Mercredi 9 juillet 2014 3 09 /07 /Juil /2014 13:17

Les travaux des Mois, le Zodiaque et le Temps des médaillons de la cathédrale d'Amiens.

 Voir :

Les Mois, le Zodiaque et le Temps de la cathédrale de Chartres: sculpture et vitrail. .

 

   Ce qui va être amusant, ce sera de comparer ce Zodiaque qui date de 1220-1230 à celui de la Rosace ouest de Notre-Dame de Paris (1220-1225), qui lui est donc presque contemporain, à celui du portail sud de Chartres (1198-1217) et enfin à celui du vitrail de Chartres (1217-1220) (lien supra).

   Ce qui sera aussi excitant sera de découvrir que, si on les examine en détail, leur sujet, loin de se résumer à un titre, pourra faire l'objet de discussions et de surprises.

 

   Ces médaillons courent comme une frise de quatrefeuilles tout le long des soubassements  de la façade occidentale en suivant le profil des trois portails mais en consacrant un thème différent à chacun d'entre eux : les travaux des Mois et le Zodiaque pour le portail de Saint-Firmin, les Vertus et les Vices pour le portail du Jugement Dernier (c'est logique), et des épisodes de la vie des Rois pour le portail de la Mère-Dieu. Durant la journée, ils font tourner leurs ombres sous l'effet du soleil, puis le soir ils s'illuminent de couleurs dorées, et à la nuit tombée les projecteurs leur rendent leur polychromie d'antan. Comme à Rouen, time is Monet...


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Le soubassement droit du portail Saint-Firmin parcourt l'année en douze médaillons du Capricorne aux Gémeaux ; en haut est figuré le signe du Zodiaque et au dessous les travaux ou occupations de la période correspondante, à cheval sur deux mois :  

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Le soubassement gauche du portail Saint-Firmin poursuit cette course du Cancer au Sagittaire.

 

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Trois documents trouvés sur le net en introduction : le thème des Travaux des mois est un stéréotype.

Lien ici

      

Calendrier de Pietro Crescenzi, XIII° siècle, musée Condé, Chantilly.  

      

 

I. Décembre/ Janvier, Capricornus Le Capricorne ; la tuée du cochon et la salaison ??

  En haut, Capricorne : qu'elle est jolie, avec ses yeux doux, sa barbiche de sous-officier, ses sabots noirs et luisants et sa corne qui rejoint dans sa courbe un bouquet de chèvrefeuille !

 En bas, un homme barbu, vêtu d'une tunique dont le pan est relevé et passé dans la ceinture, lève une hache (bras et outil perdu) pour tuer un cochon qu'il emprisonne entre ses jambes. Hum hum, pourquoi répéter si vite ce qui est dit ailleurs ? Il s'agit peut-être plutôt d'une femme (cheveux ramassés en coques, barbette sous le menton). Et puis il y a deux animaux. Et ai-je déjà tenté de tuer un cochon en l'enserrant entre les jambes ? Bon courage ! Quand à deux cochons en même temps !

A droite, la "salaison" représente plutôt une volaille (un coq  à mon avis) égorgée qui est suspendue à un croc au dessus d'un baquet pour dégorger de son sang.

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II. Janvier/Février, Aquarius le Verseau ; Janus et le festin annuel .

   Coiffé d'un bonnet, ce Janus bicéphale (le mot janvier provient du mot Janus) tourne vers la droite, coté de l'année écoulé, le visage d'un vieillard à longue barbe, et vers la gauche de l'année à venir le visage amène d'un jeune homme. Deux serviteurs lui servent son repas. Sur le vitrail de Notre-Dame, des détails supplémentaires non visibles ici permettent une meilleure compréhension, comme les yeux fermés du coté de l'année qui s'achève.

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III. Février / Mars, Pisces les Poissons ; le coin du feu.

 

Les deux poissons sont assez semblables à ceux de Paris ou de Chartres, mais l'artiste picard doit être familier du milieu marin et il a sculpté deux poissons différents par la taille et par la gueule, l'un plus effilé évoquant un maquereau et l'autre plus rond évoquant un thonidé.

    Un homme vêtu d'un chaud manteau à capuchon rabattu et la tête recouverte d'un autre capuchon a ôté ses chaussures et présente ses pieds nus à la chaleur d'un bon feu ; il manipule avec une pince un objet qui est peut-être une bûche, mais plus probablement un poisson. Derrière lui, un petit meuble supporte un vase, ou peut-être une lampe. Bref, c'est l'hiver. Ce thème est constamment associé au mois de février.

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IV. Mars/ Avril, Aries le Bélier ; les travaux de la vigne.

 

Le bélier se détache sur un arrière plan d'un talus surmonté d'un arbre aux branches nues ; un arbuste semblable est visible à l'arrière de l'animal.

Une femme, la tête couverte d'une barbette nouée sous le menton et les cheveux ramassés en chignon à l'arrière est vêtue d'une tunique plissée longue mais fendue jusqu'à la taille et dont le pan est remonté dans la ceinture pour libérer le travail des jambes. Celles-ci ne semblent pas nues, mais recouvertes de chausses englobant le pied. Elle appuie le pied droit sur une bêche. (manche à poignée en T et support latéral pour la main droite). elle retourne donc la terre au pied d'un cep dont les pampres commencent à grimper avec avidité le long d'un tuteur.

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V. Avril / Mai, Taurus le Taureau ; la chasse au faucon.

Le taureau est placé devant le même "paysage" que le bélier, mais les arbres sont désormais en feuilles ; et il me semble que le bovin en goûte une, faisant fouetter sa queue pour exprimer son plaisir.

Le médaillon des Travaux montre un fauconnier, les mains gantées et le front ceint d'un bandeau. Il porte une sorte de tablier sans manche au dessus d'une tunique. Il a donné à manger à son faucon, dont il a ôté le chaperon qu'il tient de la main droite. L'oiseau de proie porte une bague à la patte droite, par laquelle il est sans doute lié. Il est difficile de dire ce qu'il mange, car cela ressemble à une boule bouclée ou grenue.

 Dans les Très Riches Heures, la Chasse au faucon illustre le mois d'août. Mais c'est un thème qui illustre souvent la jeunesse, le printemps de la vie, et, alors même qu'en mai le faucon mue et ne peut chasser, le thème du "faucon dans la main" illustre le mois de mai dans beaucoup de livres d'Heures.

 Le vitrail correspondant de la rosace de Notre-Dame de Paris ...ne correspond pas, puisque le taureau est associé à un jeune personnage tenant des fleurs, alors que le thème du fauconnier y est associé au signe des Gémeaux. Ceci mit à part, le Taureau dont le dos est surmonté d'une tige végétale se retrouve dans le vitrail de Paris et dans celui de Chartres. De même, le fauconnier de Paris est comparable à celui d'Amiens, et porte le même vêtement de travail, mais seul le médaillon d'Amiens montre l'ablation du chaperon et le repas de l'oiseau. Seul ? Non, on trouve ce motif de la prise de la pâtée sur le portail sud de la cathédrale d'Amiens. (Cliquez pour agrandir)

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Quelques détails sur la fauconnerie ou art de la chasse de haut vol. 

Si on consulte le traité "De l'art de chasser au moyen des oiseaux" (De arte venandi cum avibus), manuel de fauconnerie rédigé en latin par Frédéric II du Saint-Empire Frédéric II ( 1194-1250) et son fils Manfred au XIIIe siècle (de 1241 à 1248), on apprend que cette scène ne correspond pas au nourrissage d'un oiseau dressé (la viande donnée en récompense serait alors contenu dans une large gibecière portée à la ceinture), mais représente une étape de "l'affaitage" ou dressage par lequel le jeune faucon (souvent un faucon pèlerin Falco peregrinus que l'on dit "gentil" c'est-à-dire noble) pris au nid est progressivement habitué à la présence de l'homme. Des anneaux sont fixés aux tarses des pattes, auxquels on noue des jets, petites courroies de cuir qui sont tenues en main par le fauconnier ou fixées à la longe. Celle-ci vient se fixer solidement à la perche ou au bloc où l'oiseau est posé. S'ajoutent les sonnettes, petits grelots attachés aux tarses de l'oiseau par une lanière de cuir. Par leur son, le fauconnier peut suivre plus facilement les allées et venues de son oiseau et le localiser lors des parties de chasse. Ainsi pourvu de son "armement", le jeune pèlerin est cillé pour aider l'apprivoisement, le calmer, l'habituer plus rapidement à la présence de l'homme et à lui faire accepter sa compagnie. Le procédé consiste à faire passer un fil au travers des paupières inférieures et le nouer au-dessus de la tête, afin de les maintenir levées, privant ainsi le faucon de la vue. Desserré peu à peu, le fil ouvre progressivement à la pleine lumière : le faucon est alors "décillé". Un autre procédé, le chaperon, est mentionné par Frédéric II dans son traité. C'est une petite coiffe en cuir souple qui couvre la tête du faucon pour le calmer durant l'affaitage, pour contrôler l'agressivité de l'oiseau lors des déplacements, pour également le préparer à la chasse. Le chaperon sur la tête, le faucon est plongé dans l'obscurité et demeure tranquille ; la coiffe enlevée, l'oiseau voit immédiatement la proie et vole mieuxDès que l'oiseau se laisse couvrir et découvrir la tête du chaperon, le dressage pour la chasse peut commencer.

 Dès que le faucon donne des signes de docilité, le fauconnier l'incite à "sauter le poing" pour y chercher une "beccade", de petits morceaux de viande. Savoir "prendre le pât" est une première étape de l'affaitage, qui  est achevée quand l'oiseau s'est habitué à son dresseur et vient prendre le "pât" c'est-à-dire sa nourriture tranquillement à la main du fauconnier. Le faucon est alors prêt pour "être introduit" c'est-à-dire pour l'habituer à vivre au contact des hommes et des bêtes dans des lieux les plus divers. Il faudra encore lui apprendre à revenir sans hésiter à son rappel, un cri particulier lancé par le fauconnier qui déclenchera le réflexe du retour immédiat du faucon au maître et l'habituer à la compagnie des chevaux et des chiens. 

 

On voit donc qu'il n'y a pas de contradiction à représenter cette scène d'affaitage en mai, bien que ce mois n'est pas une période de chasse. Elle est liée à l'apprentissage, à la jeunesse de l'oiseau, c'est donc bien une scène de printemps. En même temps, elle fait l'éloge du fauconnier, type de l'homme accompli, en pleine possession de ses moyens physique et dans l'épanouissement de ses capacités de maîtrise, de savoir-faire et de vaillance. Dans des manuscrits, elle peut illustrer le "deuxième âge de la vie" (Bnf fr 134 folio 192v ) La chasse elle-même est le privilège de la noblesse.

 

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      L'image suivante, comme l'ensemble des données techniques sur la fauconnerie, est tirée de : Bnf http://expositions.bnf.fr/bestiaire/it/faucon/12.htm

Paris Bnf 12400 Frédéric II de Hohenstaufen L'Art de chasser avec les oiseaux, vers 1305-1310 peint par Simon d'Orléans pour Guillaume de Dampierre

"Sauter le poing" : folio 155v. On notera la tenue vestimentaire du personnage du milieu, très proche de celle du fauconnier d'Amiens.

 

"Prendre le pât" folio 119v :

 

 


VI. Mai / Juin, Gemini les Gémeaux ; 

 

Les deux personnages sont très semblables, comme des jumeaux, mais l'un a les cheveux courts et une tunique qui descend sous les genoux, et l'autre  est son double féminin qui porte les cheveux longs et une robe descendant sur les chaussures. Le thème iconographique des Gémeaux est souvent traité sous forme d'un couple masculin, comme à  Saint-Philibert de Tournus (vers 1200), mosaïque de pavement du déambulatoire :

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Mais il peut aussi, comme ici, représenter un couple de jumeaux masculin et féminin ; c'est le cas par exemple dans les Très Riches Heures du duc de Berry () où le couple se donne la main et se tient par le bras.

  Ici, outre l'élégance de la réunion des deux mains, ce qui fascine est la dissemblance dans la ressemblance, dans un effet de symétrie désaccordée. Les Gémeaux renvoie aux mystères de la gémellité, celle de Diane et d'Apollon ou celle de Castor et Pollux, à la succession et l'opposition du Jour et de la Nuit, aux deux faces successives d'un cycle (comme déjà Janus bifrons), à l'insondabilité de son image dans un miroir, à la dualité des aspects mâle et femelle du Moi, ou simplement aux liens de l'amour et de l'amitié.

      Le médaillon inférieur correspondrait volontiers au personnage qui est associé ailleurs au mois d'avril, un homme beau et jeune qui tient un rameau fleuri. Au rythme des médaillons, la végétation devient plus prolifique. Sur la plus haute branche chante un rossignol (peut-être) : c'est charmant.

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VII. Scènes bibliques.

Le dernier couple de médaillon n'appartient pas à la série du Zodiaque, mais participe au groupe illustrant des versets prophétiques de la Bible au fronton entre les portails, dans une illustration possible du thème du Jugement Dernier.

Ce sont des sortes d'énigmes ou de rébus sur lesquels nos prédécesseurs ont déjà interroger les textes bibliques. Le personnage nimbé qui parcourt les rues d'une ville aux remparts  hérissés de tours avec deux lanternes serait Dieu lui-même, renverrait à Sophonie 1:12 "En ce temps-là, je fouillerai Jérusalem avec des lampes, Et je châtierai les hommes qui reposent sur leurs lies, Et qui disent dans leur cœur: L'Éternel ne fait ni bien ni mal." La citation* est bien en rapport avec le Jugement Divin.

* et erit in tempore illo scrutabor Hierusalem in lucernis et visitabo super viros defixos in fecibus suis qui dicunt in cordibus suis non faciet bene Dominus et non faciet male 13 et erit fortitudo eorum in direptionem et domus eorum in desertum et aedificabunt domos et non habitabunt et plantabunt vineas et non bibent vinum earum 14 iuxta est dies Domini magnus iuxta et velox nimis vox diei Domini amara tribulabitur ibi fortis.

  Le médaillon inférieur illustre le verset d'Isaïe 34:11 "Le pélican et le hérisson la posséderont, La chouette et le corbeau l'habiteront. On y étendra le cordeau de la désolation, Et le niveau de la destruction."  ( et possidebunt illam onocrotalus et ericius et ibis et corvus habitabunt in ea et extendetur super eam mensura ut redigatur ad nihilum et perpendiculum in desolationem). Si le hérisson est facile à reconnaître, l'oiseau ne ressemble pas à un pélican, mais les ymagiers du XIIIe siècle disposaient du texte latin avec le terme -onocrotalus- (littéralement, "braiement d'âne", du grec  ο ν ο κ ρ ο ́ τ λ ο ς «pélican» littéralement «âne-crécelle» (ο ́ ν ο ς «âne», κ ρ ο ́ τ α λ α plur. «castagnettes, claquettes, crécelle»), le pélican étant comparé à un âne, peut-être en raison d'une vague ressemblance entre les têtes de ces deux animaux; quant au deuxième élément, κ ρ ο ́ τ α λ α, il tire son origine d'une racine onomat. krott qui a servi à former des noms d'oiseaux et de cris d'oiseaux dans plusieurs lang. européennes" (CNRTL) ) qui est diversement traduit par "pélican", "butor", "cormoran" "hibou" entre autres oiseaux. Dans tous les cas, la prophétie voue la ville à la désolation ; en punition de ses fautes elle se transforme en ruine sinistre fréquentée par des animaux peu engageants.

  Derrière les barreaux d'une grille se distingue une autre forme vaguement animale : peut-être la chouette ou le corbeau de la suite du verset ?

 

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DU COTÉ GAUCHE DU PORTAIL.

 

VIII. Scènes bibliques.    

Je n'ai pas su interpréter ces deux quatrefeuilles, dont l'un représente la porte fortifiée d'une ville, porte qui reste close, et l'autre deux arbres morts, comme frappés par une malédiction sous un ciel où scintillent les astres et les étoiles.

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VII. Juin / Juillet, le Cancer ; la fauche des près.

 Le mot cancer provient du grec Καρκίνος (karkinos) qui signifie crabe, et les pécheurs d'estran  reconnaîtront ici le Crabe vert, ou "Enragé"  Carcinus maenas, un décapode dont les deux pattes antérieures n'ont pas la même fonction, l'une étant la pince coupante qui broie les carapaces ou ouvre les coquilles alors que l'autre est la pince-étau qui maintient. C'est lui qui fuit sans jamais tourner le dos mais en prenant la tangente par un (ou plusieurs) pas de coté. 

 A Notre-Dame, loin de la mer, c'est une écrevisse qui est représentée sur la rosace. 

La tâche qui échoit aux paysans autour du solstice d'été est la fauchaison ou fenaison des foins. Il fait chaud et notre homme est torse et pieds nus, la tête protégée de l'ardeur de Phébus par une courte casquette. Il a retroussé ses braies jusqu'aux genoux. Sa faux, dont la lame vient épouser joliment la courbe du quatrefeuille, est tenue par une poignée faisant saillie sur le manche. Est-ce la pierre à aiguiser qui est fixée à l'extrémité de ce manche, ou plutôt une masse faisant contre-poids ?

Le motif est identique à celui du vitrail de Chartres. Voir aussi à Saint-Philibert de Tournus :

 


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VIII. Juillet / Août, Leo le Lion ; la moisson.

Ce couple de médaillons est semblable à celui de Notre-Dame ou de Chartres qui, mieux lisibles, permettent de comprendre le travail du mois : l'homme, qui a perdu son bras droit et la faucille qu'il tenait, se penche vers des gerbes de blé et les coupes à mi-hauteur, confectionnant les meules qui se trouvent derrière lui. L'homme est toujours nu-pieds, toujours torse-nu avec la tunique roulée autour de la taille, mais ses braies descendent jusqu'aux chevilles. 

