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30 juin 2016 4 30 /06 /juin /2016 07:07

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de Chagall en la cathédrale de Reims (1974) : le travail de Charles Marq.

Réédition de l'article de juillet 2014.

Menée pas à pas vers la découverte de l’artiste et de l’œuvre, je me suis souvent demandée pourquoi la cathédrale m’envahissait d’un sentiment de bien-être. Chagall y était pour beaucoup. Les teintes bleues si raffinées et les expressions des personnages qui l’habitent ont surgi comme une réminiscence. La beauté des esprits incarnés dans ces vitraux donne à chacun la possibilité d’être soi. Le sentiment du sublime et la part de rêve qui le conditionne, s’offrent à chacun des visiteurs. Un peu comme une bulle au milieu du monde moderne, rythmé et bruyant. Car ces vitraux sont du Silence, porté par l’Image. Véronique Pintelon

Voir aussi :

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Voir dans ce blog lavieb-aile les articles consacrés aux Arbres de Jessé de Bretagne:

Les sculptures :

Et les vitraux :

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Et en comparaison avec les œuvres bretonnes :

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L'ensemble de 73,50 m² créé par Marc Chagall en 1974 vient vitrer les trois baies 1, 0 et 2 de la cathédrale de Reims dans la chapelle axiale du déambulatoire. Le peintre, alors octogénaire, renoue ainsi avec la tradition qui, depuis la basilique de Saint-Denis en 1144, a choisi cette emplacement d'élection, à l'extrémité de l'axe qui parcourt la nef et le chœur, pour y représenter l'Arbre de Jessé —témoignant de l'Incarnation—, et la Vie de Jésus et de la Vierge — témoignant de la Rédemption—. Hautes de 10 mètres, les verrières ferment les trois baies à deux lancettes jumelles ponctuées d'une rose. Financées par "la Fédération du Bâtiment et des Travaux publics de la région Champagne-Ardenne", et par la Société des Amis de la Cathédrale de Reims présidée par la princesse Jean de Caraman-Chimay, elles remplacèrent les fenêtres de Coffetier et Steinheil du XIXe siècle, qui furent replacées dans une chapelle absidiale.

La couleur très largement dominante est le bleu, qui ne se contente pas ici d'être un "fond" comme dans les vitraux de Chartres, d'Amien ou du Mans, mais forme la matière fondamentale donnant l'impression au spectateur de baigner dans un espace aquatique pour une expérience "océanique" (selon l'heureuse expression de Romain Rolland) de profonde communion spirituelle et, viscéralement, maternelle. Cette ambiance d'aquarium s'est vite transformée, alors que j'explorais de mes jumelles l'œuvre d'art, en impression de pénétrer, en plongée, de vastes espaces sous-marins, le fameux Monde du Silence, dans un champ visuel de faible empan faisant apparaître soudainement dans les ombres glauques et mauves des laminaires et la soupe de plancton, l'éclatante surprise d'un roi des mers ou d'une sirène, évanescente rencontre qui laissait la place à d'autres muets mystères, d'autres émerveillements. Ici, un ange déployait ses larges nageoires.

Car on constatera vite que rien n'est ici transparent, malgré l'exceptionnelle diffusion de la lumière, et que chaque surface bleue est inhomogène, dépolie de plages blanchâtres, envahie de myriades de sombres animalcules ou de bulles d'origine incertaine, animée de courants de particules avant d'être trouée par un puits de lumière rutilant d'orangé, mais encore diaphane. Nous sommes loin de l'organisation réglée et hiérarchisée des arbres de Jessé qui, étage après étage, alignaient des rois ou des prophètes logés dans une mandorle ou isolés sous un dais, puisqu'au contraire ces personnages, dûment présents, se confondent avec le milieu environnant et que, de loin, seul le Christ en croix est identifiable, les tâches rouges, vertes, mauves, jaunes ou or ne révélant la présence d'un occupant que lors d'une approche explorant ces grottes énigmatiques camouflées par le veinage du verre. Rien n'est figé mais tout fluctue au rythme de lents courants de matières qui se croisent, s'interpénètrent, contournent des globes flottant entre deux eaux, s'élèvent et virevoltent.

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I. Les deux lancettes et la rose de la baie de l'Arbre de Jessé.

Chaque lancette mesure 10 mètres de haut et 1,30 mètre de large.

Les deux lancettes sont divisées en deux registres, registre supérieur consacré à la Vierge à l'Enfant adoré par les fidèles, et registre inférieur occupé par Jessé et ses fils et petit-fils David et Salomon rois de Juda, ainsi que par Saül, roi d'Israël pour lequel David joua de la harpe.

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1°) La rose :

— Les prophètes annonciateurs du Christ et au dessus, entre deux anges, le Chandelier à sept branches (Menorah), qui remplace ici les sept colombes des Arbres du XII et XIIIe siècle pour un symbole proche, celui de l'Esprit de Dieu au travail pendant l'Ancien Testament.

Quel est l'élément central ? J'y discerne trois têtes animales, deux formes humaines, et des globes. Il s'agit du prophète Elie emporté par son char de feu. Autour de lui se trouvent Isaïe, Jérémie, Daniel et Jonas avec Job et Moïse.

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2°) La lancette A (de gauche).

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— Le peuple en prière devant la Vierge :

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— David jouant de la harpe :

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— Saül le roi rejeté

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3°) Lancette B (de droite).

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— La Vierge Marie portant l'Enfant.

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— Salomon rendant la justice

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— Du flanc de Jessé sort la tige génératrice des rois de Juda.

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— Jessé ; signature de Chagall.

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II. La baie de la Vie du Christ.

1°) La Rose :

Le rayonnement de l'Esprit Saint, coiffé de la Main de Dieu Créateur.

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Les lancettes.

Le sacrifice d'Isaac. Ce sacrifice, figure de celui du Christ, est relié intentionnellement au Christ en croix par une ligne oblique, celle de la descente de croix représentée comme l'échelle de Jacob.

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2°) Lancette A.

— Le Christ sortant vivant du tombeau :

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— Le Christ descendu de la croix

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— Le sacrifice d'Isaac

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— Isaac bénit Jacob, vue partielle (Jacob en rouge, 2/3 supérieur du cliché)

— Le songe de Jacob (1/3 inférieur)

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3°) Lancette B.

— Le Christ en croix

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— Abraham et Melchisédech

Melchisédech roi de Salem (Paix) fait une brève apparition alors qu' Abraham revient de la poursuite des quatre rois ligués qui avaient vaincu les rois de Sodome et de Gomorrhe, et qui avaient emmené Loth, neveu d'Abraham :

Genèse 14:17-19 Après qu'Abram fut revenu vainqueur de Kedorlaomer et des rois qui étaient avec lui, le roi de Sodome sortit à sa rencontre dans la vallée de Schavé, qui est la vallée du roi. Melchisédek, roi de Salem, fit apporter du pain et du vin: il était sacrificateur du Dieu Très Haut. Il bénit Abram, et dit: Béni soit Abram par le Dieu Très Haut, maître du ciel et de la terre! béni soit le Dieu Très Haut, qui a livré tes ennemis entre tes mains! Et Abram lui donna la dîme de tout.

—Abraham reçoit les 3 anges/hommes sous les chênes de Mambré. (Genèse 18). C'est le bel épisode du rire de Sarah, qui annonce le nom d'Isaac son fils.

L'Éternel lui apparut parmi les chênes de Mamré, comme il était assis à l'entrée de sa tente, pendant la chaleur du jour. Il leva les yeux, et regarda: et voici, trois hommes étaient debout près de lui. Quand il les vit, il courut au-devant d'eux, depuis l'entrée de sa tente, et se prosterna en terre. Et il dit: Seigneur, si j'ai trouvé grâce à tes yeux, ne passe point, je te prie, loin de ton serviteur. Permettez qu'on apporte un peu d'eau, pour vous laver les pieds; et reposez-vous sous cet arbre. J'irai prendre un morceau de pain, pour fortifier votre coeur; après quoi, vous continuerez votre route; car c'est pour cela que vous passez près de votre serviteur. Ils répondirent: Fais comme tu l'as dit. [...] Alors ils lui dirent: Où est Sara, ta femme? Il répondit: Elle est là, dans la tente. L'un d'entre eux dit: Je reviendrai vers toi à cette même époque; et voici, Sara, ta femme, aura un fils. Sara écoutait à l'entrée de la tente, qui était derrière lui. Abraham et Sara étaient vieux, avancés en âge: et Sara ne pouvait plus espérer avoir des enfants. Elle rit en elle-même, en disant: Maintenant que je suis vieille, aurais-je encore des désirs? Mon seigneur aussi est vieux. L'Éternel dit à Abraham: Pourquoi donc Sara a-t-elle ri, en disant: Est-ce que vraiment j'aurais un enfant, moi qui suis vieille? Y a-t-il rien qui soit étonnant de la part de l'Éternel? Au temps fixé je reviendrai vers toi, à cette même époque; et Sara aura un fils.

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— Abraham : le songe de l'Alliance :

Genèse 17 :Lorsque Abram fut âgé de quatre-vingt-dix-neuf ans, l’Éternel apparut à Abram, et lui dit : Je suis le Dieu tout puissant. Marche devant ma face, et sois intègre.J’établirai mon alliance entre moi et toi, et je te multiplierai à l’infini. Abram tomba sur sa face ; et Dieu lui parla, en disant : Voici mon alliance, que je fais avec toi. Tu deviendras père d’une multitude de nations.On ne t’appellera plus Abram ; mais ton nom sera Abraham, car je te rends père d’une multitude de nations. Je te rendrai fécond à l’infini, je ferai de toi des nations ; et des rois sortiront de toi.[...] C’est ici mon alliance, que vous garderez entre moi et vous, et ta postérité après toi : tout mâle parmi vous sera circoncis.[...] Dieu dit à Abraham : Tu ne donneras plus à Saraï, ta femme, le nom de Saraï ; mais son nom sera Sara. Je la bénirai, et je te donnerai d’elle un fils ; je la bénirai, et elle deviendra des nations ; des rois de peuples sortiront d’elle.Abraham tomba sur sa face ; il rit, et dit en son cœur : Naîtrait-il un fils à un homme de cent ans ? et Sara, âgée de quatre-vingt-dix ans, enfanterait-elle ? [...]Lorsqu’il eut achevé de lui parler, Dieu s’éleva au-dessus d’Abraham.

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Le personnage de droite peut donc être identifié comme Abram/Abraham, irradié d'or par sa rencontre avec Dieu, qui serait alors cette forme ronde couronné d'un triangle d'or et d'où partent des rayons divergents. L'oiseau serait l'Esprit de Dieu, qui correspond peut-être au verset Dieu s’éleva au-dessus d’Abraham. Tel Moïse devant le Buisson ardent, Abraham semble empli d'effroi respectueux et son corps est repoussé par le flux de la rencontre comme par une vague.

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III. La baie du couronnement des Rois de France à Reims.

1°) La rose :

— Vision de l'Apocalypse : l'Agneau entouré des quatre évangélistes, surmonté par les Attributs de la Royauté, la couronne royale, de la main de justice et de l’épée.

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2°) Lancette A.

— Les paraboles proposée aux rois de la terre :la parabole du Bon Samaritain. Ce serait une leçon de morale proposée aux rois : la parabole du Bon Samaritain qui figure en haut à droite rappelle à tous ces rois couronnés et à tous ceux qui contemplent ces vitraux que « nous serons jugés sur l'amour que nous aurons su donner aux autres. »

— Saint Louis rendant la justice

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— Le sacre du jeune saint Louis sur le parvis de la cathédrale.

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3°) Lancette B.

— La parabole du Royaume des Cieux

— Le sacre de Charles VII en présence de Jeanne d'Arc.

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— Le baptême de Clovis par saint Rémi en présence de Clotilde.

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Les vitraux de Reims : un épisode d'une histoire plus longue dans l'aventure de l'Art Sacré.

Au lendemain de la seconde Guerre, des hommes d’Eglise éclairés comme le Père Marie-Alain Couturier militent pour la diffusion des ateliers d'Art Sacré, et émettent l’idée de faire appel à des artistes même non croyants : « Il vaut mieux, estimait-il, s’adresser à des hommes de génie sans la foi qu’à des croyants sans talent. » Car selon lui : « tout art véritable est sacré ».

— Chagall a déjà conçu en 1957 des vitraux pour l' église Notre-Dame-de Toute-Grâce du plateau d’Assy, en association avec Bonnard, Braque, Léger, Matisse et Rouault, .

— En 1957, Robert Renard, architecte en chef des Monuments historiques, qui travaille alors avec l'Atelier Simon-Marq à la restauration des vitraux détériorés ou détruits par la Seconde Guerre Mondiale, a le premier l'idée de faire appel à un artiste contemporain pour créer un vitrail dans une baie ancienne, et s'adresse au peintre Jacques Villon (l'aîné des Duchamp). Ainsi sont créées les cinq baies de la chapelle du Saint-Sacrement de la cathédrale Saint-Etienne de Metz (coté sud de la nef), sur le thème de l'Eucharistie, réalisées par l'atelier de Charles Marq. Cette première tentative incite Robert Renard à solliciter ensuite Marc Chagall pour deux fenêtres du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. A cette occasion, le maître-verrier Charles Marq met au point un verre plaqué ou doublé

—Jérusalem, 1960 : série de vitraux, vite qualifiés de chef-d'œuvre, des Douze tribus d'Israël pour la synagogue du Centre médical universitaire Hadassah. Ils sont disposés en couronne ; la figure humaine en est exclue. Voir https://www.youtube.com/watch?v=UoirjEu4P60

Sarrebourg :

  • 1974-1976 Chapelle des Cordeliers : La Paix ou l'Arbre de Vie par Marc Chagall.
  • 1978 : Vitraux latéraux et triforium
  • 1991-1992 : vitraux d'après les cartons de Charles Marq.

—Reims.

Derrière Marc Chagall, et en amitié avec lui, le maître-verrier Charles Marq (1929-1985) ; les aspects techniques du vitrail.

Cette partie est un patchwork des articles cités en sources. J'espère n'avoir trahi personne.

Les vitraux de Reims sont nés d'une véritable amitié qui s'est développée entre le peintre Marc Chagall et le verrier Charles Marq. Mais avant d'en arriver là, il faut parler de l'atelier de la famille de verriers de Reims, les Simon.

1. La famille Simon, maîtres-verriers de Reims depuis 1640.

En-effet, c'est rencontre Brigitte Simon, et en l'épousant en 1949 que Charles Marq découvre le domaine du vitrail avant de reprendre avec elle l'atelier de vitrail. Car Brigitte est la fille de Jacques Simon, héritier d'une longue succession de maître-verriers installés à Reims depuis Pierre Simon, qui signe en 1640 un "petit chef-d'œuvre de corporation", verre peint aux émaux créé d'après la Visitation de Dürer et toujours conservé dans l'atelier. Depuis, de père en fils (ou en fille), sur douze générations, chacun a eu à cœur de transmettre son savoir-faire. Au début du XXe siècle, Jacques Simon succéda à Paul Simon, construisit en 1926 l'atelier actuel de style Art Déco au 44 de la rue Ponsardin. Au lendemain de la Première Guerre Mondiale et de ses bombardements, c'est grâce aux frottis aquarellés relevés par son grand-père Pierre-Paul entre 1850 et 1872 sur les vitraux de la cathédrale qu'il peut travailler à leur restauration ( après avoir déposés en urgence en 1917 de retour du Front où il avait été blessé le maximum des fenêtres), tout en se consacrant à la restauration de nombreuses verrières de Champagne-Ardenne et à la création de vitraux pour les édifices religieux, comme le "vitrail du Champagne" de la cathédrale, des édifices civils (Bibliothèque Carnégie de Reims).

En 1973 Benoît Marq, le fils de Charles et Brigitte entre à l'atelier et en 1981, il en reprend les rênes et dirige l'entreprise avec sa femme Stéphanie qui en devient, en 1986, directrice générale. Ils poursuivent la tradition familiale avec en parallèle un travail de restauration de grands ensemble de vitraux du XIIe au XVIe siècles des cathédrales de France, la création personnelle et la réalisation de vitraux de peintres : Vieira Da Silva, Raoul Ubac, Diana Schor… Les créations se suivent comme à l'église de Villenauxe-la-Grande dans l'Aube (200 m2 de vitraux réalisés) où à celle de Le Chesne dans les Ardennes. En 2014, après 374 années d'existence, l'atelier rémois Atelier Simon-Marq est actuellement entré dans le giron de la société Port-Royal.

"A l'ombre proche de la Cathédrale, les murs qui abritent l'atelier SIMON MARQ restent un outil de travail unique: deux immenses pièces pour le dessin et l’accrochage dont les plafonds et la verrière de six mètres de haut permettent un travail à l’échelle 1, plusieurs pièces dédiées à la fabrication, un four, une cabine de gravure et une autre de sablage, et un dédale de caves où sont conservés tous les verres.

Car la qualité des œuvres provient aussi d’une sélection rigoureuse des verres et des colorations qui sont souvent fabriqués sur-mesure afin de pouvoir rendre toute la richesse et toutes les nuances des créations. L’atelier référence ainsi une collection enrichie au gré des collaborations successives avec de grands artistes - en particulier Marc Chagall - de plus de 1200 tons, et entrepose des réserves des verres originaux utilisés pour chaque œuvre, afin de pouvoir répondre à toute demande de réparation ou de restauration. Cette démarche lui a permis de constituer le plus vaste stock existant de verres anciens, dont la plupart ne sont plus fabriqués de nos jours."

2. Biographie de Charles Marq.

Charles Marq (Paris 1923-1985) avait d'abord préparé une licence de philosophie à la Sorbonne, s'était intéressé à la musique et comme chef d'orchestre, et amateur de musique de chambre avait fondé en 1945 avec Pierre Bonnard la "Société de Musique italienne" à Reims. C'est dire que, bien que fervent amateur de peinture, il ne connaissait que peu de chose de l'art du vitrail lorsqu'il rencontra sa future épouse Brigitte Simon en 1946. A ses cotés, il en découvrira toute la magie, et le couple décida de reprendre l'atelier familial. Après la réalisation de vitraux personnels à Reims, Rethel et Lyon, Charles Marq exécute à partir de 1956 des vitraux avec les peintres Jacques Villon, Roger Bissière et Marc Chagall pour la cathédrale de Metz, et c'est avec Jacques Villon qu'il grave en 1958 ses premières eaux-fortes.

En 1959, il rencontre Joseph Sima d'où naît une longue et profonde amitié.

