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6 juillet 2015 1 06 /07 /juillet /2015 16:36

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Le  vitrail de Roncherolles à Beauvais : des révélations passionnantes ! 

Dans la cathédrale de Beauvais, le vitrail que je recherche se trouve dans la Chapelle du Sacré-Cœur — anciennement chapelle Sainte-Barbe—, dans le Transept nord. Réalisée en 1522, il est attribué, par son style reconnaissable, au maître-verrier  Engrand Le Prince dont d' autres réalisations sont à admirer dans l'église Saint-Étienne de Beauvais. 

Venu enquêter sur saint Christophe, je constaterais vite que nous étions ici devant la mise en scène muette d'un drame où se mêlent les famines et les épidémies, des cerfs apparaissant au fond des bois pour délivrer un message, des noyades miraculeusement évitées en traversant un gué, des plaies transmises à distance, et d'indicibles secrets.

  Des crânes à la mandibule grimaçante, de mystérieuses armoiries, des mots partiellement déchiffrés autour d'une tête, servaient d'indices pour comprendre les messages d'un réseau de gestes et de regards. La découverte d'un vieux manuscrit au fond de la bibliothèque d'un Arsenal m'apporta des éléments d'importance capitale. Mais quelque chose m'échappait.

C'est alors que j'arrivais à la fin de mes recherches, et que j'allais conclure sur mes pauvres trouvailles, que j'ai trouvé dans ma boîte à lettres un épais document intitulé "Pourquoi Louis de Roncherolles a-t-il commandé un vitrail pour Beauvais en 1522 ?".   Un Indiana Jones m'avait précédé pour fouiller ces tombes, et il se nommait COTHREN. Le Professeur Michael W. Cothren.

 

 

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http://www.swarthmore.edu/Humanities/art/Faculty/mwc/mcothren.html

 

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Derrière ces lunettes se cache le regard infaillible d'un des meilleurs spécialistes du vitrail gothique français, notamment pour les verrières de Saint-Denis, Rouen et Beauvais. Tandis qu'il prétend enseigner l'histoire de l'art à  Swarthmore College, U.S.A,  et  occuper le poste de  commissaire consultatif de vitraux médiévaux auprès du Musée de Glencairn (Bryn Athyn, Pennsylvanie), ou tandis qu'il feint de relire son livre sur les verrières du 13ème et 14ème siècle  de Beauvais pourtant publié en  2006, ou de s'intéresser aux  bols peints préhistoriques de la culture de Mimbres au sud-ouest du Nouveau-Mexique, c' est plutôt un shérif occupé à résoudre, derrière les piliers de la cathédrale de Beauvais,  les ténébreuses énigmes qui s'y cachent, avant de les raconter en bon adepte du storytelling. Car, à la différence de la plupart des chercheurs modernes de vitraux qui adoptent —selon lui— un angle de vue synchronique, découpant dans le rôti du Temps une fine tranche pour la contextualiser ensuite, Cothren  choisit une approche diachronique, retraçant l'histoire d'une verrière d'un monument particulier telle qu'elle a évolué à travers le temps, et en donnant un vrai récit d'aventure de l'édification d'un site.

Beauvais se prête volontiers à ce jeu de piste, car sa construction a commencé après l' incendie de 1225, qui détruisit totalement l'ancien chœur. Après une interruption dans les années 1230, le chœur ne fut achevé que dans les années 1260, et le 3 octobre 1272, les vêpres sont chantées dans le nouveau chœur . Peu de temps après, en 1284,  la rupture de l'arc-boutant supérieur provoque l'effondrement des voûtes et le chœur a été restauré ou  largement reconstruit entre les années 1290 et les années 1340. Les bras du transept n'ont été ajoutés au chœur que pendant la première moitié du XVIe siècle, mais depuis l'effondrement de la tour de croisée (construit dans les années 1560) a renversé en 1573, la cathédrale est reste inachevée et privée de nef.

 

Ancre

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Un beau jour de juillet 1982, ce digne disciple de Jane Hayward, de Gloria Gilmore House et de Catherine Brisac, cet auteur d'une thèse intitulée "The Thirteenth- and Fourteenth-Century Glazing of the Choir of the Cathedral of Beauvais". Ph.D. Diss. Columbia University, 1980,  était en train de déchiffrer le fil de l'histoire de Beauvais dans les vitraux du XVIe siècle du transept, eut une chance inespérée : il découvrit un échafaudage posé devant le vitrail de Roncherolles du transept nord.

Celui qui est entré un jour dans la chapelle du Sacré-Cœur pour admirer le vitrail de Roncherolles a constaté l' exiguïté des lieux, qui n'autorise pas le recul nécessaire, alors que la verrière est vue en contre-plongée . En-outre, le vitrail éclaire l'autel et son retable, dont l'accès est barré par une grille. Le problème s'aggrave si une fidèle trop dévote, plongée (mais trop peu) dans ses prières, vous lance des regards furibonds. Toutes mes photos, a fortiori celles du tympan, seront affectées par des distorsions pénalisantes.

 

Sur cette image du site http://www.cathedrale-beauvais.fr/, le vitrail est à l'extrême gauche : 

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On comprend donc M.A.Cothren lorsqu'il aperçut l'échafaudage que lui envoyait la Providence :

" Lors d'une visite à Beauvais le 10 Juillet 1982, je découvris un échafaudage érigé directement en face de la baie de Louis de Roncherolles dans la chapelle du transept nord-ouest. Face à ce qui est habituellement une situation unique dans une vie, sans me poser de questions, je sautais la barrière de la chapelle et me précipitais jusqu'à l'échelle. L'impression que ce vitrail fit sur moi à partir de ce point de vue rapproché était écrasante. La qualité technique de la peinture était étonnante. Cet Engrand Le Prince —- l'artiste à qui cette fenêtre est universellement attribuée — était un virtuose du vitrail reconnu par tous,  mais je ne m'étais jamais retrouvé assez proche de son travail pour en  évaluer la réputation. Comme je montais dans le monde de la verrière, toutefois, ce sont les figures de sa fiction plutôt que la virtuosité de son exécution qui me parlait le plus puissamment, qui me fit impression la plus durable, et qui me posait les questions les plus fascinantes. Je fus d'abord captivé par  le visage terreux et presque absent du donateur , Louis de Roncherolles, qui semblait raide et mal à l'aise, plus préoccupé par sa tenue héraldique, qu' au livre qui, devant lui, était censé être diriger ses prières. Son délicat et gracieux saint patron, le richement vêtu  Saint Louis semblait même plus distant, et semblait presque s'ennuyer . La femme de Louis, Françoise d'Halluin, cependant, m'est apparue plus calme, élégant, forte, même très à l'aise. Elle maîtrisait mieux sa posture, son costume, même son livre de prières. Son blason se distinguait parmi les nombreux autres qui parsèment la fenêtre par sa plus grande taille et son format inhabituel. Son patron, Saint François, n'a pas été un insipide mentor courtois, mais un saint homme passionné, adorant le Crucifix ailé après sa stigmatisation, impliqué dans le récit de sa propre vie plutôt que détaché pour participer à la sienne. Ma concentration sur ce côté de la fenêtre a été renforcé par ma fascination pour la représentation détaillée de la cathédrale de Beauvais dans l'arrière-plan ainsi que par une inscription énigmatique tournant en spirale dans le nimbe brillamment coloré au jaune d'argent de François. Mais je rencontrais la surprise la plus convaincante en haut de la verrière, où l'artiste avait situé la cathédrale une seconde fois, nichée dans l'arrière-plan, peint dans une délicate et délicieux grisaille. Je me suis vite rangé à la conclusion vertigineuse que cette image de la réalisation terrestre de la Jérusalem céleste avait été placée ici pour représenter la cité céleste elle-même dans une fenêtre qui était, elle-même, une partie de l'édifice représenté. Au moment où je suis descendu de l'échafaud, la parcelle de temps qui me séparait de Louis et de Françoise me semblait aussi insignifiant que celle qui les séparait de leurs patrons médiévaux dans la fiction de l'artiste. Paradoxalement, cependant, je sentais en même temps un réel besoin d'expliquer leur histoire à travers une meilleure compréhension de son contexte historique: une préoccupation certes synchronique, plutôt que diachronique ." (Traduction personnelle, au risque de mon incompétence).

 

 

 

Il est manifeste que Cothren a éprouvé sur son échafaudage, ce 10 juillet 1982, une collision temporelle semblable à celle que Freud décrivit lors de son malaise sur l'Acropole ou que Stendhal ressentit après sa visite de Santa Croce à Florence

[« J'étais dans une sorte d'extase, par l'idée d'être à Florence, et le voisinage des grands hommes dont je venais de voir les tombeaux. Absorbé dans la contemplation de la beauté sublime, je la voyais de près, je la touchais pour ainsi dire. J'étais arrivé à ce point d'émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les Beaux Arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j'avais un battement de cœur, la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber. »].

Je dois témoigner du fait que les troubles de ce "syndrome de Cothren" sont ressentis non seulement sur les échafaudages, mais aussi lorsqu'une œuvre d'art est auscultée à l'aide de jumelles ou d'un fort téléobjectif, et que l'on semble emporté par le vortex d'une chute vers les antipodes avant que le temps ne s'arrête comme pour l'heure du thé, où trempe une madeleine. 

 

  Descendu de ces hauteurs, Cothren rédigea un rapport de 14 pages avec la précision d'un médecin légiste et l'intuition d'un spirite. Il y développait la conviction que Louis de Roncherolles avait fait construire cette verrière à l'occasion du décès de sa chère Françoise. L'article est paru en 2001, élégamment introduit en exergue par cet incipit d'Alice au Pays des Merveilles où l'héroïne se demande : 

"...and what is the use of a book without pictures or conversations? .

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Je revendique mon statut de dilettante ; je picore ici ou là un bon morceau ; mais j'apprécie le travail professionnel radical, qui laisse derrière lui un os nettoyé à blanc, la moelle sucée, la vaisselle faite. Et une citation de Lewis Carroll en prime. 

Monté sur les épaules de cet américain qui m'a précédé, je  vais tenter, tout en faisant mon miel de son travail, de présenter mon grain de sel cristallisé lors de ma rencontre très rapprochée  avec le regard du saint Christophe de ce vitrail, et du trouble visionnaire qui m'a saisi . Ce sera ma seconde partie (II). Mais auparavant, je dois faire de longues présentations. C'est l'objet de cette première partie.

 

 



 

 

Dans la cathédrale de Beauvais, le vitrail que je recherche se trouve dans la Chapelle du Sacré-Cœur — anciennement chapelle Sainte-Barbe—, dans le Transept nord. Réalisée en 1522, il est attribué, par son style reconnaissable, au maître-verrier  Engrand Le Prince dont d' autres réalisations sont à admirer dans l'église Saint-Etienne de Beauvais. 

La verrière est montée dans une baie de 11 mètres de haut et 3 mètres de large, à trois lancettes trilobées juxtaposées et un tympan ajouré. Chaque lancette comprend douze panneaux superposés (têtes de lancettes comprises). Elle a été commanditée par  Louis de Roncherolles, conseiller et chambellan du roi gouverneur de Péronne, Roye et Montdidier, et par son épouse Françoise d'Halluin, : on y trouve donc leurs  figures en donataires agenouillés sur leur prie-dieu et  présentés respectivement par leur patron  saint Louis et  saint François. Le seigneur de Roncherolles devait être, comme les autres nobles, un chasseur acharné, et, comme tel, particulièrement dévoué à saint Hubert à qui il dédia une chapelle dans son château de Roncherolles dans le Vexin près de Rouen. Il décéda en 1538 et fut inhumé à Ecouis.

Une monographie de D. barbier consacrée à Louis Halluin indique :

Elle mourut vers 1523, date à laquelle ses entrailles furent inhumées dans le choeur de l'église de Maignelay. Son corps reposait avec celui de son mari dans la collégiale d'Ecouis (Eure) où ils étaient encore représentés en gisants mais le sarcophage était cette fois-ci décoré de vertus et très italianisant. Ce couple nous a laissé encore deux témoignages de son mécénat ; d'abord un livre d'heures enluminé (Arsenal, mss 1191), dans lequel, au folio 103, nous trouvons une très belle représentation des armes de la famille d'Halluin de Piennes et des armes des Ghistelles et enfin un vitrail à la cathédrale de Beauvais, chapelle du Sacré-Coeur où malheureusement les restaurateurs ont remplacé les armes des d'Halluin par celles du chapitre de Beauvais, tout en conservant l'écu de Piennes qu'ils ont placé au milieu de la composition... 

On distingue commodément deux registres iconographiques. Dans le registre inférieur, une Pietà est encadrée par les donateurs présentés par leur saint patron : saint Louis (à gauche), portant son manteau fleurdelisé et le collier de l'ordre de Saint-Michel, présente Louis de Roncherolles agenouillé en prière et vêtu d'une armure ; saint François d'Assise (à droite) présente Françoise d'Halluin agenouillée en prière devant un livre. En arrière-plan se trouve une ville figurée en grisaille.

Dans le registre supérieur de la lancette centrale, se trouve un Christ en croix  entre la Vierge  et saint Jean. A gauche se trouve la représentation de l'apparition à saint Hubert d'un cerf blanc portant dans ses bois la croix du Christ ; il est entouré de ses chines et de son cheval.

C'est à droite que se trouve le saint Christophe qui suscite ma curiosité. en prière (à gauche), accompagné d'un ange portant une étole et des attributs relatifs à sa passion pour la chasse (un cor de chasse, trois chiens, un cheval et un cerf) ; et saint Christophe (à droite) portant le Christ enfant sur ses épaules, ainsi qu'une branche de palmier.

Le tympan accueille le Couronnement de la Vierge. 

La datation est établie grâce à l'inscription lisible sur l'auréole de saint François : L'AN MIL VC XXII DURANT LA FAMINE CAGR... E... ANT MORT CESTE VERRIERE.

Nombreuses armoiries (description en annexe), notamment : armes de Louis de Roncherolles en bas à gauche, de Françoise d'Halluin en bas à droite, armes de l'évêché et du chapitre de Beauvais.

Les armoiries présentes dans le vitrail

A. Lancettes

Registre inférieur :

- A gauche : armes de Louis de Roncherolles (écu 1) : écartelé, aux 1 et au 4 d'argent à deux fasces de gueules ; aux 2 et 3 d'argent à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d'or ; sur le tout, d'or au lion de sable.

- A droite : armes de son épouse, Françoise d'Halluin (écu 2) : mi-parti, au 1 : écartelé, en a : d'argent à deux fasces de gueules, en b : d'argent à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d'or (armes de son époux) ; au 2 : d'argent à deux lions de sable, en abîme : demi-écu d'azur à la fasce d'or. Ce demi-écu est abîmé, il faut sans doute restituer : d'azur à la fasce d'or accompagnées de (n) billettes du même, la moitié 2 de l'écu formant alors les armes de Louis d'Halluin (armes d'Halluin et de Piennes en abîme), père de la donatrice.

Registre supérieur :

A gauche (près de saint Hubert), deux écus :

- écu 3 : écartelé, aux 1 et au 4 d'argent à deux fasces de gueules ; aux 2 et 3 d'argent à la croix de gueules chargée de six coquilles d'or ; sur le tout, de gueules à trois pals d'argent, au chef d'or.

- écu 4 : de gueules à trois pals de vair, au chef d'argent. A l'origine le chef était probablement d'or, le jaune d'argent s'étant perdu. On peut donc restituer ici les armes des Châtillon (Marguerite de Châtillon était la mère de Louis de Roncherolles).

A droite (près de saint Christophe), trois écus :

- écu 5 : de gueules à la croix d'or cantonnée de quatre clés du même (armes du chapitre de la cathédrale).

- écu 6 : d'azur à la fasce d'or, accompagnée de six billettes (?) du même, 3 en chef et 3 en pointe (armes de Piennes).

- écu 7 : de gueules au chevron d'hermine, à une étoile d'argent en pointe. Il faut restituer : à trois étoiles d'argent (cf. Barraud, p. 54) qui sont les armes de Lorgeril, ou : à trois étoiles d'or (avec la perte du jaune d'argent), qui sont les armes de Jeanne de Gistelles, mère de Françoise d'Halluin.

Au sommet des trois lancettes :

- écu 8 (moderne) : d'azur à deux fasces d'argent (armes de la famille de Marigny : cf. Barraud, p. 52).

- écu 9 : d'or à la croix de gueules cantonnée de quatre clés du même (armes de l'évêché de Beauvais).

B. Tympan

- Écu 10 (moderne) : écartelé, aux 1 et 4 : de gueules au sautoir d'argent, aux 2 et 3 : d'or à la croix de sable.

- Écu 11 : d'azur semé de billettes d'or, à deux bars adossés d'argent. Écu également moderne d'après l'abbé Barraud (p. 54) qui l'identifie comme armes de la famille de Rouville.

A GAUCHE. Le vitrail d'Engrand Le Prince, qui fait la fierté de cette chapelle, date de 1522. Les donateurs du vitrail entourent une Vierge de Pitié. Au-dessus, le Calvaire entouré de saint Hubert et saint Christophe.
A DROITE. La donatrice, Françoise d'Halluin, accompagnée de son saint protecteur saint François d'Assise (1522)

Vitrail (1522) de la chapelle du Sacré-Cœur
Le donateur, Louis de Roncherolles, est accompagné de son saint protecteur, saint Louis.

https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-dite-vitrail-de-roncherolles-baie-25/1494d3c9-e418-4d16-b85d-0ad72bce2b9c

Verrière hagiographique dite vitrail de Roncherolles (baie 25) - Vue du registre inférieur de la lancette droite : saint François et la donatrice Françoise d'Halluin.

https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-dite-vitrail-de-roncherolles-baie-25/1494d3c9-e418-4d16-b85d-0ad72bce2b9c/illustration/4

Plan de la cathédrale indiquant le vitrail dit de Roncherolles ou Baie 25. Plan Chanoine Marsaux, "Beauvais," Congres Archeologique 72 [1905]: in Cothren,

Plan de la cathédrale indiquant le vitrail dit de Roncherolles ou Baie 25. Plan Chanoine Marsaux, "Beauvais," Congres Archeologique 72 [1905]: in Cothren,

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PRÉSENTATION.

La verrière  a été commanditée par  Louis de Roncherolles (v.1472-1538), conseiller et chambellan du roi, dont l' épouse était Françoise d'Halluin, : on y trouve donc leurs  figures en donataires agenouillés sur leur prie-dieu et  présentés respectivement par leur patron  saint Louis et  saint François. Le seigneur de Roncherolles devait être, comme les autres nobles, un chasseur acharné, et, comme tel, particulièrement dévoué à saint Hubert puisqu'il fonda à perpétuité  une chapelle sous le nom et titre de saint Hubert dans son château de Roncherolles dans le Vexin près de Rouen.  Saint Hubert figure donc au dessus de son portrait. C'est Saint Christophe, l'un des 14 saints Auxiliateurs protecteurs contre les dangers des voyages, mais aussi contre les épidémies, qui surplombe Françoise d'Halluin du coté droit. Mais pourquoi tout cela ? 

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CONTEXTE HISTORIQUE:

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Le vitrail est daté de 1522 par une inscription.

Cette date correspond au règne de François Ier (1515-1547) ; au pontificat d'Adrien II (1522-1523) et de Clément VII (1523-1534) ; à la  période de vacance qui a suivie l'épiscopat de Louis de Villiers de l'Isle-Adam (1497-1521) suivi avant la nomination d'Antoine Lascaris de Tende (1523-1530).

Dans le roman à épisode de la construction de la cathédrale,  après l'édification du chœur achevé en 1347, le début du XVIe siècle correspond à une reprise des travaux sous l'impulsion du comte-évêque Louis de Villiers de L'Isle-Adam et sous la direction de l'architecte Martin Chambiges, afin de donner enfin un transept à ce sanctuaire. Notre période correspond donc précisément à la construction du transept dans lequel se trouve le vitrail. La chapelle Sainte-Barbe, au nord, n'a été terminée qu'en 1517, et la chapelle des Morts, au sud, en 1519., 

 [Ensuite, une fois le transept érigé (entre 1500 et 1548), on décidera de construire la flèche la plus haute de toute la chrétienté. Les travaux commencent en avril 1563 et se terminent en 1569, elle atteint alors 153 m de hauteur. Le 30 avril 1573 est un jour noir dans l'histoire de la cathédrale : alors que les fidèles sortent de la célébration de l'Ascension, la flèche et les trois étages du clocher s'effondrent. La reconstruction des voûtes du transept prive la cathédrale des fonds nécessaires pour édifier la nef. La cathédrale reste depuis inachevée. ]

 

 

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 Louis de Roncherolles II, né le 20 décembre 1472 et décédé en 1538, était conseiller et chambellan du roi, gouverneur de Péronne, Roye et Montdidier, chevalier de l'ordre du roi, baron de Heuqueville et de Saint-Pierre,  Il fut fut inhumé à Ecouis. Son grand-père Louis de Roncherolles I avait été chambellan de Charles VI. Son père Pierre de Roncherolles, décédé en 1503 et inhumé à la Collégiale d'Ecouis,  chambellan de Charles VII et de Louis XI, avait épousé Marguerite de Châtillon.

«Mons. Lovs de Roncerolles baron de Heugueville et du Pont S. Pierre fut né à Chatillon-sur-Marne le xxe jour de décembre mil IIIIc LXXII et le tint sur fons mons. Loys de Laval Sgr de Chastillon en Bretaigne, Jehan de Roncerolles son frère et damoiselle Agnès de Vauldray, et espousa madamoiselle Françoise de Hallewin cy après escripte le pénultième jour d'avril l'an mil cinq cens et quatre. Le xixe jour de décembre le vendredi des quatre temps au soir à ix heures l'an mil IIIIc IIIIxx et XIII madamoiselle Francoise de Hallewin fut née à Passy près Paris et furent ses parrains et marraines mons. de Vandosmes madamoiselle Marie de Ghistelle sa tante et madame Jehane de Hallewin sa sœur. Adrian de Roncerolles premier fils des dessus dits fut né dudit Roncherolles le mardi xxve de mars environ viii heures du soir l'an mil cinq cens et cinq et furent ses parrains et marraines mons. de Piennes père de la dite damoiselle Françoise pour principal parrain lequel le fit tenir par mons. de Buguenon son filz ainsné et mons Descrebècgs son filz puisné son second parrain et ses marraines madame de Piennes sa grant-mère et madamoiselle du Neufbourg sa tante sa seconde marraine et fut baptizé en la chapelle de Roncerolles par maistre Phle Lebouteiller curé et chanoine de Nostre Dame d'Escouys. Pierre de Roncerolles second filz des dessus dis fut né audit Roncerolles le jour de Pasques entre trois et quatre heures du matin xiie jour d'apvril l'an mil cinq cens et six et furent ses parrains et marraines mons. d'Amyans frère de ma dite damoiselle Françoise de Hallewin, mons. de Rambure, madame de Rambures et madamoiselle de Buguenon ...»  (Livre d'Heures  de Louis de Roncherolles, Source E. Pattou 2015)

Il épousa Françoise d'Halluin le 30 avril 1504 : Il eut douze enfants de son premier mariage  : Adrien, Pierre, Louis, Philippe, Marie, François et Hubert, Laurent,  Jean , Suzanne et Madeleine. 

Adrien (25/03/1505 + 1523 ), l'aîné, élevé enfant d'honneur du roi François Ier, fut envoyé en otage par le roi jusqu'au paiement complet de la somme due pour la ville de Tournay. Il fut fait Gentilhomme ordinaire de la Chambre à son retour, et envoyé en Italie, où il fut tué en 1523 pendant le siège d'Arona. 

 Pierre de Roncherolles (° 12/04/1506) seigneur d’Esquaquelan épousa Jeanne de Houdetot (fille de Jacques, écuyer, seigneur de Herville, et de Péronne Chenu, d’Yvetot)

Louis (né le 12 mars 1507 : mort jeune ?)

 Philippe de Roncherolles (né le 1er mai 1508,  + 4 mars 1570)  succéda à son père comme seigneur de Roncherolles : Gentilhomme ordinaire de la chambre du roi, capitaine de 50 hommes d'armes de son ordonnance, Gouverneur successif de Pontoise, Caen et Beauvais, il se marie en 1527 avec  Suzanne de Guisencourt   , puis en 1558 avec Renée d'Espinay. Pendant les Guerres de Religion, Charles IX eut tant de confiance en lui qu'il voulut toujours l'avoir auprès de sa personne. Il mourut le 4 mars 1570 au retour d'un voyage à Tours.

Marie, née le 26 octobre 1509, épousa en 1526 Jean de la Rivière

Les jumeaux François et Hubert, nés le 17 décembre 1510. 

Laurent (né le 20 juillet 1512)

Jean (né le 31 janvier 1514), abbé commendataire des abbayes du Gard et de Mortemer.

Suzanne, née le 16 mai 1516, épousa en 1527 Louis de la Haye

Madeleine, née le 4 février 1518, épousa en 1531 Antoine Payen et en 1537 Jean de la Mothe.

Anne, née le 18 octobre 1519.

 

Devenu veuf en 1523, Louis de Roncherolles épousa en 1524 Marie de Cormeilles, sans enfant, et en 1527 Marguerite de Guisencourt, sans enfant.

La façon dont le seigneur de Roncherolles fit don à la cathédrale d'un vitrail  est consignée dans les Registres du Chapitre de la cathédrale, à la date du 13 juin 1522 :

« Le 13 juin 1522, M. d'Heuqueville de Ronquerolles ayant fait remise des droits seigneuriaux dus pour des biens sis à Auneuil ; légués à l'église par feu Jean Bellin, à condition qu'à sa volonté, et sur les dessins qu'il en donnerait, serait faite une verrière de même valeur, c'est-à-dire de cent livres, à quoi montaient les dits droits de relief, le chapitre prend la résolution de faire faire ledit vitrail que l'on voit encore actuellement à la chapelle de Sainte-Barbe, en laquelle ledit seigneur d'Auneuil et sa femme, leurs patrons et leurs armes se voient désignés à coté d'un christ descendu de la croix, et le tout au dépens de l'église » (P.C. Barraud, 1860 p. 59)

 

Ancre

L'abbé Barraud a repris ici, mais en les adaptant, les termes d'un document cité par Cothren :

Registres Capitulaires, Collection Bucquet-aux Cousteaux, vol. 28, 253:

"13 juin 1522 M. d'Hucqueville [de Roncherolles] fait remise au chapitre des droits seigneuriaux alui dus pour des biens seis à Auneuil legues a l'Eglise par feu jean belin, a condition qu'a sa volunté et sur le dessein quil en donneroit seroit fait une verriere de meme valeur cest adire de 100 l.t. le chapitre fait faire le vitrage que Ion voit encore actuellement ala chapelle de Ste barbe [pres la porte dela gallerie qui conduit a  l'Eveché] en laquelle verriere led seigr d'Auneuil et sa femme leurs patrons et leurs armes sont representés a cote d'un christ."

 

Jean Belin ou Jean de Blin est un chanoine de la cathédrale de Beauvais décédé en 1521, et présenté comme "le bienfaiteur de l'église de Beauvais, ce qui est prouvé par un dénombrement fourni le 3 février 1528 par les doyens, chanoines et chapitre de l'église cathédrale de Beauvais, comme donataires dudit de Belin, pour deux fiefs sis en la paroisse d'Auneuil, à noble et puissant seigneur Louis de Roncherolles, seigneur d'Auneuil." (Nicolas Viton de Saint-Allais,1817, Nobiliaire universel de France: recueil général des généalogies historiques page 457).

Il faut réaliser l'importance de ce document, qui indique le prix du vitrail, sa localisation, mais surtout qui atteste que le choix du dessin a été décidé directement et avec précision par Louis de Roncherolles. On notera aussi que seul le registre inférieur est ici décrit.

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Louis de Roncherolles présenté par saint Louis :

 

Louis de Roncherolles présenté par saint Louis. Photo lavieb-aile

Louis de Roncherolles présenté par saint Louis. Photo lavieb-aile

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Louis de Roncherolles. Photo lavieb-aile

Louis de Roncherolles. Photo lavieb-aile

–  Françoise d'Halluin    née le 29 décembre 1492 et décédée vers  1523, épousa Louis de Roncherolles le 5 mars 1503, ou le 30 avril 1504, par contrat du 16 février 1500 (?).

C'était la fille de Louis de Halwin, seigneur de Piennes, et d'Isabeau de Ghistelles.

 

Louis de Halwin ou d'Halluin , décédé en 1519, fut un personnage considérable de son temps :  seigneur de Piennes, chevalier de l'ordre du roi (promotion de 1495), capitaine de 100 hommes d'armes de son Ordonnance,  conseiller et chambellan du roi Louis XI puis du roi Charles VIII, Capitaine de Montllhery, Bailli et Gouverneur de Péronne, Montdidier et de Roye en 1496 et  Gouverneur et Lieutenant-général de Picardie en 1512.

Selon Jean-Luc Deuffic, :

"La famille flamande van Halewijn, francisée en d’Halluin, tire son origine de la ville de ce nom près de Lille.