Le Lion est tel qu'en lui-même, royal, solaire et ...léonin, et, comme depuis le début de cette série et comme c'est la tradition de cette iconographie, un élément végétal figure à la place médiane pour rappeler dans ce couplage de l'animal et du végétal la croissance de la Nature : "croissez et multipliez-vous".

 

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IX. Août / Septembre, Virgo la Vierge ; le battage des grains.

La Vierge tient une tige fleurie, symbole de virginité ; à Paris ou à Chartres elle en tient une dans chaque main .

A la Vierge correspond le battage des grains : le fléau est ici bien visible, dressé avant de s'abattre sur l'aire de battage pour séparer les grains des épis. Le paysan est jambe et pieds nus mais porte sa tunique.

 

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X. Septembre / Octobre, Libra la Balance ; la récolte.

 

Libra est une jeune femme qui porte une balance romaine ; sa robe est longue et plissée, serrée par une ceinture. les poignets semblent couverts par des manches indépendante de la robe. Même motif qu'à Notre-Dame.

En dessous d'elle, un homme frappe les branches d'un arbre avec un bâton : cela figure-t-il la récolte des fruits par gaulage ? En tout cas, il est difficile d'y voir une scène de vendanges, comme à Notre-Dame de Paris ou à Chartres.

 

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XI. Octobre / Novembre, Scorpio le Scorpion ; les vendanges.

 

  Les "scorpions" (sortes d'hybrides imaginaires entre le dragon et le lézard) d'Amiens, de Chartres et de Paris se ressemblent fort et renvoient à un modèle commun. Le contour du quatrefeuille est interrompu et présente un redan supérieur et inférieur qui suggère une position antérieure différente.

En bas, un homme foule le raisin des vendanges dans un baquet, motif qui est associé à Paris et à Chartres avec la Balance. Cette frise a-t-elle été démontée, et remontée avec une interversion ? 

 

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XII. Novembre / Décembre, Sagittarius le Sagittaire ; les semailles.


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Sources et liens :

RIVOIRE (Maurice) 1806 Description de la cathédrale d'Amiens. Google

GILBERT (Antoine P.) Description de l'église d'Amiens Google

Par jean-yves cordier
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Dimanche 6 juillet 2014 7 06 /07 /Juil /2014 18:55

Le vitrail de l'Arbre de Jessé et le vitrail de Chagall de la cathédrale de Reims : le travail de Charles Marq.

 Menée pas à pas vers la découverte de l’artiste et de l’œuvre, je me suis souvent demandée pourquoi la cathédrale m’envahissait d’un sentiment de bien-être. Chagall y était pour beaucoup. Les teintes bleues si raffinées et les expressions des personnages qui l’habitent ont surgi comme une réminiscence. La beauté des esprits incarnés dans ces vitraux donne à chacun la possibilité d’être soi. Le sentiment du sublime et la part de rêve qui le conditionne, s’offrent à chacun des visiteurs. Un peu comme une bulle au milieu du monde moderne, rythmé et bruyant. Car ces vitraux sont du Silence, porté par l’Image.  Véronique Pintelon

 

       Voir dans ce blog lavieb-aile des articles consacrés aux Arbres de Jessé de Bretagne:  

Les sculptures :

Et les vitraux : 

Et en comparaison avec les œuvres bretonnes :

 

  L'ensemble de 73,50 m² créé par Marc Chagall en 1974 vient vitrer les trois baies 1, 0 et 2 de la cathédrale de Reims dans la chapelle axiale du déambulatoire. Le peintre, alors octogénaire, renoue ainsi avec la tradition qui, depuis la basilique de Saint-Denis en 1144, a choisi cette emplacement d'élection, à l'extrémité de l'axe qui parcourt la nef et le chœur, pour y représenter l'Arbre de Jessé témoignant de l'Incarnation, et la Vie de Jésus et de la Vierge témoignant de la Rédemption. Hautes de 10 mètres, les verrières ferment les trois baies à deux lancettes jumelles ponctuées d'une rose.  Financées par "la Fédération du Bâtiment et des Travaux publics de la région Champagne-Ardenne", et par la Société des Amis de la Cathédrale de Reims présidée par la princesse Jean de Caraman-Chimay,  elles remplacèrent  les fenêtres de Coffetier et Steinheil du XIXe siècle, qui furent  replacées dans une chapelle absidiale.

   La couleur très largement dominante est le bleu, qui ne se contente pas ici d'être un "fond" comme dans les vitraux de Chartres, d'Amien ou du Mans, mais forme la matière fondamentale donnant l'impression au spectateur de baigner dans un espace aquatique pour une expérience "océanique" (selon l'heureuse expression de Romain Rolland) de profonde communion spirituelle et, viscéralement, maternelle. Cette ambiance d'aquarium s'est vite transformée, alors que j'explorais de mes jumelles l'œuvre d'art, en impression de pénétrer, en plongée, de vastes espaces sous-marins, le fameux Monde du Silence, dans un champ visuel de faible empan faisant apparaître soudainement dans les ombres glauques et mauves des laminaires et la soupe de plancton, l'éclatante surprise d'un roi des mers ou d'une sirène, évanescente rencontre qui laissait la place à d'autres muets mystères, d'autres émerveillements. Ici, un ange déployait ses larges nageoires.

  Car on constatera vite que rien n'est ici transparent, malgré l'exceptionnelle diffusion de la lumière, et que chaque surface bleue est inhomogène, dépolie de plages blanchâtres, envahie de myriades de sombres animalcules ou de bulles d'origine incertaine, animée de courants de particules avant d'être trouée par un puît de lumière  rutilant d'orangé, mais encore diaphane. Nous sommes loin de l'organisation réglée et hiérarchisée des arbres de Jessé qui, étage après étage, alignaient des rois ou des prophètes logés dans une mandorle ou isolés sous un dais, puisqu'au contraire ces personnages, dûment présents, se confondent avec le milieu environnant et que, de loin, seul le Christ en croix est identifiable, les tâches rouges, vertes, mauves, jaunes ou or ne révélant la présence d'un occupant que lors d'une approche explorant ces grottes énigmatiques camouflées par le veinage du verre. Rien n'est figé mais tout fluctue au rythme de lents courants de matières qui se croisent, s'interpénètrent, contournent des globes flottant entre deux eaux, s'élèvent et virevoltent.

 

 

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                          chagall 8205c

 

 

I. Les deux lancettes et la rose de la baie de l'Arbre de Jessé.

      Chaque lancette mesure 10 mètres de haut et 1,30 mètre de large.

Les deux lancettes sont divisées en deux registres, registre supérieur consacré à la Vierge à l'Enfant adoré par les fidèles, et registre inférieur occupé par Jessé et ses fils et petit-fils David et Salomon rois de Juda, ainsi que par Saül, roi d'Israël pour lequel David joua de la harpe.

                             jesse 6062v

 

 

 1°) La rose :

 

— Les prophètes annonciateurs du Christ et au dessus, entre deux anges, le Chandelier à sept branches (Menorah), qui remplace ici les sept colombes des Arbres du XII et XIIIe siècle pour un symbole proche, celui de l'Esprit de Dieu au travail pendant l'Ancien Testament. 

      Quel est l'élément central ? J'y discerne trois têtes animales, deux formes humaines, et des globes. Il s'agit du prophète Elie emporté par son char de feu. Autour de lui se trouvent Isaïe, Jérémie, Daniel et Jonas avec Job et Moïse.

 

 

  jesse 6105v

 

 


 2°) La lancette A (de gauche).

 


    lancette-a 6103c

 

— Le peuple en prière devant la Vierge :

 

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  lancette-a 6087v

 

 

 

— David jouant de la harpe :

 

 

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—  Saül le roi rejeté

 

 

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3°) Lancette B (de droite). 

 

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— La Vierge Marie portant l'Enfant

 

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— Salomon rendant la justice

 

 

 

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— Du flanc de Jessé sort la tige génératrice des rois de Juda.   

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— Jessé ; signature de Chagall.

 

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II. La baie de la Vie du Christ. 

 


1°) La Rose :

Le rayonnement de l'Esprit Saint, coiffé de la Main de Dieu Créateur

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      Les lancettes.

Le sacrifice d'Isaac. Ce sacrifice, figure de celui du Christ, est relié intentionnellement au Christ en croix par une ligne oblique, celle de la descente de croix représentée comme l'échelle de Jacob. 

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2°) Lancette A.

 

 

 

— Le Christ sortant vivant du tombeau :

 

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— Le Christ descendu de la croix

 

 

 

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  — Le sacrifice d'Isaac

 

 

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— Isaac bénit Jacob, vue partielle (Jacob en rouge, 2/3 supérieur du cliché)


— Le songe de Jacob (1/3 inférieur)

 

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3°) Lancette B.

 

 

— Le Christ en croix

 

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— Abraham et Melchisédech

  Melchisedech roi de Salem (Paix) fait une brève apparition alors qu'  Abraham revient de la poursuite des quatre rois ligués qui avaient vaincu les rois de Sodome et de Gomorrhe, et qui avaient emmené Loth, neveu d'Abraham :

 Genèse 14:17-19 Après qu'Abram fut revenu vainqueur de Kedorlaomer et des rois qui étaient avec lui, le roi de Sodome sortit à sa rencontre dans la vallée de Schavé, qui est la vallée du roi. Melchisédek, roi de Salem, fit apporter du pain et du vin: il était sacrificateur du Dieu Très Haut. Il bénit Abram, et dit: Béni soit Abram par le Dieu Très Haut, maître du ciel et de la terre! béni soit le Dieu Très Haut, qui a livré tes ennemis entre tes mains! Et Abram lui donna la dîme de tout.

 

Abraham reçoit les 3 anges/hommes sous les chênes de Mambré. (Genèse 18). C'est le bel épisode du rire de Sarah, qui annonce le nom d'Isaac son fils. 

 

 

 L'Éternel lui apparut parmi les chênes de Mamré, comme il était assis à l'entrée de sa tente, pendant la chaleur du jour.  Il leva les yeux, et regarda: et voici, trois hommes étaient debout près de lui. Quand il les vit, il courut au-devant d'eux, depuis l'entrée de sa tente, et se prosterna en terre.  Et il dit: Seigneur, si j'ai trouvé grâce à tes yeux, ne passe point, je te prie, loin de ton serviteur. Permettez qu'on apporte un peu d'eau, pour vous laver les pieds; et reposez-vous sous cet arbre.  J'irai prendre un morceau de pain, pour fortifier votre coeur; après quoi, vous continuerez votre route; car c'est pour cela que vous passez près de votre serviteur. Ils répondirent: Fais comme tu l'as dit. [...]  Alors ils lui dirent: Où est Sara, ta femme? Il répondit: Elle est là, dans la tente.  L'un d'entre eux dit: Je reviendrai vers toi à cette même époque; et voici, Sara, ta femme, aura un fils. Sara écoutait à l'entrée de la tente, qui était derrière lui. Abraham et Sara étaient vieux, avancés en âge: et Sara ne pouvait plus espérer avoir des enfants. Elle rit en elle-même, en disant: Maintenant que je suis vieille, aurais-je encore des désirs? Mon seigneur aussi est vieux. L'Éternel dit à Abraham: Pourquoi donc Sara a-t-elle ri, en disant: Est-ce que vraiment j'aurais un enfant, moi qui suis vieille? Y a-t-il rien qui soit étonnant de la part de l'Éternel? Au temps fixé je reviendrai vers toi, à cette même époque; et Sara aura un fils.  

 

 

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— Abraham : le songe de l'Alliance :

Genèse 17 :Lorsque Abram fut âgé de quatre-vingt-dix-neuf ans, l’Éternel apparut à Abram, et lui dit : Je suis le Dieu tout puissant. Marche devant ma face, et sois intègre.J’établirai mon alliance entre moi et toi, et je te multiplierai à l’infini. Abram tomba sur sa face ; et Dieu lui parla, en disant : Voici mon alliance, que je fais avec toi. Tu deviendras père d’une multitude de nations.On ne t’appellera plus Abram ; mais ton nom sera Abraham, car je te rends père d’une multitude de nations. Je te rendrai fécond à l’infini, je ferai de toi des nations ; et des rois sortiront de toi.[...] C’est ici mon alliance, que vous garderez entre moi et vous, et ta postérité après toi : tout mâle parmi vous sera circoncis.[...] Dieu dit à Abraham : Tu ne donneras plus à Saraï, ta femme, le nom de Saraï ; mais son nom sera Sara. Je la bénirai, et je te donnerai d’elle un fils ; je la bénirai, et elle deviendra des nations ; des rois de peuples sortiront d’elle.Abraham tomba sur sa face ; il rit, et dit en son cœur : Naîtrait-il un fils à un homme de cent ans ? et Sara, âgée de quatre-vingt-dix ans, enfanterait-elle ? [...]Lorsqu’il eut achevé de lui parler, Dieu s’éleva au-dessus d’Abraham.

 Le personnage de droite peut donc être identifié comme Abram/Abraham, irradié d'or par sa rencontre avec Dieu, qui serait alors cette forme ronde couronné d'un triangle d'or et d'où partent des rayons divergents. L'oiseau serait l'Esprit de Dieu, qui correspond peut-être au verset  Dieu s’éleva au-dessus d’Abraham. Tel Moïse devant le Buisson ardent, Abraham semble empli d'effroi respectueux et son corps est repoussé par le flux de la rencontre comme par une vague.

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III. La baie du couronnement des Rois de France à Reims.

 

1°) La rose : 

 — Vision de l'Apocalypse : l'Agneau entouré des quatre évangélistes, surmonté  par les  Attributs de la Royauté, la couronne royale, de la main de justice et de l’épée.

 

 .

 

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2°) Lancette A.

 

— Les paraboles proposée aux rois de la terre :la parabole du Bon Samaritain. Ce serait une leçon de morale proposée aux rois :  la parabole du Bon Samaritain qui figure en haut à droite rappelle à tous ces rois couronnés et à tous ceux qui contemplent ces vitraux que « nous serons jugés sur l'amour que nous aurons su donner aux autres. »

 

— Saint Louis rendant la justice

 

 

 

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— Le sacre du jeune saint Louis sur le parvis de la cathédrale.

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3°) Lancette B.

— La parabole du Royaume des Cieux

— Le sacre de Charles VII en présence de Jeanne d'Arc.

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— Le baptême de Clovis par saint Rémi en présence de Clotilde.

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Les vitraux de Reims : un épisode d'une histoire plus longue dans l'aventure de l'Art Sacré.   

  Au lendemain de la seconde Guerre,  des hommes d’Eglise éclairés comme le Père Marie-Alain Couturier militent pour la diffusion des ateliers d'Art Sacré, et émettent  l’idée de faire appel à des artistes même non croyants : « Il vaut mieux, estimait-il, s’adresser à des hommes de génie sans la foi qu’à des croyants sans talent. » Car selon lui : « tout art véritable est sacré ».

— Chagall a déjà conçu en 1957 des vitraux pour l' église Notre-Dame-de Toute-Grâce du plateau d’Assy, en association avec Bonnard, Braque, Léger, Matisse et Rouault, .

— En 1957, Robert Renard, architecte en chef des Monuments historiques, qui travaille alors avec l'Atelier Simon-Marq à la restauration des vitraux détériorés ou détruits par la Seconde Guerre Mondiale, a le premier l'idée de faire appel à un artiste contemporain pour créer un vitrail dans une baie ancienne, et s'adresse au peintre Jacques Villon (l'aîné des Duchamp). Ainsi sont créées les cinq baies de la chapelle du Saint-Sacrement de la cathédrale Saint-Etienne de Metz (coté sud de la nef), sur le thème de l'Eucharistie, réalisées par l'atelier de Charles Marq. Cette première tentative incite Robert Renard à solliciter ensuite Marc Chagall pour deux fenêtres du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. A cette occasion, le maître-verrier Charles Marq met au point un verre plaqué ou doublé

—Jérusalem, 1960 : série de vitraux, vite qualifiés de chef-d'œuvre, des Douze tribus d'Israël pour la synagogue du Centre médical universitaire Hadassah. Ils sont disposés en couronne ; la figure humaine en est exclue. Voir https://www.youtube.com/watch?v=UoirjEu4P60

Sarrebourg :

  • 1974-1976 Chapelle des Cordeliers : La Paix ou l'Arbre de Vie par Marc Chagall.
  • 1978 : Vitraux latéraux et triforium
  • 1991-1992 : vitraux d'après les cartons de Charles Marq.

—Reims.

 

Derrière Marc Chagall, et en amitié avec lui, le maître-verrier Charles Marq (1929-1985) ; les aspects techniques du vitrail.

Cette partie est un patchwork des articles cités en sources. J'espère n'avoir trahi personne.

 

  Les vitraux de Reims sont nés d'une véritable amitié qui s'est développée entre le peintre Marc Chagall et le verrier Charles Marq. Mais avant d'en arriver là, il faut parler de l'atelier de la famille de verriers de Reims, les Simon.

1. La famille Simon, maîtres-verriers de Reims depuis 1640.

En-effet, c'est rencontre Brigitte Simon, et en l'épousant en 1949 que Charles Marq découvre le domaine du vitrail avant de reprendre avec elle l'atelier de vitrail. Car Brigitte est la fille de Jacques Simon, héritier d'une longue succession de maître-verriers installés à Reims depuis Pierre Simon, qui signe en 1640 un "petit chef-d'œuvre de corporation", verre peint aux émaux  créé d'après la Visitation de Dürer et toujours conservé dans l'atelier. Depuis, de père en fils (ou en fille), sur douze générations, chacun a eu à cœur de transmettre son savoir-faire. Au début du XXe siècle, Jacques Simon succéda à Paul Simon, construisit en 1926 l'atelier actuel de style Art Déco au 44 de la rue Ponsardin. Au lendemain de la Première Guerre Mondiale et de ses bombardements, c'est grâce aux frottis aquarellés relevés par son grand-père Pierre-Paul entre 1850 et 1872 sur les vitraux de la cathédrale qu'il peut travailler à leur restauration ( après avoir déposés en urgence en 1917 de retour du Front où il avait été blessé le maximum des fenêtres), tout en se consacrant à la restauration de nombreuses verrières de Champagne-Ardenne et à la création de vitraux pour les édifices religieux, comme le "vitrail du Champagne" de la cathédrale, des édifices civils (Bibliothèque Carnégie de Reims). 

