge dite Notre-Dame de Tréguron, chapelle Saint-Vénec, Briec, photographie lavieb-aile.

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Il est possible de  se livrer à une lecture de cette sculpture en se dégageant  du contexte religieux et social qui l'a vu naître, et y voir simplement une mère archetypale, qui, tout en donnant le sein à son fils, se livre à ses pensées anticipatrices sur l'avenir dont elle rêve pour lui. N'est-ce pas ce que toute mère  fait, dans ce tendre et privilégié instant de la tétée ? Et le fruit plein et doré de ses espérances et de ses attentes se gonfle, parfaitement perceptible pour l'enfant qui s'en nourrit.

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Vierge dite Notre-Dame de Tréguron, chapelle Saint-Vénec, Briec, photographie lavieb-aile.

Vierge dite Notre-Dame de Tréguron, chapelle Saint-Vénec, Briec, photographie lavieb-aile.

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Quelle beauté ! Quelle perfection dans cette fusion des formes et de la pensée créatrice ! Ce sont les compliments que je lui adresse tout en la photographiant sous l'éclairage idéal de cette exposition, où une pièce lui est réservée. 

Mais, sans que ses lèvres ne remuent, j'entends la Dame me confier a bassa voce :

— Elle me manque.

— Qui ?

— Ma chapelle.

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Vierge dite  Notre-Dame de Tréguron, chapelle Saint-Vénec, Briec, photographie lavieb-aile.

Vierge dite Notre-Dame de Tréguron, chapelle Saint-Vénec, Briec, photographie lavieb-aile.

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Vierge dite  Notre-Dame de Tréguron, chapelle Saint-Vénec, Briec, photographie lavieb-aile.

Vierge dite Notre-Dame de Tréguron, chapelle Saint-Vénec, Briec, photographie lavieb-aile.

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— Pour un bel aperçu de l'exposition, et de très belles photographies : 

http://www.art-culture-france.com/images/pieces_jointes/saint-vougay_:_exposition__il_/DP%20Il%20etait%20une%20foi.pdf

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8 avril 2016 5 08 /04 /avril /2016 07:00

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Le château de Kerjean à Saint-Vougay (Finistère nord) organise l'exposition IL ÉTAIT UNE FOI, La religion en Bretagne au 16e siècle (26 mars 2016 - 02 nov. 2016)  

 

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"Un saint pour chaque chose", château de Kerjean, avril 2016.

"Un saint pour chaque chose", château de Kerjean, avril 2016.

J'ai pu y voir le groupe d'Anne trinitaire de l'église Saint-Thomas  de Landerneau, un ancien prieuré-cure dont la tour a été achevée en 1630, mais dont la nef gothique date du milieu ou de la fin du XVIe siècle. Le groupe sculpté de sainte Anne daterait de la fin du XVIe siècle. Dans la même église se voit une Vierge couchée en bois (cliquez) datée des années 1430-1450.

Vierges couchées de Bretagne : Le Yaudet, Guiaudet et Kergrist. Les trois Vierges couchées de Bretagne.  http://www.lavieb-aile.com/article-les-trois-vierges-couchees-de-bretagne-le-yaudet-guiaudet-et-kergrist-105600979.html 

Dans l'iconographie de cette représentation trinitaire (dont l'exemple le plus fameux est dû à Léonard de Vinci), j'ai proposé, dans mon analyse de l'ensemble de 17 sculptures (cf. Vallée de l'Aulne)  de  séparer un type I où les deux femmes sont presque de tailles égales, chacune assises sur un siège, et un type II dans lequel Marie est représentée dans les bras de sa mère Anne, et a une taille d'enfant par rapport à sa mère. 

A Saint-Thomas, nous avons donc affaire à mon type II. Anne porte sur le bras gauche Marie, qui porte l'Enfant-Jésus, à la fois installé sur les genoux de sa mère et soutenu sous les fesses par sa grand-mère. Comme il se doit, Anne est voilé (on ne doit pas voir ses cheveux), Marie est couronnée sur des cheveux qui retombent librement dans son dos. Jésus a les cheveux bruns frisés ou bouclés. Par rapport aux autres groupes, on remarque l'absence du fruit (grappe de raisin ou pomme), mais la présence du livre, quasi obligatoire comme objet transitionnel. Il manque peut-être un objet, car la main droite de sainte Anne ne retient plus que du vide. 

La disposition en taille décroissante des personnages est aussi amusante que la lecture du conte de Boucles d'or, surtout lorsque l'on regarde la tunique brune de Jésus et sa paire de bottines juste au dessus du sarrau bleu et des pantoufles de la petite Marie, qui balance (je crois) rythmiquement ses jambes. Ou bien que l'on regarde les trois têtes qui sont en train d'observer le même lointain objet , et que l'on remarque leur air de famille, car Grand-maman Anna a transmis son nez en trompette aux deux autres. J'avais déjà été distrait de pensées hautement théologiques (n'en doutez pas) pour les mêmes motifs lors de ma visite à la chapelle de Tréguron (n°3 des groupes de la Vallée de l'Aulne). 

Les trois personnages s'inscrivent dans la même aventure, celle qui est au cœur même du livre sur lequel l'Enfant "apprend" à lire ce que sa nature divine connaît parfaitement : le salut de l'humanité après que leurs ancêtres Éve et Adam aient croqué la pomme. Elles consultent les Écritures (et, pour Mère-Grand, les textes apocryphes) qui racontent leurs Vies, et que leurs Vies écrivent, sous la forme d'un Logos divin.

Sainte Anne trinitaire de l'église Saint-Thomas à Landerneau, photographie lavieb-aile.

Sainte Anne trinitaire de l'église Saint-Thomas à Landerneau, photographie lavieb-aile.

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Sainte Anne trinitaire de l'église Saint-Thomas à Landerneau, photographie lavieb-aile.

Sainte Anne trinitaire de l'église Saint-Thomas à Landerneau, photographie lavieb-aile.

Sainte Anne trinitaire de l'église Saint-Thomas à Landerneau, photographie lavieb-aile.

Sainte Anne trinitaire de l'église Saint-Thomas à Landerneau, photographie lavieb-aile.

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LIENS ET SOURCES.

http://www.dailymotion.com/video/x41ecw4_saint-vougay-exposition-au-chateau-de-kerjean_creation

— COUFFON (René) Le BARS (Alfred), 1988,  Nouveau répertoire 

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/LANDERNE.pdf

— Notice de la SPREV:

http://www.sprev.org/centre-sprev/landerneau-eglise-saint-thomas-de-cantorbery/

Chanoines Jean-Marie Abgrall et Paul Peyron, "[Notices sur les paroisses] Landerneau", Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie, Quimper, 16e année 1916, Quimper, 17e année 1917, p. 321-332, 353-361, 5-12, 33-47, 65-76, 97-106.

 — Ermioni Iliana Syrrou, « « L’iconographie de Sainte Anne Trinitaire dans l’art de Toscane (XVe-XVIe siècle », Master 1, Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, sous la direction du Professeur Philippe Morel », Genre & Histoire [En ligne], 11 | Automne 2012, mis en ligne le 26 juillet 2013, consulté le 08 avril 2016. URL : http://genrehistoire.revues.org/1718 

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5 avril 2016 2 05 /04 /avril /2016 20:51

Je ne vais pas me fouler, je vais recopier — à la main — le texte d'Isabelle Isnard proposé par le site de la base Palissy des Monuments historiques :

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=PM60000268

"Le vitrail a été donné à l'église par l'abbé Spey Broeck. Son classement a été demandé par le donateur. Il a été proposé au classement le 8 octobre 1984. A l'origine, il se trouvait dans une chapelle privée détruite pendant la guerre de 1914-1918. Ce vitrail sort des ateliers Van Doorne comme l'indique la présence du monogramme du maître. Le paysage de la scène est réalisé avec une grande minutie dans les détails qui n'est pas sans rappeler le travail d'Albrecht Dürer. Le panneau peut être daté du début du 17e siècle. h = 60 ; la = 40. Le panneau figuré est entouré d'une bordure de verre blanc décorée de motifs décoratifs en jaune d'argent. Sur le panneau figuré : Adam et Eve au centre de la composition cachent leur nudité et fuient sous les injonctions de l'ange représentés à gauche du panneau. La scène se déroule dans un paysage animé par de nombreux animaux dont un lièvre. "

Mais, direz-vous, qui est cet abbé Spey Broeck ? Lavieb va vous l'apprendre. Carlos Speybroeck fut le curé de la paroisse de Précy-sur-Oise de 1979 à 2011. Un historien érudit, puisqu'on lui doit Précy au fil de l'eau  et Précy-sur-Oise pendant la Révolution (1989). Mais aussi le membre de la Commission d'art sacré de l'Oise. 

Et le peintre Van Doorne, dites-nous un peu, Lavieb, de qui il s'agit ?

Je n'en sais rien. J'ai juste réussi à trouver les trois lettres AVD au dessus de la tête du lièvre. Je trouve une famille de sculpteurs et d'artistes de Malines, des Jan, des Martin, mais aucun peintre-verrier. Ce monogramme est proche de celui d'Albrecht Dürer AD. 

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Ma photo n'est pas meilleure que celle mise en ligne sur l'article Wikipédia par Chatsam, mais elle la complète.

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Adam et Ève chassés du Paradis, vitrail de Van Doorne, début du XVIIe siècle, ancienne chapelle privée.

Adam et Ève chassés du Paradis, vitrail de Van Doorne, début du XVIIe siècle, ancienne chapelle privée.

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Adam et Ève chassés du Paradis, vitrail de Van Doorne, début du XVIIe siècle, ancienne chapelle privée.

Adam et Ève chassés du Paradis, vitrail de Van Doorne, début du XVIIe siècle, ancienne chapelle privée.

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5 avril 2016 2 05 /04 /avril /2016 06:59

Le vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche (Eure).

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Cette baie n°14 (3e travée sud des bas-cotés de la nef) est composée de 3 lancettes cintrées et d'un tympan à 2 écoinçons et 3 ajours : haute de 4,50 m et large de 2,30 m, elle a été offerte vers 1552 par le conseiller du roi (alors, Henri II) Jean Le Tellier des Ébreux, en même temps que la baie n°13 de l'Annonciation, qui lui fait face du coté nord. 

 

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Le vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

Le vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

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Sur une banderole qui court dans la partie supérieure se lit un verset d'Isaïe 63: 

Torcular calcavi solus et de gentibus non est vir mecum Isaïe 63:3

En voici la traduction par L. Segond, précédée des versets 1 et 2 : "Qui est celui-ci qui vient d'Édom, De Botsra, en vêtements rouges, En habits éclatants, Et se redressant avec fierté dans la plénitude de sa force? -C'est moi qui ai promis le salut, Qui ai le pouvoir de délivrer. Pourquoi tes habits sont-ils rouges, Et tes vêtements comme les vêtements de celui qui foule dans la cuve? J'ai été seul à fouler au pressoir, Et nul homme d'entre les peuples n'était avec moi."

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Torcular calcavi solus et de gentibus non est vir mecum Isaïe 63

torcular calcavi solus et de gentibus non est vir mecum

 

calcavi eos in furore meo et conculcavi eos in ira mea et aspersus est sanguis eorum super vestimenta

Qui est celui-ci qui vient d'Édom, De Botsra, en vêtements rouges, En habits éclatants, Et se redressant avec fierté dans la plénitude de sa force? -C'est moi qui ai promis le salut, Qui ai le pouvoir de délivrer. -

2 Pourquoi tes habits sont-ils rouges, Et tes vêtements comme les vêtements de celui qui foule dans la cuve? -

3 J'ai été seul à fouler au pressoir, Et nul homme d'entre les peuples n'était avec moi;

Jean Le Tellier des Ebrieux, grand rapporteur de la Chancellerie de Franc

 
Le vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

Le vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

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Le Christ vêtu du manteau rouge de la Résurrection se tient devant la vis d'un pressoir, les pieds sur la margelle de la cuve remplie de raisins. Les plaies de ses mains, de ses pieds et de son flanc ne sont pas visibles, pas plus que le sang qui s'en écoule, mais la transsubstantiation qui relie sang du Christ et vin de l'eucharistie prend ainsi une forme didactique. Le sang/vin s'écoule dans un baquet, et une main (celle du donateur) y remplit une coupe.

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Le vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

Le vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

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À gauche, on voit une charrette chargée d'un tonneau tirée par un lion et un bœuf (attributs des évangélistes Marc et Luc) et guidée par un aigle et un ange (attributs des évangélistes Jean et Matthieu), ce qui développe  une autre lecture allégorique liant le sang du Christ et la Parole, le Logos, le Verbe.

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Le vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

Le vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

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Le vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

Le vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

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Le donateur figure accompagné de 12 hommes de son  entourage et enfants de sa famille, au-dessus de son écu d'azur à la fasce d'argent. La Revue de Rouen et de Normandie volume 8, 1840  m'apprend que "  noble homme et sage maistre Jehan Le Tellier , seigneur des Ebrieux , natif de Conches, [était] grand rapporteur et correcteur des chancelleries de France, maistre des requestes ordinaires de la reine. Son nom et ses qualités sont consignés sur une grande plaque de cuivre gravé, datée de 1553 et encastrée dans la muraille."

 

 

Jean le Tellier et les siens, Le vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

Jean le Tellier et les siens, Le vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

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Sa devise Non quam magnis satis non quam satis parvum ["Jamais assez grand, jamais assez petit" ?] et la date de 1552 (restaurée) figurent sur un cartouche. 

 

Le vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

Le vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

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Jean le Tellier, donateur, vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

Jean le Tellier, donateur, vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

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La donatrice est entourée de six femmes et filles.

 

 

La donatrice et son entourage, vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

La donatrice et son entourage, vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

La donatrice et son entourage, vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

La donatrice et son entourage, vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche, photographie lavieb-aile.

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DISCUSSION.

Le thème du Pressoir Mystique (en latin torculus Christiest très ancien, et trouve son origine dans l'évangile  «  Moi, je suis la vraie vigne, et mon Père est le vigneron.» Évangile selon Jean , 15:1. Une lecture typologique a trouvé des résonnances avec des passages vétéro-testamentaires comme  Isaïe 63 mentionnant "les habits écarlates, le vêtement de fouleur au pressoir ", et avec le passage de l'Apocalypse « Le manteau qui l'enveloppe est trempé de sang ; et son nom ? Le Verbe de Dieu » (Ap 19, 13). Les Pères de l'Église Tertullien,saint Cyprien, saint Augustin, saint Grégoire puis Isidore de Séville ont développé cette image de la Passion comme Pressoir, les poètes latins comme Venance Fortunat  l'ont repris : « Entre tes bras s'enlace la vigne, d'où coule pour nous en abondance le doux vin qui a la rougeur du sang » (Poèmes II, 1).  La métaphore se répandit ensuite dans toute l'Europe, dans l'art pictural, associé au thème du Bain Mystique, dans le sang du Christ  : aspersion du Sang du Christ, Fontaine des vertus, Fontaine de grâce, Fontaine de vie.

On le trouve donc illustré partout, sur les chapiteaux de Vézelay, dans les enluminures, en peinture, etc... Je citerais d'une part le polyptique de l'Agneau mystique des frères Van Eyck (Gand, 1432) et le Bain mystique de Jean Bellegambe à Lille (1510).

Mais mon propos est d'associer ce vitrail de Conches avec un vitrail de Beauvais, la Fontaine de Deité (baie n°10, 1524) attribué à l'atelier des Le Prince, car à Conches, "les baies 3, 0, et 2 sont tout à fait dans la suite des Le Prince de Beauvais, et la baie 4 se rapproche plus précisément des œuvres attribuées à Nicolas Le Prince" (Callias-Bey, 2001, p.129). 

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SOURCE ET LIENS.

— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus vitrearum Recensement des vitraux anciens de la France-Volume VI, CNRS / Inventaire Général, Tours, 2001, 495 p, page 133.

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4 avril 2016 1 04 /04 /avril /2016 21:36

Les vitraux anciens de l'église Saint-Étienne de Beauvais baie n° 6, Le Jugement Dernier .

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Voir :

L'église Saint-Étienne :

La cathédrale :

Beauvais :

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La baie n° 6 du Jugement Dernier  comporte  quatre lancettes lancéolées organisées en 2 registres, et un tympan à 8 mouchettes bilobées et 6 écoinçons.  Elle mesure 7,10 m de haut et 3,20 m de large.

Cette œuvre, datée vers 1522 et atribuée à Engrand Le Prince par J. Lafond,   a été restaurée par Roussel en 1878.

 

 

Selon la description donnée en 1999 par Isabelle Isnard pour la notice des Monuments historiques : 

"Le Jugement Dernier occupe les trois lancettes de gauche. A droite, l'Enfer, au centre saint Michel psychopompe et à gauche la résurrection des morts, leur séparation et les âmes des élus qui montent au ciel. Au dessus, le Christ Juge entouré de saint Jean-Baptiste, de la Vierge en prière et de deux anges sonnant la trompette. Dans le registre supérieur de la lancette de droite, des donateurs sont présentés par saint Pierre. Dans le registre inférieur, le panneau moderne présente le curé de Saint Etienne lors des restaurations de 1878. Au tympan, une Trinité dans la mouchette centrale et autour, dans les soufflets, des anges musiciens, le Soleil et la Lune. Restauration de Roussel en 1878. Le panneau représentant le curé en donateur est moderne. Transcription : " Roussel, 1878" http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=PM60003013

On apprend aussi que "cette verrière a été très restaurée au XIXe siècle. A l'origine le registre inférieur du vitrail d'Engrand exposait un certain nombre de corps nus qui ont choqué quelques bonnes âmes du XIXe. Ce registre a été supprimé. Les débris ont néanmoins été remis en place et restaurés par le maître verrier beauvaisien Roussel en 1878.". Mais les sources consultés n'indiquent pas la date de ce vandalisme poudibond et dévot. Stanislas de Saint-Germain indique en 1843 (page 70) que "les détails inférieurs ont été brisés récemment". Mais il en donne néanmoins une description qui peut laisser penser que la destruction du registre inférieur n'a pas été totale. Il y a là quelque chose d'incohérent et d'insuffisament précisé. Si des esprits prudes s'étaient offusqués de certains détails anatomiques, ils les auraient fait dissimuler ou ôter sans s'en prendre à l'ensemble des panneaux, comme les paroissiens bretons le firent des statues de Vierges allaitantes, dont la poitrine étaient rhabillées, ou les Italiens des peintures de Michel-Ange qui étaient corrigées. C'est d'ailleurs, sur l'autel de la Chapelle Sixtine, les personnages nus du Jugement Dernier (1536-1541) qui "bénéficièrent " des repeints de pudeur du "Braghettone" Daniel de Volterra.

 On sait certes aussi que Beauvais fut, au XVII et au XVIIIe, par son Lycée, un centre de rayonnement et d'enseignement du jansénisme. Mais selon Stanislas de Saint-Germain, les destructions eurent lieu au peu avant 1843.

Enfin, je trouve que le registre inférieur ne mérite pas le qualificatif d'Affreuse platitude" décerné par Jean Lafond dans le texte (par ailleurs remarquable bien entendu)   de  Jean Lafond en 1929 :

 

"Le vitrail du Jugement Dernier est contemporain de l'Arbre de Jessé [1522-1524], dont il forme pour ainsi dire le pendant, et l'on peut croire qu'Engrand Le Prince a pris dans son exécution une part prépondérante. La partie inférieure de la verrière a été mutilée par de bonnes âmes que choquaient les nudités de la Résurrection des Morts et de l'Appel des Élus. Le chanoine Barraud rapporte ce trait de vandalisme, non sans le flétrir très justement. En fait, seul le premier compartiment (qui représentait ce double sujet) a été entièrement détruit pour faire place à une composition moderne dont la décence ne compense pas l'affreuse platitude.

Le Pésement des Âmes, et l'Enfer, dans les travées voisines, ne sont que restaurées, fort mal d'ailleurs. Il faut admirer l'armure d'or et d'argent de l'archange aux ailes vertes , et – à gauche de la gueule de Léviathan qu'ouvre un monstrueux diable rouge –, une très belle tête de damné. Même le portrait du bon curé Potier est surmonté d'un excellent panneau décoratif qui rappelle le dernier vitrail de la chapelle de la Vierge.

A la partie inférieure de l'armure, est tracée l'invocation Sancte mi[ch]ael . Sur une jambière, on distingue les lettres A et (N) ?

Le registre supérieur est parfaitement conservé . Le Christ est assis sur l'arc-en-ciel, les pieds posés sur le globe du monde. Son large manteau rouge laisse voir les plaies de la Passion. Auprès de son visage nimbé de rayons d'or, on aperçoit d'un côté un lis et de l'autre un glaive. Ces symboles de la Miséricorde et de la Justice éclairent le geste du divin juge, qui bénit les élus, et abaisse la main gauche en signe de réprobation. A la droite du Christ est agenouillée la sainte Vierge, vêtue d'une robe violette et d'un manteau blanc broché d'or. Elle intercède pour les hommes en joignant les mains. De l'autre côté, c'est saint Jean-Baptiste, vêtu d'une peau de bête sur laquelle est jeté un manteau rouge. Sa tête barbue et chevelue, au profil maigre, au nez incurvé, est peinte avec cette grisaille brun clair dont nous avons déjà noté l'emploi dans le portrait présumé d'Engrand Le Prince [Arbre de Jessé].

Au dessus de ces deux personnages, des anges blancs, aux vastes ailes éployées, paraissent dans les nuages bleus et sonnent de grandes trompette recourbées. Un troisième ange, le soleil et la lune, occupent la pointe des lancettes.

A l'exception du dernier détail, toute cette ordonnance suit très fidèlement le modèle donné par Albert Dürer dans la Petite Passion sur bois (vers 1509-1511). On remarquera qu'elle n'occupe que trois compartiments : il fallait bien mettre le Christ au centre du tableau. Le peintre verrier s'est servi de la quatrième lancette pour loger le donateutr et sa femme sous une forte architecture d'or décorée de putti et de dauphins. Ces donateurs, dont les armoiries ont disparues, sont présentés par un majestueux saint Pierre.

Le tympan, fort intéressant, au point de vue de l'iconographie, met en scène, autour d'une Trinité environnée d'anges musiciens, saint Jean-Baptiste flanqué de deux personnages de l'ancienne loi, et la Vierge Marie qui forme avec deux saintes femmes un groupe délicieux. " (J. Lafond 1929 pages 79-80).

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Baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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I. REGISTRE SUPÉRIEUR.

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Les trois panneaux de gauche forment un tout, dans lequel Engrand Le Prince se réapproprie avec talent le Jugement Dernier de Dürer dans sa série de la Petite Passion : ici, chez Le Prince, les trois personnages sont des entités autonomes comme trois foyers de radiations sacrées.

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Albrecht Dürer, Jugement Dernier de la Petite Passion.

Albrecht Dürer, Jugement Dernier de la Petite Passion.

Registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette A. La Vierge.

On  évoque la Vierge de la Déposition en baie n°0.

Lancette A, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette A, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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J'essaye de comprendre "comment c'est fait". Le verre blanc, chez Engrand Le Prince, n'est pas blanc-transparent, il est laiteux, crémeux, l'application de grisaille plus ou moins dense le transforme en une matière soulevée par par des modelés, des arêtes, des flux et des plis. Le plissé de la robe de l'ange, d'abord concentrique autour du tronc, frise et se gaufre sur les manches. Si l'on suit, comme dans le pavillon d'une oreille, les circonvolutions du trait blanc dont on pense qu'il est "enlevé" par quelque outil, on constate qu'il est doublé (comme dans la technique du triple trait du moine Théophile) par un trait gris sombre, et enfin on perd le tracé. 

Le visage obéit à d'autres lois. Il est passé au blanc comme celui d'une geisha ou d'un pierrot lunaire, et seuls quelques traits parcimonieux, denses, écrivent deux yeux, la ligne des narines et la clef de sol de l'oreille. Pourtant, le front est bombé, les joues sont gonflées, le regard est concentré. Rien n'indique comment nous viennent ces convictions.

Le jaune d'argent des cheveux  me retient à son tour. Ces cheveux, ce sont des nouilles, des pailles ou des herbes folles, un champ de blé peint par Van Gogh, ce sont des flammes et des flammêches, emportés par un coup de vent dégageant le front .

Me voilà aux ailes  maintenant : le verre vert est travaillé par des grisailles vaporeuses où le doigt de l'artisan vient d'abord tracer des  contours foliaires, avant que le manche d'un pinceau ne vienne zébrer la surface par des traits rapides pour exprimer les nervures alaires.

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Ange buccinateur annonçant le Jugement, lancette A, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Ange buccinateur annonçant le Jugement, lancette A, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Je poursuis mon exercice avec le visage et le voile de la Vierge.

 

 

Vierge, lancette A, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Vierge, lancette A, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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L'étoffe dorée est damassée selon le motif propre à Engrand Le Prince et à son atelier : une palmette et des  "roues dentées" piquées par trois sur un pétale. Le cément jaune d'argent est dilué à gauche et se concentre sur le pan de droite pour devenir orange.

 

Damas de la robe de la Vierge, lancette A, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Damas de la robe de la Vierge, lancette A, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Tête de la lancette A. Le Soleil anthropomorphe (visage de 3/4).

Ce soleil, comme la lune de la lancette D, indiquent la dimension cosmique du Jugement.

 

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Tête de la lancette A, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Tête de la lancette A, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette B. Le Christ.

On passe toujours trop vite devant les œuvres... Je relis Jean Lafond :

"Le Christ est assis sur l'arc-en-ciel, les pieds posés sur le globe du monde. Son large manteau rouge laisse voir les plaies de la Passion. Auprès de son visage nimbé de rayons d'or, on aperçoit d'un côté un lis et de l'autre un glaive. Ces symboles de la Miséricorde et de la Justice éclairent le geste du divin juge, qui bénit les élus, et abaisse la main gauche en signe de réprobation."

Malgré deux visites de la verrière et de (très) longues heures passées à trier et sélectionner mes images et à rédiger cet article, je n'avais pas vu l'arc-en-ciel. Il est fait d'un verre bleu clair, assombri au pinceau d'un arc bleu au centre (grisaille ou émail ?) et d'une bordure au jaune d'argent en partie basse. Tout cela pour deux morceaux de verre de quelques cm².

L'éclat de lumière jaune, qui adopte la forme vague d'une étoile, est fait de six panneaux (avant la pose de plombs de casse) de verre blanc passés au jaune d'argent, avec une réserve en forme de croix autour de la tête, et des variations de densité du cément qui créent autour du Christ vainqueur de la mort cette radiance surnaturelle impressionnante. 

 

 

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Lancette B, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette B, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Ce que je n'avais pas vu non plus, c'est le lis blanc : j'avais pris la tige verte pour une sorte d'éclair, et la corolle blanche m'avait échappé. Je VOIS  maintenant cette extraordinaire et inédite image du glaive dont la pointe touche l'oreille gauche, alors que la tige du lis semble s'échapper de l'oreille droite. Cela a la force d'une vision extatique, bouleversante ou renouvellante car les réflexions sur les significations possibles de cette composition sont infinies.

Le regard (ce regard qui troue des chairs blanches et qui est l'une des signatures immédiatement identifiables de l'atelier des Le Prince) est tourné vers la droite, vers le coté du jeune lis en fleur, de la main qui bénit et accueille les Élus, celui de la Miséricorde. Le glaive glacé de la Justice et de la Loi, métamorphosé par le passage par le Christ, transforme son intransigeance acérée et tranchante en la tendresse chaleureuse et  bienveillante du pardon. Est-il possible d'aller aussi loin dans la compréhension théologique du christianisme par l'expression d'une seule image ?

Que fait la main gauche ? Elle ne repousse pas, elle n'a aucune agressivité, elle semble vouloir calmer certains excès. Du coté gauche se tient Jean-Baptiste dans son vêtement de poils de chameau : le Précurseur est un exalté vivant dans le désert et se nourissant de sauterelles : c'est le dernier des Prophètes de l'Ancien Testament, un Élie redivivus. Dans le tympan, il est entouré de deux prophètes. Est-ce sa virulence que Jésus tempère de son geste apaisant ?

 Le lis, avec sa fleur immaculée, symbole de pureté, de virginité, est tourné vers la Vierge, la Nouvelle Éve.

 On semble voir ici l'illustration du verset de l'évangile de Jean 12:46-47 : 

 

"Je suis venu comme une lumière dans le monde, afin que quiconque croit en moi ne demeure pas dans les ténèbres.

 Si quelqu'un entend mes paroles et ne les garde point, ce n'est pas moi qui le juge; car je suis venu non pour juger le monde, mais pour sauver le monde. "

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Lancette B, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette B, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Tête de la lancette B. Ange adorateur.

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Tête de la lancette B, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Tête de la lancette B, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette C. Saint Jean-Baptiste.

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Lancette C, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette C, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Tête de lancette C. La Lune anthropomorphe (un profil).

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Tête de lancette C, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Tête de lancette C, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette D. Le couple de donateurs présenté par saint Pierre.

Saint Pierre est placé devant une tenture verte damassée, dans une niche qui l'isole des trois lancettes précédentes. Mais le motif du damas est le même que celui de la robe de la Vierge .

Staniaslas de Saint-Germain, en 1843, et Fanny Dénoix, en 1868, ne décrivent que saint Pierre et passent sous silence les donateurs, qui ne devaient donc pas être alors très visibles.

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Lancette D, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette D, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Tête de lancette D.

C'est un chef-d'œuvre de jaune d'argent. Dans la partie basse, quatre enfants nus en deux groupes semblables (un garçon bouclé, assis, tenant un bâton et faisant un signe de la main, auprès d'un compagnon au cheveux paille, soulevant des deux bras une sorte d'emblème). En haut, l'emblème en question, où deux poissons à gueule d'aigle s'affrontent en traçant un cercle, qui circonscrit un vase.

 

 

Tête de lancette D, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.
Tête de lancette D, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Tête de lancette D, registre supérieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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II. REGISTRE INFÉRIEUR.

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On se rappelle que cette partie a été partiellement ou totalement détruite, et refaite avec des éléments modernes.

Registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette A. Les Élus appelés par un Ange.

Toujours le même motif de damas pour l'Ange.

Une femme portant une guimpe nous regarde presque malicieusement. C'est peut-être une donatrice, et  alors sans doute une religieuse.

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Lancette A, registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette A, registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette B.

L'archange Saint-Michel tient sa balance. A droite, un homme dont l'âme est trop lourdement chargé de péchés est déjà emporté par un diable, tandis que sur le plateau le plus haut, une femme (la compagne du damné) tend desespérément le bras pour le rattraper par le pied. En vain, bien-sûr. Une chrétienne qui regrette déjà son mari à l'entrée dans le Paradis, est-ce vraiment bien catholique ?

En 1868, le vitrail n'était pas si détruit que cela, puisque Fanny Dénoix en a laissé la description amusée suivante : 

"Au bas, s'opère le pèsement et la classification des âmes. Mais quel ingénieux combat ! Un mari, trop lourd d'iniquités, est repoussé vers l'abîme. Sa femme prédestinée, elle, s'efforce de le retenir, de l'entraîner chez les bienheureux ; et la pauvre épouse obligée de lâcher prise, abandonne au démon cette part de sa vie. La femme est comique d'épouvante, l'époux est inimitable de couardise."