En 1960, il présente au Musée des Arts décoratifs de Paris puis au Museum d'Art Moderne de New-York l'exposition sur les vitraux de Chagall pour Jérusalem. En 1963, il réalise à la demande de Marguerite et Aimé Maeght lui demandent en 1963 de réaliser les vitraux de Braque et de Ubac pour la chapelle de la Fondation Maeght à St Paul de Vence ; puis l'année suivante Jacques Lassaigne le met en contact avec Poliakoff et Vieira Da Silva. Grâce à cette dernière il rencontre Denise Renard qui fera en 1968 sa première exposition personnelle à Paris, autour de ses 12 aquatintes illustrant le poème de Claude Esteban "Celle qui ne dort pas".

Il a réalisé de nombreux vitraux avec des artistes comme George Braque, Raoul Ubac, Poliakoff, Vieira Da Silva et il réalisera tous les vitraux de Chagall jusqu'en 1985.

Il est nommé Conservateur du Musée National du Message Biblique Marc Chagall à Nice en 1972, ou il restera deux ans. Tout en poursuivant son activité de peintre verrier dans le cadre de l'atelier Jacques Simon, son oeuvre personnelle devient sa préoccupation essentielle et il s'y consacrera entièrement à partir de 1982. Il sera exposé régulièrement à partir des années 70 par la Galerie Jacob à Paris. Il travaillera un peu partout, mais surtout dans le sillage de Joseph Sima, des époux Maeght.

Brigitte Simon et lui reçoivent le Grand Prix National des Métiers d'Art en 1990

Au-delà des vitraux, Brigitte Simon et Charles Marq seront donc également des peintres. Mais aussi, comme le souligne leur fils Benoît, avec Jacques Simon, « ils ont tous trois eu cette aspiration commune de recherche du beau, comme une quête mystique et spirituelle de la pureté, excluant tout artifice. il y a dans cette famille une qualité de transmission du savoir-faire, mais aussi du savoir aimer, avec l'exigence ».
De Charles Marq, François Chapon écrivait qu'il avait « révolutionné l'art du vitrail. grâce à sa sensibilité d'interprète et à son approche inventive des matériaux, il a permis à Chagall, Braque, Sima, de trouver dans la transparence de la lumière, une façon d'exprimer leur génie ».

L'aventure avec Chagall.

C'est l'architecte en chef Robert Renard qui met en relation Charles Marq et Marc Chagall. A l'époque, Marc Chagall n'est pas très satisfait du travail accompli à l'église du plateau d'Assy. Il accepte de rencontrer le Rémois. « La connexion s'est faite aussitôt, remémore Stéphanie Simon-Marq. Chagall avait une grande affection pour Charles. Il l'appelait, « mon petit Charles ». C'était son fils spirituel ».

Le peintre dépose ses valises trois ans durant dans l'atelier, venant presque chaque jour surveiller le travail en cours. L'aventure avec Chagall qui a commencé en 1958 se poursuit jusqu'à la mort de l'artiste en 1985.

Charles Marq raconte :

« Rentré à l’atelier j’essayai la gamme de tons, cherchant désormais dans le verre cette souplesse, cette continuité de la lumière. Ainsi, peu à peu, je fus amené à faire fabriquer une gamme complète de verres plaqués qui permettaient une modulation à l’intérieur d’un même verre. Par la gravure à l’acide on obtient ainsi un dégradé de valeur dans un même ton jusqu’à l’apparition du blanc pur dans la couleur, cela sans l’intermédiaire de serti noir de plomb. Cette lumière, que l’on découvre, est pour moi la vie même du vitrail, car c’est le blanc qui fait vivre la couleur, la détermine, la définit, limitant le mélange optique et jouant en tout lieu le rôle de ton de passage comme le noir le fait par le moyen de la grisaille. D’après la maquette, première proposition du peintre, Chagall attend alors ma propre proposition, faite cette fois de verres et de plombs. Et lorsqu’il dit : «Maintenant, montrez-moi ce que vous savez faire!" c’est bien de l’exigence de la liberté qu’il s’agit, de cette fois dans nos pauvres mains, capables, si Dieu le veut, de laisser passer la création. Il nous montre humblement que son génie est plus grand que lui, si grand qu’il peut aussi habiter les autres. Comme j’admire cette manière au-delà de lui-même lorsqu’il arrive à l’atelier. Mon travail est là, vitrail dont chaque point le concerne mais dont il n’est pas encore responsable. Avec quelle force il entre dans cette réalité dispersée, balbutiante, squelettique. « Je prends tout », comme il dit, ne s’attardant pas à la critique, mais sachant qu’il peut faire siennes toutes ces formes, ces couleurs qui lui sont encore étrangères. Il harmonise les verres, examinant, corrigeant, ne touchant qu’à quelques points essentiels, amis avec une étonnante précision. Et peut-être son amour de la France tient-il profondément à cet esprit de clairvoyance qu’elle lui apporte dans l’irrationnel.

Maintenant, le vitrail est « à faire ». Le verrier, comme la terre d’Adam a façonné le verre, les masses, les formes possibles, le poids de couleur nécessaire, mais le vitrail est là comme un être sans vie attendant le premier souffle. (…) Chagall travaille alors sous nos yeux éblouis. Il entre dans l’atelier avec l’exactitude d’un artisan qui sait quel travail permet qu’il sorte quelque chose, quelquefois aussi avec la précision de ces funambules qu’il aime et qui,là-haut, volent dans l’apesanteur par la grâce d’un immense travail quotidien. Artisan trouvant la vie au contact des matériaux, comme au contact des fleurs, des poètes ou des pauvres hommes. Matériaux qui, dit-il, est un talisman,… toucher ce talisman est une question de sentiment. L’idée dit toujours trop ou trop peu et l’intellect, pour lui, est resté à la porte de l’atelier. Dans l’âme, il y a une intelligence, mais dans l’intelligence il n’y a pas toujours d’âme. Il peint. La grisaille, par le seul pouvoir de la valeur et du trait, lui permettant maintenant, de tout justifier… (…) Et dans ce va-et-vient incessant le vitrail prend naissance et trouve peu à peu sa forme. Il n’y a là ni sujet, ni technique, ni sentiment, ni même sensibilité…seulement un mystérieux rapport entre la lumière et l’œil, entre la grisaille et la main, entre l’espace et le temps… comme biologique, comme moléculaire, devenant visible en rythme, couleur, proportion. Et quand le verre sembla avoir reçu son poids exact de grisaille, sa juste quantité de vie, la main s’arrête comme tenue par une autre main. Mais toute forme qui n’a pas reçu tout le sang du peintre, meurt, se flétrit, se fane, se dissout. Ah, ce n’est pas le coloriage, çà ! Pas question de rouge et de bleu là-dedans…Trouvez votre couleur et vous avez gagné. La grisaille s’étend par nappes, par accents, ordonnant, orchestrant par la valeur, jusqu’à l’instant où se perçoit cette sonorité de la couleur-sensation. Lumière…Vous la tuez ou elle vous tue, ce n’est que cela. Lumière qui traverse directement l’œuvre à peindre, qui l’anime et la fait vivre, mais qu’il faut dompter, diriger, tenir prisonnière du verre, laisser vivre à sa juste place » ( Les vitraux de Chagall, 1957-1970 cité par V. Pintelon p.47-48)

Le verre utilisé : la verrerie de Saint-Just-sur-Loire.

Le verre utilisé à Reims par l'atelier Marq est fabriqué à partir de sable de la Loire provenant des verreries de Saint-Just à Saint-Just-sur-Loire (depuis 1972 commune de Saint-Just-Saint-Rambert au NO de Saint-Etienne). Il s'agit pour les vitraux de verres soufflés, seuls capables de diffuser vraiment la lumière et, par rapport aux verres industriels, de leur donner la vibration nécessaire.

Celui-ci sera donc d'abord plaqué, découpé puis peint à la grisaille et cuit au four.

La verrerie de Saint-Just, rattachée au groupe Saint-Gobain depuis 1948, a été créée en 1826 par ordonnance de Charles X, utilisant le sable de la Loire pour le silice, le charbon des mines voisines de Saint Etienne pour les fours de fusion et le transport fluvial pour assurer les débouchés commerciaux. En 1865, Mathias André Pelletier en devient propriétaire et spécialise la Verrerie dans le verre de couleur soufflé à la bouche de la Verrerie en 1865, reprenant ainsi l’art du verre soufflé de France, de Suisse et de Bohème, art qui sera transmis de père en fils : les verriers soufflent de grands "manchons" (grandes bouteilles) qui sont ensuite aplanis pour devenir de véritables feuilles de verre. Par ses recherches Mathias André Pelletier ressuscite la splendeur des exceptionnels rouges et bleus des vitraux du Moyen-Âge et crée de nouvelles gammes de couleurs qui composent la collection la plus complète au monde. La Verrerie devient vite la référence pour les restaurations de vitraux de cathédrales et de châteaux dans toute l’Europe. 1937 est l'année de la création de la dalle de verre couleur pour l’artiste Auguste Labouret. La Verrerie de Saint-Just est devenue en Europe, le fournisseur de référence des verres et vitraux des bâtiments historiques dans le domaine de la restauration d’art.

Certains des verres utilisés par Charles Marq ont été réalisés spécialement à sa demande.

La technique utilisé : le verre plaqué ou doublé.

Charles Marq a retrouvé une technique utilisée par les verriers du Moyen-Âge et de la Renaissance , le verre plaqué (ou doublé). Il a d'abord été utilisé par ces derniers pour résoudre une difficulté technique : le verre rouge, lorsqu'il est aussi épais que les autres verres, apparaît si sombre qu'il est presque noir. Ils ont donc plaqué un verre rouge très fin sur un verre blanc d'épaisseur habituelle. Puis, ils ajoutèrent une autre technique, la gravure de ce verre rouge très fin, pour y dessiner des motifs blancs (lignes, pastilles rondes). Quoique cela concerne essentiellement alors le verre rouge, on connaît des verres plaqués et gravés d'autre couleurs (bleu notamment). L'inconvénient est que ce verre fin ancien étant plus fragile aux altérations est attaqué par la corrosion acide, faisant apparaître des mouchetures ou des plages blanches involontaires.

L'intérêt de cette technique est de disposer, dans une pièce de verre sertie de plombs et qui est d'habitude obligatoirement d'une seule couleur, de motifs blancs, ou jaune lorsqu'ils sont rehaussés d'un émail au jaune d'argent en évitant ainsi l’assemblage de plusieurs morceaux et la présence des plombs d’assemblage. Le verre est ainsi composé de deux couches différentes, l'une est fine (3/10° de mm sur les 3 mm d'épaisseur totale) et coloriée alors que l'autre est blanche ou légèrement teintée et assure la solidité.

Le verre coloré peut être diminué dans son épaisseur soit par gravage à la meule d'émeri, soit à l'époque moderne au jet de sable ou par attaque à l'acide fluorhydrique, ce qui permet de moduler la teinte en diverses modalités : les ateliers Marq font la gravure à l'acide. On peut, en faisant varier l'épaisseur de la gravure, obtenir des variations d'intensité de couleur et donc des modelés que, dans le procédé traditionnel on obtient avec des touches de grisaille. On peut même supprimer complètement le verre de couleur par endroits.

La verrerie de Saint-Just fabrique l'Art Glass Plaqué, de 2,5 à 5 mm d'épaisseur, qui doit sa particularité à la fine couche d'émail de couleur déposée sur une base de verre soufflé clair ou de couleur. C'est cet émail qui peut ensuite être gravé. Le miroitement et la brillance exceptionnelle de ce verre sont obtenus grâce aux oxydes utilisés.

Document © verrerie de Saint-Just dont le site en lien montre la palette de la cinquantaine de coloris proposée :

Croquis, dessins, maquettes: les étapes de la réalisation du vitrail.

  1. Chagall réalise des petits croquis en noir et blanc au crayon ou à l'encre de Chine au pinceau,

  2. Dessins préparatoires à l'encre de Chine, lavis, plume et crayon, avec déjà des indications d'ombre et de lumière,

  3. esquisses à la gouache et à l'aquarelle où apparaît la couleur, et décidant du rythme général des plombs.

  4. Maquettes où les masses de couleurs s'organisent selon le mouvement de papiers découpés, de gaze teintée et d' étoffes collées. Dans les grandes maquettes, qui serviront pour la construction générale de la mise au plomb, les rythmes et les couleurs sont établis, mais l'emplacement des plombs n'est que suggéré, restant de la compétence du verrier.

  5. Intervention de Charles Marq, interprète du peintre. Il s'assure auprès de la verrerie Saint-Just de la préparation des échantillons de verre correspondant au spectre chagallien. Il entreprend la mise au plomb générale et reporte le dessin sur le verre pour procéder à sa découpe.Puis vient le carton à grandeur d’exécution, déterminant le tracé des plombs que Chagall considérait comme « les os » de la verrière, la grandeur des verres à découper et les valeurs colorées aux tonalités chaudes et froides. Chaque plomb épouse sensuellement les formes des personnages et donnent à l’ensemble une harmonie secrète

  6. Nouvelle intervention de Chagall qui doit se réapproprier son œuvre. À la lumière, devant la fenêtre, commence alors un long travail de révision, Chagall travaillant à exalter la couleur et à libérer la lumière, faisant reprendre plusieurs fois certaines parties, discutant et justifiant chaque plomb et chaque verre pour exalter la couleur et libérer la lumière. C'est le vrai travail de peinture sur verre : usage de la grisaille, l'émail brun, noir ou gris étant travaillé par des coups de brosse, de griffes, de piqûres en tons de noirs opaques, de gris transparents et d'espaces de lumière crue ; usage du jaune d'argent avec ses tons jaune pâle à orangé sur les fonds blancs, vert brillant sur le verre bleu ; recours à la gravure en grattant les plaques colorées et les affinant, ici et là, par une application d'acide. La gravure permet ainsi d'éclairer la couleur, comme la peinture sur verre permet de lui donner une ombre.

  7. Charles Marcq entreprend la mise au plomb générale.

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Ré-examiner le vitrail selon ces données techniques.

Je reprends, après avoir acquis ces notions techniques, n'importe laquelle des vues de détail pour y appliquer ces découvertes. Prenons par exemple celui-ci :

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Le réseau des plombs montre combien il participe à la dynamisation du dessin, entraînant chaque pièce dans un mouvement d'ensemble, et on peut passer un long moment à se laisser porter par cette animation des lignes.

En me livrant à cet examen, je découvre aussi la signature Marc Chagall Reims 19.. du coin inférieur gauche.

L' aile droite, le corps de l'oiseau et sa queue sont taillées dans trois pièces vert clair, mais la couleur a été ôtée en grande partie par l'acide ; le vert restant, loin d'être homogène, a été atténué par des passages plus légers qui tracent des sortes de vermicules. Quelques traits à la grisaille sombre structurent le corps, et une grisaille plus pâle vient nervurer l'aile. La pièce de la tête semble blanche, mais elle est ourlée de bleu, ce qui ne peut être obtenue qu'en étant parti d'un verre entièrement bleu et largement décoloré par l'acide fluorhydrique ; l'œil est fait d'une tache de grisaille, mais le peintre a aussi tracé un réseau grus clair et un trait pour la bouche. L'aile gauche est violette, mais comment ce violet a-t-il été réalisé ? J'examine les autres pièces teintées de violet du panneau, et je constate que cette teinte est toujours associé au bleu : le verrier n'a pas utilisé un verre violet, mais il a (sans-doute) appliqué un émail rouge ou rose sur le verre bleu.

De même, la tache jaune orangée de l'épaule droite du personnage n'est pas cernée de plomb, ce n'est pas un verre jaune, mais un verre bleu qui a été blanchi à l'acide puis peint au jaune d'argent et veinuré de grisaille.

Chaque verre fait l'objet d'un travail très complexe, comme le révèle un très gros plan du visage d'Abraham :

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Enfin, pour apprécier les choix techniques effectués, je placerai ici en comparaison la vue d'un panneau du vitrail voisin, réalisé en 2011, également par l'atelier Simon Marq et par l'atelier Duchemin de Paris sur un carton du peintre Imi Knoebel : le verre ne vient pas de la verrerie Saint-Just mais d'une verrerie allemande, il n'y a pas de peinture des verres en grisaille, pas d'application de jaune d'argent, pas de gravure du verre, et les pièces sont des monochromes bleues, rouges ou jaunes. Enfin le dessin est purement abstrait.

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Note : les critiques sont non seulement admises, mais elles seront accueillies avec gratitude.

Sources et liens.

PINTELON (Véronique) 2004 Les conditions artistiques, administratives et historiques de la réalisation des vitraux de Marc Chagall à la cathédrale de Reims http://www.cathedrale-reims.culture.fr/documents/chagall-pintelon.pdf

MARTEAU (Robert) 1971 Les vitraux de Chagall 1957-1970, Postface de Charles Marq, chez A.C Mazo éditeur, Paris.

PARDOUX (Pierre) De quelques considérations sur la technique du vitrail,http://documents.irevues.inist.fr/bitstream/handle/2042/34409/ANM_1984_192.pdf?sequence=1

http://www.lunion.presse.fr/article/culture-et-loisirs/atelier-simon-marq-lart-du-vitrail-de-pere-en-fils

http://www.lunion.presse.fr/article/autres-actus/brigitte-simon-et-charles-marq-hommage-a-deux-etres-%C2%AB-solaires-%C2%BB

http://www.britishpathe.com/video/marc-chagall-works-on-a-series-of-stained-glass-wi

— A propos de Charles Marq et de son atelier:

- Les grandes familles de verriers http://www.lexpress.fr/informations/les-simon_649306.html

-biographie : http://galeriesabinepuget.com/old/artistes/marq_bio.php

- Articles de l'Union L'ardennais

- http://www.cathedrale-reims.culture.fr/vitraux-marc-chagall.html

- http://www.franceinter.fr/dossier-marc-chagall-la-tapisserie-de-verre

- http://www.limousin.culture.gouv.fr/IMG/pdf/plaquette_internet_voutezac-2.pdf

- http://www.gaumontpathearchives.com/indexPopup.php?urlaction=doc&langue=EN&id_doc=218544

http://www.ateliersimonmarq.com/public/site/parutions/131201%20geo%20magazine/

131201%20ASM-%20Geo-Magazine.pdf

-https://franckjegou.wordpress.com/tag/atelier-simon-marq/

— Site de la verrerie de Saint-Just : http://www.saint-just.com/fr

— Chagall à Metz ; http://espacetrevisse.e-monsite.com/pages/mes-travaux-personnels-notes-etudes/vitraux-chagall-a-metz.html

Published by jean-yves cordier - dans Chagall Arbre de Jessé Vitraux
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27 juin 2016 1 27 /06 /juin /2016 12:44

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Cette verrière de 12 m de haut sur 7 m de large  porte aussi le titre "La Paix", que j'éviterai afin d'éviter toute confusion avec le vitrail de l'ONU à New-York (1964), et parce que le titre "L'Arbre de Vie" est en adéquation parfaite avec l'œuvre de Sarrebourg. L'Arbre de Vie est un thème présent depuis le début de l'Histoire dans toutes les Civilisations, en dehors ou dans le cadre des symboles religieux. Il est à la fois lié au chandelier à sept branches hébraïque, à l'Arbre de Vie de la Genèse (Gn 2:9) placé dans le Paradis avec l'Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal, ou à l'Arbre de Jessé de la Généalogie de Jésus. 