   En 1973 Benoît Marq, le fils de Charles et Brigitte entre à l'atelier et en 1981, il en reprend les rênes et dirige l'entreprise avec sa femme Stéphanie qui en devient, en 1986, directrice générale. Ils poursuivent la tradition familiale avec en parallèle un travail de restauration de grands ensemble de vitraux du XIIe au XVIe siècles des cathédrales de France, la création personnelle et la réalisation de vitraux de peintres : Vieira Da Silva, Raoul Ubac, Diana Schor… Les créations se suivent comme à l'église de Villenauxe-la-Grande dans l'Aube (200 m2 de vitraux réalisés) où à celle de Le Chesne dans les Ardennes. En 2014, après 374 années d'existence, l'atelier rémois Atelier Simon-Marq est actuellement entré dans le giron de la société Port-Royal.

 

"A l'ombre proche de la Cathédrale, les murs qui abritent l'atelier SIMON MARQ restent un outil de travail unique: deux immenses pièces pour le dessin et l’accrochage dont les plafonds et la verrière de six mètres de haut permettent un travail à l’échelle 1, plusieurs pièces dédiées à la fabrication, un four, une cabine de gravure et une autre de sablage, et un dédale de caves où sont conservés tous les verres.

 

Car la qualité des œuvres provient aussi d’une sélection rigoureuse des verres et des colorations qui sont souvent fabriqués sur-mesure afin de pouvoir rendre toute la richesse et toutes les nuances des créations. L’atelier référence ainsi une collection enrichie au gré des collaborations successives avec de grands artistes - en particulier Marc Chagall - de plus de 1200 tons, et entrepose des réserves des verres originaux utilisés pour chaque œuvre, afin de pouvoir répondre à toute demande de réparation ou de restauration. Cette démarche lui a permis de constituer le plus vaste stock existant de verres anciens, dont la plupart ne sont plus fabriqués de nos jours."

 

2. Biographie de Charles Marq.

    Charles Marq (Paris 1923-1985) avait d'abord préparé une licence de philosophie à la Sorbonne, s'était intéressé à la musique et comme  chef d'orchestre, et amateur de musique de chambre avait fondé en 1945 avec Pierre Bonnard  la "Société de Musique italienne" à Reims. C'est dire que, bien que  fervent amateur de peinture, il ne connaissait que peu de chose de l'art du vitrail lorsqu'il rencontra sa future épouse Brigitte Simon en 1946. A ses cotés, il en découvrira toute la magie, et le couple décida de reprendre l'atelier familial. Après la réalisation de vitraux personnels à Reims, Rethel et Lyon, Charles Marq exécute à partir de 1956 des vitraux avec les peintres Jacques Villon, Roger Bissière et Marc Chagall pour la cathédrale de Metz, et c'est avec Jacques Villon qu'il grave en 1958 ses premières eaux-fortes.

 En 1959, il rencontre Joseph Sima d'où naît  une longue et profonde amitié.

En 1960, il présente au Musée des Arts décoratifs de Paris puis au Museum d'Art Moderne de New-York l'exposition sur les vitraux de Chagall pour Jérusalem. En 1963, il réalise à la demande de Marguerite et Aimé Maeght lui demandent en 1963 de réaliser les vitraux de Braque et de Ubac pour la chapelle de la Fondation Maeght à St Paul de Vence ; puis l'année suivante Jacques Lassaigne le met en contact avec Poliakoff et Vieira Da Silva. Grâce à cette dernière il rencontre Denise Renard qui fera en 1968 sa première exposition personnelle à Paris, autour de ses 12 aquatintes illustrant le poème de Claude Esteban "Celle qui ne dort pas".

    Il a réalisé de nombreux vitraux avec des artistes comme George Braque, Raoul Ubac, Poliakoff, Vieira Da Silva et il réalisera tous les vitraux de Chagall jusqu'en 1985. 

Il est nommé Conservateur du Musée National du Message Biblique Marc Chagall à Nice en 1972, ou il 
restera deux ans. Tout en poursuivant son activité de peintre verrier dans le cadre de l'atelier Jacques Simon, son oeuvre personnelle devient sa préoccupation essentielle et il s'y consacrera entièrement à partir de 1982. Il sera exposé régulièrement à partir des années 70 par la Galerie Jacob à Paris.  Il travaillera un peu partout, mais surtout dans le sillage de Joseph Sima, des époux Maeght.

 Brigitte Simon et lui reçoivent le Grand Prix National des Métiers d'Art en 1990

Au-delà des vitraux, Brigitte Simon et Charles Marq seront donc également des peintres. Mais aussi, comme le souligne leur fils Benoît, avec Jacques Simon, « ils ont tous trois eu cette aspiration commune de recherche du beau, comme une quête mystique et spirituelle de la pureté, excluant tout artifice. il y a dans cette famille une qualité de transmission du savoir-faire, mais aussi du savoir aimer, avec l'exigence ».
 De Charles Marq, François Chapon écrivait qu'il avait « révolutionné l'art du vitrail. grâce à sa sensibilité d'interprète et à son approche inventive des matériaux, il a permis à Chagall, Braque, Sima, de trouver dans la transparence de la lumière, une façon d'exprimer leur génie ».

 

 

L'aventure avec Chagall.

 

 

      C'est l'architecte en chef Robert Renard qui met en relation Charles Marq et Marc Chagall. A l'époque, Marc Chagall n'est pas très satisfait du travail accompli à l'église du plateau d'Assy. Il accepte de rencontrer le Rémois. « La connexion s'est faite aussitôt, remémore Stéphanie Simon-Marq. Chagall avait une grande affection pour Charles. Il l'appelait, « mon petit Charles ». C'était son fils spirituel ».

Le peintre dépose ses valises trois ans durant dans l'atelier, venant presque chaque jour surveiller le travail en cours. L'aventure avec Chagall qui a commencé en 1958 se poursuit jusqu'à la mort de l'artiste en 1985.

   Charles Marq  raconte :

« Rentré à l’atelier j’essayai la gamme de tons, cherchant désormais dans le verre cette souplesse, cette continuité de la lumière. Ainsi, peu à peu, je fus amené à faire fabriquer une gamme complète de verres plaqués qui permettaient une modulation à l’intérieur d’un même verre. Par la gravure à l’acide on obtient ainsi un dégradé de valeur dans un même ton jusqu’à l’apparition du blanc pur dans la couleur, cela sans l’intermédiaire de serti noir de plomb. Cette lumière, que l’on découvre, est pour moi la vie même du vitrail, car c’est le blanc qui fait vivre la couleur, la détermine, la définit, limitant le mélange optique et jouant en tout lieu le rôle de ton de passage comme le noir le fait par le moyen de la grisaille. D’après la maquette, première proposition du peintre, Chagall attend alors ma propre proposition, faite cette fois de verres et de plombs. Et lorsqu’il dit : «Maintenant, montrez-moi ce que vous savez faire!" c’est bien de l’exigence de la liberté qu’il s’agit, de cette fois dans nos pauvres mains, capables, si Dieu le veut, de laisser passer la création. Il nous montre humblement que son génie est plus grand que lui, si grand qu’il peut aussi habiter les autres. Comme j’admire cette manière au-delà de lui-même lorsqu’il arrive à l’atelier. Mon travail est là, vitrail dont chaque point le concerne mais dont il n’est pas encore responsable. Avec quelle force il entre dans cette réalité dispersée, balbutiante, squelettique. « Je prends tout », comme il dit, ne s’attardant pas à la critique, mais sachant qu’il peut faire siennes toutes ces formes, ces couleurs qui lui sont encore étrangères. Il harmonise les verres, examinant, corrigeant, ne touchant qu’à quelques points essentiels, amis avec une étonnante précision. Et peut-être son amour de la France tient-il profondément à cet esprit de clairvoyance qu’elle lui apporte dans l’irrationnel. 

Maintenant, le vitrail est « à faire ». Le verrier, comme la terre d’Adam a façonné le verre, les masses, les formes possibles, le poids de couleur nécessaire, mais le vitrail est là comme un être sans vie attendant le premier souffle. (…) Chagall travaille alors sous nos yeux éblouis. Il entre dans l’atelier avec l’exactitude d’un artisan qui sait quel travail permet qu’il sorte quelque chose, quelquefois aussi avec la précision de ces funambules qu’il aime et qui,là-haut, volent dans l’apesanteur par la grâce d’un immense travail quotidien. Artisan trouvant la vie au contact des matériaux, comme au contact des fleurs, des poètes ou des pauvres hommes. Matériaux qui, dit-il, est un talisman,… toucher ce talisman est une question de sentiment. L’idée dit toujours trop ou trop peu et l’intellect, pour lui, est resté à la porte de l’atelier. Dans l’âme, il y a une intelligence, mais dans l’intelligence il n’y a pas toujours d’âme. Il peint. La grisaille, par le seul pouvoir de la valeur et du trait, lui permettant maintenant, de tout justifier… (…) Et dans ce va-et-vient incessant le vitrail prend naissance et trouve peu à peu sa forme. Il n’y a là ni sujet, ni technique, ni sentiment, ni même sensibilité…seulement un mystérieux rapport entre la lumière et l’œil, entre la grisaille et la main, entre l’espace et le temps… comme biologique, comme moléculaire, devenant visible en rythme, couleur, proportion. Et quand le verre sembla avoir reçu son poids exact de grisaille, sa juste quantité de vie, la main s’arrête comme tenue par une autre main. Mais toute forme qui n’a pas reçu tout le sang du peintre, meurt, se flétrit, se fane, se dissout. Ah, ce n’est pas le coloriage, çà ! Pas question de rouge et de bleu là-dedans…Trouvez votre couleur et vous avez gagné. La grisaille s’étend par nappes, par accents, ordonnant, orchestrant par la valeur, jusqu’à l’instant où se perçoit cette sonorité de la couleur-sensation. Lumière…Vous la tuez ou elle vous tue, ce n’est que cela. Lumière qui traverse directement l’œuvre à peindre, qui l’anime et la fait vivre, mais qu’il faut dompter, diriger, tenir prisonnière du verre, laisser vivre à sa juste place » ( Les vitraux de Chagall, 1957-1970 cité par V. Pintelon p.47-48)

 


      Le verre utilisé : la verrerie de Saint-Just-sur-Loire.

Le verre utilisé à Reims par l'atelier Marq est fabriqué à partir de sable de la Loire provenant des verreries de Saint-Just à Saint-Just-sur-Loire (depuis 1972 commune de Saint-Just-Saint-Rambert au NO de Saint-Etienne). Il s'agit pour les vitraux de verres soufflés, seuls capables de diffuser vraiment la lumière et, par rapport aux verres industriels, de leur donner la vibration nécessaire.

Celui-ci sera donc d'abord plaqué, découpé puis peint à la grisaille et cuit au four.

   La verrerie de Saint-Just, rattachée au groupe Saint-Gobain depuis 1948, a été créée en 1826 par ordonnance de Charles X, utilisant le sable de la Loire pour le silice, le charbon des mines voisines de Saint Etienne pour les fours de fusion et le transport fluvial pour assurer les débouchés commerciaux. En 1865, Mathias André Pelletier en devient propriétaire et spécialise la Verrerie dans le verre de couleur soufflé à la bouche de la Verrerie en 1865, reprenant ainsi  l’art du verre soufflé de France, de Suisse et de Bohème, art qui sera transmis de père en fils : les verriers soufflent de grands "manchons" (grandes bouteilles) qui sont ensuite aplanis pour devenir de véritables feuilles de verre. Par ses recherches Mathias André Pelletier ressuscite la splendeur des exceptionnels rouges et bleus des vitraux du Moyen-Âge et crée de nouvelles gammes de couleurs qui composent la collection la plus complète au monde. La Verrerie devient vite la référence pour les restaurations de vitraux de cathédrales et de châteaux dans toute l’Europe.  1937 est l'année de la création de la dalle de verre couleur pour l’artiste Auguste Labouret. La Verrerie de Saint-Just est devenue en Europe, le fournisseur de référence des verres et vitraux des bâtiments historiques dans le domaine de la restauration d’art. 

  Certains des verres utilisés par Charles Marq ont été réalisés spécialement à sa demande.

 

La technique utilisé : le verre plaqué ou doublé.

 

  Charles Marq a retrouvé une technique utilisée par les verriers du Moyen-Âge et de la Renaissance , le verre plaqué (ou doublé). Il a d'abord été utilisé par ces derniers pour résoudre une difficulté technique : le verre rouge, lorsqu'il est aussi épais que les autres verres, apparaît si sombre qu'il est presque noir. Ils ont donc plaqué un verre rouge très fin sur un verre blanc d'épaisseur habituelle. Puis, ils ajoutèrent une autre technique, la gravure de ce verre rouge très fin, pour y dessiner des motifs blancs (lignes, pastilles rondes). Quoique cela concerne essentiellement alors le verre rouge, on connaît des verres plaqués et gravés d'autre couleurs (bleu notamment). L'inconvénient est que ce verre fin ancien étant plus fragile aux altérations est attaqué par la corrosion acide, faisant apparaître des mouchetures ou des plages blanches involontaires.

L'intérêt de cette technique est de disposer, dans une pièce de verre sertie de plombs et qui est d'habitude obligatoirement d'une seule couleur, de motifs blancs, ou jaune lorsqu'ils sont rehaussés d'un émail au jaune d'argent en évitant ainsi l’assemblage de plusieurs morceaux et la présence des plombs d’assemblage. Le verre est ainsi composé de deux couches différentes, l'une est fine (3/10° de mm sur les 3 mm d'épaisseur totale) et coloriée alors que l'autre est blanche ou légèrement teintée et assure la solidité.

   Le verre coloré peut être diminué dans son épaisseur soit par gravage à la meule d'émeri, soit à l'époque moderne au jet de sable ou par attaque à l'acide fluorhydrique, ce qui permet de moduler la teinte en diverses modalités : les ateliers Marq font la gravure à l'acide. On peut, en faisant varier l'épaisseur de la gravure, obtenir des variations d'intensité de couleur et donc des modelés que, dans le procédé traditionnel on obtient avec des touches de grisaille. On peut même supprimer complètement le verre de couleur par endroits. 

La verrerie de Saint-Just fabrique l'Art Glass Plaqué, de 2,5 à 5 mm d'épaisseur, qui doit sa particularité à la fine couche d'émail de couleur  déposée sur une base de verre soufflé clair ou de couleur. C'est cet  émail qui peut ensuite être gravé. Le miroitement et la brillance exceptionnelle de ce verre sont obtenus grâce aux oxydes utilisés.

 

 

Document © verrerie de Saint-Just dont le site en lien montre la palette de la cinquantaine de coloris proposée :

 

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Croquis, dessins, maquettes: les étapes de la réalisation du vitrail.

  1. Chagall réalise des petits croquis en noir et blanc au crayon ou à l'encre de Chine au pinceau,

  2. Dessins préparatoires à l'encre de Chine, lavis, plume et crayon, avec déjà des indications d'ombre et de lumière,

  3. esquisses à la gouache et à l'aquarelle où apparaît la couleur, et décidant du rythme général des plombs.

  4. Maquettes où les masses de couleurs s'organisent selon le mouvement de papiers découpés, de gaze teintée et d' étoffes collées. Dans les grandes maquettes, qui serviront pour la construction générale de la mise au plomb, les rythmes et les couleurs sont établis, mais l'emplacement des plombs n'est que suggéré, restant de la compétence du verrier. 

  5. Intervention de Charles Marq, interprète du peintre. Il s'assure auprès de la verrerie Saint-Just de la préparation des échantillons de verre correspondant au spectre chagallien. Il entreprend la mise au plomb générale et reporte le dessin sur le verre pour procéder à sa découpe.Puis vient le carton à grandeur d’exécution, déterminant le tracé des plombs que Chagall considérait comme « les os » de la verrière, la grandeur des verres à découper et les valeurs colorées aux tonalités chaudes et froides. Chaque plomb épouse sensuellement les formes des personnages et donnent à l’ensemble une harmonie secrète

  6. Nouvelle intervention de Chagall qui doit se réapproprier son œuvre. À la lumière, devant la fenêtre, commence alors un long travail de révision, Chagall travaillant à exalter la couleur et à libérer la lumière, faisant reprendre plusieurs fois certaines parties, discutant et justifiant chaque plomb et chaque verre pour exalter la couleur et libérer la lumière. C'est le vrai travail de peinture sur verre : usage de la grisaille, l'émail brun, noir ou gris étant travaillé par des coups de brosse, de griffes, de piqûres en tons de noirs opaques, de gris transparents et d'espaces de lumière crue ; usage du jaune d'argent avec ses tons jaune pâle à orangé sur les fonds blancs, vert brillant sur le verre bleu ; recours à la gravure en grattant les plaques colorées et les affinant, ici et là, par une application d'acide. La gravure permet ainsi d'éclairer la couleur, comme la peinture sur verre permet de lui donner une ombre.

  7. Charles Marcq entreprend la mise au plomb générale.

 

Ré-examiner le vitrail selon ces données techniques.