 

Sur la pièce d'armure se lisent les mots Samcte Michael, mais on trouve aussi sur la cuissarde droite un superbe A, seule lettre distincte d'un groupe de trois.

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Lancette B, registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette B, registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette B, registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette B, registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette C.

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Lancette C, registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette C, registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette C, registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette C, registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette C, registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette C, registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette C, registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette C, registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette D.

Elle montre un saint et une sainte présentant un écclésiastique, en posture de donateur.

Le nimbe du saint (en tenue monastique mais tenant la crosse d'un abbé) porte l'inscription SANCTUS CNSTANCIANVS . Puis vient sainte Anne, avec le nimbe portant l'inscription SANCTA ANNA.

Il n'existe aucun "sanctus constancianus" . Il existe dix "Saint Constantin", mais aucun ne fut abbé. Saint Constant ou constance était sacristain de l'église Saint-Étienne d'Ancône. Quelle est la clef de ce mystère ?

 

Un cartel indique :

 L'an de N.S.J.C 1878 Mre Ctien POTIER Estant curé feit refaicter ceste vitre par J.E. ROUSSEL de la Corption des Maistres Peintres-Verriers de France à Beauvais.

 

L'abbé Potier était alors curé doyen de Saint-Étienne de Beauvais, et il a fait procéder à la restauration de cette vérrière par J.E. Roussel, peintre-verrier installé  37, rue Sainte-Marguerite, à Beauvais.  Actif de 1877 jusqu'à son décès en 1891, ce peintre était associé à T. Malhot, cartonnier. Louis Koch sera son successeur. On lui doit aussi les vitraux de la chapelle, Notre-Dame de Piété, à Auneuil en 1880

 L'abbé Potier était  chanoine honoraire de Beauvais dès 1863 . Il avait été (ou un homonyme)  premier vicaire de la cathédrale en 1852 et 1865. La Société Académique de l'Oise conserve encore ses "Sermons et discours choisis". Il nous regarde derrière ses lunettes cerclées et porte la tenue écclesiastique des chanoines, avec le surplis blanc aux manches et à la bordure aérées par une fine dentelle ; ses épaules sont chaudement recouvertes d'une courte pèlerine dont la fourrure blanche apparaît en périphérie, une sage et douillette précaution lorsqu'il faut rester durant l'office dans les stalles du chœur. La nommerez-vous "aumusse",  signe distinctif du canonicat ? Ou plutôt "Camail" ? Ou mozette ? Sachez qu' un espace sépare les deux pans du camail sur la poitrine, alors que la mozette se boutonne à ce niveau.

Quoiqu'il en soit, notre saint homme, émule peut-être de Prosper Mérimée, a souhaité imiter les inscriptions médiévales et multiplier les tournures désuettes sans se soucier du ridicule et du fautif. "Estant curé", il a "feit refaicter ceste vitre", mais, pour mieux singer ses prédecesseurs, il aurait du écrire "refaictier" ou "refetier", ou "reffaitier" et ainsi se conformer au Dictionnaire de Godefroy. Certes, celui-ci ne fut publié qu'en 1881 et je lui donne l'absolution, pourvu qu'il adopte une tête moins suffisante.

Les abréviations Mre Ctien   peuvent-elles être comprises comme Maître ou Messire Ctien Potier ? Quel est le prénom de l'abbé ? Chrétien ? 

Bingo, je finis par trouver la bonne réponse et par identifier du même coup le saint tutélaire : saint Constantien de Javron.

Constantien, ermite à Javron, est né en Auvergne devint moine à l'abbaye de Micy (Saint-Mesmin) près d'Orléans, où il fit la connaissance d'un compatriote, l'ermite saint Fraimbault. Ils  se retirèrent tous deux  vers 570 dans un ermitage de la forêt de Nuz. Saint Innocent, l'évêque du Mans, les accueille et favorise leur projet. Il oblige Constantien à recevoir la prêtrise afin qu'il joue un rôle missionnaire auprès des populations locales. Saint Domnole, le successeur de saint Innocent, lui assigne les mêmes fonctions. La réputation de sainteté de Constantien atteint le roi Clotaire qui vient lui rendre visite dans sa retraite. Le saint lui prédit la victoire contre les Bretons d'Armorique. Le moine mourut en 570 et il fut enterré à Javron où s'établit un prieuré dépendant du monastère Saint-Julien de Tours. Au XIe siècle, une partie de ses reliques, mises à l'abri à la cathédrale du Mans,   fut transportée par Hilduin  à l'abbaye de Breteuil, près de Beauvais. Il est  fêté le 1er décembre (dans le Maine) et le 2 décembre (à Beauvais), avec le titre d'abbé.

Voir Vie des saints du diocèse de Beauvais page 499-505.

Je trouve la confirmation du prénom de l'abbé à propos d'un monument qu'il fit dresser en son honneur dans l'église : dans  Une visite à Beauvais : historique, promenade dans la ville, les faubourgs, hommes célèbres du Beauvaisis  par Alexis Martin éditeur A. Hennuyer , Paris, 1894 il est fait mention "du monument élevé à la mémoire de Constancien Potier, curé de la paroisse, mort en 1870 [?] ".

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Lancette D, registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette D, registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette D (détail), registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette D (détail), registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Haut du panneau .

C'est certainement l'œuvre d'Engrand Le Prince. On y voit trois enfants nus, des feuillages et deux oiseaux.

Lancette D (détail), registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette D (détail), registre inférieur, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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III. LE TYMPAN.

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Je renvois à la description de Jean Lafond citée supra .

Tympan, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Tympan, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Ange musicien, tympan, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Ange musicien, tympan, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Tympan, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Tympan, baie n°6 du Jugement Dernier, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

 

— Les vitraux de l'église Saint-Etienne sur le site de l'Association Beauvais Cathédrale  ABC :

http://www.cathedrale-beauvais.fr/nouveausite/saintetienne/vitraux/vitrauxste.html

— Le site www.patrimoine-histoire :

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-Saint-Etienne.htm

— Wikipédia :

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Saint-%C3%89tienne_de_Beauvais

Site therosewindow

http://www.therosewindow.com/pilot/Beauvais-st-etienne/table.htm

 

— BARRAUD. - Descriptions des vitraux de l'église Saint-Etienne de Beauvais. Mémoires de la Société académique d'archéologie, sciences et arts du département de l'Oise, 1852-1855, II - 4, p. 537-598.

 

 — CALLIAS-BEY (Martine) , Véronique CHAUSSÉ , Françoise GATOUILLAT ,Michel HÉROLD, 2001, Les Vitraux de Haute-Normandie, Corpus vitrearum ; Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France. Commission régionale Haute-Normandie. Nombreuses pages sur l'atelier Leprince, 48-49 etc.

 

— DANJOU (1847), Note sur les vitraux de l'église Saint-Étienne de Beauvais,  Société académique de l'Oise. Mémoires de la Société académique d'archéologie, sciences et arts du département de l'Oise. 1847 (T1) page 62.

http://visualiseur.bnf.fr/ark:/12148/cb32813221g/date1847

— DÉNOIX (Fanny Descampeaux Dénoix des Vergnes ) Beauvais ...Description matérielle : In-18, III-194 p. Édition : Beauvais : tous les libraires , 1868. 2e éd., page 125 et suivante.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65168165/f138.image

 

— HÉROLD (Michel), 1995, L'atelier des Leprince et la Normandie, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen , Rouen, musee des beaux-arts , 190 pages, p. 44-5

— LAFOND (Jean), 1943, Pratique de la peinture sur verre à l'usage des curieux suivi d'un essai sur le jaune d'argent et d'une note sur les plus anciens verres gravés [s. n.] (Rouen) 

— LEBLOND (Dr Victor),1921, L'art et les artistes en Île de France au XVIe siècle  d'après les minutes notariales  . Beauvais & Beauvaisis. Paris : E. Champion ; Beauvais : Imprimerie départementale de l'Oise, 1921. 352 p.-VII, VII pl. ; 25 cm.

— LEBLOND (Dr Victor) LAFOND (Jean) 1929, L'Eglise Saint-Etienne de Beauvais. / [Dr.] V[ictor] Le Blond. étude sur les vitraux par Jean Lafond.  Paris. 1929 38 grav. et 1 plan  pages 65-118.

— LEBLOND , 1924, Nicolas le Prince, verrier et tailleur d'images  : un artiste Beauvaisin au XVIe siècle / Dr Victor Leblond.

— PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis), 1978, Les vitraux de Paris, de la région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais , Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France Centre national de la recherche scientifique, 1978 - 275 pages

— SAINT-GERMAIN (Stanislas de ), 1843, Notice historique et descriptive sur l'église Saint-Etienne de Beauvais page 61 et suivantes.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6517959k.r=%22saint-etienne%22

— VASSELIN (Martine), 2000, « Les donateurs de vitraux au XVIe siècle en France : leurs marques et leurs représentations », Rives nord-méditerranéennes [En ligne], 6 | 2000, mis en ligne le 10 mars 2011, consulté le 06 avril 2016. URL : http://rives.revues.org/61

Published by jean-yves cordier - dans Beauvais
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4 avril 2016 1 04 /04 /avril /2016 20:56

Les vitraux anciens de l'église Saint-Étienne de Beauvais. Baie n°12, Enfance de saint Étienne, et La Fontaine de Déité souveraine.

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Voir :

L'église Saint-Étienne :

La cathédrale :

Beauvais :

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Plan des vitraux du chœur (in Leblond et Lafond).

Plan des vitraux du chœur (in Leblond et Lafond).

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La baie n°12 est composite, associant un registre supérieur qui reçoit des vitraux anciens historiés par une bande de verre blanc légendée, et un registre inférieur qui simule, de loin, l'aspect général du précédent par des plages colorées. Haute de 6,40 m de haut et de 2,00 m de large, et située dans la chapelle Saint-Nicolas (autrefois Sainte-Catherine) au sud du chœur, elle est formée de 3 lancettes lancéolées et d'un tympan de 10 ajours, aux verres également anciens.. Mon attention se portera bien-sûr sur l'œuvre ancienne, datée de 1524 et attribuée grâce à un monogramme à Engrand (ou Enguerrand) Le Prince (voir introduction de l'article I de cette série).

 

La verrière a beaucoup souffert durant la Révolution, où l'église avait été utilisée comme grange à fourrage de 1793 à 1796.  Elle a alors perdu son registre supérieur, qui fut remplacé par du verre blanc lors d'une restauration dans le courant du XIXe siècle. Après un nettoyage et une remise en plomb  en 1907 par Delon, peintre-verrier, elle fut restaurée en 1950 par Jean-Jacques Gruber, et le registre inférieur fut placé en partie haute.

Ses trois lancettes sont consacrées à deux thèmes différents et, à priori, indépendants : la lancette A (première à gauche) et C (dernière, à droite) illustrent des scènes de l'enfance de saint Étienne, diacre et protomartyr. Au centre, la lancette B montre une Fontaine de Déité.

Je les présenterai d'abord telle que je les ai découvertes, avant d'exposer, en Discussion, les clefs d'interprétation suggérées par Louise Lefrançois-Pillion et Jean Lafond, et qui en font une œuvre passionnante.

Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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Lancette A.

Elle n'est pas si facile à interpréter, d'autant que la légende est en bonne partie perdue et remplacée par des caractères factices. Je parviens à lire :

 

Dens ung desert ung hermite habitoit

D t un ers bras sainct estienne ---

Le dit sainct home es son petit hermitage*

Aimable doulx estoit et pai---hui- --- [paisible ?]

Des apostres recut le sacrement

Des [scienses avoit] ----abandammet [remply].

(*) : selon Jean Lafond, "ce dernier mot a été rétabli à faux par le restaurateur"

C'est peu, mais cela indique qu'il s'agit d'une scène de l'enfance de saint Étienne ; et la phrase "des apostres reçut le sacrement " s'applique selon toute logique au passage des Actes des Apôtres 6:6 :

"Les Douze convoquèrent alors l’ensemble des disciples et leur dirent : « Il n’est pas bon que nous délaissions la parole de Dieu pour servir aux tables.Cherchez plutôt, frères, sept d’entre vous, des hommes qui soient estimés de tous, remplis d’Esprit Saint et de sagesse, et nous les établirons dans cette charge.En ce qui nous concerne, nous resterons assidus à la prière et au service de la Parole ». Ces propos plurent à tout le monde, et l’on choisit : Étienne, homme rempli de foi et d’Esprit Saint, Philippe, Procore, Nicanor, Timon, Parménas et Nicolas, un converti au judaïsme, originaire d’Antioche. On les présenta aux Apôtres, et après avoir prié, ils leur imposèrent les mains".

Observant le vitrail, on interprète alors mieux la scène où cinq personnages dont l'un aux épaules couvertes d'une étole se penchent vers un petit enfant nimbé placé au dessus d'un bassin faisant office de fonts baptismaux .

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Lancette A, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Lancette A, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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 La lancette montre l'ermite mentionné par l'inscription levant les bras et traçant de la main droite un signe de croix (conjuratoire) vers un diable rouge tenant un enfant dans ses bras. Et, à droite, la scène du "baptême". 

Je n'ai pas pu retrouver la source de ces épisodes de la vie de saint Étienne, qui ne sont pas relatés dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine. En 1514, Vittore Carpaccio a peint Le Baptème de Saint Etienne, c'est un petit indice dans cette enquête. Dans l'iconographie, les représentations concernent la lapidation de saint Étienne (++++) , l'invention de ses reliques, son corps défunt gardé par les animaux, la vision de saint Étienne,  ou "Étienne et les rabbins"; certaines enluminures montrent "l'institution des sept diacres" par les apôtres (Paris Bnf Fr. 302 fol.295v), ou "l'ordination de saint Étienne (Bnf Latin 792 fol.36). L'exploration des bases de données Enluminures et Mandragore ne retrouve rien de comparable à ces panneaux.

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Dens ung desert ung hermite habitoit

D tun ers bras sainct estienne ---

Le dit sainct home es son petit hermitage

Aimable voulx estoit et pai---hui- ---

Des apostres recut le sacrement

Des ----abondammen

Lancette A, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Lancette A, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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Lancette A, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Lancette A, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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Lancette A, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Lancette A, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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LANCETTE B.

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Lancette B, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Lancette B, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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Là encore, l'inscription à demi effacée reste énigmatique. Elle semble expliquer l'acte de donation "l'an 1524" dans un contexte de famine, de disette par insuffisance des récoltes et chéreté de la vie, 

 

 

Jadis en monde ennuyeul /temps p~m--- xxxv ---de mortalite (ou : "mort dite")

En famine pareillement Car ---- mour Et semblablement sachent

Quan lan mil Vcxxiiii le ble --- pour verité la terre eust grande stérilité

----rut par accident de ---/ ceste chereté Auquel en say---variété

Ceste ve[rri] ere fut donée Et  --dict de la fontaine Marle-nt une voulenté saine

-el laua—use mise De Quine ---maneration

-eu-hon-auleur---

Jean Lafond a lu ensuite :

Ou est la nativité mise

De -------

-----pour son intention

Que pour remuneration

Que son benoist sauveur ih(esu)s

Luy

Que ses amys samblableme[n]t

 

En la fin ayent saulvement

 

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Lancette B, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Lancette B, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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Le vitrail montre une fontaine, entourée de nombreux personnages, dont le plus remarquable est un jeune homme en manteau rouge et manches vertes, mains jointes. Ne s'agirait-il pas du donateur, en un habile jeu de mots entre son patronyme et la fontaine ? Trois femmes à coiffes et larges manches plissées me rendent également perplexes ; elles n'ont pas la posture de donatrices, mais elles consultent un ouvrage, l'une lisant sur l'épaule de l'autre. L'une d'elles tient une couronne, verte, bleue et rouge, semblable à celle avec laquelle, sur un autre vitrail, une femme se prépare à couronner un saint. Elles me font penser à trois fées.