Né vers 1450, Louis d'Halluin, fils de Josse, bailli de Flandres, et de Jeanne de la Trémouille, s'attacha aux cours des ducs de Bourgogne Philippe le Bon et de Charles le Téméraire. De par son père, il était lié à la famille de Bruges-la Gruthuse, une des plus puissantes du comté, et, par alliance, au célèbre Philippe de Commynes. Il épouse en effet vers 1475 Jeanne de Ghistelles, fille de Jean, seigneur d'Esquelbecq, grand veneur de Flandre et de Jeanne de Bruges-la Gruthuse (de gueules au chevron d'hermines, accompagné de trois étoiles d’or, deux en chef et une en pointe), qui décédera avant lui. En 1474, Louis de Halluin est chambellan et capitaine de cinquante lances au service du dernier duc de Bourgogne. Assiégé dans Saint-Omer dont il est capitaine, Louis d'Halluin est fait prisonnier par Louis XI, auquel il se rallie un peu plus tard. Le roi le prend alors comme chambellan, le fait capitaine de Montlhéry (lettre du 14 mars 1480). [...] En 1494, il accompagne le roi Charles VIII à son voyage de Naples, et à la bataille de Fornoue (Fornovo), il fut un des six chevaliers que le roi choisit pour combattre auprès de sa personne, revêtus d’habits semblables aux siens.  Maître des cérémonies lors du couronnement de Charles VIII à Naples (22 février 1495). Louis d'Alluin [est] fait chevalier de l'Ordre de Saint-Michel en 1495.

Aux obsèques de Charles VIII, le seigneur de Pienne, avec trois autres chambellans, tient le drap d'or au-dessus du cercueil du roi.
Le 6 juillet 1498 il achète d'Arthus de Villequier la seigneurie de Maignelay en Beauvaisis (aujourd'hui Maignelay-Montigny), dont il reconstruisit l’église et l'antique forteresse dans un style puisé de ses voyages italiens.
En juillet, lors de l'entrée de Louis XII à Paris, Louis d'Halluin est à sa droite. Le nouveau roi l’honore en lui confiant plusieurs missions diplomatiques, comme celle de la négociation en Allemagne, en 1501, ou de l'investiture du duché de Milan reçue du roi des romains.  
Louis XII le fait gouverneur et lieutenant général de la Picardie en 1512.
Sous Louis XII enfin, Louis d'Hallewyn, seigneur de Piennes, avait offert sa propre effigie, en argent, prosternée devant l'image (Hist. de N. D. de Boul. par Ant. Le Roy) "

Son troisième fils François d'Halluin fut nommé en 1502 évêque d'Amiens.

 

Une monographie de D. Barbier consacrée à Louis Halluin indique à propos de sa fille Françoise :

 

"Elle mourut vers 1523, date à laquelle ses entrailles furent inhumées dans le chœur de l'église de Maignelay. Son corps reposait avec celui de son mari dans la collégiale d'Ecouis (Eure) où ils étaient encore représentés en gisants mais le sarcophage était cette fois-ci décoré de vertus et très italianisant. "

 

Son testament (cité par Cothren) figure dans les Pièces Originales du Cabinet des titres , provenant des anciennes archives de la Chambre des Comptes  conservées à Paris, BNF fr. 29023, folios. 116r-116v.

 Il est daté du 27 février 1522 et est rédigé lors de la phase finale de sa maladie, alors qu'elle résidait, avec son fils aîné Adrien,  à Amiens dans le palais épiscopal de son frère François d'Halluin. Elle laisse à son mari une relique en or venant de son père et un diamant venant de sa belle-mère. Elle confie son jeune fils Jean à la garde de François d'Halluin évêque d'Amiens avec le souhait qu'il devienne prêtre à son tour. Elle lui destine une peinture de saint Jean, et le calice et ornements sacerdotaux de ses futures fonctions. Jean, né le 31 janvier 1514, deviendra effectivement prêtre. Un mois avant que Françoise ne conclue son testament, son fils Adrien demanda au roi que son frère , de 10 ans plus jeune, soit nommé chanoine de la Sainte-Chapelle. [Le 7 janvier 1522 Adrien, qualifié de "panetier ordinaire du roi"-demanda au roi d'accepter son frère  Jean de Roncherolles comme chanoine de la Ste-Chapelle: Catalogue des actes de François ler, vol. 7, 108-9, no. 23749.] Ultérieurement il deviendra abbé commendataire  des abbayes du Gard (en 1539)  et de Mortemer. Enfin, Françoise D'Halluin confie ses filles à la garde de sa sœur Jeanne d'Halluin, qui avait épousé André de Rambures

116r: "Elle laisse aud. Sgr son mari une image d'or qui avais touche au St Suaire qui avoir ete donne alad. De testatrice par feu Mgr de Piennes son pere, avec un diamant ou il y avoir 2.1. et 2.m. que feu Madme de Chastillon Belle-mere de lad. De testatrice lui avoir donne." Ibid: "de Jean quelle prie son mari de laisser aupres de Mr l'Eveque d'Amiens, esperant que ledit Sgr Eveque lui fera vrai oncle.... elle donne a Jean aussi son fils une image de StJean et s'il est pretre elle lui donne pour le jour quil chantera un calice et des ornemens." 

 "Elle suplie son mari de metter les demoiselles leurs filles sous la conduite de la De de Ramburer, soeur de lad. testatrice, la supliant de vouloir les regarder et elever comme ses filles, et s'il plaisoir aud. Sgr. son mari de les mettre avec Madelle Made soeurs de lui, elle recommande auxd. Delles ses filles de leurs obeir." Ibid., fol. 116v: "Ce testament passe a Amiens en l'hotel Episcopale ou lad. De etoit malade en presence de Nobles et snnr Sgnr R S. en Dieu Mgr l'Eveque d'Amiens, Mgr Jean de Hallwin, nobles hommes adrien de Roncherolles, Mre Guillaume de Hamel, Chancelier de N. De d'Amiens, Louis de Brequin, Antoine de Lievin Euyern, discretu passoer Wagner MeJean Willemat, docteur en autres, devant Martin le Febvre Pretre et notaire apostoliquejure."

 

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La date du décès de Françoise d'Halluin ne semble pas être connue avec précision, et D. Barbier la fixe "vers 1523". Si elle a suivi d'assez près la rédaction du testament (27 févier 1522), et qu'elle est survenue dès mars 1522, alors il est plausible que Louis de Roncherolles ait décidé de construire un vitrail en raison de cette mort, puisque la mention de ce vitrail par le Chapitre de la cathédrale date de juin 1522. 

Françoise d'Halluin présentée par saint François Source image :

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Françoise d'Halluin, photo lavieb-aile.

Françoise d'Halluin, photo lavieb-aile.

Une famine en 1522 ?

Une inscription lisible sur l'auréole de saint François dit : L'AN MIL VC XXII DURANT LA FAMINE CAGR... E... ANT MORT CESTE VERRIERE. 

M.W. Cothren (note 34) suggère d'en moderniser la forme en : "L'an 1522, durant la famine, sa grande mort, cette verrière,", et qualifie cette inscription de "simple, mais (intentionnellement ?) énigmatique".

Cette date corrobore le document daté du 13 juin 1522 qui mentionne le don de la verrière par Louis de Roncherolles. 

 

La réalité de cette famine peut être expliquée par l'état de guerre puisque André Delettre signale dans son Histoire du diocèse de Beauvais qu'en 1523 , l'ennemi (les Anglais et les Impériaux de Charles Quint) était aux portes de Beauvais et que le roi levait de nouveaux impôts pour le repousser. Plus précisément, cet auteur mentionne aussi,  en 1530-1533, la reprise d'une épidémie "qui avait frappé tant de victimes les années précédentes" : en mai 1522, "les hospices étaient encombrés de malades dénués de toutes ressources. L'Hôtel-Dieu en avait près de trois cent, non compris les orphelins et les indigents. On se trouvait dans une telle détresse qu'il fallut ordonner des quêtes dans tout le diocèse pour pouvoir subvenir à tant de besoins". En 1524, il précise encore "La crainte de manquer de vivres empêcha d'approvisionner les marchés et fit hausser le prix du blé, à tel point que le plus grand nombre d'habitants, hors d'état de s'en procurer,  se voyait condamné à mourir de faim "(page 175).

Cothren cite également un extrait des archives du Chapitre dans la  Collection Bucquet-aux Cousteaux , vol. 26, 360. :"6 mai 1522. assemblee extraordinaire a l'Eveché avec les maire et pairs pour pourscoir aux necessiter du peuple de la ville et du diocece qui couroit risque de perir par la famine." . En août 1522, mais déjà en 1519 1520,   les reliques de saint Germer avaient été menées en procession à travers la ville pour tenter d'interrompre une épidémie de "peste". (Collection Bucquet-aux Cousteaux , vol. 26, 360. Ibid., 359. ) Selon Fauqueux page 82   ,un rapport mentionne 1.800 décès entre Octobre 1522 et juin 1523.

Dés lors que cette famine de 1522, par la disette, par la guerre et par les effets des épidémies, est attestée, et que le vitrail, dont la composition a été ordonnée par le commanditaire, la mentionne dans son inscription, il est justifié d'y voir un principe organisateur réunissant la présence des saints du registre supérieur. Saint Hubert était connu pour ses pouvoirs de guérison, notamment auprès des nobles chasseurs contre la rage, parfois surnommé "le mal Saint-Hubert" . Saint Christopher est encore plus célèbre en tant que saint qu'il faut invoquer en cas de de peste. Enfin sainte Barbe, à qui la chapelle était dédiée, faisait partie des quatorze Saints Auxiliateurs protégeant, comme Christophe, des périls de la mort soudaine sans confession.  

Dans une situation de disette, de saturation d'accueil des hôpitaux, de forte augmentation des décès, et de risque de révoltes populaires, l'axe central s'élevant des crânes grimaçant parmi les fleurs vers le corps sans vie du Christ, puis, traversant la silhouette de la cathédrale, vers la Croix, avant de culminer en la Vierge Intercetrice apporte la réponse chrétienne à ce drame.

 

 

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CONTEXTE TECHNIQUE.

Le vitrail fut restauré par Jules Houilles en 1918-24, et ce dernier en a alors réuni les deux parties . En effet, avant la Première Guerre mondiale, il était disposé en deux baies différentes, celle-ci (baie 25) et la baie voisine qui domine l'autel (baie 23). Dans la description donnée en 1885 par l'abbé Louis Pihan, la baie 25 contient le registre inférieur et le tympan alors que la baie 23, partiellement cachée par le retable d'autel, renferme  le registre supérieur. Quelle était la disposition originale ? Les chercheurs se sont divisés en deux camps :  certains se prononçaient sur l'existence de deux fenêtres dès le début (Rayon,, Grodecki, Bonnet-Laborderie). Les autres croyaient à l'authenticité de la fenêtre actuelle unifié (Barraud, Desjardins, Leblond, Lafond).  M.W. Cothren estime (note 36)  que  la comparaison de l'incohérence flagrante de l'état précédent la Première Guerre mondiale, dont il détaille les exemples,  avec la cohérence formelle, iconographique et héraldique  de l'installation actuelle  soutient de façon convaincante  la validité de la deuxième option: les panneaux formaient dès l'origine un seul ensemble, semblable à ce que nous voyons aujourd'hui, dans le mur ouest de la chapelle.

 

Maître-verrier.

 

Le vitrail est attribué (Pierre Le Vieil, L'art de la peinture sur verre et de la vitrerie (Paris: Imprimerie de L.-F. Delatour, 1774), 35 ;  Lafond, Grodecki , etc.) à Engrand Leprince, que j'ai présenté dans mon article sur l'Arbre de Jessé de l'église Saiint-Etienne de Beauvais (cf. lien supra). Rappellons que la virtuosité picturale d'Engrand Leprince , notamment dans son emploi du jaune d'argent, en fait l'un des meilleurs artistes verriers du XVIe siècle ( Lafond,  "Essai historique sur le jaune d'argent," in Trois etudes sur la technique du vitrail (Rouen: Imprimerie Laine, 1943). Françoise Perrot a pu écrire dans Le vitrail à Rouen (Rouen: Imprimerie Lecerf, 1972), qu'il s'agissait peut-être du plus grand maître-verrier ayant jamais existé.

Il est classique de citer  Lucien Magne, (L'Œuvre des peintres verriers français, 1888) : « Je reconnaîtrais partout un vitrail d'Engrand Le Prince à la liberté du dessin, à l'indication large des modelés, aux touches légères de jaune d'argent qui brillent comme l'or dans la lumière des étoffes blanches, aux oppositions justes des tons les plus éclatants. »

Michael W. Cothren décrit son admiration ainsi (page 14) : 

  "It is the large, free brushstrokes, energized with self-confident spontaneity, that most cleanly separate Engrand's painting not only from that of his many contemporaries but also from the work of members of his own glass-painting family. His windows are also notable for the subdued, clear blue of the backgrounds and their delicately detailed architectural renderings, both of real and fictive cityscapes. Dense blocks of landscape, evoked through several shades of dark and saturated green, are juxtaposed with these atmospheric renderings, overlapping them with a delicate and continual fringe of dark leaves painted on the blue glass itself. Engrand's figures are infused with artificiality and grace. They usually take on bloated, mannerist proportions, with small heads and swaggering, curvilinear poses. For instance, Saint Christopher's transportation of the infant Jesus in this window is conceived as a courtly dance; the Virgin adores the body of her dead son with grandiloquent pathos. Most figures are clothed in rich and fanciful costumes of billowing, sumptuous fabric, elaborately accessorized. But what is perhaps most distinctive about Engrand's work-here and elsewhere-is his unparalleled technical virtuosity, especially in the use of silver stain, employed not only to enliven the chromatic composition but also to color, highlight, and shade its figures and their fabulous costumes."

 

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DESCRIPTION DE LA VERRIÈRE DE LA BAIE 25.

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Elle prend place dans une baie de 11 mètres de haut et 3 mètres de large, à trois lancettes trilobées juxtaposées et un tympan ajouré. Chaque lancette comprend douze panneaux superposés (têtes de lancettes comprises). 

On distingue aisément dans ces trois lancettes deux registres iconographiques, supérieur et inférieur, chaque registre étant divisé selon les lancettes en une partie centrale lié à la Passion, et deux parties latérales, soit six compartiments thématiques. Le pied et la tête des  lancettes latérales portent des armoiries, ainsi que le septième de leur douze panneaux.

– Dans le registre inférieur, l'axe central accueille une Pietà (dont le Christ est inspiré d'une gravure de Dürer),  encadrée de chaque coté par les donateurs présentés par leur saint patron : saint Louis (à gauche), portant son manteau fleurdelisé et le collier de l'ordre de Saint-Michel, présente Louis de Roncherolles II agenouillé en prière et vêtu d'une cotte d'armes recouverte d'un manteau et d'un tabard à ses armes. Louis de Roncherolles est ainsi incité à participer émotionnellement à la scène de la Vierge de Pitié contemplant le cadavre de son fils.   Saint François d'Assise (à droite) recevant les stigmates dans sa contemplation du crucifix,  présente Françoise d'Halluin agenouillée en prière devant son  Livre d'Heures. Une inscription se lit dans le nimbe de saint François (cf.).

En arrière-plan se trouve des bâtiments  figurés en grisaille, dans lesquels on a reconnu la cathédrale de Beauvais avec ses arc-boutants à double niveau et ses pinacles à crochets. Elle permet au  vitrail d'échapper à un flottement dans les universalités d'un monde intemporel, et de monter les tréteaux de la scène dramatique dans la réalité historique d'un lieu sacré particulier : Beauvais.

 

 

– Dans le registre supérieur se trouve dans la lancette centrale  un Christ en croix  entre la Vierge  et saint Jean. A gauche se trouve la représentation de l'apparition à saint Hubert d'un cerf blanc portant dans ses bois la croix du Christ, alors qu'il était parti à la chasse un Vendredi Saint ; il est entouré de ses chiens et de son cheval. Un ange descend en tenant une étole dorée brodée de croix blanches, et ce détail est important pour identifier le saint comme Hubert et non comme Eustache, autre chasseur à qui apparaît un cerf crucifère. En effet, dans un autre épisode plus tardif de sa Vita, ce manipule symbolisant ses fonctions sacerdotales fut envoyée à Hubert par la Vierge pour vaincre ses réticences à accepter la charge d'évêque de Maastricht. en succession de saint Lambert. Notez, sur la gibecière de Seigneur Hubert, deux lettres en perles blanches, TM.

C'est à droite que se trouve le saint Christophe qui suscite ma curiosité,  portant le Christ enfant sur ses épaules.

Le tympan accueille, au dessus de deux armoiries, l'apothéose de la Vierge : elle apparaît, mains jointes et cheveux dénoués, au centre de rayons de feu et de nuées. Les trois personnes de la Trinité la reçoivent, le Père Éternel à gauche tenant l'orbe crucifère, le Christ en manteau de gloire tenant la croix, et la colombe de l'Esprit-Saint au dessus d'elle. Plus haut, l'ange de droite tend une couronne de fleurs, celui de gauche tient une verge, 

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Datation.

La datation est établie grâce à l'inscription lisible sur l'auréole de saint François : L'AN MIL VC XXII DURANT LA FAMINE CAGR... E... ANT MORT CESTE VERRIERE.

 

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Héraldique.

On trouve les  armes de Louis de Roncherolles en bas à gauche, de Françoise d'Halluin en bas à droite, et les armes de l'évêché et du chapitre de Beauvais. On en trouve diverses description, et une synthèse par l'Inventaire de Picardie :

A. Lancettes

Registre inférieur :

Ancre - A gauche : armes de Louis de Roncherolles  présentées par trois lions : écartelé, aux 1 et au 4 d'argent à deux fasces de gueules ; aux 2 et 3 d'argent à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d'or ; sur le tout, d'or au lion de sable.

 C'est l'association de trois armoiries différentes : celles de Roncherolles, d'argent à deux fasces de gueules ,dont Louis a hérité de son père Pierre à son décès en 1503 celles des Hangest   (d'argent à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d'or), et celles de Léon (d'or au lion de sable).

 

 

- A droite : armes de son épouse, Françoise d'Halluin (écu 2) : mi-parti, au 1 : écartelé, en a : d'argent à deux fasces de gueules, en b : d'argent à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d'or (armes de son époux) ; au 2 : d'argent à deux lions de sable, en abîme : demi-écu d'azur à la fasce d'or. Ce demi-écu est abîmé, il faut sans doute restituer : d'azur à la fasce d'or accompagnées de (n) billettes du même, la moitié 2 de l'écu formant alors les armes de Louis d'Halluin (armes d'Halluin et de Piennes en abîme), père de la donatrice.

Registre supérieur :

A gauche (près de saint Hubert), deux écus :

- écu 3 : écartelé, aux 1 et au 4 d'argent à deux fasces de gueules ; aux 2 et 3 d'argent à la croix de gueules chargée de six coquilles d'or ; sur le tout, de gueules à trois pals d'argent, au chef d'or.

- écu 4 : de gueules à trois pals de vair, au chef d'argent. A l'origine le chef était probablement d'or, le jaune d'argent s'étant perdu. On peut donc restituer ici les armes des Châtillon (Marguerite de Châtillon était la mère de Louis de Roncherolles).

A droite (près de saint Christophe), trois écus :

- écu 5 : de gueules à la croix d'or cantonnée de quatre clés du même (armes du chapitre de la cathédrale).

- écu 6 : d'azur à la fasce d'or, accompagnée de six billettes (?) du même, 3 en chef et 3 en pointe (armes de Piennes).

- écu 7 : de gueules au chevron d'hermine, à trois étoiles d'or (avec la perte du jaune d'argent), qui sont les armes de Jeanne de Gistelles, mère de Françoise d'Halluin.

Au sommet des trois lancettes :

- écu 8 (moderne) : d'azur à deux fasces d'argent (armes de la famille de Marigny .

- écu 9 : d'or à la croix de gueules cantonnée de quatre clés du même (armes de l'évêché de Beauvais).

B. Tympan

- Écu 10 (moderne) : écartelé, aux 1 et 4 : de gueules au sautoir d'argent, aux 2 et 3 : d'or à la croix de sable.

- Écu 11 : d'azur semé de billettes d'or, à deux bars adossés d'argent. Écu également moderne d'après l'abbé Barraud (p. 54) qui l'identifie comme armes de la famille de Rouville.

 


 

 

Vitrail de Roncherolles, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Vitrail de Roncherolles, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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Vitrail de Roncherolles, 1522, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Vitrail de Roncherolles, 1522, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Vitrail de Roncherolles, 1522, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Vitrail de Roncherolles, 1522, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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SAINT CHRISTOPHE PORTANT L'ENFANT, ET L'ERMITE.

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L'attitude globale du saint est celle des peintures et vitraux du XVIe siècle déjà observés, la jambe gauche en avant de la droite, l'allure de marche dirigée, dans la traversée du fleuve,  vers la rive située à gauche. Le bassin est tourné vers la droite et se présente à nous presque de face ; cette présentation frontale se complète au niveau du thorax. Mais alors que jusqu'à présent le saint poursuivait la rotation ainsi amorcée et tournait le visage et les yeux vers l'Enfant, ici, Engrand Leprince  représente le visage de face, de telle sorte que Christophe nous regarde . C'est un retour au regard fixant le fidèle qui caractérisait les peintures du XIVe siècle, alors que l'on prêtait à la rencontre des regards une vertu magique de protection, dite apotropaïque, et qui se renforçait par la prononciation d'une formule parfois écrite sur le support. 

 

 Mais le géant, parce qu'il prend un appui très haut sur son bâton de marche, s'incline automatiquement  vers la gauche, ce qui incline aussi son visage et l'axe des deux yeux. Cela n'est pas anodin, car depuis l'Antiquité cette posture est celle de la Mélancolie, et nous la décryptons inconsciemment comme telle. La noblesse du visage à la longue barbe blanche de Neptune ou de Dieu-le-Père  est alourdie par cette gite  du port de tête, et la gravité triste qui s'en dégage est accentuée par la ligne tombante du coin des lèvres. Rien à voir avec l'attitude gaillarde et enjouée des Christophe de Séville. L'Enfant semble d'ailleurs s'inquiéter et  se pencher vers lui pour lui demander : ça va pas ?  Saint Christophe a interrompu sa marche pour nous dévisager et sonder notre âme.

Saint Christophe, Vitrail de Roncherolles, 1522, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.522,

Saint Christophe, Vitrail de Roncherolles, 1522, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.522,

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Cela n'empêche pas le miracle de la reverdie du bâton de survenir dans les règles, et trois feuilles certes un peu chiches mais résolument vertes s'affichent à l'extrémité de tendres rameaux. Tout va bien.


 

 

 

Saint Christophe portant l'Enfant, Engrand Leprince, Vitrail de Roncherolles, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant, Engrand Leprince, Vitrail de Roncherolles, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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Tout va d'autant mieux que, à force de le chercher comme dans le jeu "Où est Charlie?", j'ai fini par trouvé l'ermite. Sa lanterne faisait pourtant un éclat bien repérable! 

Ermite à la lanterne, in Saint Christophe portant l'Enfant, Engrand Leprince, 1522, Vitrail de Roncherolles, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Ermite à la lanterne, in Saint Christophe portant l'Enfant, Engrand Leprince, 1522, Vitrail de Roncherolles, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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Les Livres d'Heures, modèles du commanditaire pour sa verrière ?

 

Mon étude du saint Christophe de la cathédrale d'Angers m'avait permis de suggérer que le Maréchal de Rohan avait pu trouver dans sa bibliothèque les enluminures de Christophe et des Apôtres afin de procurer au maître-verrier un modèle de ce qu'il souhaitait pour sa chapelle.  J'ai voulu tenter de savoir si, dans le Livre d'Heures de Louis de Roncherolles, saint Christophe était représenté et avait pu servir de source d'inspiration pour le vitrail qu'il commandait à Engrand Leprince. Ce Livre d'Heures est conservé à la Bibliothèque de l'Arsenal sous la cote Ms 1191 et il est daté de 1495-1500. L'enluminure m'attendait au folio 83v, tel que l'avait peinte le "Maître des Entrées parisiennes", avec son Enfant sur les épaules, son bâton, et l'ermite, et la lanterne. Il se dirigeait vers le sens opposé, mais cela peut arriver à tout le monde.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Livre d'Heures de Louis de Roncherolles  (1495-1500) Arsenal Ms 1191 folio 83v  Maître des entrées parisiennes

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Livre d'Heures de Louis de Roncherolles (1495-1500) Arsenal Ms 1191 folio 83v Maître des entrées parisiennes

J'ai ensuite trouvé dans le même Livre d'Heures, au folio 102v   Louis de Roncherolles présenté par saint Louis, Presque comme sur le vitrail ! 

Dans les marges se trouvent trois armoiries :

a) Celles du haut :  écartelé : aux 1 et 4 d'argent à deux fasces de gueules (Roncherolles, reçues à la mort de son père Pierre III ), aux 2 et 3 d'argent à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d'or (Hangest, armes qui passèrent dans la famille après le mariage en 1367 de Jean de Roncherolles avec Isabelle de Hangest). Sur le tout d'or au lion de sable. (Léon, signalant le mariage de Guillaume V de Roncherolles (d. 1415) avec Marguerite de Léon). Elle se retrouvent a la base de la lancette de gauche.

 

b) celles du milieu  de gueules à trois pals de vair, au chef d'or, est de Châtillon-sur-Marne

c) Celles du bas reprend, dans sa moitié gauche, celui du haut, mais il s'associe en parti avec les armes d'Halluin d'argent à trois lions de sable armés, couronnés et lampassés d'or, posés 2 et 1  et de Piennes d'azur à la fasce d'or ace. de six billettes du même, trois en chef, trois en pointe, rangées en fasce.

Soit " parti : au I coupé d'argent à deux fasces de gueules (Roncherolles) et d'argent à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d'or (Hangest); au II d'argent à trois lions de sable (Hallewin). Sur le tout, écu parti d'or au lion de sable et d'azur à la fasce d'or ace. de six billettes du même, trois en chef, trois en pointe, rangées en fasce (Piennes).

 

Elles notifient donc l'alliance  de la famille de Roncerolles avec celle de Louis d'Halluin, seigneur de Piennes, par le mariage de Louis avec Françoise d'Halluin. On le retrouve, mais dans un écu en losange, à la base de la lancette de droite, celle de Françoise d'Halluin.

 

 

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Au folio 103r (source image) se trouve  l'enluminure montrant saint Hubert face au cerf crucifère. Les armes centrales  sont celles de Louis d'Halluin seigneur de Piennes : d'argent à trois lions de sable (Halluiin); en abîme écusson d'azur à la fasce d'or ace. de six billettes du même, 3 en chef, 3 en pointe, rangées en fasce (qui est Piennes, depuis le mariage au XIVe siècle de  Wautier II avec Péronne de saint-Omer, dame de Piennes). L'écu est entouré du collier de l'ordre de Saint-Michel.


 

Le blason en losange (donc celui d'une femme) porte les armes de Jeanne de Ghistelle (de gueules au chevron d'hermine,  à trois molettes (ou étoiles)  d'argent), ce qui indique que ce manuscrit est postérieur à 1503-1504, date du mariage de Françoise D'Halluin.

Ces  armes de Ghistelle sont retrouvées, dans le vitrail, sous la figure de saint Christophe

Notez sur les deux pages,  les initiales  L. et F. (Louis et Françoise) associées aux R., entourant les encadrements à fleur de lys.

Comparez avec les Grandes Heures d'Anne de Bretagne par Jean Bourdichon vers 1503, folio 191v : on y retrouve les mêmes éléments. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52500984v/f391.item

Voir encore la Conversion de saint Hubert dans la Vie de saint Hubert par  Hubert le Prévost, enluminure du  Maître de Marguerite d’York, vers 1470-1480. Paris, B.n.f. Mss, fr. 424, folio  9

http://expositions.bnf.fr/flamands/grand/fla_218.htm

 

 

 

 

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En réalité, les deux feuillets 102v et 103r se trouvent l'un en face de l'autre lorsque le livre est ouvert, et ils composent un ensemble, où saint Louis introduit Louis de Roncherolles à la contemplation de la vision de saint Hubert . C'est ce que montre l'illustration suivante, empruntée à M. Cothren. 

 Livre d'Heures de Louis de Roncherolles, Bibliothèque de l'Arsenal Ms 1191 folio 102r-103v in COTHREN (Michael W.), 2001

Livre d'Heures de Louis de Roncherolles, Bibliothèque de l'Arsenal Ms 1191 folio 102r-103v in COTHREN (Michael W.), 2001

 

Le manuscrit de la Bibliothèque de l' Arsenal Ms 1191 est richement illustré de 22 grandes enluminures , de 67 petites enluminures et d'encadrements ou bordures à toutes les pages.  A quelques pages, dans la bordure, on lit : « Louis de Roncerolles » ou « Ronceroles » ; et à un grand nombre de pages, les initiales « L. D. R. ».Il comporte un calendrier en français avec 24 miniatures, Passages des quatre évangiles, suivis des oraisons Obsecro te et O intemerata, Heures de la Vierge , Les sept psaumes pénitentiels et les litanies. Dans les litanies : SS. Mellon, Godard et Médard, Romain, Ouen, Sever, Lô, Eloi, Gilles, Julien, Tau [...], Vigiles des morts, Antiennes et oraisons, Oraisons en français ;l' Oraison à la Vierge, en vers français, Oraison latine, Oraisons et antiennes des SS. Cosme et Damien, Louis, Hubert

Il a appartenu à la collection de Roger de Gaignieres (don de Nicolas Fremont d'Ablancourt), puis au marquis de Paulmy. Voir  Leopold Delisle, Le cabinet des manuscrits de la bibliotheque imperiale, vol. 1 (Paris: Imprimerie Imperiale, 1868), 349-50 (qui publie la propre description de Gaignères). Voir aussi  Henry Martin, Catalogue des manuscrits de la Bibliotheque de lArsenal, vol. 1 (Paris: E. Plon, Nourrit, 1886), 338-40 (avec une description partielle); and Jean Lafond, in Manuscrits à peinture de l'ecole de Rouen par Georges Ritter and Jean Lafond (Rouen: A. Lestringant, 1913), 28, 58 (avec plusieurs illustrations).