Mais j'aime ce vitrail parce qu'il peut simplement représenter la floraison de la Vie, née de la Terre et de la Mère et trouvant son épanouissement dans l'Amour, symbolisé par l'étreinte qui unit le couple central. Mille visages sont discernables dans les ballons rouges qui l'entourent.

Mon blog se nomme lavieb-aile, et cette image de la Vie belle et odorante comme un bouquet pourrait lui servir d'emblème.

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L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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La signature (coin inférieur droit).

Lorsque la municipalité de Sarrebourg décida de restaurer la chapelle des Cordeliers, le projet fut confié à Robert Renard, architecte en chef des Monuments historiques, et à Eugène Voltz, architecte des Bâtiments de France. Seul le chœur gothique fut restauré et l'ancienne caserne qui occupait la nef fut démolie. La baie qu'occupe actuellement le vitrail était fermée, et Robert Renard proposa de l'ouvrir et de faire appel à Marc Chagall pour y créer un vitrail. En 1959, l'architecte avait déjà demandé à Chagall de créer les maquettes des vitraux du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. Dès 1957, Marc Chagall venait régulièrement à Reims, où il travailla, en collaboration avec l'Atelier Jacques Simon, à la réalisation d'un certain nombre de projets importants en France et dans le monde (cathédrale de Metz, siège des Nations-Unies à New-York, église de Tudeley, chapelle Rockefeller à Pocantino Hill, etc.). Contacté, Marc Chagall accepta de créer un vitrail à Sarrebourg à condition que celui-ci soit réalisé par Charles Marcq dans l'atelier Simon de Reims (où fut également créer l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Reims).

Dans un courrier à Pierre Messmer, maire de Sarrebourg, Chagall exprime l'intention de traiter le thème de la Vie en lien dans son esprit avec celui du Paradis. En 1974, il exécuta une suite de six esquisses à l'aquarelle, à la gouache, à l'encre de Chine et  au crayon, en utilisant des collages de papiers et de tissus. L'élément central est un bouquet éclatant qui jaillit sur le fond bleu et que viennent entourer d'autres scènes colorées, dont les figures seront ensuite dessinées avec précision à l'encre de Chine.

Mais Chagall ne colle pas seulement des morceaux de papiers gouachés (comme le faisait aussi Matisse pour le vitrail de la chapelle de Saint-Paul-de-Vence, mais aussi des morceaux de son œuvre picturale existante : ce vitrail est un puzzle de pièces qui appartiennent notamment, nous le verrons, au corpus des 105 gravures de Bible (préparée dès 1925 avec Ambroise Vollard et parue en 1956 chez Tériade).

En effet, Marc Chagall, né en 1887 dans la ville russe de Vitebsk dans une famille juive, scolarisé pour le primaire au heder (école juive),  et dont le grand-père était chantre de la synagogue, a été imprégné par les textes du Tanakh : la Torah (Pentateuque), les Nev'im (Prophètes) et les Ketouvim (les Hagiographes). En 1906-1907 et jusqu'en 1909, il suit des cours d'art à Saint-Petersbourg où il a l'occasion de découvrir la peinture religieuse orthodoxe liée au Nouveau Testament. Il peint La Sainte Famille (1909), puis lorsqu'il est à Paris Adam et Ève (1911) et le Golgotha en 1910.

Mais ses découpages puisent aussi dans son œuvre profane, dans son bestiaire, dans ses peintures de couples. 

 

 Esquisse de 1974 : Nice, Musée national Marc Chagall : http://www.photo.rmn.fr/archive/00-015359-2C6NU0VU2K4U.html

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Charles Marcq et Robert Renard présentèrent officiellement la maquette définitive à Pierre Messmer le 18 avril 1974. 

 Esquisse, 1974 : http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PCD8OXUO8#/SearchResult&VBID=2CO5PCD8OXUO8&PN=1

 

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1976 : la maquette est divisée par le quadrillage en 9 panneaux, ce qui est également le cas du vitrail. Mais dans celui-ci, chaque rectangle délimité par les épaisses barlotières sont eux-mêmes divisés en 15 à 20 panneaux, avec une certaine irrégularité des lignes verticales.

http://www.revendeurs.rmngp.fr/fr/catalogue/produit/2608-la-chapelle-des-cordeliers-sarrebourg-la-paix-ou-arbre-de-vie.html?r=L2ZyL2NhdGFsb2d1ZS9yZWNoZXJjaGUvNT9hcj1tYXJjLWNoYWdhbGwtMTg4Ny0xOTg1Jm9yZGVyQnk9YWxwaGFfYXNj

 

 

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Le vitrail est signé Marc Chagall REIMS 1975 St Paul 1976. Reims mentionne le séjour de Chagall à l'atelier du maître-verrier Jacques Simon (1890-1974) et de sa fille Brigitte, l'épouse du verrier Charles Marq.

"St Paul" renvoie bien-sûr à Saint-Paul-de-Vence (Alpes-Maritimes), où Marc et Vava Chagall habitèrent de 1966 à 1985 dans leur grande maison baptisée "La Colline", peignant d'innombrables paysages de Saint-Paul de Vence où des couples d'amoureux, nichés dans des ciels bleus toujours sereins, côtoient oiseaux et bouquets de fleurs, flottant au-dessus du village et de ses remparts. Cette omniprésence des bouquets et du couple d'amoureux, dans un contexte non religieux, peut nous aider à interpréter le vitrail.

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L'Arbre de Vie (1976) : signature de Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

L'Arbre de Vie (1976) : signature de Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

Chagall peignant,  photographie lavieb-aile d'une photo lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

Chagall peignant, photographie lavieb-aile d'une photo lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

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Lorsqu'on entre dans la chapelle, on est frappé par la monumentalité du vitrail dont la couleur bleue prédomine. On discerne immédiatement qu'un couple d'amoureux est peint au milieu de verdures et d'un foisonnement de taches multicolores évoquant des fleurs. Si on se rapproche, c'est la partie basse qui devient accessible au regard, et on aperçoit, comme adossée, une mère tenant un enfant. Ailleurs, levant les yeux, une foule de personnages, d'animaux, évoquent dans la mémoire le vocabulaire pictural de Chagall, mais quel est le fil conducteur de tout cela ?

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L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Pour m'y retrouver, j'ai divisé le vitrail en huit secteurs thématiques : l'Arbre au centre (2) lui-même divisible en deux registres ; la Terre (1) centrée par la Mère et son enfant. Puis, tournant autour du feuillage-bouquet de gauche à droite, des scènes évangéliques ou bibliques : l'Entrée de Jésus à Jérusalem (3), la Crucifixion (4), le Sermon des Béatitudes (5), et un regroupement d'objets évoquant le monde juif de l'enfance de Chagall (6) et les scènes évoquant Abraham et Isaïe (7  à 8). Ce schéma est aussi celui que je retrouve ensuite dans les descriptions suivant lesquelles "Autour du bouquet, les scènes représentées participent à l’élaboration du message universel de paix confrontant Ancien (Isaïe, la vision d’Isaïe, les tables de la Loi, la Ménorah, Abraham et les trois anges, David) et Nouveau Testament (la Crucifixion, l’entrée du Christ dans Jérusalem, le sermon sur la montagne). "

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L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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1. LA TERRE / LA MÉRE.

Dans une dominance de couleurs bleu-métal et vert (une seule petite pièce rouge), de formes triangulaires ou géométriques à sommets aigus (les seules formes rondes sont celles de la femme et de deux cerfs), la base du vitrail, qui sert d'implantation à l'arbre, contraste par sa froideur avec l'envolée de balles, de cerises ou de pétales du bouquet central. Les lignes qui se croisent forment ici peut-être des terrains cadastraux, là sûrement des édifices avec quelques clochers. Nous sommes loin de Gaïa, la Terre nourricière. Plus loin encore du jardin d'Éden, le paradis de la Genèse, arrosé par les quatre bras d'un fleuve généreux. 

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1. La Terre/ La Mère, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

1. La Terre/ La Mère, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Mais au centre de ce paysage horizontal, et peu discernable d'abord, à coté d'une maison, nous voyons une femme à la tête voilée (nimbée ?), tenant son enfant sur la hanche gauche. Les verres, bleus et blancs, sont cerclés par des plombs qui dessinent une courbe douce, en conque. La femme penche la tête vers la droite et  légèrement vers le bas, et on ne sait si ses yeux noirs nous regardent, ou si elle est perdue dans ses pensées. L'enfant se résume à un cercle, trois ronds et la silhouette du nez. 

Ce couple mère-enfant est adossé à deux lignes en V montant vers le haut qui dessinent le tronc de l'Arbre de Vie. Je pense immédiatement à l'Arbre de Jessé, où le tronc naît du corps du patriarche à l'origine des rois de Juda avant de donner sa dernière tige, la Vierge, et son rejeton, l'Emmanuel. C'est ici l'inverse, et si on voit ces deux figures comme la Vierge et Jésus, ce sont eux qui servent de point d'origine à l'Arbre. Ce qui n'est pas une incongruité théologique si Marie est présentée comme la nouvelle Éve. Mais est-ce l'idée de Chagall ?

La femme est peut-être, tout simplement, la propre mère de Chagall, qu'il se représente, dans les lointais bleutés de ses souvenirs et de ses émotions,  le tenant dans ses bras pour nous dire : toute la floraison de ma vie a débuté là !

Ou bien, plus généralement, c'est la dualité Mère-Enfant qui est placée ainsi à la base de l'arbre existentiel, puisque tout amour humain s'y enracine.

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  La Mère et l'Enfant au pied de l'Arbre, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

La Mère et l'Enfant au pied de l'Arbre, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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 La Mère et l'Enfant au pied de l'Arbre, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

La Mère et l'Enfant au pied de l'Arbre, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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 La Mère et l'Enfant au pied de l'Arbre, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

La Mère et l'Enfant au pied de l'Arbre, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Ce verre est soufflé de bulles oblongues qui tombent en pluie diagonale et créent un effet impressionnant, dans lequel je vois tantôt la marque de chagrins accumulés (la Mère devient une Mater Dolorosa), tantôt les rayures d'un vieux cliché dans un album de famille (c'est une vieille photo de grand-mère). Ou encore un verre de Murano sur laquelle une belle aurait laissé la trace de ses lèvres noires.

 

 La Mère et l'Enfant au pied de l'Arbre, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

La Mère et l'Enfant au pied de l'Arbre, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Dans la partie droite, Chagall a peint des cerfs, des bois, des maisons pour évoquer le pays de Sarrebourg, comme l'avait souhaité Pierre Messmer. Mais c'est un pays très ancien, submergé par des eaux glauques . Ce cerf tire sa féerie des forêts de Chrétien de Troye. Entre deux mondes.

 

 verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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II. L'ARBRE DE VIE / LE COUPLE.

Depuis le sol, l'Arbre s'élève, avec sa base  verte et ligneuse, qui s'élargit brusquement en une floraison d'un rouge soutenu.

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2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Au sommet partiel de ce bouquet, un être descend en volant, venant de la droite. Il pourrait s'agir d'un ange, si les hommes et femmes volant comme dans le conte de Peter Pan n'abondait pas dans la peinture de Chagall, toujours lié à la liberté que confère le sentiment amoureux, et l'art.

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2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

LE COUPLE.

Si on considère que l'Arbre est celui du Paradis, ce couple est celui d'Ève et d'Adam : Chagall n'est pas contre, et il l'a placé sous de vertes frondaisons d'un possible pommier, tandis qu'il a laissé courir à coté des formes serpentines. 

Mais s'il s'agit de l'arbre de l'existence humaine (ou de celle de Marc Chagall), s'il a pris racine dans la relation duelle de la mère aimant son enfant, s'il s'est développé dans les vertes années enfantines, s'est brûlé aux rouges passions adolescentes, alors ce couple est celui de la relation amoureuse : c'est le couple stéréotypé des amants de Peynet (1908-1999) : c'est le couple éternel, Tristan et Iseult, Roméo et Juliette et Paul et Virginie. 

 

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2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Chagall peint Adam et Ève, mais aussi Lui et Bella, Lui et Virginia, Lui et Vava. Les amants nous regardent, elle de face, lui de trois-quart avec un œil malicieux, presque un clin d'œil de complicité.

 

 Les amants de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

Les amants de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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3. L'ENTRÉE DE JÉSUS A JÉRUSALEM
 

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3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Il y a, en raison du fond bleu et des lumières orangées brillant comme des lampions, une ambiance de fête. C'est la fête des Rameaux où les habitants étendent des vêtements devant l'ânon que monte Jésus et agitent des palmes. C'est aussi la joie de toute belle journée, où les gens rient, sont heureux, dans une atmosphère paisible et bon-enfant, comme dans les souvenirs d'enfance de Chagall où l'on se rendait à la foire. 

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3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Une citation possible: L'Arc-en-ciel (1927), détail.

 

L'Arc-en-ciel (détail), 1927,  photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

L'Arc-en-ciel (détail), 1927, photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

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Le roi David.

David joue de la harpe, et anime de sa musique la scène, comme ailleurs les joueurs de violon et de clarinette.

Chagall reprend le David gravé puis peint pour Bible (1956).

 

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David jouant de la harpe, 3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

David jouant de la harpe, 3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Cantique de l'arc (détail), in Bible, gravure 66 tome II, photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

Cantique de l'arc (détail), in Bible, gravure 66 tome II, photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

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4. LA CRUCIFIXION DU CHRIST.

C'est une "Crucifixion" (un soldat romain monté sur l'échelle clouant le poignet droit), mais quel est cet homme lisant un livre ? Bizarrement, la Vierge tient son Enfant et semble lui donner le sein. La scène n'a pas d'exactitude littérale, elle a celle du monde onirique de l'artiste. Là encore, Chagall cite des œuvres antérieures qui "expliquent" ces particularités.

 

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4. La Crucifixion, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

4. La Crucifixion, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Dans La Crucifixion en  jaune de 1942, une femme allaitant son enfant figure aussi juste au pied du Christ. Elle fuit, avec sa chèvre, les persécutions et son village en feu. Le Christ porte sur le front son tefillin, dont les lanières s'enroulent sur le bras gauche : ce "serviteur souffrant " est donc ici manifestement juif et témoigne des souffrances subies par son peuple. Cela montre la complexité de la figure du Christ pour Chagall, et des scènes qui figurent sur le vitrail. 

 

La Crucifixion en  jaune (Huile sur lin, 1942, Centre Pompidou, Paris) photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

La Crucifixion en jaune (Huile sur lin, 1942, Centre Pompidou, Paris) photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

4. La Crucifixion, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

4. La Crucifixion, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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En dessous, il semble s'agir de l'Assomption (ou d'une pâmoison ?) : la Vierge —ou du moins, une femme—  est entourée de trois anges .

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4. La Crucifixion, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

4. La Crucifixion, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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4. La Crucifixion, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

4. La Crucifixion, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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5. JÉSUS PRÊCHANT A SES DISCIPLES.

 

On imagine volontiers, connaissant Chagall, que cette prédication est le Sermon des Béatitudes. D'autant plus logique dans une chapelle de Cordeliers, c'est à dire de moines franciscains

" Heureux les pauvres en esprit, car le Royaume des Cieux est à eux.
 Heureux les affligés, car ils seront consolés.
 Heureux les doux, car ils posséderont la terre.
 Heureux les affamés et assoiffés de la justice, car ils seront rassasiés.
 Heureux les miséricordieux, car ils obtiendront miséricorde.
 Heureux les cœurs purs, car ils verront Dieu.
Heureux les artisans de paix, car ils seront appelés fils de Dieu.
 Heureux les persécutés pour la justice, car le Royaume des Cieux est à eux.
 Heureux êtes-vous quand on vous insultera, qu'on vous persécutera, et qu'on dira faussement contre vous toute sorte d'infamie à cause de moi. " (Mt 5:3-11)

 

5. Jésus prêchant à ses disciples, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

5. Jésus prêchant à ses disciples, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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6. SCÈNE BIBLIQUE (?).

Je vois ici : un "bœuf" ; un chandelier à trois branches rappelant la Menorah (à sept branches)  ; les Tables de la Loi ; deux oiseaux ; un visage de jeune-fille coiffée d'une voilette .

Je ne sais pas comment réunir tout cela.

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6. Scène biblique ?, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

6. Scène biblique ?, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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6. Scène biblique ?, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

6. Scène biblique ?, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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6. Scène biblique ?, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

6. Scène biblique ?, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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6. Scène biblique ?, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

6. Scène biblique ?, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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7. LA VISION D'ISAÏE.

C'est encore plus difficile. Je vois un être barbu volant ou bénissant ; un diable ; un bélier ; un lion ; un serpent ; d'autres personnages et d'autres animaux cornus. 

Il s'agit d'une référence à la Vision d'Isaïe dans Is 11:6 : "Le loup habitera avec l'agneau. Et la panthère couchera avec le chevreau ; le veau, le lionceau, et le bétail qu'on engraisse, seront ensemble. Et un petit enfant les conduira."

Donc une référence à la Paix. Mais oui, je vois le petit garçon qui les conduit !

Cette scène est reprise d'une part à l'eau-forte gravée pour Bible (1956), d'autre-part au vitrail de la Paix de 1963-64 ornant le bâtiment de l'O.N.U à New-York.

 

 

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7.Vision d'Isaïe , verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

7.Vision d'Isaïe , verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Esquisse préparatoire à l'encre de chine du vitrail La Paix, ONU, New-York 1963, Photo (C) RMN-Grand Palais (musée Marc Chagall) / Gérard Blot 

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La gravure sur cuivre pour l'édition de la Bible :

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Marc Chagall, Gravure à l'eau-forte pour Bible. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall, Landerneau juin 2016.