Ce n'est que tardivement que je remarque, de l'autre coté de la margelle, une femme accoudée et mains jointes comme le donateur : la donatrice, bien-sûr, Jeanne de Bauldry, dame d'Ognon ! Entourée de ses six enfants ou petits enfants dont on distingue les têtes blondes.

 

Il resterait à identifier l'homme au chapeau rouge et manteau damassé d'or, qui montre à son interlocuteur en chapeau bleu les banderoles qui s'échappent de la vasque. 

 

Lancette B, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Lancette B, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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Comme m'y invite l'homme au chapeau rouge, j'observe la fontaine (un chef-d'œuvre de jaune d'argent et de grisaille bien digne d'Engrand Le Prince) : un fût central à quatre pans supporte une première vasque d'où deux grotesques à ventre rebondi font jaillirent de leur poitrine un liquide rouge. Le fût se poursuit, orné d'une charmante femme tenant un miroir et un peigne et surmonté d'une colombe, puis vient une vasque principale aux flancs décorés de rinceaux et de personnages.

Les quatre banderoles se lisent ainsi :

Amis, descendons en la fontaine,

de la Deité souveraine,

La source vient pour vérité

De ses deux mains pieds et costé

Cette "déité souveraine"  désigne Dieu trinitaire, mais c'est le Christ crucifié qui est celui qui alimente la source, par les plaies de ses mains, de ses pieds et de son flanc droit.  Il s'agit donc d'une fontaine mystique où s'écoule le sang du Christ assimilé et même identifié par l'eucharistie au vin de l'office chrétien.

Le thème de la fontaine mystique est très ancien puisque, sous la forme du  thème du Pressoir Mystique  (en latin torculus Christi),  il trouve son origine dans l'évangile de Jean «  Moi, je suis la vraie vigne, et mon Père est le vigneron.» Jn 15:1. Une lecture typologique a trouvé des résonances avec des passages vétéro-testamentaires comme  Isaïe 63 mentionnant "les habits écarlates, le vêtement de fouleur au pressoir ", et avec le passage de l'Apocalypse « Le manteau qui l'enveloppe est trempé de sang ; et son nom ? Le Verbe de Dieu » (Ap 19, 13). Les Pères de l'Église Tertullien,saint Cyprien, saint Augustin, saint Grégoire puis Isidore de Séville ont développé cette image de la Passion comme Pressoir, les poètes latins comme Venance Fortunat  l'ont repris : « Entre tes bras s'enlace la vigne, d'où coule pour nous en abondance le doux vin qui a la rougeur du sang » (Poèmes II, 1).  La métaphore se répandit ensuite dans toute l'Europe, dans l'art pictural, associé au thème du Bain Mystique, dans le sang du Christ  : aspersion du Sang du Christ, Fontaine des vertus, Fontaine de grâce, Fontaine de vie.

On le trouve donc illustré partout, sur les chapiteaux de Vézelay, dans les enluminures, en peinture, etc... Je citerais d'une part le polyptique de  l'Agneau mystique des frères Van Eyck (Gand, 1432) et le Bain mystique de Jean Bellegambe à Lille (1510).

Dans un enrichissement de la métaphore, le sang divin qui, comme une source, nourrit, abreuve, irrigue l'humanité est assimilé au Verbe, et aux saintes Écritures, et les trois lectrices du vitrail illustrent sans-doute cette interprétation : en lisant le texte  sacré, elles boivent à la fontaine de Vie.

Mais ici, l'utilisation des termes "déité souveraine" signale une influence théologique particulière. La théologie de la Trinité de Thomas d'Acquin qui a repris, dans les écrits du Pseudo-Denys (Dionysius), la notion de Fontana deitas ou Fontaine de déité. Denys, (assimilé autrefois avec  Denys l'Aréopagite) l'emploie dans son ouvrage sur les Noms divins (de Divinis Nominis chapitre II, 5 et 7 : édition en ligne Philippe Remacle http://remacle.org/bloodwolf/eglise/denys/noms.htm)

V. Si les noms divins doivent s'appliquer avec distinction, ce n'est pas seulement lorsqu'il s'agit d'exprimer, comme j'ai fait plus haut, que les adorables personnes, dans leur parfaite union, conservent leur subsistance propre, mais aussi lorsqu'il faut marquer qu'en la génération éternelle toutes choses ne sont nullement réciproques. Ainsi, le Père seul est la source substantielle de la divinité ; et le Père n'est pas le Fils, et le Fils n'est pas le Père ; et la langue sainte attribue invariablement à chaque personne ses propriétés relatives. Voilà ce qu'il y a de commun et de distinct dans cette ineffable et indivisible nature.

VII. {...] Car nous ne connaissons les choses divines et ce que le ciel nous manifeste qu'autant que nous y participons; mais de dire ce qu'elles sont dans leur principe et dans leurs formes, c'est ce qui dépasse tout entendement, toute nature, toute science. Ainsi, lorsque nous nommons ce mystérieux océan de l'être, Dieu, vie, substance, lumière, ou Verbe, nous ne concevons autre chose que les grâces qui nous en viennent et par lesquelles la déification, l'existence . la vie ou la sagesse nous sont départies; mais pour lui, nous ne l'atteignons que par le repos complet des facultés de l'entendement, n'apercevant plus ni déification, ni vie, ni substance qui soutienne comparaison exacte avec celle cause première, suréminemment élevée par-dessus tout. Ainsi encore, nous avons appris des saintes Ecritures que le Père est la source de la divinité; que le Fils et l'Esprit sont, pour parler de la sorte, les fruits merveilleux de sa fécondité, et comme les fleurs et l'éclat de cette riche nature :  mais comment cela se fait-il, c'est ce qu'on ne peut ni dire, ni concevoir. (Rursus, quod Pater quidem est fontana Deitas, Filius autem et Spiritus Sanctus Deigenae deitatis (si ita oportet dicere) pullulationes divinae naturae, et sicut flores et supersubstantiala lumina, a sanctis eloquiis acceptimus.)

Dans une réflexion développée par les Pères de l'Église, Dieu a trois modes d'existence dans la même nature : le Père est la source ( ou la source de lumière, ou la plante, et le Fils et l'Esprit sont les fleuves, ou les rayons de lumière, ou les fleurs et les fruits : ils procèdent du Père.  Le Père est le premier principe, la puissance radicale, la fontaine de la Divinité,  le Verbe, qui est la raison, la lumière, la sagesse, la gloire, la splendeur du Père ; et l'Esprit-Saint, qui est le lien, l'amour infini entre les deux premières personnes" (in Martin Sabathé - 2011 ).

Dieu  décide de s'épandre dans la création. Dans ses rapports avec celle-ci, le Père , la première hypostase divine, Fons Deitatis, envoie vers elle le Fils et l'Esprit : .le Verbe (le Christ) est l'éternelle parole du Père, et la règle immuable de l'arrangement de l'univers. 

Le sujet peut être commenté à l'infini, mais ce qui importe ici, c'est de réaliser que la Fontaine peinte par Engrand Le Prince sur la baie n°12 n'est pas seulement une "Fontaine de Vie", comme on la trouve désigner ni une Fontaine eucharistique où le sang du Christ est visuellement assimilé à une source à laquelle les fidèles s'abreuvent, mais qu'elle se réfère à une théologie de la Trinité. Certes, la source qui alimente le bassin  vient pour vérité De ses deux mains pieds et costé,  mais la mention de la fontaine de la Deité souveraine, atteste qu'à ce thème du Pressoir Mystique vient se greffer une méditation trinitaire dont il serait passionnant de retrouver les traces dans les prédications, les pratiques dévotionnelles, l'iconographie du diocèse de Beauvais au début du XVIe siècle.

De même sans-doute, la banderole "Amis descendons" mérite réflexion, supposant par l'appellation Amis un groupe de laïcs engagés dans une démarche spirituelle propre, et dans l'injonction "descendons", là où on attendrait "buvons à", une volonté de se plonger dans l'Océan de l'Amour divin. 

En un mot, je m'interroge, sans disposer des capacités de répondre, sur l'influence de la mystique rhéno-flamande, et sur l'expression dans cette verrière d'une pratique dévotionnelle s'efforçant, par la participation affective avec les souffrances de la Passion, de parvenir à l'union de l'âme avec la Déité.

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Près de trente ans plus tard, en 1552, Jean Le Tellier fit don à l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche d'un vitrail le représentant avec son épouse au pied du Pressoir Mystique. La comparaison avec la baie n°10 de Beauvais est intéressante, d'autant plus que de nombreux vitraux de Conches ont été réalisés par l'atelier des Le Prince à Beauvais. 

Le vitrail du Pressoir Mystique, baie n°14 de l'église Sainte-Foy de Conches-en-Ouche (Eure).

 

 

 

Lancette B, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Lancette B, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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Lancette B, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Lancette B, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

 

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LANCETTE C. 

 

 

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Lancette C, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Lancette C, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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Lancette C, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Lancette C, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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L'inscription est ici encore plus lacunaire :

Sainct etienne ---

Et le temps –

Et qui lui

Di-v ---

Dni –Dieu --

Jean Lafond a lu (1929) des vers de dix pieds:

 

 

Sainct Etienne ---

---estoit saulz detour

Et l'enne[mi] ---

---[i]ncontinent

Et qu------

Mue en sang deva[n]t luy en sata[n]

D---

Qui souffriroit passion

---[hu]mblement

Avis pr---

---dieu---pro[m]ptem[ent]

---

Elle permet de s'assurer qu'il s'agit d'un épisode légendaire de la vie de saint Étienne.

C'est, malgré l'absence de nimbe, certainement lui qui est représenté sous la forme d'un enfant ou d'un très jeune homme, en tenue de pèlerin (comme l'indique le bourdon, la pèlerine et le chapeau dans le dos), traçant en guise d'exorcisme un signe de bénédiction devant un diable toutes griffes dehors sur un berceau. La scène se passe dans une pièce fermée et voûtée.

 

Parmi les trois spectateurs, une femme lève les mains en signe d'émerveillement, alors qu'un homme  en manteau rouge semble plus dubitatif. Le troisième personnage semble être un enfant, peut-être l'occupant du berceau. Je ne sais pas encore que très bientôt, dans ma Discussion, je vais lire la solution.

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Lancette C, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Lancette C, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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Lancette C, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Lancette C, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Lancette C, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Lancette C, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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Le "monogramme" d'Engrand Le Prince.

Sur le dressoir de la pièce, la lettre E, suivie de traits, a été lue EN, et cela fut (et est toujours) considéré par L. Lefrançois-Pillion, Jean Lafond et l'ensemble des autorités qui les recopièrent, comme le monogramme, ou la signature d'Engrand Le Prince, au même titre que le ENGR de l'Arbre de Jessé de la baie 4, l'E.L.P. de Montmorency, ou le probable (?) Engrant de la verrière de Roncherolles de la cathédrale de Beauvais. 

Si non e vero, ...

 

 

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Lancette C, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Lancette C, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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TYMPAN.

 Au tympan, deux autres scènes de l' enfance de saint Étienne, et son martyr. 

 

 

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Tympan, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Tympan, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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La lapidation de saint Étienne, qui, à genoux, reçoit le soutien de l'apparition dans les cieux ouverts de Dieu en sa forme trinitaire. Deux anges adorateurs encadrent la scène.

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Tympan, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Tympan, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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Deux personnes à table face à un enfant. Nous reconnaissons les personnages de la lancette C :  saint Étienne face à ses parents ? Mais que signifie le geste d'exclamation du père devant cette coupe, vers laquelle se penchent les trois autres personnes ?

Un jeune pèlerin dans lequel nous reconnaissons volontiers saint Étienne verse l'eau du baptême sur la tête d'un vieillard debout dans une cuve. Là encore, nous reconnaissons les deux femmes (la mère et sa servante).. Sur une architecture Renaissance, on lit MATER DEI MEMENTO MEI ("Mère de Dieu souviens-toi de moi" : cette formule est récitée en réponse à la fin de l'Ave Maria). 

De chaque côté, un panneau avec  des cornes d'abondance et des putti qui jouent ou tentent d'attraper des oiseaux. 

 

 

 

Tympan, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

Tympan, Baie n°12, chapelle Saint-Nicolas, église Saint-Étienne, photographie lavieb-aile.

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DISCUSSION.

I. LA FONTAINE DE DÉITÉ.

Le donateur, Pierre de la Fontaine.

Une inscription dans la chapelle Saint-Nicolas rappelle que ce vitrail  a été donné en 1524 par Pierre de la Fontaine à une époque de grave disette. Celle-ci n'a pas dû concerner directement ce donateur, dont la fortune était considérable. Son ancêtre, argentier du roi, se prénommait Étienne, —détail à considérer —, et  fut nommé en 1353 Maître Enquêteur des Eaux et Forêts de France pour tout le royaume. 

Notre donateur est le fils aîné de Jean de la Fontaine, pannetier du duc d'Orléans et capitaine de Crespy-en-Valois, et de Jeanne de la Rémonde, dame de Berthinval. Lui-même, écuyer, seigneur des Fontaines et de Berthinval, capitaine de Crécy, épousa le 28 janvier 1479  Jeanne de Baudry, dame d'Oignon, de Malgenestre, de Villers-Saint-Frambourg et de Villers le Bel, Il reçoit par ce mariage le château d'Oignon. Son fils aîné Jean hérita du titre de seigneur d'Ognon. Il deviendra capitaine des chasses royales de la forêt d'Halatte en 1533, gouverneur de Crépy et Pont, conseiller du roi et maître d'hôtel du roi. Son second fils, Pierre de la Fontaine fut chevalier de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem, grand-prieur de France en 1563, général des galères de la religion en 1565 ;  il mourut  le 30 novembre 1572 âgé de 83 ans et fut enterré à Moysi-le-Temple près de la Ferté-Milon.

 

 

La famille La Fontaine d'ognon porte Bandé d'or et d'azur de six pièces, les bandes d'or échiquetés de gueules de trois traits.

Selon l'article Wikipédia sur la Forêt d'Halatte Pierre de la Fontaine fut chargé de la capitainerie royale d'Halatte, un poste considérable lorsqu'on connaît l'importance de la vènerie pour les rois de France :

 « À partir de François Ier, les rois de France résident au château de Chantilly pour chasser en Halatte. En effet, la capitainerie royale d'Halatte, juridiction spéciale chargée de conserver le gibier, couvre non seulement Halatte mais aussi les forêts de Chantilly, Carnelle et Ermenonville. D'abord confiée au début du XVIe siècle à Pierre de la Fontaine, seigneur d'Ognon, cette charge est attribuée à Anne de Montmorency en 1520. »

Les rois viennent chasser au château d'Ognon où Pierre de La Fontaine  reçoit Louis XII en 1510. En 1520, c'est Jean de La Fontaine (fils de Pierre) qui devient capitaine des chasses royales de la forêt d'Halatte en 1533 et  qui accueille à Ognon le nouveau roi François Ier en 1526, du temps que le château royal de Senlis est encore utilisé.  Son fils Artus de La Fontaine-Solare hérite de ces charges et conserve les faveurs de quatre rois successifs : Henri II, François II, Charles IX et Henri III,"(Wikipédia, article château d'Ognon)

On peut se demander quelle disettte a motivée le don de Pierre de la Fontaine à la chapelle Saint-Nicolas de l'église de Beauvais. 

Un rapprochement avec la verrière de Roncherolles à la cathédrale de Beauvais.