Voir surtout la Notice de la Bnf en ligne .

Ce Livre d'Heures se termine aux folios 103v-105 le Journal ou "Livre de famille"  de Louis de Roncherolles, contenant les dates de naissance et de mariage de lui, Louis de Roncherolles et de sa femme, Françoise de Halluin, et les dates de naissance et de baptême, avec les noms des parrains et marraines, de ses douze enfants : « Adrian », 25 mars 1505 ; « Pierre », 12 avril 1506 ; Loys », 21 mars 1506 [1507] ; « Phlippes », 1er mai 1508 ; « Marie », 26 octobre 1509 ; « Françoys et Hubert, frères d'une ventrée », 17 décembre 1510 ; « Laurens », 20 juillet 1512 ; « Jehan », 31 janvier 1513 [1514] ; « Susanne », 16 mai 1516 ; « Magdalene », 4 février 1517 [1518] ; « Anne », 18 octobre 1519.  Çà et là, dans le volume, au bas des pages, quelques notes de la main de différents membres de la famille de Roncherolles.

 

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Livre d'Heures de Louis de Roncherolles (vers 1500) Arsenal Ms 1191 folio 87r par le Maître des Entrées parisiennes : Saint François recevant les stigmates :

 

http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Daguerre&O=7814598&E=JPEG&NavigationSimplifiee=ok&typeFonds=noir

Image Bnf http://images.bnf.fr/jsp/index.jsp?contexte=accueil&destination=accueil.jsp

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Livre d'Heures de Louis de Roncherolles (vers 1500) Arsenal Ms 1191 folio 9r par le Maître des Entrées parisiennes : Pietà

Image Bnf http://images.bnf.fr/jsp/index.jsp?contexte=accueil&destination=accueil.jsp

 

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Livre d'Heures de Louis de Roncherolles (vers 1500) Arsenal Ms 1191 folio 42v  par le Maître des Entrées parisiennes : Crucifixion. Voir aussi Crucifixion folio 15

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Livre d'Heures de Louis de Roncherolles (vers 1500) Arsenal Ms 1191 Couronnement de la Vierge folio 43 v

Cette enluminure a pu inspirer au commanditaire le motif  du tympan.

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Il paraît donc envisageable que ce Livre d'Heures ait servi de modèle, —pour les sujets mais non pour le style incomparable d'Engrand Leprince—, au projet de vitrail de la cathédrale de Beauvais, notamment pour la lancette de gauche (folio 102r et 103v) et pour la partie supérieure de la lancette de droite (folio 83v).

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ANNEXES

I.  Tombeau de Louis de Roncherolles et de Françoise d'Halluin à Ecouis 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k118788k/f271.image.r=Tr%C3%A9sors%20et%20tombeaux.langFR

Avant sa mort Louis fit construire  une tombe élaborée à Ecouis, qui fut détruite à la Révolution, mais , mais qui nous est connue par une  gravure de  Aubin-Louis Millin, Antiquites nationales, ou Recueil des monuments pour servir a l'histoire generale de particuliere de l'empire francois, vol. 3 (Paris: Chez M. Drouhin, 1791), pl. 4. Elle est reproduite par  Regnier. : 

 

Tombeau de Louis de Roncherolles et de Françoise d'Halluin à Ecouis, in COTHREN (Michael W.), 2001

Tombeau de Louis de Roncherolles et de Françoise d'Halluin à Ecouis, in COTHREN (Michael W.), 2001

II. Albrecht Dürer, Saint-Eustache

Estampe, 1501, Bnf, Département des Estampes Res. CA.4, 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6951256m

Engrand Leprince a pu s'inspirer pour son saint Hubert de cette gravure de Dürer.

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N.B Le petit-fils et héritier de Louis d'Halluin, Antoine de Hallwin (1500-1553) sera Grand Louvetier du roi, et un de ses ancêtres avait été Grand Veneur. ce qui témoigne que la passion de la chasse était partagée par les deux famille de Ronquerolles et d'Halluin.

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III. Dürer, Mise au tombeau (1509-1511).


Dürer Série de "La Petite Passion", sur bois (1509-1511) Strasbourg ; cabinet des estampes et des dessins, © Service des musées de France, 2013 

http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0719/m001302_0020243_1.jpg

Le modèle pour le Christ de la Pieta est ici clair.

DISCUSSION.

En 1522, lors du chantier de construction du transept de la cathédrale de Beauvais, 5 ans après que le bras nord ou "chapelle Sainte-Barbe" ait été achevée mais non vitrée, Louis, seigneur de Roncherolles, âgé de 50 ans, commanda un vitrail pour la baie nord-ouest en échange de renoncements de ses droits seigneuriaux d'une valeur de 100 livres. Il posait comme condition qu'il puisse posséder la maîtrise des sujets qui y seraient représentés, et il demandait de s'y trouver peint, avec son épouse Françoise D'Halluin, selon la représentation traditionnelle du donateur, agenouillés à un prie-dieu devant le Livre d'Heures, et présentés par leur saint patron respectif, saint Louis et saint François, devant une Vierge de Pitié saisi de douleur devant le cadavre de son Fils déposé de la Croix.

La contemplation de la Pietà  correspond à un exercice spirituel en vigueur entre les années 1350-1500, période très marquées par de graves périodes d'épidémies et de pandémies de peste noire, et par des conflits.  Elle s'inscrit dans une forme de dévotion individuelle, comme d'ailleurs les Livres d'Heures qui en sont le support, par l'association d'oraison avec des méditations participatives, empathiques et émotionnelles sur les souffrances acceptées par le Christ (Imitatio Christi)  et de sa Mère. La lecture (par les lèvres et par le cœur) d'un poème comme celui du Stabat Mater Dolorosa appartient à ce type de dévotion.  Le thème de la Mater Dolorosa, dont l'affliction est le thème central,  s'inscrit aussi dans l'explosion de la dévotion mariale, promue notamment par l'ordre franciscain.

[...] Ô Mère, source de tendresse,

Fais-moi sentir grande tristesse
Pour que je pleure avec toi.

Fais que mon âme soit de feu
Dans l'amour du Seigneur mon Dieu :
Que je Lui plaise avec toi.

Mère sainte, daigne imprimer
Les plaies de Jésus crucifié
En mon cœur très fortement.

[...]

Je désire auprès de la croix
Me tenir, debout avec toi,
Dans ta plainte et ta souffrance.

Vierge des vierges, toute pure,
Ne sois pas envers moi trop dure,
Fais que je pleure avec toi.

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Il est peut-être significatif que Ignace de Loyola ait commencé la rédaction de ses Exercices Spirituels (l'ouvrage archétypale de cette pratique ascétique) entre 1522 et 1523. Mais la rédaction de De Imitatione Christi 

 

par Thomas a Kempis date de 1400 et la diffusion de ses quatre Livres, commencée en 1427, est déjà très forte en 1450. Cet ouvrage, où la Croix est omniprésente, est d'un pessimisme anthropologique radical : il  souligne " l'universalité de la souffrance, provenant du caractère incertain et décevant du monde. Mais après avoir montré la souffrance inséparable de la nature, il présente, en Jésus, la grâce inséparable de la souffrance. Pour se préparer à recevoir cette grâce, il s'agit de renoncer à soi-même, c'est-à-dire refuser toute complicité avec la faiblesse humaine, et d'imiter Jésus-Christ, c'est-à-dire s'offrir à lui aussi totalement qu'il s'est offert au Père. (Wikipedia) 

La diffusion de gravures sur les souffrances du Christ durant la Passion (Dürer, Martin Schongauer) facilite cette pratique, tout en fournissant des modèles aux autres artistes, notamment les verriers.

Il est possible que le couple formé par Louis et Françoise de Roncherolles ait été engagé dans ces pratiques et imprégné de la spiritualité qui les accompagnent depuis longtemps. Il est aussi possible que des événements propres au diocèse de Beauvais, comme les épidémies et les famines, aggravées par la guerre entre François Ier et Charles Quint  aient accru la conscience du Mal et de la Mort, et aient rendu plus impérieux le recours aux différentes formes de prières. Et il est encore possible que ce couple ait ressenti avec une acuité douloureuse les deuils qui les frappaient, comme le décès de Louis d'Halluin le 12 décembre 1519, la perte en bas-âge de cinq de leurs douze enfants (Louis, François et Hubert, Laurent, Anne) et, en 1523, la mort de leur fils aîné Adrien. Françoise d'Halluin a pu, elle-même, vouloir traduire sa douleur de mère par un geste, la donation d'un vitrail, qui exposait au public, à tous les fidèles de la cathédrale, les enluminures dont elle avait, avec son mari, un usage privé dans son Livre d'Heures.

Certes, Louis de Roncherolles a pu vouloir témoigner de sa souffrance, et l'élever à un niveau universel,  après le décès de son épouse, survenu après la rédaction du testament de celle-ci, daté du 27 février 1522.

Ou bien encore, plus prosaïquement, il a pu seulement souhaiter vouloir remplacer la jouissance d'un droit seigneurial auquel il était contraint de renoncer par l'exercice d'un autre droit, celui de placer ses armoiries dans un vitrail.

S'il était —comme chacun alors— préoccupé par sa vie dans l'au-delà, il a pu désirer que son éffigie soit présentée dans la chapelle, afin que fidèles prient pour son âme. 

Dans tous les cas, les mots qui sont déchiffrés dans la seule inscription du vitrail DURANT LA FAMINE --GRANT-- MORT  associent avec certitude cette verrière avec la souffrance, le tragique et la mort.

Les deux registres supérieur et inférieur ont été, au moins au XIXe siècle, un temps, posés comme deux verrières indépendantes, et peuvent, malgré leur profonde  unité de style et de thème, fonctionner indépendamment.

Dans le registre supérieur, on peut dénombrer deux croix, et même plutôt trois, une dans chaque lancette, faisant de la contemplation bouleversante de la croix le thème fondamental. Hubert interrompt sa chasse impie et tombe à genoux, saisi par l'apparition de la croix dans le bois du cerf (cerf crucifère). Christophe, parti pour une banale traversée du gué, s'immobilise devant le poids excessif de l'Enfant, car il porte le Monde et la Croix (globe crucifère, ici absent ou virtuel). La croix est ici figurée par la position de corps de Christophe, et par le bois refleuri qu'il tient. Au centre, le Christ meurt sur la croix, entre sa Mère et son Disciple préféré, Jean. 

 

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 Engrand Leprince, 1522, Vitrail de Roncherolles registre inférieur, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Engrand Leprince, 1522, Vitrail de Roncherolles registre inférieur, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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Dans le registre inférieur, deux croix sont présentes : celle du Christ au centre, et le crucifix contemplé par saint François à droite. 

 Engrand Leprince, 1522, Vitrail de Roncherolles Registre supérieur, , chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Engrand Leprince, 1522, Vitrail de Roncherolles Registre supérieur, , chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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Les conclusions à tirer de ces considérations feront l'objet de mon second article, qui sera, je l'espère, plus bref.

 

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SOURCES ET LIENS :

— Inventaire de Picardie ; Verrière hagiographique dite vitrail de Roncherolles (baie 25)

https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-dite-vitrail-de-roncherolles-baie-25/1494d3c9-e418-4d16-b85d-0ad72bce2b9c

https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-dite-vitrail-de-roncherolles-baie-25/1494d3c9-e418-4d16-b85d-0ad72bce2b9c

Verrière hagiographique dite vitrail de Roncherolles (baie 25) - Vue du registre inférieur de la lancette droite : saint François et la donatrice Françoise d'Halluin : 

https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-dite-vitrail-de-roncherolles-baie-25/1494d3c9-e418-4d16-b85d-0ad72bce2b9c/illustration/4

https://inventaire.picardie.fr/recherche/globale?ou=Beauvais&texte=Mons+Jean-Baptiste+Marie+Fran%C3%A7ois-Xavier+de

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=PERS&VALUE_98=Roncherolles%20Louis%20de%20&DOM=Tous&REL_SPECIFIC=1

— Photographies de Walwyn sur Flickr : https://www.flickr.com/photos/overton_cat/5816343002/in/photostream/

— Famille de Halewi(j)n (Haelwyn, Halluin)

http://racineshistoire.free.fr/LGN/PDF/Halluin.pdf

 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_1998_num_156_2_1783000

—  Médiathèque de Beauvais, Bibl. mun. Beauvais, collection Bucquet-Aux Cousteaux [ désormais: Bucquet],  « Cathédrale de Beauvais, archives capitulaires, 1355-1650». 

Victor Leblond, Inventaire sommaire de la collection Bucquet-Aux Cousteaux, comprenant 95 volumes de documents manuscrits et imprimés rassemblés au XVIIIe siècle sur Beauvais et le Beauvaisis, Paris : Honoré Champion, Beauvais : Société académique de l'Oise, s.d. [1906], xxii-360 p En ligne 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Collection_Bucquet-Aux_Cousteaux

Bnf  Français 29023 (Pièces originales 2539) Roncherolles, Chambre des Comptes.  -  Cabinet des Titres, Pièces originales du Cabinet des Titres. Département des Manuscrits. Collections généalogiques - Cabinet des titres. Français 26485-29545-(Pièces originales 2539) Français 31776 (Chérin 214) PIECES ORIGINALES du Cabinet des titres , provenant des anciennes archives de la Chambre des Comptes. 68,460 dossiers, reliés en 3061 volumes.XIVe-XVIIIe siècle. 

 

BALCON (Sylvie ) 1998 "Les vitraux de Beauvais"    Bulletin Monumental   Volume  156-2   pp. 199-200

 BALCON (Sylvie) 1996,  "La portée politique d'un vitrail à Beauvais au XIIIe siècle"  Bulletin Monumental   Volume   154  pp. 87-88

— BARRAUD (Abbé) Description des vitraux des chapelles, p.4 et Description des vitraux des hautes fenêtres du chœur, p. 19 ; — Société Académique d'Archéologie, Sciences et Arts du Département de l'Oise, Beauvais Mémoires, Volume 3 pages 51-59 https://books.google.fr/books?id=QrtLAAAAMAAJ

— BARRAUD (Pierre Constant) 1860 Description des Vitraux des hautes fenêtres du choeur de la Cathédrale de Beauvais, contenant en abrégé la vie des principaux saints du diocèse de Beauvais, 39 pages

BARBIER (D) 2006-2007 Louis de Halluin 

http://maison.omahony.free.fr/ascendants/fiche%20halluin%20%20louis%20V3.pdf

 — CAMBRY (Jacques de), Description du département de I'Oise, vol. 2 (Paris: Imprimerie de P. Didot, 1803), 214;

 

— COTHREN (Michael W.), 2001« Why did Louis de Roncherolles commission a stained-glass window for Beauvais in 1522? », The Art Bulletin, Volume 83, Issue 1. 7-31. . http://www.jstor.org/stable/3177188?seq=1#page_scan_tab_contents 

— COTHREN (Michael W.), 1996, « Restaurateurs et créateurs de vitraux à la cathédrale de Beauvais dans les années 1340 » Revue de l'Art  Volume   111 pp. 11-24

 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1996_num_111_1_348248

 

— COTHREN (Michael Watt.),  [2006] Picturing the Celestial City : the medieval stained glass of Beauvais Cathedral  Princeton, N.J. : Princeton University Press,  .xii, 276 p. : ill. (some col.), map ; 29 cm.

— DELETTRE (André) 1843, Histoire du diocèse de Beauvais page 169.

https://books.google.fr/books?id=kG9-SdyzG6sC&pg=PA39&dq=famine+beauvais&hl=fr&sa=X&ei=Q5OVVcq1DIGaygOVrp7wDg&ved=0CC0Q6AEwAg#v=onepage&q=famine%20beauvais&f=false

—  DESJARDINS (Gustave), 1865,  Histoire de la cathédrale de Beauvais

page https://books.google.fr/books?id=QiKLGfdRjQAC&pg=PA51&dq=St-Etienne+de+Beauvais.+engrand+famine&hl=fr&sa=X&ei=VtuXVb-PBIHiUdKHj8AH&ved=0CCAQ6AEwAA#v=onepage&q=St-Etienne%20de%20Beauvais.%20engrand%20famine&f=false

— DEUFFIC (Jean-Luc) 2012, Les Heures de Loys de Halewyn (Louis d'Halluin, + 1519), chambellan de Louis XI : San Marino (CA), Huntington Library, HM 1171

http://blog.pecia.fr/post/2012/01/12/Les-Heures-de-Louis-d-Halluin-(-1519)-%3A-San-Marino,-Huntington-Library,-H-1171#sthash.Mv0j7YTt.dpuf

Voir aussi : http://bancroft.berkeley.edu/digitalscriptorium/huntington/HM171.html

 — FAUQUEUX (Charles) 1938 , Beauvais : son histoire (des origines à nos jours) ouvrage illustré de 126 gravures, dont 15 cartes et plans et 4 hors-textes / Ch. Fauqueux / Beauvais : Imprimerie centrale administrative.

 — FRANCE. Corpus Vitrearum Medii Aevi. Les vitraux de Paris, de la Région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais. Recensement des vitraux anciens de la France, vol. 1. Paris : éditions du CNRS, 1978. p. 179

— GILBERT (Albert-Pierre-Marie), 1829, Notice historique et descriptive de l'église cathedrale de Saint-Pierre de Beauvais (Beauvais: Moisand, 1829), 25;

GRODECKI (Louis) 1953 , Vitraux de France (Paris: Musee des Arts Decoratifs, 1953), 96-97;

GUILHERMY (François de) 1858, "Description des localites de la France," 1858, Paris, BNF, ms nouv. acq. fr. 6096, fol. 153r-153v;

LEBLOND (Victor) 1924  , Beauvais, petite ville d'art (Beauvais: Prevot, 1924), 88-89;

— LEBLOND (Victor) 1926, La cathédrale de Beauvais, Petites monographies des grands édifices de la France (Paris: H. Laurens, 1926), 71-72; 

OTTIN (L.) 1896, Le vitrail: Son histoire, ses manifestations a travers les ages et les peuples (Paris: H. Laurens, 1896), 184.

PATTOU (Etienne), 2015, Maison des Roncherolles, 

http://racineshistoire.free.fr/LGN/PDF/Roncherolles.pdf

— PECQUEUR (Marguerite) , 1956,  Répertoire des manuscrits de la Bibliothèque de l'Arsenal peints aux armes de leur premier possesseur (XIIIe-XVIe siècles)    Bulletin d'information de l'Institut de Recherche et d'Histoire des Textes  Volume   4    Numéro   4-1955    pp. 107-176 

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rht_0073-8204_1956_num_4_1955_938#

— PIHAN (Louis)  Beauvais: Sa cathedrale, ses principaux monuments (Beauvais: H. Trezel, 1885), page 86

https://archive.org/stream/beauvaissacathd00pihagoog#page/n97/mode/2up/search/christophe

— RAYON E. "Inventaire des vitraux de l'Oise (1926-27)," Bibliotheque de la Direction du Patrimoine 4? DOC 9, pp. 144-47;

 

WOILLEZ (Emmanuel), 1838 Description de la cathédrale de Beauvais accompagnee du plan, des vues et des details remarquables du monument, et precedee d 'une resume des principaux evenements qui s 'y rattachent (Paris: Deracho, Caux-Porquier, 1838), 15;

 

— Livre d'Heures de Louis de Rocherolles Arsenal Ms 1191

http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ead.html?id=FRBNFEAD000079218

http://images.bnf.fr/jsp/index.jsp?contexte=accueil&destination=accueil.jsp (mot de recherche : "Roncherolles".

— Maître des entrées parisiennes : http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Daguerre&O=7814592&E=JPEG&NavigationSimplifiee=ok&typeFonds=noir

 

 

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
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30 juin 2015 2 30 /06 /juin /2015 21:27

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J'emprunte le plan de situation (avec la numérotion MH) au site http://quercus49.over-blog.fr/article-la-cathedrale-d-angers-les-vitraux-54448736.html, mais j'utiliserais la numérotation du Corpus Vitrearum :

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La Baie 117 : n° 15 du plan ci-dessus, mais MH 14.

Façade ouest du Transept nord

Voir http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Angers/Angers-zeStMaurice_14.htm

 

Il s'agit d'un vitrail d'André Robin daté vers 1451, comportant une lancette de 8,50 mètres de haut et 2 mètres de large, à deux registres. La datation, l'attribution à André Robin, la taille de la lancette et la composition sont les mêmes que pour les autres baies de ce transept, la baie 115 (Plan 14, M.H .15) et  la baie 109 (M.H 18). Ces baies ont en commun une "composition architecturale en grisaille et jaune d'argent, à grande tour percée à deux niveaux de niches tendues de damas et couvertes de voûtes à clefs pendantes abritant des figures, avec couronnement relié par des arcs-boutants aux pinacles" (Callias Bey & al.) Le registre supérieur est occupé par saint Christophe (inscription S. xystofor-) et par saint Eustache (inscription St Eutachii), alors que saint Rémi et sainte Marie-Madeleine occupent le registre inférieur.

De Farcy en donne la description page 158 sous le n°14 et précise que le chapitre avait demandé dans son marché passé en 1451 avec le vitrier « du vairre blanc, à ymages revestues de chappiteaulx ».

André Robin était le peintre verrier chargé de l'entretien des vitraux de la cathédrale d'Angers depuis 1434. On lui doit la réalisation des deux grandes rosaces des transepts de la cathédrale Saint-Maurice d'Angers. Il reçut commande de l'évêché d'Angers pour ces vitraux, à la suite de l'incendie accidentel de la cathédrale survenu le 7 juillet 1451. Les travaux durèrent deux années. Ensuite il restaura les autres vitraux endommagés par l'incendie. Il travailla sur le chantier de la cathédrale en même temps que le maître d'œuvre Guillaume Robin. (Wikipédia)

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2°) Baie 117 :

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Angers/Angers-zeStMaurice_14.htm

à coté de saint Eustache-- dans la baie 117. St Eutachii

Vitrail d'André Robin vers 1451 ; saint Rémi et sainte Marie-Madeleine au registre inférieur.

hampe non fleurie (ou feuillage non conservé)

Manteau rouge, habit bleu et vert

André Robin, maître verrier angevin du XVe siècle.

André Robin était le peintre verrier chargé de l'entretien des vitraux de la cathédrale d'Angers depuis 1434.

On lui doit la réalisation des deux grandes rosaces des transepts de la cathédrale Saint-Maurice d'Angers. Il reçut commande de l'évêché d'Angers pour ces vitraux, à la suite de l'incendie accidentel de la cathédrale survenu le 7 juillet 1451. Les travaux durèrent deux années.

La rosace nord représente le Jugement dernier, avec quinze signes de la fin du monde, entouré des Travaux des mois. La rosace sud représente le Christ entouré des vieillards de l'Apocalypse au milieu des signes du zodiaque.

Ensuite il restaura les autres vitraux endommagés par l'incendie. Il travailla sur le chantier de la cathédrale en même temps que le maître d'œuvre Guillaume Robin.

Après 1452, André Robin reçut d'autres propositions de vitraux pour des monuments de la ville d'Angers. Il présenta un certain nombre de projets qu'il réalisa, notamment, en 1466, les vitraux de la grande lucarne de la bibliothèque de la cathédrale d'Angers, ceux de la chambre des comptes du château d'Angers ainsi que ceux de l'Abbaye Saint-Serge d'Angers.

Louis de Farcy, Jane Hayward et Gloria Gilmore-House sont les seuls chercheurs avant Karine Boulanger ayant publié une thèse sur la vitrerie de la cathédrale d’Angers. Avec Les Vitraux de la cathédrale d’Angers, l’auteur s’est penché à son tour sur une particularité du grand édifice : certains points n’avaient jamais été élucidés jusqu’alors. Aussi, après un lourd travail de recherche, elle apporte des éléments nouveaux sur les créations et leurs datations, ainsi que sur la production de chaque atelier depuis les années 1190 jusqu’au deuxième quart du XIIIe siècle. Retour dans le savoir-faire des maîtres verriers et dans l’histoire de la cathédrale d’Angers.

Karine Boulanger est déjà auteur de nombreuses études sur le vitrail au Moyen Age, notamment Le vitrail et les traités du Moyen Age à nos jours (Actes du XXIIIe colloque international du Corpus Vitrearum) et L'art du vitrail vers 1400 (CTHS, 2008). C’est avec le pleine connaissance de son sujet que l’auteur a analysé le rébus des œuvres restaurées, déplacées ou recomposées et souvent mal compris, afin de redonner aux vitraux d’Angers leur place dans l’histoire de l’Art.

Une entreprise délicate au regard de l’histoire même de la cathédrale. Elle a ainsi fait appel aux responsables des archives de Maine et Loire et des manuscrits de la bibliothèque municipale d’Angers, de la conservation des antiquités et objets d’arts, des archives diocésaines et du musée, entre-autres. La mise à plat des données historiques, matérielles et techniques mais aussi l’expertise des pièces par les restaurateurs contemporains fut aussi une aide précieuse pour l’auteur dans la compréhension même de l’iconographie.

Retrouver les emplacements d’origine

Ce n’est qu’après la reconstitution de l’histoire de l’édifice marquée notamment par les incendies de 1451 et de 1533, les destructions du XVIIIe siècle, la première restauration de 1858 et la bombe qui explosa tout près en 1944, sans omettre les déplacements de panneaux, que Karine Boulanger a pu analyser l’ensemble des décors vitrés. Grâce aux archives, aux fonds graphiques et iconographiques et par l’observation des œuvres, l’auteur a retrouvé l’emplacement d’origine d’un certain nombre de panneaux de la fin du XIIe siècle et de la première moitié du XIIIe siècle.

Elle nous révèle que les évêques et le chapitre ont beaucoup investi dans la création des vitraux de la cathédrale. Ils sont Hugues de Semblançay dont le don permis la fabrication de la presque totalité des vitraux de la nef à la fin du XIIe siècle, Raoul de Beaumont, à qui on doit les chefs-d’œuvre les plus célèbres du XIIIe siècle, Guillaume de Beaumont, son neveu ou Richard de Tosny. L’auteur nous renseigne aussi sur les conditions de fabrication des vitraux et de leur entretien, ainsi que sur le métier de peintre-verrier et sur le fonctionnement de la fabrique, mise en place dès le début du XIIIe siècle. Un livre dense qui vaut aussi pour sa partie iconographique de qualité, facilitant une meilleure compréhension de l’étude2°) Baie 117 :

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Angers/Angers-zeStMaurice_14.htm

à coté de saint Eustache-- dans la baie 117. St Eutachii

Vitrail d'André Robin vers 1451 ; saint Rémi et sainte Marie-Madeleine au registre inférieur.

hampe non fleurie (ou feuillage non conservé)

Manteau rouge, habit bleu et vert

André Robin, maître verrier angevin du XVe siècle.

André Robin était le peintre verrier chargé de l'entretien des vitraux de la cathédrale d'Angers depuis 1434.

On lui doit la réalisation des deux grandes rosaces des transepts de la cathédrale Saint-Maurice d'Angers. Il reçut commande de l'évêché d'Angers pour ces vitraux, à la suite de l'incendie accidentel de la cathédrale survenu le 7 juillet 1451. Les travaux durèrent deux années.

La rosace nord représente le Jugement dernier, avec quinze signes de la fin du monde, entouré des Travaux des mois. La rosace sud représente le Christ entouré des vieillards de l'Apocalypse au milieu des signes du zodiaque.

Ensuite il restaura les autres vitraux endommagés par l'incendie. Il travailla sur le chantier de la cathédrale en même temps que le maître d'œuvre Guillaume Robin.

Après 1452, André Robin reçut d'autres propositions de vitraux pour des monuments de la ville d'Angers. Il présenta un certain nombre de projets qu'il réalisa, notamment, en 1466, les vitraux de la grande lucarne de la bibliothèque de la cathédrale d'Angers, ceux de la chambre des comptes du château d'Angers ainsi que ceux de l'Abbaye Saint-Serge d'Angers.

Louis de Farcy, Jane Hayward et Gloria Gilmore-House sont les seuls chercheurs avant Karine Boulanger ayant publié une thèse sur la vitrerie de la cathédrale d’Angers. Avec Les Vitraux de la cathédrale d’Angers, l’auteur s’est penché à son tour sur une particularité du grand édifice : certains points n’avaient jamais été élucidés jusqu’alors. Aussi, après un lourd travail de recherche, elle apporte des éléments nouveaux sur les créations et leurs datations, ainsi que sur la production de chaque atelier depuis les années 1190 jusqu’au deuxième quart du XIIIe siècle. Retour dans le savoir-faire des maîtres verriers et dans l’histoire de la cathédrale d’Angers.