      Je reprends, après avoir acquis ces notions techniques, n'importe laquelle des vues de détail pour y appliquer ces découvertes. Prenons par exemple celui-ci :

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Le réseau des plombs montre combien il participe à la dynamisation du dessin, entraînant chaque pièce dans un mouvement d'ensemble, et on peut passer un long moment à se laisser porter par cette animation des lignes. 

En me livrant à cet examen, je découvre aussi la signature Marc Chagall Reims 19..  du coin inférieur gauche.

 

L' aile droite, le corps de l'oiseau et sa queue sont taillées dans trois pièces vert clair, mais la couleur a été ôtée en grande partie par l'acide ; le vert restant, loin d'être homogène, a été atténué par des passages plus légers qui tracent des sortes de vermicules. Quelques traits à la grisaille sombre structurent le corps, et  une grisaille plus pâle vient nervurer l'aile. La pièce de la tête semble blanche, mais elle est ourlée de bleu, ce qui ne peut être obtenue qu'en étant parti d'un verre entièrement bleu et largement décoloré par l'acide fluorhydrique ; l'œil est fait d'une tache de grisaille, mais le peintre a aussi tracé un réseau grus clair et un trait pour la bouche. L'aile gauche est violette, mais comment ce violet a-t-il été réalisé ? J'examine les autres pièces teintées de violet du panneau, et je constate que cette teinte est toujours associé au bleu : le verrier n'a pas utilisé un verre violet, mais il a (sans-doute) appliqué un émail rouge ou rose sur le verre bleu. 

  De même, la tache jaune orangée de l'épaule droite du personnage n'est pas cernée de plomb, ce n'est pas un verre jaune, mais un verre bleu qui a été blanchi à l'acide puis peint au jaune d'argent et veinuré de grisaille.

Chaque verre fait l'objet d'un travail très complexe, comme le révèle un très gros plan du visage d'Abraham :

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      Enfin, pour apprécier les choix techniques effectués, je placerai ici en comparaison la vue d'un panneau du vitrail voisin, réalisé en 2011, également par l'atelier Simon Marq et par l'atelier Duchemin de Paris sur un carton du peintre Imi Knoebel : le verre ne vient pas de la verrerie Saint-Just mais d'une verrerie allemande, il n'y a pas de peinture des verres en grisaille, pas d'application de jaune d'argent, pas de gravure du verre, et les pièces sont des monochromes bleues, rouges ou jaunes. Enfin le dessin est purement abstrait. 

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Note : les critiques sont non seulement admises, mais elles seront accueillies avec gratitude.


Sources et liens.

PINTELON (Véronique) 2004 Les conditions artistiques, administratives et historiques de la réalisation des vitraux de  Marc Chagall à la cathédrale de Reims http://www.cathedrale-reims.culture.fr/documents/chagall-pintelon.pdf

MARTEAU (Robert) 1971 Les vitraux de Chagall 1957-1970, Postface de Charles Marq, chez A.C Mazo éditeur, Paris. 

PARDOUX (Pierre)  De quelques considérations sur la technique du vitrail, http://documents.irevues.inist.fr/bitstream/handle/2042/34409/ANM_1984_192.pdf?sequence=1 

 

 

 http://www.lunion.presse.fr/article/culture-et-loisirs/atelier-simon-marq-lart-du-vitrail-de-pere-en-fils 

http://www.lunion.presse.fr/article/autres-actus/brigitte-simon-et-charles-marq-hommage-a-deux-etres-%C2%AB-solaires-%C2%BB

http://www.britishpathe.com/video/marc-chagall-works-on-a-series-of-stained-glass-wi

— A propos de Charles Marq et de son atelier:

 

- Les grandes familles de verriers http://www.lexpress.fr/informations/les-simon_649306.html

-biographie : http://galeriesabinepuget.com/old/artistes/marq_bio.php

- Articles de l'Union L'ardennais

 http://www.cathedrale-reims.culture.fr/vitraux-marc-chagall.html

http://www.franceinter.fr/dossier-marc-chagall-la-tapisserie-de-verre

http://www.limousin.culture.gouv.fr/IMG/pdf/plaquette_internet_voutezac-2.pdf

http://www.gaumontpathearchives.com/indexPopup.php?urlaction=doc&langue=EN&id_doc=218544

http://www.ateliersimonmarq.com/public/site/parutions/131201%20geo%20magazine/

131201%20ASM-%20Geo-Magazine.pdf

-https://franckjegou.wordpress.com/tag/atelier-simon-marq/

— Site de la verrerie de Saint-Just : http://www.saint-just.com/fr

— Chagall à Metz ; http://espacetrevisse.e-monsite.com/pages/mes-travaux-personnels-notes-etudes/vitraux-chagall-a-metz.html

Par jean-yves cordier
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Samedi 5 juillet 2014 6 05 /07 /Juil /2014 12:18

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Soissons.

 

      Voir dans ce blog lavieb-aile des articles consacrés aux Arbres de Jessé de Bretagne:  

Les sculptures :

Et les vitraux : 

Et en comparaison avec les œuvres bretonnes :


Ce vitrail, je ne l'ai pas vu, et lors de ma visite de la cathédrale, ayant été accueilli par des explications sur la façon dont la cathédrale avait été dépouillée de ses verrières, bêtement, j'ai manqué ce rendez-vous.

Néanmoins, afin d'enrichir la comparaison avec les autres Arbres de Jessé, j'ai réuni ici les éléments de documentation que j'ai pu trouver. 

Il s'agit de la lancette en arc brisé de la Baie 100 (maîtresse-vitre ou baie axiale haute) divisée par les barlotières en douze registres eux-mêmes divisés en trois compartiments, soit, si je compte bien, 36 panneaux dont 13 ont été refaits. Elle mesure 9,50 m. de haut et 2,20 m. de large. Le vitrail qui daterait de 1212 est semblable aux Arbres de Saint-Denis (1144), Chartres (1150), Le Mans, Amiens et Beauvais dans sa disposition avec l'alignement vertical de Jessé, de trois rois, de la Vierge et du Christ dans la rangée médiane, et de dix prophètes encadrant latéralement les personnages centraux. Le personnage de Jessé manque actuellement. La tête du Christ était peut-être jadis entourée de colombes, qui auraient été supprimées ; selon Grodecki et al. 1978, le Christ serait de 1727. 

  J'en trouve les images en ligne sur le site de l'Inventaire général de la Région Picardie avec la mention Copyright : (c) Région Picardie - Inventaire général.Droits de communication et de reproduction : reproduction soumise à autorisation du titulaire des droits d'exploitation. Numéro d'immatriculation : 2013 02 1 NUC2 AQ. Auteur du phototype : Lefébure ThierrySoissons, Cathédrale Saint-Gervais-Saint-Protais ; place Cardinal-Binet. Verrière figurée (maîtresse-vitre, verrière royale) : l'Arbre de Jessé (baie 100). 

Ma première constatation est que, là encore, comme dans les autres cathédrales, l'Arbre de Jessé a mérité la toute première place, en situation axiale, mais ici dans les verrières hautes de l'abside éclairant le chœur et non dans la chapelle axiale du déambulatoire. Cette situation d'élection  répétée sans exception (sauf à Chartres où le vitrail de Jessé est placé à l'extrémité occidentale de l'axe) ne peut être observée sans que nous ne prenions conscience de la très haute valeur que les commanditaires attribuaient à la représentation de la lignée royale de Christ et de la prédiction de sa conception virginale.

 En second lieu, je constate que parmi les personnages latéraux figurent, outre Isaïe et Jérémie, Daniel, Michée, Osias et Ézéchiel, deux Sibylles, éléments féminins vétéro-testamentaires qui ne figuraient pas dans les verrières antérieures. 

                                             

http://inventaire.picardie.fr/docs/PALISSYIM02005332.html

                                        

 

  Curieusement, alors que les Services Publics sont plutôt avares en documentation sur les verrières que les citoyens peuvent facilement admirer dans les sites prestigieux, ici, un dossier très complet est mis à notre disposition. J'en donne la copie, afin d'en faciliter la consultation sans basculer sur un nouveau lien :

"Historique

Datation(s) principale(s) : 1er quart 13e siècle ; 4e quart 19e siècle

Datation(s) en années : 1890

Justification de la (des) datation(s) : daté par source ; porte la date

Auteur(s) de l'oeuvre : Didron Édouard (peintre-verrier restaurateur)

Personne(s) liée(s) à l'histoire de l'oeuvre : Philippe II (donateur)

Justification de la (des) attribution(s) : attribution par source ; signature

Nom actuel ou historique du lieu d'exécution : lieu d'exécution: ; lieu d'exécution:

Commentaire historique :

La verrière où est représenté l'Arbre de Jessé a été réalisée dans le premier quart du 13e siècle, probablement aux alentours de 1212, date de prise de possession du chœur par le chapitre. Elle est traditionnellement considérée comme un don du roi Philippe Auguste. Comme le rapporte le chanoine Claude Dormay vers le milieu du 17e siècle, le Roy Philippe Auguste [...] donna la grande vitre que l'on void à la teste du Chœur. Dormay emprunte sans doute cette information au martyrologe de la cathédrale qui conserve le souvenir du généreux don de 30 livres parisis, fait par le roi au chapitre, et destiné à l'exécution rapide (et sans doute locale) de la maîtresse-vitre. Le thème iconographique de l'arbre de Jessé, qui se développe à partir du milieu du 12e siècle et connaît une grande faveur au 13e siècle, est une préfiguration de l'Incarnation du Christ, qui, ici, domine en majesté depuis le haut de la verrière. Cette thématique en fait donc un des principaux sujets développés dans les verrières axiales. En outre, cette représentation des rois de Juda est particulièrement adaptée à un don royal.

Par la suite, rien de précis n'est connu sur l'histoire de cette verrière jusqu'au début du 19e siècle.

L'ensemble des verrières de la cathédrale souffre d'un manque d'entretien pendant la Révolution et profite d'une restauration vers 1807, à l'aide de panneaux de vitraux provenant de l'église abbatiale Saint-Jean-des-Vignes qu'on commence à détruire. Gravement endommagées par l'explosion de la poudrière du bastion Saint-Remy, le 13 octobre 1815, puis par un ouragan en décembre 1815, les verrières sont réparées en 1816 ou 1817, intégrant au besoin des panneaux ou des verres provenant cette fois de l'église abbatiale de Braine, en cours de démolition partielle. En ce qui concerne l'Arbre de Jessé, le devis de l'expert Louis Duroché signale que dix panneaux, sur les trente-six de la verrière, sont à refaire à neuf. Les verrières de l'abside sont alors complètement remaniées, les manques étant comblés par des scènes ou des personnages empruntés à d'autres verrières de la cathédrale, ou aux édifices précédemment cités. Enfin, le vitrier restaurateur installe au centre de l'Arbre de Jessé un crucifix sur fond violet qu'il vient de créer, dans le but probable de remplacer un panneau détruit.

Le baron Ferdinand de Guilhermy, qui visite la cathédrale de Soissons à plusieurs reprises vers le milieu du 19e siècle, décrit l'aspect de cette verrière avant que soit entreprise la restauration méthodique du vitrage de l'édifice après 1850. Son rapport signale la présence du crucifix moderne, qui interrompt la chaîne des sujets et gâte l'ensemble. Le bas de la fenêtre est alors confus. Le vitrail est occupé par des personnages assis ou debout, ces derniers portant des banderoles. Au centre, se trouve un roi assis, puis le Christ assis, la tête peut-être environnée de colombes. Un autre personnage est assis au-dessus du Christ, impensable composition qui témoigne du déplacement des panneaux. L'aspect de la verrière est tel, que le visiteur - qui excelle pourtant en iconographie - n'arrive pas à reconnaître le sujet traité. Dans la fenêtre voisine (baie 102), également très confuse, le baron de Guilhermy remarque le buste d'un roi nimbé, assis dans des branches, ainsi que la Vierge, également assise entre des branches, personnages dans lesquels il reconnaît enfin des éléments d'un arbre de Jessé. D'autres éléments sont peut-être exilés à l'époque dans d'autres baies de l'abside et des chapelles absidales Saint-Pierre et Saint-Paul. En effet, dans la verrière centrale de la chapelle Saint-Pierre, sont alors placés les morceaux d'un grand personnage portant une banderole où l'on peut lire EZEC (sans doute Ezéchiel). La première fenêtre de la chapelle Saint-Paul accueille la partie supérieure du prophète Habacuc, tandis que la deuxième renferme celle du prophète Joël.

La restauration des verrières de l'abside commence vers 1865 par la verrière 104 consacrée à la mort de la Vierge. Puis le projet de rétablir les quatre verrières voisines émerge progressivement. Ces verrières et les verrières absidales sont déposées en 1882, puis mises en caisses, tandis que les baies sont bouchées par une maçonnerie de brique. Il faut attendre quelques années pour que la fabrique accepte de participer financièrement à cette restauration. En 1889, alors que la somme nécessaire à la remise en état d'une verrière a pu être rassemblée, la restauration du vitrail central (baie 100) est confiée au peintre-verrier parisien Édouard Didron, dont la soumission est la plus avantageuse. La verrière est restaurée en 1889-1890 (elle est datée et signée dans la bordure inférieure), et, au milieu de l'année 1890, Édouard Didron soumissionne à nouveau pour restaurer les trois autres verrières de l'abside. Mais cette fois, le marché est emporté par Félix Gaudin, qui a consenti le rabais le plus important. L'échelonnement du travail dans le temps et son morcellement ont privé Didron d'un certain nombre de panneaux originaux, lors de la réparation de la verrière axiale, en particulier du roi et de la Vierge qui se trouvaient dans la verrière voisine (baie 102). Édouard Didron n'a donc pu que retirer les éléments étrangers à la composition d'origine, recomposer et restaurer les personnages subsistants, et créer dans le style du début du 13e siècle plusieurs panneaux et personnages manquants (un motif décoratif à la place de Jessé endormi, un roi, le prophète Ezéchiel, une Sibylle, enfin la Vierge).

Pendant la Première Guerre mondiale, cette verrière est déposée en deux campagnes, en 1915 pour le tiers inférieur, puis en 1917 pour les panneaux restants. Quelques photographies réalisées par le service des Monuments historiques témoignent que ce vitrail a été peu victime des bombardements et n'a rien subi d'irréparable.

À l'issue du conflit, le chœur, moins atteint que la nef, est rapidement restauré. La réparation de l'Arbre de Jessé est confiée au peintre-verrier parisien Emmanuel Daumont-Tournel (9 rue François Bonvin), et achevée en 1923 ou au tout début de 1924. Déposé une nouvelle fois en 1939, et conservé pendant toute la Seconde Guerre mondiale au musée des Monuments français, le vitrail a été restauré par le peintre-verrier parisien Georges Bourgeot (3 rue des Gobelins) et reposé en 1946.

La Vierge et la partie supérieure d'un roi de Juda, que Guilhermy avait remarqués dans la verrière 102, ont quitté définitivement les fenêtres de la cathédrale en 1890. Ces panneaux devenus superflus, écartés des trois dernières verrières lors de leur restauration par Félix Gaudin, ont été donnés ou vendus au cours des années suivantes, soit par le verrier, soit par décision de la fabrique. La Vierge a été acquise par le Kunstgewerbemuseum de Berlin dans le commerce d'art, en 1904 ou 1905 semble-t-il, puis a été détruite par un bombardement ou une explosion à la fin du second conflit mondial. La partie supérieure du roi (qu'on surnomme "le roi de Bourges") a été achetée en 1921 par le collectionneur américain Raymond Pitcairn, après avoir appartenu à d'autres amateurs privés. Le panneau est actuellement conservé au Glencairn Museum de Bryn Athyn en Pennsylvanie (USA).

Désignation

Dénomination : verrière

Description

Catégorie technique : vitrail

Matériau(x) et technique(s) : verre transparent ; soufflé ; taillé ; peint ; grisaille sur verre ; plomb ; réseau

Commentaire descriptif :

La verrière prend place dans une baie libre en forme de grande lancette, qui s'achève en arc brisé à sa partie supérieure. Elle est composée de douze registres superposés de trois panneaux, accueillant (en l'état actuel) quinze personnages juxtaposés et superposés. Elle est formée d'un assemblage de pièces de "verre antique" rehaussées de grisaille. Comme souvent, le verre rouge, qui est un verre doublé, présente un aspect hétérogène.

Précision sur la représentation :

L'arbre de Jessé, au sens strict, occupe la colonne centrale. À la base, à la place de Jessé endormi, se trouve une composition ornementale, formée de deux dragons vus de profil et adossés. Ils tiennent dans leur gueule du feuillage et un arum. L'arbre se développe à partir de l'espace libre entre leurs deux queues enroulées, et forme des volutes de feuillages sur lesquelles se détache la généalogie terrestre du Christ.

En partant du bas, dans la colonne centrale, prennent place trois rois assis de face, couronnés et nimbés, tenant un sceptre. Au-dessus, est assise la Vierge, elle-aussi de face, couronnée et nimbée, les deux mains ouvertes vers l'observateur. Elle est surmontée du Christ, assis de face, portant l'auréole crucifère. Il tient un livre de la main gauche et bénit de la droite.

Les deux colonnes latérales sont réservées aux prophètes et aux Sibylles qui ont annoncé la venue de la Vierge et la naissance du Christ, ainsi qu'à des anges. Les prophètes et les Sibylles sont debout et de face, sous un arc en plein cintre qui repose sur deux consoles feuillagées. Chacun porte un phylactère sur lequel son nom est inscrit. Leur tête est tournée vers les personnages centraux, et plusieurs font un geste de la main ou du doigt qui symbolise la prise de parole ou l'enseignement. Un ange de profil et les mains jointes surmonte chacune des deux Sibylles. Une frise de feuillage entoure la verrière.

