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20 août 2016 6 20 /08 /août /2016 12:23
Affichage devant l'exposition Chagall à Landerneau,  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Affichage devant l'exposition Chagall à Landerneau, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

Louis Aragon, in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Louis Aragon, in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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"Quand j'ai rencontré la peinture de Marc Chagall, je me suis mis à l'aimer comme les femmes, pour le maquillage, pour le désordre et la déraison" Louis Aragon

« Peindre. Un homme a passé sa vie à peindre. Et quand je dis sa vie entendez bien. Le reste est gesticulation. Peindre est sa vie. Que peint-il ? Des fruits, des fleurs, l’entrée d’un roi dans une ville ? Tout ce qui s’explique est autre chose que la vie. Que sa vie. Sa vie est peindre. Inexplicablement." Aragon. 

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   L'exposition "Chagall de la poésie à la peinture" proposée par la fondation Leclerc aux Capucins de Landerneau du 26 juin au 1er novembre 2016 offre, dans l'une de ses dernières vitrines, quelques pages d'un superbe ouvrage de 48 cm x 38 cm, sur vélin de Rives édité par Aimé Maeght en 1976, et qui réunit un long poème-hommage de Louis Aragon, " Celui qui dit les choses sans rien dire" avec une suite de 25 eaux-fortes et aquatintes originales colorisées de Marc Chagall (124 p. XV pl. sous emboîtage, 25 exemplaires  + 180 exemplaires) . Les gravures ont été tirées par Lacourière et Frélaut. Le texte est composé par Fequet et Baudier en Caslon, corps 24, selon une police typographique crée par William Caslon vers 1734 et qui fut utilisée en 1776 à imprimer la Déclaration d'Indépendance des Etats-Unis.

    C'est en fait la réunion de 25 poèmes ( ou 30 en réalité) écrits entre 1966 et 1975 et dont la parution aurait selon Robert Belleret provoqué paradoxalement la brouille entre les deux artistes, Aragon n'ayant pas supporté (et on le comprendrait) que Chagall retouche certains passages des épreuves qu'il lui avait donné à lire. C'est pourtant un vibrant homage d'Aragon à son ami peintre : s'identifiant à lui (J'aurai traversé sur les mains ce siècle de nuées / Je suis l'acrobate au trapèze tragique de l'Histoire / Je suis l'homme-violoncelle ô musique jamais écrite des sanglots / Qui m'attend sur le toit quel cheval somnambule.. ),  il célèbre la Russie, l'amour de la muse, l'amour de l'amour, et Chagall-Bella (la première épouse), ou Chagall-Vava (la seconde épouse) se fondent avec le couple Aragon-Elsa, Elsa Triolet étant née à Moscou.

De nombreux visiteurs demeurent émerveillés par le texte d'Aragon, asssez méconnu malgré les  chansons de Jean Ferrat, et malgré la parution des poèmes en 1982 chez Temps Actuel dans le recueil "Les Adieux et autres poèmes" avec les titres  Chagall I à Chagall IX, La Préférence ou Chagall X, Chagall XI, Chagall XII ou Poème racontéFinal ou Chagall XIII, Chagall n° tant et plus  ou Chagall XIV, Dis-moi Chagall  ou Chagall XV, La Toile perdue ou Chagall XVI, Chagall à la quatre-vingtième neige  ou Chagall XVII, L'Histoire ou Chagall XVIII, Une ouverture et cinq légendes (Chagall XIX, XX, XXI, XXI, XXIII, XXIV), L'Apocalypse selon Marc ou Chagall XXV. 

Jean Ferrat a chanté Chagall III [IX] "Comme tes couleurs sont jolies" avec le refrain Mon peintre amer odeur d'amandes,  sous le titre "Chagall", et Chagall VI sous le titre "Les oiseaux déguisés". 

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L'exposition montre 5 pages de texte et une dizaine de gravures issues de la collection Sylvie Mazo, Paris :

  • la page 14 J'ai souvenir d'une fenêtre,
  • la page 42 Chagall IX Comme tes couleurs sont jolies,
  • page 66 Quel désordre il y a,
  • mais aussi Comme la fleur cachée au cœur des blés
  • et Et la journée entre ses doigts
  • la gravure de Chagall V  L'âme est assise de travers,

  • ...

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Mon projet est d'illustrer les textes que j'ai découvert avec des photos des œuvres de Chagall sur deux thèmes : les horloges ; des visages des amants les visages réunis. Car, comme l'écrit Aragon dans  Chagall à l'Opéra :  Il y a deux thèmes dans les toiles de Chagall qui reviennent Comme si rien de rien ne pouvait s'entendre sans eux En premier lieu dans un coin ce sont les amoureux [...] Et le second thème est celui du temps qu'on ne voit pas comment On pourrait figurer sinon par un balancier battant l'heure.

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Marc Chagall, deux têtes, une main, 1964, marbre, collection privée.  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, deux têtes, une main, 1964, marbre, collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Préambule.

Commençons en préambule par ce texte autographe d'Aragon, Chagall l'admirable, passé en vente chez Drouot :

http://catalogue.drouot.com/ref-drouot/lot-ventes-aux-encheres-drouot.jsp?id=2252219

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La page 14, J'ai souvenir d'une fenêtre.

 

 

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J'ai souvenir d'une fenêtre

D'un oiseau blanc et sur le lit

Où mourir est l'envers de naître

Dans les draps couleur de l'oubli

Toutes les fleurs de ma folie 

 

Tu mets les mots les uns après les autres

Par quel besoin d'absurdes chapelets

Les nuits cheminent lentement Troupeau de vaches

Tu les écoutes s'éloigner entre les ronces

Tu les écoutes patauger vers le matin

 

La petite chanson d'horloge

Reprend si je ferme les yeux

Est-ce mon cœur qui s'interroge

Est-ce mon cœur qui se fait vieux

Comme l'étoile dans les cieux

 

Il faudrait peindre ou dire ces choses

Entre le rêve et la tristesse à mi-hauteur d'homme

Il faudrait peindre à peine aux murs songés

Cette scène intérieure et le bruit passager d'une robe

Et les vêtements sur la chaise avec leur air de reproche

La présence profonde et chaude du pain sur la table qui me poursuit

 

Il faudrait peindre peindre peindre

Le fait que la porte est fermée

L'instant d'avant la lampe éteindre

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Aragon, J'ai souvenir d'une fenêtre, in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Aragon, J'ai souvenir d'une fenêtre, in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Aragon, J'ai souvenir d'une fenêtre, in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Aragon, J'ai souvenir d'une fenêtre, in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Marc Chagall, L'Horloge (1950-1952), céramique en 12 carreaux, peinture aux englobes et aux oxydes sur émail blanc collection privée.  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, L'Horloge (1950-1952), céramique en 12 carreaux, peinture aux englobes et aux oxydes sur émail blanc collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Comme tes couleurs sont jolies. Chagall IX page 42. 

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Comme tes couleurs sont jolies

Mon peintre amer odeur d'amandes

Toi qui peins les amants dormants

Dans la mémoire et dans l'oubli

 

Toi qui peins toujours tes enfances

Et les premiers moments d'aimer

Avec ce goût du mois de mai

Qui laisse le cœur sans défenses

 

Toi sur les toits pour voir de près

Le monde et l'étoile naissante

Qui peins la nuit et les passantes

Et tes secrets et tes regrets

 

Le temps s'en va léger et lourd

Et la peinture de tes mains

revêt sur son visage humain

La tristesse d'après l'amour.

 

 

 

Aragon, Chagall IX, in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Aragon, Chagall IX, in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Marc Chagall, Songe de Lamon et Dryas (détail), Daphnis et Chloé, 1952, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, Songe de Lamon et Dryas (détail), Daphnis et Chloé, 1952, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Toi sur les toits pour voir de près

Le monde et l'étoile naissante

 

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L'Homme barbu sur le toit avec un violon sur les bras, 1922-1923, Gouache, lavis , crayon de couleur et crayon sur fond lithographique sur papier japon, collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

L'Homme barbu sur le toit avec un violon sur les bras, 1922-1923, Gouache, lavis , crayon de couleur et crayon sur fond lithographique sur papier japon, collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Dis-moi Chagall, ou Chagall XV. "Comme la fleur cachée au cœur des blés".

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[Dis moi Chagall pourquoi cette musique

Tout ce que l'on voit à voix basse  le nie

Dis moi Chagall tout n'est-il que peinture

Que trompe-l'œil

Dis-moi Chagall quel étrange langage

Le tableau parle à la fois sans parler

Et de quoi donc l'image est-elle image ]

Comme la fleur cachée au cœur des blés

Dis-moi Chagall

 

Mais tous les gens derrière les fenêtres

Est-ce l'horloge ou le cœur qui leur bat

Nul comme toi n'a créé ce silence

Qu'à s'éloigner font entendre les pas

 

Nul comme toi ne sait Chagall éteindre

Au bord du ciel un frisson commencé

et c'est midi même avant de le peindre

Ou le penser

 

Celui qui dit les choses sans les peindre

Celui qui n'a que les yeux pour y voir

Et son épaule où le soleil se pose

Et la lumière éclatante du soir.

 

 

Louis Aragon, Dis-moi Chagall, ou  Chagall XV in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Louis Aragon, Dis-moi Chagall, ou Chagall XV in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Le cœur des amants et le balancier de l'horloge battent le même temps qui passe et qui pourtant demeure. Détail du Gant noir, 1923-1948. Huile sur toile, 111 x 81,5 cm. Collection privée.  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.
Le cœur des amants et le balancier de l'horloge battent le même temps qui passe et qui pourtant demeure. Détail du Gant noir, 1923-1948. Huile sur toile, 111 x 81,5 cm. Collection privée.  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Le cœur des amants et le balancier de l'horloge battent le même temps qui passe et qui pourtant demeure. Détail du Gant noir, 1923-1948. Huile sur toile, 111 x 81,5 cm. Collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Marc Chagall, Tête à tête, vase, 1953, collection privée.  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, Tête à tête, vase, 1953, collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Et la journée entre ses doigts. Chagall XVI.  

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[II y eut un temps si beau qu'on eût dit

Chose peinte

Tout ressemblait au jour même la nuit

Cela se passait avant la mémoire

Les mains nues

Avant qu'on eût

Divisé les paroles 

Si bien qu'à la chanson répondait la chanson 

Il y eut un temps si beau que toute ombre

Était bleue

 

Toute lumière comme un bras portant

La cruche ]

Et la journée entre tes doigts

Partageait le pain lent des heures

 

Donnez-moi le soleil de vivre avant le cri

Donnez-moi la toile pure offerte aux couleurs

 

Je partagerai pour vous le jaune et le rouge comme un fruit

Que nous allions encore le soir autour du puits nous asseoir

Ensemble

 

Je ferai danser mon ami le cheval parmi les étoiles

Et quand viendra l'heure des toits le

Monde entier sera le jardin des somnambules

Dieu Dieu les mots dans la ténèbre ont toujours un air de sanglot

Contenu

Du fond de la cour je croyais entendre simplement des ivrognes

Très tard qui revenaient chez eux

Et je sentais la profondeur des près dans leur murmure

J'attendais le matin et que soit blanc le mur

Comme une robe ou l'eau de boire

Il n'y avait plus rien tracé sur la toile

Ô douleur Or du chant du coq

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Le Coq, 1947, Centre Pompidou, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.
Le Coq, 1947, Centre Pompidou, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Le Coq, 1947, Centre Pompidou, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Louis Aragon, "Et la journée entre ses doigts", in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Louis Aragon, "Et la journée entre ses doigts", in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Je ferai danser mon ami le cheval parmi les étoiles

Et quand viendra l'heure des toits le

Monde entier sera le jardin des somnambules

 

Marc Chagall, mouting the ebony horse,  illustration des Contes des Mille et Une Nuits, 1948,  collection privée.  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, mouting the ebony horse, illustration des Contes des Mille et Une Nuits, 1948, collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Marc Chagall, La pendule à l'aile bleue (détail), 1949, huile sur toile. Collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, La pendule à l'aile bleue (détail), 1949, huile sur toile. Collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Marc Chagall, Les deux visages, 1951 (détail), collection privée.  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, Les deux visages, 1951 (détail), collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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 Louis Aragon, L'âme est assise de travers. Chagall V. 

 

 

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L'âme est assise de travers

A l'abri des bleus et des verts

L'heure bat et l'homme la suit

Une île au ciel comme un nid rouge

 Le temps s'y tait le cœur y bouge

Même cercueil pour elle et lui 

Naguère devient aujourd'hui 

Sous le grand chapiteau de bruit

 Où tous les instruments s'accordent

Pour la mort du danseur de corde  

Au-dehors qu'importe la pluie
Allez-vous en où vous conduit
Tant pis si sa chanson vous damne
L'équilibriste à la tête d'âne

N'écoutez pas ce qu'on vous dit
L'enfer vaut bien le paradis
Un peu de fard la douleur change
Les baladins valent les anges

Vivre est toujours argent volé
Debout sur son cheval ailé
Visage double ombre et lumière
La couleur est une écuyère

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Marc Chagall, eau-forte,  in "Celui qui dit les choses sans rien dire" , Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, eau-forte, in "Celui qui dit les choses sans rien dire" , Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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L'heure bat et l'homme la suit

Une île au ciel comme un nid rouge

 Le temps s'y tait le cœur y bouge

Même cercueil pour elle et lui 

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Marc Chagall, Esquisse pour la Chute de l'ange, lavis d'encre de Chine, 1934, collection privée.  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, Esquisse pour la Chute de l'ange, lavis d'encre de Chine, 1934, collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Marc Chagall, Entre chien et loup, 1938-1943, huile sur papier marouflé sur toile, collection privé, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, Entre chien et loup, 1938-1943, huile sur papier marouflé sur toile, collection privé, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Marc Chagall, Vase noir, 1955,  collection privé, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.
Marc Chagall, Vase noir, 1955,  collection privé, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, Vase noir, 1955, collection privé, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Quel désordre il y a, page 66 : Chagall à l'Opéra III.

 

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Quel désordre il y a dans tout ce que l'on voit

Il pousse dans les champs des fleurs qui n'ont rien à y faire

Et Chagall dit sur tous les tons qu'il n'est pas mais là pas

Du tout réaliste et sans doute

On peut facilement lui concéder

 

Mais pourtant Marc si tu permets cette familiarité poétique

Laisse-moi te dire que c'est la réalité que je trouve admirable chez toi

Breughel du vingtième siècle

Et ce n'est point un hasard qu'Ambroise Vollard qui était

Un homme bizarre et malin t'a demandé

D'illustrer les Fables de la Fontaine

 

Ton œuvre est une grande fable et l'on sait bienheureux

Que sans la réalité jamais les renards

Ne parleraient aux corbeaux dans les arbres

 

Quel désordre il y a dans tout ce que l'on voit

Rivalise si tu peux avec ce désordre des choses

 Avec les morceaux de verre brillant dans la poubelle univers

La paille dans les cheveux de qui dormit contre une meule

L'homme déjà sait imiter les étoiles filantes

Mais le plus difficile est une histoire de tous les jours

 

Comme ce paysage à la fenêtre ou ce grand bouquet de muguets
Tu racontes toujours la fable de toi-même
Et tu peux bien prendre une tête de cheval ou de bœuf
Tu seras toujours la fable de toi-même ah
Quel désordre il y a dans tout ce que l'on voit

C'est un ordre déjà de montrer le désordre
La fable a beau feindre de tout inventer
S'il n'y avait pas de palissade à côté de la maison grise
L'aurait-elle ou la lampe sur la table
Qui éclaire le Smolenskïï  Viestnik imaginée

Bien sûr l'homme toujours s'efforce de corriger la nature 
Et c'est le propre de cet art que nous appelons la peinture 
Le peintre a son désordre à lui comme son ordre un jardinier 
C'est quand il invente qu'il copie

Nous sommes arrivés à l'époque où l'on ne fait plus rien sans excuses
Même un petit cheval ou de jolis bouquets
Quel désordre il y a dans tout ce que l'on dit 
N'empêche qu'on aperçoit toujours dans le fond les oignons d'or
Et les toits verts de Vitebsk
Même quand le tableau représente Paris

Ô fable ô grande femme au-dessus de la ville

Rivalise si tu peux avec la nature et toi-même
Et même le cheval et le bœuf te ressemblent car au fond
Ce sont des portraits que tu peins
Des portraits ressemblants de toi-même
Tu es là comme autrefois c'était la coutume
Devant une adoration des bergers le martyre d'une 
Sainte Ou la crucifixion
D'agenouiller les donateurs

Chagall ô Donateur qui n'as point épargné
Le lait de la vache et le vin de la vigne
Et quand nous sommes arrivés chez toi les servantes
Nous ont doucement lavé les pieds de leurs cheveux épars
Ayant d'avance mis le linge frais au grand lit à courtines
Où nous allons rêver la nuit comme en plein jour
Chagall ô Donateur qui ne comptes point la monnaie 

 

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Marc Chagall, Grands personnages, vase, 1962, collection privé, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, Grands personnages, vase, 1962, collection privé, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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ANNEXE : GLANÉ SUR LA TOILE.

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C'est la fin du jour

Les hôtes partis

Des fruits sur la table

Ce qu'ils étaient beaux
Les bouquets d'alors
Comme des jardins

Des pas qui s'éteignent
Le village au loin
Eux restés ensemble

Voilà que pour eux
Dans le crépuscule
Le ciel tourne au feu

Comme si l'amour
Était las d'attendre
À la fin du jour

Restés seuls et tendres
Comme si l'amour
N'était que pour eux

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Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Jean Ferrat, Mon peintre amer odeur d'amandes extrait de Chagall IX « Comme tes couleurs sont jolies »

Tous les animaux et les candélabres
Le violon-coq et le bouc-bouquet
Sont du mariage

L'ange à la fenêtre où sèche le linge
Derrière la vitre installe un pays
Dans le paysage



Les danseurs ont bu le grand soleil rouge
Qui se fera lune avant bien longtemps
Sur les marécages

Et le cheval-chèvre assis dans la neige
Aimerait parler avec les poissons
Qui sont trop sauvages

Mon peintre amer odeur d'amandes

Le peintre est assis quelque part dans l'ombre
A quoi rêve-t-il sinon des amants
Sur leur beau nuage

Au-dessus des toits à l'horizontale
Dans leurs habits neufs avant d'être nus
Comme leurs visages

Mon peintre amer odeur d'amandes

Marchez sur les mains perdez votre tête
Le ciel est un cirque où tout est jonglé
Et le vent voyage

Tous les animaux et les candélabres
Le violon-coq et le bouc-bouquet
Sont du mariage

Mon peintre amer odeur d'amandes

 

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Chagall XI

Le ciel est un pays de chèvres
C'est dommage pour les poissons
Les amoureux est-ce qu'ils sont
À ça près

 

Pourquoi les pieds touchent-ils terre
Quand ils peuvent faire autrement
Et ma tête à l'envers Maman
Ma tête

 

L'homme danse et non les oiseaux
Il est l'inventeur du trapèze
Les chevaux ont appris de lui l'art
Des bouquets

 

La vie est longue comme un air
De violon
Qui peint la nuit a deux visages
L'autre d'aimer l'un pour dormir

 

Tout est joli comme une lampe
C'est la guimpe de la lumière
Les objets s'y font acrobates
Les gens légers

 

Chagall la couleur est ton peuple
Donne-lui des jeux et du pain
Dieu qu'il fait beau quand l'ombre est rouge
Et bleu l'amour


                          Aragon ( 1897 - 1982 )

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Note personnelle : aucune couleur ne témoigne autant du temps qui passe que le bleu : bleu azur, bleu ciel, bleu nuit. Chaque heure de l'horloge est l'Heure Bleue, mais plus encore celle du songe, lorsque passent en silence de grands poissons glauques. 

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Marc Chagall, esquisse pour le rideau de Daphnis et Chloé, 1958, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, esquisse pour le rideau de Daphnis et Chloé, 1958, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Le Cirque bleu, huile sur toile de lin, 1950-1952, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Le Cirque bleu, huile sur toile de lin, 1950-1952, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Marc Chagall, Couple dans le paysage bleu, 1969-1971, Collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, Couple dans le paysage bleu, 1969-1971, Collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Les oiseaux déguisés. Aragon : Celui qui dit les choses sans rien dire

Tous ceux qui parlent des merveilles 
Leurs fables cachent des sanglots 
Et les couleurs de leur oreille 
Toujours à des plaintes pareilles 
Donnent leurs larmes pour de l'eau

Le peintre assis devant sa toile 
A-t-il jamais peint ce qu'il voit 
Ce qu'il voit son histoire voile 
Et ses ténèbres sont étoiles 
Comme chanter change la voix

Ses secrets partout qu'il expose 
Ce sont des oiseaux déguisés 
Son regard embellit les choses 
Et les gens prennent pour des roses 
La douleur dont il est brisé

Ma vie au loin mon étrangère 
Ce que je fus je l'ai quitté 
Et les teintes d'aimer changèrent 
Comme roussit dans les fougères 
Le songe d'une nuit d'été

Automne automne long automne 
Comme le cri du vitrier 
De rue en rue et je chantonne 
Un air dont lentement s'étonne 
Celui qui ne sait plus prier.

Mais l'œil demeure au tard d'hiver
Le transfigurateur du temps
Aux arbres nus rend le jour vert
Et verse aux autres dans son verre
Le vin nouveau d'avoir vingt ans

 

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Aragon : Chagall à l'Opéra I 

 

Ton âme peut changer comme le fond des mers 
Ton corps démesurer sa force à tes travaux 
L'univers bourdonner de tes astres rivaux 
Peuple de l'avenir parmi tes bras nouveaux 
Toujours tu parleras des enfants qui s'aimèrent
Archipel archipel une terre qui ploie
L'arbre est rouge où l'oiseau chante et se désespère
L'ombre seule au printemps comme une jambe impaire

Pèse parmi les fleurs 
Daphnis où tu te perds

Et comme un plomb léger tes pas changent de loi 

 

Rien ne retombe plus quand vient le temps solaire
Le monde est un passage énorme de troupeaux
Un établi dansant où bouclent les copeaux
Et toute chose est peinte et les prés et la peau
La couleur et le sang ne songent qu'à se plaire

Quand le geste est un rire et vivre floraison
Le jour des jeunes gens flambe comme un phosphore
Tous les jeux que l'on joue ont des formes d'amphore
Et Chloé ne sait pas pourquoi Daphnis est fort
L'innocence du feu parfume la saison

Ah prolonge un instant l'innocence parfaite
Couple qui n'entends point dans ta bouche formé
Le mot d'or déjà mur de l'aimée à l'aimé
Et dans une île au loin regarde la fumée
Prophète paraphant le rêve que vous faîtes

Maladroits merveilleux l'un l'autre un seul instant
Sur le rivage bleu du matin de vous-même
Tout conspire à donner une rime au poème
Car votre lèvre est ronde et va dire je t'aime
Arrêtez-vous au bord de ce qui vous attend

Au solstice d'été l'heure d'Oaristys
Un grand soleil sauvage aux doigts de foin coupé
Va bondir immobile et pareil à l'épée
En deux égales parts également frapper
La fille et le garçon d'une même justice

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Aragon : Chagall à l'Opéra II

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Il y a deux thèmes dans les toiles de Chagall qui reviennent

Comme si rien de rien ne pouvait s'entendre sans eux

En premier lieu dans un coin ce sont les amoureux

Elle en robe de mariée ou nue il faut que lui la tienne

N'importe dans le ciel une barque ou la rue ah seulement

Qu'il la tienne ou sans cela qui pourrait comprendre un pot de fleurs

Ou quoi que ce soit qui satisfait l'artiste ordinairement

Et le second thème est celui du temps qu'on ne voit pas comment

On pourrait figurer sinon par un balancier battant l'heure

 

Et l'horloge est la même à Vitebsk à Vence à Paris

 

Image emprunté à Kerdonis : Le Jongleur, 1943.

 

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Je veux dire que de même qu'une lampe sur la fenêtre

N'est qu'un objet s'il n'y a point dans un creux de l'ombre deux êtres

Pour expliquer le monde et l'on peut se passer de Jésus-Christ

À la rigueur mais pas de ces deux-là couchés sur leur nuage

De même il faut la pendule à colonnettes dans le tableau

Pour mesurer le temps qui passe ou ce serait vraiment dommage

Mais ceci ne serait plus de la peinture à peine une image
D'Épinal puisque le temps n'y coulerait pas comme de l'eau

Marc Chagall voit d'un seul coup les amoureux et le reste des choses

Parce que tandis qu'ils sont couchés ensemble ou plutôt nichés

Ensemble ou perchés ensemble ou pour mieux dire ensemble branchés

Parfois dans le boitier de la pendule où leur reflet se pose

Avec le tic-tac de ce qui se passe isolés dans leurs bras

Ils sont comme une île dans la mer où viennent mourir les vagues

Joliment tout autour la mer et ses poissons en fait de draps

Mais écoutez battre le temps Au contraire d'à l'Opéra

Daphnis et Chloé ces amants-ci le temps les tient dans sa bague

Entre la naissance et l'enterrement tout a le mouvement

Du balancier dans son boîtier vitré tout sur soi-même oscille

La vie a des saisons comme les yeux des battements de cils

Ce peintre le temps qui bat dans le pendule des amants

Il est le sol pour qui le temps se soit fait objet de peinture

Car je n'en vois pas d'autre pour ma part même à l'Académie

Et c'est il faut en convenir une singulière aventure

Comme être la roue à la fois et le cocher de la voiture

À la fois de subir le temps et de le peindre mes amis

 

Et puis le temps il a bon dos Explique-t-il que ce bonhomme

Avec sa canne sur les toits s'en aille ainsi se promener

Ou que votre tête s'envole et cela sans vous étonner

Qu'on ait deux visages se voit sans qu'on vous montre chez Barnum

Certes tout cela ne va pas sans troubler les gens plus ou moins

Habitués que les objets un par un occupent une place

La pomme sur le compotier les pieds par terre et qu'on ait soin

De montrer par la perspective ou s'ils sont près ou s'ils sont loin

Comme depuis toujours n'est-ce-pas nous les voyons dans les glaces

 

Et quand la noce dans la rue avance avec un violon

Est-ce que le porteur d'eau cesse d'équilibrer sa palanche

Qui pourrait s'imaginer une neige autrement que blanche

Et le sable alors serait-il le sable s'il n'était pas blond

Peut-être qu'il en est ainsi mais dites-moi le temps qui passe

Ets-il jaune ou vert ou tient-il forcément la faux à la main

Car ce peintre qui peint le temps à la fois doit peindre l'espace

Un tableau c'est une mémoire et que voulez-vous qu'on y fasse

Chaque jour y bouscule tout pour faire place au lendemain

On l'a bien vu le Louvre est trop petit pour que Chagall s'y loge

Ici les plafonds ne sont faits que pour la couronne des Rois

Or cette homme est une forêt Tous les palais lui sont trop étroits

Comme doit douloureusement au temps être étroite l'horloge

Comme dans son cœur on porte douloureusement son pays

Avec ces inoubliables détails oubliés qui vous blessent

Et soudain vous sentez en vous quelque chose qui n'obéit

Plus Est-ce l'âme Il suffit d'un parfum pour qu'elle soit éblouie

Il suffit d'une petite maison bleue et basse ô faiblesse

 

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SOURCES ET LIENS.

— Chagall, de la poésie à la peinture, catalogue d'exposition, Fonds Hélène & Édouard Leclerc pour la culture, 225 p. Saint-Thonan, 2016.

— Poème Chagall à l'Opéra :

http://www.wikipoemes.com/poemes/louis-aragon/chagall-a-lopera.php

—Site :

http://cmamusees.canalblog.com/archives/2016/02/14/33369142.html

Il ne m'est Paris que d'Elsa, Google,

https://books.google.fr/books?id=o1W26yBO-I0C&pg=PT89&lpg=PT89&dq=Et+l%27horloge+est+la+m%C3%AAme+%C3%A0+Vitebsk&source=bl&ots=WmVljnW1gm&sig=MYTR-fSp1aK9bM0040QI-BNN52M&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwibmYLn1tLOAhXF2xoKHa-4AKIQ6AEIHDAA#v=onepage&q=Et%20l'horloge%20est%20la%20m%C3%AAme%20%C3%A0%20Vitebsk&f=false

Published by jean-yves cordier - dans Chagall
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13 août 2016 6 13 /08 /août /2016 18:04

La chapelle Notre-Dame-du-Haut (1950-1955) à Ronchamp (Haute-Saône) : Le Corbusier sculpteur de Lumière. Rendre visible en cachant, ou révéler l'invisible.

« L'architecture est le jeu, savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière ». (Le Corbusier).

"L'architecture [...] est l'un des genres qui fut créé pour manifester par soi et en soi un cycle entier d'émotions dont le plus intense viendra du rayonnement mathématique (proportions)

dans lequel le jeu plastique est symphonique (volumes, couleurs, matières, lumière)." (Le Corbusier)

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Lors de ma visite de la chapelle de Ronchamp, j'ai, en parfait néophyte, admiré les procédés par lesquels Le Corbusier a traité la lumière comme un matériau à part entière :  le « mur de lumière » est le point culminant de sa démarche.

J'ai débuté ma visite, bien-sûr, par l'extérieur.

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LA CHAPELLE VUE DE L'EXTERIEUR.

Elle est bâtie sur l'emplacement d'une chapelle de pèlerinage (Notre-Dame de Septembre) dédiée à la Nativité de la Vierge, (fête le 8 septembre), et située depuis le XIe siècle sur la colline de Bourlémont face à quatre horizons : la plaine de la Saône à l'Ouest, la chaîne des Vosges à l'Est avec la trouée de Belfort, les ultimes contreforts du Jura au sud et une petite vallée au nord. 

Croisée de quatre horizons, pèlerinage : le lieu est fait pour l'homme qui marche et explore le paysage. Le Corbusier nous y convie à une promenade architecturale  et conçoit son œuvre comme "un jeu joué" suscitant la sensation architecturale par la déambulation du visiteur : je pense aux Jeux  et aux Mystères médiévaux mettant en scène le drame de la Passion, je pense aussi aux déambulations rituelles qui se déroulent autour des lieux sacrés depuis l'aube de l'humanité.

La visite est donc une démarche active où "on approche, on voit, on s'intéresse, on s'arrête, on apprécie, on tourene autour, on découvre. On ne cesse de recevoir des commotions diverses, successives. Et le jeu joué apparaît." (L.C)

C'est une visite avec les sens, avec les muscles, avec les arbres qui bruissent et les nuages qui passent, avec le temps qu'il fait et  et avec le temps qui passe, avec les interactions du corps et des volumes du terrain et du bâti. Le Corbusier s'est inspiré de la mosquée de Sidi Brahim à El Atteuf en Algérie : la blancheur de lait de chaux des murs arrondis joue avec la rugosité du crépi, les murs percés d'embrassures semblent parfois des porte-voix criant joyeusement leurs appels, ou composent des yeux ou un nez à cet  animal  familier aux allures de jouet d'enfant.

Le visiteur-pèlerin débute sa marche par l'ascension d'une voie en pente, avant de parvenir devant la façade sud. 

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La façade sud. 

Elle est incurvée (concave) et inclinée, surplombée par la voûte en carapace de crabe (pour moi : en double carène de voilier) et percée de ces ouvertures toutes différentes de formes qui sucitent  mon intérêt. J'y reviendrais, mais pour l'instant je note la porte monumentale et émaillée, ou encore, à ma gauche, ce qui m'apparaît encore comme un clocher et qui sert en réalité non à diffuser le son de cloches mais à capter la lumière du nord vers l'intérieur. 

Les façades s'incurvent dans les trois plans de l'espace avec la souplesse fluide  des organismes vivants et on ne sait plus si on les suit ou si ce sont elles qui vous accompagnent. J'ai dû rectifier, en me fondant sur l'horizon, l'axe de beaucoup de mes photographies, comme je suis souvent amené à le faire lorsque je prends des photos sur un bateau  qui gîte : perte de certains repères. 

 Je contourne le bâtiment sur la droite.

 

 

 

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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L'angle sud-est.

Sentiment de drôlerie, de liberté audacieuse de l'architecte, comme devant un danseur-clown. Jubilation intérieure.

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Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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La façade est : le chœur extérieur et l'esplanade.

Elle est concave également, ouverte,  comme pour mieux accueillir les pèlerins qui se rassemblent le 15 août pour l'Assomption et le 8 septembre pour la Nativité de la Vierge. L'acoustique du chœur est excellente et le prêtre peut s'adresser à près de 2000 personnes sans micro. Le mobilier liturgique (autel, chaire) est de béton, le matériau roi de Le Corbusier. L'esplanade accueille parfois 10 000 pèlerins. 

Une lucarne abrite une statue en bois polychrome de la Vierge à l'Enfant de la fin du XVIIe siècle ; pivotante, elle peut être orientée vers l'intérieur.

 

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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L'angle nord-est.

C'est selon cet angle qu'il me semble qu'un monocoque géant est venu se poser sur un ber de béton blanc.

 

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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La façade nord.

Après la concavité des façades sud et est, celle-ci est convexe.

 

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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La porte d'entrée nord.

La porte nord, la seule en fonction en dehors des pèlerinages, est construite, comme de nombreuses structures de Ronchamp, selon les proportions du "Modulor"  , système de proportions basées sur les mesures du corps (tête-pied = 1,83 m) et le nombre d'or, et auquel il soumet l’ensemble de ses réalisations. 

 

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , document remis au visiteur, annoté par  lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , document remis au visiteur, annoté par lavieb-aile.

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LA CHAPELLE VUE DE L'INTÉRIEUR.

 

" En bâtissant cette chapelle, j'ai voulu créer un lieu de silence, de prière, de Paix, de joie intérieure. Le sentiment du sacré anima notre effort.
Des choses sont sacrées, d'autres ne le sont pas, qu'elles soient religieuses ou non." (
Le Corbusier)

Nota : les photographies sont "interdites" à l'intérieur. J'ai obtenu une autorisation de l'administration (AONDH).

I. LE MUR DE LUMIÈRE.

Le contraste avec l'extérieur est saisissant : après avoir fait le tour d'un vaste édifice et avoir évoqué une cathédrale de plein-air à la croisée des grands horizons, on pénètre dans l'intimité douce et silencieuse d'une chapelle de taille humaine. Renversement immédiat des bases. Dehors primait le blanc, et nous baignions dans la lumière alors qu'elle n'était perceptible que dans ses jeux avec les volumes : la lumière servait les formes. Tout le contraire à l'intérieur. Le matériau, c'est la Lumière, une matière surnaturelle imperceptible à l'extérieur, et aussi imperceptible dans tous les intérieurs architecturaux où les larges "baies vitrées" nous la laisse ignorer. Pour différencier les deux, j'attribue une majuscule à cet élément nouveau : Lumière.

Cette inversion des valeurs est aussi un paradoxe puisque la lumière est définie (Larousse) comme "la clarté émise par le soleil, qui éclaire les objets et les rend visibles", alors qu'ici le soleil est occulté, et que la Lumière est rendue visible par les objets architecturaux.

Ce paradoxe n'est pas sans rapport avec la métaphysique de la lumière qui, depuis le Pseudo-Denys (La Hierarchie Céleste) et surtout depuis les vitraux de Suger à Saint-Denis, a guidé les bâtisseurs des sanctuaires gothiques :   car si le Christ est Verbe, Parole, il est aussi Lumière, et la réception / non réception de cette Lumière par l'humanité et l'Incarnation vue comme Descente de la Lumière  fait l'objet de l'incipit de l'Évangile de Jean:

 Au commencement était la Parole, et la Parole était avec Dieu, et la Parole était Dieu.

 Elle était au commencement avec Dieu.

 Toutes choses ont été faites par elle, et rien de ce qui a été fait n'a été fait sans elle.

 En elle était la vie, et la vie était la lumière des hommes.

La lumière luit dans les ténèbres, et les ténèbres ne l'ont point reçue.

Il y eut un homme envoyé de Dieu: son nom était Jean.

 Il vint pour servir de témoin, pour rendre témoignage à la lumière, afin que tous crussent par lui.

 Il n'était pas la lumière, mais il parut pour rendre témoignage à la lumière.

Cette lumière était la véritable lumière, qui, en venant dans le monde, éclaire tout homme.

Elle était dans le monde, et le monde a été fait par elle, et le monde ne l'a point connue. (Jn 1:1-

Note : Ma visite, et mon article, se veulent dégagés de tout présupposés et de toute adhésion à une foi religieuse, mais simplement guidés par ma curiosité, et par le sens du Sacré propre à tout être humain.  Mais la mystique de la lumière ne peut qu'enrichir la compréhension de ce que Le Corbusier (athée mais mettant son art au au service de la Commission de l'Art sacré) nous donne à voir. Chacun peut la considérer selon son point de vue, et ainsi Jérome Cottin, sur le site Protestantisme Images, prend appui sur  "les fortes racines protestantes du Corbusier (né à la Chaux-de-Fond, en territoire réformé) " pour écrire :

"... le  primat d’un l’espace "vide", le jeu d’une lumière "pure" sur les formes, sont certes un acquis de la modernité esthétique, mais sont aussi typiques d’une spiritualité protestante et plus précisément réformée. Le vide, l’espace, l’intériorité, l’absence de couleurs, une iconographie réduite à des signes, tout cela est constitutif de l’esthétique réformée que Le Corbusier connaissait, avait vécue, et qu’il a su reformuler dans un langage plastique neuf. Les deux chapelles "enroulées" au Nord et au Sud, marquées par une esthétique du vide, et véritables "pièges à lumières", sont de magnifiques exemples d’une spatialité (et non sacralité) réformée, malgré et peut-être grâce à la catholicité du lieu. En ce sens, on peut considérer la chapelle de Ronchamp comme une expression artistique à la fois moderne et œcuménique. " (Etudes Théologiques et religieuses 2007/3 t.82 p. 164)

 

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Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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Le mur-verrière (selon l'heureuse formulation d'Yves Bouvier),  dresse sa façade sud convexe vers l'intérieur comme une pyramide à base inférieure. Son épaisseur permet de construire des appareils de captation de la lumière sous forme de parallélépipèdes s'élargissant de l'extérieur vers l'intérieur (en vase optique) ou de l'intérieur vers l'extérieur (en entonnoir) selon des angles variés et des formes  diverses, carrées, rectangulaires verticales et horizontales.  Des dalles de verre (une technologie développée aussi vers 1950 par Ephrem Socard à l'abbaye d'En Calcat) sont enchassées dans une feuillure de béton, à des profondeurs variables : le plus souvent "au fond" de la boîte à Lumière, mais parfois aussi près du bord intérieur. 

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Images Visicert et les dimensions comparées au Modulor (silhouette noire).