Karine Boulanger est déjà auteur de nombreuses études sur le vitrail au Moyen Age, notamment Le vitrail et les traités du Moyen Age à nos jours (Actes du XXIIIe colloque international du Corpus Vitrearum) et L'art du vitrail vers 1400 (CTHS, 2008). C’est avec le pleine connaissance de son sujet que l’auteur a analysé le rébus des œuvres restaurées, déplacées ou recomposées et souvent mal compris, afin de redonner aux vitraux d’Angers leur place dans l’histoire de l’Art.

Une entreprise délicate au regard de l’histoire même de la cathédrale. Elle a ainsi fait appel aux responsables des archives de Maine et Loire et des manuscrits de la bibliothèque municipale d’Angers, de la conservation des antiquités et objets d’arts, des archives diocésaines et du musée, entre-autres. La mise à plat des données historiques, matérielles et techniques mais aussi l’expertise des pièces par les restaurateurs contemporains fut aussi une aide précieuse pour l’auteur dans la compréhension même de l’iconographie.

Retrouver les emplacements d’origine

Ce n’est qu’après la reconstitution de l’histoire de l’édifice marquée notamment par les incendies de 1451 et de 1533, les destructions du XVIIIe siècle, la première restauration de 1858 et la bombe qui explosa tout près en 1944, sans omettre les déplacements de panneaux, que Karine Boulanger a pu analyser l’ensemble des décors vitrés. Grâce aux archives, aux fonds graphiques et iconographiques et par l’observation des œuvres, l’auteur a retrouvé l’emplacement d’origine d’un certain nombre de panneaux de la fin du XIIe siècle et de la première moitié du XIIIe siècle.

Elle nous révèle que les évêques et le chapitre ont beaucoup investi dans la création des vitraux de la cathédrale. Ils sont Hugues de Semblançay dont le don permis la fabrication de la presque totalité des vitraux de la nef à la fin du XIIe siècle, Raoul de Beaumont, à qui on doit les chefs-d’œuvre les plus célèbres du XIIIe siècle, Guillaume de Beaumont, son neveu ou Richard de Tosny. L’auteur nous renseigne aussi sur les conditions de fabrication des vitraux et de leur entretien, ainsi que sur le métier de peintre-verrier et sur le fonctionnement de la fabrique, mise en place dès le début du XIIIe siècle. Un livre dense qui vaut aussi pour sa partie iconographique de qualité, facilitant une meilleure compréhension de l’étude

2°) Baie 117 :

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Angers/Angers-zeStMaurice_14.htm

à coté de saint Eustache-- dans la baie 117. St Eutachii

Vitrail d'André Robin vers 1451 ; saint Rémi et sainte Marie-Madeleine au registre inférieur.

hampe non fleurie (ou feuillage non conservé)

Manteau rouge, habit bleu et vert

André Robin, maître verrier angevin du XVe siècle.

André Robin était le peintre verrier chargé de l'entretien des vitraux de la cathédrale d'Angers depuis 1434.

On lui doit la réalisation des deux grandes rosaces des transepts de la cathédrale Saint-Maurice d'Angers. Il reçut commande de l'évêché d'Angers pour ces vitraux, à la suite de l'incendie accidentel de la cathédrale survenu le 7 juillet 1451. Les travaux durèrent deux années.

La rosace nord représente le Jugement dernier, avec quinze signes de la fin du monde, entouré des Travaux des mois. La rosace sud représente le Christ entouré des vieillards de l'Apocalypse au milieu des signes du zodiaque.

Ensuite il restaura les autres vitraux endommagés par l'incendie. Il travailla sur le chantier de la cathédrale en même temps que le maître d'œuvre Guillaume Robin.

Après 1452, André Robin reçut d'autres propositions de vitraux pour des monuments de la ville d'Angers. Il présenta un certain nombre de projets qu'il réalisa, notamment, en 1466, les vitraux de la grande lucarne de la bibliothèque de la cathédrale d'Angers, ceux de la chambre des comptes du château d'Angers ainsi que ceux de l'Abbaye Saint-Serge d'Angers.

Louis de Farcy, Jane Hayward et Gloria Gilmore-House sont les seuls chercheurs avant Karine Boulanger ayant publié une thèse sur la vitrerie de la cathédrale d’Angers. Avec Les Vitraux de la cathédrale d’Angers, l’auteur s’est penché à son tour sur une particularité du grand édifice : certains points n’avaient jamais été élucidés jusqu’alors. Aussi, après un lourd travail de recherche, elle apporte des éléments nouveaux sur les créations et leurs datations, ainsi que sur la production de chaque atelier depuis les années 1190 jusqu’au deuxième quart du XIIIe siècle. Retour dans le savoir-faire des maîtres verriers et dans l’histoire de la cathédrale d’Angers.

Karine Boulanger est déjà auteur de nombreuses études sur le vitrail au Moyen Age, notamment Le vitrail et les traités du Moyen Age à nos jours (Actes du XXIIIe colloque international du Corpus Vitrearum) et L'art du vitrail vers 1400 (CTHS, 2008). C’est avec le pleine connaissance de son sujet que l’auteur a analysé le rébus des œuvres restaurées, déplacées ou recomposées et souvent mal compris, afin de redonner aux vitraux d’Angers leur place dans l’histoire de l’Art.

Une entreprise délicate au regard de l’histoire même de la cathédrale. Elle a ainsi fait appel aux responsables des archives de Maine et Loire et des manuscrits de la bibliothèque municipale d’Angers, de la conservation des antiquités et objets d’arts, des archives diocésaines et du musée, entre-autres. La mise à plat des données historiques, matérielles et techniques mais aussi l’expertise des pièces par les restaurateurs contemporains fut aussi une aide précieuse pour l’auteur dans la compréhension même de l’iconographie.

Retrouver les emplacements d’origine

Ce n’est qu’après la reconstitution de l’histoire de l’édifice marquée notamment par les incendies de 1451 et de 1533, les destructions du XVIIIe siècle, la première restauration de 1858 et la bombe qui explosa tout près en 1944, sans omettre les déplacements de panneaux, que Karine Boulanger a pu analyser l’ensemble des décors vitrés. Grâce aux archives, aux fonds graphiques et iconographiques et par l’observation des œuvres, l’auteur a retrouvé l’emplacement d’origine d’un certain nombre de panneaux de la fin du XIIe siècle et de la première moitié du XIIIe siècle.

Elle nous révèle que les évêques et le chapitre ont beaucoup investi dans la création des vitraux de la cathédrale. Ils sont Hugues de Semblançay dont le don permis la fabrication de la presque totalité des vitraux de la nef à la fin du XIIe siècle, Raoul de Beaumont, à qui on doit les chefs-d’œuvre les plus célèbres du XIIIe siècle, Guillaume de Beaumont, son neveu ou Richard de Tosny. L’auteur nous renseigne aussi sur les conditions de fabrication des vitraux et de leur entretien, ainsi que sur le métier de peintre-verrier et sur le fonctionnement de la fabrique, mise en place dès le début du XIIIe siècle. Un livre dense qui vaut aussi pour sa partie iconographique de qualité, facilitant une meilleure compréhension de l’étude

Baie 117 (1451), registre supérieur, Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Baie 117 (1451), registre supérieur, Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Baie 117 (1451), registre inférieur, , Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Baie 117 (1451), registre inférieur, , Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

On retrouve ici les éléments les plus habituels de l'iconographie de Saint Christophe, comme le manteau rouge dont un pan est emporté par le vent, la tunique courte (verte et bleue), le bandeau de martyr serré autour des boucles d'une foisonnante chevelure grise, la barbe elle-aussi grisonnante témoignant de l'âge du saint. L'Enfant, blond, à califourchon sur le géant, porte un manteau bleu sur une robe rouge. Il tient le globe crucifère de la main gauche et trace une bénédiction de la main droite. Son col, ses poignets et même sa cheville droite sont ornés de bijoux (collier, bracelets, etc.) à cercles d'or.

Le saint tient un bâton dont la hampe n'est pas fleurie (ou bien le feuillage n'a pas été conservé). Il traverse le cours d'eau figuré par du verre blanc à lignes concentriques de grisaille, sans présence de poissons ou d' êtres fabuleux. Alors que ses jambes se dirigent vers notre gauche, son corps se tourne et il lève les yeux vers Jésus, avec lequel il s'entretient sans-doute. Le verre blanc (visages, jambes, bâton, rivière) est rehaussé de jaune d'argent, mais aussi de sanguine (visage du saint).

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Saint-Christophe, Baie 117 (1451), André Robin , Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Saint-Christophe, Baie 117 (1451), André Robin , Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

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Saint-Christophe, Baie 117 (1451), André Robin , Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Saint-Christophe, Baie 117 (1451), André Robin , Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

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Si on le compare au saint Christophe de la baie 105, réalisé un siècle plus tard (vers 1550), on constate que la posture générale des deux figures est assez semblable dans les deux verrières, et que les éléments du récit sont identiques :

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Saint Eustache au milieu du fleuve.

Ce qui retiendra, dans ce saint Christophe de la baie 117 d'Angers, mon intérêt, ce sera son voisinage avec saint Eustache. Car on remarquera que sur le vitrail les deux saints trempent leurs pieds dans les mêmes eaux dont les tourbillons semblent emporter le flot du panneau gauche vers le panneau droit. Saint Eustache ne fait pas partie de mes saints familiers, je ne souhaite sa fête (le 20 septembre) à aucun Eustache et je ne trouve aucun nom célèbre portant ce prénom. A la différence de son voisin, il n'a pas accompagné ma jeunesse sous forme de porte-clefs ou de badge de tableau de bord sur ma Maserati, et nulle médaille d'Eustache ne s'est pendue à mon cou. Il ne possède aucun garage.

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De Saint-Eustache, en vérité, je ne connaît que les Orgues, et d'Eustache, que la Trompe. Ou bien, pour l'avoir mentionné quelques fois dans ce blog, j'en fais un de ces saints cynégétiques comme saint Hubert et saint Julien, ceux qui apercoivent  un cerf portant dans ses bois la croix du Christ qui va les mener au repentir et à la conversion.  En somme, pas du tout un saint "pieds-dans-l'eau".

C'est un tort. Je découvre, avec ce frémissement ravi qui accompagne les grandes révélations, que saint Eustache est, du moins en iconographie, très proche de saint Christophe, car on le représente très volontiers en train de traverser une rivière, comme sur ce vitrail, accompagné de ses deux fils. Il possède un autre point commun avec Christophe, car comme lui il appartient au cercle étroit des Quatorze Auxiliateurs.

Les images ont une fonction différente des textes dont elles dérivent. et, alors que dans la Vie de saint Eustache l'épisode de la rivière n'est pas le plus important, les illustrations confèrent à l'épreuve de la Traversée un rôle essentiel, isolé de son contexte. Les vignettes enluminées qui illustrent la Vie de saint Eustache sont classées par la base Mandragore de la Bnf selon huit items :  s. eustache chassant ; s. eustache devant le temple ; s. eustache épargné par le lion ; s. eustache et trajan ; s. eustache naviguant ; s. eustache nommé chef d'armée ; s. eustache perdant ses enfants ; s. eustache retrouvant les siens . Dans "s. eustache perdant ses enfants" , le saint est représenté au milieu des flots, les jambes dans l'eau, dans une situation d'entre-deux, alors que l'un de ses fils est attaqué, sur la rive où il l'a déposé, par un lion, alors que sur la rive de départ,  son second fils est saisi par un loup. Nous avons affaire ici à un typique "problème de passage de rivière"  ou un "Flussüberquerungsrätsel", autrement dit un " River Crossing Puzzle", ou "川渡り問題", ou un "Quebra-cabeça de travessia de rio" , ou comme on dit aussi un "ردشدن از رودخانه" comme celui du fermier, du loup, de la chèvre et du choux, bref il s'agit d'un 渡河問題. Casse-tête universel par lequel Dieu met à l'épreuve son serviteur, comme Homer le fut dans l'épisode Maggie s'éclipse, et que l'abbé de Cantorbéry  Alcuin a le premier soumis à notre sagacité au IXe siècle dans ses Propositiones ad acuendos juvenes. 

 Lorsque vous vous serez débattu avec le renard, l'oie et le sac de haricots, entrainez-vous sur lproblème de maris jaloux , dans lequel trois couples doivent traverser une rivière avec un bateau qui ne peut détenir plus de deux personnes,avec la contrainte qu'aucune femme ne peut être en présence d'un autre homme sauf si son mari est également présent. 

Puis, passez au  problème de cannibales et des missionnaires, où trois missionnaires et trois cannibales doivent traverser une rivière, avec la restriction qu' à tout moment lorsque les deux missionnaires et des cannibales sont debout sur ​​les deux rives, le nombre de cannibales ne peut pas dépasser les missionnaires.

Mais dans la Vie de saint Eustache,  le problème, au lieu d'être résolu,  s'expose au contraire sous le versant de son échec, et de la situation de désespoir entrainée par la situation aporétique du joueur paralysé. Le renard a mangé l'oie, la chêvre a mangé le chou et a été mangée par le loup, le mari est cocu et le missionnaire, en mauvaise position, est dans la marmite du cannibale. Eustache (qui est en réalité mis à l'épreuve dans sa foi  par Dieu qui lui refait le coup de Job), s'arrache les cheveux, ce que le vitrail montre fidèlement.

Lisons le cas auquel est confronté Eustache selon la Légende Dorée :

"Parvenu sur les bords d'un fleuve, il n'osa le passer avec ses deux fils à la fois, parce qu'il y avait beaucoup d'eau; mais en en laissant un sur la rive, il se mit en devoir de transporter l’autre; quand il eut passé le fleuve à gué, il posa par terre l’enfant qu'il avait porté, et se hâta de venir prendre l’autre. Il était au milieu du fleuve, lorsqu'un loup accourut tout à coup, saisit l’enfant qu'il venait de mettre sur la rive, et s'enfuit dans la forêt. Eustache, qui n'espérait pas le sauver, courut à l’autre : mais en y allant survint un lion qui s'empara du petit enfant et s'en alla. Or, comme il ne pouvait l’atteindre, puisqu'il n'était encore qu'au milieu du fleuve, il se mit à gémir et à s'arracher les cheveux. Il se serait laissé noyer, si la divine providence ne l’eut retenu. Des bergers, qui virent le lion emporter un enfant vivant, le poursuivirent avec leurs chiens, et Dieu permit que l’animal lâchât sa proie sans lui avoir fait aucun mal. D'un autre côté, des laboureurs se mirent à crier après le loup et délivrèrent de sa gueule l’autre enfant aussi sain et sauf. Or, bergers et laboureurs, tous étaient du même village et ils nourrirent les enfants chez eux. Eustache de son côté ignorait cela ; alors il s'en alla bien triste. " 

Dans la version en ancien français du Miroir historial de Vincent de Beauvais traduit par Jean de Vignay, cela donne à peu près (la transcription est périlleuse) ceci :

"Il delaissa la reine et prist ses enfanz et vint a tres grant pleur a un fleuve. Et pour le seuron dennit de lyaue il nosa entrer ou fleuve a tout les .II. enfans. Mais en laissa .I. a la rive et lautre porta outre. Et li rive il revenoit arriere pour lautre porter outre , il fust en uuvu le fleuve et avoit lautre laissie de lautre p[er]t Vez ci que .I. lyon le ravi et l'emporta el lui. Et il desespere retourna pour esperance de l'autre. Mais li rive il sen aloitvez ci un lou et emporta lautre semblablement et sen ala. Et pour ce que il estoit ou un lieu du fleuve ne il ne pot avoir icelui. Il nsi ca a pleurer et plaindre et tirer ses cheveux et rompre. Et se voult gerer en lyaue. Mesme sue retint la pensee qui veoit avaut les cixses a venir. Et les pasteurs escoustrent lenfant au lyon avec leurs chiens. Et les areurs osterent aussi lautre au lou. Et ainsi les .II. enfans furent nourriz en une vue. Mais vraiement eustace ne le sotnne. Mais s'en ala a pleurs et a lermes en une ville et la garda par .XV. ans les champs des hommes."

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Lorsque je regarde à nouveau la verrière de la baie 117, je distingue désormais l'œil, l'oreille, puis le pelage blanc du loup près de l'enfant de droite, mais aussi la fourrure fauve du lion au dessus de l'enfant de gauche.

 

Saint Eustache, Baie 117, Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Saint Eustache, Baie 117, Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

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Je peux comparer ce vitrail aux enluminures de la Bnf :

— Nouvelle acquisition française 15941 fol. 18, Miroir historial de Vincent de Beauvais traduit par Jean de Vignay, 1370-1380

 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8449688c/f43.item

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S. Eustache perdant ses enfants . Nouvelle acquisition française 15941 fol. 18, Miroir historial

S. Eustache perdant ses enfants . Nouvelle acquisition française 15941 fol. 18, Miroir historial

— Bnf Français 50 folio 371v, Vincent de Beauvais traduit par Jean de Vignay, 1463

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S. Eustache perdant ses enfants  , Bnf Français 50 folio 371v, Vincent de Beauvais traduit par Jean de Vignay, 1463

S. Eustache perdant ses enfants , Bnf Français 50 folio 371v, Vincent de Beauvais traduit par Jean de Vignay, 1463

 

 

Arsenal 5080    fol. 125,  Miroir historial par  Vincent de Beauvais   trad. Vignay  vers 1335 

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S. Eustache perdant ses enfants , Arsenal 5080    fol. 125,  Miroir historial par Vincent de Beauvais   trad. Vignay  vers 1335

S. Eustache perdant ses enfants , Arsenal 5080 fol. 125, Miroir historial par Vincent de Beauvais trad. Vignay vers 1335

 

Bnf Français 185 : « La Legende des Sains » [de Jacques de Voragine], traduction de « Jehan Belet »  folio 120r ci conmence la vie monseingneur saint eustace et de sa fame et de ses enfans Paris 2e quart 14ème siècle Jeanne de Montbaston

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84260029/f243.image

 

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S. Eustache perdant ses enfants, Bnf Français 185 : « La Legende des Sains » [de Jacques de Voragine], traduction de « Jehan Belet »  folio 120r  Paris 2e quart 14ème siècle

S. Eustache perdant ses enfants, Bnf Français 185 : « La Legende des Sains » [de Jacques de Voragine], traduction de « Jehan Belet » folio 120r Paris 2e quart 14ème siècle

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Français 241 folio 288v : Richard de Monbaston, Légende dorée de Jacques de Voragine traduit par Jean de Vignay, 1348

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S. Eustache perdant ses enfants, Français 241 folio 288v : Richard de Monbaston, Legende dorée de Jacques de Voragine traduit par Jean de Vignay, 1348

S. Eustache perdant ses enfants, Français 241 folio 288v : Richard de Monbaston, Legende dorée de Jacques de Voragine traduit par Jean de Vignay, 1348

 

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CONCLUSION.

La juxtaposition sur la même vitre et dans le même fleuve de saint Christophe et de saint Eustache par André Robin  incite à considérer avec plus de recul les deux épisodes de traversée de rivière de leur hagiographie. 

Sur le plan de l'iconographie chrétienne, ces figures pieds dans l'eau font évoquer au premier lieu le Baptème du Christ par Jean-Baptiste dans le Jourdain, soulignant que ces traversées sont initiatiques : soit de manière heureuse par la conversion du géant Reprobus en chrétien ou christo-phore, soit de manière éprouvante pour Eustache ("beaux épis, fécond") qui s'est fait auparavant baptisé avec sa femme Théopistie et ses deux fils Agapet et Théopiste, et qui perd successivement ses proches.

Il est inévitable d'y rapprocher la Traversée de la Mer Rouge par le peuple Hébreu guidé par Moïse, avec le caractère irrévocable d'un passage qui est une affiliation. Indirectement, les Traversées du désert peuvent aussi être évoquées. Mais à ces grands tableaux, je préfère la petite musique adjacente de Tobie, descendu sur la rive du fleuve le Tigre.

 

La situation d'entre-deux des protagonistes de l'iconographie prend ainsi une valeur propre  parce que les images sont des instantanés parcellaires, à la différence d'un épisode d'une légende scripturaire, et possèdent leur autonomie. Dégagés du contexte, souvent méconnu ou oublié, de leur récit de vie, ces personnages entre deux rives deviennent les représentants de situations psychiques particulières. 

Christophe sera, par sa force herculéenne, et par le succès de son franchissement de gué, le héros protecteur des passages de seuil, des portes, des ponts. La lecture des textes en ancien ou moyen français permet de retrouver, par la verdeur du vocabulaire, les forces mobilisées par ces moments ; ainsi dans l'expression "passer outre" utilisée là où nous dirions "passer de l'autre coté, sur l'autre rive". Cet "outre" sent encore le parfum de sa racine latine ultra et évoque un au-delà plus lointain et plus radical que le simple "autre coté". Le voyageur qui prend le train, le marin qui largue ses amarres, l'habitant qui franchit la frontière et s'expatrie, le pèlerin qui quitte l'étape pour la suivante, savent qu'ils vivent une aventure intérieure qui dépasse la simple notion de trajet. Ces mouvances de l'âme associent la joie ambiguë qui accompagne tout départ, l'angoisse et les incertitudes de toute navigation, la constante impatience d'atteindre l'escale, et la conscience que quelque chose, une fois le but atteint, aura été perdu. 

Christophe marche d'un bon pas : parmi tous les saints adeptes de l'ascèse, de la retraite, de l'abstinence, parmi toutes les vierges qui se refusent à leurs prétendants, parmi tous les martyrs qui subissent, le supplice passif de leur Passion, parmi les contemplateurs et les méditatrices priant devant le crâne et la bougie fumeuse, cet athlète fend la mer et les flots, cet énergumène porte un enfant sur ses épaules, et sa vitalité fait refleurir son bâton de marche. Nous aimons nous souvenir des moments où, nous aussi, nous avons, en riant, joué les bons géants en portant qui la petite sœur, qui le petit-fils, qui le jeune cousin à traverser le ruisselet qui lui semblait un fleuve.

Eustache est plus tragique car sa situation est bloquée. Il reste au milieu du fleuve, condamné à la passivité de l'impuissance. C'est l'élan qui se brise, l'accident qui fige soudain l'existence. Envahi par la culpabilité et le sentiment de déréliction, il s'arrache les cheveux. Il lui reste les yeux pour pleurer. On n'a pas envie d'être à sa place. Mais ces états d'âme dramatiques existent dans notre psychisme, soit mémorisés, soit redoutés, quand ils ne nous sont pas servis par une sombre prémonition.   

 

 

SOURCES ET LIENS.

http://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/5012-inventaire-general-des-richesses-d-art/

https://fr.wikipedia.org/wiki/Anagnorisis#Anagnorisis_et_titillation_.C3.A9rotique_:_Abraham_et_sa_ni.C3.A8ce_Marie

 

Mystère de saint Eustache 1504

https://books.google.fr/books?id=4_lFsXAbh1IC&pg=PA17&dq=agapit+eustache&hl=fr&sa=X&ei=i_SUVaPqM4zZU9bDg7AM&ved=0CEQQ6AEwBw#v=onepage&q=agapit%20eustache&f=false

 

 Site Patrimoine-histoire :

 http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Angers/Angers-Saint-Maurice.htm

— Site The Medieval stained glass , Painton Cowen :

http://www.therosewindow.com/pilot/Angers/table.htm

 

— Inventaire général des richesses d'art de la France, Volume 4. 1907, Commission de l'inventaire général des richesses d'art de la France, E. Plon et cie. page 50-51 : en ligne INRA 

http://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/5012-inventaire-general-des-richesses-d-art/

— BOULANGER (Karine), 2001, Les vitraux de la cathédrale d'Angers, 303, Arts, recherches et créations, n° 70 Ed. Conseil régional des Pays de la Loire, Nantes, pp. 75-83

— BOULANGER (Karine), 2009, "Les Vitraux de la cathédrale d’Angers", Corpus vitrearum – France, « Monographies » III, Paris, CTHS, non consulté.

— CALLIAS BEY (Martine) , ‎Louis Grodecki, ‎Françoise Perrot - 1981 - ‎Les Vitraux du Centre et des Pays de la Loire page 292

— FARCY (Louis de), Monographie de la cathédrale d'Angers : Les immeubles ; pages 155 et 

http://1886.u-bordeaux3.fr/viewer/show/9604#page/n250/mode/1up

— GILMORE-HOUSE (Gloria) 1982, The mid-fifteenth century stained glass by André Robin in Saint-Maurice Cathedral, Angers, France xii, 336 p. : ill., maps. Bibliography: p. [199]-[211]. Thesis (Ph. D.)--Columbia University, 1982. Non consulté.

— GILMORE-HOUSE (Gloria), 1984, "Angers Cathedral : an early twentieth-century restoration of mid-fifteenth-century glass", Journal of Glass Studies Vol. 26 (1984), pp. 77-85  Non consulté.

 http://www.jstor.org/stable/24188800?seq=1#page_scan_tab_contents

— HAYWARD (J.) et GRODECKI (Louis), 1966, Les vitraux de la cathédrale d'Angers.  Bulletin Monumental, T. CXXIV, Jan.-Mars 1966. 8vo, pgs. 7-67,

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
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29 juin 2015 1 29 /06 /juin /2015 11:23

La cathédrale Saint-Maurice  d'Angers renferme actuellement deux vitraux dans lesquels figure saint Christophe, la baie 105 (MH 26) du XVIe siècle,  et la baie 117  (M.H 15)

 

J'emprunte le plan de situation (avec la numérotation MH) au site http://quercus49.over-blog.fr/article-la-cathedrale-d-angers-les-vitraux-54448736.html, mais j'utiliserais la numérotation du Corpus Vitrearum :

 

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I. LA BAIE 105 (Baie 26 M.H).  

C'est une lancette à trois registres mesurant 7,75 m de haut et 1,35 m de large, restaurée en 1931. Cette une baie étroite à l'entrée de l'hémicycle du chœur  est associée à la baie 106 (MH 42, ou 34 sur le plan) de même taille, de même date (vers 1550) et de même provenance. Elle associe de façon composite un soubassement et une bordure du XIXe siècle, quatre panneaux très restaurés en registres inférieur  de bustes d'apôtres sous des arcades (saints Pierre, André, Barthélémy et Paul), et dans son registre supérieur la grande figure de saint Christophe sous une arcade ornée de motifs végétaux.  

La représentation de Christophe est conforme aux images contemporaines du XVIe siècle : sous un ciel bleu — notez l' étoile "en chef-d'œuvre" au dessus de la tête du saint —, le saint à taille de géant porte sur l'épaule gauche  l'Enfant en Sauveur du Monde (geste de bénédiction et globus cruciger) tandis qu'il s'aide d'une perche pour progresser dans la traversée du gué dont il est le passeur. La hampe est tenue main gauche en supination, ce qui est plaisant par évocation de la technique professionnelle assurée d'un nautonier.  La rive à atteindre se présente comme une falaise abrupte. Je retrouve les divers éléments déjà observés dans mes articles sur Séville. Ici, le saint a le visage d'homme mûr ou de vieillard, non nimbé, avec une longue barbe. La couleur de son manteau rouge à fermail est parfaitement conventionnel. Il recouvre une tunique bleue en haut et blanche en bas resserrée par une ceinture jaune. L'eau est figurée par du verre bleu, sans détail de dragons, de sirènes ni de poissons.

On peut ajouter que, comme dans les autres exemples iconographiques du XVIe siècle, la représentation n'est plus celle, frontale au regard apotropaïque, du XIVe, mais qu'elle est animée par une torsion qui démarre par les pieds de profil dirigés vers la rive, se poursuit par le bassin et les épaules qui se présentent de trois-quarts, et s'achève par le visage et le regard dirigé vers le haut et l'arrière, c'est à dire vers l'Enfant. aux traits trop restaurés pour savoir s'il regardait lui-aussi le saint.

En 1921, le chanoine Charles Urseau avait trouvé dans les traits du saint un je-ne-sais-quoi grossièrement canin qui l'avait conduit à y voir un Christophe cynocéphale, ce qui pouvait traduire des influences byzantines ou du moins primitives de l'hagiographie. Mais pour ma part, je ne lui trouve, à ce saint Christophe d'Angers, tout au plus que  le bon regard d'un brave toutou.

L'intérêt principale que je trouve dans cette baie tient en deux points, d'ailleurs liés l'un à l'autre. D'abord, bien formé à l'iconographie par mes précédents articles, je note une absence remarquable, celle du dévot ermite qui, ailleurs, éclaire de la lumière de la Foi saint Christophe dans la périlleuse aventure de sa conversion au Christ, en agitant sa lanterne sur la rive à atteindre. Point d'anachorète ici ? Si-fait, mais égaré dans une autre baie par les hasards du remontage de panneaux. Or, cette baie est la baie 106, dont nous savons qu'elle est la jumelle de la 105 . Le second intérêt est que ces deux baies proviennent du prieuré de Sainte-Croix-du-Verger. A suivre...après les photos.