Marc Chagall, Gravure à l'eau-forte pour Bible. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall, Landerneau juin 2016.

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7. Vision d'Isaïe, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

7. Vision d'Isaïe, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

7.  Vision d'Isaïe. verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

7. Vision d'Isaïe. verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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7.Vision d'Isaïe , verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

7.Vision d'Isaïe , verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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8. ABRAHAM ET LES TROIS ANGES. L'HOSPITALITÉ FÉCONDE.

 Un personnage tient ce que je crois d'abord être un livre devant un groupe de quelques anges. Il s'agit d'Abraham dans l'épisode du Chêne de Mamré  (Genèse 18:1) : Abraham, dont la femme Sara est stérile, reçoit la visite de trois hommes et leur donne l'hospitalité. En retour, l'un d'eux annonce que, dans un an, Sara aura eu un fils. La vieille Sara pouffe de rire à cette possibilité hors de son âge, ce qui déplait à Yahwé (les hommes étaient en fait des anges).

L'identification de la scène n'a d'abord pas été aisée, mais elle est une auto-citation de gouaches sur papier (1931), de gravure sur cuivre et d'huiles sur toile (1940 et 1960) dans lesquelles la reconnaissance du récit biblique est claire. Trois temps sont représentés, celui où Abraham se prosterne devant les anges, celui où il les sert à table, et celui où il les accompagne vers Sodome. Mais ici, ne sommes-nous pas juste avant l'arrivée des anges, alors qu' Abraham lit pieusement, "assis  à l'huis du tabernacle sur la chaleur du jour" ?

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8. Abraham et les trois anges, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

8. Abraham et les trois anges, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Une page de Bibleéditée par Tériade en 1956 et imprimée par les presses de l'Imprimerie Nationale en caractères Romain du Roi corps 32 (XVIIIe).

 

Abraham et les trois anges, texte de Bible  : Photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall, Landerneau juin 2016.

Abraham et les trois anges, texte de Bible : Photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall, Landerneau juin 2016.

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Gravure de Chagall, eau-forte et pointe sêche,  pour ce texte.

 

Chagall, Abraham et les trois anges, in Bible (1956) : Photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall, Landerneau juin 2016.

Chagall, Abraham et les trois anges, in Bible (1956) : Photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall, Landerneau juin 2016.

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Abraham et les trois anges, Huile sur toile (1940-1950).

Il s'agit d'un temps postérieur à la scène d'accueil qui précède : Abraham sert les anges à sa table. J'ignore quel est l'objet que Abraham tient devant lui.

 

Abraham et les trois anges, 1940-1950, coll. particulière, photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall, Landerneau juin 2016.

Abraham et les trois anges, 1940-1950, coll. particulière, photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall, Landerneau juin 2016.

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9. LA MUSIQUE DES COULEURS.

Ce bouquet de vie résulte surtout d'une attention portée à l'harmonie et au rythme des couleurs.

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verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

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L'examen rapproché des fleurs du bouquet montre que celui-ci est fait de mille et un visages humains et animaux : l'Arbre de Vie est fait de cette matière relationnelle d'où émerge le couple fondamental.

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verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

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verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

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verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

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verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

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Marc Chagall, Autoportrait au sourire (détail), 1924-25, , photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

Marc Chagall, Autoportrait au sourire (détail), 1924-25, , photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

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SOURCES ET LIENS.

— "La symbolique du vitrail de Chagall à Sarrebourg"

http://fr.calameo.com/read/0020290463ba901c58e6a

— Marc Chagall sur le site kerdonis.fr :

 http://kerdonis.fr/ZCHAGALL/page6.html

— Chagall et la Bible : dix fiches d'œuvres (Musée d'Histoire et du judaïsme)

http://www.mahj.org/fr/documents/pedago/Chagall-et-la-Bible-Dix-fiches-oeuvres.pdf

Published by jean-yves cordier - dans Chagall Vitraux Sarrebourg
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23 juin 2016 4 23 /06 /juin /2016 20:57

Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet : la Passion de la baie d'axe. (vers 1560).

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Voir aussi les vitraux de la chapelle :

Les retables de la Vierge et de la Trinité (XVIe) de la chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet (Finistère).

Les vitraux de Notre-Dame-du-Crann (Intron Varia ar C'Hrann) à Spézet : l'oculus du Christ sortant du tombeau (XVe siècle).

Les vitraux de Notre-Dame-du-Crann à Spézet : l'Adoration des Mages et des Bergers ou Baie 3 (1546).

Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spezet : la Dormition et le Couronnement de la Vierge, baie n°4 (vers 1535-1540).

Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet: la verrière de saint Laurent (1548), baie n° 1. Le retable de saint Laurent.

Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet: la verrière de saint Jacques le Majeur (1548) ou baie n°2.

Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet: la verrière de saint Éloi (1550).

Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet : le Baptême du Christ (v.1550)

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Voir aussi les Passions des vitraux du Finistère au XVIe siècle :

La Passion de Spézet appartient à la cinquantaine de verrières de la Passion réalisées dans le Finistère, le plus souvent pour la maîtresse-vitre, au XVIe siècle, notamment par un important atelier quimpérois, celui de Laurent et Olivier puis Gilles Le Sodec.

Toutes ces Passions sont comparables par leurs cartons, leur facture et leur type d'ornement. La thèse de Roger Barriè est consacrée à leur étude. Plusieurs sont décrites dans mon blog : Locronan, Penmarc'h, Lanvénégen, Ergué-Gabéric, Plogonneg, Quimper, La Roche-Maurice, La Martyre, Guengat, Saint-Nic, Gouezec, Quéménéven etc. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

​Et dans le Morbihan:

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Chœur de la chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Chœur de la chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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La baie n°0 occupe le chevet plat de la chapelle : cette maîtresse-vitre haute de 4,50 m et large de 3,00 m comporte 4 lancettes trilobées de 57 cm de large organisées en trois registres, soit 12 panneaux relatant les principaux épisodes de la Passion. Dans le registre inférieur, une séquence de petits dais Renaissance répète un motif de moulure en chapeau de gendarme autour d'un blason de Bretagne (moderne) avec des putti joueurs de tambourin.  Un tympan de 13 mouchettes et 10 écoinçons est consacré à la Résurrection des Morts. 

Le vitrail a été remis en plomb en 1738, restauré par Alfred Bonnot en 1918, puis par l'atelier Le Bihan de Quimper en 2001 (grâce au prix du Pélerin Magazine remporté par l'Association de sauvegarde du Patrimoine Spézetois).  

Les auteurs de l'Inventaire remarquent que les quatre baies du transept (n°1 à 4, soit celles du pignon et du mur des bras nord et sud) ont été réalisées par le même atelier quimpérois entre 1540 (Dormition, n°4), 1546 (Adoration des Mages, n°3), 1548 (Saint Jacques, n°2) et 1553 (Saint Laurent, n°1). Dans la même campagne fut réalisé le vitrail de Saint Éloi (1550). Les auteurs du Corpus Vitrearum attribuent aussi à l'atelier quimpérois la maîtresse-vitre de la Passion, qui daterait de 1560 et s'apparente avec celle de Saint-Goazec (1573), et le Baptême du Christ (milieu XVIe). 

La chapelle a donc été vitrée juste après sa reconstruction en 1535 par les Vieux-Chastel qui possédaient la motte féodale du Cranhuel  (Inscription lapidaire --CHAPELLE FUT FONDEE -- MVCXXXV .A.LONNEUR DE NOT. DAME. DU CRAN--.

L'homogénéité du style quimpérois, et celle de la fourchette temporelle (1540-1560) pendant le Concile de Trente et avant la Ligue, s'associent à celle du programme : 4 scènes de la Vie de Marie et de la Vie et de Passion du Christ occupent les points cruciaux de la croix latine du plan de la chapelle, tandis que 3 saints et martyrs sont vénérés dans les espaces intermédiaires.

Cette homogénéité du programme théologique ou hagiographique est renforcée par la sculpture avec les deux retables de la Vierge à l'Enfant et de la Trinité dans le chœur, le retable ou la niche à volets de Saint Laurent, les statues du Christ Sauveur, de la Vierge à l'Enfant, de saint Laurent, de saint Jacques et de saint Éloi (disparue).

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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I. LE REGISTRE INFÉRIEUR.

 

 

Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Entrée dans Jérusalem.

Moitié inférieure complétée.

L'"ânon" (Luc 19:30) a pris ici l'allure d'un jeune cheval blanc. La bouche de ce dernier, comme saisie par le rire, évoque celles des chevaux de l'atelier Le Sodec de Quimper.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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La nuit au Jardin de Bethsémani ou  Mont des Oliviers.

Deux têtes d'apôtres restaurées.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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L'arrestation de Jésus à Behsémani : le baiser de Judas ; Pierre coupant l'oreille de Malchus le serviteur du grand-prêtre. 

Malchus restauré.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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La Cène.

Partie inférieure complétée.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Deuxième registre.

 

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Jésus devant  Caïphe.

Le grand prêtre énumère (en les comptant sur ses doigts) les arguments de la condamnation. 

Dessin semblable à celui de l'église de Saint-Nic, inversé et sans le petit chien ; l'élément architectural est semblable.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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La Flagellation. 

Bien conservé. Emploi de sanguine pour le corps du Christ.

Celui-ci est marqué de marques à trois pointes, correspondant aux traces laissées, selon la supposition de l'artiste,  par les barbes de métal dont les plombs des lanières du fouet ou flagrum sont équipées, lorsqu'il ne s'agissaient pas d'osselets pointus, ou de plombs en H. Mais cet artiste n'avait pas l'expérience technique des bourreaux romains, lesquels s'entrainaient dans le gymnasium flagri pour donner les coups à des endroits précis, et qui évitaient la flagellation de la face ventrale pour ne pas causer de suffocation par traumatisme pulmonaire indirect ("Flagrum" Wikipédia note 7). Les fouets équipés de molettes d'acier sont visibles sur la gravure de Martin Schongauer :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6951445h/f1.item.zoom

Ces marques sont figurées sur le corps du Christ, par exemple, sur le vitrail de la Passion de Saint-Nicolas-du-Pélem (v.1470-1480) :

http://www.lavieb-aile.com/article-les-vitraux-de-saint-nicolas-du-pelem-123306146.html

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Flagellation, Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Flagellation, Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Flagellation, Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Flagellation, Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Le Couronnement d'épines.

Grande pièce restaurée dans la tunique du Christ.

 

Christ aux outrages, verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Christ aux outrages, verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Christ aux outrages, verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Christ aux outrages, verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Ecce Homo.

Bien conservé.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Ecce Homo, Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Ecce Homo, Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Troisième registre.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Comparution devant Pilate.

Peu restauré.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Le Portement de Croix.

Sainte Véronique est au premier plan à droite, essuyant le visage du condamné avec un linge. Simon de Cyrène est derrière le Christ.

Peu restauré.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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La Crucifixion.

avec Marie-Madeleine éplorée au pied de la Croix, et Marie en pâmoison. Scène intacte, non restaurée.

 

Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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La Résurrection.

Trés bien conservé.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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LE TYMPAN : le Jugement Dernier.
 

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Tympan, Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet. Photographie lavieb-aile.

Tympan, Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Au sommet, dans une irradiation lumineuse, Dieu bénissant, au dessus d'un blason aux armes de la Bretagne (pièce en bouche-trou déjà décrite à cet emplacement en 1847), est encadré par la Vierge et par Saint Jean (tête restaurée). En dessous, des anges bucinateurs (*) annoncent de leurs trompettes l'heure de la Résurrection des Morts et du Jugement.

(*) Et non "tenant les instruments de la Passion" (Corpus vitrearum p.196)

 

Tympan, Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Tympan, Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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A gauche, les Élus sortent de terre (un frais gazon) et tendent les bras aux anges qui les portent vers les Cieux.

 

 

Tympan, Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet. Photographie lavieb-aile.

Tympan, Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet. Photographie lavieb-aile.

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A droite, les Damnés sont poussés par les fourches des démons vers la gueule vipérine du Léviathan.

 

Tympan, Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Tympan, Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Tympan, Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Tympan, Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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DISCUSSION.

 

Claire Arlaux écrit dans sa remarquable monographie de 1991 que "ce vitrail est d'inspiration flamande. Il reprend une gravure d'un élève de l'école de Dürer, Jost de Negker, comme le vitrail de l'église de La Roche Maurice dans le Finistère nord, daté 1539 et signé d'un maître verrier quimpérois. " Mais l'attribution, par René Couffon, de la Passion de La Martyre ( "La peinture sur Verre en Bretagne au XVIe siècle", Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne. Page 31 et 35) a été démentie par Roger Barrié puis par le maître-verrier quimpérois Jean-Pierre Le Bihan.

En effet, Jost de Negker (c. 1485-1544) n'est pas un dessinateur, mais seulement un graveur sur bois, et un éditeur. Il a gravé les dessins de Hans Burgkmair, Albrecht Altdorfer et de Leonhard Beck

Parmi les 167 gravures de cet artiste conservées et mises en ligne par l'Albertina de Vienne, aucune ne représente une scène de la Passion.

 

Par ailleurs, il n'est pas possible de rapprocher directement les 12 scènes de la Passion de Spézet avec les gravures de la petite Passion ou de la Grande Passion de Dürer, ni avec celles de Schöngauer. Néanmoins il est admis que l'inspiration provient "des Passions rhénanes de l'école de Dürer" (Inventaire ...Carhaix) 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ecce_homo#/media/File:SchongauerEcceHomo.jpg

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ecce_homo#/media/File:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Ecce_Homo_(No._8)_-_WGA07303.jpg

Ce vitrail présente une analogie étroite avec la Passion de l'église (très voisine) de Saint-Goazec, vitrail qui a été restauré et remis en place en mai 2016, et qui est daté de 1573.

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SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie) 1909 : La chapelle de Notre-Dame du Crann en Spézet (Bulletin de la Société archéologique du Finistère).

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), 1891, Bulletin de la Société archéologique du Finistère page XXVI

https://archive.org/stream/bulletin78frangoog#page/n42/mode/2up

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), Inscriptions...

 http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf_divers/abgrall_inscriptions-gravees.pdf

— Bulletin monumental 1912 page 359 :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k31102s/f468.item.zoom

— ARLAUX (Claire), 2006, La chapelle de Notre-Dame-du-Krann à Spézet, ed. Keltia Graphic.

— COUFFON (René) LE BARS (Alfred), 1988, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper et de Léon, Quimper, Association diocésaine, 551 p.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/SPEZET.pdf

— GATOUILLAT (Françoise), HEROLD (Michel), 2005, Les Vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum VII, Presses Universitaires de Rennes, page 197.

OTTIN (Louis), s.d. (1896), Le vitrail; son histoire, ses manifestations à travers les âges et les peuples, pages 244-246 (plan).

https://archive.org/stream/levitrailsonhist00otti#page/246/mode/2up

 

 

— PÉRENNÈS (chanoine Henri), 1931, La chapelle Notre-Dame-du-Crann en Spézet, Quimper, imprimerie cornouaillesse. Reprise des articles du BDHA de 1930-1931

 http://www.saintgoazec.com/public/upload/file/bd129a3e102efe309069ffc860992d51.pdf

— Site infobretagne :

http://www.infobretagne.com/spezet-chapelle-notredameducrann.htm

— Bulletin de la Société archéologique du Finistère 1903 page 290:

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109982z/f297.image

— http://fr.topic-topos.com/la-passion-du-christ-spezet


 

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23 juin 2016 4 23 /06 /juin /2016 16:32

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Cette baie n°5 (selon la numérotation du Corpus vitrearum) est située sur le bas-coté nord de la nef,  et mesure 2,40 m de haut sur 1,80 m de large. La verrière comporte 3 lancettes cintrées divisées en trois panneaux et un tympan à 5 ajours. Elle représente le Baptême du Christ par saint Jean-Baptiste et date du milieu du XVIe siècle. Elle est bien conservée et a été restaurée comme les autres en 1918 par Alfred Bonnot, qui est intervenu surtout sur les panneaux supérieurs des lancettes. Les visages ont été refaits.

Les auteurs de l'Inventaire remarquent que les quatre baies du transept (n°1 à 4, soit celles du pignon et du mur des bras nord et sud) ont été réalisées par le même atelier quimpérois entre 1540 (Dormition, n°4), 1546 (Adoration des Mages, n°3), 1548 (Saint Jacques, n°2) et 1553 (Saint Laurent, n°1). Dans la même campagne fut réalisé le vitrail de Saint Éloi (1550). Les auteurs du Corpus Vitrearum attribuent aussi à l'atelier quimpérois la maîtresse-vitre de la Passion, qui daterait de 1560 et s'apparente avec celle de Saint-Goazec (1573), et le Baptême du Christ (milieu XVIe). 

La chapelle a donc été vitrée juste après sa reconstruction en 1535 par les Vieux-Chastel qui possédaient la motte féodale du Cranhuel  (Inscription lapidaire --CHAPELLE FUT FONDEE -- MVCXXXV .A.LONNEUR DE NOT. DAME. DU CRAN--.

L'homogénéité du style quimpérois, et celle de la fourchette temporelle (1540-1560) pendant le Concile de Trente et avant la Ligue, s'associent à celle du programme : 4 scènes de la Vie de Marie et de la Vie et de Passion du Christ occupent les points cruciaux de la croix latine du plan de la chapelle, tandis que 3 saints et martyrs sont vénérés dans les espaces intermédiaires.

Cette homogénéité du programme théologique ou hagiographique est renforcée par la sculpture avec les deux retables de la Vierge à l'Enfant et de la Trinité dans le chœur, le retable ou la niche à volets de Saint Laurent, les statues du Christ Sauveur, de la Vierge à l'Enfant, de saint Laurent, de saint Jacques et de saint Éloi (disparue).

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Les vitraux, annotés sur un plan de l'Inventaire, 1969.

Les vitraux, annotés sur un plan de l'Inventaire, 1969.

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Baie du bas-coté nord de la nef, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Baie du bas-coté nord de la nef, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Les lancettes.

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Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Un ange tient la tunique du Christ et deux antres anges s'extasient.

 

Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Le Christ, à demi immergé dans les eaux du Jourdain,  reçoit cette eau lustrale sur la tête. Notez les poissons, et l'ondoiement du fleuve.

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Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Saint Jean-Baptiste.

Il porte la robe en poils de chêvre qui le caractérise.

 

Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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LE TYMPAN

"d'après un carton souabe".

Dieu le Père bénissant,en buste au centre. Concert d'anges musiciens en périphérie.  