En  juin 1522, deux ans avant le don du seigneur d'Oignon, Pierre de la Roncherolles  fit don à la cathédrale pour la chapelle Sainte-Barbe d'un vitrail le représentant avec son épouse Françoise d'Halluin au pied d'un Calvaire, présentés par saint Louis et saint François. Le vitrail montre aussi saint Hubert, patron des chasseurs, et saint Christophe. Or, le vitrail porte sur l'auréole de saint François une inscription, difficile à déchiffrer, mais qui comporte le mot "famine" : : L'AN MIL VC XXII DURANT LA FAMINE CAGR... E... ANT MORT CESTE VERRIERE. Lors de mon étude de cette verrière, j'ai détaillé comment les épidémies, les famines, et la guerre étaient attestées dans le diocèse de Beauvais dans les années 1522-1524. J'ai aussi souligné les rapports de la famille Roncherolles/d'Halluin avec la chasse à travers le culte rendu à saint Hubert.

Je remarque donc la concommitance (1522 et 1524) de ces deux dons de vitraux en situation de grave disette dans la région de Beauvais, et le rapport des deux familles donatrices avec la vènerie. (1)

Cette disette est confirmée par une délibération du 19 avril 1524, d'autant plus précieuse que Pierre La Fontaine y est cité comme bourgeois communier présent , « en laquelle assemblée a esté dict, exposé et remonstré que le blé estoit fort cher en ceste ville, et se plaignoit le peuple disant que les boullengers ne cuisaient pain suffisant pour le substenter et nourrir et en contreux se plaignaient les dits boullengers »( Archives munic. de Beauvais, Reg. Delib. BB13, fol. 165r. ). L. Lefrançois-Pillion précise que "la disette durait depuis 1522, aggravée de la peste et des contributions de guerre ; la mine de blé valait le 9 mars 1524 22 sols au lieu de 13 ou 15."

 

(1) Je remarque après coup que L. Lefrançois-Pittion fait la même observation page 378 de son article.

 

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II. L'ENFANCE DE SAINT ÉTIENNE.

La clef d'interprétation de ce vitrail a été donnée par Louise Lefrançois-Pillion dans un article de 1910. Elle a découvert à Sienne au Musée Städel de Francfort les fragments d'un autel siennois du XIVe siècle représentant des scènes analogues à celles de Beauvais, et une note du catalogue en rapportait la source à la Vita fabulosa sancti Stephani protomartyris (ca 1000)  manuscrit est conservé au Mont Cassin. 

1°) La légende. 

 

 

D'après ce texte, une version légendaire "écrite dans un latin barbare et avec une maladresse et une incohérence extraordinaire" Étienne, fils du couple assez âgé et stérile composé par Antiochus et Perpetua,  fut enlevé à Jérusalem dès le jour de sa naissance par Satan, qui plaça dans son berceau un affreux petit démon de substitution tandis qu'il allait déposer l'enfant à la porte de l'évêque Julien. Celui-ci entendant les vagissements du nouveau-né, sortit de chez lui et découvrit l'enfant allaité par une biche blanche qui prenant la parole, lui recommanda d'adopter l'enfant. L'évêque  adopta l'enfant en le nommant Nathanael et l'a élevé comme son fils avant de l' ordonner diacre . Devenu adulte, Etienne retourna dans son premier foyer et expulsa, d'un signe de croix, le démon qui avait pris sa place. Ordonné diacre par les douze Apôtres. Mais ses prêches lui attirèrent rapidement la colère des rabbins. Arrêté il est condamné à mort pour blasphème et lapidé. 

Tout cela a été confirmé et précisé dans un article de Beaudouin de Gaiffier et Guy de Terarvent, "Voleur d'enfants, à propos de la naissance des saints Etienne, Laurent et Barthélémy,"   Barcelona (1936) ; puis in Homenatge a Rubió i Lluch. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 1939: II, 33-58 ;  puis Études critiques d'hagiographie et d'iconologie publiées à l'occasion du 70e anniversaire de B. de Gaiffier, Bruxelles, Société des Bollandistes 1967.

http://www.icatm.net/bibliotecabalmes/sites/default/files/public/analecta/AST_12/AST_12_33.pdf

 En voici le résumé.  "Au temps de César Auguste, vivait en Galilée un couple, Antiochus et Perpétue, qui se signalait par son obéissance à la loi et toutes sortes de bonnes œuvres. Cependant il n'avait pas d'héritier, malgré ses prières. Aussi la joie de la famille fut-elle grande, lorsqu'on apprit que Perpétue avait conçu. Elle mit au monde un fils et un ange l'avertit de l'appeler Étienne. Comme, pour fêter cet événement, toute la maison se trouvait réunie à table, Satan, profitant des ténèbres, entra dans la demeure sous une apparence humaine et se glissa jusqu'à l'endroit où Etienne avait été imprudemment abandonné à lui-même. Il le prit et mit à sa place une créature infernale. Puis, l'emportant par dessus les mers, il le déposa dans le royaume de Troie, à la porte de l'évêque Julien. L'enfant se mit alors à pleurer. Lorsqu'il perçut ces vagissements, l'évêque ne voulut tout d'abord pas croire à leur réalité. Il suspecta quelque tour du démon. Mais, ayant ouvert la porte, il vit un nourrisson qu'allaitait une biche. Celle-ci luí dit simplement: "Julien, prends cet enfant que le Seigneur t'envoie." Et ainsi fut fait Julien confia le nouveau-né à une nourrice et luí donna le nom de Nathanaël. Le temps venu, il l'instruisit dans la loi de Moise. L'enfant crut en science, en prudence, en vertu et dès le plus jeune âge, il eut, en signe de la faveur divine, le don des miracles. Une nuit qu'il dormait, I'ange du Seigneur luí apparut et lui dit: "Lève-toi, va en Judée ou se trouve la demeure de ton père et convertís en joie la tristesse qui y est entrée, le jour oú Satan t'a remplacé dans ton berceau par l'un de ses semblables." Étienne fit connaitre à l'évêque cette vision. Ce n'est pas sans peine que Julien se sépara de celui qu'il appelait Nathanaël et bénit son entreprise. Etienne alors prit un navire et, sous la conduite de l'ange, parvint à la maison paternelle. A son approche le diable crie et s'agite. Mais Étienne: "Je t'ordonne de dire qui tu es!" Le démon le supplie de l'épargner, lui promet la. mort de ses ennemis. Pour toute réponse Etienne fait amener du feu. A cette vue Satan se met à mugir, à imiter la voix de divers animaux et au milieu d'un fracas épouvantable disparait, pour ne plus revenir. Étienne se fait reconnaitre de ses parents. Toute la famille se réjouit de le voir si beau et plein d'une si douce sagesse." 

 

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2°) L'iconographie. 

a) la prédelle d'un retable peint par Andrea Vanni pour l'église Saint-Etienne a Sienne 

On voit  le nourrisson auréolé, allaité par la biche ;  au panneau voisin figure la lapidation de saint Étienne.

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Étienne nourri par une biche, prédelle de l'église Saint-Étienne de Sienne.

Étienne nourri par une biche, prédelle de l'église Saint-Étienne de Sienne.

 

b) Musée Städel de Francfort-sur-le-Main.

Il s'agit d'un ensemble de sept panneaux  attribués à un peintre de l'école siennoise du milieu du XIVe siècle (ou à l'école lombarde) 

 Le premier d'entre eux représente la chambre d'une accouchée. Un homme s'entretient avec la jeune mère; une messagère apporte un panier de linge et la garde a commis l'imprudence d'aller à sa rencontre jusqu'à la porte. Le diable en profite pour voler le nourrisson, dont on remarquera l'auréole (fig. 1), et le remplacer par un cambion [Dans la littérature occulte, les cambions sont des rejetons diaboliques nés d'un transfert de semence par les incubes et les succubes] cornu. Le ravisseur apparaît une fois encore, emportant sa proie à tire d'ailes.

Au panneau 2, le nourrisson, laché par le diable, qui continue sa course, est tombé à la porte d'un couvent, ou une biche blanche l'allaite. L'abbé, qu'un moine prend a témoin de ce spectacle, en reste confondu. La curiosité, l'étonnement et déjà la réprobation se peignent sur les visages (fig. 2). 

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Le diable substitue un démon à Étienne nouveau-né, qu'il lâche devant la porte de saint Julien. Panneaux du Musée Städel.
Le diable substitue un démon à Étienne nouveau-né, qu'il lâche devant la porte de saint Julien. Panneaux du Musée Städel.

Le diable substitue un démon à Étienne nouveau-né, qu'il lâche devant la porte de saint Julien. Panneaux du Musée Städel.

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Des années ont passé. Le panneau 3 montre le saint, dans le monastère ou le diable l'a laissé choir jadis, recevant de l'abbé la bénédiction, avant son départ, qui attriste l'assistance (fig. 3).

Le panneau suivant (fig. 4) représente le saint devant les murs d'une ville, renversant les idoles qui surmontent l'une des portes. Un seul texte, celui que contient le manuscrit du Mont Cassin et dont il sera question plus bas, rapporte cet épisode (p. 37, col. I in fine de l'édition citée). Il nous apprend qu'il s'agit d'une ville où saint Etienne avait à prêcher l'évangile.

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Panneaux 3 et 4.
Panneaux 3 et 4.

Panneaux 3 et 4.

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Le cinquième panneau offre une scène double. D'une part le saint revient a la maison paternelle. Devant le cambion, dont l'inquiétude est extrême, son visage s'arme de sévérité. Ses parents n'en peuvent croire leurs yeux (fig. 5).

D'autre part on assiste à l'holocauste du cambion dans la cour de la demeure en présence des personnages de la scène voisine. Les panneaux suivants (fig. 6, 7) établissent sans aucun doute qu'il s'agit du protomartyr,  saint Étienne. On le voit en effet  prêchant dans la synagogue et lapidé par les Juifs aux portes de Jérusalem, selon la parole des Actes des Apôtres (VI, 9 et 10; VII, 57-59).

Panneau 6 et 7 du Musée de Städel.
Panneau 6 et 7 du Musée de Städel.

Panneau 6 et 7 du Musée de Städel.

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c)  Fresque de la cathédrale de Prato (Toscane).

http://www.rivagedeboheme.fr/pages/arts/peinture-15-16e-siecles/filippo-lippi.html

 

"L'histoire de saint Etienne sur la muraille d'en face a, dans la partie haute, encore plus souffert que celle de saint Jean. Les scènes que Fra Filippo a interprétées dans la première fresque sont tirées d'une légende apocryphe.  À la naissance de saint Etienne le diable est venu mettre un autre enfant dans son berceau et l'a emporté ; il l'a ensuite abandonné dans une campagne déserte au milieu des rochers; mais une biche s'est trouvée là, qui a nourri le petit Étienne; puis une femme charitable est passée qui l'a recueilli et l'a confié a un saint prêtre. Malgré la dégradation, on peut suivre l'histoire dans la fresque. Dans une alcôve, dont la frise est fort jolie, la jeune mère est nonchalamment étendue sur son lit ; elle regarde du coté du berceau sans se douter que cet enfant n'est plus le sien. D'autres femmes sont là, dont une arrive avec une corbeille sur la tête. Elles ne voient rien, mais un enfant, qui est peut-être un frère ainé d'Etienne, est assis derrière la nourrice, le visage tourné vers l'affreux ravisseur, et les mouvements de ses bras et de ses jambes indiquent sa frayeur. Ce que l'on distingue du diable nous fait voir la rapidité avec laquelle il fait la substitution. Son bras droit allongé pose le faux Étienne dans le berceau; son bras gauche serre contre sa poitrine l'enfant qu'il emporte et dont l'auréole nous révèle l'identité ; le buste incliné et le mouvement des jambes nous montrent combien ce grand voleur est agile. Dans la partie gauche de la fresque, la biche n'est plus qu'un animal un peu informe ; le visage de la jeune femme qui remet l'enfant au prêtre est dans une obscurité ou on ne distingue plus qu'une coiffure en forme de bonnet d'évêque et le haut d'une petite église avec son clocher."  (Urbain Mengin, Les deux Lippi, I, 1932, p.56)

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d) Le retable Granollers ( province de Barcelone, Espagne).

https://es.wikipedia.org/wiki/Retablo_de_San_Esteban_Protom%C3%A1rtir_(Granollers)

Actuellement au Musée d'art de Catalogne (Barcelone), il comporte  six scènes liées à saint Étienne, dont les deux premières nous concernent : Le retable de Granollers comporte deux panneaux ; nous y voyons successivement le petit Étienne d'abord enlevé dans son berceau par le diable, tandis que sa nourrice sommeille, puis déposé sur le seuil d'un monastère, où une biche est agenouillée pres de lui au grand émerveillement de l'abbé. 

— Naissance de St Etienne. L' Usurpation de St Etienne nouveau-né par le diable .

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Ancre — Saint Étienne abandonné devant la porte de l'évêque Julien / puis ordionné diacre.

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3°) Les manuscrits.

Deux manuscrits de la Vita sancti fabuleuse Stephani protomartyris sont conservés, donnant deux versions différentes :  le plus ancien et le plus fantaisiste est le manuscrit nº CXVII, de la Bibliothèque du Mont Cassin du onzième siècle. Il a été publié dans la Bibliotheca Casinensis (III. Florilegium, p. 36-38). Le second, ou Ms. 158 de la Marcienne, du XVe siècle, est conservé à la Bibliothèque Saint-Marc de   Venise. 

Louise Lefrançois-Pillion a publié le texte latin du manuscrit du Montecassino

Voici, proposé par le père de Gaiffier, celui du  texte de la bibliothèque Marcienne de Venise, manuscrit latín, 158, XIV /XVe siecle, fol. 327-328v. Cf. Joseph Valentinelli, Bibliotheca manuscripta ad S. Marci Venetiarum, t. Il (1869), p. 176-77. 