 

 

 

 

Baie 105, Saint Christophe, saint Pierre et saint André, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Baie 105, Saint Christophe, saint Pierre et saint André, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

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Baie 105, Saint Christophe, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Baie 105, Saint Christophe, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

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Baie 105, Saint Christophe (détail)  cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Baie 105, Saint Christophe (détail) cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

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La baie 106 et l'ermite à la lanterne.

 

La Baie 106, date également de ca.1550 et mesure également 7,75 x 1,35m. Elle adopte la même composition avec une figure principale en registre supérieur ( saint Pierre sous une arcade surmontée de deux anges tenant une coquille) et quatre bustes d'apôtres dans deux registres médians, saint Thomas et saint Jacques le Mineur (partie haute du registre médian) , saint Jean et saint Jacques le Majeur (partie basse du registre médian). Il est vraisemblable que le même artiste soit l'auteur de saint Christophe et de saint Pierre. Mais à la différence de la baie 105, on trouve ici en  registre inférieur un ermite portant une lanterne et saint évêque. Sans l'associer précisément à la figure de saint Christophe, Martine Callias Bey & al. indiquent que cet ermite "provient de la baie 105".

Le moine solitaire tient ici un bâton, ce qui en fait un pèlerin ou un marcheur, mais s'écarte du schéma habituel.

 

Il semble donc nécessaire d'associer, dans notre esprit, le saint Christophe de la baie 105 et l'ermite de la baie 106 dans une verrière initialement plus large, accueillant peut-être les douze apôtres.

 

Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile

Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile

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Saint Pierre, Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile

Saint Pierre, Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile

Saints Jean et Jacques le Majeur. vers 1550, Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aileSaints Jean et Jacques le Majeur. vers 1550, Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile

Saints Jean et Jacques le Majeur. vers 1550, Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile

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Ermite tenant une lanterne et un bâton, vers 1550, Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile

Ermite tenant une lanterne et un bâton, vers 1550, Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile

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La provenance des deux baies : la chapelle du prieuré de Sainte-Croix-du-Verger.

 

Les deux baies  105 et 106 étaient occupées au XIXe siècle par les vitraux de saint Maurice et de la Vierge, mais le chapitre s'est plaint au conseil de fabrique en 1852 que le chœur se trouvait assombri de la pose très récentes de ces verres trop fortement colorés, et demanda des modifications pour que les chantres puissent lire sans bougie durant les offices en plein jour. On déplaça donc ces vitraux pour les remplacer en 1895 par le Saint Christophe et le Saint Pierre actuel. (De Farcy page 155).

Ces deux verrières provenaient de la chapelle du prieuré de Sainte-Croix-du-Verger,  et avaient été placées, après la destruction du château du Verger en 1776-1783,   dans l'abside du chœur, parmi les lancettes du XIIIe siècle, ce qui faisait "le plus mauvais effet". En 1895, on mis à la place la "Vie de Jésus" du XIIIe.

Ces baies 105 et 106 rassemblent donc des verres qui proviennent de la chapelle du  prieuré de Sainte-Croix-du-Verger à Seiches-sur-le-Loir (Maine-et-Loire), chapelle consacrée par Jean de Rély, confesseur de Charles VIII et évêque d'Angers, en 1494.

De la même chapelle provenaient aussi deux autres verrières de la cathédrale, occupant les baies 122 et 130 et représentant saint Maurice et une Crucifixion, décrites par de Farcy pages 152-153, avant d'être détruites par un bombardement de 1944.

Selon de Farcy page 153, les biens de cette chapelle furent mis en vente, et certains vitraux furent acquis par le vitrier en charge de l'entretien de la cathédrale, et/puis vendus par son successeur le vitrier Tournon à des collectionneurs comme  Grille (un vitrail représentant un évêque et un ange debout l'un face à l'autre, vendu en 1829 ; 23 panneaux de cette chapelle dans le cabinet Grille) et Mordret (dont un qui représentait le Maréchal de Gié agenouillé, se situait jadis près du maître-autel).

Le grand collectionneur et dessinateur de vitraux Gaignières en donne deux exemples, dans le fonds conservé par la Bnf et disponibles sur Gallica : 

 

  • Vitrail de la chapelle du château du Verger, du coté de l'Évangile proche le grand autel dans le chœur, où est représenté un chevalier à genoux portant une cotte armoriée de Rohan Gié : c'est Pierre de Rohan]  : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6934915g

     

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  • Vitrail de la chapelle du château du Verger, du coté de l'épître, sur lequel est représentée une dame agenouillée : c'est Françoise de Penhoët, première femme de Pierre de Rohan . http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b69349179.r=Vitrail+de+la+chapelle+du+ch%C3%A2teau+du+Verger.langFR

 Les vitraux sont donc antérieurs au 15 juin 1503, date du mariage de Pierre de Rohan avec Marguerite d'Armagnac, après la mort de Françoise de Penhoët qu'il avait épousée en 1476. 

Selon Bernard de Monfaucon, "les mêmes vitres nous font voir les trois fils du Maréchal de Gié et de Françoise de Penhoët, à genoux et priant Dieu, savoir Charles de Rohan, qui fut seigneur de Gié et continua la postérité ; François de Rohan, qui fut archevêque de Lyon ; et Pierre de Rohan, qui se maria et eut des enfants". Thrésors des Antiquitez de la couronne de France, p. 20.  ,

Au total, en ajoutant  les trois précédentes verrières du chœur consacrées au donateur et à sa famille les deux baies 105 et 106 de la cathédrale (issues peut-être d'une seule verrière) et les deux baies 122 et 130 de la cathédrales aux vitres détruites en 1944, ce sont sept baies qui viennent préciser notre documentation.  Martine Callias Bey & al. signalent aussi page 309 un Calvaire, une Vierge, saint Jacques, comme autant d'éléments perdus. Je mélange peut-être à tort la "chapelle du château du Verger" et la "chapelle du prieuré de Sainte-Croix-du-Verger".  Deux vitraux actuellement dans la chapelle du Lord Maire de Bristol représentent un faucon et un chien avec écu de Rohan-Gueméné..

Le château, et non plus la chapelle, possédait aussi ses vitres "de cristal" (Gaignères) :

  • Vitrail où sont rassemblées des armoiries et des devises http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6937701p.r=%22ch%C3%A2teau+du+Verger%2C%22.langFR

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  • Vers 1512, Charles de Rohan, fils de Pierre de Rohan, commanda pour le chœur de la chapelle une tenture en cinq pièces des Anges aux instruments de la Passion, aujourd'hui conservée au chœur de la chapelle du château d'Angers.​ Cela montre la magnificence de la chapelle.

  •  

 

 


Rappel : glané sur la toile (cf. sources et liens)

 

  • ....Au xve siècle, Pierre de Rohan fera édifier à Seiches-sur-le-Loir, Maine-et-Loire, un grand château, le château du Verger, qui sera par la suite, en partie détruit par le cardinal de Rohan : Il a été construit durant la deuxième moitié du xve siècle et la première moitié du xvie siècle par Pierre de Rohan-Gié, maréchal de France, et l'architecte Colin Biart. Le domaine et le château ont été construits pour le maréchal de Gié à son retour d'Italie. Après 1504, le maréchal néglige ses autres domaines pour embellir le Verger. C'est là que fut signé le Traité du Verger stipulant que l’héritière du duché de Bretagne ne peut se marier sans l’accord du roi de France. De 1776 à 1783, le château est démantelé par le cardinal de Rohan, évêque de Strasbourg. (Wikipédia)

    •  ...il l’avait fait bâtir peu de temps après avoir acquis, le 9 mars 1482, le vieux castel du Verger, sis en la paroisse de Seiches, résidence qui par ses soins et ses larges dépenses devint bientôt la plus imposante du pays. (J.L. Deuffic)

      ....Le nom apparaît pour la première fois en 1274 (Célestin Port). Ce serait en 1320 que la chapelle aurait été fondée par un des seigneurs de la région. A quelques mètres du château du Verger, cet édifice avait été intégré au prieuré Sainte Croix du Verger (Prieuré fondé par Pierre de Rohan lors de la construction du château en 1493, et où il fut enterré). La dernière restauration de la chapelle date de 1985".

      ...Le 2 août 1791, le district de Baugé procéda à la vente du mobilier du prieuré du Verger 

      ... Prieuré de l'ordre des Mathurins...

      ...Dotée de précieuses reliques...

    • Un lien entre la Bibliothèque de Rohan et le vitrail de saint Christophe ?

  •    L'étude de la baie 105, déjà intéressante sur le plan iconographique, a vu son intérêt s'accroître lors de l'ajout du motif de l'ermite à la lanterne de la baie 106, puis de la découverte de la richesse du Prieuré de Sainte-Croix-du-Verger, et de l'inventaire partiel de sept à dix témoignages de ses vitraux. Outre Pierre de Rohan,  Jeanne de Penhoët et leurs trois fils Charles, François et Pierre, on remarque la grande figure de saint Pierre, bien compréhensible puisque elle se réfère au prénom du fondateur, et la non moins grande figure de saint Christophe, à coté de huit apôtres. 

    Une hypothèse permet peut-être d'éclairer ces derniers motifs  à la lumière de l'inventaire dressé par Jean-Luc Deuffic de la bibliothèque de Rohan Soubise. En effet, l'ouvrage suivant, du XVe siècle y est signalé :

    Histoire de la Bible & de plusieurs saints, entr'autres des Apôtres ; de s. Christophe, en vers ; s. Georges, en vers ; le Trou de s. Patrice, & la patience de Griselidis, marquise de Salmes (sic, pour Saluces) ; sainte Julienne, en vers, (de la fin du quatorzième siècle). In-f° Ms sur vélin, avec des miniatures à chaque sujet. 78 miniatures par un suiveur du Maître de l'Apocalypse de Berry.

    Outre la proximité, dans le titre, de "entr'autres des Apôtres ; de s. Christophe" qui évoque le contenu des baies 105 et 106, ce qui est intéressant est la mention d'une légende versifiée de saint Christophe. Ne peut-on suggérer que la possession d'un tel poème  a incité le Maréchal de Gié à en donner une illustration en vitrail, éventuellement inspiré de l'enluminure correspondante de son manuscrit ? Cette légende occupe les 12 pages des folios  f. 174 à f. 186 . Christophe. « Seigneurs Jay oy dire souvent en aucuns lieux // Que a bien commencier on doit appeler dieux  // Et la vierge sa mere qui a le cuer piteux … » .

    Or, cet incipit Seigneurs j'ay oy dire souvent en aucuns lieux  est connu (P. Meyer p. 344) comme appartenant à une Vie de saint Christofle de 746 vers en quatrains d'alexandrins, du XIVe siècle notamment contenu dans Bnf fr. 25549. Ce manuscrit de 108 feuillets contient une Bible Abrégée, la Vengeance Vespasien, les Enseignements Saint Louis, la Vie de Saint Louis, la Vie de Saint Christofle (ff. 70-90) et le Purgatoire Saint Patrice

     

      Meyer cite deux autres versions versifiées de l'hagiographie, l'une en octosyllabes du XIIIe siècle En nom de sainte Trinité, et l'autre, de 200 vers environ, du XIVe siècle, Bnf  fr.1555 f. 126v Poy a de bien en ceste siecle mortal.

     

    Les légendes en prose sont contenues dans des recueils de Vies de saints. Paul Meyer cite le Bnf nouv. acquis. fr 10128 fol. 96 Mout puet estre liez a qui Nostre Sires donc tant de sa grace qu'il ne li desplest mie a oïr les paroles qui de lui sont et les vies des seinz martyrs . Dans ce recueil de 42 légendes, la Vie de saint Christophe vient en 17ème position après celle des apôtres, seulement précédée par les légendes des saints Longin, Sébastien, Georges et Vincent, ce qui souligne son importance. Cette place se retrouve dans les autres manuscrits étudés par P. Meyer page 407, 410, 412, 417, 436 et 439. Dans une Notice sur le Ms Bnf 6447 traduisant divers livres de la Bible et divers vies de saints, P. Meyer donne l'extrait suivant : (Fol. 182) Ci commence li vie et li martyres monsignor S. Cristofie. Molt puet estre liés a cui Nostre Sires donc tant de sa grasce qu'il ne li desplaist mie a oïr les paroles ki de lui sont et les vies des sains martirs qui mort rechurent por essaucier la sainte loi et la sainte creance Nostre Signor. En cel tans ke sainte Eglise conmença a montepliier et li saint home preechoient de novel, estoit uns hom ki Cristofles estoit apielés, sages de toutes doctrines et poissans de toutes vertus. Cil hom estoit nés de Genoragie, une contrée, et si estoit dessamblables a tous cels dou pais de cors et de viaire et de parole, et por ce fu il envoiés par nostre signor Jhesucrist en la terre de Syre preechier et amonester les gens qu'il se baptizaissent. Mais premiers fu baptiziés et reçut la grâce Nostre Signor qu'il autrui renouvelast eu la sainte ewe de baptesme. ..

Si je pouvais consulter le texte du poème de l'ouvrage de la bibliothèque de Rohan au château du Verger, ou, à défaut, celui du manuscrit Bnf Fr 25549 qui lui est identique si on en juge sur l'incipit, je pourrais dresser un parallèle entre le texte, et le vitrail. Mais je n'ai pas trouvé accès à ces textes. J'utiliserai un moyen indirect : selon Graham Runnalls, ce poème, initialement écrit "dans la première moitié du XIVe siècle, peut-être même plus tôt" a servi de modèle à la rédaction d'un Mystère de saint Christofle" rédigé dans la seconde moitié du XIVe siècle, et publié entre 1515 et 1517 à Paris par la veuve de Jehan Trepperel. Deux exemplaires de l'édition de ce Mystère, c'est-à-dire cette pièce de théatre, sont conservées à la Bnf sous la cote Réserve Yf1606 , et le texte en a été établi et annotè par  G. Runnals. Cet auteur remarque que le Mystère, et donc le Poème qui lui sert de source, ne sont pas une versification de la Vie de saint Christophe qui apparaît dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine, et dans sa traduction par Jean de Vignay : tout en suivant de près la Légende Dorée,     Le Mystère de Saint Christofle  "suit le conte de Jean de Vignay non seulement dans ses grandes lignes, mais aussi dans quelques détails. Pourtant, il y a suffisamment de divergences entre notre mystère et le conte de la Légende Dorée pour nous empêcher d'affirmer que notre dramaturge ait employé Jean de Vignay comme source. Par exemple, certains éléments de la légende traditionnelle sont modifiés: le roi est effrayé par une tempête (dans la Légende Dorée, c'est un jongleur qui l'effraye, en répétant le nom du diable); le texte de Yf 1606 ne fait aucune allusion aux scènes de la Légende Dorée où le roi, et ensuite le diable, refusent de révéler à Rebrèbe le nom de la personne dont ils ont peur; l'ermite recommande à Rebrèbe de prier et de se faire baptiser (dans la Légende Dorée, I'ermite lui recommande de prier et de jeûner, mais Rebrèbe s'y refuse); la voix du Christ se fait entendre une seule fois (trois fois dans la Légende Dorée); et on peut relever d'autres changements et différences. Il est évident qu'il faut chercher ailleurs la source du Mystère de Saint Christofle."

 

: je vais donc y lire le passage consacré à la Traversée du gué : 

 http://www.sites.univ-rennes2.fr/celam/cetm/christof/chritxt1.htm

 

Saint Michel remonte au Ciel; Christofle revient à l'ermite.

316 Baptesme, ce debvés sçavoir

320 Sans que je diray avant.

324 Qui a ton col passer vouldront

328 Et se tu le faiz vrayement, 
     Celluy verras visiblement

332 Je y vois et n'en partiray

336  En allant la.

340 S'il te plaist dysie (?)

344 Sus mon col monte.

348 Pour vray le dy.

352  Tu ne me sembles qu'une pelote. 

356Enfant, je ne sçay vrayement

360 Et les jambes, tant es pesant.
                                        Dieu

364  Si doibs sçavoir.

368 Mais quant m'oultre passé auras.

372 Puisque de l'eaue sommes hors.

376 A mon advis.

380 Et si as tu; scais tu comment ?

384 Et vint sa bas en une vierge,

388La fut homs Dieu, c'est verité;

392 Ensemble tous communement

396  Je vueil que plus cy ne demeures,

400  Devant contes, devant roys, 

404 Adieu, mon pere esperitable,

408  De Paradis.

412 Ma voulenté et mon desir

416  Sire, impetre moy eloquance,

  • Beau pere, j 'ay prins vrayment 

    • S. Cristofle

    Or me faictes celuy vëoir 
    Dont mon cueur a tant desir. 

    Christofle, il te fault assavoir,

    • L ' ermite

    Vois tu celle riviere grant? 
    Ilec demours yras 
    Et tous ceulx oultre passeras

    Et qui pour Dieu te requerront. 
    Tien cest bourdon; metz en ta main 
    Si t'en apoye a ton besoing. 

    Que tu demandes.

    Sire, puisque tu le commandes,

    • S. Cristofle

    Jamais, tant que veü l'auray. 
    Icy vouldray faire un mesnaige; 
    De celuy seray le passaige,

    Christofle s'installe près de la rivière; bientôt Dieu arrive, 
    sous la forme d'un enfant qui veut traverser.

    • Christofle amy, de venir sa, 
      Pour Dieu, te vueilles avancer, 
      Et moy oultre l'eaue passer,

      • Dieu

    Actens, ne t'en ennuie mye. 
    Je m'en vois a toy par dela, 
    Et toy, qui veulx passer deça,

    • S. Cristofle

    Christofle, ne puis a brief conte, 
    Car tu es mallement hault.
    Aulcun lieu amonter me fault;

    • Dieu

    -Adonc flechit son corps.

    • Je te monteray; sié toy ci, 
      Qui m'as donné ceste avanture.

      • S. Cristofle

      A ! com es povres de charnure; 

    Deulx vingz come toy en une hotte
    Emporteray, ce m'est advis. 
    Je m'en vois sans long devis. 

    Si tu joues d'enchantement, 
    Mais tu poises come pelon en masse. 
    Advis rn'est que le dos me casse

    Ne t'en va mye merveillant, 
    Christofle, se grant sens t'abonde, 
    Quant sur toy portes tout le monde;

    Comment puis tant force avoir ? 
    Saincte Marie !

    Ne le te diray ore mye,

    • S. Cristofle

      Dieu

    Bien apercevoir tu t'en pourras,
    Certainement.

    Dessens, dessens, inellement,

    • S. Cristofle

    Oncques mais cuivre, ors 
    Aportez tant ne me greva, 
    Ne si pesant ne me sembla,

    Christofle, il t'est bien advis, 
    Je t'ay desja bien enhorté, 
    Car tout le monde as porté, 

    • Dieu

    Je suis celluy certainement 
    Qui ciel et terre et mer crea, 
    Qui pour toy es cieulx trespassa,

    Que feis de deïté consierge.
    Car en la vierge descendy, 
    De qui virginement nasqui.

    Ne la chair ne fut deïté 
    Ne la deïté chair aussi, 
    Tant furent comprinsez ci

    En Crist de sauvabtent ( ?) 
    Je suis des fors honoré et prins,
    Pourquoy tu as baptesme prins.

    Mais veulx qu'aultrement labeures.
    Je vueil que mon nom prescher voises 
    Devant bourgois, devant bourgoises,

    Et que par le tourment des roys, 
    Que te fera* pour moy sentir, 
    Tu puisses la vie digne offrir. 

    Pour avoir gloire perdurable 
    Je te donne ma benisson, 
    Et si m'en vois en la maison

    -Adonc se mest a genouIx.

    • S. Cristofle

      A ! Sire, a toy louer tousdis 
      Doy bien mettre mon intention; 
      Certes, toute ma façon,

    Sont et seront a toy servir. 
    Je vois pour ton nom* exaulcer 
    En celle ville la prescher.

    Dieu remonte au Ciel; Christofle quitte 
    la rivière et s'approche d'une ville.

    • Et me donne telle fïance 
      Que ta loy puisse estre exaulcee 
      Par moy et l'ambe avancee. (?)

      -Adonc va prescher.

 

Dans ce texte, à la différence de celui de Jean de Vignay, Jésus n'annonce pas à Christophe que son bâton va fleurir lorsqu'il sera revenu dans sa "maisonnette". Le miracle de la verge refleurie ne survient qu'au vers 540, plus de cent vers après la traversée, tandis que Christophe prie Dieu et lui demande un signe. Une femme qui l'observe constate la refleurie miraculeuse. Elle court à la ville pour en témoigner devant la foule, et devant les chevaliers de l'empereur Dagus. Voici les vers 531-563 :

S. Cristofle : Sy me fault mettre a genouillons / En aourant mon createur. /Sire Jesus, par vo doulceur / Vous m'avez cy reconforté. / Ce baston sec cy ay planté / En ceste place devant moy. /Tresdoulx Dieu, se c'est vostre otroy / Que vostre nom voise preschant, / Et la vostre foy exaulsant,/ Si me monstrez en ceste place  / Vertus qui soit, de vostre grace, / Que ce baston sec puist florir / Par devant moy, et reverdir./ Hé! Sire, Dieu, de cueur louer / Vous doy je bien et reclamer. / Or scay je bien que vous m'aymés, / Quant les vertus vous me monstrez./ Jamais ne tourment ne martire : Ne doubteray, c'est au vray dire, / La montance* d'ung vieil coudray. / Ainçois tous apresté seray / De tout souffrir.

La femme : Meshuy roses ne quiers cueillir / Ains m'en iray tantost sans guille / Plus tost que pourray a la ville/ Ceste vertu manifester. Doulce gent, vueillez escouter / La noble vertu qu'ay veüe. / À un baston tout sec planté ;/Mais tantost quant son Dieu prïé, /Il porta fueilles et reverdist. / Ce bel miracle pour luy fist /  Son Dieu, qui est roy souverain.

Bien qu'elle ne soit pas mentionnée comme telle par G.A. Runnalls, il s'agit, pour l'iconographie, d'une différence de taille avec la Légende Dorée, car alors, sur l'image dans laquelle Christophe porte l'Enfant et franchit le fleuve, il tient en main un simple bourdon ou une perche de passeur, et non un tronc coiffé d'une sommité verte, ou un palmier, comme dans les peintures d'Espagne présentées jusqu'ici. Or, à Angers, c'est un bâton sec sans feuillage qui figure sur le vitrail de la baie 105. J'avais d'abord pensé que le vitrail avait été amputé de l'extrémité du bâton, mais j'y vois maintenant un argument pour penser que la source de ce vitrail est le poème en vers, et non le texte en prose de la Légende Dorée en français.

Dans le second Mystère Saint Christofle, celui de Chevalet de 1527, le "signe" du bâton miraculeux est traité comme dans la Légende Dorée, annoncé juste après la traversée dans les vers 8012-8020, et qui est exposé dans les vers 8434-8437.

 

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Il me semble que j'ai été, une fois de plus, fort long. Je reporte l'étude du second vitrail dédié à saint Christophe — la baie 117 d'André Robin —  à un deuxième article.

SOURCES ET LIENS.

— Site Patrimoine-histoire :

 http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Angers/Angers-Saint-Maurice.htm

Site The Medieval stained glass , Painton Cowen :

http://www.therosewindow.com/pilot/Angers/table.htm

Sainte-Croix-du-Verger : http://start1g.ovh.net/~matheflo/verger.htm

— Inventaire général des richesses d'art de la France, Volume 4. 1907, Commission de l'inventaire général des richesses d'art de la France, E. Plon et cie. page 50-51 : en ligne INRA 

http://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/5012-inventaire-general-des-richesses-d-art/

— Université de Rennes II : Mystère de saint Cristofle selon Bnf Réserve Yf 1606, texte établi et présenté par Graham A. Runnalls

http://www.sites.univ-rennes2.fr/celam/cetm/christof/Chri_int.htm

BOULANGER (Karine), 2001, Les vitraux de la cathédrale d'Angers, 303, Arts, recherches et créations, n° 70 Ed. Conseil régional des Pays de la Loire, Nantes, pp. 75-83

 BOULANGER (Karine), 2009, "Les Vitraux de la cathédrale d’Angers", Corpus vitrearum – France, « Monographies » III, Paris, CTHS, non consulté.

— CALLIAS BEY (Martine) , ‎Louis Grodecki, ‎Françoise Perrot - 1981 - ‎Les Vitraux du Centre et des Pays de la Loire page 292

DEUFFIC (Jean-Luc), 2015 : Essai de reconstitution d'une collection de manuscrits médiévaux‎ > ‎

La bibliothèque de Rohan Soubise 

https://sites.google.com/site/bibliothequerohan/home/v-identifications

— ERLANDE-BRANDENBURG (Alain) 1974, À propos d'une exposition. La tapisserie de chœur des anges porteurs des instruments de la Passion, dans la chapelle du château d'Angers Journal des savants 1974   Volume   1 pp. 62-69

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/jds_0021-8103_1974_num_1_1_1296#

—   LE MYSTÈRE DE SAINT CHRISTOFLE  (Bibliothèque Nationale,  Réserve Yf 1606 ; entre 1512 et 1517) Texte établi et présenté par  Graham A. Runnalls, Textes littéraires, collection dirigée par Keith Cameron XI  En ligne sur le site de l'Université de Rennes http://www.sites.univ-rennes2.fr/celam/cetm/christof/Chri_int.htm

— FARCY (Louis de), Monographie de la cathédrale d'Angers : Les immeubles ; pages 155 et 

http://1886.u-bordeaux3.fr/viewer/show/9604#page/n250/mode/1up

— GILMORE-HOUSE (Gloria) 1982, The mid-fifteenth century stained glass by André Robin in Saint-Maurice Cathedral, Angers, France xii, 336 p. : ill., maps. Bibliography: p. [199]-[211]. Thesis (Ph. D.)--Columbia University, 1982. Non consulté.

— GILMORE-HOUSE (Gloria), 1984, "Angers Cathedral : an early twentieth-century restoration of mid-fifteenth-century glass", Journal of Glass Studies Vol. 26 (1984), pp. 77-85  Non consulté.

 http://www.jstor.org/stable/24188800?seq=1#page_scan_tab_contents

HAYWARD (J.) et GRODECKI (Louis), 1966, Les vitraux de la cathédrale d'Angers.  Bulletin Monumental, T. CXXIV, Jan.-Mars 1966. 8vo, pgs. 7-67,

 — MEYER ( Paul), 1906,., Les Légendes Hagiographiques en Français dans l'Histoire Littéraire de la France, vol.33, pp. 328-458, Paris . 1906.   page 344 : https://archive.org/stream/histoirelittra33riveuoft#page/344/mode/2up 

URSEAU (Chanoine Charles-Théodore -  ,1860-1940) , 1921, "Contribution à l'iconographie de saint Christophe", Actes du Congrès d'Histoire de l'Art (1921), Presses Universitaires de France, Paris, 1924 p. 168-169: à propos d'un saint Christophe cynocéphale du XVIe siècle à la cathédrale d'Angers.

— URSEAU (Chanoine Charles-Théodore -  ,1860-1940) , 1921 A propos d'un vitrail de la cathédrale d'Angers  - In: Mémoire de la Société d'Agriculture Sciences et Arts d'Angers Ser. 5, vol. 24 (1921) p. 17-27

 

 

 

http://www.therosewindow.com/pilot/Angers/table.htm

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28 juin 2015 7 28 /06 /juin /2015 22:49

 La Giralda à Séville ! Aussi photographiée que notre Tour Effel ! Clic, clac, un beau sourire au premier plan,et vite en route vers les tapas de Santa Crux ou le tour de la ville en fiacre. 

Pourtant, les plus perspicaces remarqueront : "mais il y a  quelque chose de marqué en haut" ! ...et les moins myopes répondront "Oui, il y a marqué PROVERBI8 !"

"Ca veux dire quoi, P'pa, dis ?" 

"Euh...ça doit être comme un proverbe sur Séville, comme sur la carte postale que tu as achetée : Quien no ha visto Sevilla no ha visto Maravilla "Qui n'a pas vu Séville n'a pas vu la Merveille"  .

"Mais pourquoi y-a un 8 après Proverbi ? Papa, dis ?

" Manges ta  glace sinon elle va fondre."

Avec des jumelles, on voit qu'il existe une sorte de virgule ou de croisillon et qu'il faut lire PROVERB,18.

La ville aux dix-huit proverbes ? Je rajoute Quien va a Sevilla perdie su silla  "Qui va à Séville perd sa chaise (sa place)" . Il en manque 16 !

Giralda, Séville. Photo lavieb-aile.

Giralda, Séville. Photo lavieb-aile.

On peut trouver la réponse à cette énigme sur internet, et on découvre que l'inscription est une référence au chapitre 18 du Livre des Proverbes de la Bible. Si, maintenant, on tourne, dans le bon sens, autour de la cathédrale pour tenter de lire ce qui est inscrit sur les quatre cotés, on obtient : TURRIS FORTISSIMA NOMEN DNI PROVERB. 18.

Dans le chapitre 18 du Livre des Proverbes, on constate que la citation provient du verset 10 :

turris fortissima nomen Domini ad ipsum currit iustus et exaltabitur (Proverbio 18:10)

La traduction par Louis Segond ou par la Bible de Jérusalem est la suivante :  "Le nom de l`Éternel est une tour forte; Le juste s`y réfugie, et se trouve en sûreté.". Les versets précédents évoquent, par contraste, la ruine ( causée par la bouche de l'insensé,  ou par la paresse), alors que les versets suivants montrent que la richesse et l'orgueil sont des protections illusoires  : 11 "La fortune est pour le riche une ville forte; Dans son imagination, c`est une haute muraille.12 "Avant la ruine, le coeur de l`homme s`élève; Mais l`humilité précède la gloire."  