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II ne s'agit, pour Le Corbusier,  pas de vitraux, mais de vitrages, au travers desquels on peut voir passer les nuages ou remuer les feuillages des arbres et même circuler les passants. Ce changement de vocable est peut-être une rupture ou une distanciation vis à vis des verrières qui, depuis le XIIe siècle, magnifient les baies des sanctuaires gothiques,  mais c'est aussi un signe d'un changement de paradigme. Le vitraux sont, depuis Suger, le support d' affirmations théologiques  mises en image (vitrail "anagogique", Arbre de Jessé, exposés typologiques etc). Traversés par la lumière solaire, ces objets changent de nature et, "élevent l'esprit du monde matériel au monde immatériel * " : leur irradiation vient mettre en lumière le centre du chœur, l'autel et les objets d'orfévrerie qui y sont placés. 

*Suger, à propos du vitrail du moulin de saint Paul : Una quarum de materialibus ad immateria excitans : "L'une d'elle, élevant l'esprit de ce qui est matériel à ce qui est  immatériel , montre l'apôtre Paul tournant la meule ...".

 Les verres sont transparents et uniformes, ou encore divisés par des "meneaux" de béton, ou recevant des inscriptions mariales en grisaille noire. Celles-ci peuvent aussi être lues comme des hommages profanes à la Femme en lien avec les éléments cosmiques que sont la Mer le Soleil et les astres : "Marie" ; "Marie brillante comme le soleil", "pleine de grâce", "bénie entre toutes les femmes", mère de Dieu", "étoile du matin", ou bien, sur un fond vert paradoxal, "la mer".

"Je n'ai jamais rien fait de religieux —écrivit à propos de Ronchamp Le Corbusier— mais quand je me suis trouvé devant ces quatre horizons, je n'ai pu résister...et j'ai pensé à ma mère, femme de courage et de foi". 

 Les verres reçoivent aussi des dessins stylisés de fleurs, d'oiseaux, d'étoile, ou d'une lune. 

La couleur est utilisée avec parcimonie : les verres recoivent des éléments rouge, vert, jaune ou bleu dont la fonction est de colorer les parois de la boite optique de reflets. Les parois de ces boites sont de ce blanc grenu qui couvre les murs, mais certaines semblent peintes tant le rayonnement du verre coloré les embrasent.

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Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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La mer.

 

 

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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La mer, vue extérieure.

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La mer, mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

La mer, mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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Un oiseau.

 

 

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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"marie".

 

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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"marie", vue extérieure.

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"marie", mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

"marie", mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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Le vitrage de la lune.

Vitrail de la lune,  mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Vitrail de la lune, mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Le vitrage de la lune à visage humain sur fond bleu, avec deux nuages,  le seul signé et daté par Le Corbusier, ( 14 mai 1955), a été brisé (1000 fragments) le 18 janvier 2014 pour dérober le contenu d'un tronc de quête (vide). Il est donc provisoirement remplacé par une copie. Les travaux de restauration ont permis de découvrir que les verres utilisés étaient disparates, provenant de récupération (miroitier ?) : dalle de verre, verres de vitrines de 10 mm, verres de signalisation SNCF... peinture et même goudron. Le remplacement définitif, évalué à 7500 Euros sera confié à Pierre-André Parot et supervisé par Dominique Ballard et Claudine Loisel du Laboratoire de recherche des Monuments historiques.

 

Vitrail de la lune,  mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Vitrail de la lune, mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Vue extérieure.

mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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"étoile du matin".

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Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Vue extérieure.

 

"étoile du matin",  mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

"étoile du matin", mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Marie brillante comme le soleil.

"Marie brillante comme le soleil", le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

"Marie brillante comme le soleil", le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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II. LES FENÊTRES ET PORTES À OBTURATION.
La manière dont les baies des façades est et nord ont été réalisées m'a fasciné. Une fois de plus, c'est très simple : trois vanteaux de béton sont placés en chicane devant l'ouverture.  Deux baies se succèdent, la disposition des vanteaux est inversée : deux éléments latéraux extérieurs et un élément central interne en bas, et l'inverse au dessus.

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Baie de la façade est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Baie de la façade est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Le résultat, vu de l'intérieur, est passionnant : les volets se dressent comme des colonnes, soit gris sombre, soit gris clair, dans un hiératisme très sobre, alors que la Lumière les contourne dans un flamboiement éblouissant. Les valeurs de gris varient selon le nuage qui passe ou selon l'heure du jour. En haut, deux cornes blanches se découpent sur la voûte.

En somme, Le Corbusier a ouvert des fenêtres, puis s'est empressé de les masquer ! On comparera cette attitude à celle qu'il adopta au couvent de la Tourette, dont il dirigea la construction en 1956-1959 : on y trouve "devant les fenêtres du couvent aux extrémités des couloirs de distribution, des "fleurs de béton", c'est-à-dire des formations de béton dressées en face des grandes fenêtres des couloirs, comme pour en gâcher la vue. En réalité, Le Corbusier estimait que si une fenêtre donne directement sur un paysage, on finit très vite par l'oublier et ne plus y prêter attention. Le Corbusier a ainsi eu l'idée de ces "fleurs" afin que, pour pouvoir voir le paysage, le passant dans le couloir soit obligé de se pencher à la fenêtre et ainsi fasse plus attention au paysage environnant." (article Wikipédia) .

Baie de la façade est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Baie de la façade est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Les baies de la façade nord. 

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Baie de la façade nord, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Baie de la façade nord, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Baie de la façade nord, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Baie de la façade nord, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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III. LE TRAIT DE LUMIÈRE DE L'UNION MUR / VOÛTE.

Un autre coup de génie de l'architecte est d'avoir laissé un espace vide  de 10 cm entre les murs sud et est (coté solaire) et la voûte. Cela crée une rampe lumineuse naturelle délimitant comme des zébrures divines les contours de l'espace de prière. 

En effet, le mur sud n'est pas porteur mais il comporte des poteaux supportant la voûte.

Les lignes architecturales sont ainsi déterminées par la Lumière qui fait office du crayon de l'architecte traçant son esquisse sur un plan. Le génie du créateur est sublimé, ce qu'il a prévu et pré-su se réalise de façon trancendante, mais dans une inversion des valeurs, le noir du trait de crayon sur la page blanche devenant rai blanc dans l'obscurité. 

Sur le monument aux Français morts pour la paix en 1944, on retrouve cette graphie en creux, en lettres de vide ou de lumière. 

 

Bien-sûr, tout architecte aménage dans l'espace clos de son édifice des "ouvertures" pour l'éclairage et l'aération. Mais ici, la dialectique du Clos et de l'Ouvert est celle de la Prière, celle du cœur pénétré par la surnature, de l'intime en résonnance avec le Divin. Deux fois dans la journée, les sœurs clarisses qui se sont établies sur le site de Ronchamp occupent les stalles d'Iroko qui sont baignées par les percées de la lumière et s'y agenouillent,  et alors, la relation entre la Lumière sculptée et la Prière devient évidente.

Une autre relation se révèle ici, celle qui se noue entre Lumière et Silence. Elle ne s'explique peut-être pas, mais elle se ressent avec force.

 

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 Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Écriture en creux, monument aux Français morts pour la paix en 1944, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Écriture en creux, monument aux Français morts pour la paix en 1944, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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IV. LE TRAIT DE LUMIÈRE ENCADRANT LA PORTE SUD. 

Selon le même procédé, deux saignées encadrent le portail sud. 

Portail sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Portail sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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V. LES PUITS DE LUMIÉRE DES TROIS AUTELS / CHAPELLES LATÉRALES.

Alors que la lumière est un transport d'énergie sans transport de matière, constituée de l'ensemble des ondes électromagnétiques d'origine solaire perçues par la vision humaine , et que l'eau est au contraire un corps chimique, matériel, la notion de "puit de lumière" rapproche la lumière d'une matière qu'on est amené à puiser comme l'eau. 

Dans sa version la plus simple, c'est une ouverture zenithale et tournée vers le ciel comportant une entrée ou zone de collecte, un conduit ou zone de transmission et une sortie ou zone de diffusion. Voir "Conduit de lumière" sur Wikipédia.

Cette métaphore est trop simple pour évoquer le dispositif créé par Le Corbusier. Il comporte certes, comme l'inverse d'un puit, une cheminée ou tour en demi-cylindre (le "clocher" qui m'est apparu au début de ma visite). Sa face ronde rassemble la lumière alors que sa face droite, verticale, est tournée vers une orientation cardinale précise et recevra les rayons solaires d'une seule direction. Cette face droite a une fonction de capteur, c'est "l'entrée" du dispositif.  La tour de la façade sud est orientée vers le nord, alors que les entrées des deux tours jumelles de la façade nord sont adossées, l'une tournée vers le soleil levant, l'autre vers le soleil couchant. 

Mais la lumière qui y pènêtre est transformée  par les ouvertures de l'"entrée" : une fente verticale, et une "grille" horizontale à volets fragmentant la lumière en multiples reflets de tonalité différente.

Pour le visiteur et le fidèle, c'est la "sortie" qui est spectaculaire. Elle éclaire les trois autels de trois chapelles adjacentes en les nimbant d'une atmosphère impressionnant de recueillement et, une fois de plus, de silence. La métamorphose de lumière en Lumière est impressionnante. 

Je décrirai donc trois puits de lumière.

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La chapelle sud. 

L' entrée de son puit est orientée vers le nord, elle ne reçoit donc pas la lumière solaire directe, mais la lumière du jour. Celle-ci tombe en cône blanc sur l'autel et son officiant, ou, en l'absence de ce dernier, sur une croix et une bougie allumée.

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Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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La chapelle nord-ouest.

Le capteur est tourné vers l'occident et les lumières du couchant. 

Chapelle nord-ouest, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Chapelle nord-ouest, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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La chapelle du nord-est.

Son capteur lui amène la lumière du soleil levant. Les parois du puit sont peintes en rouge sang. 

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Chapelle nord-est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Chapelle nord-est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Après cette expérience, Le Corbusier, avec son assistant Iannis Xenakis, utilisera au couvent de La Tourette d'autres procédés d'éclairement, de concentration et de guidage de la lumière. Il est interessant d'en glaner sur le net les diverses descriptions :

"Réalisée avec une économie drastique, l'église en forme de quadrilatère fait l'objet d'un programme spécifique sur la lumière. Il s'agit d'un lieu plutôt sombre, car éclairé uniquement avec des fentes horizontales murales, l'essentiel de la lumière venant elle de la crypte (sur laquelle donne l'église). Cependant, ces fentes, parées de vitrages, ont été orientées selon la position du soleil et assurent ainsi un éclairage constant de l'intérieur. De plus, le haut du mur de l'église orienté vers l'ouest est troué sur toute sa longueur d'une large fente, qui permet au soleil couchant d'été d'éclairer pleinement l'église et de teindre la moitié du plafond en orange."

Les "canons de lumière" et les "mitraillettes de lumière" :

"La crypte absidiole, adjacente à l'église (l'église domine la crypte comme un balcon) est elle relativement colorée, comparé à la sobriété des autres bâtiments. Son éclairage est lui traité au moyen d'un dispositif multiple de puits de lumière, conçus comme des cheminées. Ils sont métaphoriquement appelées « canons à lumière », car ils permettent un excellent éclairage de la crypte. L'église est accolées d'une crypte et d'une sacristie qui forment le transept, lui donnant un plan en croix latine."

"L'église fait l'objet d'un programme spécifique sur la lumière. Son éclairement et celui des chapelles en  absidioles, est traité au moyen d'un dispositif multiple de puits de jour conçus comme des cheminées, métaphoriquement appelées « canons à lumière » car produisant l'effet detâches lumineuses concentrées et projetées sur le sol — (le « tir » de lumière se fait vers son intérieur dans lequel on a choisi de se re-former, de se renfermer…)". (Wikipédia)

Les "mitraillettes de lumière" sont des prismes de béton  en pentagone orientées d'après les axes lumineux du solstice d'été pour faire rentrer dans la nef principale par une fente le long de la sacristie. 

Iannis Xenakis, compositeur et architecte, s'est particulièrement impliqué dans la création harmonique des « pans de verre ondulatoires », vitrages verticaux sertis dans des panneaux géométriques (en claustra) de béton qui illuminent certaines parties telles que les galeries du cloître.

Lire plus : Philippe Potié, Le Corbusier. Le Couvent Sainte-Marie  de la Tourette.

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VI. LES TROUS CARRÉS DU CHOEUR.

Des embrassures en trous de boulin sont percées dans le mur est,  autour de la vitrine de la statue de la Vierge, comme une douzaine d'étoiles. 

 

 

 

 

Le chœur, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Le chœur, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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VII. LE CHANDELIER.

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Chandelier et vitrages,  Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Chandelier et vitrages, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

PAULY (Danièle), 2008, Le Corbusier. La Chapelle de Ronchamp: la Chapelle de Ronchamp

Birkhäuser,  108 pages.

https://books.google.fr/books?id=JHVlCwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

BOUVIER (Yves), COUSIN (Christophe), 2014,  Ronchamp, une chapelle de lumière, CANOPÉ, Besançon.

Published by jean-yves cordier - dans Vitraux
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22 juillet 2016 5 22 /07 /juillet /2016 22:00

Les devises latines botaniques des lambris peints par Jean Mosnier (Bois, 1600 - Blois, 1656) pour la Salle des Gardes du château de Cheverny.

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PRÉSENTATION.

Au premier étage du château de Cheverny,, la Salle des Gardes ou Salle d'armes, plus grande pièce du château, expose une collection d'armes et d'armures des XV, XVI et XVIIe siècles. Au dessus de la cheminée Renaissance,  on peut voir une toile de Jean Mosnier, supportée par deux amours :La Mort d'Adonis.

La salle est ornée d'une tapisserie des Gobelins du XVIIe siècle représentant l'Enlèvement de la belle Hélène par Pâris.

Les boiseries ont été décorées par Jean Mosnier, fils de  peintres-verriers de Blois, qui bénéficia de l'estime de la reine Marie de Médicis, pour se former à Rome durant huit ans en se liant avec Nicolas Poussin. 

À son retour en France en 1623, il fait quelques vitraux pour des églises parisiennes, et la reine mère le charge de peindre quatorze tableaux pour le palais du Luxembourg. Deux de ses compositions existent encore dans le plafond de la salle du Livre d'or,. Mais ayant eu quelques désagréments au sujet de ces travaux, il se retire d’abord à Chartres, puis dans sa ville natale qu’il ne quittera plus. Il y exécuta de nombreux travaux, dans la région de Blois, ainsi qu’à Tours, à Nogent-le-Rotrou, à Saumur, et aux châteaux de Valençay et de Cheverny.

Jean Mosnier a peint aussi au château de Cheverny 34 panneaux de la salle à manger (rez-de-chaussée) consacrés à l'histoire de Don Quichotte, et, dans la Chambre du roi (adjacente à la Salle des Gardes) les lambris et le plafond à l'italienne avec des peintures à thème mythologique sur l'histoire de Persée et Andromède, et 30 scènes d'histoire de Théagène et Chariclée.

"Les terres du château furent achetées par Henri Hurault, Comte de Cheverny, Lieutenant Général des Armées du Roi de France, et Trésorier Militaire du roi Louis XI, dont le propriétaire actuel, le marquis de Vibraye, est le descendant. Du château primitif datant de 1500, il ne reste que de rares vestiges, dont la trace est encore visible dans les communs. Après qu'il eut été récupéré par la couronne pour cause de fraude envers l'état, il fut donné par le roi Henri II à sa maîtresse Diane de Poitiers. Néanmoins, celle-ci lui préféra le Château de Chenonceau et vendit la propriété au fils du précédent propriétaire, Philippe Hurault de Cheverny, et à son épouse, Anne de Thou, Leur fils, Henri et son épouse, Marguerite Gaillard de La Morinière, bâtirent le château entre 1624 et 1630. La fille de ses derniers, Élisabeth, marquise de Montglas, achève la décoration intérieure. La Grande Mademoiselle qualifiera le château terminé de "palais enchanté". Ils en ont confié la réalisation à l'architecte Jacques Bougier (dit Boyer de Blois), qui avait assisté Salomon de La Brosse dans la construction du château de Blois."

 "De 1629 à 1640, c'est le menuisier Hevras Hammerber, germanique originaire d'Essen, qui est chargé des menuiseries intérieures, des portes et croisées et, sans doute, de quelques travaux de sculpture. Ensuite, la décoration a été achevée par la fille d'Henri Hurault et de Marguerite, Cécile-Elizabeth Hurault de Cheverny,  marquise de Montglas (et maîtresse de Roger Bussy-Rabutin *) : vers 1650, la décoration picturale du château est confiée à Jean Mosnier, peintre d'excellente réputation et à l'œuvre importante, recommandé par Marie de Médicis et élève de l'École de Rome : il orne les poutres, lambris, solives et huisseries de dessins de fables et d'allégories ingénieuses. Il exécute aussi quelques plafonds emplis de ses souvenirs d'Italie. ↑ Il ne reste de lui que quelques tableaux, la majeure partie de son œuvre décorative ayant disparu, à l'exception de vestiges du décor de Cheverny." (Wikipédia https://fr.wikipedia.org/wiki/Ch%C3%A2teau_de_Cheverny)

*Voir les lambris riches en devises codées du château de Bussy-Rabutin, auteur de l'Histoire amouireuse des Gaules et amant de la marquise de Montbras : http://www.bussy-rabutin.com/13_decor.html

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Les descriptions des lambris de Jean Mosnier au XIXe siècle.

Le marquis de Chennevrières-Pointel a consacré en 1850 à Jean Mosnier un chapitre de Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l'ancienne France, tome second, mais, pour sa description des lambris de Cheverny, il reprend la description d'Anatole de Montaiglon.

En 1862, Louis de la Saussaye reprend également la même description, mais en traduit les devises, et donne des commentaires botaniques et généraux obtenus auprès de "M. Franchet, conservateur des collections paléontologiques et minéralogiques de M. de Vibraye". 

Adrien-René Franchet (1834-1900) est surtout reconnu comme un célèbre botaniste du XIXe siècle, et secrétaire jusqu’en 1880 du marquis Paul de Vibraye, propriétaire du château à cette époque. Il présida la société botanique de France en 1898. Ses identifications des espèces botaniques représentées sont donc fiables. Mais de la Saussaye n'a pas donné le nom scientifique des plantes. J'ai tenté quelques propositions (entre crochets [.])

 

Il ne semble pas que cet ensemble ait fait l'objet d'autres études. Je n'ai trouvé en ligne qu'un seul article récent sur le site lagrenouilleviedenotrevillage. 

 

 

 

Les lambris sont présentés  par Montaiglon comme "de gracieuses figurines de camaïeu gris,  sur un fond brun, comme il est ordinaire à des fleurs accompagnées de devises. alternant avec des fleurs de leurs couleurs, mais fort convenues, comme il est ordinaire  à des fleurs accompagnées de devises. " Cet aspect "fort convenu" explique que l'auteur n'en donne "qu'une simple indication". Il les décrit  dans l'ordre suivant :

 

Coté de l'escalier

Coté du jardin. 

Coté de la Chambre du Roi.

Coté de la cour.

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 Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographie lavieb-aile.

Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographie lavieb-aile.

 

 

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Je reprendrai cet ordre de description pour, négligeant les figures des Muses et des Dieux,  étudier le corpus de devises associées aux plantes. Vingt fleurs sont représentées, au dessous d'une banderole où s'inscrivent quelques mots latins dont le sens excite ma curiosité : sont-ce des citations de poèmes ? Des sentences gnomiques ? Sont-ils liés aux figures qui les encadrent ? Se réfèrent-ils à des connaissances botaniques, ou font-ils allusion aux propriètaires du château , le comte Henri Hurault et son épouse Marguerite (tiens !) Gaillard de la Morinière ? Ou aux amours de la marquise de Montbras ?

 

Je m'informe au préalable des armoiries et de la devise de la maison Hurault : D'or, à la croix d'azur, cantonnée de quatre soleils non figurés de gueules. Devise: GERTAT MAJORIBUS ASTRIS. 

J'ai attribué aux plantes un numéro en chiffre romain. Beaucoup de panneaux sont cachés par des meubles ou des armures, ou placés à l'obscurité. Sans éclairage  ni pied, effectuées lors d'une visite du château comme touriste, les photographies sont médiocres : je présente les panneaux que j'ai réussi à photographier. 

 

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LES VINGT LAMBRIS BOTANIQUES À DEVISES.

 

Entre Terpsichore et Clio avec une lyre : 

I. Trois tulipes.

Tulipe de Gessner.
 

NIL NISI FLORE PLACET.

"Rien ne me plaît sinon cette fleur". Allusion à la tulipomanie qui atteint son apogée en 1637 en Hollande, et vingt ans auparavant en France. La tulipe a été introduite aux Pays-Bas puis en en Europe depuis la Turquie par Charles de l'Escluse, chargé du jardin de l'empereur à Vienne,  en 1593. Les premiers bulbes furent plantés dans le jardin botanique de Leyde. Les tulipes "cassées", "marbrées" ou "flammées" étaient très appréciées. On sait aujourd'hui que ces anomalies sont dues à la présence d'un virus, le polyvirus, dont on ne peut dire à l'avance s'il sera ou non transmis dans le bulbe ni à quelle forme de fleur il donnera naissance. En 1634, Amsterdam est prise de délire, et une folie spéculative s'empare de la population. Plantés entre juin et septembre, les bulbes de tulipes fleurissent entre avril et mai de l'année suivante, et ce décalage dans le temps donne naissance à un marché à terme très sophistiqué, avec une hausse de 5900% de 1634 à 1637, en trente-six mois. Au plus haut de la spéculation, un bulbe de Semper Augustus, la tulipe la plus recherchée, vaut alors  10 000 florins, soit l'équivalent de 5 hectares de terres ou le prix d'un beau palais sur un canal prisé d'Amsterdam.

 Voir l'article Wikipédia https://fr.wikipedia.org/wiki/Tulipomanie

, et l'article du Monde http://www.lemonde.fr/economie/article/2013/08/05/tulipes-quand-les-bulbes-degenerent-en-bulle_3457521_3234.html#4CaIB7GMaJmVv0l7.99 

On notera la ressemblance (ou les différences)  entre la tulipe flammée rouge et blanche du panneau de Cheverny, et la Semper Augustus :

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Le premier européen à décrire les tulipes, sous le nom de "lis rouge" ou "lis turquois", fut Pierre Belon dans la 3ème partie de son Voyage au Levant, les observations de Pierre Belon du Mans, de plusieurs singularités et choses mémorables, trouvées en Grèce, Turquie, Judée, Égypte, Arabie et autres pays estranges, édité en 1553 . (Anna Pavord, The Tulip, 2014). Il mentionne que "les turcs les portent dans un repli de leur turban". Lors de la seconde description, celle de Ghiselin de Busbecq, cette coutume fut la cause d'une confusion à l'origine du nom "tulipan" qui donnera "tulipe".

En 1559, Gessner vit la première tulipe dans le jardin du conseiller Herwart à Augsburg. Il fit en 1557 une aquarelle d'une "tulipa turcarum", mais la première planche illustrée de tulipes parue dans son  De Hortis Germaniae Liber  paru en 1561. On les signale ensuite à Anvers en 1562, en Flande en 1583, à Leyde en 1590, à Middelburg et à Lucerne en 1598. L'Hortus Eystettentis, catalogue du jardin du prince-évêque d'Eichstätt J.C. von Gemmingen en 1613 en signale également. 

Les premières tulipes françaises sont signalées en 1599 à Montpellier, puis en 1611 dans le jardin de Nicolas Fabri de Peiresc, à Belgentier, au nord de Hyères. Elles figurent sous 100 variétés dans le Catalogue du marchand René Morin à Paris  dès 1621 (mais John Evelyn signale en 1651 que Morin en possède 10 000)  Le Catalogue du jardin du château de Blois ne les mentionne qu'en 1655. En 1654, Charles de la Chesnée-Monstereul fait paraître à Caen "Le Floriste français, traitant de l'origine des tulipes" suivi pages 208-250 d'un catalogue des noms de tulipes, d'Agate à Zurandale.

 

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Tulipes, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Tulipes, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Tulipes, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Tulipes, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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— II. Des œillets.

PERII NON MARTE, SED ARTE.

"C'est l'Art, et non Mars, qui m'a fait mourir."

« Par la culture, les pétales des œillets se multiplient 

au point que le calice, ne pouvant les contenir, se rompt de chaque coté ».La peinture de Mosnier en représente trois doubles dont l'un, corps de la devise, a son calice ouvert et laisse échapper la fleur.

 

 

Pas d'image personnelle, emprunt au site grenouilledenosvillages :

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—Une figure avec une mandoline et une couronne de laurier.

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—III.  Trois Narcisses. (Narcisse jaune, Narcisse des près, Narcisse-trompette)

[Narcissus pseudonarcissus]

MEI NON PERDIDIT ARDOR.

"L'amour de moi-même m'a perdu". La devise se réfère clairement à Narcisse, héros des Métamorphoses d'Ovide : fils du fleuve Céphise et de la nymphe Liriope, ce chasseur tomba amoureux de son propre reflet dans une fontaine, négligea l'amour que lui portait Echo, et mourut de se mirer.

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Narcisses, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Narcisses, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Uranie avec un globe.

Une fausse porte, qui se trouve en face de la porte de la Chambre du roi.

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COTÉ JARDIN.

—Sur le mur, une Femme avec un caducée, puis...

IV. Trois Soucis.

[Calendula officinalis]

QVAE NON MORTALIA COGIS [?]

"A quoi ne contrains-tu les cœurs mortels ?".

Citation partielle du vers de l'Énéide de Virgile Quae non mortalia pectora cogis? des funérailles de Polydore Enéide III, 56.

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Soucis,  lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Soucis, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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—Première fenêtre. 

V. Trois Iris de jardin.

Trois fleurs, dont l'une en bouton, l'autre, au centre, en pleine inflorescence, et celle de gauche très pâle voire blanche.

CALIDISSIMA NASCOR IN VNDIS.

"Je nais brûlante (calidissima) dans les ondes" , ou "Je brûle, et cependant je nais au sein des eaux". La Saussaye identifie ici un Iris des marais et justifie cette devise par le fait que "la racine produit un suc caustique". Il ne peut s'agir de l'Iris pseudacorus ou Iris jaune des marais, car la fleur peinte ici est bleue, correspondant, s'il s'agissait d'une plante aquatique, à Iris versicolor. Mais celle-ci est originaire d'Amérique du Nord. Je pense qu'il faut voir dans cet Iris  Iris pallida (pallida, "blême, pâle"), ou l'un de ses très nombreux cultivars, les Iris de Jardin.

La devise pourrait s'appliquer à Aphrodite, née de l'écume de la mer. 

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Iris,  lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Iris, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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— Sur le mur entre les fenêtres , l'allégorie de la Peinture, puis

VI. Rose à cent feuilles

LATE DIFFVNDIT ODORES.

"Elle exhale ses parfums au loin".

Pas d'image.

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—Dans la deuxième fenêtre.

VII. Un Tournesol ou Héliotrope Helianthus annus.

ARMA GERO COMITIS.
"Je porte les armes d'un comte".

Allusion aux armes de Henri Hurault, comte de Cheverny : d'or, à la croix d'azur cantonnée de quatre ombres de soleil de gueules.

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Tournesol, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Tournesol, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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— Après la fenêtre vient un mur portant l'allégorie de la Musique puis un panneau floral :

VIII. Une Gentiane des marais   [Gentiana pneumonanthe]

PARVA LICET COELORUM GESTO COLORES.

"Quoique petite, je porte les couleurs du ciel".

 

Gentiane pneumonanthe,  lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Gentiane pneumonanthe, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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— On parvient à la troisième fenêtre donnant sur le jardin.

IX. Bignone ou Trompette de Virginie.

[Campsis radicans.]

ADVENA CHARVS HOSPITIO.

"Etranger[e], mais digne de l'hospitalité". La plante est bien étrangère, puisque ce sont les premiers colons de la Virginie, au sud-est de l'Amérique, qui la firent parvenir en Angleterre puis dans le reste de l'Europe vers 1640. Elle est donc toute récente alors lorsque Mosnier la peint, mais elle provoque l'adimration et elle est "digne de l'hospitalité";   ; " En peignant cette plante, récemment importée d'Amérique, Mosnier prévoyait qu'elle serait l'ornement des jardins ".

 

 

 

Bignone, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Bignone, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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— Sur le mur sont peintes deux ancolies.

X. Deux ancolies, l'une rouge et l'autre rose.

[ Ancolie des jardins, espèce horticole du genre Aquilegia]. La forme commune et botanique est bleue violacée. Aquilegia formosa est une espèce rouge et jaune, originaire d'Amérique du Nord .

NIL METVAS ARMATA CVCVLLIS.

"Ne crains rien armée de capuchon". Selon La Saussaye, " l'ancolie, formée de pétales en cvapuchon, est le symbole de l'hypocrisie, que l'on trouve parfois figurée avec un capuchon sur les vélins et des figures satiriques du Moyen-Âge". L'ancolie était aussi une plante magique aux vertus aphrodisiaque. A contrario, dans l'Hortus conclusus ou "jardin enclos, elle accompagne de ses clochettes la Vierge Marie dont elle signe la virginité, ou la douleur (ancolie/mélancolie). Ses cinq pétales sont comme les cinq colombes du Saint-Esprit, d'où son om anglais de Columbine, et ses feuilles trilobées témoignent de la Trinité.

La devise pourrait recevoir une interprétation bien plus triviale dans les jeux de l'amour et ses dangers  .

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Ancolies, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Ancolies, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Ancolies, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Ancolies, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Le coin de la Salle est moins accessible au photographe.

— Sur le mur, la figure de l'Arithmétique puis

XI. Des crocus ou safrans cultivés.

[Crocus sativus]

CALCATVS LAETIOR EXIT.

verbe calco, as, are, avi, atum : "fouler, piétiner".

"Foulé, il s'élève plus radieux".

Ce motto reprend une affirmation de l'Histoire Naturelle de Pline Livre XXI : Gaudet calcari, et attari, pereundoque melius provenit,  "Le safran, étant couché en terre, se trouve très bien d'être battu et foulé aux pieds ; et cette pratique, qui semblerait mener à sa destruction, l'améliore". Cet avis est puisé du  grec Théophraste, Peri phytôn historia ou Histoire des plantes, Livre VI, chapitre 6. Cet ouvrage du III-IIe siècle av. J.C a été traduit en latin par Théodore Gaza à Lyon en 1552: gaudet calcari, et ita melius evadit...

Matthiolus (Pietro Andrea Mattioli) avait aussi cité cette propriété du Crocus dans le Livre I de son  Commentarii in libros sex Pedacii Dioscoridis (1544) en reprenant textuellement les mêmes termes latins.

http://www.biodiversitylibrary.org/item/95493#page/185/mode/1up

On peut envisager que cette devise ne soit pas seulement une docte affirmation botanique, mais puisse possèder un double sens érotique. 

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Crocus, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Crocus, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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COTÉ DE LA CHAMBRE DU ROI.

XII. Campanules bleues (grande espèce).

[Campanula latifolia ? trachelium ? ]

ET SIGNVM CAMPANA DABIT.

"Et la cloche donnera le signal". Allusion, selon La Saussaye, à la cloche qui dans les châteaux, donne le signal du repas. Allusion aussi à la forme en clochette et au nom de la fleur (campana, ae : "petite cloche"). La formule latine est citée dans la Régle de la Société de Jésus  en 1607, par Ignace de Loyola et m'évoque les cloches qui rythmes les offices dans les couvents.

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Campanules, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Campanules, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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COTÉ DE LA COUR.

XIII. Amarantes rouges  et roses (spiciforme).

FORMAM POST FVNERA SERVO.

"Ma forme après la mort subsiste".

Les fleurs de l'amarante conservent leurs formes longtemps après avoir été cueillies. "Amaranthus vient du nom de cette plante en grec ancien, ἀμάραντος, « amarante ou immortelle », nom formé du préfixe privatif a-, « sans », sur le verbe qui signifie « flétrir, se faner » : en effet, l'amarante a la réputation de ne pas se faner, et pour cette raison, représente un symbole de l’immortalité. Certaines espèces sont d'ailleurs utilisées dans les bouquets secs. "(Wikipédia)

Pas d'image personnelle, emprunt au site lagrenouillevie de nos villages.

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Jupiter.

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XIV. Pensées.

Viola bicolor.

QVAE NON SE IACTAT IN AVLA.

"Celle-ci ne se plaît pas à la cour".

 La Pensée est le symbole de la méditation. L’homme méditatif,  le philosophe sincère, n’ambitionne qu’une modeste existence. 

Pas d'image personnelle, emprunt au site lagrenouillevie de nos villages.

 

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— Première fenêtre sur la cour :

XV. Lis jaunes et blancs.

AMAS LILIA GALLVS ERIS.

"Tu aimes les lis, tu es français".

 

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Lis, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Lis, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Lis, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Lis, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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— Sur le mur, Le dieu Mercure. Puis

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XVI. Anémone des jardins.


CAESVS ADONIS APRO.

"Adonis victime d'un sanglier".

Adonis, tué à la chasse par le dieu Mars, qui l'attaqua sous la forme d'un sanglier, fut changé en une anémone par Vénus. 

Pas d'image

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—Dans la deuxième fenêtre sur cour :

XVII. Des pivoine doubles.


Paeonia officinalis

ALCIDAE VINCO LABORES.

"Je triomphe des exploits d'Hercule". Péon, médecin des dieux, guérit Pluton, blessé par Hercule, avec la plante nommée depuis paeonia

Pas d'image.

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—Sur le mur, le dieu Mars.

XVIII. Une Fritillaire ou Couronne impériale.

 

Fritillaria imperialis.

PARIT ILLA CORONAS. "Celle-ci produit des couronnes". Les périanthes de la Fritillaire sont disposées en couronne autour de la tige.

Pas d'image.

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—Troisième fenêtre sur cour .

XIX. Le Lis martagon.

[Lilium martagon].

VOCAT IN CERTAMINA MARTIS. "Il est un gage de bataille", ou "Aux jeux sanglants de Mars celui-ci nous appelle".

Jeu de mot relatif au nom du lis martagon, qui traduit en latin, pour donner une âme à la devise, offre ce sens : Champ de Mars, champ clos, lice (Martis agon).

 

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Lis martagon,  lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographie lavieb-aile.

Lis martagon, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographie lavieb-aile.

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— Sur le mur :

XX. Une Giroflée des murailles ou Violier jaune ou Ravenelle.

 Erysimum cheiriCheiranthus cheiri.

SENSVM FLECTIT VTRVMQVE. "Elle flatte l'un et l'autre sens". La plante est agréable à la vue et à l'odorat, et l'essence de Giroflée est utilisée en parfumerie.

Pas d'image personnelle, emprunt au site lagrenouillevie de nos villages.

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Deux figures allégoriques pour terminer.

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 lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographie lavieb-aile.

lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographie lavieb-aile.

 lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographie lavieb-aile.

lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographie lavieb-aile.

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DISCUSSION.

Un corpus de 20 plantes et de 20 devises est rassemblé dans cette Salle des Gardes.

1. Les plantes.

Leur peinture alterne avec celle des Dieux romains et des Muses (ou des Arts).

Les 20 plantes sont :

  • La Tulipe, Tulipa.
  • L'Oeillet, Dianthus.
  • Le Narcisse, Narcissus.
  • Le Souci, Calendula.
  • l'Iris.
  • La Rose, Rosa.
  • Le Tournesol Helianthus.
  • La Gentiane pneumonanthe Gentiana.
  • La Bignone Campsis.
  • l'Ancolie Aquilegia.
  • Le Safran Crocus sativa.
  • La Campanule, Campanula.
  • L'Amaranthe Amaranthus.
  • La Pensée Viola bicolor.
  • Le Lis Lilium.
  • L'Anémone.
  • La Pivoine Paeonia.
  • La Fritillaire Frittilaria imperialis.
  • Le Lis martagon Lilium martagon.
  • La Giroflée de murailles Erysimum cheiri.

Ces plantes à fleurs sont bien des fleurs ornementales dignes des jardins d'un château du XVIIe siècle, et peuvent refléter la composition de celui de Cheverny, qui devait s'ennorgueillir de posséder une belle collection de plantes rares ; ce sont peut-être les plus beaux spécimens qui ont servi de modèles.

En-effet, dès la fin du XVIe siècle, un trafic international de fleurs rares s'est établi, par un réseau s'étendant des Pays-Bas et de l'Angleterre jusqu'à l'Allemagne, la France et l'Italie. Au début du XVIIe siècle, les fleurs les plus recherchées sont la Hyacinthe Hyacinthus orientalis (60 variétés sur le catalogue de Paris de 1636), les Narcisses (108 variétés), les Iris (47 variétés), les Anémones (44 variétés) et les Tulipes (14 variétés), et les Renoncules de Tripoly.  La passion des "Fleuristes" à obtenir de nouvelles variétés panachées va entraîner une inflation du nombre de variétés, principalement pour les Anémones et les Tulipes : au milieu du XVIIe siècle, ce sont 400 à 500 variétés de tulipes qui figurent dans les catalogues français. Les Anémones, cultivées en France depuis 1596, étaient presque aussi  recherchées, notamment les anémones pluchées (di velluto en italien) aujourd'hui disparues. Le duc de Sermonta, Francesco Gaetani, en possédait 29000, de 230 variétés différentes.

Cette passion est alimentée par des marchands célèbres dans toute l'Europe. A Paris s'est établi derrière la Charité le cabinet de Curiosité, le jardin et le magasin de René Morin, qui publia son catalogue en 1621 : il comprend 100 variétés de Tulipes, 24 Renoncules, 38 Iris et 27 Anémones. "Les trois frères Morin, Pierre (l’aîné), René et Pierre (le jeune) héritent de leur père (Pierre) le goût des fleurs, qui ont fait la prospérité de la famille : le grand terrain où le père exerçait son métier de jardinier était sis rue de Thorigny".  Son fils Pierre le jeune lui succède.  Robert Morin, frère de René,  publie en 1653/1658 les Remarques nécessaires pour la culture des fleurs, et le catalogue des fleurs du jardin de Pierre Morin

 Le lyonnais Jean-Baptiste Dru, herboriste du roi, publia son Catalogue des plantes, tant des tulipes que des autres fleurs à Lyon en 1633 et 1653.