De nombreux auteurs ont rapproché avec pertinence l'iconographie de cette verrière et une miniature de même sujet se trouvant dans le psautier d'Ingeburge de Danemark, épouse du roi Philippe-Auguste et reine de France, conservé à Chantilly. Les différences qu'on remarque sur la verrière peuvent provenir de la rangée supplémentaire de personnages qui y a pris place. Elles peuvent aussi résulter des restaurations successives du 19e siècle. Les divergences principales consistent dans la présence de deux Sibylles au lieu d'une, dans l'absence de la colombe du Saint-Esprit ou des sept colombes qui symbolisent ses dons, et surtout dans le décalage de hauteur qui existe entre les personnages de la colonne centrale et les personnages latéraux, et qui fait buter le Christ sous l'ogive de la baie.

Dimension(s) :

Mesures de la verrière : h = 1002 ; la = 250. Ces mesures proviennent du mémoire des travaux de restauration effectués par Emmanuel Daumont-Tournel. Un panneau central mesure 78 sur 77 cm.

Inscriptions, marques, emblématiques et poinçons : inscription donnant l'identité du modèle ; peint ; sur l'oeuvre ; latin ; partiellement illisible ; lecture incertaine ; inscription concernant une restauration ; connu par document

Précisions sur les inscriptions, marques, emblématique et poinçons : Les noms latins de certains personnages sont peints à la grisaille sur un phylactère. Seuls les personnages superposés sur les deux côtés de la verrière sont nommés, les personnages de la partie centrale n'étant accompagnés d'aucune inscription. Les photographies des panneaux, réalisées après la Première Guerre mondiale, facilitent la lecture des noms, l'obscurcissement des verres originaux rendant cette opération presque impossible aujourd'hui in situ. Noms des personnages de la colonne de gauche, de bas en haut : YSAIAS, DANIEL, MICHEAS, SIBILLA. Noms des personnages de la colonne de droite, de bas en haut : JEREMIAS, OSIAS P, EZECHIEL, SIBILLA. Plusieurs historiens du vitrail mentionnent que le peintre-verrier restaurateur Edouard Didron a signé son travail et inscrit la date de 1890 dans la bordure inférieure de la verrière. Cette inscription est invisible depuis le sol.

Compléments de localisation

Pays de Picardie : Soissonnais

Canton : Soissons-Sud

Milieu d'implantation : en ville

 Sources documentaires ou bibliographiques

 Sources archivistiques

 AN. Série F ; Sous-série F 19 (Cultes) : F 19, carton 7890 (Travaux exécutés dans la cathédrale de Soissons au cours de la période concordataire ; 1887-1893).

Rapport de l'architecte Paul Gout, en date du 1er août 1889.

AMH (Médiathèque de l'Architecture et du Patrimoine). Série 81 : 81/02, carton 195. Réparations diverses (1923).

Dossier Travaux 1923 (Mémoire des travaux de réparation de vitraux exécutés sous la direction de M. Brunet).

AMH (Médiathèque de l'Architecture et du Patrimoine). Série 81 : 81/02, carton 205. Soissons, cathédrale Saint-Gervais et Saint-Protais, dommages de guerre (1945-1950) ; travaux (1953-1979).

Dossier 17 : travaux de 1945 à 1950 (Mémoire des travaux de pose de vitraux anciens exécutés par Monsieur Bourgeot).

A. Evêché Soissons. Série L (temporel) ; Sous-série 6 L : 6 L Soissons 1815-1818 (travaux de la cathédrale, à la suite de l'explosion).

2e dossier, devis de l'architecte Duroché, daté du 8 février 1816.

BnF (Cabinet des Manuscrits) : naf 6109 (collection Guilhermy, 16). Description des localités de la France (Soissons).

folios 255 v°, 256 r°, 257 r°-258 r°.

 

Bibliographie

 

ANCIEN, Jean. Vitraux de la cathédrale de Soissons. Réédition du livre du 24 juillet 1980. Neuilly-Saint-Front : imprimerie Lévêque, 2006. p. 104-112. 

BINET, chanoine Henri. De Paris à Notre-Dame de Liesse par Villers-Cotterêts et Soissons. Souvenirs de voyage de l'année 1644. Bulletin de la Société archéologique, historique et scientifique de Soissons, 1908, Troisième séance, Lundi 2 mars 1908, p. 29-38. p. 35.

BRUNET, Émile. La restauration de la cathédrale de Soissons. Bulletin monumental, 87e volume, 1928. p. 68-71, p. 91. Bulletin de la Société archéologique, historique et scientifique de Soissons, 1920-1921, 4e série, t. 1, séance du lundi 6 décembre 1920. p. XXIII.

C. L. Soissons. - Carême de 1892. - Travaux à la Cathédrale. La Semaine religieuse du Diocèse de Soissons et Laon, 1892, n° 14, samedi 2 avril 1892. p. 219.

CARLIER, Claude. Histoire du duché de Valois, ornée de cartes et de gravures, contenant ce qui est arrivé dans ce pays Depuis le temps des Gaulois, & depuis l'origine de la Monarchie Françoise, jusqu'en l'année 1703. Paris : Guillyn, Libraire ; Compiègne : Louis Bertrand, Libraire-Imprimeur du Roi & de la Ville, 1764. 3 vol. t. 2, p. 235.

CAVINESS, Madeline Harrison. Stained Glass before 1700 in American Collections : New England and New York. Corpus Vitrearum Checklist 1. Studies in the History of Art, volume 15, Monograph Series I. Washington (D.C.) : National Gallery of Art, 1985. p. 40, 64, 97.

CAVINESS, Madeline Harrison. Stained Glass before 1700 in American Collections : Mid-Atlantic and Southeastern Seabord states. Corpus Vitrearum Checklist 2. Studies in the History of Art, volume 23, Monograph Series I. Washington (D.C.) : National Gallery of Art, 1987. p. 28, 29, 109, 111.

COLLET, Émile. L'Explosion de la Poudrière de Soissons. Bulletin de la Société archéologique, historique et scientifique de Soissons, 2e série, t. 4, 1872-1873, séance du 3 février 1873, p. 219-238.

COLLET, Émile. Le siège de Soissons et l'occupation allemande dans le Soissonnais 1870-1871. 2e édition, Soissons : Eug. Ebel éditeur, 1901. p. 184.   

DORMAY, chanoine Claude. Histoire de la ville de Soissons, et de ses rois, ducs, comtes et gouverneurs. Avec une suitte des Evesques, & un Abbregé de leurs actions : diverses remarques sur le clergé, & particulierement sur l'Eglise Cathedrale ; et plusieurs recherches sur les vicomtez & les Maisons Illustres du Soissonnois. Soissons : Nicolas Asseline, 1663-1664, 2 vol. t. 2, p. 194.

[Exposition. New-York, The Metropolitan Museum of Art. 1982]. Radiance and reflection : medieval art from the Raymond Pitcairn collection. Réd. Jane Hayward, Walter Cahn. New-York : The Metropolitan Museum of Art, 1982. p. 140-142.

FRANCE [sous la direction de GRODECKI (Louis), PERROT (Françoise), TARALON (Jean)]. Corpus Vitrearum Medii AeviLes vitraux de Paris, de la Région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais. Recensement des vitraux anciens de la France, vol. 1. Paris : éditions du CNRS, 1978.p. 171.

GRODECKI, Louis. "Un vitrail démembré de la cathédrale de Soissons". Gazette des Beaux-Arts, 1953, série 6, volume XLII, p. 169-176.

GRODECKI, Louis, BRISAC, Catherine. Le vitrail gothique au XIIIe siècle. Fribourg (Suisse) : Office du Livre, 1984. p. 30, p. 37 (ill. 25), p. 38, p. 261.

GRODECKI, Louis. Les vitraux soissonnais du Louvre, du musée Marmottan et des collections américaines. La Revue des Arts, 1960, t. 10, n° 4-5, p. 163-178. p. 171-172.

GRODECKI, Louis. Fragments de vitraux de Soissons à Washington. Bulletin monumental, t. CXVII, 1959, p. 77-78.

 

GUILHERMY, Ferdinand de. Didron. Annales archéologiques, tome vingt-cinquième, 1865, p. 377-395. p. 393.

LECLERCQ DE LAPRAIRIE, Jules-Henri. Notes sur les vitraux de la cathédrale de Soissons. Bulletin de la Société archéologique, historique et scientifique de Soissons, t. 5, 1851, 5e séance, 6 mai 1851, p. 102-106.

LEFÈVRE-PONTALIS, Eugène. Soissons. Monuments religieux. Cathédrale. In Congrès archéologique de France. LXXVIIIe session tenue à Reims en 1911 par la Société française d'Archéologie. Paris : A. Picard, Caen : H. Delesques, 1912, t. 1, p. 318-337. p. 335-336.

LÉPAULART, Dom Nicolas. Journal de D. Lépaulart, religieux du monastère de St Crépin-le-Grand de Soissons, prieur de Ste Geneviève, curé de Cœuvres, sur la prise de cette ville par les Huguenots en 1567. Édité aux frais et par les soins de la Société historique, archéologique et scientifique de Soissons. Laon : Imprimerie d'Ed. Fleury, 1862.p. 34, 56.

LUNEAU, Jean-François. Félix Gaudin, peintre-verrier et mosaïste (1851-1930). Collection Histoires croisées. Clermont-Ferrand : Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2006.

MIGEON, Gaston. La donation Octave Homberg au musée du Louvre. Gazette des Beaux-Arts, 50e année, 1908, 1er semestre.p. 117-118.

PÉCHENARD, Monseigneur Pierre-Louis. La grande guerre. Le Martyre de Soissons (Août 1914-Juillet 1918). Paris : Gabriel Beauchesne, 1918.p. 85, 131, 191, 263, 345-346.

PERROT, Françoise. Un vitrail démembré de la cathédrale de Soissons : la verrière de Saint Nicaise et de Sainte Eutropie. Bulletin monumental, 1984, t 142-IV, p.455-456.

POQUET, abbé Alexandre, DARAS, abbé Louis-Nicolas. Notice historique et archéologique de la cathédrale de Soissons, avec la biographie de ses évêques. Soissons : Voyeux-Solin, 1848.p. 62-68.

SANDRON, Dany. La cathédrale de Soissons, architecture du pouvoir. Paris : Picard éditeur, 1998.p. 43, 61.

SUIN, Auguste. Procès-verbal devant notaires, du 28 avril 1568, constatant le sac de la cathédrale par les huguenots. Bulletin de la Société archéologique, historique et scientifique de Soissons, t. 12, 1858, 5e séance, lundi 3 mai 1858, p. 66-70.

Soissons. - Les Cloîtres de Saint-Jean. - Les Verrières de la Cathédrale. La Semaine religieuse du Diocèse de Soissons et Laon, 1889, n° 50, samedi 15 décembre 1889.p. 901-902."

   La lecture de ce document m'incite à m'intéresser au Psautier d'Ingeburge de Danemark , l'épouse de Philippe-Auguste qui est tenu comme le donateur de ce vitrail : le manuscrit est conservé au musée Condé de Chantilly et dont je trouve des images en ligne ©RMH: Il s'agit du Ms9 folio 14v daté du début du XIIIe siècle. Ce manuscrit a été décrit par Léopold Delisle (Léopold Delisle Notice sur le psautier d'Ingeburge. Bibliothèque de l'école des chartes 1867  Volume 28 pp. 201-210, Persee ). Ici, on trouve au dessus de Jessé allongé un premier roi jouant de la vièle (comme à Amiens), un second roi jouant de la harpe, la Vierge tenant un livre fermé (comme à Amiens), puis le Christ bénissant de la main droite et tenant un livre ouvert. Le Christ est encadré par deux anges qui l'honorent, la Vierge par un prophète et une sibylle, les autres par des prophètes. Les prophètes, nimbés, et la Sibylle, sont inspirés par une colombe dont le bec s'approche de leur oreille. Sept colombes entourent le Christ pour témoigner des Dons dont il dispose et, par l'oiseau supérieur descendant verticalement, de son lien avec le Père.

 Les photographies disponibles ne permettent pas de lire les phylactères et d'identifier les prophètes. 



 

 

D'autre part, le site de la Société archéologique, historique et scientifique de Soissons donne accès sur son site au calque ou carton de deux panneaux restaurés par Didron en 1891 puis "vendus frauduleusement" et, pour celui de la Vierge, détruit par un bombardement. 

 

 

 

Cathédrale de Soissons, verrière de l'Arbre de Jessé.

 

Cathédrale de Soissons, verrière de l'Arbre de Jessé

 

Sources et liens.

 

— Société Archéologique, Historique et Scientifique de Soissons, Cathédrale de Soissons. En ligne 

Par jean-yves cordier
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Jeudi 26 juin 2014 4 26 /06 /Juin /2014 22:09

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Beauvais.  Baie 0 lancette A.


Quand six rois et une vierge essayent l'Acrobranche de Jessé.

 

     Voir dans ce blog lavieb-aile des articles consacrés aux Arbres de Jessé de Bretagne:  

Les sculptures :

Et les vitraux : 

Et en comparaison avec les œuvres bretonnes :


  I. Situation dans la cathédrale.

Comme dans la basilique Saint-Denis (1140), comme dans la cathédrale saint-Julien du Mans (1235), comme dans la cathédrale d'Amiens (v.1242), le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, qui date de 1240, éclaire la chapelle axiale du déambulatoire qui est consacrée à la Vierge. A Soissons (1212), le vitrail de Jessé occupe, de façon comparable, la baie axiale de l'abside du chœur ; à Chartres, il est placé au début de l'axe ouest-est, sur la façade occidentale.

  Cette situation privilégiée célèbre la réalisation du plan du Salut à travers une généalogie glorieuse et miraculeuse, glorieuse parce qu'elle mène de Jessé à Jésus en passant par quinze rois de Juda dont David et Salomon, prodigieuse et mystérieuse parce qu'elle réalise la prophétie d'Isaïe  annonçant que l'Emmanuel naîtrait non seulement de la lignée de Jessé, mais aussi d'une Vierge par une conception virginale inouïe.

 Je m'arrête un instant sur cette constance par laquelle les bâtisseurs de cathédrale du XIIe et XIIIe siècle ont donné la première place, à l'apex de l'axe ouest-est qui oriente la nef puis le chœur, à cette représentation. (On la trouve aussi, à Amiens ou à Saint-Pierre de Beauvais, sculptée dans la pierre du portail occidental). L'Arbre de Jessé est d'abord pour l'Église un point d'origine, puisqu'il illustre l'incipit de l'évangile de Matthieu (Mt 1:1-17), lequel précise la généalogie de Jésus d'Adam à Abraham, d'Abraham à Jessé et son fils le roi David puis de David à Jeconiah (les quinze rois de Juda) et enfin de Salatheil à Joseph, père juridique du Christ. Mais la succession sur le vitrail de Jessé et des Rois mène à la Vierge couronnée, faisant passer cette filiation par la virginité de Marie et par une conception d'origine divine. Enfin, elle culmine par le Christ Rédempteur. Elle témoigne de l'inscription du plan du Salut dans l'Histoire, du rachat de la faute d'Adam par le sacrifice de la Croix, et du rôle d'intercession et de médiation de la Vierge dans un condensé de la Foi qui s'amplifie de la présence latérale des prophètes. Dans ces cathédrales gothiques où c'est la lumière qui tient le premier rôle comme métaphore du Divin, les couleurs bleu et rouge du vitrail axial disent que cette Divinité a pris parole à travers la voix des prophètes annonçant le Christ qui est Verbe. Comme à Saint-Denis où Suger avait élaboré des vitraux qui étaient de profondes leçons de typologie et de théologie médiévales, les Arbres de Jessé du Mans, d'Amiens et de Chartres sont très loin du "livre d'image pour les simples", et reçoivent la lumière du soleil levant pour irradier la fine pointe de la méditation chrétienne sur les mystères de l'Incarnation et de la Rédemption.  


 Dans cette cathédrale comme à Saint-Denis, Le Mans et Amiens, le déambulatoire est entouré en effet de six chapelles rayonnantes, abritant souvent les reliques des saints qui y sont honorés, et entourant la chapelle axiale, la Chapelle de la Vierge aux vitraux consacrés à l'Incarnation et à la Rédemption. Mais à Beauvais, au lieu de comporter deux travées et sept baies et d'être plus grande que les autres, cette chapelle est identique aux six autres, et n'est éclairée que par trois baies. Chaque baie (désignée Baie 1 à gauche, baie 0 au centre et baie 2 à droite) comportant deux lancettes jumelles couronnées par une rose, la chapelle de la Vierge dispose de six vitraux :

— Baie 1 : Vie d'un saint ;  Rose moderne.

— Baie 0 : lancette A à gauche : Arbre de Jessé Au dessus, la Rose : Crucifixion.
           lancette B à droite : Vie de Marie et de Jésus   

— Baie 2 : Miracle de Théophile.  Rose moderne (Théophile et le diable)

 

  Les six chapelles rayonnantes latérales sont ici, de gauche à droite :

à gauche :

  •  la Chapelle Saint-Denis
  • la Chapelle Saint-Vincent-de-Paul ou Notre-Dame de Lourdes (Remploi d'un vitrail médiéval dans une verrière moderne.)
  • la Chapelle Saint-Joseph ou Saint-Étienne 

A droite :

  • la Chapelle Sainte-Anne ou Saint-Jean-l’Évangeliste (Vitraux de Jacques Le Chevallier : Vie de sainte Anne) 
  • la Chapelle Saint-Lucien ou Saint-Sébastien (Vitraux de Barillet)
  • la Chapelle Sainte Jeanne-d’Arc.

 

Vue d'ensemble du vitrail de l'Arbre de Jessé .

Datation : 1240 (règne de Saint Louis ; épiscopat d'Arnout succédant à Geoffroy II d'Eu (1223-1236).

.

Il est divisé par de solides barlotières en neuf registres horizontaux et en trois travées verticales délimitant ainsi vingt-sept panneaux abritant chacun un seul personnage.