La personne qui a choisi cette portion de verset (un chanoine du chapitre de la cathédrale ?) a sans-doute recherché les occurences bibliques du mot Turris, comme dans le Psaume 60:4 Quia factus es spes mea turris fortitudinis a facie inimici « Car tu es pour moi un refuge, une tour forte, en face de l’ennemi. ». Mais il a du sélectionner  un texte lapidaire, si possible en quatre mots, un vers carré pour les quatre cotés de la tour, et dont les quatre mots pouvaient, lus isolément, être comme des épithètes signifiant par eux-mêmes. Puis la référence a été répartie par l'épigraphe selon la séquence Proverb,18 / Turris / Fortissima / Nomen D[omi]ni.   

Le texte issu de la Sagesse attribuée à Salomon fut placé à près de 100 mètres au dessus de la ville, ce qui constitua certainement un record d'altitude pour un verset biblique.

On connaît l'histoire de cette tour, qui fut d'abord érigée en 1184-1198 par Ahmed ben Baso et Ali de Gomara comme un minaret de 94 mètres pour la grande mosquée ; après la reconquête de Séville en 1248 par Ferdinand III elle servit de clocher pour la cathédrale, mais en 1356 un tremblement de terre lui ôta son couronnement de cuivre. De 1558 à 1568, l'architecte Hernán Ruiz Jiménez coiffe la tour d'une chambre des cloches ou Campanario, et c'est en 1568 que la colossale statue de la Foi triomphante est posée, culminant, avec ses sept mètres, à 104 mètres de hauteur.

L'inscription date donc de 1560 environ. 

Le chiffre 8 de la référence PROVERB,I8 n'est pas sans rappeler la devise de Sévile, NO8DO, donnée à la cité par Alphonse X de Castille. 

PROVERBIO,18 / TURRIS. Giralda, Séville, photo lavieb-aile.

PROVERBIO,18 / TURRIS. Giralda, Séville, photo lavieb-aile.

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FORTISSIMA, Giralda, Séville, photo lavieb-aile.

FORTISSIMA, Giralda, Séville, photo lavieb-aile.

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NOMEN DNI, Giralda, Séville, photo lavieb-aile.

NOMEN DNI, Giralda, Séville, photo lavieb-aile.

 

La Giralda vue par Joris Hoefnagel dans le Civitates Orbis Terrarum vol. V.

Je me souvenais que j'avais lu cette inscription  chez l'ami Hoefnagel, qui a dessiné la tour ...en 1565, et j'ai été recherché le document. L'éditeur en a placé les deux dessins de chaque coté d'une vue de San Juan de Aznalfarache, une ville dominant le Guadalquivir à proximité de Séville.

Source de l'image :

http://www.sanderusmaps.com/en/our-catalogue/detail/164142/antique-map-of-sevilla-gerena-by-braun--hogenberg/shoppingcartadded/

http://www.sanderusmaps.com/detail.cfm?c=5779

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 Hoefnagel entoure le couronnement de la tour de l'inscription TURRIS FORTISSIMA NOMEN DOMINI, qu'il y a relevée, et accompagne son document du texte suivant : 

"Ici nous te représentons séparément la tour de la grande Église de Séville pour son insigne beauté et structure : laquelle a été bâtie de briques avec une telle magnificience et somptuosité qu'elle ravit en admiration ceux qui la regardent par le Maures lorsqu'ils renoyent toute l'Espagne. Au dedans il y a une vis de degrés par laquelle un homme à cheval peut commodément monter aux galeries qui sont au haut de la tour. Quant à la plus haute partie d'icelle où sont les cloches, ce sont les Chrétiens qui l'ont accomodée et embellie. A l'entour du chapiteau sont engravés les mots pris du XVIII. chap. TURRIS FORTISSIMA NOMEN DOMINI. Au fin dessus sur la pointe est une statue d'airain, de la grosseur du naturel, représentant la foi qui se tourne à tous vents."

On s'étonne de ne pas y trouver le mot  Proverb., mais il s'agit de la version de l'édition en français ; je cherche alors  le texte original  en latin, où on lit :

TURRIS FORTISSIMA NOMEN DOMINI, Proverb. XVIII.

Je constate donc que dans ce commentaire par Braun de l'illustration de Hoefnagel, il y a eu une erreur d'interprétation du rédacteur qui, au lieu de transcrire fidèlement l'inscription TURRIS FORTISSIMA NOMEN DNI PROVERB.18  que nous lisons sur la tour, a placé le dernier mot en italique et le nombre 18 en chiffre romain.

On peut s'étonner aussi de voir la statue décrite comme "la foi qui se tourne à tous vents" : bien que cela corresponde à la réalité et au surnom de Giralda puis de Giraldillo que les habitants lui donnèrent dès le début du XVIIe siècle, il s'agit d'un raccourci irrévérencieux, voire même provocateur.

Pour l'instant, la tour est désignée comme TURRIS TEMPLI MAIORIS HISPALENSIS, "Tour de la Grande Église de Séville".

Enfin, Hoefnagel donne, sur le coté droit, une vue éclatée ou ouverte de la base de la tour et montre deux piétons et un cavalier qui montent les escaliers de la tour, avec cette fière mention : Observavit ac delineavit Georgius Houfnaglius - Anno 1565. Et nous avons vu que Braun décrivait "une vis de degrés par laquelle un homme à cheval peut commodément monter aux galeries qui sont au haut de la tour". Pourtant, la caractéristique bien connue de la Giralda est de ne pas disposer d'escaliers, mais d'une rampe à pente douce de 35 volées, et on ne manque jamais d'ajouter que  cela permettait au muezin de se rendre à son sommet à cheval pour les cinq appels quotidiens à la prière. 

Puisque Hoefnagel était à Séville au moment même où les travaux atteignaient leur stade final, on peut se demander s'il a réellement observé ce qu'il a dessiné, ou s'il s'est fondé sur des témoignages. Pourtant, sa règle d'or (La Nature est mon seul maître) est d'être fidèle à ce qu'il observe. Or, on peut avoir une preuve qu'il a corrigé son esquisse de 1565 par des dessins et témoignages ultérieurs, puisque la Giralda ne fut installée qu'en 1568, 3 ans après le séjour de Hoefnagel à Séville. Pour installer cette statue de 7 mètres (4 mètres sans son piédestal) pesant 1015 kg, alors la plus grande sculpture en bronze de la Renaissance en Europe,  il a fallu certainement mettre en place de solides et volumineux échafaudages. Les deux dessins de Hoefnagel sont des reconstitutions qui se veulent plausibles de la réalité, mais ne possèdent pas la fidélité d'un document photographique.

. "L'architecte de la Giralda conçut une tour carrée de 13,61 mètres de côté, en se servant pour les fondations et la partie basse de la tour, de pierres issues de monuments romains. Le reste fut bâti en brique, comme souvent dans l'architecture almohade.  En réalité, il s'agit de deux tours imbriquées l'une dans l'autre : une tour de côté plus réduit s'inscrit dans le carré plus vaste de la tour extérieure. L’espace compris entre les deux structures est occupé par un escalier sous forme de rampe de pente douce à 35 volées, servant à accéder à la terrasse supérieure. Le choix d’une rampe plutôt que de marches devait permettre de monter à cheval (une tradition populaire prétend que le muezzin étant âgé, il lui fallait pouvoir monter à dos de mule). La tour intérieure est par ailleurs occupée par plusieurs pièces réparties sur cinq niveaux." (Wikipédia)

 

 

 

La Giralda (détail) en 1565 par Joris Hoefnagel, in Civitates Orbis Terrarum de Braun et Hogenberg 1598 Volume V planche 35. Copyright sanderusmaps.com.

La Giralda (détail) en 1565 par Joris Hoefnagel, in Civitates Orbis Terrarum de Braun et Hogenberg 1598 Volume V planche 35. Copyright sanderusmaps.com.

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La Giralda (détail) en 1565 selon Joris Hoefnagel, in Civitates Orbis Terrarum de Braun et Hogenberg 1598 Volume V planche 35.Copyright cartotecadigitselon

La Giralda (détail) en 1565 selon Joris Hoefnagel, in Civitates Orbis Terrarum de Braun et Hogenberg 1598 Volume V planche 35.Copyright cartotecadigitselon

 

The plate illustrates three sites in the immediate vicinity of Seville, framed on either side by views of the Giralda, the famous bell tower of Seville cathedral. Still the city's most familiar landmark, the Giralda is shown on the left in a faÇade view, while on the right a cut-away view reveals the tower's internal staircase, a ramp that could be ridden up on horseback. The Giralda was originally the minaret of the Mezquita Major, commenced in 1172. After the Reconquista, however, the Moorish mosque was replaced by the cathedral of Santa Maria de la Juan de Aznalfarache, southwest of Seville. During the Muslim Al-Andalus period (from the 8th cent. onwards) it was called Hisn-al-Faray, which means "castle with a view" and is the origin of today's Aznalfarache. The castle in question was built in 1196/97. In 1248, after being reconquered from the Moors, the site passed to the Order of St John (San Juan) of Jerusalem, hence the first part of the town's name. The middle view shows the hilltop village of Gerena, northwest of Seville. The town goes back to a Roman settlement and many Roman remains are still to be found there. These include sections of an aqueduct, which carried water to the Roman city of Italica. The aquaduct and the ruins of Italica are probably the subject of the lower view. Italica was founded in 206 BC by Publius Cornelius Scipio Africanus and was used as a quarry after the arrival of the Moors in 711. As a vanitas motif above the tombs, Hoefnagel has included an antique motto taken from the Appendix Vergiliana and widespread within humanism: Vivitur ingenio caetera mortis erunt - "Genius live on, all else is mortal." (Taschen)

La plaque illustre trois sites dans le voisinage immédiat de Séville, encadrée de chaque côté par des vues de la Giralda, le célèbre clocher de la cathédrale de Séville. Encore monument le plus familier de la ville, la Giralda est indiqué sur la gauche dans une vue de la façade, tandis que sur la droite une vue en coupe révèle escalier intérieur de la tour, une rampe qui peut être monté sur cheval. La Giralda était à l'origine le minaret de la mosquée Major, a débuté en 1172. Après la Reconquista, cependant, la mosquée mauresque a été remplacé par la cathédrale de Santa Maria de la Juan de Aznalfarache, sud-ouest de Séville. Au cours de la période musulmane d'Al-Andalus (du 8 cent. Suivants) il a été appelé Hisn al-Faray, qui signifie «château avec une vue" et est à l'origine de Aznalfarache d'aujourd'hui. Le château en question a été construit en 1196-1197. En 1248, après avoir reconquis sur les Maures, le site est passé à l'Ordre de Saint-Jean (San Juan) de Jérusalem, où la première partie du nom de la ville. Le point de vue du milieu montre le village perché de Gerena, au nord-ouest de Séville. La ville remonte à une colonie romaine et de nombreux vestiges romains sont encore à trouver là-bas. Ceux-ci comprennent des sections d'un aqueduc qui amenait l'eau à la ville romaine d'Italica. L'aqueduc et les ruines d'Italica sont probablement le sujet de la vue inférieure. Italica a été fondée en 206 avant JC par Publius Cornelius Scipion l'Africain et a été utilisé comme carrière après l'arrivée des Maures en 711. Comme un motif vanitas-dessus des tombes, Hoefnagel a inclus une devise antique tiré de l'appendice Vergiliana et généralisée au sein de l'humanisme: Vivitur ingenio caetera mortis erunt - "Genius vivre, tout le reste est mortel." (Taschen)

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La devise de Séville : Nomen Domini ou No-madeja-do ?

 

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L'inscription NOMEN DNI de l'un des cotés de la Giralda amène à s'interroger sur le sens de la devise de Séville, NO8DO. Selon l'article de Wikipédia https://es.wikipedia.org/wiki/NO8DO, 

 

l'explication la plus courante considère que la devise est un rébus où le 8 doit être considéré comme un écheveau de laine, madeja en espagnol. On le lit donc "No madeja do", ce qui peut se comprendre comme "Ne m'a pas laissé", et, par extension "Elle ne m'a pas abandonné". Il suffit alors de mettre cette phrase dans la bouche du roi Alphonse X comme une expression de sa satisfaction de voir Séville lui rester fidèle en 1283, pendant la guerre de succession contre son fils Don Diego. 

La première apparition et la première mention de la devise figurerait dans un manuscrit de Gonzalo Argote de Molina datant de 1588 nommé Repartimiento de Sebilla. Dans une première version, l'auteur interprète la devise comme un éloge de la bonne gestion publique (sans madeixas, sans embrouille ?), et c'est dans une seconde version corrigée qu'il la rapporte au soutien apporté par Séville à Alphonse X. En outre, le NO8DO figure sur la page de couverture, mais cela pourrait correspondre à une désignation de l'ouvrage par les deux mots de son Incipit, In Nomen Domini. Plus tard, en 1671, l'explication traditionnelle liée à Alphonse X est reprise dans les Annales Ecclésiastiques de  Diego Ortiz de Zuniga.

Mais une autre interprétation considère que le 8 n'est qu'un nœud, ou une liaison reliant les syllabes initiales de In Nomen Domini  : "Le nom de Dieu", ou, "Au nom de Dieu". Selon l'auteur, cette devise figurait sur d'autres blasons de villes médiévales, comme à Londres avec Domine dirige nos, ou à Vejer de la Frontera avec In Nomine Dei, Amen.

D'autres auteurs font appel à des théories ésotériques, et finalement, cette devise apparaît un écheveau plus embrouillé que le nœud gordien.

Nous nous garderons néanmoins de le trancher, mais cela n'empêchera pas l'amateur de jeux de lettres et de mots, lorsqu'il regardera désormais la frise épigraphique de la Giralda, son PROVERBI8 et son NOMEN DNI,  de le relier par simple plaisir avec le fameux NO8DO. Avec un nœud en huit, par exemple.

 

 

 

SOURCES ET BOITE A LIENS.

 

IMAGES :

 

——  Civitates orbis terrarum édition originale en latin:

Volume V : Civitates orbis terrarvm (5): Vrbivm Praecipvarvm Mundi Theatrvm Qvintvm: [Coloni[a]e Agrippin[a]e. 20. die Septemb. Anno M.DC.XVII.][Coloniae Agrippinae], [1599?]

http://www.sanderusmaps.com/detail.cfm?c=5779

Ancre -- Edition française du Civitates Orbis Terrarum  : National Library of Spain Biblioteca Digital Hispanica

http://catalogo.bne.es/uhtbin/cgisirsi/0/x/0/05?searchdata1=binp0000281545{001}

t. 1. Théâtre des cités du monde. Premier volume 

http://catalogo.bne.es/uhtbin/cgisirsi/6tRit3lVyR/BNMADRID/132080028/18/X001/XTITLE/a4303555

-- t. 2. Théâtre des principales villes de tout l'univers. Second volume --

t. 3.Théâtre des cités du monde  Livre troisième des principales villes du monde 1581

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000069196&page=1

-- t. 4.Théâtre des cités du monde Livre quatrième des principales villes du monde. 1583

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000069194&page=1

-- Theatre des Principales Villes de tout L'Univers Material cartográfico : Cinquième Volume : http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000068788&page=1

 

 

 

 

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26 juin 2015 5 26 /06 /juin /2015 21:27

Le Musée des Beaux-Arts de Séville : cloîtres et azulejos.

Museo de Bellas Artes de Sevilla : Claustro y azulejos.

Voir dans ce blog à propos de Séville :

— Sur le Musée des Beaux-Arts :

— Sur Séville :

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Les concepteurs du Musée des Beaux-Arts de Séville ont eu la bonne idée d'orner les cloîtres et salles de l'édifice avec des céramiques récupérées de couvents confisqués : cela transforme la visite des œuvres d'art (un moment souvent éprouvant où le touriste arpente d'interminables succession de salles) en un moment de charme, semblable à celui qu'il a pu connaître (le dit touriste) à la Casa de Pilatos ou à l'Alcazar, les deux autres hauts-lieux de collection d'azulejos. Orangers et ombres fraîches, buis taillés et vasques, cyprès et petits oiseaux, arcades et colonnes, voici que se joue, plutôt que les Jeux d'eaux à la Villa d'Este, les Azulejos dans les cloîtres de la Merced.

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Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.
Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.
Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.
Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

"Notre-Dame-de-la-Merci", un Ordre d'échange ou de rachats de prisonniers.

L’édifice qui abrite le Musée des Beaux-Arts est en effet l’ancien couvent de la Merced Calzada de la Asunción, ce qui nous plonge dans une aventure bien passionnante de moines et chevaliers. Nous sommes au XIIIe siècle après la Reconquista ; les Arabes n'occupaient plus alors que le royaume de Grenade, mais  leurs pirates capturaient les chrétiens et les menaient en Afrique du Nord pour les réduire en esclavage ou en obtenir rançon, tandis que les chrétiens menaient des raids pour capturer les musulmans. 

   Les prisonniers étaient échangés contre rançon, sinon ils étaient vendus comme esclaves. Au XIIIe siècle, en plus des épices, des esclaves constituaient l'un des produits de la commerce florissant entre les ports chrétiens et musulmans. Il fallait donc des organismes chrétiens et musulmans pour mener les tractations et récolter les fonds nécessaires au rachat. Dès 1194, l' Ordre des Trinitaires ou Mathurins fut créé en France en 1194, s'engageant à consacrer un tiers de leurs revenus au rachat des captifs emprisonnés par les païens. Des monastères et hôpitaux furent fondés en Espagne. Puis en 1219, le français Pierre Nolasque (1158-1259, Pedro Nolasco pour les espagnols), fils d'un riche drapier normand,  fonda avec l'accord du roi Jacques Ier d'Aragaon  l’ordre de Notre-Dame de la Merci ou Ordre des Mercédaires (Orden de la Merced). Les "mercédaires" prononçaient les trois vœux traditionnels des ordres réguliers : pauvreté, chasteté et obéissance, mais aussi un quatrième vœu plus audacieux encore : être prêts à se livrer en otage si c'était le seul moyen de libérer les captifs. Ils se livrèrent à ce « marché » — c'est le sens étymologique du latin mercedem — jusqu'à ce que disparaisse la piraterie. C'était un Ordre associant aux moines des chevaliers qui s'illustrèrent dans la conquête des Baléares en 1229, et de Valence en 1238, et dont les premiers supérieurs (ou Généraux) furent des chevaliers. 2700 captifs furent parait-il rachetés du vivant de Pierre Nolasque, et 70.000 durant la période d'activité de l'Ordre.  À partir de 1317, l'ordre de la Merci perdit son caractère militaire, et il sera assimilé en 1690 à un ordre mendiant, participant à l'évangélisation du Nouveau-Monde. 

L'Ordre fonda un couvent à Séville après la conquête de la ville en 1248, sur des terres données par Ferdinand III : ce premier édifice, de style mudéjar,  fut démoli au XVIIe siècle à l'initiative de Frère Alonso de Monroy, général de l'Ordre de 1602, pour laisser place à un nouvel ensemble. Les travaux, sont alors menés par l’architecte Juan de Oviedo y de la Bandera, à partir de 1603 à 1612 pour la partie principale, tandis que les bâtiments conventuels s’élèvent progressivement au cours des cinquante années suivantes, créant un des plus beaux exemples de maniérisme andalou. Les niveaux de l'église  et des  trois élégants cloîtres sont reliés par un escalier monumental.

La construction de l’église s’achèva en 1612. En 1835, les moines sont expulsés et leur couvent confisqué par la couronne. Après 1841, date à laquelle l'ancien couvent devient un musée ouvert au public, l’édifice connaît trois grandes phases de restauration. Entre 1942 et 1945, le patio de las Conchas est ouvert sur le site de l'ancienne sacristie; entre 1985 et 1993, le bâtiment est complètement rétabli et adapté aux nombreuses demandes d'un espace d'exposition moderne.

L’intérieur s’ordonne sur deux niveaux, autour de deux cloîtres ceints de galeries à arcades, et de deux patios. Ces quatre espaces sont agrémentés de plantations diverses et de pièces d’eau. 

  • Le cloître de la Citerne (Claustro del Aljibe ) qui est le premier que l'on découvre.

  • le charmant Petit cloître ou Cloître des Buis (Claustro de los Bojes ).

  • le Grand Cloître (Clautro Mayor), centre de vie de l'ancienne communauté monastique.

  • le patio des Coquilles,( los Conchas).

 

 

 

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Musée des Beaux-Arts de Séville, image Maps Google.

Musée des Beaux-Arts de Séville, image Maps Google.

Les cloîtres du Musée des Beaux-Arts de Séville, image Maps Google.

Les cloîtres du Musée des Beaux-Arts de Séville, image Maps Google.

 

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Mais avant de découvrir ces patios du paradis, nous devons passer au purgatoire et prendre notre ticket au guichet d'entrée.

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I. Le hall d'entrée ou guichet des touristes.

Le visiteur achète son billet dans un vestibule décoré de panneaux carrelés. Mais, trop pressé de pénétrer dans les salles d'exposition, ou préoccupé de trouver les vestiaires ou de chercher son portefeuille, il risque de franchir trop rapidement ce seuil ; d'autre part, les installations vitrées qu'imposent la muséologie et la sécurité, et les préposés qui les occupent, masquent partiellement (ou largement) les plinthes d'azulejos. Quitte à perdre ma place dans la queue, je vais, pour ma part, prendre tout mon temps (en réalité, je suis passé sans rien regarder et c'est en fin de visite que, attendant la famille partie aux toilettes, j'ai eu tout le temps nécessaire).

 

 Les céramiques réunies ici  proviennent du couvent dominicain San Pablo et sont attribuées à  Hernando de Valladares (j'expliquerai qui c'est). Notamment, on peut reconnaître sur l'arche d'entrée qui sépare ce vestibule du Cloître de la Citerne  deux chiens noir et blanc tenant dans leur gueule un flambeau : c'est, comme on le sait sans-doute, l'un des attributs de saint Dominique,  puis l'emblème de son Ordre. Dominique de Guzman naquit en Vieille Castille, et sa mère eut avant sa naissance en1170 une étrange vision d'un chien tenant une torche et prêt à répandre le feu sur la terre. Il s'agit du feu de la Foi, et non des bûchers de l'Inquisition. (Celui qui goûte, comme moi, les jeux de mots peut apprécier de savoir qu'on voit aussi dans ce chien une allusion au Chien de Dieu, Domini canis qui s'entend dans le nom "Dominicain"). Ces deux chiens entourent le monogramme christique IHS surmonté d'une croix, placé dans un cuir avec les trois clous de la Passion.

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Faïences par Hernando de Valladares de l'arche de l'ancien couvent Saint-Paul, XVIIe siècle, hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Faïences par Hernando de Valladares de l'arche de l'ancien couvent Saint-Paul, XVIIe siècle, hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

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Azulejos par Hernando de Valladares sur l'arche de l'ancien couvent Saint-Paul, XVIIe siècle, hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Azulejos par Hernando de Valladares sur l'arche de l'ancien couvent Saint-Paul, XVIIe siècle, hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

 

Le couvent dominicain de San Pablo el Realdont il ne reste aujourd'hui que l'église de la Magdalena, a été fondé par Ferdinand III en 1248-1255. L'édifice a été dévasté par le feu en 1350, puis rebâti par Pierre le Cruel. A la fin du XVe siècle, avant la découverte de l'Amérique, il a accueillit les de bureaux imposants de l'Inquisition avant que la sinistre institution ne s'installe à Triana au Castillo de San Jorge . Le couvent servit alors de noviciat et de centre de formation des prédication pour les missionnaires partant évangéliser le Nouveau Monde. Le 30 Mars 1544 Frère Bartolomé de las Casas, connu par sa défense des droits des Indiens, y fut  consacré évêque de Chiapas -Mexique-. L'église médiévale a été détruite en 1690. Le couvent a été confisqué en 1838. 

 

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Les armoiries de Guzman.

La composition en azulejos comporte aussi deux armoiries, qu'on commencerait à décrire comme d'azur aux deux paniers échiquetés d'or et d'azur, portant des feuillages d'or, à la bordure alternant des tours d'or sur champ de gueules [avec une petite porte d'azur ]et des lions rampants d'or  sur champ d'argent". Il faudrait encore préciser que les paniers sont marquées par trois bandes blanches (pardon, "d'argent"). Et, surtout, s'apercevoir que les "feuillages" sont, en réalité, trois horribles dragons crocodilesques dardant une longue langue brune. Les seules armoiries ressemblant à cela sont celles d'un quartier du blason figurant sur le grand retable de la cathédrale de Séville, offert par le comte de Baños vers 1700. 

 

Heureusement, j'ai assez travaillé sur la Vue de Séville 1588 par Hoefnagel et je peux identifier ici, non des paniers (cestas), mais des "chaudrons guingolés" ou caldera gringolata en espagnol, c'est-à-dire que je retrouve ici, sous la couronne ducale, les armoiries de la Maison des Medina Sidonia : on attribuera le changement de couleurs du chaudon aux impératifs du fabriquant d'azulejos, ou à une impardonnable fantaisie. Elles sont actuellement les armes de la ville de Mellila, et on les blasonne "armas sobre campo de azur, dos caldeiras jaqueladas en oro y gueules, gringoladas de siete Serpientes en sinople, puestas al palo, bordadura de las Armas Reales de Castilla y León, de nueve piezas de gueules, con castillos de oro, alternadas, con nueve piezas de plata con leones de gueules".


 

 

Le fondateur de cette Maison est Alonso Pérez de Guzmán  "el bueno' (1256-1309); en plaçant ces armoiries ici, les dominicains créent un lien entre saint Dominique de Guzman et cette Maison, ce qui n'est pas historiquement fondé.  

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Azulejos par Hernando de Valladares sur l'arche de l'ancien couvent Saint-Paul, XVIIe siècle, hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Azulejos par Hernando de Valladares sur l'arche de l'ancien couvent Saint-Paul, XVIIe siècle, hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Au dessus de l'arcature, nous découvrons un panneau qui comporte aussi les deux chiens noir et blancs, et qui vient donc aussi de San Pablo, On y lit une inscription :ESTA CAPILLA Y SANC- VARIo / MANDo HAZE LA MADRE MAY / A LA ORIVANDE ESPINAÑO

...que je lis comme Esta capilla y sanct vario mando haze la madre may a la orivande espinaño (ou : ...orivan de espin año). Je n'en n'ai trouvé aucune citation épigraphique.

Elle est placée sous un blason couronné avec deux angelots tenant une palme,  et une tête de putto. Le motif central noir et blanc à huit étoiles, quatre flèches et une croix fleur-de-lysée reste à identifier. Nous allons le retrouver plus loin, ce n'est donc pas un simple ornement. Je l'assimile au blason dominicain "d'argent chapé de sable" à la croix fleur-de-lysée noire et blanche et à l'étoile à huit branche propre à saint Dominique.

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Azulejos par Hernando de Valladares sur l'arche de l'ancien couvent Saint-Paul, XVIIe siècle, hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Azulejos par Hernando de Valladares sur l'arche de l'ancien couvent Saint-Paul, XVIIe siècle, hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

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Je suis toujours, nez en l'air, en train de regarder l'arche du couvent de San Pablo, sans me décider à passer dessous pour débuter ma visite du Musée, et le gardien s'interroge. Moi aussi : est-ce à lui que je dois demander le sens des deux aigles couronnés blancs tenant dans leur bec un encrier ?  Ce motif accompagne généralement, dans les enluminures médiévales, et sans la couronne, la figure de saint Jean rédigeant son évangile ou son Apocalypse à Patmos. Or, le couvent des dominicains est dédié à saint Paul (San Pablo), et non à Jean. Peut-être une allégorie de l'étude des textes sacrés, et de la prédication ?   

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Azulejos par Hernando de Valladares sur l'arche de l'ancien couvent Saint-Paul, XVIIe siècle, hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Azulejos par Hernando de Valladares sur l'arche de l'ancien couvent Saint-Paul, XVIIe siècle, hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Toujours là ? 

AncreAncre Oui, car j'ai promis de tenter d'apprendre quelque chose sur l'artiste  Hernando de Valladares. A quoi sert de voyager si ce n'est pour élargir son esprit et muscler ses neurones? 