[Fol. 327, col. 2.] 13 Cum Cesar Augustus arcem teneret imperii et terra luda romano pareret imperio simulque legem mosaycam custodiret, in Chana Galilee exstitit quidam nomine Antiochus polens bonis operibus et diviciis multis plenus cum uxore sua nomine Perpetua. Hii sunt usque ad annos multos circa viginti quattuor vel XX conunorantes domino serviebant et se ipsos in omni iusticia irreprehensibiles conservabant· Cunque non haberent heredem, apud Dominum continuis orationibus petebant ut eis filium concedere dignaretur, nam verentes maledictionem legis oblationem offerre cum aliis templum sanctuarii intrare timehant, ne a contribulibus suis obprobrium paterentur. Ipsis autem sic diu orantibus permissum est per spiritum sanctum non sine tocius familie gaudio ut mulier in utero filium conciperet preoptatum. Apropinquante autem partus tempore cum mulier masculum peperisset una cum viro suo vidit angelum Dei sibi clara voce dicentem : "Parvulus hic natus Stephanus est vocandus." Et recte Stephanus [ tam] grece quam latine dicitur corona, sed hebraíce dicitur norma vel regula. Fuit enim corona, id est principium martirum in novo Testamento sicut Abel in Veteri; fuit autem norma id est exemplar pro Christo sanctis aliis paciendi. Cumque de prole nata tota domus gaudio repleretur nocturno tempore venit Sathan in figura hominis ceterisque escentibus et domum silenter introiens, ubi Stephanus erat, ad locum ubi iacebat impudenter accessit et tollens Stephanum in brachiis suis, loco eius, ut sic familiarn contristaret, ydolum in eius lectulo colocavit. Qui egrediens detullit ipsum per medium mare portans ipsum in Troianum regnum ante hostium pontificis Iuliani, ibique pannis involutum deposuit et recessit. Tune infans sic in terra positus cepit vocem flebilem et lacrimosam emittere. Cumque lulianus audisset vocero parvuli, dixit: " Fletus pueri est." Cui ministri sui respondentes dixerunt: "Non pater et domine, credendum est quod vox pueri sit, cum sit nox, sed fantasma potius inimicorum." Dumque sic tempus pertransiret, pontifex surnpno reficitur et ecce dominus cervam nimis candidam preparavit, que puero materno more lac ubere suo dedit ante hostium luliani. Cumque pontifex surrexxisset a sumpno fretum 2 cerve audivit, qui admirrans intra se, venit ad hostium ut videret quódnam esset. Et cum aperuisset hostium vidit cervam candidam nimis custodire viscera pueri vagientis. Tune timor et pavor irruit super eurn et dixit: "Deus eterne, qui absconditorum es cognitor et divina misteria revellas et manifestas [fol. 327v] in terra et per angelum tuum Noe nunciare voluisti, ut altare tibi hedificaret ac ut in eodem holocausta tibi offeret, manifesta nunc tua potenti virtute, ita ut si fantasma est illud quod video. vel cerno protinus fugiat atque discedat." Tune oratione finita aperta est lingua cerve et more humano loquebatur dicens : "Suscipe, Iuliane, parvulum nutriendum quem tibi misit Dominus te sibi preparaos in hoc loco." Ad hanc vocem sanctus pontifex exilaratus brachiis suis puerum de terra elevaos, benedixit Deum et dixit: "Deus meus, gratias tibi ago, quia dedisti mihi unum filium sine peccato." Tune hebrea nutrice inventa, eum sibi tradidit, cum summa cura et diligentia nutriendum, cui nomen imposuit Nathanael. Cumque ablactationis tempus advenisset, stetit coram luliano pontifice qui eum more paterno dilexit, instruxit atque in omni lege mosayca perdocuit. Crevit autem cito puer plenitudine temporis et cepit hebraicas literas scire. Aperuit autem ei Deus cor in omni mandato, lege et cultu divino. Eratque mirabilis scientia prudentia et omni legis observantia coram cunctis, in ipsa etiam puericia miracula in populo faciens atque signa. N octe vero quadam, eo dormiente, apparuit ei angelus Domin~ dicens ei : "Surge et vade in Iudeam, quia ibi est domus patris tui. Et pone gaudium in ea propter tristitiam magnam que in ea consistit. Nam ibi est figura Sathane, quam dyabolus in lectulo suo posuit, dum te de cunabulis ab inde portavit." Cum autem beatus Stephanus, qui et Nathanael nominabatur, verbum audisset solicitus venit ad Iulianum petens benedictionem ab eo. Cui pontifex ipse respondit : "Quo, fili, pergis? Prius expecta scire Domini voluntatem." Cui Stephanus, qui et Nathanael, visionem angelicam enarravit. Tune Iulianus tristis efectus, quia dimitere eum nollebat adiecit: "Post quam voluntas Dei est, fili, accede ad me et dabo tibi benedictionem." Cumque Stephanus, qui et Nathanael, reverenter accessisset, ait Iulianus cum gemitu: "Deus qui omnia nosti, qui benedictionem Abraham dedisti et dixisti : M:ultiplicabo semen tuum sicut stelas b celi, ita multiplicet gratiam et benedictionem, sapientiam et inteligentiam ut tandem simul ante conspectum divine maiestatis valeamus admitti." Et post haec intravit beatus Stephanus naviculam, et sic angelo duce pervenit in Galileam et demum usque in domum patris sui. Cumque in foribus patris sui stetisset, ecce fremitus demonis mirabilis excitatur de ydolo in tantum quod ad lamentum et fleturn . familia consurgeret universsa. Tune beatus Stephanus prostratus in terram se tota mente contulit ad orandum. Qua oratione finita, dixit cum ]acrimis patri suo et matri sue, eis ignorantibus quod filius suus esset: "Unde hec tristitia vestra venit, quae ínter vos esse videtur ?" Illi vero ignorantes quis esset, flentes dixerunt: "Dominum Deum pro filiorum semine precabamur et hanc nobis tristitiam contulit propter gaudium." At beatus Stephanus figuram sathanae intuens ait : "Aiuro te [fol. 327 v, col. 2] per Deum vivum et verum ut dicas nobis quis es." Cui demon ipse respondit: "N oli e me molestare et ego interficiam omnes inimicos tuos." Tune beatus Stephanus iussit ignem adduci coram se. Cumque ignis fuisset aportatus, cepit Sathanas ipse stridere et mugitus facere sicut thaurus et omnes voces facere vel emittere bestiarum. In quo quidem sonitu ac mugitu statuam ex toto contrivit nec ibídem ulterius apparuit. Tune beatus Stephanus dixit cum ingenti gaudio parentibus suis: "Ego sum filius vester, quem Sathanas tullit de lectulo vestro, se in eodem colocans loco mei." Ad quam vocem tota exultavit familia eius pulchritudinem intuentes ac in eo dulcedinem sapientie admirantes. Facto autem mane diei sequentis perrexit d vadens ubi iurisperiti congregabantur. Et Gamalielem doctorem inveniens cum discipulis suis cum eisdem de divine legis observantia conferrebat. Erat autem Saulus unus ex hiis, qui de lege cum Stephano disputabat, dolens et invidens multum quod Stephanum superare non poterat. Curo igitur per Iudeam et Galileam discureret disputando quadam die Philippus qui erat de Bethsayde eum reperiens dixit ei: "Ego et socii mei invenimus mesiam quern scripssit Moyses in lege et prophetis e, Yhesum filium Ioseph a Nazareth." Cui Stephanus, qui et Nathanael, responrfü: "A Nazareth potest aliquid boni esse ?" Dicit ei Philippus: "Veni et vide." Vidit Yhesus Nathanaelem venientern ad se et ait: "Ecce vere israelita, in quo dolus non est." Dicit ei Nathanael: " Unde me nosti ?" Respondit Yhesus et dixit ei: " Priusquam te Philippus vocaret cum esses sub ficu vi di te." Respondit N athanael: "Yhesu, Raby tu es filius Dei, tu es rex Israel." Respondit Yhesus et dicit ei: "Quia dixi tibi vidi te sub ficu credis, maius hiis videbis." Et dixit ei : "Amen, amen dico vobis videbitis celum apertum et angelos dei ascendentes et descendentes super filium hominis 3 ." Tune Stephanus, qui et Nathanael, ex legis scientia quam habebat et inspiratione divina tactus et instructus, legi Christi et fidei aquievit ac eius fidem in ludea et Galilea predicare cepit verbis et moribus. Adfuit sibi in sompniis angelus domini dicens : "Vade Stephane, predica in Assia verbum Dei, in Cilicia et Alexandria et Cinerensia, nam ibi ·doctor eris." Et ecce dum venisset ad portam civitatis, timor irruit super eum. Tune ille gemens et orans dixit: "Domine Deus omnipotens, qui dignatus es servis tuis concedere salutem, dignare me salvare in hac civitate ab omni hoste iniquo." Cumque introisset f civitatem vidit portantes hominem in ferettro mortuum et turbam civitatis plorantem super eum. Qui bus ait ipse: "Deponite eum." At illi deposuerunt illum. Et ille expansis manibus ad celum orabat dicens : "Domine Deus omnipotens in cuius g nomine cuneta resurgunt, qui ex nichilo cuneta creasti fac hominis istius animam ad corpus suum redire, ut isti infideles credant in te, Domine, quia tu es Deus meus et non est allius praeter te, Domine." Et cum hoc dixisset homini, resurrexit. Et cum resurrexisset [fol. 329] dixit ad beatum Stephanum: "O beatissime iuvenis, vidi te principem magnum coram domino Deo tuo et principem milicie sue. N am, tua oratione completa cito venientes angeli ad corpus meam animam attulerunt." Cumque post hoc predicare et disputare cepisset convertit quattuor civitates ad aulam Dei, id est Cirenensiam, Alexandriam, Ciliciam et Asiam, atendentes et videntes ·in eo prudentiam et mirabilia quae faciebat. Hic postmodum in ludeam revertes dum coram Anna et Cayfa Ierosolimis praedicaret nongentos viros convertit ad Christum, exceptis parvulis et mulieribus. Hic ex merito sue sanctitatis et prudentie post Christi passionem ah apostolis est in dyaconem ordinatus et ministrum ac in eodem modo pro fide Christi primus a ludeis extitit lapidatus -

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Retour à Beauvais.

Après avoir découvert cette Vie fabuleuse de saint Étienne et la manière dont elle a été illustrée, l'interprétation de la lancette C devient limpide : elle représente le diacre qui, de retour chez ses parents, chasse le démon qui occupait (depuis des années !) son berceau. On comprend l'ébahissement de la maman et l'ahurissement du papa. Imaginez que cela vous arrive ! Néanmoins, la posture du père semblait indiquer un autre contexte.

Par contre, la lancette A n'est pas éclaircie pour autant. Faut-il suspecter une variante dans laquelle Satan, emportant le petit Étienne dans ses bouges et envisageant d'ôter à Dieu ce serviteur, voit ses plans contrecarrés par la rencontre imprévue avec un ermite planqué dans un désert et qui l'oblige, par un signe de croix, à abandonner sa proie ? L'ermite était-il en réalité initialement l'évêque Julien, et l'inscription en légende serait-elle trompeuse, car écrite selon une compréhension erronée des cartons du peintre ?

De même, point de biche allaitante à Beauvais, et point non plus de scène de ravissement de nourrisson dans son berceau. Mais, comme le suggère L. Lefrançois-Pillion, ces scènes occupaient sans doute les panneaux détruits. 

La Vita fabulosa n'explique pas non plus les scènes mystérieuses du tympan. Jean Lafond voit dans la scène du baptême "Saint Étienne baptisant son père", ce qui est séduisant. Le tableau voisin, avec le père qui lève les bras au ciel devant son plat, reste inexpliqué. Peut-être un jour, une nouvelle madame Lefrançois-Pittion réunira-t-elle la somme de hasards et d'érudition nécessaire pour en dévoiler le mystère.

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Les vitraux anciens de l'église Saint-Étienne de Beauvais baie n° 6, Le Jugement Dernier 


 

http://www.lavieb-aile.com/2016/04/les-vitraux-anciens-de-l-eglise-saint-etienne-de-beauvais-baie-n-6-le-jugement-dernier.html.

SOURCES ET LIENS.

— Tenture de saint Étienne au Musée de Cluny :

http://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/tenture-histoire-saint-etienne.html

— Famille de Pierre de la Fontaine :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ch%C3%A2teau_d%27Ognon

https://fr.wikipedia.org/wiki/For%C3%AAt_d%27Halatte

 Anselme (de Sainte Marie), 1733,  Histoire Généalogique Et Chronologique De La Maison Royale De France, Des .grands maistres des eaux-et-forêts de France Paris, page 848 

https://books.google.fr/books?id=ptpDAAAAcAAJ&dq=%22Pierre+de+la+Fontaine%22+ognon&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

 

 

— Les vitraux de l'église Saint-Etienne sur le site de l'Association Beauvais Cathédrale  ABC :

http://www.cathedrale-beauvais.fr/nouveausite/saintetienne/vitraux/vitrauxste.html

— Le site www.patrimoine-histoire :

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-Saint-Etienne.htm

— Wikipédia :

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Saint-%C3%89tienne_de_Beauvais

—Site therosewindow

http://www.therosewindow.com/pilot/Beauvais-st-etienne/table.htm

 

— BARRAUD. - Descriptions des vitraux de l'église Saint-Etienne de Beauvais. Mémoires de la Société académique d'archéologie, sciences et arts du département de l'Oise, 1852-1855, II - 4, p. 537-598.

 

 — CALLIAS-BEY (Martine) , Véronique CHAUSSÉ , Françoise GATOUILLAT ,Michel HÉROLD, 2001, Les Vitraux de Haute-Normandie, Corpus vitrearum ; Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France. Commission régionale Haute-Normandie. Nombreuses pages sur l'atelier Leprince, 48-49 etc.

— DANJOU (1847), Note sur les vitraux de l'église Saint-Étienne de Beauvais,  Société académique de l'Oise. Mémoires de la Société académique d'archéologie, sciences et arts du département de l'Oise. 1847 (T1) page 62.

http://visualiseur.bnf.fr/ark:/12148/cb32813221g/date1847

— DÉNOIX (Fanny Descampeaux Dénoix des Vergnes ) Beauvais ...Description matérielle : In-18, III-194 p. Édition : Beauvais : tous les libraires , 1868. 2e éd., page 125 et suivante.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65168165/f138.image

— HÉROLD (Michel), 1995, L'atelier des Leprince et la Normandie, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen , Rouen, musee des beaux-arts , 190 pages, p. 44-5

— LAFOND (Jean), 1943, Pratique de la peinture sur verre à l'usage des curieux suivi d'un essai sur le jaune d'argent et d'une note sur les plus anciens verres gravés [s. n.] (Rouen) 

— LEBLOND (Dr Victor),1921, L'art et les artistes en Île de France au XVIe siècle  d'après les minutes notariales  . Beauvais & Beauvaisis. Paris : E. Champion ; Beauvais : Imprimerie départementale de l'Oise, 1921. 352 p.-VII, VII pl. ; 25 cm.

— LEBLOND (Dr Victor) LAFOND (Jean) 1929, L'Eglise Saint-Etienne de Beauvais. / [Dr.] V[ictor] Le Blond. étude sur les vitraux par Jean Lafond.  Paris. 1929 38 grav. et 1 plan  pages 65-118.

— LEBLOND , 1924, Nicolas le Prince, verrier et tailleur d'images  : un artiste Beauvaisin au XVIe siècle / Dr Victor Leblond

— LEFRANCOIS-PILLION (Louise) 1910, "Le vitrail de la fontaine de vie et de la nativité de saint Étienne à l'église Saint-Étienne de Beauvais", Revue de l'Art ChrétienTome LX, Honoré Campion, Paris, Lille Desclée, de Brouwer et Cie. pages 367-378.

https://archive.org/stream/revuedelartchr60lilluoft#page/n419/mode/2up

 

 

— PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis), 1978, Les vitraux de Paris, de la région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais , Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France Centre national de la recherche scientifique, 1978 - 275 pages

— SAINT-GERMAIN (Stanislas de ), 1843, Notice historique et descriptive sur l'église Saint-Etienne de Beauvais page 61 et suivantes.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6517959k.r=%22saint-etienne%22

— VASSELIN (Martine), 2000, « Les donateurs de vitraux au XVIe siècle en France : leurs marques et leurs représentations », Rives nord-méditerranéennes [En ligne], 6 | 2000, mis en ligne le 10 mars 2011, consulté le 06 avril 2016. URL : http://rives.revues.org/61

 

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4 avril 2016 1 04 /04 /avril /2016 15:25

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« Baptême du Christ » et « Sainte Barbe » (baie n° 14, en quatre lancettes), œuvre anonyme de 1550, recomposée, les registres non figurées étant modernes

Cette fenêtre de quatre lancettes ogivales et d'un tympan de 8 ajours , est recomposée, associant un seul registre ancien  historié central et deux bandes horizontales de verres  en mosaïque. On y voit le baptême du Christ dans les trois lancettes de gauche, avec le Christ au centre, l'ange qui tient ses vêtements à sa droite et saint Jean-Baptiste à sa gauche. Dans la lancette de droite, une sainte tient une épée dont la pointe pénêtre dans la poitrine d'un homme à terre. Une tour à trois fenêtres permet de l'identifier comme sainte Barbe. Un inconnu prénommé Jean a fait faire ce vitrail pour la chapelle Saint-Jean. 

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Baie n°14, Baptême du Christ, chapelle Saint Jean-Baptiste, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie n°14, Baptême du Christ, chapelle Saint Jean-Baptiste, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Baie n°14, Baptême du Christ, chapelle Saint Jean-Baptiste, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie n°14, Baptême du Christ, chapelle Saint Jean-Baptiste, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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L'ange tenant la tunique du Christ.

 

Baie n°14, Baptême du Christ, chapelle Saint Jean-Baptiste, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie n°14, Baptême du Christ, chapelle Saint Jean-Baptiste, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Le Christ dans le Jourdain recevant le baptême .