Gaston d’Orléans (1608-1660), duc d'Orléans. troisième fils d'Henri IV  et de Marie de Médicis, et frère de Louis XIII, a fait entretenir, en plus du jardin parisien du palais d'Orléans,  un grand jardin botanique au château de Blois où il est exilé. Ses intendants, les botanistes Abel Brunyer, Laugier, puis Robert Morison, et Marchant, dressent même un catalogue des plantes qui y sont cultivées ; ce dernier connut trois éditions:

  • la première par le médecin Abel Bruyner : Hortus regius Blesensis, Pariiss Ant. Vitré, 67 pages. On compte parmi 1516 plantes   11 sortes d'anémones, 4 sortes de campanules, 2 Couronnes impériales,9 Lis, 13 narcisses, 18 roses, 
  • la deuxième en 1655 par Abel Bruynel : Hortus regius Blesensis, Pariiss Ex typographia Antonij. Vitré, Christophe Merret, 106 pages. Il comptait 2232 espèces, dont 200 plantes exotiques, 23 anémones, 9 aquilegia, 8 campanules, 8 crocus, 19 iris, 11 lis, 3 couronnes impériales, 26 narcisses, 6 tulipes sous le nom tulipa dont la tulipa turcarum  de Gessner. 
  • la dernière en 1669 par Robert Morrisson, successeur de Bruynel à la tête du jardin de Blois : Hortus regius Blesensis auctus, eum notulis durationis et charactismis plantarum tam additarum quam non Scriptarum, Item plantarum in eodem horto blesensi : Aucto contentarum et guibus accesère observationes generaliares, Londoni, Th Roycroy, 499 pages., Ant. Vitré, 67 pages : Hortus Regius Blesensi auctus). Les especes de tulipes sont toujours au nombre de six et les narcisses au nombre de 26.

Pour documenter sa collection de plantes, Gaston d’Orléans fait réaliser des dessins et peintures d’après le naturel à partir de 1630. Jusqu’à sa mort en 1660, il crée et enrichit ainsi une collection de gouaches et aquarelles sur vélin en engageant des peintres à Blois. Nicolas Robert est le plus célèbre et a fourni des peintures d’une grande finesse. À la mort de Gaston d’Orléans en 1660, la collection compte cinq grands in-folio remplis de peintures sur vélin, représentant fleurs, plantes rares et oiseaux. Voir Collection des vélins du roi au Muséum d'Histoire Naturelle.

Cette collection botanique de Gaston d'Orléans au chateau de Blois concerne directement notre sujet, d'une part en raison de la proximité de Blois avec Cheverny (15 km), mais aussi en raison des liens entre la Grande Demoiselle, duchesse de Montpensier et fille de Gaston d'Orléans et Cécile-Elisabeth Hurault de Cheverny, héritière de Cheverny à la mort de son père Henri Hurault en 1648. Elle avait été élevée dans l'entourage de Mlle de Montpensier, qui appréciait son « aimable compagnie ». Il est probable qu'elle s'inspira de Blois pour diriger le développement des jardins de Cheverny et commander ces lambris botaniques (si on les estime postérieurs à 1648). Ces lambris seraient alors des sortes d'équivalents des Vélins de Gaston d'Orléans. 

Voici quelques vélins de Nicolas Robert représentant les mêmes fleurs qu'à Cheverny :

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Notre n° I, Tulipes : suivre ce lien.

 

Notre n° X :Les Ancolies : Aquilegia vulgaris : 

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Notre n° XII, la Campanule : neuf planches.  

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Notre N° XIII, La Grande Amaranthe. Amaranthus maximus femine nigro.

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Notre n° XVIII, La Couronne impériale Corona imperialis phaenicea / Corona imperialis Dod. Pempt : (Voir aussi  trois autres planches

 

 

 

 

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2. Les devises.

Parmi les 20 devises, l'une est clairement reliée aux propriétaires du chateau, les comtes de Cheverny : Arma cero comitis. Beaucoup d'autres sont liées aux caractéristiques visuelles ou olfactives de la plante, ou, comme pour le crocus, à des données savantes de la littérature de l'Antiquité. Trois se rapportent à la mythologie : celles du Narcisse, de la Pivoine ou de l'Anémone. Si celle du Souci reprend un vers de l'Enéide de Virgile, toutes les autres sont des créations originales.

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3. Un sens caché ?

Si on admet que ces panneaux ont été commandées par  Cécile-Elisabeth Hurault de Cheverny, on peut se poser la question du sens caché de ces devises soit comme des épithètes qui s'appliqueraient à la chatelaine, soit comme des motto à valeur érotiques ou, du moins, de messages amoureux dans le style codé du rabutinage. La comtesse de Cheverny, née en 1623, de Henri Hurault, comte de Cheverny, et de Marie Gaillard, sa seconde femme,  mourut en 1695. Elle devint marquise de Montglas en épousant en 1645 François de Paule de Clermont, (mort en 1675). Mais surtout, elle fut la maîtresse de Roger de Bussy-Rabutin, pendant 6 ans, avant de l'abandonner dans la disgrâce. Ce dernier en était devenu amoureux pendant l'hiver 1653, et en traça  le portrait dans La Guerre amoureuse des Gaules (écrit en 1660) sous le nom de Bélise  : "Belise a les yeux petits, noirs et brillans, la bouche agréable  le nez un peu troussé, les dents belles et nettes" . A partir de 1670 environ,  le comte Roger de Bussy-Rabutin fait décorer de nombreuses pièces de son château de très nombreux tableaux accompagnés de devises, représentant une vaste fresque caustique de l’histoire de France et de son époque, de la cour de Versailles, de sa vie militaire et amoureuse, portraits de ses amies dont sa belle cousine, des grands hommes de guerre et de lui-même en lieutenant général des armées du Roi... On y trouve le portrait de la Marquise de Montglas. à gauche de celui de Bussy-Rabutin (coté cœur) avec une inscription qui suppose, pour être décryptée, d'avoir lu Pétrone, l'Arioste et La Fontaine et de savoir que la Matrone d'Ephèse (Pétrone, Satyricon,  La Fontaine FablesLivre X) est une jeune veuve licencieuse, Joconde (La Fontaine, Contes) voit sa femme le trahir avec un valet et Astolphe par un nain.

 

Au Rez-de-chaussée, dans  l'actuelle Salle des devises, on lit  : Si me mira me miran, une fusée avec la devise De l'ardore l'ardire ("De mon ardeur vient ma hardiesse") ; un jet d'eau "Haut par sa haute origine" renvoie au maître des lieux, et un cliel plein d'étoiles à ses malheurs amoureux : Qu'importe leur nombre si l'une manque". Une ruche renvoie à la devise du comte : "La douceur naturelle, , l'aigreur  étrangère".

Six devises se rapportent à Cécile : on trouve son visage dans un croissant de lune, toujours changeant, sous forme d'une ingrate Fortune (ambo leves, ambo ingratae), ou en sirène qui attire pour perdre, en arc-en-ciel insaisissable, en hirondelle qui fuit le mauvais temps, et sur le plateau d'une balance, plus légère que le vent. 

 

 

 

Elle organisait de fastueuses réceptions au Château de Cheverny où paraissait son amie "La Grande Demoiselle",  la cousine germaine de Louis XIV qui nommait le château : "Le Palais Enchanté". Maintenant que j'ai montré que la marquise partageait avec son amant le goût des devises, que les dates indiquent que les devises de Cheverny n'ont pu trouver leur modèles dans le château bourguignon de Bussy-Rabutin, il reste à mentionner que des auteurs ont pensé qu'au contraire, les devises de Bussy-Rabutin pourraient alors apparaître aussi, entre autres sens possibles, comme un commentaire souvent caustique de celles de Cheverny. S'expliqueraient alors, par raillerie, l'emblème de l'oignon et sa devise  « chi me mordere prangere ».

Munis de ces informations, nous pouvons relire les devises comme des messages échangés dans les jeux de l'amour, soit pour se rapporter directement à Cécile, soit dans des sens plus équivoques que chacun pourra trouver plaisir à imaginer, comme dans la série qui va de la Bignone à l'Amarante.

 

Tulipe.  NIL NISI FLORE PLACET. "Rien ne me plaît sinon cette fleur". 

Oeillet. PERII NON MARTE, SED ARTE. "C'est l'Art, et non Mars, qui m'a fait mourir."

Narcisse. MEI NON PERDIDIT ARDOR. "L'amour de moi-même m'a perdu". 

Souci QVAE NON MORTALIA COGIS [?] "À quoi ne contrains-tu les cœurs mortels ?".

Iris. CALIDISSIMA NASCOR IN VNDIS. "Je nais brûlante dans les ondes" , 

Rose. LATE DIFFVNDIT ODORES. "Elle exhale ses parfums au loin".

Tournesol . ARMA GERO COMITIS. "Je porte les armes d'un comte".

Gentiane. PARVA LICET COELORUM GESTO COLORES. "Quoique petite, je porte les couleurs du ciel".

Bignone ou Trompette de Virginie. ADVENA CHARVS HOSPITIO. "Étrangère, mais digne de l'hospitalité".

Ancolie. NIL METVAS ARMATA CVCVLLIS. "Ne crains rien armée de capuchon".

Crocus. CALCATVS LAETIOR EXIT. "Foulé, il s'élève plus radieux".

Campanule. ET SIGNVM CAMPANA DABIT. "Et la cloche donnera le signal". 

Amarantes FORMAM POST FVNERA SERVO. "Ma forme après la mort subsiste".

Pensées . QVAE NON SE IACTAT IN AVLA. "Celle-ci ne se plaît pas à la cour".

Pivoines . ALCIDAE VINCO LABORES. "Je triomphe des exploits d'Hercule".

Couronne impériale. PARIT ILLA CORONAS. "Celle-ci produit des couronnes".

Lis martagon . VOCAT IN CERTAMINA MARTIS. "Il est un gage de bataille", ou "Aux jeux sanglants de Mars celui-ci nous appelle".

Giroflée. SENSVM FLECTIT VTRVMQVE. "Elle flatte l'un et l'autre sens".

 

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SOURCES ET LIENS.

— MONTAIGLON (Anatole de ,) 1850, Les peintures de Jean Mosnier de Blois: au Château de Cheverny J.B. Dumoulin, 1850 - 20 pages.

https://books.google.fr/books?id=0eQVAAAAYAAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

— CHENNEVIÈRES-POINTEL (Charles Philippe (marquis de.)), 1850, Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l'ancienne France, tome second, Paris, Dumoulin, https://archive.org/stream/bub_gb_SS4DAAAAQAAJ#page/n161/mode/2up

— SAUSSAYE (Louis de la Saussaye,), 1862 et 1867,  « Blois et ses environs. Guide artistique et historique dans le Blésois et le Nord de la Touraine» .Blois, Paris

https://archive.org/stream/bub_gb_FxctAAAAYAAJ#page/n363/mode/2up/search/mosnier

— site lagrenouilleviedenotrevillage  : 

http://lagrenouilleviedenosvillages.blogspot.fr/2015/04/Florilege-Jean-Mosnier-Chateau-Cheverny.html

 

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11 juillet 2016 1 11 /07 /juillet /2016 21:13

Cette tapisserie est exposée aux Hospices de Beaune dans la salle du Polyptyque du Jugement Dernier. C'est la plus grande des deux pièces murales décrites par la base Palissy sous le titre Tapisseries de l'Agneau mystique. Selon l'inventaire de 1501, la plus grande des deux pièces pouvait servir à orner la chaire à prêcher.  (Item deux aultres tappis armoyez comme dessus desquelz l'on  paire la chaire a preschier, et aucune fois les haultez") . La plus petite correspond aux dimensions d'un parement d'autel. L'absence de la devise SEULLE et des initiales NG entrelacées laisse supposer que ces deux pièces ont été commandées par Guigone de Salins après la mort de son époux, c'est à dire entre 1462 et 1470 . Classement Monument historique le 7 octobre 1944.

Pourtant, l'inventaire décrit aussi "ung aultre [parement de devant d'autel] de coleur perse brodée de tors et de clefz, et ou meilleu ung aigneaul de brodeure ayant le gocterot de parement de mesme". La mention des tours et clefs et de l'agneau brodés font écarter l'hypothèse de reconnaître là notre pièce, qui n'est pas brodée.

Pourtant, Un gocterot (ou goutte, gouttière) est "un lambrequin, un revers de parement" (Gay) , et lors de la restauration de la tapisserie par Alexandre Piette en 1992, les restes d'un galon a été retrouvé au bord de la lisière inférieure de ce parement de chaire. 

 

La pièce exposée mesure 1,33 m de haut sur 3,10 de large, et est tissée à 5 fils, avec trame et chaîne en laine. Elle présente deux faces  sans fils coupés, ce qui peut permettre de la retourner. Elle était  tendue devant la chaire à prêcher, les jours de fête, dans la chapelle qui prolonge la Grand-chambre ou Salle des Pôvres de l'Hospice,  complétant le parement d'autel à l'Agneau, le parement d'autel au motif de l'Annonciation, les tapisseries à tourterelles de Saint Antoine devant les sièges d'apparat encadrant l'autel, autel dont il faut rappeler qu'il était le support alors du Polyptyque du Jugement Dernier   de Rogier Van der Weyden. La salle d'exposition donne une idée du spectacle que donnait alors la chapelle, alors que les 31 lits de Salle des Pôvres étaient eux-mêmes tendues de pièces au motif de tourterelles.

Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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L'Agneau de Dieu est représenté au centre, une patte droite levée, le front portant le nimbe crucifère : le sang s'écoulant de sa gorge (de son flanc pour l'autre pièce) est recueilli dans  un calice d'or. Derrière lui, une croix porte l'étendard de la Résurrection blanc à croix rouge, mais aussi le titulus INRI, la couronne d'épines, et trois clous, ​qui appartiennent aux Instruments de la Passion. Cet ensemble est complété par la lance, l'éponge imbibée de vinaigre, le fouet et les verges, le lien et la colonne de flagellation. La lune et le soleil montre le caractère cosmique et universel de la Rédemption.

 Cinq rangs de sept tours et sept clefs alternées,  renvoient aux meubles des armoiries de Nicolas Rolin (  d'Azur à trois clefs d'Or )  et de son épouse Guigone de Salins (d'azur à la tour d'or crénelée maçonnée de sable).  Le champ bleu de la tapisserie correspond au champ azur des armoiries, commun aux deux époux.

En dessous de l'Agneau, un écu porte les armoiries mi-parties qui sont celles de Guigone de Salins depuis son mariage.

Couleurs et pigments.

Au XVe siècle, tous les pigments sont naturels et sont en nombre trés réduits. Ils sont principalement extraits de plantes tinctoriales . Pour le jaune, on utilise la gaude ou welch , ou Réséda jaunâtre (Reseda luteola), une plante de grand-teint. Pour le rouge, c'est la racine de la garance ou waranche ( Rubia tinctoria), plante qui fit la prospérité de l'Alsace ou du Vaucluse. Le bleu vient d'une crucifère, le pastel ou guède ou waide (Issoria tinctoria), cultivée dans le Lauraguais (triangle entre Toulouse, Carcassone et Albi) , mais qui fit aussi la fortune des marchands waidiers d'Amiens. Mais  cette plante de Cocagne ne soit détronée par l'indigo. Le pigment du pastel et de l'indigo est l'indigotine, celui de la guède la lutéoline, celui de la garance  l'alizarine et la purpurine. 

Dans la tapisserie de l'Agneau mystique, A. Fiette a distingué 15 couleurs différentes : 5 tons de bruns, 3 tons de bleus (bleu clair, indigo et noir), trois tons de rouge (beige rosé, rouge et bordeaux), 2 tons de jaune (jaune et orange), 2 tons de vert (clair et foncé). Les  plantes utilisées sont la guède, la garance et l'indigo. Le noir-bleu est un mélange de garance et d'indigo, il est de ce fait très résistant, alors que le  brun-noir dans lequel du fer est utilisé  se désagrège. 

 

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Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Le thème de l'Agneau mystique.

Il trouve son illustration la plus connue dans le retable de Gand, le Polyptique de l'Agneau mystique peint en 1432 par les frères van Eyck . C'est une source plausible, puisque l'agneau y est présenté dans la même posture et qu'on y retrouve la croix, son titulus, ses clous et la couronne d'épine. le sang s'écoule pareillement, et le calice d'or  y est presque identique. Gand, capitale du comté de Flandre, appartient alors au duché de Bourgogne, or Nicolas Rolin est chancelier du duc Philipe le Bon. 

On peut évoquer aussi l'agneau figurant sur la Tenture de l'Apocalyse d'Angers (vers 1377-1382): l'Agneau de Beaune lui a peut-être emprunté  son étendard. 

http://architecture.relig.free.fr/images/apo/angers_agneau.jpg

En effet, le thème de l'Agneau mystique réunit la figure christique de l'agneau égorgé de l'Apocalypse (Ap 5,6.8.12.13 ; 6,1.16 ) et la référence à saint Jean-Baptiste (Jn 1:29 ) présentant Jésus en disant "Voici l'Agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde". En Israël,  le mouton constituait le sacrifice le plus fréquent, et lors de la très ancienne fête de Pâque, c’est un agneau que la famille immolait puis mangeait ensemble (cf. Ex 12 ; 34,18 ; Lv 25,5-8 ; Nb 28,16-25; Dt 16,1-8). 

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Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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L'Agneau mystique de Van Eyck,(détail), cathédrale de Gand, d'après https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Ghent_Altarpiece_D_-_Adoration_of_the_Lamb_2.jpg

L'Agneau mystique de Van Eyck,(détail), cathédrale de Gand, d'après https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Ghent_Altarpiece_D_-_Adoration_of_the_Lamb_2.jpg

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SOURCES ET LIENS.

BAVARD ( Étienne), BOUDROT ( Jean Baptiste Claude), 1881 , L'Hôtel-Dieu de Beaune, 1445-1880, par M. l'abbé E. Bavard curé de Volnay  d'après les documents recueillis par M. l'abbé Boudrot  Société d'Histoire, d'Archéologie et de Littérature de l'arrondissement de Beaune. Memoires. 2nd sér. no. 1, Beaune, Batault-Morot.

 

https://archive.org/stream/lhteldieudebea00bava#page/8/mode/2up

— FIETTE (Alexandre), 1992,  Conservation de la tapisserie à l'Agneau mystique des Hospices de Beaune. Le nettoyage des tapisseries par lavage sur table aspirante : recherches sur l'élimination du détergeant au cours de la phase de rinçage. Mémoire de fin d'étude, Diplome de restaurateur du patrimoine, Arts Textiles, I.F.R.O.A.

http://www.inp.fr/Mediatheque-numerique/Memoires/Conservation-de-la-tapisserie-a-l-Agneau-mystique-des-Hospices-de-Beaune

 

 

 — FROMAGET (  Brigitte), REYNIÈS( Nicole de), 1993, Les Tapisseries des Hospices de Beaune , Images du Patrimoine, Inventaire Général des Monuments et des Richesses artistiques, Service régional de Bourgogne, Dijon, 64 p. Ill. en couleur ; 30 cm. 

— GUIFFREY (Jules), 1887, Les tapisseries de l'Hôpital de Beaune, Bulletin archéologique du comité des Travaux historiques et scientifiques" p. 239-249.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k203315c/f253.item.zoom

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9 juillet 2016 6 09 /07 /juillet /2016 20:36

La tapisserie de saint Antoine aux Hospices de Beaune.

Les volets du Polyptyque du Jugement Dernier.

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Voir aussi :

La tenture de la Vie de la Vierge de la collégiale Notre-Dame de Beaune. (fin XVe)

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I. PRÉSENTATION.

 

La tapisserie exposée dans la Salle du Polyptyque du Jugement Dernier des Hospices Civils de Beaune est  l'une des deux pièces réalisées dans le même atelier et à partir du même carton à tourterelles ; elles mesurent 2,05 m de haut sur 3,37 m de large. Tissées à six fils avec des filets d'or et d'argent dans les auréoles (un luxe rare), avec une trame en laine teintée et une chaîne en laine écrue, elles sont datées entre 1443 –date de la fondation de l'Hôtel-Dieu–,   et 1470, année de la mort de Guigone de Salins.   Elles étaient tendues les jours de fête dans la chapelle qui prolonge la Salle des Pôvres, sur les sièges des célébrants  qui encadraient l'autel et son Polyptyque. Les deux pièces sont semblables, mais celle-ci est à armoiries à mi-parties, et l'autre à armoiries à parties. Elles ont été restaurées (retissage et potomage) en 1944 et 1962 par la maison Aubry. 

Inv. 87 GHD 293.2 classé Monument historique le 23/06/1943. Voir la notice de la base Palissy

Voir la photo de la chapelle, dont la reconstitution reproduit cette disposition :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Hospices_de_Beaune#/media/File:H%C3%B4tel-Dieu_de_Beaune_014.JPG

Elles apparaissent dans l'Inventaire de 1501 :

"Item deux draps de tapisserie d'aultelisse esquelzs est l'ymaige de sainct Anthoine et sont semées de torterelles et des armes desdicts fondateurs desquels l'on paire les chaieres estant es costés de l'aultel."

 

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La pièce exposée représente saint Antoine, patron des Hospices de Beaune, sur un fond framboise où la devise du chancelier Rolin alterne avec un rang de tourterelles et les initiales entrelacées NG des fondateurs Nicolas et Guigone. Au centre et aux quatre angles se trouvent les armoiries de l'épouse de Nicolas Rolin, Guigone de Salins.

Les tapisseries cumulent, pour le donateur et son bénéficiaire, plusieurs fonctions :

  • valeur ostentatoire soulignant la puissance financière du donateur, et le lustre des lieux.
  • valeur d'appropriation du lieu, et de pérennisation du souvenir, par la présence d'armoiries, de devises ou d'autres signes d'identité.
  • valeur patrimoniale, sorte de réserve de trésorerie, accentuée par la présence de fils de métaux précieux.
  • fonction de mécénat, le donateur s'illustrant comme protecteur des arts.
  • pour les sujets religieux, fonction de vénération de la divinité ou des saints, et fonction de mise sous la protection de leurs pouvoirs. 
  • de manière accessoire ici, fonction d'ameublement et de protection à l'égard de la froideur des murs.

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D'autres "couvertes de haulte lisse  faicte à torterelles et ormoyées des armes des fondateurs" étaient tendues, les jours de fêtes, dans la Grand-Chambre pour parer les 31 lits doubles des malades. On les protégeait d'une toile de fin lin. 

Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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II. SAINT ANTOINE.

L'Hôtel-Dieu a porté dès sa fondation le nom de saint Antoine,  patron des hôpitaux en raison de l'implication de l'Ordre des Antonins dans les soins des malades atteints du Mal des Ardents, ou Feu Saint-Antoine depuis le XIe siècle. Saint Antoine le Grand, anachorète en Égypte au IVe siècle, a été très vénéré en Bourgogne depuis le XIVe siècle. 

"L’Ordre des Antonins comptait au début du XIVe siècle, 200 commanderies, regroupées en prieurés (de France, de Saint-Gilles, d’Aquitaine, d’Auvergne, de Toulouse, de Champagne, d’Allemagne), avec environ 3 000 chanoines secondés par les laïques. Au XVe siècle, l’ordre sera à son apogée avec environ 10 000 moines répartis en 389 hôpitaux ou commanderies." (G. J. Aillaud http://books.openedition.org/iremam/3132?lang=fr)

Le Mal des ardents sévissait par épidémies, et nous savons maintenant qu'il était provoqué par l'ergot, un champignon parasite du seigle et donc par la consommation de pain fabriqué avec les farines contaminées. Les malades présentaient des convulsions, des gangrènes, une insomnie ou des douleurs cuisantes des membres. Les moines qui accueillaient les malades dans leurs hôpitaux les soignaient en substituant à une consommation trop exclusive une alimentation carnée reposant surtout sur la viande de porc. Ce régime était accompagné de prières, de mesures d'hygiène, d'applications de potions à base d'herbes. 

 

"Parmi les médicaments utilisés par les Antonins figuraient le baume de saint Antoine et le Saint-Vinage, vin dont on aspergeait d'abord la statue du saint, mais sa composition exacte en plantes médicinales a été perdue.

La puissance de l'Ordre était renforcée par l'appui que les Antonins trouvaient auprès des papes dont ils étaient d'ailleurs les médecins. En 1297, une bulle de Boniface VIII érige la confrérie , jusque-là laïque, en ordre de chanoines réguliers soumis à la règle de saint Augustin , et les prieurés avec les hôpitaux qui s'y rattachent en abbayes.

L'afflux de pèlerins, attirés par les succès médicaux, et le nombre croissant de confréries dans toute l'Europe nécessitaient des moyens financiers importants. En 1330, le pape Jean XXII accorde à l'Ordre des Antonins le monopole du culte de saint Antoine.

L'élevage des porcelets offerts aux confréries est une autre source de revenus non négligeable. A la fin du XIII siècle, des bulles pontificales de Clément IV d'abord, puis de Boniface VIII établissent de manière définitive cet usage en accordant aux Antonins un droit absolu sur les «cochons de saint Antoine» qui, seuls avaient le droit de vaguer  en ville pour s'y nourrir des déchets   .

Ceux-ci étaient marqués du Tau, signe qui a la forme de la lettre T et que les Antonins portaient également sur leur manteau, et ils avaient une clochette autour du cou." (http://www.issenheim.fr/histoire-de-la-commune/ordre-des-antonins.html)

Les attributs de saint Antoine dans ses fonctions de saint guérisseur sont donc :

  • Son habit monastique de bure doté d'un capuchon.
  • La Bible
  • Sa canne en T rappelant la lettre Tau. les Antonins adoptèrent en effet la marque du Tau, figurant la béquille des malades estropiés par le feu de saint Antoine. Ils portèrent aussi le nom de religieux de Saint-Antoine du T ou Théatins.
  • La clochette que les porcs avaient au cou (ou "qui servaient aux moines à les appeler" selon hospicesdebeaune.com).
  • Le cochon.

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Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Les attributs de saint Antoine, Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Les attributs de saint Antoine, Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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On remarquera le battage, interpénétration de deux couleurs, tissée dans le sens de la trame, par hachures de forme qui permettent de faire des dégradés de couleur. Au Moyen-Âge, ces couleurs sont toutes naturelles, provenant de la culture de la gaude pour le jaune, de la garance pour le rouge, du pastel pour le bleu clair, voire de l'indigo qui vient "des Indes".

 

Saint Antoine  Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Antoine Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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III. LES DONATEURS : DEVISE, ARMOIRIES ET PORTRAITS.

 Les donateurs de ces pièces aux tourterelles sont Nicolas Rolin et Guigone de Salins. 

Nicolas Rolin fut  chancelier de Philippe le Bon, duc de Bourgogne durant quarante ans, de 1422 à sa mort en 1462, âgé de 85 ans. Veuf pour la seconde fois, il épouse en troisièmes noces le 20 décembre 1423, Guigone de Salins. Issue de la noblesse comtoise, celle-ci est née à Beaune en 1403 et sert comme dame d'honneur de la duchesse de Bourgogne. Elle lui donna trois enfants. À partir de 1462, devenue veuve, elle continue à diriger l'Hôtel-Dieu jusqu’à la fin de sa vie et se consacre au réconfort des malades. Elle décéda à Beaune le 24 décembre 1470 et fut enterrée dans la chapelle des Hospices.

Tout, dans cette tapisserie, célèbre la solidité de l'amour unissant les époux, mais Nicolas est connu pour ses liaisons et pour ses enfants bâtards.

Il est le fondateur, avec Guigone de Salins, des Hospices de Beaune, en 1443. Il crée en 1452 un nouvel ordre religieux : Les sœurs hospitalières de Beaune. C'est lui qui commande le polyptyque du Jugement dernier au peintre flamand Rogier van der Weyden, placé dans la chapelle des hospices.  Grand mécène, il commande aussi en 1435  un portrait orant : La Vierge du chancelier Rolin à Jan van Eyck (actuellement au Louvre). Il fonde également la chapelle du couvent des Célestins d'Avignon , et, en la collégiale d'Autun, il érige Notre-Dame du Châtel avec un chapitre de onze chanoines.

 

 

 

La tapisserie comprend le monogramme de Rolin et de Guigone NG et la devise du chancelier : Seulle suivie d'une étoile (Seule étoile), en référence à sa femme, devise apposée sur tous leurs biens et sur le carrelage des Hospices : « Seule dame de ses pensées, elle sera l'astre qui lui montre le chemin du salut ».

La tourterelle est le symbole de l'amour fidèle ; elle est peut-être l'emblème personnelle de Guigone.

Enfin les armoiries associent à gauche celles de Nicolas, et à droite celles de Guigone : armoiries mi-parties qui sont celles d'une alliance.  Cette pièce est peut-être celle qui lui correspond, alors que la pièce similaire, mais aux armoiries parties, était peut-être celle correspondant à Nicolas.

 

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Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Pour voir le bon saint Antoine, mais aussi les portraits du couple, lorsqu'on se trouve dans la salle d'exposition, il suffit de se tourner vers la gauche : la tapisserie voisine le Polyptyque du Jugement Dernier, et plus exactement les volets qui se refermaient, en temps ordinaire, sur le polyptyque.  On y voit Nicolas à gauche, agenouillé sur son prie-dieu devant son livre d'Heures, présenté par un ange aux ailes rouges qui porte ses armoiries :  Champ d'Azur à trois clefs d'Or, deux en chef une en pointe ». Du coté droit, Guigone de Salins, est également agenouillée et présentée par un ange tenant ses armoiries mi-parties : en 1, d'azur à trois clefs d'or posées 2 et 1 (qui est de Rolin) et en 2, d'azur à la tour d'or maçonnée de sable (qui est de Salins).

Au centre, les deux saints thaumaturges en grisaille  : saint Sébastien, qu'on implore contre la peste, et saint Antoine. Le portrait de ce dernier est globalement semblable à celui de la tapisserie.

Au dessus, deux panneaux de grisaille sont consacrés à l'Annonciation.

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L'invocation à saint Sébastien et saint Antoine dans un contexte de famines et d'épidémies.

Vers le milieu du quinzième siècle, à la fin de la guerre de Cent Ans, la France et la Bourgogne se trouvèrent réduites à de dures extrémités. Le traité d'Arras (1435), qui réconcilia le duc Philippe le Bon avec Charles VII et prépara l'expulsion des Anglais, fut lui-même suivi d'années calamiteuses. Les armées étant dissoutes, il se forma de leurs débris des bandes de gens sans aveu, appelés Écorcheurs, qui ravagèrent la Bourgogne et la tinrent dans de continuelles alarmes. Les vols, les incendies, les viols, les meurtres marquaient partout le passage de ces brigands. Les laboureurs, forcés de se tenir dans les villes et les châteaux, négligèrent la culture des terres et il en résulta la plus affreuse famine. Elle commença en 1436 ; elle devint extrême dans les années 1437 et 1438. On voyait dans les villes les pauvres se rassembler sur les fumiers et périr de faim. On défendit de nourrir les chiens. Cette famine fut suivie de la peste qui désola longtemps la Bourgogne. Les loups accoutumés à se nourrir de cadavres humains se jetaient sur les vivants jusque dans les villes.

« En l'an 1438, dit un chroniqueur de cette époque, fuft grande famine par toute la Bourgogne & grand'faute de vin. Et mouroient les povres gens de fa^m par les rues & les champs. Et il fuft tant de povres gens à Beaulne, Châlon & xMacon que les bourgeois firent maisons communes pour loiger les povres ; & se tailloient (s'imposaient) par fseptmaine ung chacun, selon sa faculté, pour les pourventoir. ... En 1439, il y eut grand'mortalité. Et mangèrent les laboureurs du pain de glands & de terre »

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Volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Nicolas Rolin (Autun, 1376- 18 janvier 1462)

Nicolas Rolin était alors chancelier de Bourgogne. Petit bourgeois d'Autun, humble avocat, il était devenu l'un des hommes marquants de son siècle ; il fut pour la maison de Bourgogne ce que devait être plus tard Colbert pour Louis XIV.

En 1407, il est déjà l'avocat du duc de Bourgogne au Parlement de Paris. En 1419, éclate la guerre entre Philippe le Bon, dont le père Jean sans Peur vient d'être assassiné au pont de Montereau, et Charles VI. Gui V de Damas-Cousan  suivit le camp du Dauphin, ce qui lui valut la confiscation de toutes ses possessions en Bourgogne et Charolais au profit de Nicolas Rolin En 1422, Nicolas Rolin est nommé chancelier de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, qui le fait chevalier l'année suivante. Il est très lié à Jean sans Peur, qui est parrain de son premier fils.. Il est l'âme et l'un des piliers du traité d'Arras(1435), qui marque la réconciliation entre le roi de France Charles VII et le duc de Bourgogne Philippe le Bon. Ce traité stipulait que tous les biens confisqués devraient être rendus à leurs légitimes propriétaires, mais par exception en faveur de Nicolas Rolin négociateur du traité, ce dernier conserva ceux qui lui avaient été donnés.

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Nicolas Rolin, revers du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Nicolas Rolin, revers du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Nicolas Rolin et Guigone de Salins, touchés de la misère du peuple, résolurent de consacrer une large part de leurs richesses au soulagement des pauvres. Le Chancelier pria le Souverain-Pontife de l'autoriser à fonder un hôpital, et le conjura de l'enrichir de privilèges et d'indulgences. Le 8 septembre 1441, le pape lui écrivit de Florence : «  Nous voulons qu'il soit exempt de la juridiction de l'évêque d'Autun, de celles des chapitres de l'Eglise d'Autun et de Beaune et de toutes autres personnes ecclésiastiques. Nous accordons que la messe puisse être célébrée tous les jours dans la chapelle de cet hôpital, qui jouira en toute sécurité des privilèges, exemptions, immunités, libertés et induits de l'hôpital du S'-Esprit de Besançon. De plus, Nous concédons aux fidèles qui visiteront dévotement la dite chapelle et contribueront à la construction de l'hôpital, les mêmes indulgences que gagnaient, en leur temps, ceux qui visitèrent le dit hospice du Saint-Esprit et contribuèrent à sa construction . » Eugène IV concéda au prêtre qui serait chargé du futur hôpital le pouvoir d'accorder une indulgence plénière, à la mort, à tous ceux qui y décéderaient contrits de cœur et confessés de bouche.

Des raisons de haute convenance militaient pour le choix de Beaune plutôt qu'Autun: c'était la ville la plus passante de Bourgogne et une forteresse où, en cas d'alerte, s'abritaient les populations du voisinage. Puis, dans cette cité, la misère était profonde ; sur les 465 feux qui la composaient, 27 seulement étaient solvables, les autres étaient misérables ou mendiants ; et il n'y avait point là, comme à Autun, de riches abbayes faisant de larges aumônes.

La fondation de l'hospice eut lieu sur le parvis de la Collégiale Notre-Dame de Beaune, en présence d'Henri de Salins, doyen du chapitre. L a charte de fondation fut rédigée en latin, mais en voilà la substance.

« Moi Nicolas Rolin, chevalier, citoyen d'Autun seigneur d'Authume et chancelier de Bourgogne, en ce jour de dimanche, le quatre du mois d'août de l'an du Seigneur 1443, négligeant toutes sollicitudes humaines et dans l'intérêt de mon salut ; désirant par un heureux commerce échanger contre les biens célestes, les biens temporels que je dois à la divine bonté, et de périssables les rendre éternels; en vertu de l'autorisation du Saint-Siège, en reconnaissance des biens dont le Seigneur, source de toutes bontés, m'a comblé ; dès maintenant et pour toujours je fonde et dote irrévocablement dans la ville de Beaune un hôpital pour les pauvres malades . avec une chapelle en l'honneur du Dieu tout-puissant et de sa glorieuse mère, Marie toujours Vierge , en vénération et sous le vocable du bienheureux Antoine, abbé. Je fais cette fondation dans les conditions suivantes :

« J'érige de mes biens le dit hôpital sur le fonds que j'ai acquis près des halles de Monseigneur le Duc, du verger des religieux de Saint-François et de la rivière de la Bouzaise. Ce fonds que je donne à Dieu pour l'érection du dit hôpital est, avec tous les édifices qui y sont et seront élevés, franc, libre et exempt de toute servitude féodale, et affranchi de tout autre redevance par le prince illustrissime, Monseigneur le duc de Bourgogne.

« De plus, je donne et laisse au Dieu tout-puissant, pour son honneur et sa gloire et ceux de sa très glorieuse vierge-mère et du bienheureux confesseur Antoine, dans l'intérêt et pour la fondation de cet hospice, pour y rendre plus complètes les œuvres de miséricorde et plus convenable, le service divin, je donne mille livres tournois de revenu annuel, sur la grande saline de Salins. Lequel revenu a été amorti par mon dit seigneur duc et comte.

« J'ordonne que ce revenu de mille livres soit distribué de la manière qui suit : c'est-à-dire qu'à partir du lundi 5 août 1443, chaque jour, à perpétuité, à huit heures du matin, il soit distribué aux pauvres de Jésus-Christ demandant l'aumône à la porte de l'hôpital, en pain blanc la valeur de cinq sous tournois et qu'à chaque jour du carême il leur soit donné le double. Cette aumône non interrompue s'élève annuellement à la somme de cent deux francs. Le reste des mille livres tournois sera employé à l'achèvement de l'hospice et de sa chapelle qui, comme j'en ai l'intention et l'espérance, seront, avec le secours de Dieu, terminés dans quatre ou cinq ans.

« Je promets au Dieu tout puissant, à la bienheureuse Marie et à saint Antoine de faire construire cet hôpital dans des proportions et sur un plan digne de sa destination, à mes frais; de le munir de lits garnis, propres à recevoir les pauvres de Jésus-Christ, de le pourvoir du mobilier nécessaire, de fournir sa chapelle de vêtements sacerdotaux, de livres, de calices et d'autres ornements.

« Aussitôt que les édifices seront achevés et complets, je veux qu'il soit procédé à la réception des pauvres et à la célébration du service divin.

« Chaque jour, dans la chapelle de l'hospice, deux prêtres, dont je réserve le choix à moi et à mes successeurs, célébreront la messe à huit heures du matin. Ils seront chargés d'administrer les sacrements aux pauvres et à ceux qui serviront dans ledit hôpital.

« De même, je veux qu'il soit fait dans l'édifice principal, proche la chapelle, trente lits, quinze d'un côté et quinze de l'autre ; sans compter ceux qui seront établis à l'infirmerie et partout où il sera besoin. Je veux que les pauvres infirmes des deux sexes soient reçus, alimentés et soignés, aux frais de l'hôpital, jusqu'à ce qu'ils soient revenus à santé et capables de faire place à d'autres malades indigents. Afin que les pauvres puissent être convenablement servis, j'ordonne que résident, à mes frais, dans cet hospice des femmes dévotes et de bonne conduite en nombre suffisant pour subvenir aux besoins des pauvres.

« Je veux que cet hôpital avec ses revenus soit régi par un Maître nommé par moi ou mes héritiers et révocable à volonté. Il sera tenu chaque année de rendre compte de sa gestion en présence du maire et des échevins, de moi, de mes héritiers ou de celui que nous déléguerons. Ce Maître recevra chaque année de bonne administration quarante livres tournois de gages.

« Comme quelques-uns de ces articles, à cause de leur trop grande généralité, auront besoin d'être éclaircis ; voulant y pourvoir avec l'aide de Dieu, je me réserve le droit de les interpréter et de les améliorer à l'avantage de l'hôpital. »

Le Chancelier fit insérer dans le corps de cet acte les bulles du pape et les lettres-patentes de Philippe le Bon, pour assurer et maintenir les privilèges qu'elles concédaient. Quand cette charte de fondation fut écrite et signée, on la scella soigneusement des sceaux du duc de Bourgogne, de l'évêque d'Autun et du notaire.