La travée qui s'élève au centre part de Jessé en bas, d'où naît six rois de Juda dans une mandorle formée par les branches de l'arbre, puis la vierge, et enfin le Christ entouré de sept colombes.

De chaque coté, deux personnages de l'Ancien Testament témoignent d'une lecture des Livres prophétiques comme annonçant la venue du Rédempteur, mais rappellent aussi que les prophètes, comme le clergé au XIIIe siècle, étaient les conseillers avisés des rois. 

 

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Registre inférieur : Jessé endormi et deux prophètes.

Cliquez sur chaque image pour l'agrandir.

  Ici comme à Saint-Denis, à Chartres, au Mans ou à Amiens, le patriarche Jessé est allongé sur son lit, couché sur le coté droit, la tête (et le tronc) relevée     par des coussins, la main sous la joue dans la posture du songeur ; mais ici, ses yeux sont ouverts. Il n'y a pas d'ambiguïté, Jessé ne dort pas, il est l'objet d'un Songe inspiré, l'un des canaux de communication préférés de Dieu lorsqu'il s'adresse à l'être humain. Et, là aussi, le rêve prophétique de Jessé visualisant la longue lignée de des descendants accédant au trône se concrétise par un tronc qui se dresse en une raide colonne blanche après s'être épanouie précocement par un bouquet initial de feuilles à forme d'acanthe, et par des rejetons formant de généreuses et élégantes volutes. Cette profusion de formes est aussi un jaillissement de couleurs : feuilles jaunes, pourpres, vertes, et rouges.

  Mais, à la différence des œuvres du XIIe siècle, on ne voit ici ni architecture rappelant que la scène se passe à Bethléem, ni lampe allumée témoignant de la Lumière de l'Esprit, ni inscription.

  L'architecture reprend ses droits et sa rigueur dans les deux panneaux latéraux, pour former une niche à arcade (simple cintre ou ébauche de trilobe tracés de verre blanc), et surtout pour placer au dessus de chaque prophète un édifice que deux croix, incitent à considérer comme la préfiguration de l'Église qui, dès à présent, trouve dans les Livres qu'ils écrivent ses prémisses.

Les prophètes sont nimbés, privilège d'habitude réservé aux saints néo-testamentaires.

Bien que cela soit, à cet étage, mal visible, un examen détaillé de l'image montre que les deux personnages tiennent un phylactère qui portent, sinon une inscription, du moins quelques lettres ou caractères. Ils seront plus évidents plus haut, mais nous pouvons déjà déceler leur présence ici.


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 Comparaison :

— Saint-Denis (1144):

saint-denis 9549cc

— Chartres (1150) : 

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— Le Mans (1235) :

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— Amiens (v.1242) :

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Deuxième registre : Roi de Juda entre deux prophètes.

Cet arbre de Beauvais compte six rois, sur les quinze que mentionnent la généalogie de Jésus énoncée dans l'évangile de Matthieu 1: 1-17.  Et aucun attribut, aucune inscription n'indiquent leur nom. Pas de harpe donc pour David, si c'est le fils de Jessé qui apparaît ici, assis sur une balancelle de tiges, se tenant des pieds et des mains aux branches et conservant son équilibre sans perdre sa couronne.

Sur le phylactère de gauche, je lis OISOISOI, et sur celui de droite OISOIOI. Sans-doute écrit dans cette "langue des oiseaux" que seuls les poètes et les prophètes entendent. Au dessus d'eux, les deux édifices, parfaitement semblables entre eux et avec les précédents.


arbre-de-jesse 5487c

      Comparaison :

— Saint-Denis (1144);

saint-denis 9550c

— Chartres (1150) :

arbre-de-Jesse 6687cc

 

— Le Mans (1235) :

arbre-de-jesse 1670ccv

— Amiens (v.1242) :

arbre-de-jesse 5185c


Troisième registre : Roi de Juda entre deux prophètes.

Fils de David et petit-fils de Jessé, voici Salomon dans toute sa gloire.

Les deux prophètes vous présentent ce message : ITVOIJVOT.


arbre-de-jesse 5488c

 


Quatrième registre : Roi de Juda entre deux prophètes.

      Un prophète dit OSIVO et l'autre VOISOI..

arbre-de-jesse 5489c

 

 


Cinquième registre :  Roi de Juda entre deux prophètes.

VOIVOIVOI  chante le prophète; OVIOVIO répond l'autre. 


arbre-de-jesse 5490c

 

 

Sixième registre : Roi de Juda entre deux prophètes.

Le prophète de droite dit : .IOVOI.VO


arbre-de-jesse 5491c

 

Septième registre : la Vierge entre deux prophètes.

La Vierge est couronnée, voilée, vêtue  d'un manteau jaune et d'une robe pourpre pâle. elle tient un livre fermé.

Autour d'elle, les prophètes chantent ISOI et VOVISIOV.


arbre-de-jesse 5492c

 

 

Comparaison :

  —Saint-Denis (1144) :

saint-denis 9553c

—Chartres (1150): 

arbre-de-Jesse 6689c

 

—Le Mans (1235) : 

arbre-de-jesse 1669cv

 — Amiens (1242 ?):

  arbre-de-jesse 5195c


Huitième registre : le Christ et les sept colombes de l'Esprit.

   Le Christ porte un nimbe crucifère, une robe verte et un manteau vieux-rose ; tandis qu'il trace une bénédiction de la main droite, il présente de la main gauche un livre ouvert.

  Sur la double page de ce livre est représenté un arbre stylisé à cinq branches  avec les inscriptions ISOI / SO.. / IOSI / S.IO. Si celles-ci restent mystérieuses, elles sont semblables à celles des prophètes. Celui de gauche tient le phylactère les lettres OISOISO et celui de droite OISOIVOI.

Puisque ces lettres sont découvertes présentées par le Christ, il n'est pas possible d'en faire, comme j'en avais la tentation en les déchiffrant sur les premières banderoles, des restaurations fantaisistes, ou la signature d'un verrier, ou des caractères aléatoire singeant un verset biblique. Leur répétition amène à penser qu'il s'agit de la langue des anges, parole divine inspiratrice qui n'est accessible qu'à celui qui a reçu de l'Esprit Saint le don de glossolalie et d'interprétation. Dés lors, leur signification sort de l'anecdotique et témoigne d'une réflexion théologique sur le travail de cette parole durant la période vétero-testamentaire, parole à laquelle la rédemption du Christ et la descente du Paraclet donne accès. 

 

  Je vous propose de jeter un coup d'œil au site suivant :http://cathedrale.gothique.free.fr/cathedrale_Chartres_Christ.htm pour constater d'une part que le panneau homologue du vitrail de Chartres est très proche de celui-ci, mais surtout pour constater qu'autour des têtes des sept colombes chartraines, dans leur nimbe, sont inscrites des lettres qui ne sont pas déchiffrables. Correspondent-elles à d'anciennes inscriptions devenues illisibles, ou, comme les constatations que nous venons de faire à Beauvais y incitent, à des lettres isolées et dépourvues de sens, autre exemple de Langue des oiseaux qui ne trouve sa résolution que par la convergence des sept messages dans la personne du Christ qui en révèle le sens ?

 

 

arbre-de-jesse 5493c

 

Comparaison (Cliquez pour agrandir):


— Saint-Denis (1144) :

saint-denis 9554c

— Chartres (1150):

arbre-de-Jesse 6690cc

 

—Le Mans (1235) : 

arbre-de-jesse 1668cv

 — Amiens (1242 ?) : panneau manquant.

arbre-de-jesse 5195c (2)


— Abbaye de Gercy 1230-1240 ( Vitraux longtemps conservés en l'église de la Varenne-Jarcy et provenant sans-doute de l'abbaye de Gercy (établie en 1260) ; les deux panneaux de cet Arbre de Jessé se trouvent actuellement au musée de Cluny ; Image 

   

 

 

 

Rosace : la Crucifixion.

 

  Cette rose placée au dessus des deux lancettes de la baie 0 est consacrée à la Crucifixion. Je rappelle que la lancette de droite est consacrée à la Vie du Christ et de la Vierge. Le motif est donc parfaitement logique sur le plan théologique et complète parfaitement la "démonstration" de l'Arbre de Jessé en plaçant la scène princeps de la Rédemption au dessus de l'Arbre de l'Incarnation. 

   La rose est découpée par le remplage en un cercle central et en huit portions de cercles périphériques. Dans le cercle  s'inscrit un carré et quatre demi-cercles, jouant sur le symbolisme respectivement terrestre et céleste du carré et du cercle. 

Dans le carré le Christ en croix au nimbe crucifère, les reins ceints d'un périzonium pourpre, a succombé à son supplice et Longin lui donne le coup de lance dans le flanc droit qui vérifie son décès. A droite, un soldat tend l'éponge imbibée de vinaigre à l'extrémité de la tige d'hysope. Au dessus, encadré par le soleil et la lune témoignant de l'ébranlement cosmique, le titulus porte l'inscription : JE.V. =J REI.VS Dans les scènes latérales se trouvent Marie, et Jean tenant un livre (son évangile).

Au dessous, entre deux plantes, un homme se dresse hors d'une tombe dont le couvercle est rabattu ; il tient une coupe, indiquant ainsi que le sang du Christ devenu coupe de l'Eucharistie est rédemptrice.



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Détails.

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Discussion.


 I. Les sept colombes.

Dans les cinq exemples de vitraux d'Arbre de Jessé du XII et XIIIe siècle de Saint-Denis (1144), Chartres (1150), Le Mans (1235), Abbaye de Gercy 1230-1240 et Beauvais, les colombes sont au nombre de sept, sont nimbées, sont posées sur (ou reliées à) un rameau de l'arbre, entourent la tête du Christ et le plus souvent convergent vers elle par la pointe de leur bec.  Mais, et c'est ce qui m'interpelle, l'une d'entre elles, au sommet, est verticale et fait un piqué comme si elle voulait enfoncer son bec dans le  divin vertex. Cette singularité m'incite à approfondir l'interprétation habituelle qui y voit "les sept dons de l'Esprit". 

1°) Les colombes d'Isaïe.

    Il semble parfaitement logique de voir ces oiseaux représentés sur les Arbres de Jessé puisque ce motif est intimement lié à la citation du prophète Isaïe  Is 11:1-2 Et egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet , "Puis un rameau sortira du tronc d'Isaïe [Jessé], Et un rejeton naîtra de ses racines", puisque cette citation se poursuit par  et requiescet super eum spiritus Domini spiritus sapientiae et intellectus spiritus consilii et fortitudinis spiritus scientiae et pietatis,  "L'Esprit de l'Éternel reposera sur lui: Esprit de sagesse et d'intelligence, Esprit de conseil et de force, Esprit de connaissance et de crainte de l'Éternel." (Trad. Louis Segond). 

  La mise en image du verset d'Isaïe associe donc la représentation de Jessé, de son rameau (l'arbre), de son rejeton  mais aussi celle de l'Esprit de Dieu et de ses six modalités sous la forme traditionnellement donnée à l'Esprit Saint, la colombe. Effectivement, c'est ce que nous constatons sur l'exemple d'Arbre de Jessé le plus ancien que nous conservions, et qui date de 1085 environ, le Codex Vyssegradensis.

Le Codex Vyssegradensis (1086)

  Ce manuscrit enluminé de 108 folios, aussi connu sous le nom de Codex de Vyšehrad ou Évangile du couronnement de Vratislav II, premier monarque de la Bohême qui était auparavant un duché  a été réalisé à la demande de diplomates tchèques afin d'honorer l'anniversaire du couronnement du roi Vratislav qui a eu lieu en 1085. Il provient probablement du scriptorium du monastère de Saint-Emmeran à Ratisbonne.  Le manuscrit est maintenant à la Bibliothèque nationale tchèque à Prague. L'Arbre de Jessé du folio 4v est précédé par six pages enluminées consacrées aux quatre évangélistes (folio 1v), aux préfigurations du Christ (trois pages de douze personnages), et à deux scènes de l'Ancien Testament (folio  4r). Ces scènes sont importantes pour la compréhension de l'Arbre de Jessé dans son contexte. L'une représente Moïse face au Buisson ardent avec l'inscription Res miranda viret rubus integer et tantam ardet  ("le buisson qui était vert se mit à brûler miraculeusement") et l'autre représente la floraison du bâton d'Aaron témoignant de son élection divine, avec l'inscription contra ius solitum parit arida virgula fructum (" contre toutes les règles, le petit bâton [la verge ou le rejeton d'Aaron] produit des fruits secs").

 folio 4r

 

  Dans cette enluminure du folio 4v qui précède le début de l'évangile de Matthieu (Liber generationis...) le prophète Isaïe présente à Jessé un phylactère où est inscrit la prophétie egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet  et requiescet super eum spiritus Domini, alors qu' un arbre pousse des pieds de Jessé. Il est remarquable de constater qu'au lieu de les ancêtres vus dans les représentations ultérieures, ce sont sept colombes nimbées qui sont dessinées sur les branches. Au dessus est inscrit en lettres capitales VIRGULA JESSE PROCEDIT SPLENDIDA FLORE ("un petit rameau  de Jessé a fait fleurir une fleur splendide"). Le Christ n'est figuré que sous sa forme métaphorique d'une tige fleurie portant les sept oiseaux, en toute fidélité littérale avec la prophétie, et la Vierge n'est suggérée qu'à celui qui devine le jeu de mot virgula (rejeton)/virgo (vierge).

Quoiqu'il en soit, le lien entre l'Arbre de Jessé, la citation d'Isaïe et les colombes est donc parfaitement explicite dès la première apparition du motif iconographique.

 Les colombes sont alignées sur un axe horizontal. Pourtant l'une d'elle, centrale, est seule sur la branche maîtresse, et les six autres sont tournées vers elles, trois tournées vers la droite et trois vers la gauche. Il existe donc déjà une hiérarchisation des sept Esprits en 1+6 , parfaitement conforme au texte d'Isaïe, la colombe centrale étant le Spiritus Domini. 

  Au dessus, dans le registre supérieur, un homme couronné et vêtu selon la mode carolingienne tient un bâton fleuri dans la main droite et une croix dans la main gauche ; il se tient devant la porte d'un bâtiment. Une inscription Clausam rex portam penetrat. Que respicit ortum (+/- "Le roi est passé par la porte close, celle qui regarde vers l'orient.") renvoie à une double citation des visions d'Ézéchiel :

Ez.44:1-2 et convertit me ad viam portae sanctuarii exterioris quae respiciebat ad orientem et erat clausa et dixit Dominus ad me porta haec clausa erit non aperietur et vir non transiet per eam quoniam Dominus Deus Israhel ingressus est per eam eritque clausa "Il me ramena vers la porte extérieure du sanctuaire, du côté de l'orient. Mais elle était fermée. Et l'Éternel me dit: Cette porte sera fermée, elle ne s'ouvrira point, et personne n'y passera; car l'Éternel, le Dieu d'Israël est entré par là. Elle restera fermée."

Ez 11:1 et elevavit me spiritus et introduxit me ad portam domus Domini orientalem quae respicit solis ortum. "L`esprit m`enleva, et me transporta à la porte orientale de la maison de l`Éternel, à celle qui regarde l`orient." Ces versets d'Ézéchiel sont considérés par la typologie médiévale comme annonçant la naissance virginale du Christ*. C'est donc bien lui qui est représenté ici, au sommet de l'Arbre de Jessé, tenant la croix de son sacrifice et le bâton fleuri qui est tout à la fois la verge de Moïse, la virgula du grand-prêtre Aaron et le rameau de Jessé, devant la porte close témoignant de sa conception et de sa naissance virginale. Dans la tradition de l'Église ce passage du Christ à travers la "porte close" de l'utérus et de l'hymen de Marie se poursuit lors du passage de son corps ressuscité hors du tombeau malgré la lourde pierre qui le fermait, puis encore lors de son entrée dans le Cénacle dont les portes étaient fermées (Jean 20:19).

* L'hymne latin composé par saint Ambroise (340-390) et chanté en grégorien aux temps liturgiques de Noël disait Fit porta Christi pervia Referta plena gratia : Transitque Rex, — et permanet Clausa, ut fuit, per saecula. Genus superni numinis Processit aula Virgin is, Sponsus, Redemptor, Conditor, Suae Gigas Ecclesite. Honor Matris et gaudium ...

" pour le Christ la porte s'ouvrit Qui mène à la grâce suprême. Le roi la traverse et elle reste, Comme elle fut, infranchissable pour les siècles." Voir Ambrosius,  In apocalypsin expositione. De visione septima, Patrologie Latine, XVII, col. 948.

L'herméneutique ambrosienne fut reprise par Raban Maur, dans ses Allégories sur la Sainte Écriture , «Porta, Virgo Maria, ut in Ezechiele : «Porta haec clausa erat, et non aperielur», quod Maria et ante partum incorrupta, et post partum mansit illaesa ». Geoffroy de Vendôme dans un sermon pour la Nativité, Rupert de Deutz dans son commentaire sur Ezéchiel et son commentaire sur le Cantique des Cantiques, Honorius dit d'Autun dans son Spéculum Ecclesiae, Adam de Prémontré dans un sermon de l'Avent, font de même. (D'après R. Favreau)

Les deux folio 4r et 4v développent donc directement ou par allusion le thème de la Verge, virga en latin :

virga (verge, rejeton) de la prophétie d'Isaïe 11:1  egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet.

virgula (petite verge, petit bâton) d'Aaron qui apparaît dans Nombres 17:15-23. Dans la conjuration de Coré, Dathan et Abiron contre Moïse et Aaron, Dieu ordonna à Moïse (Nombres 17 :1-3) de recevoir une verge de chacun des chefs de tribu, et d'y joindre celle d'Aaron, afin que le Seigneur fit connaître par un miracle quelle était la tribu qu'il choisissait pour l'exercice de son sacerdoce. On ramassa donc douze verges, selon le nombre des tribus; celle d'Aaron faisait la treizième. On écrivit sur chacune d'elles le nom du prince de la tribu qui l'avait offerte; on les mit dans la tente de l'assemblée, où le Seigneur avait accoutumé de se manifester à Moïse; et le lendemain on retira ces verges, et on remarqua que pendant cette nuit la verge d'Aaron avait poussé des boutons fleuri, et que ces fleurs s'étaient forées en amandes. "Moïse les déposa devant l'Eternel, dans la tente de l'acte de l'alliance. Le lendemain, il entra dans la Tente et constata que le bâton d'Aaron qu'il avait déposé pour la tribu de Lévi avait produit des bourgeons, et qu'il s'y trouvait des fleurs écloses et même des amandes déjà mûres" (l'amandier fleurit avant tous les autres arbres).