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Baie n°14, Baptême du Christ, chapelle Saint Jean-Baptiste, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie n°14, Baptême du Christ, chapelle Saint Jean-Baptiste, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Saint Jean-Baptiste versant l'eau du Jourdain sur la tête du Christ.

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Baie n°14, Baptême du Christ, chapelle Saint Jean-Baptiste, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie n°14, Baptême du Christ, chapelle Saint Jean-Baptiste, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Sainte Barbe.

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Baie n°14, Baptême du Christ, chapelle Saint Jean-Baptiste, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie n°14, Baptême du Christ, chapelle Saint Jean-Baptiste, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

— Les vitraux de l'église Saint-Etienne sur le site de l'Association Beauvais Cathédrale  ABC :

http://www.cathedrale-beauvais.fr/nouveausite/saintetienne/vitraux/vitrauxste.html

— Le site www.patrimoine-histoire :

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-Saint-Etienne.htm

— Wikipédia :

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Saint-%C3%89tienne_de_Beauvais

—Site therosewindow

http://www.therosewindow.com/pilot/Beauvais-st-etienne/table.htm

 

— CALLIAS-BEY (Martine) , Véronique CHAUSSÉ , Françoise GATOUILLAT ,Michel HÉROLD, 2001, Les Vitraux de Haute-Normandie, Corpus vitrearum ; Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France. Commission régionale Haute-Normandie. Nombreuses pages sur l'atelier Leprince, 48-49 etc.

— DANJOU (1847), Note sur les vitraux de l'église Saint-Étienne de Beauvais,  Société académique de l'Oise. Mémoires de la Société académique d'archéologie, sciences et arts du département de l'Oise. 1847 (T1) page 62.

http://visualiseur.bnf.fr/ark:/12148/cb32813221g/date1847

— DÉNOIX (Fanny Descampeaux Dénoix des Vergnes ) Beauvais ...Description matérielle : In-18, III-194 p. Édition : Beauvais : tous les libraires , 1868. 2e éd., page 125 et suivante.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65168165/f138.image

— HÉROLD (Michel), 1995, L'atelier des Leprince et la Normandie, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen , Rouen, musee des beaux-arts , 190 pages, p. 44-5

— LAFOND (Jean), 1943, Pratique de la peinture sur verre à l'usage des curieux suivi d'un essai sur le jaune d'argent et d'une note sur les plus anciens verres gravés [s. n.] (Rouen) 

— LEBLOND (Dr Victor),1921, L'art et les artistes en Île de France au XVIe siècle  d'après les minutes notariales  . Beauvais & Beauvaisis. Paris : E. Champion ; Beauvais : Imprimerie départementale de l'Oise, 1921. 352 p.-VII, VII pl. ; 25 cm.

— LEBLOND (Dr Victor) LAFOND (Jean) 1929, L'Eglise Saint-Etienne de Beauvais. / [Dr.] V[ictor] Le Blond. étude sur les vitraux par Jean Lafond.  Paris. 1929 38 grav. et 1 plan  pages 65-118.

— LEBLOND , 1924, Nicolas le Prince, verrier et tailleur d'images  : un artiste Beauvaisin au XVIe siècle / Dr Victor Leblond

— PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis), 1978, Les vitraux de Paris, de la région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais , Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France Centre national de la recherche scientifique, 1978 - 275 pages

— SAINT-GERMAIN (Stanislas de ), 1843, Notice historique et descriptive sur l'église Saint-Etienne de Beauvais page 61 et suivantes.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6517959k.r=%22saint-etienne%22

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4 avril 2016 1 04 /04 /avril /2016 00:40

Les vitraux anciens de l'église Saint-Étienne de Beauvais. Baie n°19, Notre-Dame de Lorette. (vers 1530).

Voir :

L'église Saint-Étienne :

La cathédrale :

Beauvais :

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Le vitrail de  Notre-Dame de Lorette  ou baie n° 19, est une œuvre de Pierre Le Prince datée de 1530 environ. Haute de 6,10 m et large de 3,50 m, la verrière est divisée en 10 lancettes (A, B, C, et D) en arc brisé composées chacune de deux registres, et d'un tympan de 10 ajours.  La verrière illustre la légende de Notre Dame de Lorette.

 

 

Baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Cadre temporel : 1530 : régne de François Ier : épiscopat de Charles Villiers de L'Isle-Adam. Le nouveau chœur gothique flamboyant de Saint-Étienne de Beauvais a été inauguré en 1522.

Rappel (d'après Wikipédia) : La Sainte Maison de Lorette (en italien Santa Casa  della Madonna di Loreto) est la maison où, selon la tradition chrétienne, Jésus-Christ fut conçu du Saint-Esprit au sein de la Vierge Marie.  Elle est vénérée dans la ville de Loreto, dans la province italienne d'Ancône.

Selon la tradition, en 1294, devant l'avancée des Sarrasins sur les Lieux Saints,  Dieu fit miraculeusement transporter la Sainte Maison de Nazareth en Croatie, sur le mont Rauniza, avec l'aide de ses anges. Dans la maison, les villageois trouvèrent une statue représentant Notre-Dame couronnée et tenant l'Enfant-Jésus. Puis, la Sainte Maison aurait été de nouveau transportée sur l'autre rive de l'Adriatique par deux anges  avec deux autres étapes rapprochées avant le site ultime de Recanati, près d’Ancône, où elle aurait été recueillie par une dame nommée Lorette le 10 décembre 1294. C'est de là que provient l'histoire de Notre-Dame de Lorette. Les litanies de Lorette furent composées par le cardinal Savelli en rapport avec l'événement.

En 1488, l’évêque de Recanati confia la desserte du sanctuaire à une congrégation de Carmes réformés. Par la bulle In sublimis du 21 octobre 1507, Jules II plaça Lorette sous la tutelle directe du Saint Siège.

En 1468, à la demande de l'évêque de Recanati, la construction d'une grande basilique débute : elle se poursuivra jusqu'en 1587. Les papes Pie II, Paul II, Sixte IV, Clément VII, Léon X et Sixte V furent parmi les premiers souverains pontifes à reconnaître officiellement ce prodige. Le sanctuaire de Lorette fut élevé en cité mariale et épiscopale et est depuis lors devenu l'un des plus importants lieux de pèlerinage de l'Europe.

En 1525 a lieu la première rédaction d’une Virginis lauretanae historiae, qui fixe le récit légendaire de ce transport, quelques années après l’approbation pontificale de la légende en 1507. 

En 1550 paraît en italien l'Historia della traslatione della santa Casa della Madonna a Loreto par Girolamo Angelita,Giulio C. Galeotti.

En 1598, le père jésuite italien Orazio Torcellini (1545-1598)  publie Lauretanae historiae libri quinque .

 

 

 

Culte en France au XVIe siècle.

Louis XII et Anne de Bretagne se rendirent en pèlerinage à Lorette en 1504 ? lors de l'échec de la conquête du royaume de Naples (à vérifier).

En 1599 paraît à Paris L'histoire mémorable de Nostre Dame de Lorette traduction en français du Lauretanae historiae d'Orazio Torcellini ( en latin Horatius Tursellinus , en français Horace Turcelin).  

Culte à Beauvais au XVIe siècle.

 Une confrérie de la Santa Casa de Lorette a été fondée dans l'église Saint-Etienne en juillet 1523. Son siège était fixé dans la première chapelle nord du choeur de l'église. La fenêtre de cette chapelle a reçu peu de temps après, sans doute vers 1530, plusieurs panneaux illustrant la légende de la Santa Casa.

Analyse critique. 

Selon les historiens, comme  le grec Haris Koudounas, la Sainte Maison (qui vient effectivement de Palestine) se trouvait à Pyli, en Thessalie, du temps du despote Jean Ange Comnène, dans la basilique de Porta Panagia. Elle aurait été "en réalité" envoyée de Nazareth par le prince byzantin Nicéphore Ier Doukas (Nicéphore Ange-Commène, despote d'Épire de 1267 ou 1268 à 1297) en 1291, puis réassemblée à Lorette en 1294 en cadeau  de mariage à sa fille Itamar Ange-Comnène Dukas  avec Philippe Ier d'Anjou, prince de Tarente et fils du roi de Naples Charles II .

Cette hypothèse se fonde sur une copie du  Chartularium Culisanense dont l'authenticité reste discutée.

 

 

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Baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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 La verrière est organisée en deux registres sous lesquels court une bande légendée en verre blanc. Au sein de ces registres, les lancettes sont regroupées deux par deux, composant quatre tableaux au total.  La lecture  se fait  de haut en bas et de gauche à droite, et ces tableaux vont suivre les étapes de la translation de la maison (1) d'abord en Croatie ("Esclavonie", puis (2)  en Italie à Recanati au "Bois de Laurette" où les brigands attaquent les pèlerins, puis (3) sur les terres des frères Rinaldi qui se la disputent, et enfin (4) à son emplacement actuel à deux lieues de Recanati.  Dans le tympan, les anges portent la maison de la Vierge. 

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REGISTRE SUPÉRIEUR.

Ce registre est opposé par Jean Lafond 1929 p.98 au registre inférieur qu'il date de 1550 et qu'il attribue à l'école de Fontainebleau:

 Plus anciens d'une vingtaine d'année, les panneaux supérieurs se rattachent étroitement, au contraire, à l'ensemble des vitraux de Saint-Étienne. Si la grande figure de la Vierge a une certaine allure italienne qui engageait les vieux historiens de Beauvais à en attribuer le « dessein » à Raphaël, la femme agenouillée devant la Santa Casa est vêtue comme la Salomé de Saint-Vincent de Rouen. Un cartouche appliqué sur un contrefort, dans le même tableau, porte les initiales L.P.L. dont le Dr Leblond a donné la première interprétation exacte en découvrant l'existence du peintre-verrier Pierre Le Prince.

Le style de Pierre Le Prince est celui d'Engrand, avec moins d'accent et, si l'on veut, plus de douceur. La grammaire décorative est la même, mais l'élève n'a pas l'exubérance ni la prodigieuse virtuosité de son devancier. A noter, à côté de verdures modelées par grandes masses, quelques feuillages dessinés. L'emploi d'un verre pourpre tirant sur le rose paraît devoir être retenu parmi les principaux caractères du vitrail de la Santa Casa.

Nous sommes tentés d'attribuer à Pierre Le Prince deux beaux vitraux de l'église de Remérangles (canton de Clermont), saint Gengoul et la Vierge de Pitié.

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Registre supérieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Registre supérieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancettes A et B : la Santa Casa en Esclavonie (Dalmatie).

Dans la campagne, à l'abri d'un grand arbre, plusieurs personnages, dont une femme agenouillée au premier plan, un cierge à la main, considèrent la "Sainte Maison". C'est une église blanche décorée de statues, de vases, et d'une balustrade de style Renaissance. Devant la porte, sur un siège doré placé sur deux marches violettes, la Vierge est assise, portant sur ses genoux l'Enfant nu, qui tend les bras en avant et tourne les yeux vers sa mère. Elle est vêtue d'une robe rouge et d'un manteau bleu. Un petit voile blanc couvre sa tête nimbée d'or. 

Cette étape de la Sainte Maison de Nazareth est celle de Rauniza, entre Tersatz et Fiume en Dalmatie, le 10 mai 1291, et cela durant trois ans et demi, jusqu'au 10 décembre 1294.

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https://archive.org/details/MN5112ucmf_1

https://books.google.fr/books?id=sMY-AAAAYAAJ&dq=fr%C3%A8res+rinaldi+lorette&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

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Baie A et B, registre supérieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie A et B, registre supérieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Panneau A.

a) Inscriptions :

A gauche : les lettres PL S. (Pierre Le Prince ?)

En dessous : Esclavonie

De la  tres digne chapelle C'est la /

cha[m]bre  t sa[in]ctment La Glorieuse Vi[er]g[e] mere et--

-here che [De] Gabriel le salue hu[m]bleme[n]t..

On lit aussi, au sein de cette inscription mais sur des verres différents, les mots : Honneur de la --+ le + prieur --.

 Jean Lafond considère que c' est "un fragment interpolé paraissant conserver le nom d'un donateur". Il ajoute : "Mais à  quel vitrail appartient-il ?". Je noterai seulement que dans le récit d'Horace Turcelin, François Prieur porte témoignage de l'existence de la Maison.

On note aussi un autre fragment avec les lettres a / pb.

b) Notez les manches en damas d'or et étoffe verte de la Vierge.

Notez aussi le travail au jaune d'argent du montant d'architecture, où le décor est alternativement jaune sur verre blanc, ou blanc par mise en réserve du verre passé au jaune.

c) la maison et la statue.

Orazio Torcellinus décrit page 9 la Maison comme rectangulaire, "de pierre vulgaire, le haut agréablement lambrissé en voûte, divisés par petits carrés, tous peints et enduits  d'azur enrichis d'étoiles d'or brillantes, comme en quelque ciel. Au dessous de ce lambris paraissent  un peu éminents et alignés au dessus les murs [...] des demis-cercles aboutissant les uns aux autres et ornés et décorés par le milieu de petits vases ou  culs de lampe peints." Sur le haut des murs se voyaient le reste de fresque des saints mystères de la Nativité. La description se poursuit par celle d'une porte, d'une fenêtre, d'une petite cheminée et d'une petite armoire, Là, il y avit une caisse, ou tabernacle, avec des colonnes réunis par des arcs en demi-lunes. Devant ce tabernacle, la statue en bois de cèdre de la Vierge, debout, tenant son Fils. Elle avait la face de couleur argentée mais noircie par la fumée des cierges. Elle portait une couronne de pierreries, et ses cheveux s'épandaient sur son cou et ses épaules nues. Elle était couverte d'une robe comme d'or, avec une ceinture assez large et par dessus un manteau bleu ciel.

Bien que la Vierge soit représentée ici assise, il est possible de retrouver dans le travail des peintres-verriers de Beauvais un certain nombre des détails décrits ci-dessus.

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Panneau B :

Inscription : Esclavonne

Observez le verre rouge gravé sur la manche de la femme agenouillée.

Et le damas au motif "des trois roues dentées" propre au Le Prince.

Ou le damas de la robe de la femme à genoux :  à palmette et rinceaux.

Et puis le petit personnage observant la scène derrière la balustrade d'un bèlvédère. Un ermite ? Un émissaire des responsables politiques et religieux (le Préteur Frangipan et l'évêque Alexandre)? 

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Baie A, registre supérieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie A, registre supérieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie A, registre supérieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie A, registre supérieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancettes C et D .

Le tableau suivant présente la Santa Casa dans le "bois de laurette"  à Recanati. Le nom du bois est expliqué soit par les arbres qui y poussent, des lauriers, soit par le nom d'une dévote propriétaire, Laureta ou Loreta. La Sainte Maison y restera huit mois à partir du 10 décembre 1294.

L'ermite Paul.

Le panneau C montre, en haut, un ermite en prière, et son ermitage doté d'une cloche. En dessous, deux brigands détroussent un pèlerin et l'un d'eux le frappe d'un couteau. Chacun de ces détails correspond —bien-sûr— à un épisode de la légende. L'affluence de pèlerins, chargés d'offrandes, attire la convoitise de brigands qui détroussent les voyageurs, en profitant de la situation isolée, en pleine forêt, de la Casa. Les vols s'aggravent d'homicides. Cette situation déplait à la Vierge, qui déplore les risques que son nouveau sanctuaire fait courir à ses fidèles, surtout que ceux-ci hésitent désormais à s'y rendre. Les pèlerins se raréfient, de même que leurs dons. C'est là la cause d'un nouveau déménagement. 

L'ermite est bien décrit dans la légende, où il joue un rôle crucial. Il se nomme Paul, ou Paul della Selva [Paul de la forêt ?]. Il intervient à deux moments, et la question de savoir s'il s'agit du même ermite dans les deux cas reste irrésolue.

a) Le premier était semble-t-il retiré dans les bois de Lorette, puis a suivi  la Santa Casa dans  sa translation. Il constate que, le jour de la Nativité de la Vierge, une grande lueur vient illuminer la Sainte Maison. Après dix années de dévotion, la Vierge se révèle à lui et lui indique son souhait d'être particulièrement vénérée à cette date (le 8 septembre).