Les travaux furent achevés en décembre 1451 et le 1er janvier 1452, l'hôpital accueille son premier patient. Dès lors et jusqu’au XXe siècle, les sœurs des Hospices de Beaune prendront soin de nombreux malades dans plusieurs grandes salles. L’Hôtel-Dieu a rapidement acquis une grande renommée auprès des pauvres, mais aussi auprès des nobles et des bourgeois. 

 

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Nicolas Rolin, revers du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Nicolas Rolin, revers du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Le chancelier est vêtu d'un manteau à capuchon ou chaperon, au revers ou bordure de fourrure fauve, resserré par une ceinture,  et d'une robe à col et poignets fourrés. Cette tenue lui est habituelle (on la retrouve sur des peintures), et elle est peu différente de celle de son épouse. Le noir était de rigueur à la cour de Philippe de Bourgogne, depuis le meurtre de Jean sans Peur. A l'époque, à la cour, les robes sont faites de drap de laine fourrées d'agneau (noir) ou de martre zibeline. 

J'ai essayé de savoir à quelle page est ouvert le Livre d'Heures, tant la peinture est précise. Je ne peux que décrire les rubriques, la lettrine D azur et vermillon, les bouts-de-lignes bleus et rouges, les lettres majuscules alternativement bleu et rouge (A, -, Q) et une nouvelle lettrine B.

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Livre d'Heures de Nicolas Rolin, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.
Livre d'Heures de Nicolas Rolin, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Livre d'Heures de Nicolas Rolin, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Guigone de Salins.

Guigone de Salins.

Son prénom qui fut répandu en Bourgogne serait d'origine germanique et signifierait "combat du bois" .

Née en 1403 et décédée le 24 décembre 1470, elle était la fille d'Étienne de Salins-la-Tour (d'où le motif des armoiries), seigneur de Poupet, et membre d'une famille noble du Jura originaire de Salins-les-Bains. Les sources salées de cette ville en avait fait le poumon économique du duché de Bourgogne. L'Hospice de Beaune est dotée d'une rente annuelle grâce à ses salines.

Avant son mariage, elle  servait comme dame d'honneur de la duchesse de Bourgogne. 

Cette excellente et généreuse dame, issue de l'antique et illustre race des Vienne et des Salins était douce, gracieuse et débonnaire à son époux. Par l'ordre, la sage économie et le travail, c'était la femme forte des livres saints ; par la foi, la piété et les autres vertus c'était la chrétienne accomplie. Le pape Eugène ÏV l'avait en telle estime qu'il l'autorisa, malgré la sévérité des saints canons sur la clôture, à pénétrer dans toutes les communautés de femmes et à y passer quelques jours ; à l'occasion de sa visite, il dispensait même les religieuse de la loi du silence " .

 

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Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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armoiries de Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

armoiries de Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Et le Livre d'Heures de Guigone ? La page que lisait son époux est visible, mais l'épouse a tourné quelques pages et prie désormais devant un texte orné d'une lettrine B, ...alors qu'une lettrine D termine presque la page suivante. Cette inversion spéculaire D -B  à gauche, B-D à droite a-t-elle un sens ? 

On admirera le tranchefile de tête bleu et rouge. Ou les tranches dorées à décor ornemental de lignes perlées blanches en losanges.

Comme tout mécène de son époque, Nicolas Rolin a fait copier et enluminer des livres, possédait de nombreux missels, une riche bibliothèque. Je n'ai pas trouvé le livre qui est représenté ici, mais on pourra trouver amusant de jeter un coup d'œil sur un manuscrit de la BM d'Autun ms 275 aux armes mi-parties de Guigone. 

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Livre d'Heures de Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.
Livre d'Heures de Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Livre d'Heures de Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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LES GRISAILLES DES VOLETS DU POLYPTYQUE.

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Commençons par saint Antoine, pour comparer la peinture de Rogier van der Weyden avec le carton de la tapisserie : drelin drelin ! Vlà un antonin.

 

 

Saint Antoine, Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Antoine, Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Saint Antoine, Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Antoine, Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Admirons saint Sébastien, le bel éphèbe en contrapposto, plongé dans ses pieuses pensées et parfaitement indifférent aux trois flèches tirées par ses propres archers.

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Saint Sébastien, Saint Antoine, Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Sébastien, Saint Antoine, Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

L'Annonciation.

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Ange Gabriel, Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Ange Gabriel, Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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 Vierge de l'Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Vierge de l'Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Vierge de l'Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Vierge de l'Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

http://www.olivierchaudouet.com/notice-historique.pdf

— BAVARD ( Étienne), BOUDROT ( Jean Baptiste Claude), 1881 L'Hôtel-Dieu de Beaune, 1445-1880, par M. l'abbé E. Bavard curé de Volnay  d'après les documents recueillis par M. l'abbé Boudrot  Société d'Histoire, d'Archéologie et de Littérature de l'arrondissement de Beaune. Memoires. 2nd sér. no. 1, Beaune, Batault-Morot.

 

https://archive.org/stream/lhteldieudebea00bava#page/8/mode/2up

 — FROMAGET (  Brigitte), Reyniès Nicole de, Les Tapisseries des Hospices de Beaune 

— JOLIVET ( Sophie), 2015, « La construction d’une image  : Philippe le Bon et le noir (1419-1467) », Apparence(s) [Online], 6 | 2015, URL : http://apparences.revues.org/1307

 

 

Published by jean-yves cordier - dans Tentures Beaune
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2 juillet 2016 6 02 /07 /juillet /2016 21:19

J'ai présenté le Retable des Dominicains dans mon article sur l'Annonciation à la Licorne, auquel je renvois.

 

Huit scènes de la Vie de Jésus, Martin Schongauer, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile.

Huit scènes de la Vie de Jésus, Martin Schongauer, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile.

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I. L'ÉMOTION ESTHÉTIQUE.

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J'ai découvert le thème du Noli me tangere au couvent de San Marco de Florence, devant la fresque de Fra Angelico, il y a très longtemps. Si vous ne le connaissez pas, l'article de Wikipédia donne les explications nécessaires. J'ai revu d'autres œuvres, j'ai relu les explications, relu les textes évangéliques. 

Autre chose me fascine ici. Je ne sais pas. Peut-être suis-je sensible aux échanges de regard de cette scène, comme ceux qu'échangent aussi saint Christophe et l'Enfant-Jésus. Un échange qui, dans les deux cas, accompagne des paroles, mais celles-ci disparaissent des tableaux ou des vitraux et nous ne voyons qu'un instantané fixé, un éclair qui s'éternise.

C'est aussi un échange de gestes et une chorégraphie des postures. J'en ai déjà parlé : le corps de Maria (c'est ainsi que Marie de Magdala est nommé dans l'évangile de Jean Jn 20:11 et 20:16 avant qu'elle soit nommée Maria Magdalene) se tend vers le Christ, elle lui crie "Rabbouni, ce qui veut dire Maître", mais lui esquive le contact. Il lui tend la main tout en reculant, et son corps trace un arc convexe. Il tend la main mais cette main est un avertissement : "Ne me touche pas", ou, plutôt, "ne me retiens pas".

J'ai longtemps cru que c'était la "nature surnaturelle" du corps ressuscité qui s'opposait à ce contact : le Christ vainqueur de la Mort avait, dans mon esprit, perdu pour ainsi dire son incarnation pour devenir pure Divinité (une hérésie théologique); il était devenu, pour ainsi dire, "intouchable",  le contact de cette Divinité par un corps humain aurait été trop puissant et aurait fait des étincelles. C'était ridicule, et il suffit de regarder le visage du Christ regardant Maria Magdalene pour constater qu'on ne peut avoir un regard plus huamin que lui. Et d'ailleurs,  la preuve qu'il n'est pas intouchable , c'est que plus tard, le Christ demandera à saint Thomas incrédule de mettre son doigt sur sa plaie. La scène de l'Incrédulité de saint Thomas (également peinte par Schongauer) est le double inverse du Noli me tangere. Justemen, les deux panneaux se suivent.

Il faut donc traduire Noli me tangere par "Ne me retiens pas". Mais on ne peut s'empécher d'imaginer un temps de flottement. Une infime hésitation. Des mouvements complexes d'âme. Marie-Madeleine mourant d'envie de le serrer dans ses bras, mais s'obligeant à la soumission à l'égard de son Maître. Rabboni (traduction du texte originel ῥαββουνί) est une forme emphatique de Rabbi "Maître", et implique une formule pleine de respect.

Tout cela n'explique pas vraiment mon admiration exaltée pour les images que j'ai découvertes au musée de Colmar, et je laisse la place aux clichés.

Le retable a été restauré de 2006 à 2014, et la photographie que propose l'article Wikipédia doit être antérieure à cette restauration, ce qui est, en soi, une raison suffisante pour mettre en ligne de nouvelles photographies.

 https://fr.wikipedia.org/wiki/Noli_me_tangere#/media/File:Schongauer,_Martin_-_Noli_me_tangere_(detail).JPG

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Noli me tangere et Incrédulité de saint Thomas, Martin Schongauer, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile.

Noli me tangere et Incrédulité de saint Thomas, Martin Schongauer, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile.

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Marie-Madeleine, Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Marie-Madeleine, Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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II. LES MOTIFS ALLÉGORIQUES.

Depuis mon analyse des panneaux de la Chasse mystique du Retable des Dominicains, je sais que Martin Schongauer est particulièrement maître dans le maniement des images symboliques à valeur typologique (créant un lien avec l'Ancien Testament) et à valeur allégorique (représentant un objet qui a sa place dans la scène, mais qui a aussi un autre sens).

Du coup, j'ouvre l'œil !

Le plus facile, c'est le jardin clos par une porte (on la désigne comme une cabane) et par une haie en osier plessé, un "plessis".  Au sens primaire, c'est le jardin où se trouve le tombeau, et dont Jésus se fait passer pour le jardinier. Mais c'est aussi l'hortus conclusus (jardin clos), terme emprunté au Cantique des cantiques et qui désigne de façon allégorique, d'une part dans l'Ancien Testament la femme aimée par le poète (ma sœur et fiancée est un jardin clos) , et d'autre part dans la poésie mystique chrétienne et l'iconographie, la Vierge.

Ce jardin est centré par un arbre (comme au Paradis). Il s'agit d'un grenadier. Punica granatum. On en reconnaît les feuilles lancéolées, les fruits caractéristiques, mais aussi les fleurs rouges.

 

C'est là une double allégorie. La couleur des fleurs renvoie à la Passion du Christ et au sang versé à valeur rédemptrice. C'est la couleur du manteau du Christ ressuscité et celle de la croix de son étendard. 

La grenade est un fruit à forte valeur symbolique :

"La grenade est depuis des temps immémoriaux symbole de vie et de fertilité, mais aussi de puissance (orbe impériale), de sang, de mort et de sexualité. Dans la civilisation mésopotamienne antique, la grenade est un fruit associé aux relations sexuelles et en particulier à la procréation. Dans la symbolique chrétienne, la grenade représente l’église comme ecclésia, c'est-à-dire comme communauté des croyants. Elle symbolise le fait que la Création procède dans la main de Dieu, la providence. Elle est en outre aussi le symbole de la prêtrise parce qu’elle porte des fruits riches dans sa peau dure (métaphore de l'élévation spirituelle dans l'ascèse). En raison de cette symbolique, la grenade est représentée sur de nombreux tableaux du Moyen Âge. Dans l’Église catholique la grenade est rapidement devenue le symbole de Jésus. D’autre part, la grenade est chez beaucoup de peuples symbole d’amour, de fertilité et d’immortalité."

Dans le contexte de la Résurrection, il est intéressant de se rappeler que la grenade est le fruit d'Hadés et de Perséphone dans la Grèce antique.

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Derrière le Christ, une plante sarmenteuse est palissée sur des piquets dont les croisillons rappellent la Croix, tout comme le font les pétioles à folioles opposées dont la sommité à trois feuilles vient se détacher sur le fond doré. Pourquoi hésiter ? C'est un rosier, bien-sûr, dont les deux fleurs roses à reflets nacrées (une de face, l'autre de profil)  et les boutons rouges multiplient les allusions allégoriques : couleur rouge de la Passion, couleur rose mélangeant ce rouge avec le blanc de la pureté virginale de Marie, épines —en fait très discrètes ici —  citant celles de la Couronne d'épines, force vitale des tiges qui se libèrent des croisées du bois pour foisonner en figures sinueuses élancées vers le ciel, branches du plessis d'osier (qui dresse aussi une tige vivace derrière le rosier) et poteaux de la haie encadrant le Christ réssucité et jouant avec la coix rouge de l'étendard, mariage de l'horizontalité  (nature humaine du Christ) et de la verticalité (nature divine), le choix est grand. Sans oublier l'intertextualité du rappel, ici, de la Vierge au buisson de roses  (1473) peint par Schongauer. 

 

 

La haie de rosiers in Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

La haie de rosiers in Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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J'ai gardé pour la fin le plus amusant : le chardonneret. C'est bien-sûr à la couleur rouge de sa tête qu'il doit sa présence sur cette branche ; il est un allégorie de la Passion du Christ, et dans moult tableaux de la Vierge à l'Enfant, ce dernier tient dans ses mains un chardonneret. On ajoute que les chardons dont l'oiseau tire son nom évoquent la Couronne d'épines, et on explique que le petit passereau voyant le Christ souffrir sous sa couronne d'épines tenta d'extraire les pointes aiguës qui mortifiaient la tête du fils de Dieu. Eclaboussé par ce sang précieux, le Chardonneret reçut en partage pour lui et ses descendants de conserver cette couleur rutilante. 

Le second oiseau serait un pinson, malgré la barre noire qui traverse l'œil. Le pinson et le rouge-gorge sont tachés de rouge sur la poitrine. 

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Published by jean-yves cordier - dans Schongauer Colmar
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30 juin 2016 4 30 /06 /juin /2016 21:54

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens. I. Relevé et étude des inscriptions.

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Voir d'abord :

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Voir dans ce blog lavieb-aile les articles consacrés aux Arbres de Jessé de Bretagne:

Les sculptures :

Et les vitraux :

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Et en comparaison avec les œuvres bretonnes :

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Baie n°116, transept sud de la cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Baie n°116, transept sud de la cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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La baie n°116, fenêtre haute du transept sud, mesure 12,4 m de haut sur 4,20 de large et comporte 4 doubles lancettes trilobées et un tympan à 21 ajours. Elle a été ouverte  sous l'épiscopat (1474-1519) de Tristan de Salazar qui confia le grand chantier du transept à Martin Cambiges, grand maître d'œuvre qui travailla également à Senlis et à Beauvais. Ce chantier avait été interrompu par la Guerre de Cent ans et redémarra en 1490. La voûte du transept s'éleva vite à 27 mètres, et les fenêtres furent vitrées : le pignon sud reçut l'immense Rose du Jugement Dernier, alors que, pour les murs latéraux, on décidait d'un Arbre de Jessé (n°116), d'une Vie de Saint-Nicolas (n° 118), d'une Invention des reliques de saint Étienne (n°122) et d'une Translation des mêmes reliques (n°124). 

Pour cela, le chapitre passa commande aux peintres verriers qui avaient travaillé à la cathédrale de Troyes : Lyévin Varin ou Voirin, Jehan Verrat et Balthazard Godon ou Gondon. L’engagement vis-à-vis du Chapitre date du 12 novembre 1500 et comprenait les quatre grandes verrières et les rosaces du bras sud. Les vitraux sont posés entre 1502 et 1503, pour la somme totale de 805 livres. Un verrier de Sens, Euvrard Hympe, fut seulement chargé du métré du travail de ses collègues troyens. 

Pour les finances, on sollicite les donateurs : Louis XII et Anne de Bretagne pour la Rose sud, François de Tourzel d'Alèbre — chambellan du roi et Grand-maître des Eaux-et-Forêts de France— pour les Translations, les procureurs de la confrérie de Saint-Nicolas pour la verrière de leur patron (100 livres), et le chanoine Louis La Hure pour l'Arbre de Jessé. Ce dernier versa la somme de 120 livres. "Il est a noter que vénérable et discrète personne monsr. maistre Loys Lahure archidiacre de Provins et chanoine en léglise de Sens a donné lad. victre de radix jessé. Cest assavoir il a prins payer ce quelle a cousté a messrs. par années et par chacune année dix livres tournois jusque a fin de paye."

 

 En échange, les armoiries des donateurs sont apposées sur les vitraux. Celles de La Hure sont des "armes parlantes" d'or à la hure de sable, lampassée de gueules et défendue d'argent, c'est à dire avec une tête de sanglier noire tirant une langue rouge et armé de défenses blanches. On les trouve, suspendues à une branche, au sommet de la lancette A (les lancettes sont désignées A, B, C, et D de gauche à droite), à la base de la lancette B, et au sommet de la lancette  D. 

 

Louis La Hure fut nommé chanoine de Sens en 1489, archidiacre de Provins (l'un des cinq archidiaconés du diocèse) de 1489 à sa mort en 1529. Entre 1512 et 1514, il fut proviseur des comptes de la fabrique à la suite de Miles Gibier, lequel avait reçu en 1510-1511 "400 livres données par Louis XII pour l'œuvre".

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Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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Cet article n'a pas été simple à écrire : je me donnais comme but, non de décrire les lancettes centrales à fond rouge de l'Arbre proprement dit (réservant ce propos à un article propre), mais  d'examiner les  inscriptions. 

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens comporte en effet un corpus d'inscriptions intéressant à étudier afin d'éclairer  son interprétation.

Nous trouvons : 

1. En bas, courant au bord inférieur des quatre lancettes en lettres capitales, les vers issus d'une hymne de la Passion, le Crux fidelis.

2. au registre inférieur des lancettes A et D (extrême gauche et extrême droite), le texte de phylactères tenues par des Prophètes regroupés deux par deux, soit huit citations. Ce sont des versets d' Isaïe et de Jérémie, d'Ézéchiel et de Daniel, de Nahum et de Zacharie, d'Aggée et d'Amos.

3. au registre supérieur des mêmes lancettes, le texte de phylactères tenues par le protagoniste d'une scène biblique typologique : Moïse et le Buisson ardent, Melchisédech devant l'autel, Gédéon et sa Toison, Ézéchiel et la Porte Close.

4. Dans le registre inférieur de la lancette centrale B, les mots de l'Annonciation prononcés par l'ange Gabriel. 

Mais lorsque j'ai achevé ce travail, et que j'en dressais les conclusions, j'ai compris que celles-ci devaient irriguer l'ensemble de l'article.

L'Arbre de Jessé de Sens est exceptionnel parce qu'il comporte, au dessus de Jessé endormi, non pas d'abord les Rois de Juda échelonnés, mais, en premier lieu, Gabriel face à la Vierge, et, en second lieu, une jeune femme (au dessus de Gabriel) en face d'une licorne (au dessus de la Vierge). Cette disposition n'est pas limpide, mais pourtant,  il faut comprendre le sens de la présence de cette licorne, connaître l'iconographie à laquelle elle se rapporte, pour comprendre le rassemblement des huit cases latérales.

C'est en se rapportant aux illustrations de la Chasse mystique que cette licorne se comprend. La licorne est présenté dans les bestiaires médiévaux comme une bête invincible, mais qui ne peut se capturer que par le moyen d'une jeune fille vierge. Celle-ci dégage un parfum si attirant pour l'animal qu'il se laisse caresser par la jeune vierge, permettant à un chasseur de l'attraper, ou de le blesser de sa lance. Eudes de Châteauroux (1190-1273)  a comparé dans une de ses homélies le Christ a une licorne : "La licorne ne se saisit pas par violence, on envoie une vierge pour la capturer, et lorsque la bête la voit elle va à sa rencontre, se couche en son sein,, et se laisse emmener. C'est ainsi que le Christ n'a pas été entièrement pris par la nature humaine, mais la Vierge l'a pris dans ses entrailles." Plus tard, dans les pays germaniques s'est développé autour de l'Annonciation une pensée allégorique complexe dite de la" Chasse mystique", où l'ange Gabriel joue le rôle du chasseur ou plutôt du veneur guidant quatre chiens qui sont quatre Vertus pour capturer la licorne qui est venu se poser sur les genoux de la Vierge et dont la corne est posée sur son sein. La licorne est bien encore le Christ, mais c'est surtout une entité théologique, l'Incarnation, qui est attirée par le parfum des Vertus et de la Virginité de Marie. Le thème connaît de nombreuses illustrations  (à la cathédrale d' Erfurt dès 1420, au monastère de Dambeck en 1474) mais sa forme la plus remarquable se trouve à Colmar dans le retable des Dominicains peint par Schongauer vers 1480 (23 ans avant la verrière de Sens). La Vierge à la licorne est entourée d'une dizaine de références bibliques de sa virginité, comme le jardin clos, la verge d'Aaron, mais aussi  le Buisson Ardent, Gédéon et sa toison, et la Porte Close : trois références qui se retrouvent à Sens. 

Néanmoins, à Sens, nous n'avons pas affaire à une Chasse mystique à proprement parler : l'Annonciation répond aux formes habituelles, Gabriel n'est pas un chasseur sonnant de la trompe, la Vierge n'accueille pas la licorne, et cette scène est seulement mise en parallèle avec celle, au dessus, d'une licorne attirée par une jeune fille (non nimbée). A mon sens, il s'agit simplement d'une citation du thème de la Chasse mystique par éléments métonymiques, mais tout le développement typologique est reporté hors cadre, dans les lancettes A et D. L'étude de ces lancettes et de leurs inscriptions en témoignera. 

Néanmoins, une étude plus approfondie de la pensée théologique accompagnant  la notion de Chasse mystique montre que celle-ci n'est que la poursuite et la floraison d'une autre thématique née des Mystères médiévaux (et donc du théâtre), celle du Procès en Paradis. Dieu, après avoir condamné l'Humanité après le péché d'Adam et Ève, débat avec ses "quatre filles",  Justice et Vérité, Miséricorde et Paix, avant de décider d'envoyer un messager (l'ange chassant avec ses quatre Vertus) pour préparer l'arrivée de son Fils et de racheter les humains de la Faute. La discussion précédant cette décision ("Procès en Paradis") est indissociable de la mise en scène du chasseur et de la Vierge à la licorne ("la Chasse mystique"). 

Or, tout cela est présent sur le vitrail de Sens, mais seulement sous forme d'indices. Ouvrons l'œil !

 

 

 

 

 

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La Vierge et la licorne, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

La Vierge et la licorne, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

L'ange Gabriel et la jeune fille vierge au dessus de lui, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

L'ange Gabriel et la jeune fille vierge au dessus de lui, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

 

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I. L'INSCRIPTION INFÉRIEURE.

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INTER OMNES ARBOR VNA NOBILIS SILVA TALEM NVLLA PROFERT FRONDE FLORE GERMINE

Ce qui signifie :

"Arbre unique, noble entre tous, nulle forêt n'en produit de tel par ses feuilles, ses fleurs et ses fruits".

Les deux vers sont des tétramètres trochaïques extrait de la strophe suivante :

Crux fidelis, inter omnes arbor una nobilis,

Nulla talem silva profert flore, fronde, germine,

Dulce lignum dulce clavo dulce pondus sustinens. 

"Croix fidèle, arbre unique, noble entre tous;

 nulle forêt n'en produit de tel par ses feuilles, ses fleurs et ses fruits;

Douceur du bois, qui d'un doux clou, porte un si doux fardeau."

Crux fidelis est  la huitième strophe d'un Hymne pour le temps de la Passion due à Venance Fortunat (530-603), poète néolatin, évêque de Poitiers. Cette hymne est le  Pange lingua, gloriosi proelium certamnis, à l'origine de l'hymne liturgique du même nom composée par Thomas d'Acquin. Venance Fortunat est aussi l'auteur du très célèbre Vexilla Regis, composé pour le transfert d'une relique de la Sainte Croix de Tours à Poitiers.

La Patrologie latine de Migne l'attribue au prêtre Mamert Claudien (VIe siècle) : P.L 53, 785.

Dans la liturgie catholique, le Pange lingua est chanté lors de l'adoration de la Croix le Vendredi Saint, aux Vigiles pour les premières strophes, à Laudes pour le Crux fidelis et les strophes suivantes.

La strophe est chantée ainsi : les deux premiers vers,  Crux fidelis alternent, en refrain, avec le dernier Dulce lignum. Crux fidelis a été mis en musique en grégorien, puis  par Palestrina (1525-1594) sous forme d'un motet pour le Vendredi Saint.

https://de.wikipedia.org/wiki/Pange_lingua_(Venantius_Fortunatus)

https://en.wikipedia.org/wiki/Pange_Lingua_Gloriosi_Proelium_Certaminis

Tout cela indique d'une part que ce texte, parfaitement connu et chanté par les chanoines de la cathédrale, était mentalement associé à son contexte liturgique, et que l'inscription place cet Arbre de Jessé dans un parallèle avec la Croix de la Passion du Christ. 

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Inter omnes arbor una nobilis

https://de.wikipedia.org/wiki/Pange_lingua_(Venantius_Fortunatus)

https://en.wikipedia.org/wiki/Pange_Lingua_Gloriosi_Proelium_Certaminis

https://books.google.fr/books?id=tty4IP_1uKoC&pg=PA118&lpg=PA118&dq=%22arbor+una+nobilis%22+jess%C3%A9&source=bl&ots=nM5g1Wh0b7&sig=4Rip9cg-ePB-42CCemnUSNNPAEc&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwj0-p3SisnNAhUDnRoKHV9zCKkQ6AEIRDAG#v=onepage&q=%22arbor%20una%20nobilis%22%20jess%C3%A9&f=false

Crux fidelis,
inter omnes arbor una nobilis
nulla silva talem profert
fronde, flore, germine
dulce lignum, dulces clavos,
dulce pondus sustinet.

Croix fidèle,
arbre unique, noble entre tous;
nulle forêt n'en produit de tel
par ses feuilles, ses fleurs et ses fruits;
Douceur du bois, qui d'un doux clou,
porte un si doux fardeau.

Hymnes du temps de la Passion


En complément de l'article paru p.26 du dernier numéro (n°1491), voici les trois Hymnes de ce temps, qui sont dues à Venance Fortunat, évêque de Poitiers, mort vers 600. 

On trouvera ci-après le texte antérieur à la réforme d'Urbain VIII [1631], et qui est encore en usage dans certains Ordres religieux (traductions de l'AELF et des Moines du Barroux). 


À MATINES (ou Vigiles) 
(texte latin: PL 53, 785) 

Pange, lingua, gloriosi / prœlium certaminis, 
et super Crucis trophæum / dic triumphum nobilem : 
qualiter Redemptor orbis / immolatus vícerit. 

Chante, ma langue, le combat, la glorieuse lutte;
sur le trophée de la croix, proclame le noble triomphe:
le Rédempteur du monde fut vainqueur en s'immolant. 

De parentis protoplasti / fraude factor condolens, 
quando pomi noxialis / morsu in mortem corruit: 
Ipse lignum tunc notavit, / damna ligni ut solveret. 

Attristé de l'égarement de notre premier père,
qui tomba dans la mort en mordant le fruit néfaste,
le Créateur choisit lui-même un arbre pour réparer la malédiction de l'arbre. 

Hoc opus nostræ salutis / ordo depopiscerat ; 
multiformis proditoris / ars ut artem falleret, 
et medelam ferret inde, / hostis unde læserat. 

Cette œuvre de salut, l'ordre divin l'exigeait,
pour vaincre par la ruse la ruse multiforme du Malin,
et porter le remède d'où venait la blessure. 

Quando venit ergo sacri / plenitudo temporis, 
missus est ab arce Patris / Natus, orbis Conditor ; 
atque ventre virginali / caro factus prodiit. 

Quand vint donc la plénitude du temps,
le Fils, Créateur du monde, fut envoyé d'auprès du Père.
Il s'avança, devenu chair dans un sein virginal. 

Vagit infans inter arcta / conditus præsepia : 
membra pannis involuta / Virgo Mater alligat : 
et manus pedesqu(e), et crura / stricta cingit fascia. 

L'enfant pleure et vagit, couché dans une étroite mangeoire :
la Vierge, sa Mère, l'emmaillote en de pauvres langes,
et voici les mains et les pieds d'un Dieu enserrés dans des liens! 

Gloria et honor Deo / usquequaqu(e) altissimo, 
una Patri, Filioque, / inclito Paraclito: 
cui laus est et potestas / per æterna sæcula. 
Amen. 

Gloire et honneur à jamais au Dieu très-haut,
ensemble Père, Fils, et illustre Consolateur;
louange et puissance pour les siècles éternels.
Amen. 


À LAUDES 
(texte latin: PL 53, 785) 

Lustris sex qui jam peractis, / tempus implens corporis, 
se volente natus ad hoc, / passioni deditus, 
Agnus in Crucis levatur, / immolandus stipite. 

Trente années achevées, au terme de sa vie corporelle,
Il se livre volontairement à la Passion pour laquelle Il était né.
L'Agneau est élevé en Croix pour être immolé sur le bois. 

Hic acetum, fel, arundo, / sputa, clavi, lancea 
mite corpus perforatur, / sanguis, unda profluit, 
terra, pontus, astra, mundus / quo lavantur flumine. 

Voici vinaigre, fiel, roseau, crachats, clous et lance!
Le doux corps est transpercé, le sang et l'eau ruissellent;
terre, mer, astres et monde, quel fleuve vous lave! 

Crux fidelis, inter omnes / arbor una nobilis: 
Nulla silva talem profert / fronde, flore, germine: 
Dulce lignum, dulces clavos, / dulce pondus sustinet. 

Croix fidèle, arbre unique, noble entre tous!
Nulle forêt n'en produit de tel avec ces feuilles, ces fleurs et ces fruits!
Douceur du bois, douceur du clou, qui porte un si doux fardeau! 

Flecte ramos, arbor alta, / tensa laxa viscera, 
et rigor lentescat ille, / quem dedit nativitas : 
ut superni membra Regis / miti tendas stipite. 

Fléchis tes branches, grand arbre, relâche le corps tendu;
assouplis la dureté reçue de la nature;
aux membres du Roi des cieux offre un appui plus doux. 

Sola digna tu fuisti / ferre sæcli pretium, 
atque portum præparare / nauta mundo naufrago, 
quem sacer cruor perunxit, / fusus Agni corpore. 

Toi seul as mérité de porter la rançon du monde
et de lui préparer un hâvre après son naufrage,
toi qui fus oint du sang sacré jailli du corps de l'Agneau. 

Gloria et honor Deo / usquequaqu(e) altissimo, 
una Patri, Filioque, / inclito Paraclito: 
cui laus est et potestas / per æterna sæcula. 
Amen. 

Gloire et honneur à jamais au Dieu très-haut,
ensemble Père, Fils, et illustre Consolateur;
louange et puissance pour les siècles éternels.
Amen. 


À VÊPRES 
(texte latin: PL 88, 95) 

Vexilla Regis prodeunt, 
fulget Crucis mysterium : 
quo carne carnis conditor, 
suspensus est patibulo. 

Les étendards du Roi s'avancent,
mystère éclatant de la Croix!
Au gibet fut pendue la chair
du Créateur de toute chair. 

Quo, vulneratus insuper 
mucrone diro lanceæ, 
ut nos lavaret crimine, 
manavit und(a) et sanguine. 

C'est là qu'il reçut la blessure
d'un coup de lance très cruel,
et fit sourdre le sang et l'eau
pour nous laver de nos péchés. 

Impleta sunt quæ concinit 
David fideli carmine, 
dicens: In nationibus 
regnavit a ligno Deus. 

Ils sont accomplis, les oracles
véridiques chantés par David
lorsqu'il a dit: «Sur les nations,
Dieu a régné par le bois.» 

Arbor decor(a), et fulgida, 
ornata Regis purpura, 
electa digno stipite, 
tam sancta membra tangere. 

Arbre dont la beauté rayonne,
paré de la pourpre du Roi,
d'un bois si beau qu'il fut choisi
pour toucher ses membres très saints! 

Beata, cujus brachiis 
sæcli pependit pretium, 
statera facta corporis, 
prædamque tulit tartari. 

Arbre bienheureux! À tes branches
la rançon du monde a pendu!
Tu devins balance d'un corps
et ravis leur proie aux enfers! 

O Crux, ave, spes unica, 
hoc Passionis tempore, 
auge piis justitiam, 
reisque dona veniam. 

Ô Croix, salut, espoir unique!
En ces heures de la Passion,
augmente la justice des saints,
remets les fautes des pécheurs. 

Te, summa, Deus Trinitas, 
collaudet omnis spiritus: 
quos per Crucis mysterium 
salvas, rege per sæcula. 
Amen. 

Dieu, Trinité suprême,
que tout esprit vous célèbre;
gouvernez sans fin ceux que vous sauvez
par le mystère de la Croix.
Amen.

 

IN HONORE SANCTAE CRUCIS.

Pange, lingua, gloriosi prœlium certaminis,

Et super crucis tropaeo dic triumphum nobilem,

Qualiter redemptor orbis immolatus vicerit.

 

De parentis protoplasti fraude factor condolens, ·

Quando pomi noxialis morte morsu conruit,

Ipse lignum tunc notavit, damna ligni ut solveret.

 

Hoc opus nostrae salutis ordo depoposcerat,

Multiformis proditoris arte ut artem falleret,

Et medelam ferret inde, hostis unde laeserat.

 

Quando venit ergo sacri plenitudo temporis,

Missus est ab arce patris natus, orbis, conditor,

Atque ventre virginali carne factus prodiit.

 

Vagit infans inter arcta conditus praesepia:

Membra pannis involuta virgo mater adligat:

Et pedes manusque et crura stricta pingit fascia.

 

Lustra sex qui jam peracta tempus inplens corporis,

Se volente, natus ad hoc, passioni deditus,

Agnus in crucis levatur immolandus stipite

 

Hic acetum, fel, arundo, sputa, clavi, lancea:

Mite corpus perforatur, sanguis, unda profluit

Terra, pontus, astra, mundus, quo lavantur flumine!

 

Crux fidelis, inter omnes arbor una nobilis;

(Nulla talem silva profert, flore, fronde, germine).

Dulce lignum, dulci clavo, dulce pondus sustinens!

 

Flecte ramos, arbor alta, tensa laxa viscera,

Et rigor lentescat ille, quem dedit nativitas,

Ut superni membra regis mite tendas stipite.

 

Sola digna tu fuisti ferre pretium saeculi,

Atque portum praeparare nauta mundo naufrago,

Quem sacer cruor perunxit, fusus agni corpore

 

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II. LES PROPHÈTES ET LEURS INSCRIPTIONS. 

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A. LA LANCETTE DE GAUCHE.

Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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1. ISAÏE ET JÉRÉMIE ??

. Dans les Arbres de Jessé, depuis les premiers exemples sur les vitres de Saint-Denis et de Chartres, on trouve dans la partie latérale de l'Arbre  une succession de prophètes, dont Isaïe. En effet les prophéties d' Isaïe 7:14 (Ecce, virgo concipiet et pariet filium, "Voici, la jeune fille est enceinte, elle va accoucher d'un fils") et  11:1 ( et egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet "Puis un rameau sortira du tronc de Jessé, et un rejeton naîtra de ses racines"")  sont au fondement même non seulement de l'image métaphorique de l'Arbre de Jessé, mais aussi de la Généalogie de Jésus selon l'évangile de Matthieu qui cite Is. 7:14 dès son début (Mt1:22-23) :

 Comme il y pensait, voici, un ange du Seigneur lui apparut en songe, et dit: Joseph, fils de David, ne crains pas de prendre avec toi Marie, ta femme, car l'enfant qu'elle a conçu vient du Saint Esprit; 21 elle enfantera un fils, et tu lui donneras le nom de Jésus; c'est lui qui sauvera son peuple de ses péchés. 22 Tout cela arriva afin que s'accomplît ce que le Seigneur avait annoncé par le prophète: 23 Voici, la vierge sera enceinte, elle enfantera un fils, et on lui donnera le nom d'Emmanuel, ce qui signifie Dieu avec nous. 

Quand à Jérémie, deuxième des grands prophètes, il est absent à Chartres, mais sa présence se justifierait selon B. Brousse  en raison de sa prophétie Jérémie 23:5 : "Voici venir des jours –oracle de Yahvé– où je susciterai à David un germe juste : un roi régnera".

L'hypothèse que je vais développer ici est que l'une des sources principales de ce vitrail est la Bible des Pauvres, ou Biblia Pauperum, qui s'ouvre sur la double page qui nous concerne ici, celle de l'Annonciation et de la nativité. Or, dans celle-ci, Jérémie est cité pour le verset suivant (31:22):

usquequo deliciis dissolveris filia vaga quia creavit Dominus novum super terram femina circumdabit virum

"L'Eternel va créer du nouveau sur la terre: maintenant, c'est la femme qui entourera le Héros" 

Sortie de son contexte, cette prophétie a été lue par les chrétiens comme préfigurant la Vierge mettant au monde l'Enfant. 

Pourtant, on recherche en vain, dans les phylactères tenues par les deux prophètes de ce panneau, les versets cités. Je déchiffre :

A droite : Fecit exultan -piriti ~/  veniet ad su- morte

A gauche : Deus Israel d- adiva - / fecit in teneb-- lum.

Peut-être :  Deus Israel dominus --- / qui fecit tenebis lumen

Je n'ai pas trouvé d'autre tentative de lecture. 

Il est donc prudent de conclure que nous ne pouvons, en l'état, nommer ces personnages que par présomption (liée à la Biblia Pauperum et à la tradition), et que les inscriptions ne peuvent être déchiffrées.

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Deux prophètes, Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Deux prophètes, Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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2. NAHUM ET ZACHARIE.

Ces prophètes peuvent être identifiés car leur nom est inscrit sur leur vêtement.

a) Nahum porte le nom NAVM sur son manteau. Il tient une banderole où est inscrit :

ecce super montes pedes evangelizantis et adnuntiantis p[acem] .

On reconnaît le verset Nahum 1:15 de l'oracle sur Ninive  "Voici sur les montagnes Les pieds du messager qui annonce la paix! ".

 Nahum est présent sur l'Arbre de Jessé de Chartres, à gauche de Jessé lui-même.

http://www.vitraux-chartres.fr/vitraux/49_vitrail_arbre_jesse/scene_07.php

Voir bréviaires :

https://books.google.fr/books?id=6VeKANdABNgC&pg=PA190&lpg=PA190&dq=%22ecce+super+montes%22+jess%C3%A9&source=bl&ots=0tn6ZudVuD&sig=5xSDU-Vx7YlFimGG9dx4AxzO1QE&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjKhru_otjNAhVkAcAKHYbQDmsQ6AEINDAE#v=onepage&q=%22ecce%20super%20montes%22%20jess%C3%A9&f=false

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b) Zacharie porte le nom ZACHARIAS sur son scapulaire.