 

Tympan de la Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Tympan de la Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Deux anges jouent de la viole à archets. Sur chaque coté, un chœur angélique est réuni autour d'une partition à la notation fantaisiste. Un ange joue du luth.

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Tympan de la Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.
Tympan de la Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Tympan de la Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

 —ABGRALL (chanoine Jean-Marie), 1909Chapelle de N.-D. du Crann en Spézet, Quimper, Leprince, 1909,  et Société Archéologique du Finistère - 1909 tome 36 - Pages 244 à 254.

http://soc.archeo.dufinistere.org/bulletin/index.php?gr=1909&art=saf1909_0294_0304#

— ARLAUX (Claire),  1991, 2006,  La chapelle de Notre-Dame du Krann à Spézet, Keltia graphic, Spézet, 46 p.

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, paroisse de SPEZET, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988.

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/1f826f4f6843f882615f0b205d5a0d99.pdf

GATOUILLAT (Françoise), HEROLD (Michel), 2005, Les Vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum VII, Presses Universitaires de Rennes, page 197.

— PERENNES (chanoine), 

http://www.saintgoazec.com/public/upload/file/bd129a3e102efe309069ffc860992d51.pdf

Site infobretagne :

http://www.infobretagne.com/spezet-chapelle-notredameducrann.htm

 

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21 juin 2016 2 21 /06 /juin /2016 20:45
Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Avec ses 2,70 m de haut et ses 1,50 m de large, la baie n°1 (la première des fenêtres à gauche de la baie d'axe) éclaire par l'est le bras nord du transept. Elle comporte deux lancettes cintrées et un tympan à 3 ajours. La verrière qui la ferme est consacrée au martyre de Saint Laurent, diacre de l'église de Rome au IIIe siècle. Les six panneaux des lancettes sont organisés en deux registres, le registre inférieur montrant le saint sur le grill qui est devenu ensuite son attribut, et le registre supérieur les juges et les spectateurs du martyre. La verrière n'a été que peu restaurée, en 1918, par l'atelier parisien d'Alfred Bonnot.

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Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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 REGITRE INFÉRIEUR.

 

 

Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Le peintre-verrier s'est inspiré ici d'une gravure de  Marc Antoine Raimondi, Le Martyre de Saint Laurent d'après un lavis de Baccio Bandinelli (1525) : voir la gravure numérisée par Gallica et datant de 1527. 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6953442w.r=

Mais il a peint des cuirasses sur le corps musculeux des bourreaux, et un pagne autour des reins du saint. 

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 Marc Antoine Raimondi, Le Martyre de Saint Laurent d'après Baccio Bandinelli, 1525,  http://parismuseescollections.paris.fr/petit-palais/oeuvres/le-martyre-de-saint-laurent-d-apres-baccio-bandinelli-bartsch-104-bartsch#infos-principales

Marc Antoine Raimondi, Le Martyre de Saint Laurent d'après Baccio Bandinelli, 1525, http://parismuseescollections.paris.fr/petit-palais/oeuvres/le-martyre-de-saint-laurent-d-apres-baccio-bandinelli-bartsch-104-bartsch#infos-principales

Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.
Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.
Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Inscription : charles quãpion :  fabrique.

Il faut comprendre : "Charles Campion, fabricien". On sait que les fabriciens étaient élus ou nommés pour un mandat d'un an pour gérer le budget de la paroisse, contrôler les recettes et les dépenses, décider et mener à bien tous les travaux, qu'ils soient liés à des réparations ou, comme ici, à des embellissements.  Le poste était confié à une personne honorablement connue, aux revenus aisés : souvent, dans les paroisses bretonnes, à des agriculteurs exploitant une ferme importante. 

La famille Campion est établie à Spézet et les généalogistes mentionnent ainsi un Yvon Campion né à Spézet vers 1545.

 

Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Date : mil Vcc LXVIII : 1548.

La chapelle fut reconstruite en 1535 sur une ancienne chapelle par "Metre H. Bouet Vicaire et I. Loscoat P. Fa biefiturs".

Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Registre supérieur .

 

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Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.
Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Le panneau manque de verticalité, et l'empereur Valérien, qui était dessiné par Bandinelli comme une auguste divinité jupitérienne, se transforme ici en un nain sans majesté ; de même, ses conseillers passeraient volontiers pour les pauvres et infirmes qui assistèrent au supplice de saint Laurent. 

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Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.
Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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TYMPAN

Le réseau est consacré à la Sainte Trinité : le Saint Esprit sous sa forme de colombe est adoré par un cecle de chérubins, le Christ tient la croix et un livre où sont inscrites les lettres SOSM / M.MI / OMM / MMN / MOM // SPSP / MOSP / MIOZ / OMM / …, et Dieu le Père tient l'orbe et un livre avec les lettres : TOMRN / MEMOI / RIVI OEI / OPERA SEPVL // METV / A / POR / REMT / OPERI / SVPE.

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Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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DISCUSSION.

   Ce qui différencie et même oppose, dans la religion catholique, la torture d'avec le martyre, c'est que si la torture est une tentative d'asservissement visant à briser la résistance psychique d'un individu (tentative dont l'efficacité redoutable suscite la terreur), le martyre est la miraculeuse inefficacité des tortures infligées, la négation de leur force opérante par la puissance de la Foi. Si les martyres sont représentés avec tant de complaisance dans les sanctuaires, ce n'est pas pour témoigner des souffrances endurées par les saints, mais de la puissance de Dieu. J'en veux pour preuve que dans les sculptures et peintures, ce n'est pas la douleur des victimes qui est dépeinte, mais, au contraire, l'absence de tout effet produit par les tortures. Torture inopérante, indifférence du saint et rage des bourreaux constituent les bases de l'iconographie du martyre. 

C'est évident avec sainte Catherine, les lames de la roue se détachant pour blesser les bourreaux. C'est évident dans le contraste entre les traits grimaçants des bourreaux et la sérénité des saintes Agathe, Barbe et Apolline dont les statues sont si fréquentes. C'est vrai pour saint Étienne et pour saint Sébastien sur lequel nous allons revenir. Mais le martyre de saint Laurent en donne une expression magnificiée par les paroles étroitement associées à la scène et par lesquels le saint nargue l'impuissance de l'empereur : "Apprends, misérable, que tes charbons sont pour moi un rafraîchissement, mais qu’ils seront pour toi un supplice dans l’éternité", ou bien « Voici misérable, que tu as rôti un côté, retourne l’autre et mange. »

Voici des extraits de la Légende Dorée :

Laurent lui dit : « Quel est celui qu’on doit adorer? Est-ce le créateur ou la créature? » Dèce irrité le fit frapper avec des fouets garnis de plomb, appelés scorpions, et on lui mit devant les yeux tous les genres de tortures. Comme l’empereur lui commandait de sacrifier afin qu’il échappât à ces tourments, Laurent répondit : « Malheureux! ce sont des mets que j’ai toujours désirés. » Et Dèce lui dit : « Je sais que c’est par les secrets de la magie que tu te joues des tourments, mais tu ne sauras te jouer longtemps de moi. J’en atteste les dieux et les déesses; si tu ne sacrifies, tu périras dans des tourments sans nombre. » Alors il commanda qu’on le frappât très longtemps avec des fouets garnis de balles de plomb. Mais Laurent se mit’ à prier en disant : « Seigneur Jésus, recevez mon esprit. » Alors il se fit entendre une voix du ciel que Dèce ouït aussi : « Tu as encore bien des combats à soutenir. » Dèce rempli de fureur s’écria: « Romains, vous avez entendu les démons consolant ce sacrilège, qui n’adore pas nos dieux, ne craint pas les tourments et ne s’épouvante pas de la colère des princes. »
Il ordonna une seconde fois qu’on le battît avec des scorpions. Laurent se mit à sourire, remercia Dieu et pria pour les assistants. On apporta donc, des instruments de supplices de tous les genres. Alors Dèce dit à Laurent: « Ou tu vas sacrifier aux dieux, ou cette nuit finira avec tes supplices. » Laurent lui répondit : « Ma nuit n’a pas d’obscurités, mais tout pour moi est plein de lumière. » Et Dèce dit : « Qu’on apporte un lit de fer afin que l’opiniâtre Laurent s’y repose. »

Les bourreaux se mirent donc en devoir de le dépouiller et l’étendirent sur un gril de fer sous lequel on mit des charbons ardents et ils foulaient le corps du martyr avec des fourches de fer. Alors Laurent dit à Valérien: « Apprends, misérable, que tes charbons sont pour moi un rafraîchissement, mais qu’ils seront pour toi un supplice dans l’éternité, parce que le Seigneur lui-même sait que quand j’ai été accusé, je ne l’ai pas renié; quand j’ai été interrogé, j’ai confessé Jésus-Christ ; quand j’ai été rôti, j’ai rendu des actions de grâces. » Et il dit à Dèce d’un ton joyeux : « Voici misérable, que tu as rôti un côté, retourne l’autre et mange. » Puis remerciant Dieu : « Je vous rends grâce, dit-il, Seigneur, parce que j’ai mérité, d’entrer dans votre demeure. » C’est ainsi qu’il rendit l’esprit.  

En statuaire, saint Laurent est représenté avec un grill semblable à une grille de barbecue, mais l'instrument est en réalité un lit de fer. Le saint y est donc allongé, ce qui permet au peintre de montrer qu'il s'y repose. 

Ainsi l'image va-t-elle opposer trois topos : le bien-être paradoxal et la patience du martyr ; la vanité des efforts et gesticulations des bourreaux ; la rectitude autoritaire mais bafouée des puissants. C'est, déjà, ce qui se montre dans les trois figures de la Passion du Christ : la Comparution devant Pilate, les Outrages et la Flagellation.

Or, ce sujet donne l'occasion, avec une belle régularité et souvent de manière caricaturale, à une opposition entre trois modes corporels : souple beauté du corps saint, selon les canons les plus éprouvés de la statuaire grecque et donc valorisée dans sa statique. Force musculeuse et mouvements quasi gymniques des bourreaux. Immobilité hiératique du Pouvoir, figé dans les statuts de son rôle.

Saint Laurent devient ainsi un doublon de saint Sébastien, l'éphèbe recevant avec une belle indifférence les flêches de ses archers sur son corps nu.

Si ces représentations sont souvent outrées, c'est qu'elles relèvent de la théâtralité. Cette-ci hérite des tréteaux médiévaux, mais est passée des Mystères données sur les parvis, au Théâtre lui-même. 

Dans le dessin de Baccio Bandinelli, écrit S.J. Campbell  Ancre"Laurent repose plutôt sereinement sur son grill, mais il est  entouré d'un tourbillon d'anatomies agitées et en équilibre précaire, comme si la sensation de tourment s'était déplacée depuis ce centre tranquille, jusque dans le registre de ces corps plutôt dans que dans le sien. [...] Pas moins de onze bourreaux nus apparaissent au premier plan de la composition [...] contrebalancés par la gravitas des observateurs lourdement drapés que Bandinelli a disposés au tiers supérieur de son dispositif architectural.  

Mais près d'un siècle auparavant, Fra Angelico opposait aussi, sur les fresques de la chapelle Nicoline du Vatican (1447-1451), opposait déjà en trois registres  la sereine et nargueuse horizontalité du saint avec la laborieuse chorégraphie des bourreaux et la verticalité stérile de Valérien et de Dèce.

C'est dans pendant le Concile de Trente (1545-1563), précisément en 1548 (la date de ce vitrail) que la représentation des Mystères furent interdits. De même, lors de ce Concile, qui prépare la Contre-Réforme, les peintres (et verriers) seront appelés à plus de bienséance afin de réduire la charge érotique des scènes, et de veiller à ce que les fidèles ne soient pas distraits par les corps dénudés et suggestifs.

 

Sur ce vitrail de Spézet,  le peintre a repris des figures de la gravure de Raimondi en les découpant pour les faire entrer dans les dimensions réduites du vitrail, ce qui rompt la cohérence de la composition, mais surtout, en  habillant de pièces de cuirasse étincelantes les volumes anatomiques, il s'est certes conformé aux vœux des autorités ecclésiastiques mais a affaibli la rhétorique traditionnelle de ce Martyre.

A l'inverse, le Bronzino s'inspirera de Bandinelli pour son propre Martyre de saint Laurent peint en 1565-1569, (ci-après), mais ce sera pour déshabiller d'avantage les corps, (y compris ceux de l'empereur et de ses barons) pour exagérer leurs postures en "fusionnant le ballet et le bain turc" selon une théâtralité manièriste qui "transforme son thème tragique et violent en une fusion artificielle et sublime de gymnastique et de ballet déployée sur une scène antique". 

A mes yeux, cette gymnastique, ces chorégraphies, cette absence de pathos et de tragique ne sont pas propres au Bronzino, mais au Martyre de Saint Laurent  ; inversement, le verrier de Spézet les a atténués.

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LE "RETABLE" DE SAINT LAURENT.

En 1931, le chanoine Pérennès écrivait : "Toujours au transept Nord, sur un socle de pierre où est sculptée une tête de femme, on voit la statue d'un personnage en habits sacerdotaux, qui doit être Saint Yves." . Il ne fait pas mention d'une statue de saint Laurent  ou de ses volets sculptès.

Aujourd'hui, à gauche du vitrail de la baie n°1, une niche à volets abrite une statue de saint Laurent, en tenue de diacre (aube, dalmatique rouge bordée d'or, manipule), tenant un livre dans la main gauche, alors que la main droite a perdu l'objet qu'elle tenait, vraisemblablement un grill.

La statue est posée sur un culot de granit où deux chiens assaillent la tête d'un animal.

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Culot, niche à volets et statue de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet, photographie lavieb-aile.
Culot, niche à volets et statue de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet, photographie lavieb-aile.

Culot, niche à volets et statue de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet, photographie lavieb-aile.

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Volets de gauche.

Les volets (chacun en deux parties articulées) sont consacrés à la vie de saint Laurent.

Légende Dorée :

http://www.abbaye-saint-benoit.ch/voragine/tome02/118.htm

Volets de gauche, niche à volets et statue de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet, photographie lavieb-aile.

Volets de gauche, niche à volets et statue de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet, photographie lavieb-aile.

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Volets de droite.

 

Volets de droite, niche à volets et statue de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet, photographie lavieb-aile.

Volets de droite, niche à volets et statue de saint Laurent, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie) 1909 : La chapelle de Notre-Dame du Crann en Spézet (Bulletin de la Société archéologique du Finistère).

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), 1891, Bulletin de la Société archéologique du Finistère page XXVI

https://archive.org/stream/bulletin78frangoog#page/n324/mode/2up

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), Inscriptions...

 http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf_divers/abgrall_inscriptions-gravees.pdf

— Bulletin monumental 1912 page 359 :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k31102s/f468.item.zoom

ARLAUX (Claire), 2006, La chapelle de Notre-Dame-du-Krann à Spézet, ed. Keltia Graphic.

 —CAMPBELL (Stephen J.), 2013, , « Polémique de Contre-Réforme et Contre-Esthétique Maniériste », Images Re-vues [En ligne], 11 | 2013, mis en ligne le 15 janvier 2014, consulté le 22 juin 2016. URL : http://imagesrevues.revues.org/3144 

— COUFFON (René) LE BARS (Alfred), 1988, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper et de Léon, Quimper, Association diocésaine, 551 p.

 

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/SPEZET.pdf

 

GATOUILLAT (Françoise), HEROLD (Michel), 2005, Les Vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum VII, Presses Universitaires de Rennes, page 197.

 

— PÉRENNÈS (chanoine Henri), 1931, La chapelle Notre-Dame-du-Crann en Spézet, Quimper, imprimerie cornouaillesse. Reprise des articles du BDHA de 1930-1931

 http://www.saintgoazec.com/public/upload/file/bd129a3e102efe309069ffc860992d51.pdf

— Site infobretagne :

http://www.infobretagne.com/spezet-chapelle-notredameducrann.htm

— Bulletin de la Société archéologique du Finistère 1903 page 290:

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109982z/f297.image

— Légende de Saint Laurent dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine ET fresque de Fra Angelico au Vatican :

http://www.saintlaurentorleans.com/saint-laurent-martyr-dapres-la-legende-doree-de-jacques-de-voragine/

 

 

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21 juin 2016 2 21 /06 /juin /2016 19:43

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Avec ses 2,70 m de haut et ses 1,50 m de large, la baie n°2 (la première des fenêtres à droite de la baie d'axe) éclaire par l'est le bras sud du transept. Elle comporte deux lancettes cintrées et un tympan à 3 ajours. La verrière qui la ferme est consacrée au martyre et au transfert des reliques de saint Jacques le Majeur. Les six panneaux des lancettes sont organisés en deux registres. La verrière n'a été que peu restaurée, en 1918, par l'atelier parisien d'Alfred Bonnot : le panneau inférieur droit a été complété et le reste est bien conservé.

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 la verrière de saint Jacques le Majeur (1548), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

la verrière de saint Jacques le Majeur (1548), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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D'après la tradition, la chapelle était une étape pour les pèlerins de Saint-Jacques-de-Compostelle qui traversaient la Bretagne, lorsque ceux-ci partaient de Saint-Pol-de-Léon ou de Locquirec. Cette voie, passant par Morlaix, Spézet, Gourin, et Le Faouët rejoignait à Quimperlé la voie débutant à la Pointe Saint-Matthieu et se poursuivant par Brest, le Faou, et Chateaulin. 

http://www.bretagne-rando.com/stjacquesdecompostelle.php

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Saint Jacques est également représenté par une statue en bois polychrome du XVIe siècle

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Saint Jacques, statue en bois polychrome du XVIe siècle, photographie lavieb-aile.

Saint Jacques, statue en bois polychrome du XVIe siècle, photographie lavieb-aile.

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Verrière de saint Jacques le Majeur (1548), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Jacques le Majeur (1548), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Il est logique de débuter la lecture du vitrail par le tympan.

LE TYMPAN.

Au sommet, Dieu le Père accueille l'âme de l'apôtre, représentée sous forme d'un homme nu, barbu et nimbé.

A droite, a lieu la décollation de saint Jacques, vêtu d'une cape rouge, tenant le bourdon et coiffé du chapeau de pèlerin à coquille Saint-Jacques . Deux paires de bourdonnets sont fixès en croix de chaque coté de la coquille.

 A gauche, décollation du scribe Josias devant Hérode Agrippa.

 Jacques, fils de Zébédée et frère aîné de l'apôtre Jean, est le seul apôtre dont la mort est rapportée dans le Nouveau Testament : « Il (Hérode) fit périr par le glaive Jacques, frère de Jean. » (Actes, XII:2) 

Verrière de saint Jacques le Majeur (1548), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Jacques le Majeur (1548), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Registre supérieur. 