On retrouve Paul l'ermite dans le récit d'Horace Turcelin (Orazio Torcellini) :

"Il y avait un certain homme solitaire, nommé Paul, vénérable pour son abstinence et sainteté de vie, surnommé «  de la forêt », en laquelle il avait commencé d'habiter, tout depuis le premier avènement de cette sacrée maison en Italie. Celui-ci donc après que la sainte maison eût quitté la forêt, délibéré pareillement d'abandonner la place, s'était bâti au prochain bois une petite logette en lieu assez opportun, et duquel on pouvait facilement voir et aborder la sainte et sacrée maisonnette, en laquelle par une coutume de longtemps prise, il allait tous les jours adorer Dieu et sa mère, au lieu où ses pieds avaient reposé. Paul donc en sa petite logette, à la vue de cette sainte et sacrée Chapelle, comme s'il eût été devant la Vierge, insistant comme de coutumes en prières et méditations des choses célestes, remarqua plusieurs fois une flamme céleste étendue de long en large à la forme d'une grand comète, environnant la maison de la Vierge : et observant de près la chose, et le temps, trouva que le cinquième des Ides de Septembre, c'est à dire le jour même de la Nativité de la Vierge tous les ans environ la quatrième veille, il tombait une grande quantité de feu du ciel, qui couvrait d'une splendeur égale la couverture de la maison, et peu après se retirer pareille en haut d'où elle était venue. Paul à un spectacle tant excellent demeura tout étonné, épris d'une volupté et délectation immense. Et comme il était d'une simplicité signalée, il estimait que la Vierge en espèce de flamme, descendait du ciel en sa maison natale, pour y célébrer la nativité et son enfance. Désireux donc de voir de plus près une chose si grande, il commence à chercher et à épier un temps à propos, et rien ne lui semblait à venir plus long que ce jour. L'an révolu, incontinent que la flamme céleste commence à paraître, d'un pied léger et non paresseux, il accourt pour voir de ses yeux comme il croyait, et saluer à son gré et commodité la reine du ciel, environnée des Anges et de son train céleste. Mais approchant, lorsqu'il semblait atteindre l'espérance de plus près et presque la devancer, d'autant plus la flamme commençait à s'amoindrir, et enfin s'évanouissant, se dérober à ses yeux, délaissant trompé le spectateur de trop crédule espérance. Son esprit donc, comme si devant lui-même tout ce feu se fut écoulé, brûlait d'un soin et désir plus ardent, ignorant en somme, ce que cette flamme céleste pouvait signifier. Et dix années écoulées, avaient déjà pris leur place dedans le rien du passé, que tous les ans et en même jour ce feu céleste s'épandant sur ce toit sacré, trompant l'espérance du voyant, avait embrasé sa poitrine dévote et pieuse. Enfin à force de prières s'étant rendu Dieu favorable, il obtient ce qu'il désirait. La nuit sommeillant lui fut révélé divinement, que cette flamme céleste tous les ans, au jour de la Nativité de la Vierge retournait environner sa maison natale, d'autant que la Vierge même voulait, que cette journée fut en ce lieu sur toutes autres recommandables, solennellement fêtée et célébrée, en cérémonies notables. Paul donc, qui (ou touche é de quelque religion, ou, comme on croyait, y ayant été obligé par la Vierge, lors de la vision en son repos), avait caché sous silence ce spectacle admirable jusqu'à ce jour s'achemine, avec diligence, à Recanati, raconte à l'évêque et aux majeurs de la cité la chose ainsi qu'elle s'était passée. Paul, pour l'opinion qu'on avait de sa rare sainteté , en était plus recommandable, quoiqu' auteur d'une chose grande et importante. L'Évêque donc ému, tant de l'autorité du personnage que du temps et de la chose qui se présentait à lui, ne méprisa pas les choses célestes et ne les tint pas pour vains. Le fait aussitôt divulgué, ceux de Recanati se sentent invités à tenir le jour de la Nativité de la Vierge pour le plus célèbre et solennel, en sa maison et chambrette très auguste et vénérable. Ce qui a fait que de là en avant les peuples tant voisins qu'éloignés soit à l'imitation de ceux de Recanati, où fuyants la renommée du miracle, choisissent principalement et trop plus volontiers le mois de Septembre pour venir à Lorette, qu'un autre temps, et de fait y abordent alors à grand foule, pour célébrer le jour natal de la Vierge. 3

page 35 

https://books.google.fr/books?id=6S5KAAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q=hermite&f=false

b) Un autre ermite (ou le même) mérite aussi par ses prières la visite en songe de la Vierge, qui  le confirme dans sa foi de la sainte translation, tout en le chargeant d'en avertir le peuple de Récanati. Il les persuade de réunir seize d'entre eux en Esclavonie et en Galilée  pour réunir les preuves irréfutables du miracle. Voir H. Tursellinus chapitre XII p. 27.

c) Un autre "Paul de la forêt", qui vivait dans les bois de Lorette, a suivi la Maison dans sa translation : il est l'auteur d'une Relation au roi de Sicile Charles II, des translations de la Sainte Maison datée du 8 juin 1297 , et dans laquelle il raconte les trois dernières translations.
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Ces éléments incitent à examiner le vitrail avec attention pour y déceler un indice. L'ermite en prière est-il tourné vers une grande lueur au dessus de la Maison de la Vierge ? Je ne trouve pas de confirmation de cette idée.

 

Inscription : En haut : Le bois de laurette.

En bas, dans la bande de légende :

Mise estoit bien e[n] ce l ---Transmize fut pour ceu- / Ou deulx frere 

Dans le panneau D, la statue de la Vierge est placée dans une chapelle à fenêtres grillagées. Marie est assise et tient l'Enfant.  Devant la porte, où sont inscrits les mots Salve Regina celi ("Salue, Reine des Cieux"), trois femmes sont agenouillées, et l'une d'elles  tient un cierge. Cette dernière est sans-doute "une certaine riche et pieuse matronne de récanati nommée Laurette". Dans l'ogive, deux anges portent la Santa Casa vers une troisième destination.

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Baie C et D, registre supérieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie C et D, registre supérieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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REGISTRE INFÉRIEUR.

Ce registre est présenté ainsi par Jean Lafond 1929 p.98 :

Les tableaux inférieurs représentent la Sancta Casa sur les terres des frères Grinaldi, qui ne tardent pas à se disputer à main armée les offrandes apportées par les pèlerins, puis établie sur son emplacement actuel, à deux lieues de Recanati après une dernière translation miraculeuse. Ils forment avec le reste du vitrail un contraste qui saute aux yeux : leur coloris éteint, le ciel gris clair, les fabriques blanches, les ruines romaines, le costume antique, tout cela les apparente aux vitraux de Saint-Gervais de Paris, de Saint-Maclou de Pontoise et d' Écouen où triomphe l'esthétique des maîtres italiens de Fontainebleau. L'ouvrage est d'ailleurs superbe, et d'une rare pureté de style. Il date des environs de 1550. Son auteur nus demeure inconnu. Touchait-il aux Le Prince de près ou de loin ? La parenté, en tout cas, ne s'étendait pas aux œuvres, , car nous n'apercevons ici aucun des traits qui appartiennent en propre à l'école de Beauvais.

 

 

Registre inférieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Registre inférieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancettes A et B. Translation dans la propriété des frères Rinaldi

Huit mois après sa seconde translation, en 1294, la Sainte Maison se déplace de mille pas et gagne le sommet d'une colline de la propriété des frères Siméon et Étienne Rinaldi de Antiquis.

A gauche et en haut, la Vierge et son Fils sont assis devant le pignon de la Santa Casa, dont on reconnaît le toit en V. A droite, deux anges ouvrent les bras en signe de louange. Le ciel et les visages sont de verre blanc. Les couleurs sont le bleu, le rouge, le vert et le jaune, mais aussi le vieux rose (un peu décoloré).

Au dessous, 11 personnages dont 5 sont casqués et sont donc des soldats, et deux sont étendus, morts, au premier plan. A droite, deux hommes plus agés, barbus et dont l'un porte le bonnet à plume et l'épée (un noble) contemple les défunts. 

Au centre, un cartouche ne porte qu'une demi inscription (la partie basse est absente) qui n'est sans doute qu'un simulacre lors d'une restauration.

Le texte de la légende explique que les deux frères Rinaldi, après une bonne entente initiale, se sont déchirés pour la possession ou le contrôle des immenses bénéfices et des offrandes des pèlerins. Sur le vitrail, le très haut vase d'or, vers lequel deux soldats tendent une main, représente l'objet de cces convoitises.

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Lancettes A et B, registre inférieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancettes A et B, registre inférieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette C et D.

Quatrième et dernière translation : la Maison quitte la colline des frères Rinaldi et est transportée par les Anges à la distance d'un jet de pierre, au milieu de la voie publique qui conduit de Récanati au rivage de la mer. 

A l'arrière-plan, des fabriques (celle de gauche, à colonnes et entablement est peut-être inspirée d'éléments architecturaux réels de Lorette), un tunnel, et une femme nue penchée ver une (?) femme âgée. Quelquues touches de jaune d'argent subsistent dans les feuillages.

La Santa Casa d'après une gravure de 1539. Ce revêtement en marbre a été conçu en 1509  par Bramante et réalisé vers 1519. Placée à l'intérieur de la Basilique construite entre 1468 et 1587, la Sainte Maison est un ensemble de trois murs jadis adossées à une grotte.

Sur le vitrail, La Santa Casa est bien visible. Elle est en pierre, rectangulaire, avec un toit en pente couronné en son centre par un clocheton à colonnades, coupole et flêche. La statue de la Vierge et de son Fils est installée devant la porte cintrée. De nombreux pèlerins l'entourent.

Le peintre-verrier a pu prendre très librement  modèle sur des gravures et des pendentifs métalliques à l'usage des pèlerins, telle cette  plaquettes de bronze doré d'environ 13 centimètres de longueur, ornées ou non de l'inscription "LORETA" ainsi que d'une image de la Vierge à l'Enfant assise devant une représentation stylisée de la basilique soutenue par des anges. Cf Musée national de la Renaissance

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Lancettes C et D, registre inférieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancettes C et D, registre inférieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette  D, registre inférieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette D, registre inférieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette C , registre inférieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette C , registre inférieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette A, registre inférieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette A, registre inférieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Lancette B, registre inférieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Lancette B, registre inférieur, baie n°19, église Saint-Étienne de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

 

— http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=PM60003022

— Les vitraux de l'église Saint-Etienne sur le site de l'Association Beauvais Cathédrale  ABC :

http://www.cathedrale-beauvais.fr/nouveausite/saintetienne/vitraux/vitrauxste.html

— Le site www.patrimoine-histoire :

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-Saint-Etienne.htm

— Wikipédia :

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Saint-%C3%89tienne_de_Beauvais

Site therosewindow

http://www.therosewindow.com/pilot/Beauvais-st-etienne/table.htm

 

— BARRAUD. - Descriptions des vitraux de l'église Saint-Etienne de Beauvais. Mémoires de la Société académique d'archéologie, sciences et arts du département de l'Oise, 1852-1855, II - 4, p. 537-598.

 

 — CALLIAS-BEY (Martine) , Véronique CHAUSSÉ , Françoise GATOUILLAT ,Michel HÉROLD, 2001, Les Vitraux de Haute-Normandie, Corpus vitrearum ; Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France. Commission régionale Haute-Normandie. Nombreuses pages sur l'atelier Leprince, 48-49 etc.

— CAILLAU (Armand Benjamin),  1843, Histoire critique et religieuse de Notre-Dame de Lorette, Paris, Vaton, Volume 1,  435 pages 

https://books.google.fr/books?id=sMY-AAAAYAAJ&dq=fr%C3%A8res+rinaldi+lorette&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— CHEVALIER (Ulysse), 1906, Notre-Dame de Lorette, étude historique sur l'authenticité de la Sancta Casa, Paris, Picard.

https://archive.org/stream/MN5112ucmf_1/MN5112ucmf_1_djvu.txt

 

— DANJOU (1847), Note sur les vitraux de l'église Saint-Étienne de Beauvais,  Société académique de l'Oise. Mémoires de la Société académique d'archéologie, sciences et arts du département de l'Oise. 1847 (T1) page 62.

http://visualiseur.bnf.fr/ark:/12148/cb32813221g/date1847

— DÉNOIX (Fanny Descampeaux Dénoix des Vergnes ) Beauvais ...Description matérielle : In-18, III-194 p. Édition : Beauvais : tous les libraires , 1868. 2e éd., page 125 et suivante.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65168165/f138.image

 — FABRE (Pierre-Antoine), 2008  « L’esclavonie, escale sur la route de l’Occident ? », Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques [En ligne], 41 | 2008, mis en ligne le 17 novembre 2011, consulté le 16 avril 2016. URL : http://ccrh.revues.org/3408 ; DOI : 10.4000/ccrh.3408 

— HÉROLD (Michel), 1995, L'atelier des Leprince et la Normandie, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen , Rouen, musee des beaux-arts , 190 pages, p. 44-5

— LAFOND (Jean), 1943, Pratique de la peinture sur verre à l'usage des curieux suivi d'un essai sur le jaune d'argent et d'une note sur les plus anciens verres gravés [s. n.] (Rouen) 

— LEBLOND (Dr Victor),1921, L'art et les artistes en Île de France au XVIe siècle  d'après les minutes notariales  . Beauvais & Beauvaisis. Paris : E. Champion ; Beauvais : Imprimerie départementale de l'Oise, 1921. 352 p.-VII, VII pl. ; 25 cm.

— LEBLOND (Dr Victor) LAFOND (Jean) 1929, L'Eglise Saint-Etienne de Beauvais. / [Dr.] V[ictor] Le Blond. étude sur les vitraux par Jean Lafond.  Paris. 1929 38 grav. et 1 plan  pages 65-118.

— LEBLOND , 1924, Nicolas le Prince, verrier et tailleur d'images  : un artiste Beauvaisin au XVIe siècle / Dr Victor Leblond.

—LE POGAM ( Pierre-Yves),2001, "Deux coffrets à estampe des environs de 1500, l'un indédit, l'autre méconnu", in Etudes d'histoire de l'art offertes à Jacques Thirion, Honoré Champion, Paris. page 105 -123. 

https://books.google.fr/books?id=xJa6vqu8to4C&dq=paul+ermite+lorette&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— MARTORELLI (Pietro Valerio)  évêque de Monte Feltro.; Bartolomeo Zucchi; Orazio Torsellino Teatro istorico della santa casa nazarena della B. Vergine Maria : e sua ammirabile traslazione in Loreto ..Roma : Nella Stamparia di Antonio de ́Rossi, 1732-1735.

https://books.google.fr/books?id=mtShOxvV6tgC&hl=fr&source=gbs_similarbooks

https://archive.org/stream/teatroistoricode02mart#page/n3/mode/2up

— PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis), 1978, Les vitraux de Paris, de la région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais , Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France Centre national de la recherche scientifique, 1978 - 275 pages

— SAINT-GERMAIN (Stanislas de ), 1843, Notice historique et descriptive sur l'église Saint-Etienne de Beauvais page 61 et suivantes.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6517959k.r=%22saint-etienne%22

— VASSELIN (Martine), 2000, « Les donateurs de vitraux au XVIe siècle en France : leurs marques et leurs représentations », Rives nord-méditerranéennes [En ligne], 6 | 2000, mis en ligne le 10 mars 2011, consulté le 06 avril 2016. URL : http://rives.revues.org/61



 



 

 

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