On lit sur la banderole le texte suivant Quia ecce ego venio et hab- in medio tui,

qui correspond au verset Zacharie 2:10 :

 [lauda et laetare filia Sion ] quia ecce ego venio et habitabo in medio tui ait Dominus 

"Car voici, je viens, et j'habiterai au milieu de toi", dit l'Éternel.

Zacharie est également présent sur l'Arbre de Jessé de Chartres, mais sans citation de verset.

http://www.vitraux-chartres.fr/vitraux/49_vitrail_arbre_jesse/scene_17.php

https://books.google.fr/books?id=teMzVWIh7GUC&pg=PA243&lpg=PA243&dq=habitabo+in+medio+tui+Annonciation&source=bl&ots=yXmyI9lh3d&sig=rlxYJKjTiByAOj2kUXmQBC7jbyE&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwijkvbV19nNAhWLWxQKHVzaDa0Q6AEIHDAA#v=onepage&q=habitabo%20in%20medio%20tui%20Annonciation&f=false

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Les prophètes Nahum et Zacharie, Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Les prophètes Nahum et Zacharie, Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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B. LA LANCETTE DE DROITE.

Comme dans la lancette A, la demi-lancette D comprend deux couples de prophètes, dont seuls ceux du haut sont nommés par une inscription. 

Hémi-lancette D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Hémi-lancette D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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1. LE DONATEUR LOUIS LA HURE ENTRE ÉZÉCHIEL ET DANIEL.

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Louis La Hure est représenté en costume de chœur associant au surplis une chaude aumusse dont la fourrure entoure ses manches. Au dessous, il porte un vêtement rouge ourlé d'or. 

Les deux prophètes ne sont pas nommés et ne seraient identifiés que par le texte des phylactères. Hélas !

Le prophète de droite présente le texte, difficilement lisible, suivant :

m creavi honiem cham.

Je propose d'y voir une citation de Jérémie 31:22

quia creavit Dominus novum super terram [femina circumdabit virum ] "L'Eternel va créer du nouveau sur la terre: maintenant, c'est la femme qui entourera le Héros".

 Le phylactère du prophète de gauche est encore plus difficile :

pleatus per-- ea nigrat ltnt 

 

. La Biblia Pauperum de Pfister 1471 et  celle de Bnf Res. Xylo-5  placent, sur la page de la Nativité,  le verset lapis angularis sine manibus abscisus est a monte , "la pierre d'angle s'est détachée de la montagne sans l'intervention d'aucune main" comme étant une citation de Daniel 2.  Le texte exact de Daniel 2:34 est : videbas ita donec abscisus est lapis sine manibus, "Pendant que tu étais plongé dans ta contemplation, une pierre se détacha sans l'intervention d'aucune main".

Mais ces versets ne correspondent pas à ce qui est lu ici.

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Daniel et Ézéchiel, base de l'hémi-lancette D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Daniel et Ézéchiel, base de l'hémi-lancette D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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2. AGGÉE ET AMOS.

 

a) Aggée : 

Je déchiffre ici le texte du verset d'Aggée 2:5 :

Quoniam ego vobiscum suum dicit  dominus exercituum

"car je suis moi-même avec vous, déclare l'Eternel, le maître de l’univers."

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b) Amos.

Il tient le verset Amos 4:12 .  praeparare in occursum Dei tui  " Prépare-toi à la rencontre de ton Dieu "

 

http://www.vitraux-chartres.fr/vitraux/49_vitrail_arbre_jesse/scene_16.php

 

 

 

 

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Aggée et Amos, sommet de l'hémi-lancette D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Aggée et Amos, sommet de l'hémi-lancette D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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III. LES QUATRE SCÉNES TYPOLOGIQUES.

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Comme l'écrit Bernard Brousse, "ces scènes établissent un lien entre l'Ancien Testament et les Evangiles ; elles annoncent symboliquement l'Incarnation, car dans la tradition chrétienne, l'Ancien Testament voile ce que le Nouveau Testament dévoile. "

Les quatre scènes typologiques ne sont pas propres à cet Arbre de Jessé, puisqu' elles sont tirées de la page de l'Annonciation et de celle de la Nativité des Bibles des Pauvres (Biblia Pauperum) et exposent comment la naissance du Christ à travers le corps virginal de Marie est préfigurée par la Porte Close de la prophétie d'Ézéchiel, (le ventre de la Vierge est resté clos), par la tunique restée sèche de Gédéon (le ventre de Marie est resté sec, ou pur), et par le Buisson ardent (Marie est passée intacte à travers le feu de la gestation). enfin son Fils est devenu le "Prêtre pour toujours" de l'Humanité,  préfiguré par Melchisédech, roi de Salem.

Mais il y a plus, car trois de ces quatre images des Biblia Pauperum sont celles qui figurent sur les gravures et tableaux de retable des Annonciations à la Licorne, dont la plus importante, celle peinte à Colmar pour le couvent des Dominicains vers 1480 par Schongauer. 

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A. LA LANCETTE DE GAUCHE. MOÏSE ET GÉDÉON.

 

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Moïse et Gédéon, hémi-lancette supérieure A,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Moïse et Gédéon, hémi-lancette supérieure A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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1. MOÏSE.

INSCRIPTION :  MOYSES OBSECRO MITTI QUEM MISSI 

 

 Le déchiffrage de cette inscription m'a occupé un bon moment, avant d'identifier le verset Exode 4:13 auquel elle appartient :  at ille obsecro inquit Domine mitte quem missurus es , "Mais Moïse rétorqua : Non, Seigneur !  Je t'en prie ! Envoie qui tu voudras pour cela !" (Trad. Bible du Semeur) 

Obsecro signifie "je te supplie", et la réponse de Moïse à Dieu qui veut l'envoyer convertir le peuple Hébreu peut se traduire aussi par "Et il dit : Je t'en supplie, Seigneur, envoie quelqu'un d'autre pour cette mission". Dieu répond alors avec colère : "N'y a-t-il pas ton frère Aaron le lévite?".

C'est un drôle de choix pour illustrer le Buisson Ardent, mais, sortie de son contexte, elle peut être comprise comme une préfiguration du fait que Dieu enverra son Fils pour sauver le Monde. Un passage de l'Art religieux vol.3 d'Émile Mâle en témoigne. Il décrit page 43 le thème iconographique d'une scène jouée dans les Mystères juste avant celle de l'Annonciation. Il s'agit du "Procès du Paradis", c'est à dire le plaidoyer de quatre Vertus (Justice et Miséricorde, Paix et Vérité), au pied du trône de Dieu, afin de le convaincre d'envoyer sur terre un Sauveur. Or, écrit-il "plusieurs manuscrits, notamment le fameux Bréviaire de René II de Lorraine (2éme moitié XVe) , conservé à l'Arsenal, nous montrent, à côté des quatre Vertus, le chœur des prophètes et des patriarches suppliant Dieu d'envoyer celui qui doit venir : Domine, dit l'un d'eux, obsecro, mitte quem missurus es !

 

 

 

 

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Bréviaire de René de Lorraine II, folio 58v, Arsenal Ms 601 Res, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b71006162/f156.vertical.r=

Bréviaire de René de Lorraine II, folio 58v, Arsenal Ms 601 Res, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b71006162/f156.vertical.r=

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Le Buisson ardent est considéré par le moine Honorius d'Autun comme "une figure de la sainte Vierge car elle porta  en elle la flamme du Saint-Esprit sans brûler au feu de la concupiscence".

Le rapprochement entre l'Annonciation et le Buisson Ardent figure dans le Speculum humanae salvationis, et, dans le manuscrit Bnf 511, les deux images sont peintes côte à côte. Dans la Biblia Pauperum, l'image figure à gauche de celle de la Nativité et en vis-à-vis de Melchisédech. Elle est commentée par la phrase latine Judes et ignescit : sed non rubus igne calescit. De même que le buisson brûle sans être consumé, avec Dieu sous sa forme visible en son sein, Dieu a pris forme humaine dans le ventre de Marie sans que celle-ci ne perde sa virginité. De plus, Dieu s'est montré à Moïse dans le buisson pour libérer le peuple Juif d'Égypte, et a pris chair dans le ventre de Marie pour libérer l'Humanité du Péché. 

L'image du Buisson Ardent figure sur la plupart des Chasses mystiques, dont celle de Schongauer, avec une simple inscription-titre mais sans citation biblique.

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Speculum humanae salvationis Bnf Latin 511 folio 7v., source Speculum humanae salvationis Bnf Latin 511 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000434v/f18.image

Speculum humanae salvationis Bnf Latin 511 folio 7v., source Speculum humanae salvationis Bnf Latin 511 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000434v/f18.image

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Biblia Pauperum, Bnf Res. livres rares XYLO-4 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f11.item.r=.zoom

Biblia Pauperum, Bnf Res. livres rares XYLO-4 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f11.item.r=.zoom

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Moïse et le Buisson ardent, hémi-lancette supérieure A,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Moïse et le Buisson ardent, hémi-lancette supérieure A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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2. GÉDÉON.

L'ange tient une banderole où est inscrit le verset 12 du Livre des Juges chap. 36 :

Dominus tecum virorum fortissime  

Gédéon tient une autre banderole où est inscrit une partie du verset 37 du même chapitre : si ros in solo vellere fuerit et in omni terra siccitas .

Voici la traduction du passage (en gras) : 

12 L'ange de l'Éternel lui apparut, et lui dit: L'Éternel est avec toi, vaillant héros!

[...]

36 Gédéon dit à Dieu: Si tu veux délivrer Israël par ma main, comme tu l'as dit,

37 voici, je vais mettre une toison de laine dans l'aire; si la toison seule se couvre de rosée et que tout le terrain reste sec, je connaîtrai que tu délivreras Israël par ma main, comme tu l'as dit.

38 Et il arriva ainsi. Le jour suivant, il se leva de bon matin, pressa la toison, et en fit sortir la rosée, qui donna de l'eau plein une coupe.

39 Gédéon dit à Dieu: Que ta colère ne s'enflamme point contre moi, et je ne parlerai plus que cette fois: Je voudrais seulement faire encore une épreuve avec la toison: que la toison seule reste sèche, et que tout le terrain se couvre de rosée.

40 Et Dieu fit ainsi cette nuit-là. La toison seule resta sèche, et tout le terrain se couvrit de rosée.

 

Il s'agit encore d'une image de la virginité de Marie car on considérait que la toison sur laquelle descend la rosée représente la Sainte Vierge qui devient féconde et que le sol, resté sec, est sa virginité qui ne subit aucune atteinte. 

Comme la précédente, cette relation typologique est présente dans la Bible des pauvres (Biblia pauperum), à la page de l'Annonciation avec l'inscription Rore madet vellus pluviam sitit arrida tellus . Elle est aussi présente dans le Speculum humanae temporis.

Le passage du Livre des Juges était lu lors de l'Office de la Nativité de la Vierge le 8 septembre. 

Gédéon et sa toison sont représentés sur la Chasse mystique de Schongauer avec l'inscription Vellus gedionus.

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Speculum humanae salvationis https://archive.org/stream/SpeculumHumanaeSalvationisBerjeau/Speculum_Humanae_Salvationis_Berjeau#page/n147/mode/2up

Speculum humanae salvationis https://archive.org/stream/SpeculumHumanaeSalvationisBerjeau/Speculum_Humanae_Salvationis_Berjeau#page/n147/mode/2up

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Gédéon, hémi-lancette supérieure A,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Gédéon, hémi-lancette supérieure A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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B. LANCETTE DE DROITE. MELCHISÉDECH ET ÉZÉCHIEL.

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Ézéchiel et la Porte Close, Melchisédech en grand prêtre, hémi-lancette supérieure D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Ézéchiel et la Porte Close, Melchisédech en grand prêtre, hémi-lancette supérieure D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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MELCHISÉDECH.

Inscription : Rex Salem Panem et Vinum dotus Melchisedech.

Il s'agit d'une variante du texte de la Vulgate en Genese 14:18-20

at vero Melchisedech rex Salem proferens panem et vinum erat enim sacerdos Dei altissimi

 benedixit ei et ait benedictus Abram Deo excelso qui creavit caelum et terram

 et benedictus Deus excelsus quo protegente hostes in manibus tuis sunt et dedit ei decimas ex omnibus

"Melchisédek, roi de Salem, fit apporter du pain et du vin: il était sacrificateur du Dieu Très Haut. Il bénit Abram, et dit: Béni soit Abram par le Dieu Très Haut, maître du ciel et de la terre!  Béni soit le Dieu Très Haut, qui a livré tes ennemis entre tes mains! Et Abram lui donna la dîme de tout."

Melchisédech est représenté face à un autel, maniant l'encensoir d'une main et tenant la navette de l'autre. Il encense un retable représentant trois personnages : un prêtre au centre, encadré d'un homme barbu tenant une patère et d'une femme. Au dessus du retable, un homme, barbu, au manteau fermé par un fermail rubis. Je l'interprète comme Dieu le Père, au dessus de son Fils vêtu en prêtre, lui-même encadré par la Vierge et par saint Jean (barbu?). Le personnage central pourrait être Abraham.

 

Le roi David a chanté dans le Psaume royal 110  Dixit Dominus, et en se parlant à lui-même pour décrire son intronisation  : "L'Éternel l'a juré, et il ne s'en repentira point :  Tu es prêtre à jamais selon l'ordre de Melchisedech.". La figure de Melchisédech comme roi et prêtre réunit deux des trois fonctions  du Christ selon la tradition chrétienne : les charges royale, sacerdotale et prophétique. Dans le peuple juif, la fonction de roi est distincte des deux autres, mais Melchisédech (et David dans ce psaume) est l'exception qui cumule les mandats. Affirmer que le Christ est un nouveau, et définitif Melchisédech, c'est clamer qu'il reprend à son compte cet exception. 

Souligner la nature et la fonction royale du Christ, qui s'étendra à Marie par son couronnement, c'est tout le propos de l'Arbre de Jessé. Le Buisson ardent, la tunique de Gédéon, et la Porte d'Ézéchiel sont des métaphores de la virginité de Marie, l'Arbre de Jessé argumente aussi pour son Immaculée Conception, mais   la figure de Melchisédech ne semble caractériser que le Fils. Certains commentateurs des Écritures (cf Pierre Crespet)  ont pourtant souligné que Melchisédech était vierge, avait vécu dans le célibat, et même qu'il était sans généalogie, n'ayant ni père ni mère. Ils s'appuient sur  saint Paul, qui, dans l'épître aux  Hébreux 7,1-4,  a parlé du "Fils de Dieu, ce Melchisédech demeure prêtre pour toujours", mais dans la phrase suivante :

"qui est d'abord roi de justice, d'après la signification de son nom, ensuite roi de Salem, c'est-à-dire roi de paix, - qui est sans père, sans mère, sans généalogie, qui n'a ni commencement de jours ni fin de vie, -mais qui est rendu semblable au Fils de Dieu, -ce Melchisédek demeure sacrificateur à perpétuité." 

Melchisédech ne figure pas sur l'Annonciation de Schongauer. "A la place", se trouve la figure d'Aaron et de sa verge fleurie. Aaron le lévite fut désigné comme prêtre sacrificateur.  Dans l'épitre aux Hébreux, saint Paul cite trois personnages bibliques qui préfigurent la vraie sacrificature du Christ : Melchisédech, Phines, et Aaron :

En effet, tout souverain sacrificateur pris du milieu des hommes est établi pour les hommes dans le service de Dieu, afin de présenter des offrandes et des sacrifices pour les péchés.[...] Nul ne s’attribue cette dignité, s’il n’est appelé de Dieu, comme le fut Aaron. Et Christ ne s’est pas non plus attribué la gloire de devenir souverain sacrificateur, mais il la tient de celui qui lui a dit : (etc) Saint Paul,  Hébreux 5 :1-5

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Melchisédech officiant, hémi-lancette supérieure D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Melchisédech officiant, hémi-lancette supérieure D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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ÉZÉCHIEL.

 

Le prophète Ézéchiel est figuré devant la porte à herse d'une tour crénelée, fermée par plus de précaution par une chaîne. Il la désigne du doigt en présentant sa banderole qui proclame plus ou moins :

 Et meam gla dom Israhe 

 Mais cela ne veut rien dire !

Ce que l'on attend ici, c'est le fameux  Porta hec clausa erit et non aperietur, forme raccourcie des versets Ez. 44:2 : "Et l'Éternel me dit: Cette porte sera fermée, elle ne s'ouvrira point, et personne n'y passera; car l'Éternel, le Dieu d'Israël est entré par là. Elle restera fermée."

C'est cette phrase qu'on trouve dans la Biblia pauperum avec sa référence Ezechiel XLIIII. 

Peu importe. L'image est suffisamment éloquente, illustrant la virginité de Marie alors que "Dieu est entré par là".

La Porta Clausa est également représenté dans l'Annonciation à la licorne de Schongauer. 

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Ézéchiel et la Porta Clausa,  hémi-lancette supérieure D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Ézéchiel et la Porta Clausa, hémi-lancette supérieure D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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LES LANCETTES CENTRALES.

Alors qu'elles font la réputation de ce vitrail, et qu'elles constituent un Arbre de Jessé passionnant à étudier et superbe, dans son bel habit rouge, à admirer, je ne le détaillerai pas aujourd'hui. Je me limite aux inscriptions. 

 Au dessus de Jessé allongé, au lieu de trouver comme dans tous ses arbres généalogiques son fils David, puis son petit-fils Salomon et ainsi de suite jusqu'à la Vierge, nous trouvons, par un raccourci expéditif, l'Annonciation. Et, bien-sûr, l'ange Gabriel tient son inévitable phylactère avec les mots Ave gratia plena dominus tecum. La seule pointe d'originalité est que le mot dominus est positionné à l'envers.

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Hémi-lancette B,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Hémi-lancette B, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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SYNTHÉSE ET DISCUSSION.

1. Arbre et Croix, Annonciation et Incarnation : deux mouvements complémentaires.

La verrière de l'Arbre de Jessé est, selon les termes de Bernard Brousse,  l'emblème de la cathédrale Saint-Étienne de Sens et même, aux yeux de Paul Deschamps, conservateur du musée des Monuments Français qui en fit faire pendant la Seconde Guerre Mondiale  une copie grandeur nature, un emblème de l'art français.

La copie de la Cité de l'architecture et du patrimoine.

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Pourtant, la beauté de l'Arbre lui-même, se détachant sur le fond rouge qui fait son unité, risque de cacher la forêt des huit cases latérales et de leur matériel graphique.

Nous aurions bien tort de considérer les vitraux comme des éléments décoratifs, ou, pire, des tableaux pédagogiques à l'usage des nuls, du peuple des fidèles sans culture. 

Car ce sont, et chaque exemple de chaque cathédrale, chaque église ou chaque chapelle le prouve, la fusion d'un acte de foi avec un manifeste théologique ou mystique extrêmement élaboré. Le travail de réflexion et d'étude qu'il suppose nous échappe souvent, mais il serait vain d'imaginer des verriers recopiant des patrons venus d'ailleurs après avoir reçu un aval rapide du fabricien. Dans les cathédrales, le commanditaire, c'est le chapitre des chanoines tout entier, l'élite du clergé. 

Dans la cathédrale de Sens, l'Arbre de Jessé est dressé à la gloire de la Virginité de Marie, Mère de Dieu. L'argumentation théologique est construite sur un extrait du Crux fidelis, huit références prophétiques et quatre typologies bibliques.

Les hexamètres Inter omnes arbor ... placent l'Arbre de Jessé sous le signe de la Passion du Christ et de sa Croix : le fond rouge est choisi à bon escient, soulignant que le sang versé pour la Rédemption de l'Humanité est l'arrière-plan fondamental  de cette pensée théologique : arbre tragique, mais fécond en feuilles, en fleurs et en fruits. 

Parmi les huit prophètes, quatre appartiennent aux Grands Prophètes et sont placés en partie basse (les racines, les fondements de l'arbre). Leur identification est incertaine et leurs phylactères se sont pas décryptés. Bernard Brousse les donne comme Isaïe et Jérémie, à gauche et Ézéchiel et Daniel à droite. La seule citation que je déchiffre est celle de Jérémie 31:22 :

 "L'Eternel va créer du nouveau sur la terre: maintenant, c'est la femme qui entourera le Héros".

 Quatre appartiennent au Petits Prophètes et sont placés dans la partie haute, la frondaison : Nahum, Zacharie, Aggée et Amos. Leur présentation, debout, de profil, soulignant par des gestes éloquents la vigueur de leurs prophéties et tenant des phylactères, et conforme à la tradition qui les placent en encadrement latéral des rois de Juda depuis les premiers Arbres de Jessé des vitraux de Saint-Denis et de Chartres. Par contre, leur identification est incertaine pour le groupe inférieur, et les phylactères de ces Grands Prophètes ne sont pas déchiffrés mais ne correspondent pas aux versets attendus. 

Les versets des Petits Prophètes sont les suivants

 "Voici sur les montagnes les pieds du messager qui annonce la paix! ". Nahum 1:15

"Car voici, je viens, et j'habiterai au milieu de toi, dit l'Éternel." Zacharie 2:10

"car je suis moi-même avec vous, déclare l'Eternel, le maître de l’univers."Aggée 2:5 

" Prépare-toi à la rencontre de ton Dieu "Amos 4:12 

On remarque qu'ils ne sont pas les plus habituels, mais qu'ils ont été choisis pour qualifier l'Incarnation, la venue de Dieu  sur terre (Nativité), préparée par l'annonce d'un messager (Annonciation).

Les scènes typologiques de Moïse, Melchisédech, Gédéon et Ézéchiel  ne sont pas originales, puisqu'elles sont la reprise des quatre scènes de la Biblia Pauperum et du Speculum humanae salvatoris, (les deux compilations de typologie du XIV et XVe siècle), liées, là encore,  à l'Annonciation et à la Nativité.  Mais l' inscription n'est celle de ces recueils que dans le cas de Gédéon :

L'Éternel est avec toi, vaillant héros! Si la toison seule se couvre de rosée et que tout le terrain reste sec "

La banderole reste  indéchiffrée dans le cas d'Ézéchiel. Pour Melchisédech, la citation de Genèse 14:18 se réfère à la Passion, le Christ donnant son corps et son sang en rémission des péchés,  étant préfiguré comme prêtre et roi  par  Melchisédech offrant du pain et du vin à Abraham. Enfin, dans le cas de Moïse, on trouve la citation d' Exode 4:13 . 

at ille obsecro inquit Domine mitte quem missurus es , "Mais Moïse rétorqua : Non, Seigneur !  Je t'en prie ! Envoie qui tu voudras pour cela !".

Synthèse :

Si les dessins eux-mêmes sont dépourvus d'originalité, et reprennent ceux de la tradition des Arbres de Jessé d'une part, des ouvrages de vulgarisation de la typologie biblique pour l'Annonciation et la Nativité d'autre part, et enfin des Annonciations à la licorne, il en va autrement du corpus des inscriptions, pour celles qui se laissent déchiffrer. Le choix des citations bibliques est original et centré sur la notion d'Incarnation en un sens physique, celui de la descente de la divinité sur terre, avec le double sens que nous donnons à l'expression "au sein de" : "venir habiter parmi", mais aussi "être dans le ventre d'une femme".  Il se mêle la notion de mouvement (pieds, annonce, je viens, rencontre ; envoie ...) et celle, statique, de résidence ( j'habiterai au milieu ; je suis avec vous ; femme qui entourera le héros ; l'Eternel est avec toi).  De même, tous ces panneaux latéraux privilégient à travers l'Incarnation la notion verticale descendante  des Cieux vers la Terre, dans une opposition avec le mouvement linéaire ascendant de l'arbre, de la montée de sève et de l'accomplissement dans l'Histoire du plan du Salut.

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2. Obsecro mitte : sur la piste du Procès en Paradis, préalable à la Chasse mystique. 

La présence inattendue du verset Obsecro mitte sur la vignette du Buisson Ardent m'a permis de découvrir le thème du Procès en Paradis. Or, l'approfondissement de la connaissance de ce sujet rend sensible une évidence : à la fin du XVe siècle, une réflexion théologique, ou plutôt mystique et de l'imaginaire populaire, cherche à combler un vide dans l'Histoire du Salut entre la Chute (Adam et Éve) et l'Incarnation. Pourquoi, après avoir condamné l'Humanité, Dieu s'est-il décidé à son Rachat ? La réponse proposée est d'imaginer un débat ("Procès") entre les "Filles de Dieu", les quatre Vertus confrontées deux à deux : Justice et Vérité font valoir que le Péché originel a condamné l'humanité, tandis que Paix et Miséricorde plaident pour une réconciliation décidée par Dieu. Le thème est initié dans le Cur Deus Homo d'Anselme de Cantorbéry au XIe siècle et s'est développé  dans le prologue du Mystère d'Arras d'Eustache Mercadé, joué à Arras en 1420, ou dans celui du Mystère de la Passion d'Arnoul Gréban, joué à Abbeville en 1455 et publié en 1458.

La présence de la citation Obsecro mitte sur le vitrail de Sens est un indice assez mince de ma thèse : la scène de la Chasse à la licorne placée au dessus de celle de l'Annonciation sur l'Arbre de Jessé doit se comprendre comme la suite du Procès en Paradis où Dieu, convaincu par Miséricorde, lance un chasseur à la recherche d'un cœur assez pur pour être le réceptacle de l'Incarnation.  

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ANNEXES.

A. Saint Bonaventure, (v.1217-1274), Méditations sur la vie de Jésus-Christ. 

CHAPITRE PREMIER. De l'Intercession pleine de sollicitude des Anges pour nous.

 Un long espace de temps, plus de cinq mille ans, s'était écoulé depuis que le genre humain était gisant dans sa misère, et ne pouvait, à cause du péché du premier homme, s'élever à la patrie céleste. Les esprits bienheureux , compatissant à une ruine si profonde , désireux de leur propre restauration, avaient déjà bien souvent supplié en notre faveur ; mais, quand la plénitude du temps fut accomplie, ils renouvelèrent leurs supplications avec une ardeur et des instances sans égales. Réunis tous ensemble, et prosternés profondément au pied du trône du Seigneur, ils lui dirent : « Seigneur, il a plu à votre majesté de tirer du néant la créature raisonnable, l'homme, pour qu'il régnât ici avec nous, et afin que nous trouvassions en lui la réparation de nos ruines ; mais tous périssent, et il n'en est aucun qui parvienne au salut. Depuis une infinité d'années, nous voyons que nos ennemis triomphent de tous , et que ce ne sont pas nos ruines qui se réparent, mais les abîmes de l'enfer qui se remplissent, de vos créatures. Pourquoi donc, Seigneur, leur donnez-vous la vie? pourquoi les âmes qui louent votre nom deviennent-elles la proie de vils animaux? Si votre justice a demandé qu'il en fût ainsi, au moins le temps de la miséricorde est venu. Si les premiers hommes ont transgressé imprudemment votre commandement, que votre miséricorde au moins maintenant leur vienne en aide. Souvenez-vous que vous les avez créés à votre ressemblance. Ouvrez , Seigneur, votre main miséricordieuse, et laissez en découler la miséricorde avec plénitude. Les yeux de tous sont fixés vers vous, comme les yeux des serviteurs sur la main de leurs maîtres (Ps. 122.), jusqu'à ce que vous ayez pitié du genre humain et que vous lui veniez en aide par un remède salutaire. »

 

CHAPITRE II. Dispute entre la Miséricorde et la Justice, la Vérité et la Paix.

 A ces mots, la Miséricorde, ayant avec soi la Paix, ébranlait les entrailles du Père et le portait à nous secourir; mais la Justice accompagnée de la Vérité, s'y opposait; et il y eut une ardente contestation entre elles, selon que le raconte saint Bernard dans un long et magnifique discours. Je vais l'abréger le plus succinctement que je pourrai, et comme je me propose de citer souvent les paroles si pleines de douceur de ce Saint, ce sera pour l'ordinaire en y retranchant, pour éviter la trop grande longueur. Voici donc en peu de mots ce qu'il dit sur ce sujet : « La Miséricorde criait au Seigneur : « Eh quoi ! Seigneur, détournerez-vous éternellement vos regards et oublierez-vous de faire miséricorde (Ps. 73.)? » Et il y avait longtemps qu'elle murmurait ce langage à ses oreilles. Le Seigneur répondit : « Que vos soeurs soient appelées, vous savez qu'elles vous sont opposées ; écoutons-les à leur tour ». « Après qu'on les eut appelées, la Miséricorde commença en ces termes : « La créature raisonnable a besoin de la pitié de Dieu, car elle est devenue malheureuse; elle est tombée dans l'excès de la misère; et le temps d'avoir pitié est arrivé, il est déjà passé. » La Vérité de son côté s'écriait : « Il faut, Seigneur, que la parole que vous avez prononcée, s'accomplisse; il faut qu'Adam meure tout entier, qu'il meure avec tous ceux qui étaient en lui, quand en prévariquant il mangea le fruit défendu. » — « Et pourquoi donc, Seigneur, m'avez-vous créée? reprit  la Miséricorde. La Vérité sait bien que c'en est fait de moi , si vous êtes toujours sans pitié. » — « Si le prévaricateur, dit la Vérité, échappe à votre sentence, votre vérité s'anéantit également et ne demeure plus éternellement. » « Cette affaire fut donc déférée au Fils, et la Vérité et la Miséricorde apportèrent les mêmes raisons en sa présence. La Vérité ajoutait : « J'avoue, Seigneur , que la Miséricorde est poussée par un zèle qui est bon ; mais il n'est pas selon la Justice, car elle veut que l'on épargne le pécheur de préférence à sa soeur. » — « Et toi, s'écriait la Miséricorde, tu ne pardonnes ni à l'un ni à l'autre, et tu sévis avec tant d'indignation contre les prévaricateurs, que tu enveloppes ta soeur dans le même châtiment. » — Néanmoins la Vérité reprenait avec force : « Seigneur , c'est contre vous que cette dispute est dirigée, et il est à redouter que la parole de votre père n'y trouve sa ruine. » — La Paix dit alors : « Mettez fin à de semblables disputes : toute contemplation est messéante aux vertus. » « Vous voyez que c'était une question grave, et que, de part et d'autre, on alléguait des raisons fortes et concluantes. Il ne semblait pas que l'on pût conserver et la Miséricorde et la Vérité dans ce qui concernait l'homme. Or, le Roi écrivit une sentence qu'il donna à lire à la Paix, qui se tenait plus proche de lui; et cette sentence était ainsi conçue : L'une dit : « Je péris si Adam ne meurt pas. » L'autre ajoute : « C'en est fait de moi s'il n'obtient miséricorde. Que la mort devienne donc un bien, et qu'il soit fait ainsi selon la demande de l'une et de l'autre. » Toutes restèrent dans l'étonnement à cette parole de la sagesse, et consentirent à la mort d'Adam, pourvu qu'il obtint miséricorde. « Mais comment, demanda-t-on , la mort peut-elle devenir un bien, lorsque son nom seul fait frémir à entendre?». Le roi répondit : « La mort du pécheur, il est vrai, est un mal effroyable (Ps. 33.) ; mais la mort des saints est précieuse (Ps. 115.) : elle est la porte de la vie. Que l'on trouve quelqu'un qui consente à mourir par charité, sans être soumis naturellement  à la mort : elle ne pourra retenir un innocent sous son empire; mais il y fera une brèche par où s'échapperont ceux qui auront été délivrés. » Ce discours acquit l'assentiment de tous. « Mais où trouver un tel homme? » répondit-on. La Vérité revint donc sur la terre, et la Miséricorde demeura au ciel. Car selon le prophète : « Votre miséricorde, Seigneur, est dans les cieux, et votre vérité s'élève jusqu'aux nues (Ps. 35. — 4.)» Celle-ci parcourut l'univers entier ; mais elle ne vit aucun homme exempt de tache, pas même l'enfant qui ne compte qu'un jour sur la terre (Job., 25). La Miséricorde, de son côté, parcourut le ciel ; mais elle ne trouva personne dont la charité pût aller jusque-là. Car nous sommes tous serviteurs, et lors même que nous avons fait tout bien, nous devons dire ces paroles de l'Evangile de saint Luc : « Nous sommes des serviteurs inutiles (Luc., 18. — 2 ). » « Il ne se rencontra donc personne qui eût assez de charité pour livrer sa vie en faveur de serviteurs inutiles. Or, les deux vertus reviennent au jour marqué pleines d'une anxiété profonde. La Paix, voyant qu'elles n'avaient pas trouvé ce qu'elles désiraient, leur dit : « Vous êtes sans intelligence et sans pensée aucune (Joan., 15. — 3 ). Il n'est personne qui fasse le bien, il n'en est pas un seul (Ps. 13. — 4 ); mais que celui qui a donné le conseil nous vienne lui-même en aide. » Le Roi comprit ce que cela signifiait, et il répondit : « Je me repens d'avoir fait l'homme (Gén., 7. — 5 ); c'est pourquoi il me faut faire pénitence pour l'ouvrage de mes mains. » Et, ayant appelé Gabriel, il lui dit : « Allez et dites à la fille de Sion : Voici votre Roi qui vient (Zach., 9.). » Ainsi parle saint Bernard. Vous voyez dans quel grand péril nous a jetés et nous jette encore le péché; quelles difficultés se présentent pour lui trouver un remède. Les Vertus consentirent donc à cette proposition, principalement dans la personne du Fils ; car la personne du Père ne semble en quelque sorte que terrible et puissante, et ainsi la Miséricorde et la Paix auraient pu encourir quelque soupçon. La personne du Saint-Esprit étant toute pleine de bénignité, la Justice et la Vérité auraient pu également être soupçonnées d'avoir sacrifié quelques-uns de leurs droits. C'est pourquoi la personne du Fils fut acceptée, comme tenant le milieu, pour apporter ce remède. Mais il faut comprendre tout cela, non dans un sens propre, mais seulement figurée. Ce fut donc alors que s'accomplirent ces paroles du Prophète : « La Miséricorde et la Vérité sont venues à la rencontre l'une de l'autre ; la Justice et la Paix se sont donné le baiser de réconciliation ( Ps. 84.). » Voilà ce que nous pouvons méditer sur ce qui est arrivé dans les cieux.

 

B. Émile Mâle,  L'art religieux de la fin du Moyen-Âge en France, 1908, pages 36 à 46 (extraits).

"Jusqu'à la fin du XIVe siècle, les auteurs dramatiques, quand ils mettaient en scène la vie de Jésus-Christ, ne demandaient leurs inspirations qu'aux Evangiles, canoniques ou apocryphes, et à la Légende dorée.  Mais ils eurent alors l'idée de recourir à ce livre merveilleux, qui était demeuré, jusque-là, sinon inconnu, au moins sans effet, bien qu'il datât déjà de plus de cent ans, les Méditations sur la vie de Jésus-Christ attribué à saint Bonaventure. Un tel livre était bien fait pour séduire les poètes dramatiques. L'auteur des Méditations, en effet, a l'instinct du drame, et il se révèle disciple accompli de saint François qui mimait ses sermons et jouait la scène de Noël. Comme son maître, il faut qu'il nous montre ses personnages en action et qu'il les fasse parler. Il a imaginé une foule de dialogues entre Joseph et Marie, entre Jésus et ses disciples, entre Jésus et sa mère. Tout parle dans son livre : Dieu, les anges, les vertus, les âmes.

Les Méditations sont à la fois pittoresques et dramatiques, et c'est pour ces deux raisons qu'elles ont tant séduit les auteurs de Mystères. Ils y trouvaient, en même temps, la mise en scène et le dialogue. Ils y trouvaient surtout de l'imagination, de la poésie, de l'émotion, tout ce qui donne l'élan au drame. C'est dans les dernières années du xiv" siècle que nos auteurs de Mystères connurent lesMéditations. Je ne vois pas pourtant que les poètes anonymes qui écrivirent aux environs de 1400 les Mystères de la Bibliothèque Sainte-Geneviève s'en soient inspirés. Mais, vers 1415, Mercadé, l'auteur du Mystère d'Arras, leur fait déjà de fréquents emprunts. II est probable que les premiers drames où se marquait l'influence des Méditations ont disparu. A partir de Mercadé, tous nos écrivains dramatiques relèvent plus ou moins des Méditations : Gréban, Jean Michel et l'auteur du Mystère de la Nativité joué à Rouen les connaissent parfaitement .  A l'étranger, il en est de même : les Italiens, les Anglais, les Espagnols leur doivent quelque chose.

Les Méditations s'ouvrent par une scène pleine de grandeur. Il y a déjà plus de cinq mille ans que l'humanité s'est séparée de Dieu par le péché. Le monde est sombre : les fils d'Adam vivent et meurent sans espoir. Dieu, enfermé dans son éternité, semble indifférent au sort de sa créature. Mais le Ciel s'émeut. Deux créatures célestes, la Miséricorde et la Paix, qui sont des pensées de Dieu, des « filles de Dieu », paraissent en suppliantes devant le trône du Père. « N'aura-t-il pas enfin pitié des hommes ? Ne les arrachera-t-il pas à la mort? Devait-il les tirer du néant pour les laisser retomber au néant ?» — Mais voici que se lèvent deux figures sévères : la Justice et la Vérité. Elles aussi sont filles de Dieu, mais elles sont inexorables comme la Loi. « Dieu ne saurait se contredire, disent-elles; il a condamné Adam et sa race à la mort, sa parole doit s'accomplir. » — « S'il ne pardonne pas, c'en est fait de moi », s'écrie la Miséricorde. — « C en est fait de moi, s'il pardonne », dit la Vérité. Longue est la lutte entre les nobles avocats. Mais, à la fin, Dieu prononce la sentence : « Je donnerai raison aux deux partis, dit-il, les fils d'Adam mourront, mais la mort cessera d'être un mal. » — A cette parole de la Sagesse, le Ciel s'étonne. — « Pour vaincre la mort, reprend le Père, il faut qu'.un juste consente à mourir pour les hommes. Ainsi, il ouvrira une brèche dans la mort, et, par cette brèche, l'humanité passera. » Sans tarder, la Justice et la Miséricorde descendent en ce monde à la recherche d'un homme juste, mais elles reviennent sans en avoir trouvé. Alors Dieu s'adressant à Gabriel : « Va, et dis à la fille de Sion : « Voici ton roi qui vient. » Et il envoya son Fils dans le sein d'une vierge. C'est alors que s'accomplit la parole du Psalmiste : « La Miséricorde et la Vérité se sont rencontrées, la Justice et la Paix se sont embrassées. »

Cette façon hardie d'accuser tour à tour et de justifier Dieu, cette mise en scène dramatique du dogme fondamental du christianisme, n'appartient pas en propre à l'auteur des Méditations. Il nous avertit lui-même qu'il se contente de copier saint Bernard en l'abrégeant. C'est donc à l'imagination lyrique de saint Bernard, et non, comme on l'a dit, à Guillaume Herman , qu'il faut faire honneur du fameux « Procès de Paradis ». C'est à lui que le pseudo-Bonaventure, que Ludolphe, que tant d'autres l'empruntèrent.