Décapité, le corps du saint est embarqué par ses disciples dans un bateau sans gouvernail sous la protection d'un ange. 

La barque accoste devant une ville de Galice (c'est bien-sûr  Compostelle)  gouvernée par la reine païenne Lupa, "La Louve" . La roche devient molle comme de la cire et se moule (en forme de coquille) autour du corps. 

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Verrière de saint Jacques le Majeur (1548), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Jacques le Majeur (1548), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Registre inférieur.

 Sous une frise architecturale formant dais :  transfert des reliques de saint Jacques sur un char tiré par deux taureaux jusqu'au palais de la reine Lupa.  

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Verrière de saint Jacques le Majeur (1548), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Jacques le Majeur (1548), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Verrière de saint Jacques le Majeur (1548), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Jacques le Majeur (1548), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Inscription : la partie gauche, devenue illisible, a été remplacée par des caractères fantaisistes mais Ottin (s.d, [1896]) a lu iiil vXL viij charles champion.

De même, en 1891, Abgrall a lu la date de mil Vc XLVIII (1548) suivi de Charles Quampion fabrique. 

Il s'agit du même fabricien qui a commandité et inscrit son nom et la date 1548 sur la baie de saint Laurent à gauche de la baie axiale. 

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Verrière de saint Jacques le Majeur (1548), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Jacques le Majeur (1548), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

 

 

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SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie) 1909 : La chapelle de Notre-Dame du Crann en Spézet (Bulletin de la Société archéologique du Finistère).

ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), 1891, Bulletin de la Société archéologique du Finistère page XXVI

https://archive.org/stream/bulletin78frangoog#page/n42/mode/2up

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), Inscriptions...

 http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf_divers/abgrall_inscriptions-gravees.pdf

Bulletin monumental 1912 page 359 :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k31102s/f468.item.zoom

— ARLAUX (Claire), 2006, La chapelle de Notre-Dame-du-Krann à Spézet, ed. Keltia Graphic.

COUFFON (René) LE BARS (Alfred), 1988, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper et de Léon, Quimper, Association diocésaine, 551 p.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/SPEZET.pdf

— GATOUILLAT (Françoise), HEROLD (Michel), 2005, Les Vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum VII, Presses Universitaires de Rennes, page 197.

— OTTIN (Louis), s.d. (1896), Le vitrail; son histoire, ses manifestations à travers les âges et les peuples, pages 244-246 (plan).

https://archive.org/stream/levitrailsonhist00otti#page/246/mode/2up

 

 

PÉRENNÈS (chanoine Henri), 1931, La chapelle Notre-Dame-du-Crann en Spézet, Quimper, imprimerie cornouaillesse. Reprise des articles du BDHA de 1930-1931

 http://www.saintgoazec.com/public/upload/file/bd129a3e102efe309069ffc860992d51.pdf

Site infobretagne :

http://www.infobretagne.com/spezet-chapelle-notredameducrann.htm

Bulletin de la Société archéologique du Finistère 1903 page 290:

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109982z/f297.image

 

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21 juin 2016 2 21 /06 /juin /2016 19:30
Baie n°6 : Verrière de saint Éloi, chapelle Notre-Dame -du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Baie n°6 : Verrière de saint Éloi, chapelle Notre-Dame -du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Avec ses 2,50 m de haut et ses 1,10 m de large, la baie n° 6 en arc brisé éclaire le bas-coté sud de la nef. Elle comporte deux lancettes cintrées de trois panneaux et un tympan à 3 ajours (2 mouchettes et 1 soufflet). La verrière qui la ferme est consacrée au miracle de Saint Éloi ferrant et replaçant le pied coupé d'un cheval. Elle n'a été que peu restaurée, en 1918, par l'atelier parisien d'Alfred Bonnot : le soubassement a été complété à droite. On y note l'emploi de sanguine et de jaune d'argent.

On sait  sans-doute qu'en Bretagne, saint Éloi est invoquè pour la protection des chevaux, patrimoine essentiel des agriculteurs. La chapelle conservait autrefois une statue de saint Éloi. Un pardon lui fut consacré à partir de 1912 , près de la fontaine, pour concurrencer celui de la chapelle de Saint-Hervé à Gourin où les éleveurs et paysans avaient coutûme de se rendre en septembre pour baigner les chevaux.

Baie n°6 : Verrière de saint Éloi, chapelle Notre-Dame -du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Baie n°6 : Verrière de saint Éloi, chapelle Notre-Dame -du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Lancette A, panneau médian : saint Éloi ferrant la patte coupée.

"Ce vitrail se trouve dans le bas-côté Sud. Avant d'être élevé, en 640, au siège· épiscopal de· Noyon, saint Eloi avait été orfèvre à la cour de Clotaire II. Patron des orfèvres, il est devenu le patron des forgerons, des maréchaux-ferrants, et aussi des chevaux. Au diocèse de Quimper, plusieurs Pardons de chevaux se célèbrent en son honneur : à Saint-Eloi, Ploudalmézeau, Ploudaniel, Saint-Vougay, Plougourvest, Plouyé, Plouzévédé, Clohars- Fouesnant, Baye,  etc... · Dans notre vitrail, saint Eloi est occupé à ferrer un cheval. Coiffé d'une toque violette, il est vêtu d'un justaucorps bleu, ·d'une casaque rouge, porte des hauts-de-chausses violets. et des bas-de-chausses jaunes. A ses pieds, on voit un marteau et un fer à cheval. Son compagnon, coiffé d'une toque rouge, est habillé d'un justaucorps rouge, d'une casaque bleue, d'un tablier blanc, et porte des hauts et des bas-de-chausses de couleur jaune. Pendant qu'il tient la jambe du cheval, dont saint Eloi a détaché le pied, celui-ci s'emploie à ferrer le membre détaché. C'est ici un trait Iégendaire. Selon les données de la tradition populaire, saint Eloi ferrait un cheval, quand un étranger, se présentant, lui dit : «Je vois que vous ne savez pas bien votre métier. Pour bien ferrer un cheval, il faut lui détacher le pied, y mettre le fer, puis le rattacher à la jambe dont il était séparé.» Et l'étranger, joignant l'exemple au conseil, ferra lui-même le cheval de la façon susdite. Au premier coursier qu'on lui amena, saint Eloi voulut, pour le ferrer, user du mêrne procédé. Quand il tenta de rattacher le pied à la jambe, il échoua piteusement. C'est qu'il ne jouissait pas de la Toute  Puissance de celui qui lui avait donné la leçon, et qui était le Seigneur Jésus lui-même."  (H. Pérènnes) 

Voir la légende racontée par Luzel : https://fr.wikisource.org/wiki/L%C3%A9gendes_chr%C3%A9tiennes/Saint_%C3%89loi_et_J%C3%A9sus-Christ

La Légende Dorée de Jacques de Voragine ignore saint Éloi, et les versions complétées et tardives, qui incluent ce saint, ne mentionne que ses talents d'orfèvre, et sa nomination comme évêque de Noyon. Voir la Légende Dorée traduite par  Les enluminures des Livres d'Heures et des traductions de la Légende Dorée du XVe siècle le représentent en saint évêque. (il est alors fêtée le 25 juin). Voir les 16  enluminures de Mandragore.

L'article de Wikipédia  donne une version plus précise du miracle de saint Éloi et cite notamment le rôle de l'enseigne prétentieuse d'Éloi avant sa conversion : Éloi, maître sur maître, maître sur  tous avant que Jésus ne lui donne la leçon d'humilité par laquelle il devra reconnaître que seul  le Christ est "maître sur tous".

Cet article signale que cette légende est d'origine allemande : à Fribourg, le vitrail homologue de celui de Spézet date de 1320.

Lancette centrale de la verrière des Forgerons (Schmiedefenster) de la cathédrale de Fribourg, photographie lavieb-aile

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A Fribourg, à Spézet,  la compréhension du miracle est ambigüe, car tout donne à penser que c'est saint Éloi (nimbé) qui procède brillamment à la pose du fer sur la patte coupée, sous le regard ébahi des assistants. 

 Beaune sur la tapisserie du 3e quart du XVe siècle des Hospices, l'ambiguïté persiste, car un chevalier présente le cheval, dont la patte est coupée, à la Vierge portant l'Enfant.

Pourtant, on peut penser que le maître-ferrand nimbé n'est autre que le Christ, que le chevalier derrière lui est saint Georges, et que le prétentieux Éloi est peint sur la lancette B, tenant la deuxième patte et observant la leçon qui lui est donnée.

Notez le cheval de gauche, audacieusement dessiné en fuite.

 

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Le Christ ferrant, Verrière de saint Éloi, chapelle Notre-Dame -du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Le Christ ferrant, Verrière de saint Éloi, chapelle Notre-Dame -du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Inscription de la date : 1550.

Notez aussi le sol avec pavés tracés à la sanguine.

" Au-dessous des pieds du saint, on lit la date de 1550 « à laquelle correspond admirablement le costume des deux opérateurs et des deux propriétaires de chevaux qui sont à l'arrière-plan. On y trouve, en effet, toutes les particularités du règne de Henri II : petit toquet élégant, pour la coiffure, justaucorps, casaquin, hauts et bas-de-chausse collants. Les poses et les physionomies des personnages sont également en conformité  avec les peintures et sculptures de cette époque, de même que les petits ornements d'architecture qui forment les bases et les couronnements des deux baies et qui rappellent les motifs décoratifs de quelques-uns de nos porches » (Abgrall, p. 13 ). " (H. Pérènnes) 

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Verrière de saint Éloi, chapelle Notre-Dame -du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Éloi, chapelle Notre-Dame -du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Selon mon hypothèse, voici donc le bon Éloi, pas encore converti — ou plutôt sur le point de l'être — à l'humilité évangélique et au renoncement à l'hubris. (J'entends Nietsche qui fulmine).

Ce serait alors amusant de constater que le nimbe christique prend la place le plumet dont le panache orgueilleux fait la roue sur la tête des autres personnages et même de leur monture.

C'est un peu comme dans la légende de saint Christophe, où le moment de la Conversion est celui où le géant trouve son maître, et où ce moment est fixé par une iconographie stéréotypée. dans les deux cas, (mais je ne le comprends, dans le cas d'Éloi, qu'aujourd'hui) cette conversio, ce renversement des valeurs et de l'âme passe par un jeu de regard : celui, éloquent, d'Éloi. 

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Notez le mors du cheval, dont les longues branches sont très durs à la bouche de l'animal.

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Verrière de saint Éloi, chapelle Notre-Dame -du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Éloi, chapelle Notre-Dame -du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Le monogramme V.D qui se lit sur l'enclume est considérée comme la signature de Vincent Desportes.  Des maîtres-verriers de ce nom sont mentionnés à  Châteauneuf-du-Faou . (Congrés archeol. de France 1956 p. 217). Un Vincent Desportes répara en 1588 les verrières de Moncontour (Infobretagne). 

Néanmoins, un I est inscrit à l'intérieur du V et du D (comme dans l'abréviation de D[omin]i) : s'il s'agit d'une signature, le prénom et le nom devraient se terminer par un -i-.

Les outils du maréchal-ferrant sont, pour déferrer,  la mailloche, le dégorgeoir,  et la tricoise (la tenaille), et, pour ferrer, d'une forge et de son  enclume, du brochoir, de  la rape demi ronde, la rénette, et de la rape plate. Le brochoir sert ...à brocher, c'est à dire à enfoncer les clous : c'est lui que tient le Christ. Une extrémité est bifide pour extraire les clous : on le voit sous l'enclume.

Voir aussi saint Éloi et ses outils à  la chapelle de Tréguron (Gouezec) 

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Verrière de saint Éloi, chapelle Notre-Dame -du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Éloi, chapelle Notre-Dame -du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Au sommet des lancettes : deux anges accroupis jouant de la flûte traversière.

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Verrière de saint Éloi, chapelle Notre-Dame -du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de saint Éloi, chapelle Notre-Dame -du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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TYMPAN 

Dans les soufflets du tympan figurent trois jolis anges , dont deux (peu restaurés) ont les mains jointes sur la poitrine.   

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SOURCES ET LIENS.

 

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie) 1909 : La chapelle de Notre-Dame du Crann en Spézet (Bulletin de la Société archéologique du Finistère).

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), 1891, Bulletin de la Société archéologique du Finistère page XXVI

https://archive.org/stream/bulletin78frangoog#page/n42/mode/2up

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), Inscriptions...

 http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf_divers/abgrall_inscriptions-gravees.pdf

— Bulletin monumental 1912 page 359 :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k31102s/f468.item.zoom

— ARLAUX (Claire), 2006, La chapelle de Notre-Dame-du-Krann à Spézet, ed. Keltia Graphic.

— COUFFON (René) LE BARS (Alfred), 1988, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper et de Léon, Quimper, Association diocésaine, 551 p.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/SPEZET.pdf

— GATOUILLAT (Françoise), HEROLD (Michel), 2005, Les Vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum VII, Presses Universitaires de Rennes, page 197.

OTTIN (Louis), s.d. (1896), Le vitrail; son histoire, ses manifestations à travers les âges et les peuples, pages 244-246 (plan).

https://archive.org/stream/levitrailsonhist00otti#page/246/mode/2up

 

 

— PÉRENNÈS (chanoine Henri), 1931, La chapelle Notre-Dame-du-Crann en Spézet, Quimper, imprimerie cornouaillesse. Reprise des articles du BDHA de 1930-1931

 http://www.saintgoazec.com/public/upload/file/bd129a3e102efe309069ffc860992d51.pdf

— Site infobretagne :

http://www.infobretagne.com/spezet-chapelle-notredameducrann.htm

— Bulletin de la Société archéologique du Finistère 1903 page 290:

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109982z/f297.image

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19 juin 2016 7 19 /06 /juin /2016 15:47

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PRÉSENTATION.

Éclairant le bras sud du transept, la verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, de 5,00 m de haut et 2,05 m de large, à 3 lancettes et un tympan de 5 ajours, est organisée en tableaux superposés, la bordure de nuées de celui du haut empiétant sur l'encadrement architectural de celui du bas. 

 

Vue du bras sud du transept, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.
Vue du bras sud du transept, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Vue du bras sud du transept, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

 

 

Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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I. LE REGISTRE INFÉRIEUR.
Sous une large voûte en caissons peuplée d'anges, la Vierge étendue sur son lit,est  veillée par les apôtres. Saint Jean tient la palme que l'ange Gabriel lui a remis. Saint Pierre (reconnaissable à son fameux toupet), avec une étole croisée sur la poitrine, lit une oraison funèbre sur le pontifical. Un apôtre brandit une croix processionnel et un encensoir, un autre asperge le corps d'eau bénite.

Selon Jean-Pierre Le Bihan, "Elle est encadrée ou surmontée d’une sorte de portique ou arcade architecturale portée sur un entablement et des pilastres à chapiteaux corinthiens. L’  ensembIe. .du tableau est composé d’après les données le la Légende dorée et offre beaucoup de rapports avec le panneau flamand du retable de Kerdevot, en Ergué-Gabéric."

Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Saint Pierre.

 

Saint Pierre, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Saint Pierre, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Apôtre priant.

Cet apôtre dessiné dee profil et priant dvant un livre rappelle celui du retable Lösel de Mulhouse.  Photo Claude Menninger. Notez dans ce panneau le Christ tenant l'âme de sa mère.

Voir aussi la Dormition de Vieux-Thann .

http://www.lavieb-aile.com/2016/06/le-vitrail-de-la-vigne-de-jesse-et-la-vie-de-marie-a-vieux-thann-haut-rhin.html

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Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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L'apôtre au goupillon d'eau bénite.

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Apôtre au goupillon, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Apôtre au goupillon, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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L'apôtre aux bésicles.

Dans la chapelle, un panneau  nous signale la rareté de la présence de cet accessoire, mais on le retrouve sur une Dormition de l'église de Villeneuve-sur-Yonne datant aussi du XVIe siècle.

http://catholique-sens-auxerre.cef.fr/eglises/villeneuvesyonne.htm

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... ou bien sur la Dormition de la Chapelle-Janson (35) sur un vitrail de 1558 du maître-verrier rennais  Michel Bayonne :

http://fr.topic-topos.com/la-dormition-de-la-vierge-la-chapelle-janson 

...ou sur le nez de saint Matthieu sur le vitrail de la Dormition de 1594 de l'église Saint-Maudez de Duault (22) :

http://fr.topic-topos.com/la-dormition-de-la-vierge-duault 

...ou bien dans une Dormition d'Hans Holbein-le-Vieux de 1492 :

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hans_Holbein_the_Elder_-_The_Dormition_of_the_Virgin_-_Google_Art_Project.jpg

.... et René Couffon a pu considérer dans un article de 1943 du MSHAB qu'au contraire, la présence de lunettes était de règle sur les Dormitions du XVIe siècle ! 

Dans La Mort de la Vierge de Martin Schongauer, (<1491), elle sont tenues à la main près du livre.

Rappelons que c'est sur le Tryptique de Bald Wildungen de Conrad von Soest, daté de 1403, que l'on trouve sur une Pentecôte la plus ancienne peinture de lunettes au nord des Alpes. Sur le nez d'un apôtre. 

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L'apôtre aux bésicles, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

L'apôtre aux bésicles, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Apôtres lisant une oraison.

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Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

REGISTRE MOYEN. 

Le Christ apparaît en buste dans une mandorle d'or au sein de nuées : il tient dans ses bras l'âme de Marie, représentée comme une fillette vêtue d'un voile de gaze.

Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Le Christ tenant dans ses bras l'âme de la Vierge.

Les rayons blancs sont gravés das le verre rouge doublé.

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Le Christ tenant dans ses bras l'âme de la Vierge, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Le Christ tenant dans ses bras l'âme de la Vierge, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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LE REGISTRE SUPÉRIEUR. LE COURONNEMENT DE LA VIERGE.

Sur toute la largeur des lancettes, dans des nuées peuplées d'anges, la Vierge en Assomption est couronnée par des anges et par la Trinité : le Christ à gauche bénissant et tenant le globe, et Dieu le Père à droite tenant une couronne. 

Les thèmes de l'Assomption et du Couronnement sont associés à celui de la Dormition dans un vitrail du XIIe siècle de la cathédrale d'Angers, mais dans des médaillons distincts.

http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1966_num_124_1_4229#bulmo_0007-473X_1966_num_124_1_T1_0020_0000

 

Couronnement de la Vierge, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Couronnement de la Vierge, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Le Christ bénissant et tenant l'orbe.