Mais ce ne sera pas long. J'apprends (http://www.arrakis.es/~ramoscor/sigloxvii.html) que simultanément aux potiers d'origine italienne (Francisco Niculoso et ses successeurs), une famille de potiers andalous, les Valladares, a acquis une grande popularité au cours des dernières années du XVIe siècle et la première moitié du XVII. Son fondateur est Juan Valladares, né en 1530 dans la province de Séville à Aznalcázar, et installé à Triana Calle del Marqués (1574). Hernando, qui est dit "maestro de hacer loza", ou "maître en faïence"  est son fils.  Il eut lui-même deux fils, Hernando et Benito, qui furent actifs jusqu'au milieu du XVIIe siècle, sans que l'on puisse facilement discerner les travaux d'Hernando père et  fils : on parle d'"atelier (taller) d'Hernando Vallidares". Ils participèrent à la décoration de nombreux bâtiments civils et ecclésiastiques effectuées ou modifiées à ce moment à Séville, ainsi qu'en  dehors de la ville comme à Cordoue et Grenade, Evora, Lisbonne. Leur production pour le Nouveau-Monde fut importante, attestée au Mexique ou au Pérou. Parmi les œuvres emblématiques de cet atelier, on trouve le devant d'autel  du couvent de l'Assomption dédié aux des saintes Justa et Rufina et conservé au Musée des Beaux-Arts de Séville,  ou les panneaux de la chapelle de las animas de l'église de San Lorenzo de Séville, le devant d'autel au pot de lys de la même église (vers 1609), .. Cet atelier est aussi mentionné au Monastère de Santa Paula, à la Chartreuse de las Cuevas, à l'Apeadero de l'Alcazar (1609), pour les plinthes de la nef de l'église Santa Clara ( Devant du maître-autel 1622 ), à Lima en 1604 pour les couvents de Saint-Dominique et de Saint-François.

 

Ceci étant appris, je tourne autour de la guichetière et de l'agent d'accueil et je photographie les plinthes et pilastres visibles dans leurs stands :

 

 

 

Azulejos par Hernando de Valladares,XVIIe siècle, Hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Azulejos par Hernando de Valladares,XVIIe siècle, Hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

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Azulejos par Hernando de Valladares, XVIIe siècle,  Hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.Azulejos par Hernando de Valladares, XVIIe siècle,  Hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Azulejos par Hernando de Valladares, XVIIe siècle, Hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

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Azulejos par Hernando de Valladares, XVIIe siècle,  Hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.Azulejos par Hernando de Valladares, XVIIe siècle,  Hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.Azulejos par Hernando de Valladares, XVIIe siècle,  Hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.Azulejos par Hernando de Valladares, XVIIe siècle,  Hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.Azulejos par Hernando de Valladares, XVIIe siècle,  Hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.Azulejos par Hernando de Valladares, XVIIe siècle,  Hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.Azulejos par Hernando de Valladares, XVIIe siècle,  Hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Azulejos par Hernando de Valladares, XVIIe siècle, Hall d'entrée, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Découvrons désormais, enfin !, le cloître dont nous apercevions delion la douce lumière : 

I. Le Cloître de la Citerne ou  Claustro del Aljibe.

Son nom d'"Aljibe" vient de l'arabe hispanique algúbb, dérivé lui-même de l'arabe classique  gubb. La citerne, normalement enterrée entièrement ou en partie, est destinée à recevoir l'eau de pluie s'écoulant des toits. Ce patio d'usage domestique communiquait avec d'autres cours plus petites qui ont disparu.

Certes, avec son pavage ocre-rouge, ce n'est pas le havre de verdure annoncé, et on puiserait sans-doute en vain à la citerne qui lui donne son nom, mais on découvre déjà la disposition adoptée par l'architecte : des colonnes toscanes...

Des quoi ?

Des colonnes d'ordre toscan, utilisé par les anciens Romains (Etrusques) avant qu'ils n'adoptent les ordres grecs dorique (contemporain de l'ordre toscan), ionique et corinthien. Les architectes italiens de la Renaissance les remirent à l'honneur, par exemple au Palais Pitti de Florence. Sa hauteur fait sept fois son diamètre. Elle est remarquable par sa simplicité, d'autant plus dépouillée qu'elle est se passe de piédestal, et que son chapiteau se limite au filet d'une astragale et à un bref tailloir sans talon. (Claude Perrault page 42) Chaque fût de marbre reçoit la courbe en plein cintre des arcatures.  Puis vient l'étage aux fenêtres rectangulaires séparées par des pilastres plats. Et le deuxième étage, ouvert, aéré et ombragé répète le rythme de la colonnade du rez-de-chaussée. La peinture saumon tendance abricot souligne l'élégance du décor. 

La cour a la forme d'un trapèze irrégulier de 9 à 10 m sur 9 à 12 m sur les côtés, soit quatre arcades sur trois cotés, et cinq arcades sur un coté. 

image wikiwand.

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Comme on le voit, des plinthes d'azulejos entourent le patio. Mais, surtout, la Vierge du Rosaire fait l'admiration de tous. ce bijou de céramique a été réalisé par Cristobal Augusta en 1577 pour le couvent de Madre de Dios, en s'inspirant d'une peinture de Luis de Vargas. Une œuvre à ne pas manquer, mais que j'ai oublié de photographier. 

 

Patio de la Citerne, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Patio de la Citerne, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

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II. Le Cloître des Buis (El Claustro de los Bojes)

 Le Cloître des Buis a été dessiné par Juan de Oviedo et construit autour de 1612. Il est également connu sous le nom de Cloître du Réfectoire (Claustro del Refectorio) car il communiquait avec cette pièce par son côté sud . Son plan est rectangulaire et quelque peu irrégulier, mesurant 12 à 13 mètres par 19, et un développement de cinq et de sept baies, et il se compose de deux niveaux. En bas reviennent les fines colonnes toscanes  de marbre blanc et les arcs de plein cintre du patio de l'Aljibe alors que l' étage est construit comme un piano nobile avec de hautes fenêtres à balcon, dont deux sont coiffées d'un fronton triangulaire et une, au centre, d'un fronton cintré.  La peinture des motifs muraux est ici le rouge brique.   

Je compte sept arcades d'un coté et cinq arcades sur le coté le moins long. Autour d'un bassin central, les buis y sont taillés en motifs topiaires de quinconces d'un demi mètre de haut délimitant d'étroites allées.

 

On ne trouve pas ici de plinthes d'azulejos, mais une Vierge, que je n'ometterais pas de photographier à ma prochaine visite.

 

Cloître des Buis, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Cloître des Buis, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

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Cloître des Buis, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Cloître des Buis, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

 

III. Le Grand cloître ou Claustro Mayor.

le Grand cloître (Claustro Mayor),  se compose de deux niveaux:

  • Inférieure formée par des arcs qui s'abaissent sur deux colonnes de marbre

  • Supérieur, rénovée en 1724 par Leonardo de Figueroa , qui se profile en balcons encadrés par des pilastres ioniques.

Il communique avec l'église par deux entrées ainsi qu'avec le Cloître des Buis. Il  a été conçu par Juan de Oviedo. Il était le centre de la vie quotidienne de la communauté. Mesurant   22 mètres  sur 24, avec un développement de cinq à six arcades, on y retrouve les colonnes, mais elles sont ici doubles et prennent apppui  sur un muret orné d'azulejos.. L' étage, dissimulé par les cyprès et les orangers, a été  rénové par  Leonardo de Figueroa en 1724 ; il alterne de hautes fenêtres à balcons avec  des pilastres ioniques. Comme dans les autres cours, les lignes générales sont soulignées par contraste entre les murs blancs et la peinture ocre rougeâtre des pilastres et de festons rectilignes.


 

 

 

III. Le Grand cloître ou Claustro Mayor.

  • le Grand cloître (Clautro Mayor), qui se compose de deux parties:

    • Inférieure formée par des arcs qui s'abaissent sur deux colonnes de marbre

    • Supérieur, rénovée en 1724 par Leonardo de Figueroa , qui se profile en balcons encadrés par des pilastres ioniques.

 

Le cloître Grand ou principal est fixé sur le côté droit de l'église avec qui communiquait par deux entrées, par croisière et de la faible chœur. Parallèlement à cela le cloître de Bojes hausses, aussi appelé le réfectoire par communiquer son mur sud avec cet appareil. Une troisième cour, la citerne, le moment accédé au Musée était à l'origine la maison, et a cédé la place à sa gauche pour d'autres tribunaux ont aujourd'hui disparu. Un quatrième petit patio de taille avec des colonnes, appelé Académies, qui est le centre d'une zone adjacente à la zone de saisie, et que, une fois a été occupée par les académies Séville. De la cour de l'Académie, il a été adhéré à la sacristie, qui existe encore, et de là à la chapelle principale de l'église et de la sacristie, qui a brûlé en 1785 et a finalement été démoli avec l'occupation française. Actuellement, l'espace occupé par la sacristie est appelé cour de coquillages. Le Cloître Grande a été conçu par Juan de Oviedo, et transformé en son étage par Leonardo de Figueroa en 1724. Il était le centre de la vie quotidienne la communauté et est le plus grand monastère du 22 par 24 mètres côté, avec un développement de cinq à six baies. La partie inférieure du corps est composée d'arcs sur des colonnes doubles de marbre reposant sur ​​un banc recouvert de céramique base de panneaux, où des trous sont ouverts. Le deuxième étage, rénové par Figueroa, est en brique, avec séparés par des pilastres ioniques vous avitoladas balcons; les ouvertures sont encadrées par la couleur moulures droites filets ocre. Souligne à l'ensemble du contraste entre les murs blancs et les piliers rouges et l'ocre des festons rectilignes. Ce cloître est connecté à l'église par deux linteaux couvre et par un autre vain, il est passé dans la cour des buis

 





Su construcción comenzó en 1602 y se ejecutó en estilo barroco sevillano.


El convento se articula en tomo a varios claustros con una escalera imperial que articula los tres principales " llamados Claustro Grande, de los Bojes y del Aljibe - , en torno a los que se sitúan las estancias fundamentales del edificio, ahora convertidas en las salas del Museo, y que junto con la iglesia constituyen los elementos más destacados de la Merced.


El claustro Grande o principal queda adosado al lado derecho de la iglesia con la que comunicaba a través de dos accesos, por crucero y por el coro bajo. Paralelo a éste se levanta el claustro de los Bojes, también llamado del Refectorio por comunicar su pared sur con esta dependencia. Un tercer patio, el del Aljibe, por el que actualmente se accede al Museo, era primitivamente el más doméstico, y daba paso a su izquierda a otros patios hoy desaparecidos. Hay un cuarto patio de pequeñas dimensiones con columnas, llamado de las Academias, que es el centro de un sector adyacente a la zona de entrada, y que antaño fuera ocupado por las academias sevillanas. Desde el patio de las Academias, se accedía a la antesacristía, que aún se conserva, y desde ella a la capilla mayor de la iglesia, y a la sacristía, que se quemó en 1785 y finalmente fue demolida con la ocupación francesa. En la actualidad, el espacio que ocupó la sacristía es el llamado patio de las Conchas.


El Claustro Grande fue trazado por Juan de Oviedo, y transformado en su piso alto por Leonardo de Figueroa en 1724. Era el centro de la vida cotidiana de la comunidad y es el más amplio del monasterio, de 22 por 24 metros de lado, con un desarrollo de cinco por seis intercolumnios. El cuerpo inferior está formado por arcos de medio punto sobre columnas pareadas de mármol que descansan sobre un zócalo corrido cubierto por paneles cerámicos, en el que se abren algunos huecos. La segunda planta, reformada por Figueroa, es de ladrillo, con balcones separados por pilastras jónicas pareadas avitoladas; los vanos se enmarcan con molduras de filetes rectilíneos de color almagra. Destaca en el conjunto el contraste entre los paramentos blancos y las pilastras rojizas y el almagra de los festones rectilíneos.


Este claustro se comunica con la iglesia por dos portadas adinteladas y a través de otro vano, se pasa al patio de los Bojes.


La construction a commencé en 1602 et a été exécuté dans le style baroque de Séville.


Le couvent est articulé prendre plusieurs cloîtres avec un escalier impérial qui relie les trois principaux "appelé grand cloître, les buis et Aljibe - autour du noyau reste du bâtiment se trouvent, aujourd'hui transformée en chambres de musée, et avec l'église sont les points forts de Merced.


Le cloître Grand ou principal est fixé sur le côté droit de l'église avec qui communiquait par deux entrées, par croisière et de la faible chœur. Parallèlement à cela le cloître de buis, aussi appelé le Réfectoire de communiquer son mur sud avec cet appareil augmente. Une troisième cour, la citerne, le moment accédé au Musée était à l'origine la maison, et a cédé la place à sa gauche pour d'autres tribunaux ont aujourd'hui disparu. Un quatrième petit patio de taille avec des colonnes, appelé Académies, qui est le centre d'une zone adjacente à la zone de saisie, et que, une fois a été occupée par les académies Séville. De la cour de l'Académie, il a été adhéré à la sacristie, qui existe encore, et de là à la chapelle principale de l'église et de la sacristie, qui a brûlé en 1785 et a finalement été démoli avec l'occupation française. Actuellement, l'espace occupé par la sacristie est appelé cour de coquillages.


Le Cloître Grande a été conçu par Juan de Oviedo, et transformé en son étage par Leonardo de Figueroa en 1724. Il était le centre de la vie quotidienne de la communauté et est le plus grand monastère de 22 par 24 mètres de côté, un développement de cinq à six compartiments. La partie inférieure du corps est composée d'arcs sur des colonnes doubles de marbre reposant sur un banc recouvert de céramique base de panneaux, où des trous sont ouverts. Le deuxième étage, rénové par Figueroa, est en brique, avec séparés par des pilastres ioniques vous avitoladas balcons; les ouvertures sont encadrées par la couleur moulures droites filets ocre. Énoncée dans le contraste entre les murs blancs et ocre rougeâtre de pilastres et de festons rectiligne.


Ce cloître est relié à l'église par deux linteaux couvertures et d'un autre vain, il est passé dans la cour des buis.

IV Patio de las Conchas.

Connu comme Patio de las Conchas, où quatre cyprès actuel, il est une recréation des années 40 du XXe siècle, où dans son jour était l'ancienne sacristie du couvent de la Miséricorde. 
Au centre, un bassin avec une fontaine, des nénuphars et les poissons, espace heureux et cool.

 

  LA COLLECTION D'AZULEJOS.

http://leyendasdesevilla.blogspot.fr/2011/08/el-museo-de-bellas-artes-de-sevilla-i.html

El vestíbulo está decorado con paneles de azulejería procedentes de conventos sevillanos desamortizados. Destacan los procedentes del Convento del
Pópulo y el arco de acceso al Claustro del Aljibe, realizado hacia 1600 por Hernando de Valladares para el Convento de San Pablo. En el Claustro del Aljibe se halla el panel cerámico de la Virgen del Rosario, realizado por Cristóbal de Augusta en 1577 para el Convento de Madre de Dios.
Le vestibule est décoré avec des panneaux de tuiles de Séville couvents confisqués. Faits saillants du Couvent Pópulo et l'arche d'entrée du Cloître de Aljibe, fait autour de 1600 par Hernando de Valladares pour le Convento de San Pablo. Dans le Cloître de Aljibe panneau en céramique de la Virgen del Rosario, menée par Christopher Augusta en 1577 au couvent de la Mère de Dieu est.

DEVS ET SPIRITVM RECTVM .COR MVNDVM .

Deus et spiritum rectum cor mundum

Psaume 51:12 Miserere

Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. Créez en moi un cœur pur, mon Dieu, et renouvelez au-dedans de moi un esprit de droit.

 

INPLEPATE RQVOD – DIXISTI – NOS.TVISIVVA NSPRECIPVS -

Inple pater quod dixisti nos tuis iuvans precipus

O spem miram O spem miram quam dedisti mortis hora te flentibus, dum post mortem promisisti te profuturum fratribus: Imple Pater quod dixisti, nos tuis iuvans precibus. Qui tot signis claruisti in aegrorum corporibus, nobis opem ferens Christi, aegris medere moribus. Imple Pater quod dixisti, nos tuis iuvans precibus.”

 

 

Voir Christobal Augusta à l'Alcazar http://www.panoramio.com/photo/93808402 et surtout http://www.retabloceramico.net/bio_augustacritobalde.htm

 

Comparer à l'Alcazar de Séville de 1578 http://www.panoramio.com/photo/93808427

 
Cloître principal, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Cloître principal, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

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Cloître principal, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.Cloître principal, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.Cloître principal, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Cloître principal, Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

IV Patio de las Conchas.

 

Connu comme Patio de las Conchas, avec ses quatre cyprès, sa fontaîne, son bassin à nénuphar et ses poissons, c'est une création des années 1940 , là où se trouvait  l'ancienne sacristie du couvent de la Miséricorde. 
Eh oui, mais il devait être fermé, et je ne l'ai pas vu. 

Rendez-vous à la case   Pinterest.com, ou passez un tour.

 

  LA COLLECTION D'AZULEJOS.

 

Tourisme (CNRTL) : Activité d'une personne qui voyage pour son agrément, visite une région, un pays, un continent autre que le sien, pour satisfaire sa curiosité, son goût de l'aventure et de la découverte, son désir d'enrichir son expérience et sa culture. Le tourisme se distingue du voyage en ce qu'il implique dans le fait du voyageur, d'une part le choix délibéré du but, d'autre part le souci de satisfaire son agrément (Jocard, Tour. et action État, 1966, p. 13). − P. analogie. Faire du tourismeExercer une activité en dilettante, en dehors de tout professionnalisme.

Revenons à nos chers carreaux de faïence. J'en ai cueilli un certain nombre le long des plinthes des cloîtres. Un inventaire complet s'imposait, mais, privilège du touriste,  je m'en suis dispensé. Dites-moi merci.

Je débuterai par trois ensembles qui portent des inscriptions religieuses.

 

 

 

Azulejos, provenant d'un couvent dominicain. Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Azulejos, provenant d'un couvent dominicain. Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

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Nous lisons ici :   INPLEPATE RQVOD DIXISTI ~ NOS.TVISIVVA / NSPRECIPVS ~

Soit : Inple pater quod dixisti nos tuis iuvans precipus.

Il s'agit d'un passage de l'Antienne à saint Dominique O spem miram , repons chanté par les Dominicains aux matines ou aux complies, comme le O Lumen Ecclesiae.

O spem miram quam dedisti mortis hora te flentibus, dum post mortem promisisti te profuturum fratribus: Imple Pater quod dixisti, nos tuis iuvans precibus. Qui tot signis claruisti in aegrorum corporibus, nobis opem ferens Christi, aegris medere moribus. Imple Pater quod dixisti, nos tuis iuvans precibus.”

"O Merveilleux espoir donné par vous à ceux qui vous pleuraient à l'heure de votre mort, lorsque vous promîtes qu'après le trépas vous viendriez en aide à vos frères. Accomplissez, ô Père, ce que vous avez dit, en nous secourant par vos prières. V. Vous qui vous êtes illustré par tant de miracles en faveur des malades, apportez un remède à nos âmes souffrantes, en nous secourant par vos prières."

Ces mots entourent un blason couronné identique à celui découvert dans le vestibule, et que je commence à comprendre : la croix fleur-de-lysée emblématique noire et blanche est doublée d'une autre croix décalée de 45°, ce qui forme ainsi une étoile à huit branches, autre emblème de l'Ordre. Voir wikipédia

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O Spem miram, Azulejos, provenant d'un couvent dominicain. Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

O Spem miram, Azulejos, provenant d'un couvent dominicain. Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

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Dans ce deuxième panneau, une fois de plus, j'ai fait fort : je n'ai pas photographié tout le texte !

Je lis néanmoins DEVS ET SPIRITVM RECTVM .COR MVNDVM , soit Deus et spiritum rectum cor mundum, ce qui suffit à identifier le verset 12 du  Psaume 51, le Miserere.

Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. "Créez en moi un cœur pur, mon Dieu, et renouvelez au-dedans de moi un esprit de droit."

L'idéal serait d'identifier le cardinal titulaire des armoiries (le galero n'est vert que par un impératif technique). 

Plinthe de patio,  Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Plinthe de patio, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Psaume 51 Miserere, Azulejos, provenant d'un couvent dominicain. Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Psaume 51 Miserere, Azulejos, provenant d'un couvent dominicain. Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

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Ave Maria, Azulejos, provenant d'un couvent confisqué. Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Ave Maria, Azulejos, provenant d'un couvent confisqué. Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

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Cet élégante composition associe trois symboles de la Virginité de Marie, les lys ; le vase ; et les perles avec un phylactère où se lisent les mots de l'Ave Maria : . AVE R--A--CIA PLENA DOMIN-M TECUM.

 

 

Ave Maria, Azulejos, provenant d'un couvent confisqué. Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Ave Maria, Azulejos, provenant d'un couvent confisqué. Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

 

Quelques autres azulejos des plinthes des cloîtres et patios.

Je débute par des éléments sur l'histoire de la céramique sévillane réunis pour ma gouverne sous forme d'une macédoine de diverses lectures sur la toile.  Si cela peut être utile...

« Azulejo » est un mot d'origine arabe employé en Espagne et au Portugal pour désigner un carreau de faïence, c'est-à-dire un carreau de terre cuite recouvert d'un émail stanifère opaque. Dans ces deux pays, on fit dès le XIIIe siècle un usage fréquent d'azulejo pour revêtir et orner murs, sols, fontaines, plafonds ou cheminées. Cet art suppose donc  la colaboration d'un potier et d'un céramiste. 

Cet art de l'Orient a été introduit en Espagne par les Arabes, avec une techique initiale assemblant des morceaux de carreaux découpés (« Alicatado »), comme on peut en voir de magnifiques exemples à l'Alcazar de Séville ou, surtout, àl'Alhambra de Grenade. Les schémas ornementaux répondent à l'impératif  islamique de ne pas représenter des figures, et sont fondamentalement géométriques. A ces alicatados ont succédé la technique dite « cuerda seca » de cloisonné où les pigments sont placés dans des espaces séparés délimités sur la terre cuite. Elle  permettait de réaliser des motifs  en lignes droites,  imitant les alicatados, mais n'était pas adapté pour les dessins à lignes courbes.  Aux environs des années 1500, le procédé de la cuerda seca fut remplacé par celui de l'arista ou cuenca où le cloisonnement se fait par moulage (moule en bois puis métallique) de l'argile molle : les alvéoles sont rempllies d'oxydes métalliques. Avec la Renaissance, à la fin du XVe siècle s'est développée en Italie la technique de la majolique ; on fabrique plats ou vases de terre cuite émaillés avec des décors colorés très élaborés : rinceaux, personnages, grotesques, etc. La ville de Faenza, centre de production important, donna le mot « faïence » en français. Des carreaux commencent à y être décorés de ces décors, peints sur l'argile comme sur une toile, ce qui élargit la palette (bleu, jaune clair, jaune foncé, vert, brun, blanc, noir, violet) et permet le clair-obscur et le dégradé . D'une production artisanale complexe mais répétitive, on passe à une activité artistique, et la technique permet de créer. de grands panneaux décorés à thèmes figuratifs et narratifs.

Triana est depuis toujours à  Séville, sur l'autre rive du fleuve, le quartier des potiers, qui exploitent les gisements d'argile entourant la Chartreuse de Cartuja dans la vallée du Guadalquivir et fabriquent des jarres d'huiles, des tonneaux de vin, des plats  et autres poteries. L'activité est ancienne, puisque les deux sœurs martyres patronnes de la ville, sainte Juste et sainte Rufine, exercaient selon la tradition cette profession de potiers. C'est à Triana que l'art des azulejos connut ses développements les plus spectaculaires.

 Séville est alors en pleine expansion par l'afflux continu de la richesse à partir des fonds du Nouveau Monde après la découverte de l'Amérique en 1492  :  l'augmentation de la demande d'azulejos est considérable  tant au niveau local, par l'afflux des marchands, des banquiers, des marins, des soldats, etc., qu'à l'étranger, pour  fournir les monuments des nouvelles colonies. Vers 1498, s'établit à Séville un peintre italien de majoliques formé à FlorenceFrancesco Niculoso, dit Niculoso Pisano car il est originaire de Pise. Depuis son atelier de Triana, il va introduire en Espagne la technique de la majolique et va brillamment l'appliquer à l'azulejo. Les premières œuvres connues de Niculoso Pisano sont la pierre tombale d'Inigo Lopez dans l'église de Santa Anna, à Triana (1503), et le retable de la Visitation. de l'Alcazar de Séville (1504). Son atelier se poursuit sous la direction de ses fils Juan Bautista et Francisco, auxquels se sont ajoutés bientôt d'autres maîtres potiers comme Diego Rodriguez de San Román .

 

Après la mort de Francesco Niculoso en 1529, c'est l'atelier des frères  Diego et Juan Polido en 1530-1540 va prendre le relais : ils réalisent ainsi les céramiques de la Casa Pilatos de Séville, et ceux des jardins de l'Alcazar.

Le XVIIe siècle est caractérisé par une grande diversité de sujets : scènes religieuses, de chasse, de guerre, scènes mythologiques ou satiriques. Les sources d'inspiration sont variées, mais elles sont surtout librement transposées, mélangées et interprétées. Les peintres d'azulejos s'inspirent de gravures ornementales venues d'Europe, en particulier les « Grotesques », motifs profanes de la Rome Antique réinterprétés par le peintre Raphaël au XVIe siècle pour décorer le palais du Vatican. Ces grotesques ont un caractère fantastique qui sera largement repris et mélangé à des thèmes religieux notamment. C'est l'époque des colonies et l'inspiration provient également des indiennes, tissus exotiques imprimés en provenance des Indes utilisés comme devant d'autel, que les peintres adaptent à la symbolique catholique. 

La taille des carreaux est en général de 12 x 12 cm.

 Le renouveau vient d' un potier d'Anvers, Frans Andries, résident de Triana, lorsqu'il s'associe en 1561 avec  un potier  de Triana nommé Roque Hernandez , pour lui apprendre  à fabriquer des carreaux et faïences peintes dans les couleurs et le style de Pise, en échange de l'utilisation de ses fours. 

Un  fils de Roque Hernandez, nommé Cristobal de Augusta,  a été embauché en 1575 pour réaliser les magnifiques salons  de Charles Quint de l'Alcazar de Séville. C'est lui qui a créé le groupe de la Virgen del Rosario signalé dans le Patio de la Citerne.  On trouve  aussi ses réalisations au palais gothique de l'Alcazar de Séville, dans les couvents de San Clemente et San Augustin, au Monastère de San Francisco et Santa Maria de Tentudía .  Voir Christobal Augusta à l'Alcazar http://www.panoramio.com/photo/93808402 et surtout http://www.retabloceramico.net/bio_augustacritobalde.htm

Dans les dernières décennies du XVIe siècle surviennent de grands changements dans le style de décoration de azulejos, en grande partie sous l'influence de la conception "vénitienne" des rinceaux  répétitifs inspirée par les tissus, après l'arrivée à Séville de céramistes génois attirés par la rapide prospérité de la ville. Parmi les immigrés génois, il faut nommer Thomas Pesaro (fils de Francesco da Pesaro, qi avait un atelier de céramique à Gênes depuis 1520), qui est arrivé à Séville avant 1569, établissant son Ollería dans une maison qui avait appartenue à Hernando Colomb, le fils du découvreur de l'Amérique. Deux de ses fils,  Francisco et Guisepe, ont suivi les traces de leur père, de sorte que Gusepe a maintenu  l'atelier sévillan de Pesaro au moins jusqu'en 1615, tandis que Francisco a voyagé au Mexique pour ouvrir une  boutique à Puebla de los Angeles. L'atelier Pesaro était  liés à d'autres génois tels que Francisco Salomon, Virgilio Cortivas, Bernardo Cerrudo, Bernardino Seirullo ou Ghirlandi. 

Ainsi, à la fin du XVIe siècle, les dessins sont une fusion des entrelacs mudéjares et des motifs  inspirés des tissus importés de Venise, avec des motifs réalisés par la juxtaposition de quatre carreaux.  On y trouve , venant de l'art des grotesques de la Renaissance  des chérubins, des chandeliers, des corbeilles de fleurs, des animaux fantastiques et des feuillages, des pilastres à atlantes et cariatides,  utilisant une palette de couleurs associant le bleu, le vert, le blanc, le noir, l'orange, le jaune et l'orange foncé. 

Au début du XVIIe siècle Séville connaissait encore une activité constructive intense. De nombreux monastères ont été construits ou restaurées, décorant les finitions avec des azulejos, notamment par l'atelier de Hernando  Valladares.

 

Tout ceci pour dire qu'au Musée des Beaux-Arts de Séville, les azulejos datent du XVIIe siècle, et relèvent donc des techniques, du style d'ornement et de la palette d'influence "pisane" puis  gênoise.

Dans le Grand Cloître, les bases des colonnes jumelées sont ornées de panneaux à décor géométrique, encadrés de pilatres à atlantes. (diaporama)

Azulejos à l'aplomb des colonnes jumelées du Grand Cloître, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.Azulejos à l'aplomb des colonnes jumelées du Grand Cloître, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.Azulejos à l'aplomb des colonnes jumelées du Grand Cloître, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.Azulejos à l'aplomb des colonnes jumelées du Grand Cloître, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.Azulejos à l'aplomb des colonnes jumelées du Grand Cloître, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Azulejos à l'aplomb des colonnes jumelées du Grand Cloître, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Pilastres à atlantes, Azulejos à l'aplomb des colonnes jumelées du Grand Cloître, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.Pilastres à atlantes, Azulejos à l'aplomb des colonnes jumelées du Grand Cloître, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Pilastres à atlantes, Azulejos à l'aplomb des colonnes jumelées du Grand Cloître, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Les plinthes des autres cloîtres et patios :

 

Pilastres à atlantes, Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Pilastres à atlantes, Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

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Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

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Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

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Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

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Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

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Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

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Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

Azulejos, Musée des Beaux-Arts, Séville. Photo lavieb-aile.

SOURCES ET LIENS.