On sait quelle place la dispute des quatre Vertus tient dans la première journée de nos grands Mystères; elle forme la conclusion du Prologue; entre la Chute et l'Incarnation elle fait transition naturelle. Mercadé, Arnoul Gréban, l'auteur du Mystère de la Nativité ne manquent pas d'introduire devant le trône de Dieu Justice et Miséricorde, Paix et Vérité. Ces grandes figures planent au-dessus de la tragédie et lui donnent son sens. C'est la justice en lutte avec l'amour. Il est impossible de mieux faire comprendre que la Rédemption est un drame dans le sein de Dieu. Nos poètes avaient bien senti ce qu'une pareille scène communiquait au drame de grandeur surnaturelle. Rien de plus beau que de voir, dans la Passion d'Arras, quand Jésus, vainqueur de la mort, vient enfin s'asseoir à la droite de son Père, Justice embrasser Miséricorde : lâme divine se réconcilie avec l'homme et avec elle-même, puis rentre dans son repos. Mais, hélas, comme ils ont pauvrement exprimé ce qu'ils sentaient si bien ! Quelle prolixité et quel pédantisme ! Comme on oublie que Ton est devant le trône de Dieu, et comme on se croirait plutôt dans quelque salle d'argumentation de la vieille Sorbonne !

On peut se demander si c'est réellement au pseudo-Bonaventure, et non à saint Bernard lui-même, que les auteurs de Mystères doivent l'idée du « Procès de Paradis ». Les emprunts que nous allons bientôt signaler pourraient suffire à démontrer que nos poètes dramatiques avaient sous les yeux les Méditations. Mais il existe une preuve formelle. L'auteur anonyme du Mystère de la Nativité a eu l'heureuse idée d'indiquer ses sources dans les marges de son livre: il n'y a pas d'autre exemple d'une pareille modestie. Or, lorsque commence le dialogue entre Justice et Miséricorde, une note nous avertit que tout le passage est imité du premier chapitre des Méditations.

On n'en saurait donc douter : c'est par le pseudo-Bonaventure que cette scène capitale entra dans les Mystères. Telle fut la vogue des Méditations que le « Procès de Paradis » se trouve dans les Mystères anglais, espagnols, italiens." 

Nous allons retrouver, dans les miniatures, les vitraux et les bas-reliefs, les épisodes des Méditations que nous venons de passer en revue.

Le plaidoyer des quatre Vertus au pied du trône de Dieu, — cette grande lutte entre Justice et Miséricorde, Paix et Vérité, qui prépare et explique l'Annonciation, — n'a pas tardé à entrer dans l'art du XVe siècle. Les miniaturistes furent parmi les premiers à représenter cette scène nouvelle  Il est difficile d'établir une chronologie. Tout ce qu'on peut dire, c'est que la scène n'apparaît guère avant la première partie du XVe siècle. J'en vois comme une ébauche vers i43o, dans le Bréviaire du duc de Bedford (ms. lat. 17 294, f'° 440). On voit Gabriel s'inclinant devant Dieu le Père, avant l'Annonciation. Dans le ms. latin 18026, f° 113, on voit Paix et Justice, Vérité et Miséricorde s'embrassant près de la croix de Jésus-Christ. Le manuscrit semble être des environs de 1400, mais, chose curieuse, la miniature en question semble postérieure aux autres ; elle pourrait être de 1420 ou 1480. Un manuscrit de la Bibliothèque Nationale (Bnf fr. 992), qui fut enluminé dans la seconde moitié du XVe siècle, nous introduit tout d'abord dans le Paradis. Dieu est assis entre la Justice, qui porte une épée, et la Miséricorde, qui porte un lis. Devant le trône, les anges se présentent en suppliants et semblent intercéder pour le salut de l'humanité. A la page suivante. Dieu a décidé l'Incarnation : on le voit au second plan; il semble lointain et comme reculé dans les profondeurs du ciel. A ses côtés, on aperçoit toujours la Justice et la Miséricorde, mais les deux sœurs sont réconciliées, car déjà l'ange Gabriel s'incline pour recevoir le message. Au premier plan, l'ange reparaît : il est maintenant sur la terre, dans la chambre de la Vierge, et il s'agenouille devant elle pour lui annoncer qu'elle enfantera un Dieu. On rencontre des pages analogues dans plusieurs manuscrits de la même époque ( Notamment B. N., ms. franc. 5o, f° 197 [Miroir historial de Vincent de Beauvais), et ms. latin 13294, f" 2 (Livre d'Heures). La scène se présente parfois avec plus de détails encore. Dans un beau manuscrit de la Légende dorée, (Bnf Fr 244), on voit non seulement Gabriel et les quatre Vertus devant la Trinité, mais on voit encore, au moment où a lieu l'Annonciation, la Justice embrasser la Paix (fig. 25 :  Légende Dorée, Bnf Ms fr. 244 folio 107r http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8442920n/f235.item).

 

Une particularité prouve que nos artistes s'inspiraient non du texte des Méditations mais des Mystères. Plusieurs manuscrits, notamment le fameux Bréviaire de René de Lorraine, conservé à l'Arsenal nous montrent, à côté des quatre Vertus, le chœur des prophètes et des patriarches suppliant Dieu d'envoyer celui qui doit venir :

Domine dit l'un d'eux, obsecro, mitte quem missurus es ! Or, précisément, dans les Mystères, avant d'entendre les Vertus plaider leur cause, on voit les patriarches et les prophètes tendre les bras vers Dieu du fond des limbes et lui demander le Sauveur qu'il a promis. . Voir la Passion de Gréban, et le Mystère de la Nativité de Rouen. La scène se rencontre, il est vrai, dans les Méditations [Médit., ch. iv), mais elle est à peine indiquée. Dans les Mystères, au contraire, elle est longuement développée. On entend tour à tour les patriarches et les prophètes, ceux-là mêmes que reproduisent les miniaturistes.  Dans un manuscrit de la Bibliothèque Nationale, la scène atteint à une véritable grandeur, car ce ne sont pas seulement les patriarches et les prophètes, c'est l'humanité tout entière qui fait monter sa plainte vers Dieu. (Bnf fr. 244 f.4 : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8442920n/f9.item.zoom . On voit la même chose sur un manuscrit de la Mazarine n°412 f°1.)

Des manuscrits le thème du « Procès de Paradis » passa dans les livres imprimés. On le rencontre non seulement dans les éditions illustrées des Mystères (Voir l'édition illustrée du Mystère de la Passion de Jean Michel.)  mais encore dans les livres d'Heures, où il accompagne l'Annonciation ( Bois de Vérard et d'Etienne Johannot dans Claudin, Histoire de l'imprimerie en France, t. II, p. 243).

Les arts décoratifs s'en emparèrent. Justice et Miséricorde figurent souvent dans les tapisseries de haute lisse du XVe et du XVIe siècle. Dans une tapisserie flamande conservée à Rome, Justice et Miséricorde apparaissent aux origines mêmes des choses ; elles assistent à la création et se tiennent auprès du trône où siègent les trois personnes de la Trinité'. Dans une tapisserie de Madrid, elles sont debout au pied de la croix, Miséricorde recueille le sang du Sauveur, et Justice, enfin satisfaite, remet son épée au fourreau ^ Au Musée de Cluny, dans la série consacrée à David, elles planent au-dessus du roi repentant. Enfin, au Louvre, dans la belle tapisserie du Jugement dernier, Miséricorde avec son lis accueille les élus, et Justice, l'épée à la main, repousse les réprouvés. Elles apparaissent donc toujours aux moments décisifs de l'histoire du monde.

Les verriers connurent aussi le thème des quatre Vertus. Un vitrail de Saint-Patrice, à Rouen, nous montre la Justice embrassant la Paix, sous les yeux de la Miséricorde et de la Vérité ; au-dessus, Jésus en croix vient d'accomplir son sacrifice. C'est une des rares verrières de ce genre qui subsistent encore aujourd'hui*, mais les vitraux sont fragiles, et plusieurs œuvres analogues ont pu être détruites.

Les sculpteurs eux-mêmes, toujours un peu plus rebelles aux nouveautés, finirent par accepter un motif désormais consacré. L'église de Fontaine-sur-Somme (Somme) et celle de Rumilly-les-Vaudes (Aube)  nous présente l'allégorie avec tout son développement. Elle est sculptée aux pendentifs qui ornent la chapelle de la Vierge; des inscriptions ne laissent aucun doute sur le sens des sujets . C'est d'abord Dieu reprochant leur faute à Adam et à Eve. Puis les quatre Vertus apparaissent, Miséricorde et Vérité, Paix et Justice. Pendant qu'elles plaident leur cause devant Dieu, les anges et les prophètes unissent leurs supplications : Excita potentiam et veni «Fais voir ta puissance et viens », disent les anges, et trois patriarches, coiffés du turban oriental, s'écrient : Inclina coelos et descende « Incline tes cieux et descends.» .Plus loin, des prophètes montrent sur des banderoles des paroles d'espérance. Tant de foi trouve enfin sa récompense : sur l'un des derniers pendentifs, Gabriel annonce à la Vierge que d'elle naîtra ce Messie qu'appellent les anges et les hommes. Le drame est complet ; c'est, traduit par le ciseau, le prologue d'un de nos Mystères. "

 

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SOURCES ET LIENS.

BÉGULE (Lucien), 1929, La cathédrale de Sens: son architecture, son décor Société anonyme de l'imprimerie A. Rey, - 102 pages

— BERJEAU (J. PH.), 1861, Speculum humanae salvationis : le plus ancien monument de la xylographie et de la typographie réunies. Reproduit en fac-simile, avec introduction historique et bibliographique par J. Ph. Berjeau.

https://archive.org/details/SpeculumHumanaeSalvationisBerjeau

— BONAVENTURE Méditations sur la vie de Jésus-Christ,

http://www.abbaye-saint-benoit.ch/saints/bonaventure/vol01/001.htm

 BROUSSE (Bernard), PERROT (Françoise), PERNUIT (Claire)  Les vitraux de la cathédrale de Sens, Antoine Philippe (photographe), Éditions À Propos, Garches, 2013 (ISBN 978-2-915398120) ;  223 pages

— CAILLEAUX (Denis), 1999, La Cathédrale en chantier: la construction du transept de Saint-Etienne de Sens d'après les comptes de la fabrique, 1490-1517  Comité des travaux historiques et scientifiques - CTHS, 667 pages

— GOMPERTZ. Stéphane (2014). "LA JUSTICE ET L'ÉCRITURE - Transcendance et soumission dans le « Mystère de la Passion » d'Arnoul Gréban.".  Revue La Licorne , Numéro 1 .

 

 http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5914.php

— MEGNIEN, (chanoine P. ) 1974, - L'Arbre de Jessé de la Cathedrale de Sens·  In: Bulletin de liaison. Société Archéologique de Sens fasc. 18  p. 30

— QUANTIN (Maximilien) , 1842, Notice historique sur la construction de la cathédrale de Sens, rédigée sur les documents originaux existant à la Préfecture,  imprimerie de Gallot-Fournier, Auxerre, 56 p.

https://books.google.fr/books?id=39hlGUe_AW4C&dq=%22Louis+La+Hure%22&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— Bulletin de la Société archéologique de Sens  1861, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k298590d page 185-186

— Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Cath%C3%A9drale_Saint-%C3%89tienne_de_Sens

— Biblia Pauperum Albrecht  Pfister, imprimeur de Bamberg : https://www.wdl.org/fr/item/8972/

https://dl.wdl.org/8972/service/8972.pdf

— Biblia Pauperum Bnf Réserve rare XYLO-4 et XYLO-5

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k850504w

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f10.item.r=.zoom

— Biblia Pauperum Han Sporer 1471 de Nuremberg :

http://pudl.princeton.edu/viewer.php?obj=ht24wj49c#page/6/mode/2up

— The Internet Biblia Pauperum (transcription des textes) :

http://amasis.com/biblia/ibp/index.html

— LOBRICHON (Guy), La Bible des pauvres du Vatican, Pal. lat. 871. Essai sur l'émergence d'une spiritualité laïque dans l'Allemagne de la fin du Moyen Âge. In: Mélanges de l'Ecole française de Rome. Moyen-Age, Temps modernes, tome 98, n°1. 1986. pp. 295-327; doi : 10.3406/mefr.1986.2859 http://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5110_1986_num_98_1_2859

— MÂLE (Émile), 1908,  L'art religieux de la fin du Moyen-Âge en France, Paris, Armand Colin, 540 p.

https://archive.org/stream/lartreligieuxde00ml#page/44/mode/2up/search/paradis

— Chants pour l'Annonciation :

http://cantusindex.org/feast/14032500

 — Photos du vitrail:

http://www.panoramio.com/photo/44599156

http://www.mesvitrauxfavoris.fr/sens%20cathedrale.htm

 

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30 juin 2016 4 30 /06 /juin /2016 21:50

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens, II : les deux lancettes centrales ; la Vierge et la Licorne.

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Voir d'abord :

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens. I. Relevé et étude des inscriptions.

L'Annonciation à la licorne de Martin Schongauer à Colmar.

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Voir dans ce blog lavieb-aile les articles consacrés aux Arbres de Jessé de Bretagne:

Les sculptures :

Et les vitraux (ordre chronologique):

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Et en comparaison avec les œuvres bretonnes :

— Les cathédrales du XII et XIIIe siècle :

— Les vitraux et sculptures Renaissance du XV et XVIe siècle :

— Les vitraux contemporains :

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PRÉSENTATION.

 

La baie n°116, fenêtre haute du transept sud, mesure 12,4 m de haut sur 4,20 de large et comporte 4 doubles lancettes trilobées et un tympan à 21 ajours. Elle a été ouverte  sous l'épiscopat (1474-1519) de Tristan de Salazar. La voûte du transept s'éleva vite à 27 mètres, et les fenêtres furent vitrées par les peintres verriers qui avaient travaillé à la cathédrale de Troyes : Lyévin Varin ou Voirin, Jehan Verrat et Balthazard Godon ou Gondon. L’engagement vis-à-vis du Chapitre date du 12 novembre 1500 et comprenait les quatre grandes verrières et les rosaces du bras sud. Les vitraux sont posés entre 1502 et 1503. L'Arbre de Jessé de Sens porte les armoiries parlantes du donateur, le chanoine Louis La Hure.

Depuis le premier vitrail consacré à ce thème à Saint-Denis, conçu par Suger, les Arbres de Jessé suivent un schéma semblable : au dessus de Jessé endormi ou songeur, un arbre se développe à partir de son corps, portant les rois de Juda (jusqu'à 12) puis le Christ entouré des colombes des Dons de l'Esprit, ou, plus tard, la Vierge portant l'Enfant. Latéralement, les Prophètes témoignent par leur présence ou leurs citations du fait que l'avènement du Christ a été annoncé tout au long des Écritures. Chacun des vitraux des premières cathédrales du XII et XIIIe siècle répondent à ce souci de témoigner des rapports entre l'Ancien Testament et les Évangiles avec des particularités qui font leur intérêt, puis le thème est repris à la Renaissance, dominé alors par le culte marial et la foi dans la virginité et la conception immaculée de Marie.

 

 

Parmi ces Arbres de la Renaissance, l'Arbre de Jessé de Sens répond globalement à cette disposition et à cette double préoccupation, typologique (annonce par les textes bibliques) et mariale. Sur les panneaux centraux, directement lisibles sur un fond rouge, se reconnaissent vite Jessé allongé en bas, l'Arbre portant les 12 rois sur ses branches, et la Vierge à l'Enfant en haut à gauche. Sur les panneaux latéraux, à fond bleu, 8 vignettes réunissent au total 12 personnages bibliques tenant sur leur banderole la citation annonçant (ou préfigurant) l'Annonciation, la Nativité, l'Incarnation et la Passion rédemptrice de la théologie chrétienne.

Pourtant, cet Arbre de Jessé de Sens est exceptionnel parce qu'il comporte, au dessus de Jessé endormi, non pas d'abord les Rois de Juda échelonnés, mais, en premier lieu, l'Annonciation (Gabriel face à la Vierge), et, en second lieu, la réunion énigmatique d'une jeune femme (au dessus de Gabriel) en face d'une licorne (au dessus de la Vierge). Pour comprendre le sens de la présence de cette licorne, il faut connaître l'iconographie à laquelle elle se rapporte.

Une autre originalité du vitrail de Sens est le choix des personnages latéraux, et surtout du texte de leurs phylactères. On trouve 8 Prophètes dont 4 Petits Prophètes avec les textes suivants  "Voici sur les montagnes les pieds du messager qui annonce la paix! ". Nahum 1:15 "Car voici, je viens, et j'habiterai au milieu de toi, dit l'Éternel." Zacharie 2:10 ; "car je suis moi-même avec vous, déclare l'Éternel, le maître de l’univers."Aggée 2:5 ; " Prépare-toi à la rencontre de ton Dieu "Amos 4:12. Ils témoignent de la venue (pieds, messager, annonce, je viens, rencontre) et de l'établissement de Dieu sur Terre, ou dans le sein de la Vierge (j'habiterai au milieu, je suis avec vous). Enfin, quatre scènes typologiques font appel au Buisson ardent de Moïse, à l'autel de Melchisédech, à la Toison de Gédéon, et à la Porte Close d'Ézéchiel.

 

C'est en faisant appel à deux thèmes de spiritualité chrétienne en faveur au XVe siècle, ceux de la Chasse mystique (ou « Annonciation à la Licorne »), et aux textes du Procès en Paradis que cette licorne de Sens se comprend. Je les rappelle très brièvement.

Les Chasses mystiques trouvent leur origine dans les bestiaires décrivant la chasse à la licorne. Cet animal fabuleux est connu pour rester invincible et échapper aux chasseurs sauf s'il est attiré par le parfum d'une jeune fille vierge à la poitrine dénudée. La licorne vient alors sur ses genoux et incline sa corne vers son sein : le chasseur peut alors la blesser et la capturer. Cette description relevant de l'Histoire naturelle est vite lue comme une métaphore de l'amour profane, l'amant étant la licorne, le chasseur le dieu Amour, et la jeune vierge la femme désirée. Parallèlement, la scène est aussi interprétée comme une allégorie de l'Incarnation, la licorne étant le Christ, le chasseur l'ange Gabriel, Marie la jeune fille dont les vertus et la virginité permettent la venue du Christ en son sein.

Le Procès en Paradis, qui trouve son origine dans la mystique de saint Bernard et des franciscains, puis dans  le prologue du Mystère de la Passion dû à Eustache Marcadé, joué à Arras vers 1420-1430 , développe l'idée d'une discussion dans les Cieux : Paix et Miséricorde plaident la cause de l'humanité déchue depuis le péché originel afin de les arracher à la mort. Au contraire, Justice et Vérité soutiennent que Dieu a damné les hommes et qu'il ne saurait se contredire et qu'il doit rester intransigeant.. Miséricorde et Justice partent en vain à la recherche d'un homme juste sur Terre, prêt à mourir pour sauver les hommes, et Dieu décide d'envoyer son Fils.

Dans la fusion des deux thèmes, Gabriel armé en chasseur est guidé par quatre chiens, Paix, Miséricorde, Justice et Vérité.

Le thème connaît de nombreuses illustrations  (à la cathédrale d' Erfurt dès 1420, au monastère de Dambeck en 1474) mais sa forme la plus remarquable se trouve à Colmar dans le retable des Dominicains peint par Schongauer vers 1480 (23 ans avant la verrière de Sens). La Vierge à la licorne est entourée d'une dizaine de références bibliques de sa virginité, comme le jardin clos, la verge d'Aaron, mais aussi  le Buisson Ardent de Moïse, Gédéon et sa toison, Ézéchiel et la Porte Close : trois références qui se retrouvent à Sens. 

Néanmoins, à Sens, nous n'avons pas affaire à une Chasse mystique à proprement parler : l'Annonciation répond aux formes habituelles, Gabriel n'est pas un chasseur sonnant de la trompe, la Vierge n'accueille pas la licorne, et cette scène est seulement mise en parallèle avec celle, au dessus, d'une licorne attirée par une jeune fille (non nimbée). La Chasse mystique est simplement évoquée par citation métonymiques de ces deux personnages, alors que le Procès en Paradis l'est, en périphérie, par toutes les citations parlant de la descente de Dieu sur Terre. Pour les chanoines de la cathédrale de Sens, parfaitement rompus à la pensée allégorique et aux textes mystiques, ces clins d'œil étaient suffisant.

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LES LANCETTES CENTRALES B ET C DE LA BAIE N° 116.

Rappel : les 4 lancettes sont désignées de gauche à droite par les lettres A à D.

Ces lancettes accueillent 18 personnages  (Jessé, 12 rois de Juda, Gabriel et la Vierge, la jeune vierge, la Vierge et son Fils, ...), un arbre,  et une licorne. L'arbre serpente alternativement à droite et à gauche du meneau central, et distribue ses branches aux larges  fleurs servant de siège ou de socle aux personnages répartis deux par deux jusqu'au sommet. 

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I. LES LANCETTES INFÉRIEURES B et C.

Ce sont celles où Jessé donne naissance à son arbre, sur les branches duquel s'installent la scène de l'Annonciation, celle de la Chasse à la licorne, puis deux rois de Juda. Elles s'organisent en quatre registres.

 

 

Lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

1. Partie inférieure des deux lancettes centrales. Jessé allongé.

Note : certaines photographies ont été prises le matin, au moment où une ombre en diagonale venait obscurcir la base du vitrail. 

Jessé est allongé sur sa couche, dans la posture la plus traditionnelle et qui indique qu'il n'est pas endormi, mais qu'il songe : ses épaules sont légèrement surélevées par un coussin pourpre à glands dorés, sa main gauche à l'index dressé soutient son front. Son visage barbu indique son âge vénérable. Son manteau bleu à revers or et ses bas rouges témoignent de sa richesse, car c'est un gros propriétaire de troupeaux à Bethléem. Le tronc de son Arbre (généalogique) naît de son bassin et il s'y appuie de la main droite comme s'il le bénissait.

En bas, l'inscription ARBOR VNA NOBILIS SILVA TALEM NVLLA PROFERT , "arbre unique, noble entre tous; nulle forêt n'en produit de tel par ses feuilles". (voir première partie de cet article).

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Jessé, partie basse des Lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Jessé, partie basse des Lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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Jessé, partie basse des Lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Jessé, partie basse des Lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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2. Annonciation.

Le tronc de Jessé va se diviser rapidement en diverses branches sinueuses, portant des fleurs en corolles servant de sièges aux membres de sa descendance. Mais sur  la première branche, c'est l'archange Gabriel  qui occupe la fleur aux pétales bleus. Il tient un bâton fleuri en signe du pouvoir divin dont il est investi, et il bénit la Vierge de la main droite. Son phylactère porte les paroles de l'Annonciation faite à Marie : Ave gratia plena dominus tecum, "Je te salue, pleine de grâces, le Seigneur est avec toi".

A droite, sur une fleur blanche, la Vierge surprise dans sa pieuse lecture  par l'arrivée de l'ange se détourne  et le regarde. Elle est vêtue d'un manteau bleu et d'une robe rouge.

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Annonciation, lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Annonciation, lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Gabriel, Annonciation, lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Gabriel, Annonciation, lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Marie, Annonciation, lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Marie, Annonciation, lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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3. La jeune fille à la licorne.

On ne peut imaginer une citation plus sobre du vaste sujet iconographique et scripturaire de la Chasse Mystique que cette jeune fille faisant face à la licorne. Cette sobriété est parfaitement adaptée à un vitrail placé à plus de 25 mètres du sol du transept sud, et destiné non aux chanoines (qui ne peuvent le voir des stalles du chœur) mais aux fidèles des premiers rangs de la nef. Pour un profane du XXIe siècle, rien ne permet de comprendre que cette jeune fille est l'alter ego de la Vierge, si ce n'est sa robe bleue (la couleur mariale), et ses cheveux longs dénoués (ceux d'une femme mariée sont attachés) semblables à ceux de Marie représentée en dessous. Pas de nimbe qui aiderait à en préciser la sainteté, pas d'accessoire, pas d'inscription. Ses gestes d'accueil (main droite) ou d'indication ou injonction (main gauche) s'adressent sans-doute à la licorne, son regard est dirigé vers elle, mais le meneau de séparation trouble cette compréhension. 

De même, la licorne (typique par sa couleur blanche,  son encolure et sa crinière de cheval et son museau à barbiche et ses sabots de chèvre) semble se dresser in abstracto, vignette découpée d'une enluminure, sans que sa posture ne soit tournée vers la jeune fille ni que sa corne ne soit dirigée vers son sein. 

Si on essaye un sens de lecture verticale, cela ne marche pas non plus, et l'animal mythique n'est pas plus relié à la Vierge qu'elle surmonte qu'au roi David placé au dessus. 

Il faut donc comme un pure allégorie suspendue telle une enseigne, et que seul le raisonnement, et surtout la familiarité avec la Chasse mystique, permettra de déchiffrer. 

Ces verrières du transept ont été commandés en 1500 aux verriers de Troyes, et le choix de leur sujet a donc été fait moins de 20 ans après que Martin Schongauer ait peint pour les Dominicains de Colmar les deux panneaux de l'Annonciation à la licorne. Ceux-ci sont donc bien utiles pour comprendre le vitrail de Sens, car tout y est, au contraire, explicite. Non seulement la licorne de Sens semble, à la direction de la corne près, la copie de celle de Schongauer et la jeune fille (la "pucelle") très proche également de sa Vierge par la robe, la chevelure, et la posture, mais on voit que , si on découpait la silhouette de la Vierge de Colmar, on retrouverait exactement les gestes des mains de la jeune fille, et on les comprend.

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Jeune fille à la licorne, lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Jeune fille à la licorne, lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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De plus, les objets et scènes qui entourent la Vierge à la licorne de Colmar sont ceux qui sont placés dans la moitié haute des lancettes latérales de Sens : la Toison de Gédéon , le Buisson ardent de Moïse et la Porte close d'Ézéchiel. A Colmar, la Verge d'Aaron n'est pas étrangère à l'autel de Melchisédech, car Aaron et Melchisédech préfigurent le Christ dans sa fonction sacerdotale.

 

 

Marie et la licorne, lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Marie et la licorne, lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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Dès lors, les quatre motifs de l'Arbre de Jessé de Sens (l'ange Gabriel, la Vierge, la pucelle, et la licorne) peuvent être considérés comme une forme éclatée et dédoublée de l' Annonciation à la licorne de Colmar, bien que l'ange messager ne soit nullement représenté ici comme un chasseur, et que ses quatre chiens Misericordia, Justicia, Pax et Veritas soient dès lors absents. 

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L'absence de ces chiens, dont on sait qu'ils témoignent de l'influence du débat des quatre Vertus lors du Procès en Paradis, ne signifie pas que cette pensée mystique soit absente de la verrière de Sens, puisque, dans les lancettes latérales, l'inscription tenue par Moïse Obsecro mitti quem misi renvoie dans la pensée typologique à l'idée de Dieu envoyant sur Terre un messager (et/ou un rédempteur), et de façon plus précise à une enluminure du Bréviaire de René de Lorraine, où ce verset de l'Exode 4:13 figure dans une illustration du Procès en Paradis.

L'ange Gabriel placé sous la jeune fille à la licorne de Sens doit donc être vu comme le Chasseur de la Chasse mystique, et la Licorne y est bien une figure du Christ : comme la licorne perd son invulnérabilité par l'attirance qu'exerce pour elle la virginité de la pucelle utilisée comme appât, le Christ est devenu vulnérable en endossant, pour sauver l'humanité du Péché, la nature humaine face à la Virginité et la Conception Immaculée de Marie, et qu'il est mort sur la croix (licorne succombant à ses blessures)  si je tente de mettre maladroitement en mot  une pensée mystique dont tout le charme, toute la puissance est d'être indicible.

Cette mystique est déjà d'une richesse inépuisable dans l'Annonciation à la licorne de Schongauer. On y trouve le thème de l'Amant chassant la "rose" de la virginité dans le Roman de la Rose ("moralisé" dans une lecture christique par Jean Molinet vers 1500), on y trouve toute la pensée typologique des Pères de l'Église, on y trouve toute la  mystique mariale de Bernard de Clairvaux, toute celle de la chasse (légende de saint Hubert et de saint Eustache où le Christ est un cerf blanc poursuivi par le chasseur), celle du Christ blessé (Serviteur Souffrant),  etc, etc... Mais à Sens, sous cette forme très concise, elle s'intègre à un autre fleuve théologique, celui de l'Arbre de Jessé. Les perspectives offertes par cette rencontre sont si considérables alors que je reste à leur seuil. 

L'essentiel est donné par la contemplation de la lumière traversant la verrière.

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Gabriel et la jeune vierge, Jeune fille à la licorne, lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Gabriel et la jeune vierge, Jeune fille à la licorne, lancettes inférieures B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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4. Deux rois de Juda, David et Salomon.

On reconnait à droite grâce à sa harpe  David, fils de Jessé, roi de Juda, deuxième roi d'Israël après Saul, auquel on attribue la composition de la moitié des 150 chants du Livre des Psaumes. Il porte un turban bleu et une couronne, tient son sceptre, et est tourné, par sa posture et par le regard, vers la Vierge à l'Enfant qui "accomplit" l'Arbre. Il porte en sautoir au bijou en or, de forme carrée mais qui évoque l'étoile à six branches nommée étoile de David.

Son vis-à-vis est donc Salomon, 3eme roi d'Israël,   le  fils qu'il eut de ses amours  avec Bethsabée. Lui aussi se tourne vers le développement supérieur de l'Arbre, en une attitude presque prosternée. 

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Salomon et David, lancettes  B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Salomon et David, lancettes B et C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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Le roi David, lancettes  C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Le roi David, lancettes C, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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II. LES LANCETTES  B ET C, PARTIE SUPÉRIEURE.

L'Arbre de Jessé continue à s'y développer et à accueillir sur ses fleurs les rejetons de Jessé et du roi David, la dynastie davidique des rois de Juda: Roboam et Abia, Asa et Josaphat, Joram et Ozias, Joatham et Achaz, Ézéchias et Manassé, tels qu'ils sont énumérés dans la Généalogie de Jésus de l'incipit de l'Évangile de Matthieu. Néanmoins, ils ne sont pas dénommés sur le vitrail, l'artiste faisant se succéder des portraits tous différents mais stéréotypés du roi hébraïque tel qu'il est peint sur les Arbres de Jessé de la Renaissance, avec leur sceptre et leur turban, leur costume irréaliste et, surtout, leur gestuelle rendant hommage à leur divin successeur, le Christ "de la maison de David" . On notera que non seulement chaque tenue vestimentaire, chaque posture  et chaque visage est différent, mais aussi chaque fleuron, dans une palette associant deux valeurs de bleu, le pourpre et le lie-de-vin, le vert pâle, et le jaune.

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Lancettes  B et C, partie supérieure, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Lancettes B et C, partie supérieure, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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1. La lancette B.

Lancette  B, partie supérieure, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Lancette B, partie supérieure, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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La Vierge à l'Enfant.

Alors que les vitraux du XII et XIIIe siècle culminaient avec le Christ en gloire entourés des colombes des sept Dons de l'Esprit, au dessus de la Vierge et des Rois, ceux des XV et XVIe siècles placent au sommet la Vierge, couronnée. Paradoxalement par rapport à la Généalogie de Jésus de Mt 1:7-16 ou de Lc 3:23-31, qui mentionnent Joseph comme membre de la Maison de David, c'est Marie Reine des Cieux qui figure dans la filiation des fils de Jessé. C'est elle qui, ici, est couronnée. 

Ce changement de perspective des Arbres de Jessé est certes liè à la prédominance du culte marial mais surtout à l'importance donnée en théologie et dans la liturgie à la virginité de Marie et à l'Immaculée Conception.

Cette prévalence de l'intercession de  Marie comme Mère de Dieu, vierge et indemne du Péché Originel trouve , à Sens, une expression supplémentaire et exceptionnelle puisqu'elle figure trois fois dans l'Arbre de Jessé : directement comme Vierge de l'Annonciation et comme Mère de Jésus, et allègoriquement comme jeune fille à la licorne. La fusion des deux thèmes iconographiques de l'Arbre de Jessé et de la Chasse Mystique les renforcent mutuellement dans cette méditation sur l'importance de la virginité mariale dans le plan du Salut pour les chrétiens du XVI siècle. 

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Vierge à l'Enfant, Lancette B, partie supérieure, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Vierge à l'Enfant, Lancette B, partie supérieure, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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La lancette C.

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Lancette C, partie supérieure, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Lancette C, partie supérieure, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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Lancette C, partie supérieure, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Lancette C, partie supérieure, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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Lancette C, partie supérieure, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Lancette C, partie supérieure, baie 116, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

BÉGULE (Lucien), 1929, La cathédrale de Sens: son architecture, son décor Société anonyme de l'imprimerie A. Rey, - 102 pages

— BROUSSE (Bernard), PERROT (Françoise), PERNUIT ( Claire),  Les vitraux de la cathédrale de Sens, Éditions À Propos, Garches, 2013 (ISBN 978-2-915398120) ;  223 pages

MÂLE (Émile), 1908,  L'art religieux de la fin du Moyen-Âge en France, Paris, Armand Colin, 540 p.

 

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30 juin 2016 4 30 /06 /juin /2016 10:06

L'Annonciation à la Licorne, ou "Chasse mystique" de Martin Schongauer (v.1480) dans le Retable des Dominicains du Musée Unterlinden de Colmar.

Marie, nouvelle Ève / la Licorne, nouveau Serpent.

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J'ai rédigé cet article afin de préparer l'étude du vitrail de l'Arbre de Jessé de Sens, dans lequel une Chasse mystique à la licorne est placée juste au dessus de l'Annonciation. Cette célèbre verrière date de 1503. Mon projet était que l'étude de l'Annonciation à la licorne allait m'aider à l'interpréter. En réalité, j'ai découvert un thème d'une richesse inépuisable.

Voir :

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens.

http://www.lavieb-aile.com/2016/06/le-vitrail-de-l-arbre-de-jesse-de-la-cathedrale-de-sens.html

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PRÉSENTATION.

 

Le Retable des Dominicains et ses 24 panneaux.

Le Retable des Dominicains était  conservé jusqu’à la Révolution dans l’église du couvent des Dominicains de Colmar, l’actuelle bibliothèque municipale. Il se présentait sous la forme d’un triptyque de 11 m sur 3 m dont le centre était orné d’une crucifixion, sans doute un groupe sculpté, qui a disparu. Autour de cette crucifixion se trouvaient deux ensembles de bois peints, divisée en deux panneaux  de 87 cm de large.   Deux grands volets recouvraient ces scènes latérales : ils était divisés en quatre panneaux peints recto-verso, de 116 cm de large ; ainsi, la Résurrrection (face intérieure) porte-t-elle au verso la Visitation.

 Lorsque le retable était ouvert (le dimanche et les jours de fête),  sur les seize panneaux intérieurs,— les plus précieux, enrichis de feuilles d'or et d'argent—, les religieux contemplaient  la Vie publique du Christ depuis l’Entrée à Jérusalem jusqu’à la Pentecôte incluant le Noli me tangere et l’Incrédulité de Saint-Thomas. On s’accorde aujourd’hui pour attribuer la paternité du retable à Martin Schongauer et à son entourage. Sans les copier servilement, les scènes de la Passion du Christ évoquent les gravures du Maître sur le même thème (tels que l’Arrestation du Christ ou le Christ devant Caïphe) dont des épreuves sont conservées dans les collections du musée, sans qu’il soit possible de dire qui, de la peinture ou de la gravure, a inspiré l’autre.

Une fois fermé (les jours ordinaires), le retable présentait  huit peintures illustrant  la Vie de la Vierge (thème des Sept Joies de la Vierge auquel l’autel majeur des Dominicains était dédié) : l'Annonciation (deux panneaux), la Visitation, la Nativité, l’Adoration des mages, la Présentation au temple, Jésus parmi les docteurs et le Couronnement de la Vierge.

 

 

Voir sur le même thème et à la même époque la tenture de la Vie de la Vierge à Beaune (1500).

Le retable démantelé au XVIIIe siècle, démonté en 1793, (certains panneaux étant mutilés en partie haute d'une vingtaine de centimètres), exposé au musée dès 1853,  a été restauré en 2006-2014 au C2RMF. Cette restauration a révélé un travail d'atelier, le dessin sous-jacent et les annotations de couleur par le Maître étant poursuivie par des collaborateurs. Il a repris sa place dans le nouvel agencement du musée Unterlinden de Colmar, dont il est certainement, à coté du retable d'Issenheim, une pièce majeure.

http://www.musee-unterlinden.com/collections/moyen-age-et-renaissance/martin-schongauer/le-retable-des-dominicains/

https://www.aphg.fr/IMG/pdf/dp_colmar-bd-07-10-14.pdf

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LES DEUX PANNEAUX DE L'ANNONCIATION. 

Cette scène a bénéficié d'une considération particulière, puisque deux panneaux lui ont été consacrés. Leur partie haute a été coupée au XVIIIe siècle, amputant ainsi  à droite la figure de Dieu le Père au dessus du Buisson ardent, et à gauche celle du soleil.

Ces panneaux sont aujourd'hui présentés au dessus de ceux de la Nativité et de la Présentation au temple qui , après la Visitation, les suivent dans la chronologie de la vie de la Vierge. Ces quatre carrés mesurent chacun 116 cm de coté, et sont peints en huile sur bois (sapin) .

 

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Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

Nativité et Présentation au temple, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

Nativité et Présentation au temple, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

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Ces deux panneaux illustrent la scène de l'Annonciation (Évangile de Luc 1:26-38)  d'une façon très particulière et surprenante, celle dite de la "Chasse mystique". Sa compréhension suppose quelques données de base sur le mythe de la licorne et son application à l'Annonciation (corpus scripturaire). Je les puiserai dans un article récent d'Angel Narro, et surtout dans la thèse princeps de Bruno Faidutti : 

 

1. Au IIe siècle, un auteur chrétien d'Alexandrie  s'inspirant de la zoologie grecque, de l'ésotérisme égyptien, de la mystique juive, de l'exégèse alexandrine et la théologie chrétienne du salut rédige un bestiaire mélangeant descriptions zoologiques, la parabole évangélique, la paraphrase biblique et la fable animalière : le Physiologos, traduit en latin au IVe siècle. L'animal est décrit, puis son entité spirituelle est exposée. Le Physiologus latin rencontre un succès extraordinaire comme recueil d'animaux fabuleux. La Licorne est décrite, dès le texte grec, comme un animal qui ne peut être chassé que grâce à une jeune fille vierge. 

2. Les traductions en langue romanes introduisent un certain nombre de variations. Ce sont celles, versifiées au XII et XIIIe siècle, de Philippe de Thäun, de Guillaume Le Clerc, et de Gervaise, et celle, en prose, de Pierre de Beauvais. 