Le verre rouge du nimbe est gravé pour tracer les irradiations blanches.

Couronnement de la Vierge, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Couronnement de la Vierge, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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La Vierge couronnée.

 

Couronnement de la Vierge, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Couronnement de la Vierge, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Dieu le Père présentant une couronne à la Vierge.

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Dieu le Père, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Dieu le Père, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Chœur des anges et ange jouant du hautbois.

Couronnement de la Vierge, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Couronnement de la Vierge, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Tête d'ange.

 

Registre supérieur, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Registre supérieur, Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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III. LE TYMPAN.

Il a été restitué en 1916 , succédant à une vitrerie blanche qui remplaçait peut-être des armoiries. La colombe du saint-Esprit occupe l'ajour supérieur, et des anges musiciens les autres ajours.

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Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Dormition et du Couronnement de la Vierge, chapelle Notre-Dame-du-Crann, Spézet. Photographie lavieb-aile.

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DISCUSSION.

La discussion s'appuiera sur l'étude remarquable de l'iconographie que fit Joseph Duhr en 1950. Il situe l'origine du culte de la "Koimésis" (Dormition) en Orient au VIe siècle grâce au développement du culte marial sous l'empereur Justinien et place le texte Dormitio Dominae nostrae.de Jean, évêque de Thessalonique (ou "pseudo-Jean" selon les auteurs récents) comme récit fondateur . Il oppose "l'art byzantin, qui nous fait voir la Vierge déjà morte, et l'art occidental qui nous la dépeint agonisante ou mourante".  

L'art byzantin présente la mort de Marie  dans ses aspects les plus solennels et les plus pathétiques :  la Vierge, morte déjà, est étendue sur un lit de parade, revêtue de son grand manteau de reine, les mains croisées sur la poitrine, endormie dans l'amour et la paix. Et, à côté d'elle, Jésus, majestueux, tient entre ses bras l'âme de Marie, sous la forme d'un petit enfant, éclatant de lumière; sur le point de la remettre aux deux anges descendus du ciel. 

L'art occidental décrit la Dormition en la rapprochant d'une cérémonie liturgique funèbre célébrée par les apôtres : l'idéalisme et de la grandeur byzantine cède la place  à un réalisme un peu lourd, sentimental, mais une piété sincère et profonde transfigurent ces rites et leur donnent un sens plus élevé et plus spirituel. Surtout (pour ce qui nous concerne), la scène va finir par être amputée de la réception de l'âme de la Vierge par le Christ.

Néanmoins, les deux traditions conservent de nombreux points communs. 

Je me propose de focaliser l'étude du vitrail de Spézet sur quelques points.

1°) Saint Jean et la palme. 

Cette palme tenu par Jean tient un rôle important. Elle provient d'un palmier du paradis, a été remise par saint Michel à la Vierge, qui l'a à son tour remise à l'apôtre Jean. Elle est le gage de la promesse faite par le Christ de venir en personne accueillir Marie dans les Cieux :

 Selon Jean de Thessalonique, "Trois Jours avant son départ définitif, Marie reçoit la visite du grand ange, qui n'est autre que saint Michel. L'envoyé de Dieu lui annonce que, ce laps de temps écoulé, « elle déposerait son corps» . Il lui remet également une branche cueillie sur un palmier du paradis, gage de l'amitié de Dieu, gage aussi de sécurité et de salut. « Cette branche, lui recommande le messager céleste, confie-la aux apôtres pour qu'ils la portent devant toi pendant le parcours du cortège funèbre, en chantant des hymnes ». Il lui apprend que les apôtres, réunis autour d'elle avant sa mort, pourvoiront à sa sépulture. Enfin, il lui révèle que, les trois jours écoulés, il reviendra, mais non pas seul ; Dieu lui-même descendra auprès d'elle, escorté de toutes les armées angéliques qui chanteront en sa présence. Qu'elle prenne soin, insiste-t-il une nouvelle fois, de garder précieusement la branche de palmier (le brabêîon»). Une visite au mont des Oliviers, ordonnée par l'ange, achève la journée. De retour à la maison, Marie adresse une prière à Jésus, où elle lui rappelle sa promesse de venir lui-même en personne la prendre à son heure dernière ; et de ne pas abandonner ce soin aux puissances angéliques. Le lendemain, Marie convoque parents et connaissances, pour lui prêter assistance en tenant une lampe allumée entre leurs mains. Les voyant réunis, elle les exhorte à prier . — Sur ces entrefaites, Jean arrive de Sardes (d'Ephèse, dit le Pseudo-Méliton), porté sur une nuée. Marie recommande à Jean de prendre soin de sa sépulture et de préserver son corps contre les machinations des princes des prêtres, résolus de livrer ses restes aux flammes. Elle lui montre l'habit spécial dont elle devra être revêtue après sa mort, ainsi que la branche de palmier apportée par l'ange. «Tu la porteras, précise-t-elle, devant la litière funèbre." Les onze autres apôtres arrivent à leur tour, sur l'aile des nuées. Et Jean les informe du départ prochain de la Vierge"

 

2°) L'accueil de l'âme de Marie par le Christ.

a) Le résumé du récit de Jean de Thessalonique:

"Et voici que le Seigneur, en grande gloire, se présenta, (porté) sur une nuée du ciel, escorté de la. multitude des anges et de l'armée céleste, innombrable. Il entra dans la chambre où Marie se trouvait, accompagné de Michel et de Gabriel; les autres anges, à l'extérieur, entouraient la demeure et chantaient les louanges de Dieu. En entrant, le Sauveur trouva les apôtres autour de Marie. Les ayant salués, il embrassa chacun d'eux ; puis il embrassa sa Mère». Celle-ci le remercia d'être venu lui-même prendre son âme. « Qui suis-je, conclut-elle humblement, pour être gratifiée d'une telle gloire et d'un tel honneur ». « Après ces mots, elle remet, dans un sourire, son âme sans tache, précieuse et sainte, entre les mains du Seigneur, son Fils. L'ayant reçue, le Maître la fit passer aux mains de ses glorieux anges Michel et Gabriel. "Et les apôtres contemplèrent l'âme de Marie qui avait la forme d'un corps humain, pourvu de tous ses membres, mais sans sexe. « Elle était blanche, plus éclatante infiniment, que le soleil ». 

On voit que le peintre-verrier, en représentant l'âme de la Vierge, en a donné une peinture fidèle à ce texte du VIe siècle. Il a aussi été inspiré par de nombreux artistes et une longue tradition :

b) La tradition iconographique :

Dans l'art byzantin, au monastère de Daphni près d'Athènes au XIe siècle, ou sur la mosaïque de Mortarana en Sicile (v. 1150)  la Dormition inclut la figuration du Christ descendu en personne auprès du lit pour recevoir l'âme de Marie figurée comme un petit enfant emmailloté et remis aux archanges Michel et Gabriel.  On la retrouve encore en 1423 au mont Athos. En Occident, le Christ acceuille l'âme de sa mère au XIIIe siècle à la cathédrale de Chartres (au tympan du portail central de la façade nord) et à celle de Strasbourg (tympan de la porte gauche du portail sud). Au XIVe, sur la Dormition de Giotto (v.1313) "Les anges, debout, majestueux et graves, contemplent la petite Vierge qui, entre les bras de Jésus, lui tend ses petites mains avec une grâce charmante.". De même, sur le panneau de la Maesta de Duccio (1308). Ou dans la Dormition de Fra Angelico (1431).

Mais cette représentation disparaît de la gravure de Dürer dans sa série de la Vie de la Vierge de 1510.

3°) Le rôle des apôtres.

Le texte de Jean de Thessalonique le précise ainsi, après que les apôtres aient été miraculeusement rassemblés et transportés par des nuées autour de la Vierge  :

« Pierre était assis du côté de la tête, et Jean du côté des pieds de la Vierge. Les autres apôtres se tenaient autour de la couche. Vers la troisième heure (minuit) un grand coup de tonnerre retentit dans le ciel, et un parfum ineffable (se fit sentir), si bien que sous l'action de ce parfum excessif, tous ceux qui entouraient la couche de Marie furent envahis par le sommeil, à l' exception des apôtres et de trois vierges, à qui Marie avait demandé de veiller avec elle, pour être les témoins de sa faiblesse et de sa gloire".

La tradition byzantine peint donc les apôtres, rassemblés autour du lit, la plupart du temps formant deux groupes, l'un à la tête, l'autre aux pieds de la Vierge; saint Pierre, au chevet et saint Jean, au côté opposé (pas toujours cependant) ; parfois les trois vierges; le parfum ineffable qui envahit la chambre de -Marie, évoqué par un encensoir agité par saint Pierre.

En Occident, des détails nouveaux s'introduisent dans l'image traditionnelle.  Pierre ne tient plus l'encensoir. Une croix de procession, deux chandeliers, et un livre font leur apparition dans l'Evangéliaire de Henri II (1002-1024) , et dans une miniature d'un graduel d'Osnabrûck (fin du XIIe siècle), Pierre tient le bassin d'eau bénite et l'aspersoir. Chez Giotto, Pierre, au chevet, ne tient plus l'encensoir mais, revêtu de l'étole, il récite dans un livre les prières liturgiques, et ce sont deux autres apôtres qui sont pourvus de l' encensoir et de la navette; Jean, au pied de la couche, tient en mains la branche de palmier. Entraînés par cet exemple, les artistes postérieurs nous feront presque toujours voir, dans la suite, saint Jean muni de la palme précieuse que les orientaux lui confiaient uniquement pour précéder le cortège funèbre .

Notons l'introduction du motif de la lecture d'un livre, puisque c'est par ce motif que l'introduction des bésicles s'imposera.

 En 1510, sur la gravure de Dürer, Saint Pierre, coiffé d'une mitre, asperge la mourante d'eau bénite; un autre apôtre, à côté de lui, récite, dans un rituel sans doute, les prières des agonisants; pendant que saint Jean, tout près s'efforce de fixer le cierge béni, allumé, dans la main droite défaillante de Marie. A l'avant-plan, un apôtre, à genoux, revêtu de la chasuble, tient en main la hampe élancée d'une croix de procession, et un autre, penché vers lui, tient un encensoir. 

 

 

 

 

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SOURCES ET LIENS

— ARLAUX (Claire), 2006, La chapelle de Notre-Dame-du-Krann à Spézet, ed. Keltia Graphic.

DUHR (Joseph), 1950, La « dormition » de Marie dans l'art chrétien , Nouvelle Revue théologique 72, pages 135-157.

http://www.nrt.be/docs/articles/1950/72-2/2156-La+%C2%AB%26nbsp%3BDormition%26nbsp%3B%C2%BB+de+Marie+dans+l'art+chr%C3%A9tien.pdf

— GATOUILLAT (Françoise), HEROLD (Michel), 2005, Les Vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum VII, Presses Universitaires de Rennes, page 197.

— MIMOUNI (Simon ), 2011,  Dormition et l'Assomption de Marie: Études littéraires, historiques et doctrinales, Brill, 382 p.

https://books.google.fr/books?id=0wXhXwG_l4sC&dq=dormition+athos&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

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19 juin 2016 7 19 /06 /juin /2016 09:42

Iconographie de saint Christophe : dans le chœur et les chapelles rayonnantes de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau). 1512-1524. Chorfenster ; Freiburger Münsterchores ; Hochchor; Kapellenkranz.

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Voir :

— Sur Fribourg-en-Brisgau :

— Sur saint Christophe :

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I. Huitième Fenêtre haute du chœur, coté nord. Baie n°7. 

Huitième fenêtre du coté nord du chœur. 215 x 268 cm. Vers 1512-1520 ?? Travail attribué "probablement" par C. Hermans à Hans Gittsmann, alias Meister Hans von Ropstein  (ou Raperstein).

La 4e fenêtre nord du chœur  datée de 1512 porte le nom de  Ropstein der Glaser ; une autre est datée  de 1511-1513 et on y  lit les noms de "meister Hansen von Ropstein und Jakob Wechtlin und Diedrich Fladenbacher glaser.". Une troisième est datée de Pâques 1310, une autre porte le nom de «Jacob Wechtlin» (membre de la famille du célèbre peintre Wechtlin). Les vitraux ont été posés peu de temps après que le  chœur ne soit terminé et avant même son investiture. 

On y voit sainte Marie-Madeleine, saint Christophe, saint Jean et l'apôtre saint Jacques le Majeur.

 

https://archive.org/stream/dasfreiburgermun00kemp#page/144/mode/2up

Saint Christophe, Fenêtre haute du chœur, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

Saint Christophe, Fenêtre haute du chœur, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

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Quatre blasons de donateurs.

Inscription : "Sigmund von Valckenstein und Christoph von Valkenstein und Ursula von Embs sin ehlich gemahl, denen Gott gnad."

— Voir la famille suisse Falckenstein sur Wikipédia : https://de.wikipedia.org/wiki/Falkenstein_(schweizerisches_Adelsgeschlecht)

Sigmund von Falkenstein (1477-25 juin1533),  fils du second mariage de Thomas de Falkenstein avec Amelia von Weinsberg, appartient à la branche installé en Brisgau et en Alsace.  Il possédait en 1499-1506 le château de Sneeburg  en Ebringen (aujourd'hui Breisgau-Hochschwarzwald). En 1506 , il épousa  la veuve Helena, fille de Hans von Hohenems. Le dernier représentant mâle de la famille, Johann Christoph von Falkenstein était l'un des trois enfants  de Sigmund et de Veronika von Embs, la veuve de Georg von Eberstein  (Maximilien, Jean-Christophe et Anne) ; il a été d' abord mentionné en 1523. Il était conseiller impérial, président du gouvernement autrichien devant Ensisheim et gouverneur suprême du Sundgau et Breisgau. Il est décédé en 1559. (données sous réserve)

— Voir la famille von Embs, de Franconie, sur Wikipédia :

https://de.wikipedia.org/wiki/Embs

En 1523, la famille possédait le château de Berolzheim.

 

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Blasons de la 8e Fenêtre haute du nord du chœur, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

Blasons de la 8e Fenêtre haute du nord du chœur, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

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La lancette de saint Christophe.

S. CRISTOFERUS

Bien que saint Christophe soit représenté, pour des raisons évidentes, à la même échelle que les autres saints, sa nature de géant apparaît par des traits de sauvagerie : pieds et jambes nues (alors que l'eau du gué n'est pas figurée), pieds larges, musculature forte, prise manuelle solide des poignets (main droite en supination, main gauche en pronation), visage fort, barbe non taillée, tunique nouée à la ceinture par une bande de tissu.

Exception rare dans l'iconographie, le saint passeur et son petit passager ne sont pas représentés de profil, en progression vers la gauche, mais de face, comme observés depuis la rive qu'ils doivent atteindre, d'où ces jambes écartées, ce pied droit en ouverture prononcée, cette diagonale du bâton qui participent à témoigner de l'effort en cours. 

Le bourdon est semblable à un arbre arraché, tout aussi sauvage et brut que son maître, et il ne présente encore aucun signe de la reverdie miraculeuse que le divin Enfant est en train d'annoncer pour attester de son pouvoir sur la nature, et, par métonymie, sur le Monde.

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Saint Christophe, Fenêtre haute du chœur, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

Saint Christophe, Fenêtre haute du chœur, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

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Saint Christophe, Fenêtre haute du chœur, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

Saint Christophe, Fenêtre haute du chœur, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

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II. Fenêtre de la quatrième chapelle rayonnante du chœur. 1524.

Chapelle des Lichtenfels et des Krozingen.

https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01299726/document

 

Saint Christophe, Fenêtre  de la chapelle Krozingen, v.1524, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

Saint Christophe, Fenêtre de la chapelle Krozingen, v.1524, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

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Inscription "Christophorus de Crotzingen anno 1524".

Le donateur est agenouillé devant saint Christophe. Il porte le surplis et l'aumusse en pelisse des chanoines. Il était vicaire de la cathédrale.  Les armoiries associent la roue noire sur fond blanc des Krozingen, et les ailes rouges du maréchal von Delsberg, famille de la mère du donateur.

Saint Christophe, Fenêtre  de la chapelle Krozingen, v.1524, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

Saint Christophe, Fenêtre de la chapelle Krozingen, v.1524, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

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Saint Christophe, Fenêtre  de la chapelle Krozingen, v.1524, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

Saint Christophe, Fenêtre de la chapelle Krozingen, v.1524, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

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Saint Jacques présentant le donateur Trudbert von Krozingen et ses épouses.

Trudbert von Krozingen, le frère du chanoine Christophe, est agenouillé avec ses deux épouses Anna Bechtoldin et Margareta von Graben. Inscription : «Truprecht von Krozingen und Anna Bechtoldin und  frow Margareta von Graben sin elige gemahel 1524.»

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Saint Jacques présentant le donateur à saint Christophe, Fenêtre  de la chapelle Krozingen, v.1524, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

Saint Jacques présentant le donateur à saint Christophe, Fenêtre de la chapelle Krozingen, v.1524, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

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Saint Jacques présentant le donateur à saint Christophe, Fenêtre  de la chapelle Krozingen, v.1524, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

Saint Jacques présentant le donateur à saint Christophe, Fenêtre de la chapelle Krozingen, v.1524, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

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La partie droite de la quatrième chapelle : la famille Lichtenfels.

A gauche le chanoine Corneille de Lichtenfels (décédé en 1535) agenouillé devant saint Germain, abbé au VIIe siècle de Moutier-Grandval (Jura); Une inscription précise : «Cornelius de Lichtenfels, ecclesiae Basileensis- scholasticus  et canonicus». Sa tombe se trouve dans la chapelle. Ses armes associent celles des Lichtenfels et celles de sa mère, la roue des Krozingen. 

Armoiries des Lichtenfels :  les ailes et la hache d'or sur fond noir .