— Verge de Moïse, citée dans Nombre 17:1-3 : c'est à la fois le bâton qui sert à conduire les troupeaux, celui qui se transforme en serpent afin de convaincre le peuple ou le pharaon de ses pouvoirs, et celui de sa fonction sacerdotale. Certes l'artiste représente le Buisson ardent plutôt que la scène où Dieu confère à ce bâton des propriétés miraculeuse, mais l'allusion est perceptible.

Ainsi, le Christ, Verge (rejeton) de Jessé, Grand Prêtre du Christianisme comme Aaron le premier grand prêtre de l'Ancien Testament, initiateur d'une Nouvelle Alliance comme celle conclue entre Dieu et Moïse, tient-il ici dans la main la verge fleurie. Dès la première représentation de l'Arbre de Jessé, les principales réflexions théologiques, typologiques et symboliques sont présentes. La Vierge (Virgo), non représentée elle-même, figure par la mention de Clausam Portam, Porte close qui qualifie sa virginité. 

  Jean Anne Hayes Williams, qui a la première étudié ces enluminures, méconnaît, à mon sens, cette allusion à la Vierge : pour elle, la Mère de Dieu n'apparaît que dans les Arbres de Jessé postérieurs (Bible de Lambeth et vitrail de Chartres). Son interprétation du registre supérieur du folio 4v est étonnante, car elle voit dans le personnage couronné le roi Vratislav II auquel elle estime que l'artiste applique la vision d'Ézéchiel. Ce serait à lui également que s'appliquerait, par un parallèle dithyrambique, les enluminures précédentes des ancêtres royaux du Christ, de Moïse et d'Aaron, et elle considère que c'est à bon droit qu'il serait représenté les pieds posés sur les branches de l'Arbre de Jessé : "ce thème politique célèbre le règne extraordianire de Vratislav II de Bohème. Le caractère unique de cette image tient à son inclusion dans un ensemble qui place le pouvoir salutaire (salvific leadership), l'élection divine et la royauté chrétienne médiévale dans la continuité de la royauté de l'Ancien Testament. Son unique thème est la partie d'un ensemble complexe se référant au couronnement en 1086 du roi Vratislav II de Bohème pour lequel le Codex était commandé." (traduction personnelle et donc non qualifiée). Cela me semble ici peu fondé, mais les liens entre les Arbres de Jessé et le pouvoir royal en exercice seront toujours, quoiqu'il en soit, complexes, comme lorsque, à Soissons, le roi Philippe-Auguste commanditera dit-on la verrière de Jessé vers 1212. 

 

 

 

 

La Bible de Sainte-Bénigne (1225-1250).

Cette transcription littérale se retrouve 50 à 70 ans plus tard, dans l'initiale U du Livre d'Isaïe de la Bible de Sainte-Bénigne (1125-1150) où ne se voit que Jessé endormi, son arbre et les sept colombes, mais cette fois-ci elles ne sont plus horizontales mais placées en cercles, et elles-mêmes sont placées dans des cercles semblables aux fruits de l'arbre. L'une d'entre elles culmine dans une position centrale.

 — Bibliothèque  Municipale de Dijon Bible de Sainte-Bénigne Ms0002 folio 148  . © IRHT.

 


La Bible de Lambeth (1150-1170).

    Si on peut penser que l'enluminure précédente a été réalisée avant que ne soit créé le vitrail de Jessé de Saint-Denis (1144) et celui de Chartres (1150) cette Bible de l'abbaye Saint-Augustin de Cantorbéry a été illustrée après cette date : le tronc de l'arbre se confond avec le corps de la Vierge et culmine dans un médaillon contenant le buste du Christ entouré des sept colombes qui adoptent la disposition dyonisienne de l'oiseau apical et de la convergence des becs vers le centre.

Comme l'écrit Jean Anne Hayes William, "L'arrivée de la figure de Marie dans les Arbres de Jessé du XIIe siècle témoigne de l'influence du culte de Marie qui émerge lors de ce siècle. C'est durant cette période que l'Église répond aux questions concernant son rôle comme Mère du Christ divin dans sa forme humaine. En conséquence, la Vierge devint une figure centrale du Christianisme. En plaçant Marie en position éminente sur l'arbre entre Jessé et le Christ, l'artiste souligne son rôle dans l'économie du Salut." 

  Dans le médaillon supérieur gauche, deux apôtres entourent la figure féminine couronnée de l'Église, alors qu'à droite la Synagogue, voilée par une main venue des Cieux, est soutenue par Moïse (aux cornes de lumière) et par un autre prophète. Aux quatre coins, deux rois (David et Salomon ?) et deux prophètes nimbés désignent du doigt le Rédempteur dont ils annonçaient la venue. D'autres prophètes occupent les médaillons, et l'un d'eux est Isaïe tenant le phylactère de sa prophétie Is. 11:1-2. Les deux médaillons qui entourent Marie reçoivent les quatre Vertus de la Bonté, la Vérité, la Justice et la Paix, dont parle le Psaume 85 verset 10 :Misericordia et veritas obviaverunt sibi ; iustitia et pax osculatae sunt "La bonté et la fidélité se rencontrent, la justice et la paix s’embrassent ". La Bonté tient un vase, la Justice sa balance. dans le commentaire de Saint Jérôme, la Bonté représente les Chrétiens et la justice les Juifs, leur rencontre symbolisant la réunion des Juifs et des gentils, de l'Ancien et du Nouveau Testament. Ce type d'image est représentateur du goût de l'époque pour les diagrammes et les arborescences diffusant les doctrines théologiques en les schématisant. 

  Le talent de Maître Hugo ou du Maître de Lambeth, la délicatesse des couleurs, l'inspiration byzantine et les fonds d'or sauvent cette image des risques de lourdeur qu'impliquent le didactisme studieux.

 Bible de Lambeth folio 198r,  : 

 

La Bible des Capucins (1180).

       On trouve une enluminure de l'Arbre de Jessé (vers 1180) dans la Bible des Capucins BNF, Manuscrits, latin 16746, f. 7 v°-8  qui montre la tête du Christ vers lequel converge les sept colombes. Une inscription indique en dessous ego flos campi et lilium convallium, citation du Cantique des Cantiques 2:1 dans un rapprochement avec Jessé qui vient de saint Jérome, In Is. exposit. et est repris dans la liturgie  dans les Leçons du second Nocturne " cette Branche sans aucun nœud qui sort de la tige de Jessé, est la Vierge Marie, et la Fleur est le Sauveur lui-même, qui a dit dans le Cantique : Je suis la fleur des champs et le lis des vallons ".

 

Médaillons :

  • L'Eglise couronnée présentée par un saint (Pierre ? notez la tonsure)
  •  la Synagogue perdant sa couronne, présentée par un saint ou un prophète.
  •  Daniel et ? ...
  • Jeroniah ou Jeremiah et Habacuc
  • Navon? et  Jonas 
  • Ezechiel et Sophonias
  • Euzachias ;;?; Zacharias 
  • Igyrus?? ?? Ogée ??

Personnages centraux : Jessé, deux rois (David et Salomon), la Vierge et Jésus.


 

 

 Bible de Manerius (1180)

— Paris Bibliothèque Sainte-Geneviève Bible de Manerius folio 132 c. 1180 provenant peut-être de l'Abbaye de Saint-Loup de Troyes : un Arbre de Jessé est associé à la représentation de Matthieu recevant l'évangile des mains de son ange, dans la partie horizontale de l'initiale L de l'incipit de l'Évangile de Matthieu Liber generationis. A partir de Jessé s'élèvent deux tiges formant quatre loges losangiques qui accueillent successivement deux rois, la Vierge et le Christ. 

 Parmi les enluminures du fond français, (  site enluminure.culture.fr recense, mot clef "Jessé", 100 manuscrits conservés dans les bibliothèques municipales, les Bibliothèques Mazarine et Sainte-Geneviève de Paris), c'est le premier exemple d'une série très bien représentée où l'Arbre de Jessé sert de lettrine pour l'initiale L de l'évangile de Matthieu. Dans cette série, les deux tiges vont bientôt se croiser pour formes des entrelacs ovales et le nombre de rois va s'accroître. 

Mais ici, les colombes disparaissent.

 


 

 — Musée Condé de Chantilly, Psautier d'Ingeburge du Danemark, début du XIIIe siècle (vers 1200). Ms9 folio 14v ©MRH.

Le Psautier de la malheureuse seconde épouse de Philippe II "Auguste" (le roi enferma la jeune reine de dix-huit ans au couvent puis en prison dès le lendemain des noces célébrées à Amiens et cette détention dura vingt ans) est enluminé d'un Arbre de Jessé dont on pense qu'il servit de modèle au vitrail de Jessé de la cathédrale de Soissons. Les sept colombes sont conformes au schéma concentrique, symétrique et hiérarchisée de la Bible des Capucins, les oiseaux sont portés par les rameaux ou du moins placés dans leurs entrelacs, mais ce manuscrit ajoute un élément nouveau puisque la tête de chaque personnage latéral de l'Ancien Testament (cinq prophètes et une Sibylle) est pointée par le bec d'une colombe symbolisant ainsi l'Inspiration divine. 


— Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève Ms 1185 vers 1220-1230 Bible folio 256. Arbre de Jessé formant le L de l'initiale de l'incipit de l'Évangile de Matthieu. 

Jessé endormi, trois rois, la Vierge, le Christ. Absence de colombes.

 

 


 

 

— Voir aussi le manuscrit de la Bibliothèque de Troyes ms. 0252 folio 113v dit " la Maison de la Sagesse" avec son inscription  Sapientia aedificavitr sibi domum, excidit columnas septemProverbes IX:1 "La sagesse s'est bâtit une maison, elle a taillé ses sept colonnes".

 


— De même, dans le Psautier de Scherenberg (Strasbourg) qui date de v.1260. Les sept colombes n'y sont pas hiérarchisées.

— Arras, Évangiles glosés, incipit de l'évangile de Matthieu, BMS Ms 0053 folio 1v, vers 1230 : 

 

      

 

 

 

2°) Les colombes de l'Apocalypse.

A l'abbatiale de Saint-Denis, , ce motif des sept colombes est présent sur un autre vitrail contemporain de l'Arbre de Jessé, la fenêtre des Allégories de saint Paul, sur le panneau du Christ entre l'Église et la Synagogue : (cliquez)


allegories-de-saint-paul 9568c

 

   Ce vitrail (ma photographie ne montre que le calque qui remplace, dans la basilique, le panneau original conservé à Champs-sur-Marne) est décrit ainsi par Louis Grodecki : "Au milieu, une grande figure du Christ couronné et nimbé, vêtu d'un ample manteau, la poitrine surchargée d'une sorte d'étoile faite de sept petits cercles reliés entre eux et contenant des oiseaux ; ce sont évidemment les dona Spiritus sancti, les colombes des sept dons du Saint Esprit" (page 69). 

 Mais pour cet auteur, leur origine n'est pas Isïe 11:1-2 comme pour l'Arbre de Jessé, et  la disposition inhabituelle en étoile centrée sur la poitrine du Christ l'incite à y voir une référence au texte de l'Apocalypse de saint Jean : 

Ap 5:5   Alors l'un des vieillards me dit: -Ne pleure pas. Voici: il a remporté la victoire, le lion de la tribu de Juda, le rejeton de la racine de David , pour ouvrir le livre et ses sept sceaux.  Alors je vis, au milieu du trône et des quatre êtres vivants et au milieu des vieillards, un Agneau qui se tenait debout. Il semblait avoir été égorgé. Il avait sept cornes et sept yeux, qui sont les sept esprits de Dieu envoyés par toute la terre.  

  Ap 5:12 : Et ils chantaient un cantique nouveau:

    Oui, tu es digne
    de recevoir le livre,
    et d'en briser les sceaux
    car tu as été mis à mort
    et tu as racheté pour Dieu,
    par ton sang répandu,
    des hommes de toute tribu,
    de toute langue, de tout peuple,
    de toutes les nations.

 Tu as fait d'eux
un peuple de rois et de prêtres
au service de notre Dieu,
et ils régneront sur la terre.

 Puis je vis, et j'entendis la voix d'anges rassemblés en grand nombre autour du trône, des êtres vivants et des vieillards. Ils étaient des milliers de milliers et des millions de millions .

 Ils disaient d'une voix forte:
    Il est digne,
    l'Agneau qui fut égorgé,
    de recevoir la puissance,
    la richesse et la sagesse,
    la force et l'honneur
    et la gloire et la louange.

 Et toutes les créatures dans le ciel, sur la terre, sous la terre et sur la mer, tous les êtres qui peuplent l'univers, je les entendis proclamer:
    A celui
    qui siège sur le trône
    et à l'Agneau
    soient louange et honneur,
    gloire et puissance
    pour toute éternité.

Si Louis Grodecki considère que les sept colombes du panneau des Allégories de saint Paul ne se réfèrent plus à Isaïe mais à l'Apocalypse de Jean, et qu'elles prennent un sens différent de celles de l'Arbre de Jessé, devenant la puissance, la richesse et la sagesse, la force et l'honneur et la gloire et la louange, que reçoit l'Agneau égorgépourtant, il est évident que le texte de l'Apocalypse renvoie à la prédiction d'Isaïe et à Jessé, comme en témoignent ces extraits : "le lion de la tribu de Juda, le rejeton de la racine de David "    et "Tu as fait d'eux un peuple de rois et de prêtres" .

 Je suis donc amené à suggérer que les deux références bibliques vont, chez les théologiens comme chez les artistes postérieurs à Suger, se réunir dans le motif des colombes, sacralisant la valeur du chiffre sept qui est capitale dans l'Apocalypse comme symbole de la totalité : nous sommes autorisés à penser qu'ils le considéraient à la fois comme une référence au texte d'Isaïe 11:1-2 (le rejeton de Jessé doté de l'Esprit de Dieu et de ses six modalités), mais aussi au texte de l'Apocalypse qui y ajoute la dimension sacrificielle de l'Agneau immolé. A l'Incarnation dont traite le Liber generationis de Matthieu s'ajoute la Rédemption.

3°) La colombe du Baptême du Christ.

   Enfin, un autre texte de Jean, dans son évangile cette fois, y ajoute une autre dimension, celle de la Filiation affirmée lors du baptême de Jésus :  

 Jean 1:32-34  Jean rendit ce témoignage: J'ai vu l'Esprit descendre du ciel comme une colombe et s'arrêter sur lui. Je ne le connaissais pas, mais celui qui m'a envoyé baptiser d'eau, celui-là m'a dit: Celui sur qui tu verras l'Esprit descendre et s'arrêter, c'est celui qui baptise du Saint Esprit.  Et j'ai vu, et j'ai rendu témoignage qu'il est le Fils de Dieu.

      C'est la seule qui me semble pouvoir expliquer le motif de la colombe centrale et verticale. Les colombes de la citation d'Isaïe étaient, pour parler vite, des colombes ascensionnelles, dont la vitalité, végétale comme celle des tiges fleurs et des feuilles étaient nourries par la sève générationnelle de Jessé : elles poussaient pour venir glorifier l'Emmanuel. Les sept esprits de l'Apocalypse étaient des attributs de l'Agneau, ses sept yeux et ses sept cornes, mais ne constituaient ni un lien ni un mouvement. 

Je donnerai quelques exemples de Baptêmes où la colombe de l'Esprit vient, verticalement, se planter dans le nimbe du Christ.

Bibliothèque Municipale de Troyes, Ms 0458 folio 147 Bible vers 1140-1150

 

Bibloithèque municipale d'Amiens Ms 0108 folio 170v vers 1197

amiens-bapteme-Christ-Ms-0108.jpg-2.jpg

 

 

— Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève Psautier Ms 1273 folio 010v, 13e siècle


 

      


Conclusion sur le motif des sept colombes : 

      Dans la série des vitraux de l'Arbre de Jessé du XII et XIIIe siècle, les sept colombes placées sur des rameaux de l'arbre et entourant la tête du Christ semblent réunir plusieurs valeurs théologiques. Elles sont d'une part la représentation de l'Esprit de Dieu reposant sur la tête du rejeton de Jessé, selon la prophétie d'Isaïe "L'Esprit de l'Éternel reposera sur lui: Esprit de sagesse et d'intelligence, Esprit de conseil et de force, Esprit de connaissance et de crainte de l'Éternel". Le nom de "Sept Dons de l'Esprit", qui se réfère à saint Paul, semble mal adaptè puisque le Christ ne reçoit pas des Dons, mais les porte, comme la branche de l'arbre. D'autre part, par le chiffre sept qui est constant, ce motif renvoie aux sept louanges dont l'Agneau immolé est digne et renvoie ainsi à la notion de Sacrifice et de rédemption par le sang versé. Enfin, la colombe centrale dans son mouvement de descente provient de l'iconographie du Baptême du Christ et insiste sur la notion de Filiation divine et d'origine céleste de ces oiseaux. Posés sur les branches, les sept oiseaux sont le témoin de l'Alliance, dans la rencontre de la force ascensionnelle végétative qui pousse à partir de Jessé, de rois en rois juqu'à la Vierge dans une logique générationnelle, et de l'énergie descendante du don et de la grâce dans l'unité de la séquence Dieu-le-Père / Esprit Saint / Christ.