 

a) Philippe de Thaün lui consacre 67 vers en l'appelant monosceros (licorne). Le poète affirme plus ou moins ce que la version grecque du Physiologos disait. Il parle donc de la jeune vierge au sein nu et explique que la licorne, attirée par sa présence, s'approchera d'elle, s'endormira et sera sacrifiée aux mains des hommes qui l'attendaient cachés près de la pucelle.

"Quant om le volt chacier Et prendre e engignier, Si vient [en la] forest U sit repaires est, La met une pulcele Hors del sein sa mamele: Et par l’odurement Monosceros la sent, Dunc vient à la pulcele Si baise sa mamele, En sun devant se dort Issi vient à sa mort: Li om survient atant Ki l’ocit en dormant U trestut vif le prent…"

«Quand un homme veut la chasser, la prendre et la tromper, il va dans la forêt où est son repaire. On y place une vierge, qui découvre son sein. La licorne sent son odeur et vient à la pucelle, baise son sein et s’y endort, ce qui entraîne sa mort. L’homme survient alors et la tue dans son sommeil ou la capture vivante.»  

L'interprétation de la scène met en rapport l'histoire de la licorne avec la divinité : la vierge serait une allégorie de Marie et son sein l'église qui nourrit le monde (vv. 435-438 : La virgine signefie, / saciez, Sainte Marie; / par sa mamele entent / Sainte eglise ensement ). En dernier lieu, vu que la licorne demeure endormie auprès de la jeune fille et semble être morte, cette scène sera comparée à la crucifixion de Jésus (vv. 441-444 :E om quant il se dort / en semblance est demort: / Deus cum ume dormit / qu'en la croiz mort sufrit ). Ainsi, la manière de dormir de la licorne est interprétée comme le sacrifice que le fils de Dieu fît pour l'humanité. Dans l'interprétation de la licorne en tant que symbole du Christ , la licorne partagerait l'honneur d'être comparée au fils de Dieu avec le leun, la pantere, le dorcon, l' ydrus et le cerf. 

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b) Guillaume Le Clerc (qui s'inspire  du Liber de bestiis du théologien Hugues de Saint-Victor) écrit :

« [...] Elle est si téméraire, agressive et hardie  qu'elle s'attaque à l'éléphant avec son sabot dur et tranchant. Son sabot est si aigu que, quoi qu'elle frappe, il n'est rien qu'elle ne puisse percer ou fendre. L'éléphant n'a aucun moyen de se défendre quand la licorne attaque, elle le frappe comme une lame sous le ventre et l'éventre entièrement. C'est le plus redoutable de tous les animaux qui existent au monde, La plus egre best est del mont / de totes celes qui i sont (vv. 1381-1382) sa vigueur est telle qu'elle ne craint aucun chasseur. Ceux qui veulent tenter de la prendre par ruse et de la lier doivent l'épier Cil qui la voelent enlacer, / la vont primes por espier  (vv 1394-1395) pendant qu'elle joue sur la montagne ou dans la vallée, une fois qu'ils ont découvert son gite et relevé avec soin ses traces, ils vont chercher une demoiselle qu'ils savent vierge, puis la font s'assoir au gite de la bête et attendent là pour la capturer. Lorsque la licorne arrive et qu'elle voit la jeune fille, elle vient aussitôt à elle et se couche sur ses genoux ; alors les chasseurs, qui sont en train de l'épier, s'élancent ; ils s'emparent d'elle et la lient, puis ils la conduisent devant le roi, de force et aussi vite qu'ils le peuvent »  Guillaume Le Clerc de Normandie, Bestiaire divin.

Son interprétation diffère de celle de Philippe de Thaün en manifestant un sentimentanti-juif qui est renforcé par un passage des évangiles. Pour Guillaume, la licorne serait Jésus (C'est l'unicorne espiritel [v. 1351]), tandis que ceux qui la surveillent seraient les traîtres juifs qui le conduisirent devant Pilate, le roi de la narration de la licorne

 (Des Jeves einceins l'espierent, / tant qu'il[s] le pristrent et lierent ; / devant Pilatre lemenerent, / et ilec a mort le dampnerent [vv. 1357-1360]).

De plus, il nous offre une interprétation originale de la corne, en suivant la prophétie d'Isaïe de la corne de salvation que cite Luc I:69.

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c) Pierre de Beauvais donnera dans son Bestiaire des premières années du XIIIe siècle  une version en prose qui est la plus proche du Physiologus original:

«Il existe une bête appelée en grec monocéros c'est-à-dire en latin unicornis. Physiologue dit que la nature de la licorne est telle qu'elle est de petite taille et qu'elle ressemble à un chevreau. Elle possède une corne au milieu de la tête, et elle est si féroce qu'aucun homme ne peut s'emparer d'elle, si ce n'est de la manière que je vais vous dire: les chasseurs conduisent une jeune fille vierge à l'endroit où demeure la licorne et ils la laissent assise sur un siège, seule dans le bois. Aussitôt que la licorne voit la jeune fille, elle vient s'endormir sur ses genoux. C'est de cette manière que les chasseurs peuvent s'emparer d'elle et la conduire dans les palais des rois.» .

 

«De la même manière Notre Seigneur Jésus-Christ, licorne céleste, descendit dans le sein de la Vierge, et à cause de cette chair qu’il avait revêtue pour nous. Il fut pris par les juifs et conduit devant Pilate, présenté à Hérode et puis crucifié sur la Sainte Croix, lui qui auparavant se trouvait auprès de son Père, invisible à nos yeux. Voila pourquoi il dit lui-même dans les Psaumes: “Ma corne sera élevée comme celle de l’unicorne”. On a dit ici que la licorne possède une seule corne au milieu du front: c’est là le symbole de ce que le Sauveur a dit: “Mon Père et moi, nous sommes un: Dieu est le chef du Christ.” Le fait que la bête est cruelle signifie que ni les Puissances, ni les Dominations, ni l’Enfer ne peuvent comprendre la puissance de Dieu. Si l’on a dit ici que la licorne est petite, il faut comprendre que Jésus Christ s’humilia pour nous par l’incarnation; à ce propos, il a dit lui même: “Apprenez de moi que je suis doux et humble de cœur”, et David dit que celui qui accomplira les bonnes œuvres, il sera conduit au palais royal, c’est à dire au Paradis.

B. Faidutti remarque que "la symbolique christique de l’animal fait que, sur la plupart des miniatures des bestiaires médiévaux, même lorsque le texte ne parle que de la capture de l’animal et non de sa mise à mort, un chasseur perce le flanc de l’animal de la pointe de sa lance. Cette miniature d’un bestiaire anglais sur vélin, en latin, copié dans les premières années du XIIIème siècle, est l’une des rares à montrer l’animal maîtrisé et ligoté, mais non tué."

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Ces éléments nous permettent de comprendre que la licorne est étroitement liée à la confrontation de la thématique de la chasse (avec ses stéréotypes de virilité, d'agressivité et ses images de blessures, et de mise à mort à valeur sacrificielle  ), d'une part, et à celle de la virginité d'autre part, avec ses valeurs opposées de blancheur et de candeur, de féminité désincarnée. Confrontation non dépourvue d'ambivalence puisque la licorne est à la fois si puissante qu'elle échappe à toute tentative de chasse, et à la fois si sensible qu'elle ne résiste pas au parfum émis par les puellae, les jeunes filles vierges. Dans ce champ profane, la licorne est devenue image de l'Amour courtois ; L'Amant est à la fois le chasseur dont la force martiale est inefficace en amour, et la licorne à la corne droite comme une épée mais dont la puissance phallique s'abolit face à la virginité terriblement attirante , comme l'illustrera l'emblème de  Maurice Scève et l'énigmatique devise "Pour le voir / Je perds la vie" dans la Délie : 

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L’ambiguïté ou la complexité se poursuit dans la symbolique chrétienne, puisque LA licorne devient l'image du Christ : il ne peut être mis à mort par les hommes que parce que la Vierge a joué le rôle de médiatrice. La chasse n'est plus courtoise, elle devient spirituelle, opposant/réunissant l'Humanité peccamineuse et la Divinité qui s'incarne.

Enfin, ces schèmes métaphoriques amplifient encore leur difficulté d'interprétation (ce qui renforce leurs forces expressives) dans l'application de cette symbolique à la scène de l'Annonciation. Là, l'ange Gabriel devient le chasseur et se voit gratifié d'une trompe de chasse (qui est aussi une corne) et de chines et il poursuit la licorne, qui a été attirée par la virginité de  Marie.

La couleur dominante est le rose : mélange du rouge de la Passion du Christ et du blanc de la Virginité de Marie.

Les deux panneaux montrent un seul jardin, clos de murailles crénelées, doté d'une porte et d'une tour. Comme dans le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris (XIIIe siècle) où les personnages sont allégoriques et où la rose est la métaphore de la femme aimée, la scène est donc circonscrite dans un hortus conclusus ("jardin clos") qui renvoie au Cantique des cantiques 4, 12: « Hortus conclusus soror mea, sponsa ; hortus conclusus, fons signatus. » (ma sœur et fiancée est un jardin enclos ; le jardin enclos est une source fermée). La Vierge est assimilée à la fiancée dont la virginité est célébrée à travers sa beauté. Le jardin est divisée par le montant des panneaux en sa partie gauche, occupée par l'ange Gabriel dans le rôle de chasseur, d'amant et de roi Salomon (la surdétermination est extrème), et la partie droite par la Vierge à l'Enfant sous les traits de la jeune fille à la licorne. Tous les objets, toutes les micro-scènes sont codées et métaphoriques.

A nous de les décoder.

 

 

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LE PANNEAU DE GAUCHE : L'ANGE GABRIEL CHASSEUR DE LICORNE.

L'ange est jeune, beau, aux cheveux blonds et bouclés et aux ailes vermillon et or. Il porte sur une aube blanche une cape pourpre serrée par un fermail en quadrilobes. Il regarde la jeune fille comme dans les Annonciations classiques mais c'est un vrai chasseur, armé d'une lance comme un piquier,  soufflant dans sa trompe de chasse comme un veneur, et menant en laisse quatre chiens. Autrement dit, il cumule les traits d'un Ange de l'Annonciation (agenouillé, vu de trois-quart droit, venant de la gauche, énonçant une parole inscrite sur des phylactères dirigés vers la Vierge, surmonté d'un rayon lumineux médiateur de la fécondité divine)

http://www.faidutti.com/unicorn/theselicorne1.pdf

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L'ange Gabriel, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

L'ange Gabriel, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

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1. Les inscriptions du panneau de gauche.

On trouve les inscriptions suivantes :

a) Porta clausa (sur la porte du jardin).

Porta clausa (la Porte close) est un qualificatif de la Vierge adoptée par les Litanies, car elle se réfère à sa virginité, tout en rappellant le lien typologique avec les versets du Livre d'Ézéchiel 44:1-2 

et convertit me ad viam portae sanctuarii exterioris quae respiciebat ad orientem et erat clausa

et dixit Dominus ad me porta haec clausa erit non aperietur et vir non transiet per eam quoniam Dominus Deus Israhel ingressus est per eam eritque clausa.

Cette typologie figure dans la Biblia pauperum à la page de l'Annonciation (en bas et à gauche) avec le dessin du prophète Ézéchiel, la référence Ezech XLIIII et la citation porta haec clausa erit non aperietur

 

b) Ave gratia plena dominus tecum (phylactère sortant de la trompe de Gabriel)

Ces mots sont ceux de l'évangile de Luc Lc1:28 par lesquels l'ange salue Marie : "Je te salue, toi à qui une grâce a été faite, le seigneur est avec toi". Ce phylactère, avec ces mots, figurent dans l'image centrale de la page de l'Annonciation de la Biblia Pauperum.

c) Ecce virgo concipiet (sur un phylactère flottant en dessous du précédent).

Il s'agit de la prophétie d' Isaïe Is.7:14 Ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis nomen Emmanuhel "Voici, la jeune fille sera enceinte et elle enfantera un fils, elle lui donnera pour nom: Emmanuel (Dieu avec nous)". Ce verset est appliqué à la Vierge Marie par  l'évangile de Matthieu Mt 1:23 dans la Généalogie de Jésus. Il figure en haut à gauche de la page de l'Annonciation de la Biblia Pauperum, avec la figure d'Isaïe, avec la référence Isayas VII.

d) fons signatus: (sur un phylactère au dessus de la fontaine).

 Ces mots ("fontaine scellée") qualifient la Vierge dont l'utérus est à la fois clos et fécond : ils accompagnent l'image de la fontaine, dont la cuve hexagonale est fermée par un cadenas alors qu'elle s'écoule dans une vasque par six tuyaux. Ils se réfèrent au verset du Cantique des cantiques  déjà cité : 4, 12: « Hortus conclusus soror mea, sponsa ; hortus conclusus, fons signatus. » (ma sœur et fiancée est un jardin enclos ; le jardin enclos est une source fermée).

e) Misericordia, Justicia, Pax, Veritas : phylactères tenus dans leur gueule par les quatre lévriers du chasseur.

Misericordia, Justicia, Pax, Veritas : Les chiens portent quatre vertus renvoyant au psaume 84 : misericordia et veritas obviaverunt sibi; iustitia et pax osculatae sunt : "L'amour et la vérité vont se rencontrer, et la justice et la paix se donneront l'accolade". 

Le chasseur, envoyé par Dieu sur terre pour chasser /chercher la Licorne que seule une vierge saura capturer, est guidé dans cette quête par les quatre vertus évangéliques.

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L'ange Gabriel, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

L'ange Gabriel, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

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LE PANNEAU DE DROITE : LA VIERGE A LA LICORNE.
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La Vierge à la licorne, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

La Vierge à la licorne, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

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La Vierge à la licorne, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

La Vierge à la licorne, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

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Dans ce tableau sont placées 7 métaphores de la Virginité et de l'élection de Marie. Ce sont :

1. La verge d'Aaron.

Sur un autel, douze bâtons sont placés, et seul celui du centre est fleuri.

Il s'agit d'une référence au texte de Nombre 17:17-23.

"L'Eternel parla à Moïse en ces termes:

Ancre---Demande aux Israélites de te donner un bâton par tribu, les chefs de tribu te remettront douze bâtons, et tu inscriras le nom de chacun d'eux sur son bâton.

AncreEt tu inscriras le nom d'Aaron sur le bâton de la tribu de Lévi; car il y aura un bâton par chef de tribu.

AncrePuis tu déposeras ces bâtons dans la tente de la Rencontre, devant le coffre de l'acte de l'alliance, à l'endroit où je vous rencontre.

AncreLe bâton de l'homme que je choisirai bourgeonnera. Ainsi je mettrai fin, pour ne plus les entendre, à ces plaintes que les Israélites ne cessent d'élever contre vous.

AncreMoïse transmit ces instructions aux Israélites et tous les chefs lui apportèrent un bâton, un par chef et par tribu, soit douze bâtons en tout. Le bâton d'Aaron était au milieu des autres.

AncreMoïse les déposa devant l'Eternel, dans la tente de l'acte de l'alliance.

Le lendemain, il entra dans la Tente et constata que le bâton d'Aaron qu'il avait déposé pour la tribu de Lévi avait produit des bourgeons, et qu'il s'y trouvait des fleurs écloses et même des amandes déjà mûres ( sequenti die regressus invenit germinasse virgam Aaron in domo Levi et turgentibus gemmis eruperant flores qui foliis dilatatis in amigdalas deformati sunt :).

Cette verge d'Aaron, et cette illustration figurent dans la Biblia Pauperum à la page de la Nativité, avec la mention Hic contra morem producit virgula florem.  Comme le bâton d'Aaron choisi par Dieu fleuri miraculeusement alors qu'il était sec, la Vierge donne naissance à Jésus tout en préservant sa virginité. Cette verge  est rapprochée de la virginité de Marie d'une part parce qu'elle reprend la prophétie d'Isaïe 11:1  sur la verge de Jessé qui fleurit (Egredietur virga de radice Jesse, et flos de radice ejus ascendet)  en associant les mots virgula (diminutif de virga, la verge) et de florem (flos, la fleur), mais aussi par le raisonnement exposé par exemple ainsi en 1613 par Petrus Muranus :

"Aaron, en sens allégorique, ne nous représente autre chose que le peuple juif : cette verge n'est autre que la Vierge immaculée, seiche et aride de tout péché, sèche et aride pour n'avoir jamais fréquenté la compagnie des hommes : verge sèche qui néanmoins a fleuri, fructifié et produit le fruit de vie, fruit médicinal, je dis le Fils de Dieu, fort justement représenté par le fruit de l'amandier " 

 

2. Le Buisson ardent.

On voit un buisson en feu, et Dieu le Père (coupé) au milieu. Il s'agit d'une référence au texte d'Exode 3:1-6 où Dieu parle à Moïse. Cette image biblique préfigure la Vierge car elle porte le feu de la divinité. Cette relation était illustrée et largement diffusée dans la Bible des Pauvres, chapitre de la Nativité, à coté de celle de la Verge d'Aaron.

3. La Tour à trois fenêtres

Dans les Litanies, Marie est qualifiée de Tour de David et de Tour d'ivoire. Dans le Cantique des cantiques, on lit : sicut turris David collum tuum quae aedificata est cum propugnaculis "Ton cou est pareil à la tour de David, construite pour être un arsenal:"

4. Le lys blanc.

Le lys est à la fois la verge qui fleurit d'Aaron, la tige de Jessé qui produit un rejeton, un symbole de pureté par sa blancheur, un symbole de royauté  dont la forme se rapproche du sceptre. Ses trois fleurons rappellent que Marie a été vierge avant, pendant et après son enfantement, etc... 

5. La Vierge à la licorne

La licorne se présente ici comme un hybride de chevreau et de cheval. Du cheval, elle a la tête et le cou, mais son corps, ses sabots fendus, la barbichette de son menton et même sa posture sont ceux d'un caprin. En effet, l'animal fut  figuré jusqu'au milieu du XVe siècle comme un agneau ou un chevreau. Sa corne torsadée est pointée vers le sein gauche de Marie. Celle-ci caresse tendrement, non pas la tête de l'animal, mais sa corne.

Ici, une enluminure du Li Bestiaires d'Amours de Richard de Fournival, un texte purement profane. Français 412 (Hainaut, 1285) folio 232 , où la licorne est clairement présentée comme un bélier.

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La Vierge à la licorne, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

La Vierge à la licorne, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

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6. L'urne d'or URNA AURIA.

Cette urne semble remplie de pommes d'or. Urna aurea beata est Maria, aurea per excellentiam vitœ, aurea per integritatem et puritatem , aurea per plenitudinem gratia, "Marie est l'urne dor par l'excellence de sa vie, par son intégrité et sa pureté, et par la plénitude de la grâce" lit-on dans les Homélies de Saint Amédée, évêque de Lausanne (XIIe siècle).

7. La toison de Gédéon VELLUS GEDEONIS.

L'image figure dans la Biblia Pauperum à la page de l'Annonciation, en vis à vis de celle de la Nativité. Il s'agit d'une relation typologique entre le texte vétéro-testamentaire de Juges, 6:37-38, et la virginité de Marie :  Gédéon, cinquième juge d’Israël, souhaite savoir si Dieu veut l’utiliser pour libérer la Terre Promise. En réponse à Gédéon, un miracle se produit. Une toison déposée au sol se gorge de rosée, que le juge recueille dans une coupe alors que la terre alentour est restée sèche. Au Moyen Âge, on interprète cet espace resté sec et pur comme un symbole de la virginité de Marie. Gédéon sortira vainqueur du combat, grâce à ce signe de Dieu. Sur la gravure de la Biblia Pauperum Gédéon lève les bras vers l'ange qui lui dit Dominus tecum virorum fortissime (Juges 6:12), dans un parallèle évident avec l'archange Gabriel disant à la Vierge Ave gratia plena dominus tecum.

Pour les clercs (ici, pour les dominicains du couvent), la simple figure de la toison de Gédéon, ou les simples mots Vellus Gedeonis suffisent à citer en rappel des connaissances qui leur sont familières et même quotidiennes dans leurs lectures, dans leurs oraisons et dans la liturgie.

 

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La Vierge à la licorne, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

La Vierge à la licorne, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

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DISCUSSION. LES SOURCES DE L'IMAGE.

Ces deux panneaux comportent 13 symboles de la virginité et de l'élection de Marie, symboles élaborés par les Pères de l'Église dans leur démarche typologique recherchant à démontrer (comme le fait déjà Matthieu tout au long de son évangile) que le Christ accomplit le plan du Salut inscrit dès l'origine dans l'Ancien Testament. Cette réflexion s'est développée et, surtout, s'est diffusée par l'image sous l'influence du Miroir du Salut humain (Speculum humanae salvationis) et de la Bible des Pauvres (Biblia Pauperum) à la fin du XIVe ou au début du XVe siècle. Depuis Émile Mâle, on considère que ces deux ouvrages ont été à la source de l'art chrétien à la fin du Moyen-Âge. 

La Bible des pauvres présente, au centre d' une page, le dessin d'une scène du Nouveau Testament. Deux vignettes mettent en relation cette scène avec deux épisode de l'Ancien Testament, qui la préfigure. Quatre prophètes (en haut et en bas) tiennent les banderoles de versets prophétiques annonçant l'événement en question. Ces six références imagées sont complétées par deux brefs textes explicatifs. 

Pour cette Annonciation, Schongauer a puisé dans les deux pages de la Biblia Pauperum correspondant à l'Annonciation et à la Nativité les vignettes de la toison de Gédéon, de la Verge d'Aaron et du Buisson ardent, en délaissant celle d'Éve face au serpent. Il a également pris de cette Biblia Pauperum la citation d'Isaïe Ecce virgo concipiet, celle d'Ézéchiel sur la porta clausa, et l'essentiel de la scène de l'Annonciation avec la citation Ave gratia plena. 

On doit donc conclure que cette Bible des Pauvres a joué pour Schongauer un rôle fondamental dans la composition de son tableau.

 

 

L'Annonciation, Biblia Pauperum, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f10.item.r=.zoom

L'Annonciation, Biblia Pauperum, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f10.item.r=.zoom

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La Nativité, Biblia Pauperum, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f11.item.r=.zoom

La Nativité, Biblia Pauperum, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f11.item.r=.zoom

Cela rend d'autant plus significatif l'absence de l'image d'Éve face au serpent, ou du texte qui l'accompagne: Vipera vim perdit sine vi pariente puella. (et, plus bas, Virgo salutatur innupta manens gravidatur ).

Éve et le Serpent et l'Annonciation, Biblia Pauperum, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f10.item.r=.zoom

Éve et le Serpent et l'Annonciation, Biblia Pauperum, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f10.item.r=.zoom

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L'interprétation de l'image semble simple : sous le regard de Dieu caché dans les branches de l'Arbre de la connaissance du Bien et du Mal, Éve est séduite par le serpent et s'apprête à croquer la pomme. c'est "La Tentation d'Éve par le Serpent".

Mais l'hexamètre Vipera vim perdit sine vi pariente puella   ... résiste d'avantage à l'interprétation. Je trouve les traductions "La vipère perd sa force, quand la jeune fille enfante sans effort", et "La vipère perdit sa force par une jeune fille sans force accouchant"

 Éve n'y est plus mentionnée, et le second vers ne fait pas allusion à une vierge, mais simplement à une jeune fille qui enfante. 

Une gravure célèbre publiée en 1549 peut nous aider : elle montre " l'image de Notre-Dame de Verdun , ordonnée par saint Pulchrone" et la Vierge à l'Enfant pose les pieds sur un dragon juste au dessus de la formule latine Vipera vim perdit .... : c'est par sa victoire sur le Serpent, sur le Mal, que la Vierge a enfanté.  

En somme, je comprends ces vers à peu-près comme "Le serpent (du Mal) a perdu sa puissance devant une jeune fille sans défense, ou sans arme" ; puella, féminin de puellus le jeune garçon, peut désigner la jeune fille (encore) vierge. 

Le parallèle entre le serpent vipera qui perd sa puissance destructrice et son invincibilité face à une vierge qui enfante, et la licorne qui ne peut être vaincue que par le parfum (la vertu) d'une vierge saute désormais aux yeux, et il est renforcé par celui qui s'établit entre les deux images : d'un coté le serpent dressé devant Éve nue tenant la pomme et dirigeant vers elle sa gueule, de l'autre la licorne dressée elle aussi et pointant sa corne vers le sein de la vierge. L'image s'inverse en miroir et si elle fait de Marie la Nouvelle Éve, elle fait aussi de la licorne le Nouveau Serpent et son opposé.

Dans les Arbres de Jessé de Bretagne, j'ai décrit de nombreux exemples de Vierge à la Démone où Marie terrasse une femme-serpent chimérique tenant une pomme : le schéma en est bien connu. Je propose de voir dans la Vierge à la licorne (confrontant Marie à un animal fabuleux) un équivalent qui s'enrichit et se complexifie avec le thème de la Chasse mystique et l'assimilation de la licorne au Christ. Cette complexité explique sans-doute la diffusion assez restreinte de cette belle métaphore.


 

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LES SOURCES ICONOGRAPHIQUES.

a) La Chasse à la licorne ou les marginalia.

Le thème de la "chasse de la licorne" est souvent représenté dans les enluminures des bestiaires et livres d'amour, de façon profane, comme description de la technique de chasse. Le site mandragore des enluminures de la Bnf en donne de nombreux exemples, assez identiques, où le chasseur vise ou blesse l'animal qui a été attiré par l'odeur d'une jeune fille servant d'appât.

— Les 158 images de licornes du site Mandragore :

http://mandragore.bnf.fr/jsp/classementThema.jsp

— Les 32 images de licornes du site Enluminure des Bibliothèques françaises :

http://www.enluminures.culture.fr/documentation/enlumine/fr/rechexperte_00.htm

Aix-en-Provence Ms 0222  page 309 Heures à l'usage de Rouen vers 1470

Orléans ms 0651 folio 13 Heures, seconde moitié XVe: en marge de l'Annonciation

http://www.enluminures.culture.fr/public/mistral/enlumine_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_2=SUJET&VALUE_2=LICORNE&NUMBER=16&GRP=0&REQ=%28%28LICORNE%29%20%3aSUJET%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=9&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=100&MAX3=100&DOM=All

 

Verdun BM ms 0107  Bréviaire de Renaud de Bar f. 047v Bréviaire à l'usage de Verdun vers 1302-1305

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b) La licorne et la Vierge.

On sait que Schongauer est l'auteur de la Vierge au buisson de rose (Colmar, 1473). En 1448, à Cologne, Stefan Lochner avait peint sur le même sujet la Madonna im Rosenhag. Le fermail en or, émail et pierreries réunissant les pans de son manteau représente un ange, et une femme tenant une  licorne .

http://koelner-dom.de/index.php?id=18267

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c) L'Annonciation à la licorne ou Chasse mystique.

Les exemples en sont plus rares, mais plus intéressants ici. 

Je débuterai par une gravure anonyme de 1450 reproduite dans la thèse de Bruno Faidutti. Elle semble si proche de l'œuvre présente de Schongauer qu'elle peut avoir servi de modèle : on y trouve les mêmes motifs typologiques et allégoriques, les mêmes inscriptions.

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Annonciation à la licorne, gravure anonyme, vers 1450, in B. Faidutti.

Annonciation à la licorne, gravure anonyme, vers 1450, in B. Faidutti.

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Je placerai ensuite dans cette galerie ce précieux parchemin enluminé du Diurnal Dominicain, de 15 cm sur 10,5, daté vers 1500, et conservé à  Colmar dans la Bibliothèque des Dominicains, Ms 494 fol. 120v. Ce diurnal, livre de prières appartenait à une riche religieuse des Dominicaines d'Unterlinden, et devait se trouver dans le rayonnage de sa cellule pour son usage privé.  L'enluminure ornant le jour de l'Annonciation montre une Chasse mystique  où Gabriel tient ses quatre chiens :

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http://route-patrimoine-ecrit.fr/bibliographie/la-chasse-mystique/

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Puis, je présenterai l'enluminure conservé à la Morgan Library sous le titre Hunt of the Unicorn AnnunciationMS G.5, fols. 18v–19. Elle provient d'un Livre d'Heures et sert de frontispice aux Heures de la Vierge  à l'usage des chanoines augustiniens du Chapitre de  Windesheim (Pays-Bas), en latin et néerlandais. Ce manuscrit est daté des années 1500 , et serait donc postérieur au retable de Schongauer. Là encore, on retrouve toutes les caractéristiques principales de la Chasse mystique de Schongauer, sans les inscriptions.

Le commentaire de la Morgan Library indique que ce thème a été inredit par le Concile de Trente en 1563.

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http://www.themorgan.org/collection/livre-de-la-chasse/46

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On trouve aussi sur la toile ce tableau venant de la cathédrale d'Erfurt en Allemagne et daté vers 1420. Cette date antérieure à celle du retable des Dominicains lui donne tout son intérêt. Les donatrices (des religieuses présentées par saint Augustin) restent à l'extérieur de l'hortus conclusus, et tiennent des banderoles en hommage à la Vierge : O flores rosa mater domini, ou Tota pulchra es amica mea , ou Ave regina celorum, ou Recordare Virgo Mater  Le chasseur Gabriel sonne de la trompe, tient la lance et ses deux chiens (Spes et Fides)  face à la Vierge à la licorne tout comme à Colmar. Les autres motifs typologiques semblent manquer, hormis la fontaine fons signatus. La scène se déroule devant une assemblée de 10 saints saintes parmi les principaux intercesseurs : Scolastique, Maurice, Catherine, Marguerite, Georges, Claire Devant eux, des  anges musiciens et chanteurs.

Au dessus, un chœur d'anges chante le Regina coeli laetare tandis que Dieu, dans des nuées, envoie sous forme d'un homoncule l'Enfant avec ces mots : descendi in hortus meum.

Voir : http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/2913/1/Kammel_Niedersachsen_in_Thueringen_2004.pdf.

Image Rolf Brecher Flickr

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Le retable à la licorne (Einhornaltar) du monastère de  Dambeck.

Il date de 1474, et est aujourd'hui exposé à l'église Sainte-Catherine (St. Katharinenkirche) à Salzwedel .

Sa date lui permet d'être une source possible pour celui de Colmar. L'ange Gabriel en veneur mène les chiens Veritas, Justicia, Misericordia et Pax vers la licorne sur les genoux de la Vierge . On trouve l'hortus conclusus, la verge d'Aaron, le Buisson Ardent, et la toison de Gédéon. Le panneau central est entouré de scènes de l'Enfance de Jésus puis de 16 figures de saints et apôtres. Les faces extérieurs des volets montrent 8 scènes de la Passion. 

http://www.sammlungen.hu-berlin.de/dokumente/43566/

 

Le retable à la licorne (Einhornaltar) du monastère de  Dambeck à Salzwedel. http://www.wikiwand.com/de/Katharinenkirche_(Salzwedel)

Le retable à la licorne (Einhornaltar) du monastère de Dambeck à Salzwedel. http://www.wikiwand.com/de/Katharinenkirche_(Salzwedel)

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En 2009, Didier Jugan, ingénieur d'études au Groupe de Recherches sur les Peintures Murales GRPM, a tenu une conférence sur « La chasse mystique à la licorne ». Il propose sur le site Pinterest une riche collection iconographique sur le thème de la licorne.

https://fr.pinterest.com/didierjugan/licorne/

Outre les marginalia des enluminures, et les Chasses à la licorne, on y trouve 14 images classées comme Chasse Mystique" :

https://fr.pinterest.com/didierjugan/chasse-mystique-%C3%A0-la-licorne/

Une photographie titrée "Schongauer 1489"  serait passionnante si des détails étaient disponibles sur sa localisation et l'authenticité de son attribution à Martin Schongauer. La scène de la Chasse mystique, dépouillée de tout le matériel typologique, se rapproche des Annonciations habituelles, Dieu envoyant sur Marie son Esprit sous la forme double d'une petite âme et d'une colombe. 

épinglé par Didier Jugan https://fr.pinterest.com/pin/537898749222097801/

épinglé par Didier Jugan https://fr.pinterest.com/pin/537898749222097801/

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Il propose aussi les images suivantes :

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https://fr.pinterest.com/pin/537898749224662694/

 

Erfurt Church St. Crucis (also called Neuwerkskirche) Annunciation - as the hunt of the unicorn - Altarpiece (1500-19)

Erfurt Church St. Crucis (also called Neuwerkskirche) Annunciation - as the hunt of the unicorn - Altarpiece (1500-19)

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Photo de petrus.agricola sur Flickr

Photo de petrus.agricola sur Flickr

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Parmi les autres exemples de Didier Jugan :

 

— Erfurt Church St. Crucis (also called Neuwerkskirche) Annunciation - as the hunt of the unicorn - Altarpiece (1500-19)

https://fr.pinterest.com/pin/537898749224662694/

Annunciation - shown as the hunt of the unicorn

— Photo de petrus.agricola sur Flickr

https://fr.pinterest.com/pin/537898749224662264/

— Annunciation with the Unicorn Polyptych by Anonymous (Silesia), 1480, Altar from the St. Elisabeth Church in Wrocław. Detail with the Virgin Mary holding the Unicorn.

https://fr.pinterest.com/pin/537898749224205979/

— Annunciation - as the hunt of the unicorn, Altarpiece (1525-50) - JWE D353 Erfurt (im Magazin des Diözesan-Kunst-Museums, not on view)

https://fr.pinterest.com/pin/537898749223056425/

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CHASSE MYSTIQUE ET ARBRE DE JESSÉ.

J'ai dit en introduction que cet article était un préalable à mon étude de la verrière de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens, qui inclut en son centre une Annonciation et, au dessus, une sorte de Chasse mystique. Michel Grandcolas a eu la gentillesse de me faire parvenir un autre exemple d'association de la chasse mystique et de l'Arbre de Jessé (Radix Iesse). C'est plutôt (comme à Vieu-Thann) une "Vigne de Jessé", où l'arbre est remplacé par un cep de vigne et les fleurs par des grappes de raisin en allusion au sang versé par le Christ et à l'Eucharistie : le sang du Christ alimente une fontaine mystique. La phylactère dit EGO SUM VITA  UNA --- Le tableau contient tous les items allègoriques du retable de Schongauer, mais aussi bien d'autres, comme l'étoile Stella Jacob, la porte étroite porta angusta, et bien d'autres auxquels la définition de l'image ne donne pas accès.

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Chasse mystique et Vigne de Jessé, Collection W. Steinmetx, Darmstadt.

Chasse mystique et Vigne de Jessé, Collection W. Steinmetx, Darmstadt.

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RÉCEPTION.

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Le retable des Dominicains de Schongauer a inspiré fortement celui situé dans le chœur de l'église St Jean-Baptiste à Buhl (vallée de Guebwiller, Haut-Rhin) et peint aux alentours de 1500. Sur une largeur de 7 mètres, il comporte 5 épisodes de la Passion du Christ. Son auteur pourrait être Urbain Huter auquel on attribue les peintures murales des Dominicains de Guebwiller.

Avant de considérer qu'il ne s'agit que d'une copie assez servile, on remarquera que ce retable n'a pas, à la différence de celui de Colmar, été amputé de sa partie haute, et que les détails qu'on y observe sont donc révélateurs de ceux qui manquent actuellement sur l'œuvre de Schongauer. Notamment les inscriptions Virga Aaron et ardi ----, mais surtout la partie haute de Dieu le Père comptant sur ses doigts sa rhétorique dans le Buisson , et surtout surtout la colombe nimbée qui fait le vol du Saint-Esprit au dessus de la Verge d'Aaron. 

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Chasse mystique et Adoration des Mages, Revers du volet gauche du Retable de Buhl (vers 1500), http://alsaceocoeur.over-blog.com/2016/02/le-retable-de-buhl-68.html

Chasse mystique et Adoration des Mages, Revers du volet gauche du Retable de Buhl (vers 1500), http://alsaceocoeur.over-blog.com/2016/02/le-retable-de-buhl-68.html

Chasse mystique, Revers du volet gauche du Retable de Buhl (vers 1500), http://alsaceocoeur.over-blog.com/2016/02/le-retable-de-buhl-68.html

Chasse mystique, Revers du volet gauche du Retable de Buhl (vers 1500), http://alsaceocoeur.over-blog.com/2016/02/le-retable-de-buhl-68.html

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Pour terminer, voici le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens, avec sa jeune fille à la licorne :

http://www.ipernity.com/doc/philippe_28/38827716/in/keyword/355129/self

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Arbre de Jessé (détail), cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Arbre de Jessé (détail), cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

— NARRO (Angel), 2015,Les versions françaises médiévales du Physiologos et la description de la licorne, Cloassical and Bysantine Monograps, Vol. LXXXIII. https://www.academia.edu/18601196/Les_versions_fran%C3%A7aises_m%C3%A9di%C3%A9vales_du_Physiologos_et_la_description_de_la_licorne

— FAIDUTTI (Bruno),  1996 , « Images et connaissance de la licorne - (Fin du Moyen Âge - xixe siècle) » thèse  à l'Université Paris XII sous la direction de Lucien Bély, Claudine Cohen, Michel Pastoureau.

http://www.faidutti.com/unicorn/theselicorne1.pdf

— LEROY (Chantal Leroy), Chasse mystique in La virginité de Marie: communications présentées à la 53e Session 

https://books.google.fr/books?id=eJCy6TSC2lQC&pg=PA210&dq=schongauer+%22chasse+mystique%22&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjh08igu8_NAhXGuRQKHW1gChAQ6AEIHDAA#v=onepage&q=schongauer%20%22chasse%20mystique%22&f=false

 

— MEYER (Lauriane) : je n'ai pas consulté ces références, mais leur intérêt impose que je les citent ici :

Thèse :

Cette  doctorante de l'EA3400-ARCHE prépare sa thèse "Le type iconographique de la chasse mystique : origine, évolution, significations." « L'introduction de l'Arbre de Jessé dans le thème iconographique de la chasse mystique » sous la co-direction de Marc-Carel Schurr (EA3400-ARCHE, Université de Strasbourg), et Thomas Zotz ( Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Breisgau, Allemagne).
Résumé : La chasse mystique est la représentation allégorique de l'Annonciation sous la forme d'une chasse à la licorne dans un jardin clos avec Gabriel, en veneur, qui mène la licorne en direction de la Vierge, la licorne étant le symbole du Christ. Certains exemples de notre corpus intègrent le thème iconographique de l'Arbre de Jessé. Nous souhaitons discuter de quelle(s) manière(s) ces deux thèmes présents dans le même espace vont pouvoir dialoguer et s'enrichir mutuellement.

"Entre le premier tiers du XIIIe siècle et la première moitié du XVIIe siècle, on observe principalement dans l'espace germanique le développement et le rayonnement d'une représentation de l'Annonciation sous la forme allégorique d'une chasse à la licorne dans un jardin clos. La Vierge accueille en son sein la licorne, identifiée au Christ, poussée par Gabriel qui tient le rôle du chasseur : cette image est connue sous la dénomination de Chasse mystique. En étudiant cette iconographie particulière, nous cherchons à comprendre l'origine de sa formation et l'intérêt qu'elle a rencontré à l'époque médiévale principalement le long de l'axe du Rhin et des grands centres de la mystique rhénane. Nous cherchons également à dégager quelles peuvent être les interactions qu'elle entretient autant avec d'autres images et textes issus de la sphère religieuse que de la sphère profane. Enfin, nous nous questionnerons sur les causes possibles de son déclin."