Dépliant-guide du Musée :

http://www.museodebellasartesdesevilla.es/espanol/grupos/descargas/folletos/es.pdf

Retablo ceramica. http://www.retabloceramico.net/5672.htm

 — Leyendas de Sevilla 2011, El Museo de Bellas Artes I : el edificio 

http://leyendasdesevilla.blogspot.fr/2011/08/el-museo-de-bellas-artes-de-sevilla-i.html

— http://www.azulejos.fr/

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23 juin 2015 2 23 /06 /juin /2015 22:28

Catherine et Sébastien au Musée des Beaux-Arts de Séville : le retable de San Benito de Calatrava (vers 1480).

J'ai déjà présenté le retable de San Benito de Calatrava présenté au Musée des Beaux-Arts de Séville dans mon article sur saint Christophe, et j'ai déjà dit que ce retable est fait de quatre tableaux peints sur bois et présentant chacun deux Saints : successivement saint Jérôme et saint Antoine de Padoue, saint André et saint Jean-Baptiste, saint Antoine l'ermite et saint Christophe, et enfin sainte Catherine et saint Sébastien. Les trois derniers appartiennent à la liste des "Saints auxiliateurs", et sont fameux pour la protection qu'ils dispensent dans un certain nombre de périls du corps et, surtout, de l'âme.

Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. I : le retable du couvent San Benito de Calatrava.

Ici, je veux témoigner de l'extraordinaire admiration ressentie lorsque je suis parvenu face au quatrième panneau, où m'accueillaient Catherine et Sébastien. Pour compenser les longueurs barbantes de mes articles habituels, je serai ici d'une discrétion rare. Je m'éclipse.

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Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480),  Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480), Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

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Quatrième panneau, Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480),  Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Quatrième panneau, Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480), Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Sainte Catherine d'Alexandrie.

Sainte Catherine d'Alexandrie, Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480),  Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Sainte Catherine d'Alexandrie, Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480), Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

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Sainte Catherine d'Alexandrie, Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480),  Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Sainte Catherine d'Alexandrie, Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480), Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

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Dans la partie inférieure, Cartherine terrasse un homme couronné et l'épée même qui a servie à la décapiter, et qui est devenue son attribut,  est pointée sur le front royal. On peut penser qu'il s'agit de l'empereur Maxence, qui a donné l'ordre de son martyre, ou bien le roi Costus, père de Catherine. Quoiqu'il en soit, il est en facheuse posture. 

Sainte Catherine d'Alexandrie, Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480),  Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Sainte Catherine d'Alexandrie, Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480), Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Saint Sébastien.

 

Saint Sébastien, Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480),  Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Saint Sébastien, Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480), Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

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Saint Sébastien, Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480),  Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Saint Sébastien, Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480), Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Le nimbe porte l'inscription SANT SABASTIAN MARTI[R].

Saint Sébastien, Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480),  Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Saint Sébastien, Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480), Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Registre inférieur, qui permet d'admirer le carrelage au dessin complexe.

Saint Sébastien, Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480),  Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Saint Sébastien, Retable du chapitre de l'église San Benito de Calatrava (vers 1480), Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

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22 juin 2015 1 22 /06 /juin /2015 22:07

Le Baiser de la Porte Dorée à la cathédrale de Burgos.

En 2013, ma visite de la chapelle Sainte-Anne de la cathédrale de Burgos m'avait permis de constater la place centrale tenue par la rencontre d'Anne et de Joachim à la Porte Dorée de Jérusalem dans l'Arbre de Jessé.

L'Arbre de Jessé de la cathédrale de Burgos.

En 2014, devant l'Arbre de Jessé de Moulins, j'avais constaté l'importance de ce thème dans l'établissement du culte de l'Immaculée Conception :

L'Arbre de Jessé de la cathédrale de Moulins, l'Immaculée Conception : la Rencontre de la Porte Dorée. Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Moulins et la Rencontre de la Porte Dorée : la Vierge conçue par un baiser ?

   Visitant à nouveau la cathédrale de Burgos cette année, je remarque dans le retable de l'autel principal du chœur une image encore plus explicite de cet échange de baiser devant la Porte Dorée.  Sur cette image empruntée à Wikipédia, la scène en question se trouve dans la loge de gauche du deuxième registre. Juste au dessus se trouve un groupe d'Anne trinitaire (Anne + Marie + Jésus)

«Retablo Mayor Burgoscat» de RAntonio - Trabajo propio. Disponible bajo la licencia CC BY-SA 3.0 vía Wikimedia Commons - https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Retablo_Mayor_Burgoscat.jpg#/media/File:Retablo_Mayor_Burgoscat.jpg

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Je ne reviens pas sur le récit, que j'ai longuement présenté avec son iconographie. Dans cette image, Joachim se présente, venant des montagnes où il élevait ses troupeaux, à la Porte Dorée. Un serviteur l'accompagne, tenant un agneau.  Anne,  de son coté, également prévenue par un ange de se présenter à ce rendez-vous qui devrait permettre de résoudre enfin la  stérilité qui frappe douloureusement le couple qui s'est senti maudit de Dieu, est accompagnée de sa servante et confidente. Mais ce qui est fabuleux dans cette image, c'est que, des deux époux qui s'élancent l'un vers l'autre, avant même leur étreinte, avant l'échange d'un baiser, une tige verte se développe de chacun d'entre eux. Les deux tiges s'entrelacent entre leur ventre ou leur poitrine (la scène est située en hauteur et le spectateur ou photographe est en contreplongée), s'élèvent et se réunisse pour  s'épanouir en une fleur blanche. Ces tiges et cette fleur ressemblent exactement à celles qui figurent sur l'Arbre de Jessé  de la chapelle Sainte-Anne. 

De la fleur naît ou s'élève la Vierge couronnée tenant son Fils.

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Rencontre de la Porte Dorée, Retable de l'autel principal, cathédrale de Burgos, photo lavieb-aile.

Rencontre de la Porte Dorée, Retable de l'autel principal, cathédrale de Burgos, photo lavieb-aile.

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Rencontre de la Porte Dorée, Retable de l'autel principal, cathédrale de Burgos, photo lavieb-aile.

Rencontre de la Porte Dorée, Retable de l'autel principal, cathédrale de Burgos, photo lavieb-aile.

Je montre ici le groupe d'Anne trinitaire qui le surmonte et qui complète ce récit généalogique :

 

Anne trinitaire, Retable de l'autel principal, cathédrale de Burgos, photo lavieb-aile.

Anne trinitaire, Retable de l'autel principal, cathédrale de Burgos, photo lavieb-aile.

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Enfin je propose ici un autre exemple de la Rencontre de la Porte Dorée dans une chapelle de la cathédrale. Celle-ci renferme donc trois représentations de cette Rencontre (sur l'Arbre de Jessé ; sur le retable principal ; et ce dernier exemple), ce qui montre l'importance de cette Rencontre dans le culte de la Vierge, et de sa Nativité.

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Rencontre de la Porte Dorée, cathédrale de Burgos, photo lavieb-aile.

Rencontre de la Porte Dorée, cathédrale de Burgos, photo lavieb-aile.

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21 juin 2015 7 21 /06 /juin /2015 14:26

 

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Lorsque j'ai présenté le San Cristobal du retable de San Benito de Calatrava dans mon premier article, j'en ai profité pour faire un tour d'horizon des représentations du saint en Espagne, et j'avais mentionné la présence de deux peintures à la cathédrale de Burgos, une fresque du XIVe siècle, et une huile du XVIIIe (?) siècle. Me voici rendu sur place pour les admirer.

Elles sont situées dans le transept sud, à l'intérieur du Portail du Sarmental, soit l' indice 1 (entrada)  du plan proposé par Wikipédia :

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A vrai dire, l'œuvre la plus ancienne est assez ingrate à photographier à cause de l'obscurité, de sa grande taille, des conditions imposées aux touristes (pas de flash, pas de pied)  et de son état peu spectaculaire. Encadrée par deux colonnes, elle est tracée sur toute la hauteur du mur, sur 8 mètres de haut. Voici mon cliché : je mise sur votre compréhension.

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Fresque de saint Christophe, XIVe siècle, Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

Fresque de saint Christophe, XIVe siècle, Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

 

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Cette fresque monumentale n'a été découverte qu'en 2005,  et elle avait perdu la polychromie de son état d'origine. Comme elle était placée juste à coté de l'immense toile de saint Christophe que nous allons ensuite découvrir, on en a déduit que le chapitre avait voulu, après les directives de la Contre-Réforme, remplacer cette œuvre trop païenne par une œuvre religieusement correcte. Il est intéressant de noter que selon l'historien de la cathédrale Martinez y Sanz, "depuis des temps immémoriaux" se trouvait sous la peinture un banc portant le nom de "Banc de Saint-Christophe" (Poyo de San Cristobal) et qui servait à rendre la justice.

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Description.

La partie toute supérieure est effacée. Le saint est présenté frontalement, et son regard fixe le spectateur. Il est nimbé, barbu (non sans une ressemblance christique). Il tient une perche dont nous ne pouvons savoir si elle se termine par les feuillages de palmier de la légende. Il porte comme pèlerine le manteau court (jusqu'aux genoux) traditionnel, au dessus d'une chemise, mais, détail plus original, il porte aussi des manchettes à quatorze boutons.

L'Enfant, pour ce que l'on en voit, est également présenté frontalement, et devait aussi fixer le fidèle. Il porte le globus cruciger, et devait tracer une bénédiction.

Il n'est peut-être pas exclu que la peinture ait porté jadis une inscription à visée protectrice. Je n'ai trouvé aucune étude scientifique ou aucun article sur cette peinture.

Je n'en aurai même pas fait état si je ne m'étais attaché à retrouver des exemples de la pierre meulière et des pèlerins accrochés à la ceinture du saint, motifs que j'ai explorés en détail après les avoir découverts au Musée des Beaux-Arts de Séville. Or, un agrandissement de mon image permet de discerner ces éléments à Burgos :

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D'abord, la meule de moulin. 

Selon J. Hernado Garrigo , outre à Burgos, des images de San Cristobal doté d'une pierre de moulin peuvent être vues à Madrid dans un retable du XIVe siècle du Musée du Prado (collection Varez Fisa), à Salamanque sur les peintures murales de San Marcos et de la vieille cathédrale ( à la sortie du cloître), à Rejas de San Esteban (Soria), paroisse de Saint-Martin, à Ségovie à San Juan de los Caballeros, à Tordesillas à l'entrée ( chapelle mudéjar ) de l'église de Santa Clara , à Séville au Musée des Beaux-Arts, ou au monastère de Santa Paula , à Barcelone au Musée Mares  une image gothique exemptés de San Cristobal de Entreviñas (Zamora) conservés au Musée Marès à Barcelone, en province de Zamora en l'église  de Santa Maria del Azogue  de Benavente  — cf. photo infra —, et, sous forme d'une sculpture du XVI siècle, sur la façade de San Andrés de Cotillo (Cantabria). Il faut ajouter à cette liste la peinture monumentale découverte récemment à Séville dans l'église paroissiale Santa Maria de la Oliva de Lebrija, et a été restaurée par l'équipe de  Blanca Guillen de la Faculté des Beaux-Arts  de Séville. (Voir pour les images mon article de la Petite iconographie I). Soit une douzaine d'exemples en Espagne.

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Selon l'interprétation édifiante de Pacheco, cette roue de moulin représente "le contrepoids et le lest de l'humilité" ( «el contrapeso y lastre de la humildad»).   

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Fresque de saint Christophe, XIVe siècle (détail), Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

Fresque de saint Christophe, XIVe siècle (détail), Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

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Puis les trois "pèlerins", comme on les désigne. Mais ici, leur tenue vestimentaire est particulière ; l'un, qui porte un scapulaire à capuchon, tient un bâton que l'on peut, certes, considérer comme un bourdon de pèlerin. Il semble discuter avec ses compagnons en faisant un geste avec l'index. Je restais sur ma faim, attendant de trouver une explication mieux fondée sur leur présence, jusqu'à ce que je découvre l'article de Grau-Lobo (1994-95) qui en recense les exemples iconographiques, en donne les illustrations, et fait de saint Christophe un Homo viator sur les chemins de pérégrination.

 

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Fresque de saint Christophe, XIVe siècle (détail), Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

Fresque de saint Christophe, XIVe siècle (détail), Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

.La partie basse de la peinture a son importance :  l'eau (à défaut de la couleur qui a disparu) n'est visible que par la présence d'un trait horizontal, mais six poissons nagent dans l'eau du fleuve autour des pieds nus. Au dessus de la ligne horizontale, des formes en étoile représentent sans-doute des plantes. Le fait que l'eau soit clairement représenté montre que cette peinture illustre la version du corpus légendaires incluant la traversée du gué (et non une version plus primitive où l'accent est mis sur son martyre).

Avec cette peinture, nous avons la preuve de ce que nous avions appris à la cathédrale de Séville sans avoir accès à la peinture ancienne : on trouvait dans les cathédrales d'Espagne, peintes près d'une entrée, des figures monumentales de saint Christophe qui possédaient un pouvoir apotropaïque, c'est-à-dire protecteur contre la mort sans confession, les épidémies de pestes ou les dangers des voyages ou même tout franchissement périlleux de seuil (gué, pont, passage épineux) par la seule vision de son image et, en particulier, de son regard frontal, associé à la récitation ou la lecture d'une formule latine ou vernaculaire en vers léonin exprimant la réalité de cette protection. Liées à des héritages de superstitions ou de croyances pré-chrétiennes et aux légendes de géants, ces peintures qui tombaient trop facilement sous le coup des critiques des Protestants furent remplacées, à partir du XVIe siècle, par des  peintures qui supprimaient le regard frontal du saint grâce à une rotation élégante du tronc et de la tête, qui débarrassaient Christophe des attributs trop féeriques, comme la meule et les pèlerins transportés à la ceinture, et qui excluaient les formules "magiques" de protection. 

 

Juste à coté de la fresque précédente, nous trouvons un grand tableau placé au dessus d'une porte et consacré également au même sujet. Malgré la taille du tableau, le saint ne mesure pas plus de la moitié de son alter ego voisin.

La peinture, de 5 mètres de haut, a été réalisée par Pedro de Reoyo en 1677 pour 62.764 maravedis :

 

 "En el brazo del crucero á la parte del mediodia hay un cuadro de San Cristóbal notable por su magnitud. Hubo antes otro del mismo Santo que pintó en 1677 Pedro de Reoyo por 62,764 maravedises: estaba ya muy ajado y en 1771 obtuvo un devoto licencia para renovarle, la que el Cabildo le otorgó á condición de que se hiciese una cosa buena y decente: probablemente los artistas juzgarán que no se cumplió la condición. Debajo del cuadro estuvo de inmemorial lo que se llamaba el poyo de San Cristóbal: hablaré de él en la parte segunda, porque suscita recuerdos históricos (XX). Mas allá del poyo de San Cristóbal estuvo la capilla de Santa Marina, de la que se dará alguna noticia cuando se hable de su fundador Obispo Don García, y también en el número XXI" Martinez y Sanz page 93-94

"Debajo del cuadro estaba el poyo de San Cristóbal, como se llamaba de inmemorial; y en él tenian en tiempos muy remotos su audiencia los jueces del Cabildo, que, como es sabido, tuvo hasta el Concordato de 1851 la jurisdicción civil y criminal, con ciertas limitaciones, respecto á los individuos de la iglesia. Es creíble que el poyo ó banco estuviera de alguna manera resguardado ó adornado; pues en escrito de 1393 se habla de uno de los pilares del poyo de San Cristóbal. También los Alcaldes de Burgos tenian su audiéncia en la iglesia ó edificios adyacentes."  Martinez y Sanz page 272

— Traduction Google améliorée ! "Dans le transept du côté sud, il ya une peinture de Saint-Christophe notable pour son ampleur. Il était autrefois l'un des Saint-même peint en 1677 par Pedro de Reoyo 62,764 maravedises: il était en très mauvais état et a obtenu en 1771 une licence consacrée à renouveler, dont le Conseil a accordé à la condition qu'une bonne et décente chose ferait: sans doute artistes jugé que la conversion n'a pas été atteint condition. Sous l'image était de immémoriaux ce qu'on a appelé le banc de San Cristobal: Je vais parler de lui dans la deuxième partie, parce qu'elle soulève souvenirs historiques (XX). [...] Sous la peinture était le banc de San Cristobal, comme on l'appelait depuis les temps immémoriaux; et il avait dans l'ancien temps les juges d'audience du Chapitre, qui, comme on le sait, a pris le Concordat de 1851, la juridiction civile et criminelle, avec certaines limitations à l'égard de personnes dans l'église. Est-il crédible que le banc ou dans une banque abri a été ornés ou deux; puis en 1393 écrit que nous parlons de l'un des piliers du banc de San Cristobal. Le Maire de Burgos a également tenu son audience dans l'église ou bâtiments adjacents."

 

Description.

 

Saint Christophe est vu de face, mais tourne son visage et son regard vers l'Enfant, qui le regarde également. Hasard ou pas, les couleurs traditionnelles du XIVe siècle (rouge pour le manteau ou la tunique et vert pour témoigner de la puissance de renouveau) laissent la place au bleu et à l'ocre. Le bâton n'est pas non plus miraculeusement reverdi et a perdu sa houppe de feuillage ou de palmes, dont le jaillissement fécond a peut-être semblé trop explicite aux yeux attentifs des chanoines du Chapitre. Bien-sûr, la meule de géant gargantuesque n'a pas été admise, pas plus que les bonshommes serrés derrière la ceinture. Il persiste seulement, dans l'eau, une baleine qui a pu paraître innocente mais qui est une cousine des dragons et monstres aquatiques que le saint a affronté. Une autre tête sort de l'eau entre les jambes de Christophe, rappellant celle du "poisson" de la peinture du XIVe siècle, ou rappellant surtout la sirène se peignant dans un miroir, exactement au même emplacement entre les jambes du San Cristóbal, dans une peinture murale (XVIes) du transept sud de Santa María del Azogue de Benavente (Zamora). Les redoutables poissons et baleines des eaux troubles du fleuve ont quelque chose à voir avec la féminité, la sexualité et le péché mortel qui y est lié.

 

L'Enfant porte l' attribut du Sauveur du monde (globe surmonté de la croix) et bénit le Monde ; il n'est pas nimbé, pas plus que Christophe. Son manteau rose pâle est déployé comme un pétale ou une coquille sur sa gauche.

L'Église est bien présente. D'abord par la tour à quatre clochetons et le clocher de la cathédrale ; ensuite par la façade d'une autre église en contrebas ; et encore par  l'ermite guidant les pas du saint en tenant une lanterne, symbolisant les lumières de la Foi.

Enfin, à droite, on voit le géant, portant une besace, et des gens agenouillés devant lui. 

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Saint Christophe portant l'Enfant, XVII siècle, Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant, XVII siècle, Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

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Source des images de Santa María del Azogue de Benavente (Zamora)

 http://epmencia.blogspot.fr/2011/07/san-cristobal-patron-de-los-conductores.html

Dialnet-AguaPasadaQueMueveMolino-4151949.pdf

San Cristóbal (détail),  Santa María del Azogue de Benavente (Zamora).  Première moitié du XVIe siècle.
San Cristóbal (détail),  Santa María del Azogue de Benavente (Zamora).  Première moitié du XVIe siècle.

San Cristóbal (détail), Santa María del Azogue de Benavente (Zamora). Première moitié du XVIe siècle.

 

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SOURCES ET LIENS.

cathédrale de Leon : http://www.diariodeleon.es/noticias/cultura/san-cristobal-llega-otra-orilla_849527.html 

— GRAU LOBO, Luis (1994-1995): “San Cristóbal, Homo Viator en los caminos bajomedievales: avance hacia el catálogo de una iconografía particular”, a Brigecio, 4-5, p. 167-184. http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1402347

— JUAN CORDERO RUIZ. San Cristóbal, pintura mural 

Juan Cordero Ruiz, Lebrijano y Catedrático Emérito de la Univerisidad de Sevilla 

http://www.lebrijadigital.com/web/secciones/27-museo-de-arte/175-san-cristobal-pintura-mural

HERNANDO GARRIDO (José Luis), 2012, Agua pasada que mueve molino...: notas sobre iconografía y cultura tradicional About mills: note on culture and traditional iconography Museo Etnográfico de Castilla y León Studia Zamorensia, Vol. XI, 2012 255-278, ISSN 0214-376X  

dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4151949.pdf

HERNANDO GARRIDO, (José Luis) 2012. “Sobre el San Cristobalón de Santa María del Azogue en Benavente (Zamora): ¿Pero hubo alguna vez sirenas en los ríos Órbigo y Esla a inicios del siglo XVI”. RF, 2012, 366, pp. 3-32. http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=3662

— LLOMPART (Gabriel), 1965, «San Cristóbal como abogado popular de la peregrinación medieval », RDTP, XXI, 1965, 293-313 (Non consulté)

— MARTINEZ Y SANZ (Manuel), 1866, Historia del Templo Catedral de Burgos : escrita con arreglo a documentos de su archivo / por el Dr. Manuel Martínez y Sanz Burgos : Imprenta de don Anselmo Revilla, 1866 . XIV, 320 p. ; 17 cm page 93.

https://archive.org/stream/historiadeltemp00sanzgoog#page/n112/mode/2up/search/+cristobal

— MUELA (Juan Carmona ) Iconografía de los santos pages 92-95 https://books.google.fr/books?isbn=8470904418 

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21 juin 2015 7 21 /06 /juin /2015 09:50

Dans ce tableau (huile sur toile) dont je n'ai pour l'instant trouver ni la datation, ni l'auteur, ni la provenance, mais dont on peut deviner qu'elle est  du XVIIe siècle, le saint est saisi en plein mouvement, au moment où il pose le pied sur la rive après avoir franchi le fleuve, comme à la cathédrale de Séville (1584) ou à celle de Burgos (XVIIe). Le San Cristobal de Mateo Perez d'Alesio à la cathédrale de Séville a sans-doute servi de modèle, puisque les points communs sont très nombreux : même position des pieds (pied droit, postérieur,  de profil, et pied gauche antérieur et  de face), même tunique fermée par les mêmes rubans, même manteau disposé semblablement, même visage jeune et beau de Christophe, même Enfant dont la robe tourbillonne en arche autour de la tête, même bâton qui fleurit en palmier, etc... Au jeu des sept différences, nous noterons la couleur de la tunique, blanche et non rose, et la couleur des cheveux et de la barbe, chatains foncé et non blonds. Le bandeau a perdu sa belle couleur verte. L'Enfant est finement nimbé. L'arrière-plan diffère aussi, et si on discerne l'ermite, il est plus discret, placé plus bas, et sans que l'on sache si il tient encore une lanterne. 

 

"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

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"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

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"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

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21 juin 2015 7 21 /06 /juin /2015 08:02

Petite iconographie de Saint Christophe à Séville, III. Le vitrail d'Arnaud de Flandres fils de la cathédrale (1546). Baie 55.

 Iconografía de San Cristóbal en Sevilla III :  Arnao de Flandes Hijo,  la vitrales de San Cristóbal (1546) sobre la portada de Campanillas en la catedral. Vidrieras n° 55.

Voir :

​Je poursuis mon examen des images de saint Christophe à Séville et, après avoir visité le Musée des Beaux-Arts, puis la grande peinture murale de la cathédrale, je lève les yeux vers les verrières où m'attend en baie 55 (numérotation du Corpus Vitrearum), au dessus de la Porte de Campanillas (repère n°5 du plan Wikipédia), l'œuvre d'Arnaud de Flandres. Réalisé en 1546, ce vitrail me place donc à mi-parcours entre les deux œuvres précédentes de 1480 et 1584, en pleine Renaissance, sous le règne de Charles Quint (1516-1556), et pendant le Concile de Trente (1545-1563). 

 

https://ca.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Sevilla#/media/File:Planocatsevilla.jpg

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Description.

La baie ogivale de 7,80 m de haut et 2,16 m. de large est découpée par deux barlottières verticales et huit barlottières horizontales en vingt-sept panneaux, consacrés à deux registres : en haut, en médaillon de tympan la Vierge à l'Enfant, et en sujet principal saint Christophe portant l'Enfant-Jésus. les deux registres prennent place dans un encadrement d'éléments Renaissance avec des colonnes cannelées à chapiteau corinthien, des entablements antiques, des pots-à-feu, des crossettes et des têtes de chérubins, des frises d'orbes, tous essentiellement en verre blanc rehaussé de jaune d'argent. Les couleurs sont le rouge, le bleu et le vert, rarement le parme, peut-être le vieux-rose (l'éclairage artificiel de la baie crée des reflets qui faussent les couleurs naturelles).

 

 

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

La Vierge à l'Enfant.

Le médaillon du tympan se détache sur un fond de verre rouge : la Vierge, vêtue de la conventionnelle robe bleue, les cheveux blonds dénoués tombant sur les épaules, se penche sur l'Enfant endormi, nimbé, et dont la nudité est légèrement recouverte par un voile tenue par sa mère. Les deux personnages sont entourés d'une irradiation dorée cernée par des nuées bleues. 

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe

Par contraste avec la taille de la Vierge,  la taille de géant de saint Christophe est immédiatement perceptible. Comme les deux autres œuvres avec lesquelles je le compare, il est vu de trois-quart gauche, et non dans l'ancienne et hiératique frontalité du corps et du regard, en plein mouvement de traversée du fleuve, dans une rotation de plus de 120° du corps puisque le pied droit est de profil, pointé vers la rive de gauche, et que le visage, et ancore plus le regard, sont orientés vers l'arrière. La perche qui lui sert de bâton trace une diagonale très dynamique, mais le miracle de sa reverdie est peu distinct, le feuillage vert de son extrémité étant masqué par le cintre supérieur. A la différence des deux autres œuvres, Christophe porte une barbe longue et blanche et des cheveux blancs qui  font de lui un vieillard digne, et non un jeune et fringant gaillard. Il est nimbé, et porte au dessus d'une courte tunique verte et d'une chemise bleue, un manteau rouge vif dont les pans soulignent la vivacité de sa détermination.

L'Enfant, nimbé également, trace la bénédiction et porte le globe surmonté d'une croix, éléments qui le qualifie comme Salvator Mundi. Il semble regarder vers le saint, et, comme au Musée des Beaux-Arts, les deux regards ont des directions opposés.

En arrière-plan se voient des murailles et un clocher dans un paysage montagneux. Dans les eaux du fleuve s'observent des roseaux, mais surtout un animal à la queue fourchue et à la tête de dragon, apparenté à d'autres poissons et sirènes similaires signalés dans l'iconographie et considérés comme témoignant des dangers affrontés par le saint. C'est peut-être le détail le plus original de cette image, et celui qui relève du légendaire populaire dont la Contre-Réforme cherchera à épurer le culte.

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Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville.Photo lavieb-aile.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville.Photo lavieb-aile.

Le maître-verrier : Arnaud de Flandres Fils".

Cette vitre est étudiée par Victor Manuel Nieto Alcaide aux pages 120-121 de son ouvrage sur Les Vitriers de la cathédrale de Séville, Corpus Vitrearum 1969. Il signale que le maître-verrier Arnao de Flandes reçut le 23 septembre 1546 la somme de 41 650 maravedis pour l'exécution de cette vitre

 Son père Arnao de Flandre, natif de  Flandre, s'était établi en 1480-1490 à Burgos où il épousa Inés de Vergara. Il a fondé un atelier actif de vitraux auquel ont collaboré leurs trois enfants: Arnao Vergara, Arnao de Flandre Fils et Nicolas de Vergara. Ce dernier a été à son tour le père de Nicolas de Vergara el Mozo , sculpteur et verrier installé à Tolede et le dernier représentant connu de la famille. 

En 1525, Arnao Vergara s'est installé à Séville et a repris le travail de réalisation des vitraux de la cathédrale. En 1536, après plusieurs désaccords avec le chapitre de la cathédrale de Séville, il a déménagé à Grenade, ville où il s' installe définitivement. Son frère Arnao de Flandre restait cependant à Séville, assurant la poursuite du programme iconographique des vitraux de la cathédrale.

La succession des verriers de la cathédrale de Séville est la suivante :  Enrique Alemán 1478-1483 ; Juan Jacques1510-1520 ;  Arnao de Vergara 1525-1538 ;  Arnao de 1657 ; Anónimos 1600-1800.

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Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

http://www.uv.es/glassac/10%20Exhibition/Palencia.pdf

ALCAIDE (Víctor Manuel Nieto) 1969 Las vidrieras de la Catedral de Sevilla, Corpus vitrearum Medii Aevi España I, Laboratorio de arte de la universidad de Sevilla Instituto Diego Velasquez del C.S.I.C. Page 111

https://books.google.fr/books?id=i194XyMWorcC&pg=PA71&lpg=PA71&dq=vidrieras+catedral+sevilla+cristobal&source=bl&ots=6ZD1B3AZEQ&sig=XFbwiphi7_qGxo4pAJ0vj6YQO-M&hl=fr&sa=X&ei=9WqGVb2YEsriUe6EgLAO&ved=0CCkQ6AEwAQ#v=onepage&q=vidrieras%20catedral%20sevilla%20cristobal&f=false

— LA CARTUJA DE MIRAFLORES III · LAS VIDRIERAS, CUADERNOS DE RESTAURACIÓN DE IBERDROLA XIII http://www.iberdrola.es/webibd/gc/prod/es/doc/cartuja_vidrieras.pdf

 

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