"Lichtenfels, Cornelius I de (?- 7 août 1535) a été le prévôt du chapitre de Moutier-Grandval de 1511 à 1535 et plusieurs fois vice-doyen du chapitre cathédral de Bâle entre 1505 et 1531. Fils de Wofgang de Lichtenfels (Wurtemberg). A deux fils, Wilhelm et Cornelius (prévôt de 1539 à 1564). Décédé le 7/8 septembre 1535. Etudes à Fribourg (1479) et à Tübingen (1493). Chanoine de Bâle dès 1488. En 1504, il est mentionné comme remplaçant à Moutier de Jean Burckard, et en 1507 de Jean Lib. En 1511, ce dernier résigne sa charge de prévôt en faveur de L. qui est nommé par le pape la même année. C'est à son époque qu'a lieu le déménagement du chapitre de Moutier à Delémont (printemps 1534), suite à la Réforme. La première mention en tant que vice-doyen du chapitre de Bâle date du 11 juillet 1505. D'autres suivront sous les décanats de Pierre de Hertenstein (1506?-1515) et de Nicolas de Diesbach (1516-1531). Ecolâtre du chapitre (1509-1535) probablement en 1509 déjà, il dut alors faire face à deux provisi nommés par le pape (mais qui n'entrèrent jamais en possession de cette fonction), contre lesquels il s'imposa totalement après le 4 mai 1511. En 1528, dispute avec Paracelse. En 1533, le chapitre s'oppose à une nouvelle nomination de L., alité, comme vice-doyen pour Lib." Dict. du Jura, https://diju.ch/f/notices/detail/3985

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Saint Germain et le Christ Sauveur, Fenêtre  de la chapelle Lichtenfels, v.1524, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

Saint Germain et le Christ Sauveur, Fenêtre de la chapelle Lichtenfels, v.1524, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

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A droite, le donateur Hans von Lichtenfels, ses épouses Maria von Landegg et  Anastasia Pfewin von Riepur   agenouillés devant le Christ Sauveur. 

Inscription : «Hans von Lichtenfels und frow Maria von Landegg, und frou Anastasia Pfewin von Riepur, sin elyge gemach.»

Les armoiries de Maria von Landeck, première épouse, est le blason des Schnewlin. Celles d'Anastasia  Pfauin von Rüppurr, sont deux clefs d' argent sur fond rouge.

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Fenêtre  de la chapelle Lichtenfels, v.1524, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

Fenêtre de la chapelle Lichtenfels, v.1524, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

 — Die Schützengesellschaften zu Freiburg im Breisgau 1846 https://books.google.fr/books?id=dh5mAAAAcAAJ&dq=christoph+von+Krozingen&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— HERMANS (Clara et Claus), 2014,  Die Glasgemälde des Freiburger Münsterchores und ihr Meister Hans von Ropst https://books.google.fr/books?id=gk6QAwAAQBAJ&dq=Christophorus+de+Krozingen&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

—  KEMPF ( Friedrich), SCHUSTER ( Karl), 1906, Freiburger Münster : ein Führer für Einheimische und Fremde, Freiburg, Herdersche Verlagshandlung.

https://archive.org/stream/dasfreiburgermun00kemp#page/n7/mode/2up

— MÜLLER (Johann Nepomuk), 1839, Führer durch die erzbischöfliche Dom- und Münsterkirche zu Freiburg im Breisgau. 

https://books.google.fr/books?id=8ac5AAAAcAAJ&dq=Ursula+von+Embs&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— SCHOLZ (Harmut) BECKSMANN (Rüdiger), 2010, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Freiburg im Breisgau

— SCHREIBER (Par Johann Heinrich) 1826 Das Münster zu Freiburg im Breisgau page 28

https://books.google.fr/books?id=BehhAAAAcAAJ&dq=Christophorus+de+Crotzingen&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

 

 

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18 juin 2016 6 18 /06 /juin /2016 12:09

Iconographie de saint Christophe : la verrière des Cordonniers de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau), 1320.

Freud et saint Christophe.

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I. La verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster) du bas-coté sud de la nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320).

Cette verrière est faite de quatre lancettes ogivales.  La première est toute entière occupée par saint Christophe, alors que les trois autres sont chacune découpées en trois médaillons consécrés à la Passion (la dernière Cène, le Christ sur le Mont des Oliviers, son arrestation, le Christ devant le roi Hérode, la Flagellation, le Couronnement d'épines, la Croix, la Crucifixion et la Mise au tombeau . Enfin, chaque lancette porte en registre inférieure une marque de donation répétée deux fois : deux ours d'or de chaque coté, et deux bottes noires au centre. Ces bottes, à lacet rouge, sur un blason d'or forment  l'insigne de la guilde des Cordonniers, comme le spécifie l'inscription : DER. SCHUMACHER. ZUNFT. ZE. DEM. GULDIN. BERN  soit "La Guilde des Cordonniers --A l'Ours d'Or --"

Les blasons latéraux sont de sable à l'ours d'or passant (dressé sur ses pattes, de profil) armé et lampassé de gueules (ses griffes et sa langue sont d'un émail rouge), à la chaîne et au collier d'azur Ces blasons, ainsi que les mots "ze dem guldin bern"  m'ont intrigué longtemps, avant que je n'apprenne que les panneaux latéraux sont de création récente (20e siècle) et qu'ils représentent l'enseigne de la taverne "A l'Ours d'or" où la Guilde tenait ses réunions. 

Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster) ,  nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.

Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster) , nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.

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Guilde des Cordonniers, Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster), nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.

Guilde des Cordonniers, Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster), nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.

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 Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster), nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.

Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster), nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.

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Lancettes de la  Passion,  Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster), nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.
Lancettes de la  Passion,  Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster), nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.

Lancettes de la Passion, Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster), nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.

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LA LANCETTE DE SAINT CHRISTOPHE.

J'ignore si saint Christophe était considéré par les cordonniers comme leur patron, en plus de frères martyrs Crépin et Crépinien. Saint Christophe est le patron des pèlerins et plus largement des voyageurs, c'est à dire de gens qui usent leurs souliers.

Quoiqu'il en soit, le fait qu'il occupe à lui seul (avec son passager) l'ensemble des trois panneaux , cas presque unique dans la nef où les autres lancettes sont découpées en médaillons, témoigne de ce que le gigantisme du saint n'est pas escamoté, mais que, au contraire, il  est mis en valeur comme l'un de ses caractères essentiels. On sait que selon la Légende Dorée (1261-1266), Christophe était un géant païen nommé Reprobus, qui ne prit son nom de "Porteur de Christ" qu'après sa conversion lors du passage du guè. 

La date de la verrière (1320) place ce saint Christophe en tête de la chronologie de ma série iconographique, et peu de temps après que, selon D. Rigaux, se mettent en place les principales composantes de l'image. Ainsi, dès le début du XIVe siècle, nous trouvons ici :

  • la traversée du fleuve de la droite vers la gauche.
  • L'Enfant porté sur l'épaule gauche.
  • L'Enfant tenant le globe crucigère et bénissant,
  • La rotation du bassin puis du tronc du saint
  • L'orientation rétrograde de son regard vers le haut et l'arrière, cd'est à dire vers l'Enfant.
  • Le bâton de marche qui fleurit (ou qui reverdit)
  • Les pieds dans l'eau, et les poissons et êtres aquatiques malfaisants. 

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Saint Christophe portant le Christ,  Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster), nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.

Saint Christophe portant le Christ, Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster), nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.

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Le regard de la Foi.

Je retrouve aussi dans ce vitrail ce regard de saint Christophe si particulier et si propre à cette iconographie, par lequel, saisi par le tourment (il succombe sous le poids incompréhensiblement lourd du bambin qu'il doit mener sur l'autre rive)  il se détourne soudain, lève les yeux, et, par l'échange de deux phrases, réalise qu'il porte le Maître du Monde. L'axe de son regard s'oppose à l'horizontalité de sa progression et accède à la fois à la verticalité et au renversement, à la con-version. L'Enfant-Christ regarde, lui, dans la direction de sa main qui bénit. 

A ces axes se mêlent ceux du bâton de marche, ici d'abord vertical comme une hampe, mais qui s'incline, à la fois pour épouser la courbe ogivale du sommet de lancette, mais aussi pour témoigner du changement de nature qui s'opère. La rigidité orgueilleuse et  ligneuse devient flexibilité, adaptation, mouvement d'un feuillage habile à se courber sans rompre, humilité, mais aussi vigueur animée par la sève, la vie. 

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Saint Christophe portant le Christ,  Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster), nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.
Saint Christophe portant le Christ,  Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster), nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.

Saint Christophe portant le Christ, Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster), nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.

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Les pieds dans l'eau.

Le changement de milieu (air / eau) est rendu par des ondulations en grisaille, selon des directions différentes pour chaque pièce. Sur le plan spirituel, il s'agit d'indiquer que la traversée du fleuve est un temps de rupture et d'exposition aux risques. L'eau est l'élément étranger, dangereux, celui de la perte des repères et de la stabilité, celui où l'on peut perdre pied et être emporté par l'impulsivité de tous ces courants représentés en lignes sombres. L'eau est en relation avec les forces démoniaques, profondes, basses, en relation avec les forces démoniaques, et, pour le souligner, le peintre-verrier à dessiné d'une part un gros poisson (imaginons un brochet) qui en dévore un autre plus petit, et d'autre part un véritable dragon à queue de serpent, ailé comme un hibou et à tête de diable.

 

 

int Christophe portant le Christ,  Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster), nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.
int Christophe portant le Christ,  Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster), nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.

int Christophe portant le Christ, Verrière des Cordonniers (Schuhmacherfenster), nef de la cathédrale Notre-Dame de Fribourg-en-Brisgau. (1320). Photographie lavieb-aile.

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DIGRESSION ET SABLES MOUVANTS. "Le Saint Christophe allemand".

     En 1896, Konrad Richter fit paraître dans le vol. V. I des  Acta Germanica, Organ für deutsche philologieBerlin, Mayer und Müller,  son article  de 243 pages sur « Der deutsche St. Christoph », où il menait une enquête parfaitement érudite et exhaustive sur le saint Christophe Allemand, et les bases et évolutions des textes de la Légende ou de l'iconographie christophienne en Allemagne. Il serait abusif de prétendre que je l'ai lu, malgré le vif désir que j'ai éprouvé de le faire ;  je fus peut-être rebuté par l'absence de toute illustration et par l'appareil proliférant des notes de bas de page ou note de pied (Fußnote ), mais surtout par mon absence de compréhension aisée de l'allemand

Il m'est impossible de deviner par quels hasards, par quelle boulimie de lecture, Sigmund Freud a pu lire cet indigeste pavé jusqu'à la page 223 ; mais peut-être, en 1920, après avoir écrit Au delà du principe du plaisir, souhaitait-il proposer à son psychisme un matériau aléatoire, et s'était-il donné comme consigne de se saisir, dans une bibliothèque, du premier ouvrage écrit l'année de la mort de son père, de l'ouvrir à la page 223 en fonction de calculs de numérologie hébraïque issue de la Gematria, et de lire la ligne 18 pour d'autres raisons encore. Toujours est-il qu'il prit connaissance de la note 1) de cette page 223, ou d'une partie seulement de cette note, et qu'il la cita dans le chapitre IV de son article Massenpsychologie und Ich-Analyse de 1921. Si on lit la traduction française de S. Jankélévitch paru en 1926, Psychologie collective et analyse du moi, en pensant qu'on comprendra mieux ainsi le rapport entre saint Christophe et "Suggestion et libido" (le titre du chapitre IV), prévenons rapidement le lecteur d'une possible désillusion.

Lorsqu'à un malade qui se montrait récalcitrant on criait : « Que faites-vous ? Vous vous contre-suggestionnez !», je ne pouvais m'empêcher de penser qu'on se livrait sur lui à une injustice et à une violence. L'homme avait certainement le droit de se contre-suggestionner, lorsqu'on cherchait à se le soumettre par la suggestion. Mon opposition a pris plus tard la forme d'une révolte contre la manière de penser d'après laquelle la suggestion, qui expliquait tout, n'aurait besoin elle-même d'aucune explication. Et plus d'une fois j'ai cité à ce propos la vieille plaisanterie : « Si saint Christophe supportait le Christ et si le Christ supportait le monde, dis-moi : où donc saint Christophe a-t-il pu poser ses pieds ? [Note 1 « Christophorus Christum, sed Christus sustulit orbem. Constiterit pedibus die ubi Christophorus? » Konrad Richter : Der deutsche St. Christoph, Berlin, 1896. Acta Germanica, V, 1.] ». 

Dans l'article original de Freud, nous avions :

Ich wiederholte mit Bezug auf sie die alte Scherzfrage [Fußnote]:

Christoph trug Christum,

Christus trug die ganze Welt,

Sag', wo hat Christoph

Damals hin den Fuß gestellt?"

Finalement, il semble plus simple de lire Konrad Richter directement, et sa note de la page 223, qui, par contraste, semble limpide. C'est lui qui parle de la blague bien connue (bekannte scherz) citée en latin, Christophorus Christum, sed Christus sustulit orbem. Constiterit pedibus die ubi Christophorus? et qui cite son auteur, Johannes Heidfeld, et son ouvrage, paru en 1600, le Sphinx théologico-philosophique. Limpide ? Pas tant que ça, car ce n'est qu'après cette citation en latin du texte (allemand) de Heidfeld que Richter donne le texte cité par Freud (Christoph trug Christum, [...] Damals hin den Fuß gestellt?"), texte écrit sur une "image" (une peinture murale ?) du saint à Tölz en Haute-Bavière et relevée à la page 13 d'un livre d'aphorismes et d'apoptegmes écrit par W. Hertz en 1882 Deutsche Inschriften an Haus und Geräth: Zur epigrammatischen Volkspoesie -(Bessersche Buchhandlung), Berlin, 237 pages !!

Konrad Richter s'est peut-être lui-même inspiré de Der Große Christoph, de Ferdinand Hautal,  (pseudonyme de J.F. Francke) paru à Berlin en en 1843 : voyez la page 44. 

Encore un effort : cherchons le texte original de J. Heidfeld.

Johannes Heidfeld (Heidfeldius), né à Waltrop près de Cologne en 1563, pasteur d'Ebersbach,  fut le premier professeur de théologie protestante au lycée d' Herborn. Il a publié Sphinx theologica-philosophica en huit éditions de 1600 à 1631   dans huit éditions, et son ouvrage a été extrèmement populaire. Il a été mis à l'Index dès 1616. Il a été écrit par un co-auteur, Johann Flitner

Je pars à la recherche de ce Sphinx :

Heidfeldius, Joannes, Waltorffensis. Sextium renata, renovata, ac longe ornatius etiam, quam unquam antea exculta Sphinx theologìco-philosophica. Adornavit, recensuit, et in theatrum totius orbis europaei ex parentis voluntate produxit Godefridus Heidfeldius Johannis F. Nassovius . Herborn, Christoph Rab (Corvinus), 1612, in-8°, [31], 823 p.

Je le trouve dans une édition de 1624 : voyez le chapitre XL  page 771 :

https://books.google.fr/books?id=RMdIAAAAcAAJ&dq=Sphinx+theolog%C3%ACco-philosophica.&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

C'est, comme la mention du Sphinx l'indique, une succession d'énigmes, de devinettes posées en chausses-trapes pour l'esprit, dans le domaine religieux. On trouve ainsi : "Est-ce le Christ qui porta la Croix, ou la Croix qui porta le Christ ?" (Hat Christus das Creutz / oder das Creutz Christum getragen) ou, juste avant le distique sur saint Christophe, un rébus sur les lettres du nom IEJUS. 

J'accède enfin au texte original :

Christum Sanct Christophorus tregt/

Christus sich mit der Welt belegt /

Drauff ist die Frag / sag du mirs nun 

Worauf denn der Christträger stundt.

https://archive.org/stream/derdeutscheschr00richgoog#page/n231/mode/2up

https://archive.org/stream/derdeutscheschr00richgoog#page/n231/mode/2up

En résumé, Freud a cité le texte allemand relevé à Tölz, et cité par Richter, mais il a donné en note de bas de page dans sa référence à Richter 1896 un texte latin attribué à Heidfeld 1600, alors que celui-ci a écrit en allemand !

Tout lecteur est comme un pèlerin qui, mené par la foi en l'Auteur, avance rapidement vers son but, sa Rome, son Compostelle, la fin du livre, sans réaliser que son âme ne gagnera le salut que par les pierres du chemin. C'est (les cordonniers de Fribourg le savaient !) l'usure des souliers qui fait le pèlerin et lui procure ses gages, et non sa présence finale dans les Lieux Saints. Or le lecteur trop pressé, s'il achoppe sur un passage, tourne la page car il est convaincu que l'Auteur, dans sa grande sagesse, va le mener vers la révélation du Sens. Parfois pourtant, il doit interrompre sa marche et se retourner vers l'Auteur : Que veux-tu dire ?

Que signifient  les quatre vers de Heidfeld ? C'est une simple plaisanterie sur la polysémie du mot Welt, le Monde.  Le Christ ne porte pas "le Monde", mais sa représentation,  le globe terrestre, la mappemonde avec, en son sommet, la croix : le globus cruciger. C'est le symbole de son pouvoir sur l'univers, ou aussi du poids du Péché du Monde, puisque la figure renvoie à la déclaration de saint Jean-Baptiste Ecce Agnus Dei, qui tolli peccata mundi, (Jn 1:29) "Voici l'Agneau de Dieu, qui soulève (qui enlève, qui ôte)  le Péché du monde". Le verbe tollo, is, ere signifie lever, soulever, enlever.

Dans sa traduction en latin, Richter traduit Welt (Monde) par le mot orbem (l'orbe) et affaiblit ainsi la blague assimilant Mappemonde et Monde.

Au delà de la plaisanterie, on peut voir, comme le fait Freud, une illustration de la difficulté à trouver un fondement, un point d'appui (comme Archimède : donnez-moi un point d'appui et un levier, et je soulèverai le monde !). Si Atlas porte le Monde (en réalité, le globe céleste), dis-moi sur quoi il prend appui ! Si le savant observe le Tout, dis-moi où est son point de vue ! Si Christophorus "qui porte le Christ", porte le Monde, où se situe-t-il lui-même ! Dans l'hypnose, si  les thérapeutes croient que la Suggestion est un Tout qui n'a besoin d'aucune explication, comment la justifier si elle échoue car le patient se contre-suggestionne ? Dans tout système de pensée totalitaire, qui se justifie par lui-même et dont la Fin justifie les moyens, dis-moi où est l'appui d'une justice ?

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En illustration, un tableau du Maître de  Meßkirch vers 1562 au Kunstmuseum de Bâle, image Andreas Praefcke, Wikipédia 

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hl_Christophorus_1562_Kunstmuseum_Basel.jpg

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SOURCES ET LIENS.

http://www.freiburgermuenster.info/html/content/die_fenster.html?t=55dfc6c14d149648d3240d2a789fb62b&tto=4a0b081b

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Schuhmacherfenster_(M%C3%BCnster_Freiburg)_jm2369.jpg

http://blogs.sciences-po.fr/recherche-icones-globe/2010/12/09/le-paradoxe-de-saint-christophe/

Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe. Fribourg Vitraux
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