Publications

« La Chasse mystique dans le décor sculpté de la cathédrale de Strasbourg », Bulletin de la cathédrale de Strasbourg (à paraître en 2016).

« L'iconographie de l'ancienne chapelle des Annonciades de Haguenau », colloque d'histoire du 900e anniversaire de la fondation de la ville de Haguenau (à paraître en 2015).

« Trois regards sur le retable des Dominicains », Annuaire de la Société d'histoire et d'Archéologie de Colmar,  2011-2012, Colmar, 2012, p. 25-50.

Communications

25 mars 2015 : « La Chasse mystique dans le décor sculpté de la cathédrale de Strasbourg », Société des Amis de la Cathédrale de Strasbourg, Palais Universitaire, Strasbourg.

16 janvier 2015 : « Les fresques de la chapelle des Annonciades », colloque Haguenau 900 ans d'histoire, 16 et 17 janvier 2015, IUT Haguenau.

19 juin 2014 : « La chasse mystique : une image-tiroir », communication à la Doctoriale Médiéviste du Grand Est, 19 juin 2014, Palais Universitaire, Université de Strasbourg.

25 octobre 2013 : « La chasse mystique : un type iconographique rhénan », communication Journées de l'EA 3400 ARCHE (Arts, Civilisation et Histoire de l'Europe), 24-25 octobre 2013.

12 décembre 2013 : « Le type iconographique de la chasse mystique », Centre Emmanuel Mounier, couvent des dominicains de Strasbourg, Histoire de l'Art et iconographie chrétienne, en partenariat avec le Rhin Mystique.

 

 

 

Published by jean-yves cordier - dans Annonciation Schongauer
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30 juin 2016 4 30 /06 /juin /2016 07:07

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de Chagall en la cathédrale de Reims (1974) : le travail de Charles Marq.

Réédition de l'article de juillet 2014.

Menée pas à pas vers la découverte de l’artiste et de l’œuvre, je me suis souvent demandée pourquoi la cathédrale m’envahissait d’un sentiment de bien-être. Chagall y était pour beaucoup. Les teintes bleues si raffinées et les expressions des personnages qui l’habitent ont surgi comme une réminiscence. La beauté des esprits incarnés dans ces vitraux donne à chacun la possibilité d’être soi. Le sentiment du sublime et la part de rêve qui le conditionne, s’offrent à chacun des visiteurs. Un peu comme une bulle au milieu du monde moderne, rythmé et bruyant. Car ces vitraux sont du Silence, porté par l’Image. Véronique Pintelon

Voir aussi :

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Voir dans ce blog lavieb-aile les articles consacrés aux Arbres de Jessé de Bretagne:

Les sculptures :

Et les vitraux :

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Et en comparaison avec les œuvres bretonnes :

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L'ensemble de 73,50 m² créé par Marc Chagall en 1974 vient vitrer les trois baies 1, 0 et 2 de la cathédrale de Reims dans la chapelle axiale du déambulatoire. Le peintre, alors octogénaire, renoue ainsi avec la tradition qui, depuis la basilique de Saint-Denis en 1144, a choisi cette emplacement d'élection, à l'extrémité de l'axe qui parcourt la nef et le chœur, pour y représenter l'Arbre de Jessé —témoignant de l'Incarnation—, et la Vie de Jésus et de la Vierge — témoignant de la Rédemption—. Hautes de 10 mètres, les verrières ferment les trois baies à deux lancettes jumelles ponctuées d'une rose. Financées par "la Fédération du Bâtiment et des Travaux publics de la région Champagne-Ardenne", et par la Société des Amis de la Cathédrale de Reims présidée par la princesse Jean de Caraman-Chimay, elles remplacèrent les fenêtres de Coffetier et Steinheil du XIXe siècle, qui furent replacées dans une chapelle absidiale.

La couleur très largement dominante est le bleu, qui ne se contente pas ici d'être un "fond" comme dans les vitraux de Chartres, d'Amien ou du Mans, mais forme la matière fondamentale donnant l'impression au spectateur de baigner dans un espace aquatique pour une expérience "océanique" (selon l'heureuse expression de Romain Rolland) de profonde communion spirituelle et, viscéralement, maternelle. Cette ambiance d'aquarium s'est vite transformée, alors que j'explorais de mes jumelles l'œuvre d'art, en impression de pénétrer, en plongée, de vastes espaces sous-marins, le fameux Monde du Silence, dans un champ visuel de faible empan faisant apparaître soudainement dans les ombres glauques et mauves des laminaires et la soupe de plancton, l'éclatante surprise d'un roi des mers ou d'une sirène, évanescente rencontre qui laissait la place à d'autres muets mystères, d'autres émerveillements. Ici, un ange déployait ses larges nageoires.

Car on constatera vite que rien n'est ici transparent, malgré l'exceptionnelle diffusion de la lumière, et que chaque surface bleue est inhomogène, dépolie de plages blanchâtres, envahie de myriades de sombres animalcules ou de bulles d'origine incertaine, animée de courants de particules avant d'être trouée par un puits de lumière rutilant d'orangé, mais encore diaphane. Nous sommes loin de l'organisation réglée et hiérarchisée des arbres de Jessé qui, étage après étage, alignaient des rois ou des prophètes logés dans une mandorle ou isolés sous un dais, puisqu'au contraire ces personnages, dûment présents, se confondent avec le milieu environnant et que, de loin, seul le Christ en croix est identifiable, les tâches rouges, vertes, mauves, jaunes ou or ne révélant la présence d'un occupant que lors d'une approche explorant ces grottes énigmatiques camouflées par le veinage du verre. Rien n'est figé mais tout fluctue au rythme de lents courants de matières qui se croisent, s'interpénètrent, contournent des globes flottant entre deux eaux, s'élèvent et virevoltent.

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I. Les deux lancettes et la rose de la baie de l'Arbre de Jessé.

Chaque lancette mesure 10 mètres de haut et 1,30 mètre de large.

Les deux lancettes sont divisées en deux registres, registre supérieur consacré à la Vierge à l'Enfant adoré par les fidèles, et registre inférieur occupé par Jessé et ses fils et petit-fils David et Salomon rois de Juda, ainsi que par Saül, roi d'Israël pour lequel David joua de la harpe.

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1°) La rose :

— Les prophètes annonciateurs du Christ et au dessus, entre deux anges, le Chandelier à sept branches (Menorah), qui remplace ici les sept colombes des Arbres du XII et XIIIe siècle pour un symbole proche, celui de l'Esprit de Dieu au travail pendant l'Ancien Testament.

Quel est l'élément central ? J'y discerne trois têtes animales, deux formes humaines, et des globes. Il s'agit du prophète Elie emporté par son char de feu. Autour de lui se trouvent Isaïe, Jérémie, Daniel et Jonas avec Job et Moïse.

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2°) La lancette A (de gauche).

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— Le peuple en prière devant la Vierge :

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— David jouant de la harpe :

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— Saül le roi rejeté

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3°) Lancette B (de droite).

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— La Vierge Marie portant l'Enfant.

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— Salomon rendant la justice

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— Du flanc de Jessé sort la tige génératrice des rois de Juda.

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— Jessé ; signature de Chagall.

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II. La baie de la Vie du Christ.

1°) La Rose :

Le rayonnement de l'Esprit Saint, coiffé de la Main de Dieu Créateur.

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Les lancettes.

Le sacrifice d'Isaac. Ce sacrifice, figure de celui du Christ, est relié intentionnellement au Christ en croix par une ligne oblique, celle de la descente de croix représentée comme l'échelle de Jacob.

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2°) Lancette A.

— Le Christ sortant vivant du tombeau :

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— Le Christ descendu de la croix

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— Le sacrifice d'Isaac

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— Isaac bénit Jacob, vue partielle (Jacob en rouge, 2/3 supérieur du cliché)

— Le songe de Jacob (1/3 inférieur)

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3°) Lancette B.

— Le Christ en croix

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— Abraham et Melchisédech

Melchisédech roi de Salem (Paix) fait une brève apparition alors qu' Abraham revient de la poursuite des quatre rois ligués qui avaient vaincu les rois de Sodome et de Gomorrhe, et qui avaient emmené Loth, neveu d'Abraham :

Genèse 14:17-19 Après qu'Abram fut revenu vainqueur de Kedorlaomer et des rois qui étaient avec lui, le roi de Sodome sortit à sa rencontre dans la vallée de Schavé, qui est la vallée du roi. Melchisédek, roi de Salem, fit apporter du pain et du vin: il était sacrificateur du Dieu Très Haut. Il bénit Abram, et dit: Béni soit Abram par le Dieu Très Haut, maître du ciel et de la terre! béni soit le Dieu Très Haut, qui a livré tes ennemis entre tes mains! Et Abram lui donna la dîme de tout.

—Abraham reçoit les 3 anges/hommes sous les chênes de Mambré. (Genèse 18). C'est le bel épisode du rire de Sarah, qui annonce le nom d'Isaac son fils.

L'Éternel lui apparut parmi les chênes de Mamré, comme il était assis à l'entrée de sa tente, pendant la chaleur du jour. Il leva les yeux, et regarda: et voici, trois hommes étaient debout près de lui. Quand il les vit, il courut au-devant d'eux, depuis l'entrée de sa tente, et se prosterna en terre. Et il dit: Seigneur, si j'ai trouvé grâce à tes yeux, ne passe point, je te prie, loin de ton serviteur. Permettez qu'on apporte un peu d'eau, pour vous laver les pieds; et reposez-vous sous cet arbre. J'irai prendre un morceau de pain, pour fortifier votre coeur; après quoi, vous continuerez votre route; car c'est pour cela que vous passez près de votre serviteur. Ils répondirent: Fais comme tu l'as dit. [...] Alors ils lui dirent: Où est Sara, ta femme? Il répondit: Elle est là, dans la tente. L'un d'entre eux dit: Je reviendrai vers toi à cette même époque; et voici, Sara, ta femme, aura un fils. Sara écoutait à l'entrée de la tente, qui était derrière lui. Abraham et Sara étaient vieux, avancés en âge: et Sara ne pouvait plus espérer avoir des enfants. Elle rit en elle-même, en disant: Maintenant que je suis vieille, aurais-je encore des désirs? Mon seigneur aussi est vieux. L'Éternel dit à Abraham: Pourquoi donc Sara a-t-elle ri, en disant: Est-ce que vraiment j'aurais un enfant, moi qui suis vieille? Y a-t-il rien qui soit étonnant de la part de l'Éternel? Au temps fixé je reviendrai vers toi, à cette même époque; et Sara aura un fils.

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— Abraham : le songe de l'Alliance :

Genèse 17 :Lorsque Abram fut âgé de quatre-vingt-dix-neuf ans, l’Éternel apparut à Abram, et lui dit : Je suis le Dieu tout puissant. Marche devant ma face, et sois intègre.J’établirai mon alliance entre moi et toi, et je te multiplierai à l’infini. Abram tomba sur sa face ; et Dieu lui parla, en disant : Voici mon alliance, que je fais avec toi. Tu deviendras père d’une multitude de nations.On ne t’appellera plus Abram ; mais ton nom sera Abraham, car je te rends père d’une multitude de nations. Je te rendrai fécond à l’infini, je ferai de toi des nations ; et des rois sortiront de toi.[...] C’est ici mon alliance, que vous garderez entre moi et vous, et ta postérité après toi : tout mâle parmi vous sera circoncis.[...] Dieu dit à Abraham : Tu ne donneras plus à Saraï, ta femme, le nom de Saraï ; mais son nom sera Sara. Je la bénirai, et je te donnerai d’elle un fils ; je la bénirai, et elle deviendra des nations ; des rois de peuples sortiront d’elle.Abraham tomba sur sa face ; il rit, et dit en son cœur : Naîtrait-il un fils à un homme de cent ans ? et Sara, âgée de quatre-vingt-dix ans, enfanterait-elle ? [...]Lorsqu’il eut achevé de lui parler, Dieu s’éleva au-dessus d’Abraham.

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Le personnage de droite peut donc être identifié comme Abram/Abraham, irradié d'or par sa rencontre avec Dieu, qui serait alors cette forme ronde couronné d'un triangle d'or et d'où partent des rayons divergents. L'oiseau serait l'Esprit de Dieu, qui correspond peut-être au verset Dieu s’éleva au-dessus d’Abraham. Tel Moïse devant le Buisson ardent, Abraham semble empli d'effroi respectueux et son corps est repoussé par le flux de la rencontre comme par une vague.

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III. La baie du couronnement des Rois de France à Reims.

1°) La rose :

— Vision de l'Apocalypse : l'Agneau entouré des quatre évangélistes, surmonté par les Attributs de la Royauté, la couronne royale, de la main de justice et de l’épée.

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2°) Lancette A.

— Les paraboles proposée aux rois de la terre :la parabole du Bon Samaritain. Ce serait une leçon de morale proposée aux rois : la parabole du Bon Samaritain qui figure en haut à droite rappelle à tous ces rois couronnés et à tous ceux qui contemplent ces vitraux que « nous serons jugés sur l'amour que nous aurons su donner aux autres. »

— Saint Louis rendant la justice

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— Le sacre du jeune saint Louis sur le parvis de la cathédrale.

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3°) Lancette B.

— La parabole du Royaume des Cieux

— Le sacre de Charles VII en présence de Jeanne d'Arc.

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— Le baptême de Clovis par saint Rémi en présence de Clotilde.

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Les vitraux de Reims : un épisode d'une histoire plus longue dans l'aventure de l'Art Sacré.

Au lendemain de la seconde Guerre, des hommes d’Eglise éclairés comme le Père Marie-Alain Couturier militent pour la diffusion des ateliers d'Art Sacré, et émettent l’idée de faire appel à des artistes même non croyants : « Il vaut mieux, estimait-il, s’adresser à des hommes de génie sans la foi qu’à des croyants sans talent. » Car selon lui : « tout art véritable est sacré ».

— Chagall a déjà conçu en 1957 des vitraux pour l' église Notre-Dame-de Toute-Grâce du plateau d’Assy, en association avec Bonnard, Braque, Léger, Matisse et Rouault, .

— En 1957, Robert Renard, architecte en chef des Monuments historiques, qui travaille alors avec l'Atelier Simon-Marq à la restauration des vitraux détériorés ou détruits par la Seconde Guerre Mondiale, a le premier l'idée de faire appel à un artiste contemporain pour créer un vitrail dans une baie ancienne, et s'adresse au peintre Jacques Villon (l'aîné des Duchamp). Ainsi sont créées les cinq baies de la chapelle du Saint-Sacrement de la cathédrale Saint-Etienne de Metz (coté sud de la nef), sur le thème de l'Eucharistie, réalisées par l'atelier de Charles Marq. Cette première tentative incite Robert Renard à solliciter ensuite Marc Chagall pour deux fenêtres du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. A cette occasion, le maître-verrier Charles Marq met au point un verre plaqué ou doublé

—Jérusalem, 1960 : série de vitraux, vite qualifiés de chef-d'œuvre, des Douze tribus d'Israël pour la synagogue du Centre médical universitaire Hadassah. Ils sont disposés en couronne ; la figure humaine en est exclue. Voir https://www.youtube.com/watch?v=UoirjEu4P60

Sarrebourg :

  • 1974-1976 Chapelle des Cordeliers : La Paix ou l'Arbre de Vie par Marc Chagall.
  • 1978 : Vitraux latéraux et triforium
  • 1991-1992 : vitraux d'après les cartons de Charles Marq.

—Reims.

Derrière Marc Chagall, et en amitié avec lui, le maître-verrier Charles Marq (1929-1985) ; les aspects techniques du vitrail.

Cette partie est un patchwork des articles cités en sources. J'espère n'avoir trahi personne.

Les vitraux de Reims sont nés d'une véritable amitié qui s'est développée entre le peintre Marc Chagall et le verrier Charles Marq. Mais avant d'en arriver là, il faut parler de l'atelier de la famille de verriers de Reims, les Simon.

1. La famille Simon, maîtres-verriers de Reims depuis 1640.

En-effet, c'est rencontre Brigitte Simon, et en l'épousant en 1949 que Charles Marq découvre le domaine du vitrail avant de reprendre avec elle l'atelier de vitrail. Car Brigitte est la fille de Jacques Simon, héritier d'une longue succession de maître-verriers installés à Reims depuis Pierre Simon, qui signe en 1640 un "petit chef-d'œuvre de corporation", verre peint aux émaux créé d'après la Visitation de Dürer et toujours conservé dans l'atelier. Depuis, de père en fils (ou en fille), sur douze générations, chacun a eu à cœur de transmettre son savoir-faire. Au début du XXe siècle, Jacques Simon succéda à Paul Simon, construisit en 1926 l'atelier actuel de style Art Déco au 44 de la rue Ponsardin. Au lendemain de la Première Guerre Mondiale et de ses bombardements, c'est grâce aux frottis aquarellés relevés par son grand-père Pierre-Paul entre 1850 et 1872 sur les vitraux de la cathédrale qu'il peut travailler à leur restauration ( après avoir déposés en urgence en 1917 de retour du Front où il avait été blessé le maximum des fenêtres), tout en se consacrant à la restauration de nombreuses verrières de Champagne-Ardenne et à la création de vitraux pour les édifices religieux, comme le "vitrail du Champagne" de la cathédrale, des édifices civils (Bibliothèque Carnégie de Reims).

En 1973 Benoît Marq, le fils de Charles et Brigitte entre à l'atelier et en 1981, il en reprend les rênes et dirige l'entreprise avec sa femme Stéphanie qui en devient, en 1986, directrice générale. Ils poursuivent la tradition familiale avec en parallèle un travail de restauration de grands ensemble de vitraux du XIIe au XVIe siècles des cathédrales de France, la création personnelle et la réalisation de vitraux de peintres : Vieira Da Silva, Raoul Ubac, Diana Schor… Les créations se suivent comme à l'église de Villenauxe-la-Grande dans l'Aube (200 m2 de vitraux réalisés) où à celle de Le Chesne dans les Ardennes. En 2014, après 374 années d'existence, l'atelier rémois Atelier Simon-Marq est actuellement entré dans le giron de la société Port-Royal.

"A l'ombre proche de la Cathédrale, les murs qui abritent l'atelier SIMON MARQ restent un outil de travail unique: deux immenses pièces pour le dessin et l’accrochage dont les plafonds et la verrière de six mètres de haut permettent un travail à l’échelle 1, plusieurs pièces dédiées à la fabrication, un four, une cabine de gravure et une autre de sablage, et un dédale de caves où sont conservés tous les verres.

Car la qualité des œuvres provient aussi d’une sélection rigoureuse des verres et des colorations qui sont souvent fabriqués sur-mesure afin de pouvoir rendre toute la richesse et toutes les nuances des créations. L’atelier référence ainsi une collection enrichie au gré des collaborations successives avec de grands artistes - en particulier Marc Chagall - de plus de 1200 tons, et entrepose des réserves des verres originaux utilisés pour chaque œuvre, afin de pouvoir répondre à toute demande de réparation ou de restauration. Cette démarche lui a permis de constituer le plus vaste stock existant de verres anciens, dont la plupart ne sont plus fabriqués de nos jours."

2. Biographie de Charles Marq.

Charles Marq (Paris 1923-1985) avait d'abord préparé une licence de philosophie à la Sorbonne, s'était intéressé à la musique et comme chef d'orchestre, et amateur de musique de chambre avait fondé en 1945 avec Pierre Bonnard la "Société de Musique italienne" à Reims. C'est dire que, bien que fervent amateur de peinture, il ne connaissait que peu de chose de l'art du vitrail lorsqu'il rencontra sa future épouse Brigitte Simon en 1946. A ses cotés, il en découvrira toute la magie, et le couple décida de reprendre l'atelier familial. Après la réalisation de vitraux personnels à Reims, Rethel et Lyon, Charles Marq exécute à partir de 1956 des vitraux avec les peintres Jacques Villon, Roger Bissière et Marc Chagall pour la cathédrale de Metz, et c'est avec Jacques Villon qu'il grave en 1958 ses premières eaux-fortes.

En 1959, il rencontre Joseph Sima d'où naît une longue et profonde amitié.

En 1960, il présente au Musée des Arts décoratifs de Paris puis au Museum d'Art Moderne de New-York l'exposition sur les vitraux de Chagall pour Jérusalem. En 1963, il réalise à la demande de Marguerite et Aimé Maeght lui demandent en 1963 de réaliser les vitraux de Braque et de Ubac pour la chapelle de la Fondation Maeght à St Paul de Vence ; puis l'année suivante Jacques Lassaigne le met en contact avec Poliakoff et Vieira Da Silva. Grâce à cette dernière il rencontre Denise Renard qui fera en 1968 sa première exposition personnelle à Paris, autour de ses 12 aquatintes illustrant le poème de Claude Esteban "Celle qui ne dort pas".

Il a réalisé de nombreux vitraux avec des artistes comme George Braque, Raoul Ubac, Poliakoff, Vieira Da Silva et il réalisera tous les vitraux de Chagall jusqu'en 1985.

Il est nommé Conservateur du Musée National du Message Biblique Marc Chagall à Nice en 1972, ou il restera deux ans. Tout en poursuivant son activité de peintre verrier dans le cadre de l'atelier Jacques Simon, son oeuvre personnelle devient sa préoccupation essentielle et il s'y consacrera entièrement à partir de 1982. Il sera exposé régulièrement à partir des années 70 par la Galerie Jacob à Paris. Il travaillera un peu partout, mais surtout dans le sillage de Joseph Sima, des époux Maeght.

Brigitte Simon et lui reçoivent le Grand Prix National des Métiers d'Art en 1990

Au-delà des vitraux, Brigitte Simon et Charles Marq seront donc également des peintres. Mais aussi, comme le souligne leur fils Benoît, avec Jacques Simon, « ils ont tous trois eu cette aspiration commune de recherche du beau, comme une quête mystique et spirituelle de la pureté, excluant tout artifice. il y a dans cette famille une qualité de transmission du savoir-faire, mais aussi du savoir aimer, avec l'exigence ».
De Charles Marq, François Chapon écrivait qu'il avait « révolutionné l'art du vitrail. grâce à sa sensibilité d'interprète et à son approche inventive des matériaux, il a permis à Chagall, Braque, Sima, de trouver dans la transparence de la lumière, une façon d'exprimer leur génie ».

L'aventure avec Chagall.

C'est l'architecte en chef Robert Renard qui met en relation Charles Marq et Marc Chagall. A l'époque, Marc Chagall n'est pas très satisfait du travail accompli à l'église du plateau d'Assy. Il accepte de rencontrer le Rémois. « La connexion s'est faite aussitôt, remémore Stéphanie Simon-Marq. Chagall avait une grande affection pour Charles. Il l'appelait, « mon petit Charles ». C'était son fils spirituel ».

Le peintre dépose ses valises trois ans durant dans l'atelier, venant presque chaque jour surveiller le travail en cours. L'aventure avec Chagall qui a commencé en 1958 se poursuit jusqu'à la mort de l'artiste en 1985.

Charles Marq raconte :

« Rentré à l’atelier j’essayai la gamme de tons, cherchant désormais dans le verre cette souplesse, cette continuité de la lumière. Ainsi, peu à peu, je fus amené à faire fabriquer une gamme complète de verres plaqués qui permettaient une modulation à l’intérieur d’un même verre. Par la gravure à l’acide on obtient ainsi un dégradé de valeur dans un même ton jusqu’à l’apparition du blanc pur dans la couleur, cela sans l’intermédiaire de serti noir de plomb. Cette lumière, que l’on découvre, est pour moi la vie même du vitrail, car c’est le blanc qui fait vivre la couleur, la détermine, la définit, limitant le mélange optique et jouant en tout lieu le rôle de ton de passage comme le noir le fait par le moyen de la grisaille. D’après la maquette, première proposition du peintre, Chagall attend alors ma propre proposition, faite cette fois de verres et de plombs. Et lorsqu’il dit : «Maintenant, montrez-moi ce que vous savez faire!" c’est bien de l’exigence de la liberté qu’il s’agit, de cette fois dans nos pauvres mains, capables, si Dieu le veut, de laisser passer la création. Il nous montre humblement que son génie est plus grand que lui, si grand qu’il peut aussi habiter les autres. Comme j’admire cette manière au-delà de lui-même lorsqu’il arrive à l’atelier. Mon travail est là, vitrail dont chaque point le concerne mais dont il n’est pas encore responsable. Avec quelle force il entre dans cette réalité dispersée, balbutiante, squelettique. « Je prends tout », comme il dit, ne s’attardant pas à la critique, mais sachant qu’il peut faire siennes toutes ces formes, ces couleurs qui lui sont encore étrangères. Il harmonise les verres, examinant, corrigeant, ne touchant qu’à quelques points essentiels, amis avec une étonnante précision. Et peut-être son amour de la France tient-il profondément à cet esprit de clairvoyance qu’elle lui apporte dans l’irrationnel.

Maintenant, le vitrail est « à faire ». Le verrier, comme la terre d’Adam a façonné le verre, les masses, les formes possibles, le poids de couleur nécessaire, mais le vitrail est là comme un être sans vie attendant le premier souffle. (…) Chagall travaille alors sous nos yeux éblouis. Il entre dans l’atelier avec l’exactitude d’un artisan qui sait quel travail permet qu’il sorte quelque chose, quelquefois aussi avec la précision de ces funambules qu’il aime et qui,là-haut, volent dans l’apesanteur par la grâce d’un immense travail quotidien. Artisan trouvant la vie au contact des matériaux, comme au contact des fleurs, des poètes ou des pauvres hommes. Matériaux qui, dit-il, est un talisman,… toucher ce talisman est une question de sentiment. L’idée dit toujours trop ou trop peu et l’intellect, pour lui, est resté à la porte de l’atelier. Dans l’âme, il y a une intelligence, mais dans l’intelligence il n’y a pas toujours d’âme. Il peint. La grisaille, par le seul pouvoir de la valeur et du trait, lui permettant maintenant, de tout justifier… (…) Et dans ce va-et-vient incessant le vitrail prend naissance et trouve peu à peu sa forme. Il n’y a là ni sujet, ni technique, ni sentiment, ni même sensibilité…seulement un mystérieux rapport entre la lumière et l’œil, entre la grisaille et la main, entre l’espace et le temps… comme biologique, comme moléculaire, devenant visible en rythme, couleur, proportion. Et quand le verre sembla avoir reçu son poids exact de grisaille, sa juste quantité de vie, la main s’arrête comme tenue par une autre main. Mais toute forme qui n’a pas reçu tout le sang du peintre, meurt, se flétrit, se fane, se dissout. Ah, ce n’est pas le coloriage, çà ! Pas question de rouge et de bleu là-dedans…Trouvez votre couleur et vous avez gagné. La grisaille s’étend par nappes, par accents, ordonnant, orchestrant par la valeur, jusqu’à l’instant où se perçoit cette sonorité de la couleur-sensation. Lumière…Vous la tuez ou elle vous tue, ce n’est que cela. Lumière qui traverse directement l’œuvre à peindre, qui l’anime et la fait vivre, mais qu’il faut dompter, diriger, tenir prisonnière du verre, laisser vivre à sa juste place » ( Les vitraux de Chagall, 1957-1970 cité par V. Pintelon p.47-48)

Le verre utilisé : la verrerie de Saint-Just-sur-Loire.

Le verre utilisé à Reims par l'atelier Marq est fabriqué à partir de sable de la Loire provenant des verreries de Saint-Just à Saint-Just-sur-Loire (depuis 1972 commune de Saint-Just-Saint-Rambert au NO de Saint-Etienne). Il s'agit pour les vitraux de verres soufflés, seuls capables de diffuser vraiment la lumière et, par rapport aux verres industriels, de leur donner la vibration nécessaire.

Celui-ci sera donc d'abord plaqué, découpé puis peint à la grisaille et cuit au four.

La verrerie de Saint-Just, rattachée au groupe Saint-Gobain depuis 1948, a été créée en 1826 par ordonnance de Charles X, utilisant le sable de la Loire pour le silice, le charbon des mines voisines de Saint Etienne pour les fours de fusion et le transport fluvial pour assurer les débouchés commerciaux. En 1865, Mathias André Pelletier en devient propriétaire et spécialise la Verrerie dans le verre de couleur soufflé à la bouche de la Verrerie en 1865, reprenant ainsi l’art du verre soufflé de France, de Suisse et de Bohème, art qui sera transmis de père en fils : les verriers soufflent de grands "manchons" (grandes bouteilles) qui sont ensuite aplanis pour devenir de véritables feuilles de verre. Par ses recherches Mathias André Pelletier ressuscite la splendeur des exceptionnels rouges et bleus des vitraux du Moyen-Âge et crée de nouvelles gammes de couleurs qui composent la collection la plus complète au monde. La Verrerie devient vite la référence pour les restaurations de vitraux de cathédrales et de châteaux dans toute l’Europe. 1937 est l'année de la création de la dalle de verre couleur pour l’artiste Auguste Labouret. La Verrerie de Saint-Just est devenue en Europe, le fournisseur de référence des verres et vitraux des bâtiments historiques dans le domaine de la restauration d’art.

Certains des verres utilisés par Charles Marq ont été réalisés spécialement à sa demande.

La technique utilisé : le verre plaqué ou doublé.

Charles Marq a retrouvé une technique utilisée par les verriers du Moyen-Âge et de la Renaissance , le verre plaqué (ou doublé). Il a d'abord été utilisé par ces derniers pour résoudre une difficulté technique : le verre rouge, lorsqu'il est aussi épais que les autres verres, apparaît si sombre qu'il est presque noir. Ils ont donc plaqué un verre rouge très fin sur un verre blanc d'épaisseur habituelle. Puis, ils ajoutèrent une autre technique, la gravure de ce verre rouge très fin, pour y dessiner des motifs blancs (lignes, pastilles rondes). Quoique cela concerne essentiellement alors le verre rouge, on connaît des verres plaqués et gravés d'autre couleurs (bleu notamment). L'inconvénient est que ce verre fin ancien étant plus fragile aux altérations est attaqué par la corrosion acide, faisant apparaître des mouchetures ou des plages blanches involontaires.

L'intérêt de cette technique est de disposer, dans une pièce de verre sertie de plombs et qui est d'habitude obligatoirement d'une seule couleur, de motifs blancs, ou jaune lorsqu'ils sont rehaussés d'un émail au jaune d'argent en évitant ainsi l’assemblage de plusieurs morceaux et la présence des plombs d’assemblage. Le verre est ainsi composé de deux couches différentes, l'une est fine (3/10° de mm sur les 3 mm d'épaisseur totale) et coloriée alors que l'autre est blanche ou légèrement teintée et assure la solidité.

Le verre coloré peut être diminué dans son épaisseur soit par gravage à la meule d'émeri, soit à l'époque moderne au jet de sable ou par attaque à l'acide fluorhydrique, ce qui permet de moduler la teinte en diverses modalités : les ateliers Marq font la gravure à l'acide. On peut, en faisant varier l'épaisseur de la gravure, obtenir des variations d'intensité de couleur et donc des modelés que, dans le procédé traditionnel on obtient avec des touches de grisaille. On peut même supprimer complètement le verre de couleur par endroits.

La verrerie de Saint-Just fabrique l'Art Glass Plaqué, de 2,5 à 5 mm d'épaisseur, qui doit sa particularité à la fine couche d'émail de couleur déposée sur une base de verre soufflé clair ou de couleur. C'est cet émail qui peut ensuite être gravé. Le miroitement et la brillance exceptionnelle de ce verre sont obtenus grâce aux oxydes utilisés.

Document © verrerie de Saint-Just dont le site en lien montre la palette de la cinquantaine de coloris proposée :

Croquis, dessins, maquettes: les étapes de la réalisation du vitrail.

  1. Chagall réalise des petits croquis en noir et blanc au crayon ou à l'encre de Chine au pinceau,

  2. Dessins préparatoires à l'encre de Chine, lavis, plume et crayon, avec déjà des indications d'ombre et de lumière,

  3. esquisses à la gouache et à l'aquarelle où apparaît la couleur, et décidant du rythme général des plombs.

  4. Maquettes où les masses de couleurs s'organisent selon le mouvement de papiers découpés, de gaze teintée et d' étoffes collées. Dans les grandes maquettes, qui serviront pour la construction générale de la mise au plomb, les rythmes et les couleurs sont établis, mais l'emplacement des plombs n'est que suggéré, restant de la compétence du verrier.

  5. Intervention de Charles Marq, interprète du peintre. Il s'assure auprès de la verrerie Saint-Just de la préparation des échantillons de verre correspondant au spectre chagallien. Il entreprend la mise au plomb générale et reporte le dessin sur le verre pour procéder à sa découpe.Puis vient le carton à grandeur d’exécution, déterminant le tracé des plombs que Chagall considérait comme « les os » de la verrière, la grandeur des verres à découper et les valeurs colorées aux tonalités chaudes et froides. Chaque plomb épouse sensuellement les formes des personnages et donnent à l’ensemble une harmonie secrète

  6. Nouvelle intervention de Chagall qui doit se réapproprier son œuvre. À la lumière, devant la fenêtre, commence alors un long travail de révision, Chagall travaillant à exalter la couleur et à libérer la lumière, faisant reprendre plusieurs fois certaines parties, discutant et justifiant chaque plomb et chaque verre pour exalter la couleur et libérer la lumière. C'est le vrai travail de peinture sur verre : usage de la grisaille, l'émail brun, noir ou gris étant travaillé par des coups de brosse, de griffes, de piqûres en tons de noirs opaques, de gris transparents et d'espaces de lumière crue ; usage du jaune d'argent avec ses tons jaune pâle à orangé sur les fonds blancs, vert brillant sur le verre bleu ; recours à la gravure en grattant les plaques colorées et les affinant, ici et là, par une application d'acide. La gravure permet ainsi d'éclairer la couleur, comme la peinture sur verre permet de lui donner une ombre.

  7. Charles Marcq entreprend la mise au plomb générale.

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Ré-examiner le vitrail selon ces données techniques.

Je reprends, après avoir acquis ces notions techniques, n'importe laquelle des vues de détail pour y appliquer ces découvertes. Prenons par exemple celui-ci :

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Le réseau des plombs montre combien il participe à la dynamisation du dessin, entraînant chaque pièce dans un mouvement d'ensemble, et on peut passer un long moment à se laisser porter par cette animation des lignes.

En me livrant à cet examen, je découvre aussi la signature Marc Chagall Reims 19.. du coin inférieur gauche.

L' aile droite, le corps de l'oiseau et sa queue sont taillées dans trois pièces vert clair, mais la couleur a été ôtée en grande partie par l'acide ; le vert restant, loin d'être homogène, a été atténué par des passages plus légers qui tracent des sortes de vermicules. Quelques traits à la grisaille sombre structurent le corps, et une grisaille plus pâle vient nervurer l'aile. La pièce de la tête semble blanche, mais elle est ourlée de bleu, ce qui ne peut être obtenue qu'en étant parti d'un verre entièrement bleu et largement décoloré par l'acide fluorhydrique ; l'œil est fait d'une tache de grisaille, mais le peintre a aussi tracé un réseau grus clair et un trait pour la bouche. L'aile gauche est violette, mais comment ce violet a-t-il été réalisé ? J'examine les autres pièces teintées de violet du panneau, et je constate que cette teinte est toujours associé au bleu : le verrier n'a pas utilisé un verre violet, mais il a (sans-doute) appliqué un émail rouge ou rose sur le verre bleu.

De même, la tache jaune orangée de l'épaule droite du personnage n'est pas cernée de plomb, ce n'est pas un verre jaune, mais un verre bleu qui a été blanchi à l'acide puis peint au jaune d'argent et veinuré de grisaille.

Chaque verre fait l'objet d'un travail très complexe, comme le révèle un très gros plan du visage d'Abraham :

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Enfin, pour apprécier les choix techniques effectués, je placerai ici en comparaison la vue d'un panneau du vitrail voisin, réalisé en 2011, également par l'atelier Simon Marq et par l'atelier Duchemin de Paris sur un carton du peintre Imi Knoebel : le verre ne vient pas de la verrerie Saint-Just mais d'une verrerie allemande, il n'y a pas de peinture des verres en grisaille, pas d'application de jaune d'argent, pas de gravure du verre, et les pièces sont des monochromes bleues, rouges ou jaunes. Enfin le dessin est purement abstrait.

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Note : les critiques sont non seulement admises, mais elles seront accueillies avec gratitude.

Sources et liens.

PINTELON (Véronique) 2004 Les conditions artistiques, administratives et historiques de la réalisation des vitraux de Marc Chagall à la cathédrale de Reims http://www.cathedrale-reims.culture.fr/documents/chagall-pintelon.pdf

MARTEAU (Robert) 1971 Les vitraux de Chagall 1957-1970, Postface de Charles Marq, chez A.C Mazo éditeur, Paris.

PARDOUX (Pierre) De quelques considérations sur la technique du vitrail,http://documents.irevues.inist.fr/bitstream/handle/2042/34409/ANM_1984_192.pdf?sequence=1

http://www.lunion.presse.fr/article/culture-et-loisirs/atelier-simon-marq-lart-du-vitrail-de-pere-en-fils

http://www.lunion.presse.fr/article/autres-actus/brigitte-simon-et-charles-marq-hommage-a-deux-etres-%C2%AB-solaires-%C2%BB

http://www.britishpathe.com/video/marc-chagall-works-on-a-series-of-stained-glass-wi

— A propos de Charles Marq et de son atelier:

- Les grandes familles de verriers http://www.lexpress.fr/informations/les-simon_649306.html

-biographie : http://galeriesabinepuget.com/old/artistes/marq_bio.php

- Articles de l'Union L'ardennais

- http://www.cathedrale-reims.culture.fr/vitraux-marc-chagall.html

- http://www.franceinter.fr/dossier-marc-chagall-la-tapisserie-de-verre

- http://www.limousin.culture.gouv.fr/IMG/pdf/plaquette_internet_voutezac-2.pdf

- http://www.gaumontpathearchives.com/indexPopup.php?urlaction=doc&langue=EN&id_doc=218544

http://www.ateliersimonmarq.com/public/site/parutions/131201%20geo%20magazine/

131201%20ASM-%20Geo-Magazine.pdf

-https://franckjegou.wordpress.com/tag/atelier-simon-marq/

— Site de la verrerie de Saint-Just : http://www.saint-just.com/fr

— Chagall à Metz ; http://espacetrevisse.e-monsite.com/pages/mes-travaux-personnels-notes-etudes/vitraux-chagall-a-metz.html

Published by jean-yves cordier - dans Chagall Arbre de Jessé Vitraux
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