 

 


Sources et liens:

Laissez-vous conter la cathédrale de Beauvais : http://www.beauvais-cathedrale.fr/docs/vpah-cathedrale.pdf

Patrimoine-histoire.fr  : http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-Saint-Pierre.htm

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-eStPierre_v15.htm

— Le Codex Vyssegradensis en ligne.

 BARRAUD ( Abbé Pierre Constant ) 1856 et 1860 Description des Vitraux des hautes fenêtres du choeur de la Cathédrale de Beauvais, contenant en abrégé la vie des principaux saints du diocèse de Beauvais  Desjardins, 39 pages (non consulté)

 — COTHREN (Michael W.) 1996  "Restaurateurs et créateurs de vitraux à la cathédrale de Beauvais dans les années 1340" in  Revue de l'Art Volume  111  pp. 11-24  http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1996_num_111_1_348248

DESJARDINS (Gustave 1865 Histoire de la cathédrale de Beauvais en ligne

FISCHER (Elisabeth L.) 2005 The Virgin of Chartres : ritual and the cult of the virgin Mary at the thirteenth-century cathedral of Chartres. A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the Degree of Bachelor of Arts with Honors in Art History Williams College Williamstown, Massachusetts Mai 2005.    http://library.williams.edu/theses/pdf.php?id=50

HAYES WILLIAMS (Jean Anne)The Earliest Dated Tree of Jesse Image: Thematically reconsidered  Athanor.XVIII(2000): 17 

 

 

 

 

Par jean-yves cordier
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Mardi 24 juin 2014 2 24 /06 /Juin /2014 12:36

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale d'Amiens.

      Voir dans ce blog lavieb-aile des articles consacré aux Arbres de Jessé de Bretagne:  

Les sculptures :

Et les vitraux : 

Et en comparaison avec les œuvres bretonnes :

 

 

                                            "C'est avec l'Arbre de Jessé, ensemble d'une qualité exceptionnelle, que les verriers amiènois témoignent de l'avancée du dessin gothique dans le Nord de la France" (N. Frachon-Gielarek.)


Les chapelles rayonnantes d'Amiens et leurs vitraux.

Les sept chapelles absidiales de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens forment un ensemble architectural ramarquable par leurs verrières de plus de 14 mètres de haut. Ces sept chapelles rayonnantes réparties autour du déambulatoire ont été conçues dans le plan d'origine de la cathédrale, à la différence des onze chapelles de la nef, non prévues dans le plan conçu par Robert de Luzarches peu avant 1220. Leurs vitraux étaient initialement consacrés à la Vierge et à l'Incarnation dans la baie axiale, et aux vies de saints tutélaires dans les chapelles latérales, honorant ceux dont la cathédrale détenait les reliques (Saint Léonard, Jacques, Jean-Baptiste et Georges) ou faisant référence à l'archidiocèes de Reims et aux diocèses voisins.

 

De gauche (côté nord) à droite, on trouve :

1) La chapelle Saint-Quentin (diocèse de Laon) : les noms anciens évoquent les liens de l'Église d'Amiens avec les diocèses voisins. Il s'agit de l'actuelle chapelle Sainte-Thérèse de l'Enfant-Jésusen fait été supprimée en 1853 pour permettre l'accès à la chapelle des catéchismes. 

   Baies 19 et 21. Le vitrail, du XIIIe siècle (1255-1260?), relate des épisodes de la vie de la Vierge (Dormition et Couronnement, ) et de celle de saint Léonard, dont la cathédrale détenait des reliques. La présence de léopards d'or dans la bordure conduit les érudits à penser qu'elle a peut-être été donnée par Éléonore de Castille, femme d'Édouard Ier d'Angleterre.

2) La chapelle de saint Jean-Baptiste, dont le nom souligne l'importance de la relique amiénoise (le chef de saint Jean), fut décorée de 1775 à 1779 par Jacques-Firmin Vimeux. Chapelle de la corporation des tanneurs.  Elle contient les reliques de saint Antoine Daveluy, martyr en Corée en 1866.

La baie 15 qui était consacrée à saint Georges et à saint Jean-Baptiste a été déplacée afin d'honorer le Sacré-Cœur dans une chapelle au sud, puis dans une baie du XIVe de la nef, en en mélangeant les panneaux .

Baies 13, 15 et 17.

3) La chapelle Saint-Augustin-de-Cantorbéry, actuellement chapelle de sainte Theudosie.  En 1853  l'évêque d'Amiens, monseigneur de Salinis, ramena de Rome les reliques provenant des catacombes, d'Aurelia Teudosia présumée Amiénoise.  

 — Baie de droite : Baie 7 :  les deux lancettes  de la vie des évêques d'Amiens saints Firmin et Honoré ou vitrail des tisserands de toile datent du XIIIe siècle (vers 1250) et ont été restaurées en 1853-1854 par Coffetier et Steinheil. Ce sont très vraisemblablement des éléments rescapés de l'importante verrière de la chapelle axiale Notre-Dame-Drapière (ou de la Vierge).  La chapelle axiale servait en quelque sorte de centre de prière pour les métiers du drap : drapiers et drapiers-chaussetiers d'Amiens. Ces corporations, qui avaient un rôle économique si important dans la ville, sont les donateurs de cette verrière aujourd'hui disparue.

 — Baie centrale : verre blanc et bordure d'encadrement.

— Baie 11 de gauche : Alfred Gérente créa un nouveau vitrail relatant la vie de sainte Theudosie, sa mort, la découverte de son corps, etc. "Le bas du vitrail représente les donateurs, l'empereur Napoléon III et l'impératrice, en prière dans une représentation de la cité d'Amiens. L'empereur s'était montré un donateur généreux : il avait sorti 30 000 francs de sa cassette personnelle pour la décoration de la chapelle Sainte-Theudosie que l'évêque, monseigneur de Salinis, s'était mis en tête de réaliser. Comme il était habituel à cette époque, Gérente a créé un pastiche des vitraux du XIIIe siècle : l'empereur et l'impératrice sont représentés agenouillés devant un autel, à la manière des donateurs médiévaux.

4) La chapelle axiale est appelée chapelle de la Vierge Drapière ou chapelle de la Petite paroisse. Comportant sept baies, c'est la plus grande et la plus longue des chapelles absidiales (15,25 mètres de profondeur). Elle ressemble par son architecture à la Sainte-Chapelle de Paris, dont elle put servir de modèle. Elle fut restaurée et entièrement redécorée entre 1859 et 1862 par Eugène Viollet-le-Duc et son équipe.

Les vitraux installés lors de cette restauration avaient été faits en grisaille par Achille Touzet. En 1933, on les remplaça par des créations de Pierre Gaudin, illustrant la vie de la Vierge. Baies 0, 2, 4, 6 et 1, 3, 5.

C'est dans cette chapelle que se trouvait à l'origine le vitrail de l'Arbre de Jessé, entouré sans-doute "des scènes de la Vie de la Vierge, de l'Enfance du Christ, de sa Vie publique et de sa Passion." (Grodecki et Brisac 1984). La baie 1 (la première à gauche de la baie centrale) était dédiée à la Vie du Christ et aux Actes des apôtres ; elle comprtait une bordure ornés d'oiseaux fantastiques affrontés et de filets de pirouettes (disques convexes) à l'antique (actuellement au Musée de Picardie).

5) La chapelle Saint-Jacques (actuelle chapelle du Sacré-Cœur) élevée dans les années 1240, et dont le vocable rappelle l'importance de l'étape amiénoise sur la route de Saint-Jacques-de-Compostelle. Cette chapelle était le siège de l'importante confrérie des merciers amiénois. La cathédrale détenait au XVIe siècle dans un reliquaire  le menton de saint Jacques, offert par le chanoine Guillaume aux Cousteaux († 1511) et qui se trouve actuellement en l'église Saint-Jacques d'Amiens.

 En 1866, une épidémie de choléra décimait la ville. L'évêque d'Amiens décida de consacrer la ville et son diocèse au Sacré-Cœur de Jésus. La chapelle Saint-Jacques-le-Majeur fut dédicacée au Sacré-Cœur.

 Baies 8, 10, 12. Les anciennes verrières du XIIIe siècle relatant les vies de saint Jacques le Majeur et de saint Gilles furent complétées au XIXe siècle par un vitrail neuf se rapportant à la dévotion au Sacré-Cœur (baie 10).  Ces panneaux ont été presque intégralement détruits dans l'incendie de l'atelier où ils étaient entreposés en 1920. Les verrières que l'on voit aujourd'hui ont été réalisées en 1932-1933 par Jean Gaudin assisté du cartonnier Jacques Le Breton. 

6) La chapelle saint Nicaise (Saint Nicaise était évêque de Reims, qui est la métropole ecclésiastique du diocèse d'Amiens), actuelle chapelle de saint François d'Assise, fut décorée de 1775 à 1779 pour un chanoine par Jacques-Firmin Vimeux.

Baies 14, 16 et 18.

7)  La chapelle de saint Éloi (en lien avec le diocèse de Noyon), antichambre menant à la chapelle des Macchabées et au trésor de la cathédrale. Baies 20, 22.

Source : http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Amiens/Amiens-Notre-Dame2.htm

 

 


La Baie 14, l'Arbre de Jessé de la chapelle Saint-Nicaise.

    Chacune de ces chapelles absidiales de près de 20 mètres d'élévation sont dotées de baies très allongées, à deux lancettes surmontées de trois trilobes : les deux chapelles les plus proches de la partie rectangulaire du chœur possèdent deux baies, la chapelle axiale, de loin la plus vaste, en a sept. Les quatre restantes, dont la chapelle Saint-Nicaise, ont trois baies.

La lancette droite de la baie latérale gauche de la chapelle Saint-Nicaise est consacrée à un Arbre de Jessé, et réalise, avec ses dix-sept registres et ses cinquante-quatre panneaux, la plus grand verrière dédiée à ce thème à ma connaissance. On y trouvait jadis 14 rois* mais il n'en reste que huit, auxquels succèdent cinq panneaux  de restauration précédant la Vierge du sommet et le Christ, manquant.

* on ne compte pourtant que 13 emplacements disponibles.

Datation : 1242 ? (Grodecki et Brisac), la construction de la cathédrale ayant débuté en 1220 (Geoffroy d'Eu 1222-1236), la première campagne de vitraux pour les baies basses de la nef datant de 1236 environ, la campagne suivante qui nous interessse ayant porté sur les chapelles du déambulatoire.

Je présume que le schéma de ces arbres de Jessé est connu : du patriarche Jessé endormi s'élèvent les tiges d'un arbre dont les rameaux forment un appui (ici, ils forment une loge ovale) pour les fils de la généalogie de Jessé, les rois de Juda, ancêtres de Joseph dans la généalogie de l'Évangile de Matthieu Mt 1 :1-17, et dont ancêtres du Christ. La Vierge prend une place centrale par le rapprochement de deux prophéties d'Isaïe, Isaïe 11:1 "Puis un rameau sortira du tronc de Jessé, et un rejeton naîtra de ses racines", et Isaïe 7:14 "Voici que la vierge est enceinte, elle enfantera un fils, qu'elle appelera Emmanuel". L'Évangile de Matthieu cite 15 rois de David à Jéconiah avant la déportation à Babylone, mais seule une partie d'entre eux est représentée, dans un chiffre symbolique de la totalité comme le chiffre douze. D'Isaïe, prophète sous le règne d'Ezéchias (11ème dans la généalogie) à Jérémie (prophète sous Jéchonias), les prophètes ont encadré l'exercice du pouvoir royal, tel Nathan qui conduisit le roi David au repentir après son adultère. Aussi les deux prophètes qui trouvent place, debout, dans chaque registre, faisant face au roi, le doigt dressé vers la Vierge et le Christ qu'ils annoncent, témoignent du plan de rédemption dont les chrétiens lisent la préparation à travers tout l'Ancien Testament, mais illustrent aussi la valeur essentielle des ecclésiastiques comme conseillers des rois attentifs à redresser leurs devoiements.

 

 

 

                                                arbre-de-jesse-7654c.jpg

 

 

Premier registre : Jessé songeur entouré de deux prophètes.

  Comme à Saint-Denis, première occurrence du thème en vitrail, Jessé est allongé sur le coté gauche, , la main sous la joue, les yeux fermés; il semble dormir mais, dans cette posture, tout sommeil est impossible et l'artiste indique ainsi qu'il est plongé dans un songe. C'est un songe inspiré et prophétique dans lequel il voit croître comme un arbre la succession de ses fils devenus rois de Juda. Le tronc de l'arbre naît ici de son bassin, nous laissant deviner qu'il trouve son origine dans la semence sexuelle ; puis il se divise en rameaux qui font la roue et fleurissent ou donnent des feuilles rouges et roses. Il songe encore et il voit, comme les rêves l'autorisent, un rejeton de sa tige se transformer en une jeune femme vierge qui, prodige plus grand encore qu'une dynastie de rois, donne naissance à un enfant, qui vient sauver le monde. Heureux Jessé !

  Il ne voit pas, c'est notre privilège, les deux prophètes qui lui soufflent le script de son scénario : ce sont, bien qu'ici aucune inscription ne nous aide à les identifier, Isaïe et Jérémie. Ces deux personnages aux pieds nus de l'Ancien Testament tiennent leur texte sous forme d'un phylactère pour l'un, d'un livre pour l'autre, et l'artiste (ou un restaurateur ?) les a doté d'un nimbe réservé d'habitude aux saints du Nouveau Testament.

Son lit est solidement posé sur quatre pieds rouges. Il peut songer tranquille.

Les bordures sont rouges à crossettes blanches, ponctuées de fruits faits de quatre à six grains verts.

 

  

arbre-de-jesse 5184c

 

arbre-de-jesse 5184cc

 

Comparer ce vitrail de ca 1240 avec ceux de :

Saint-Denis (1144)                                                  Chartres (1150)

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Le Mans (1235):

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Deuxième registre : le roi David et deux prophètes.

Dieu merci, l'artiste a mis entre les mains de ce roi couronné (c'est le fils de Jessé) une harpe qui l'identifie sans ambiguïté comme le roi David, l'auteur-compositeur des Psaumes. Il s'inscrit dans une mandorle (une loge en forme d'amande, mandorla) et sa colonne vertébrale, pour ne pas dire son tronc, prolonge celui de l'auguste arbre de son père. 

  C'est une drôle de harpe, plus proche d'un psaltérion puisqu'un plectre est utilisé pour faire sonner les cordes. L'emplacement des deux mains, très peu anatomiques, relève des remaniements d'un vitrail qui a beaucoup souffert.


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Troisième registre : un roi de Juda (Salomon ?) et deux prophètes.

S'il s'agit du fils de David, c'est le beau roi Salomon, un chanteur à succès lui aussi à qui l'on doit le Cantique des Cantiques. 


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Quatrième registre : un roi de Juda encadré de deux prophètes.

Dans la généalogie de Jessé, le troisième roi porte le nom de Roboam. Rien dans la Bible ne justifie de confier à ce roi une vièle, mais c'est une tradition à Amiens de représenter des rois musiciens.

  Néanmoins, on trouve dans l'enluminure de l'Arbre de Jessé du Psautier d'Ingebruge du Danemark (Musée Condé de Chantilly Ms9 folio 14v) la succession d'un premier roi jouant d'un instrument similaire, et d'un second roi jouant de la harpe.

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Cinquième registre : un roi de Juda encadré de deux prophètes.

Ce serait Abijam, fils de Roboam.

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Sixième registre : un roi de Juda encadré de deux prophètes.

Attribut : un sceptre, comme arrière-grand-papa Salomon. Il s'agit d'Asa, qui régna 41 ans, fut un grand bâtisseur et un grand destructeur d'idoles, pour la grande satisfaction de Yahvé son Dieu.

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Septième registre : un roi de Juda encadré de deux prophètes.

Le roi Josaphat mit, comme son père, du baume au cœur de l'Eternel en luttant contre les hiérodules.

Ce sont des prostituées sacrées : des prêtresses.

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Huitième registre : un roi de Juda encadré de deux prophètes.

Fils de Josaphat et petit-fils d'Asa, voici, si l'artiste a suivi scrupuleusement la généalogie de Jessé (qui est aussi celle de Jésus) rapporté par Matthieu 1 :1-17, le roi Joram, dans sa mandorle.

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Neuvième au quatorzième  registres :  rois de Juda encadrés de deux prophètes. Panneaux incomplets.

      panneaux restaurés de 1991 à 14994 par Jeannette Weiss-Gruber.

Quinzième registre : la Vierge.

La Vierge est couronnée, voilée, nimbée de rouge ; elle présente la paume de sa main droite dans un geste bienveillant d'intercession, alors que sa main gauche est posée sur un livre. 

On comparera cette posture à celle de la Vierge du psautier d'Ingeburge, (v.1200) qui tient également un livre. 

  Il paraît très probable que, dans le vitrail d'origine, elle trouvait place en dessous d'un panneau consacré au Christ, comme à Saint-Denis, Chartres ou Le Mans.

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Saint-Denis(1144)                                                                     Chartres (1150)   

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Le Mans

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Seizième registre : les colombes de l'Esprit-Saint.

Le panneau final a perdu sa figure christique, qui devait être entourée de sept colombes comme à Saint-Denis, Chartres et Le Mans.

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Saint-Denis                                                                 Chartres.

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Le Mans

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En conclusion, 

  L'Arbre de Jessé de la cathédrale d'Amiens suit manifestement le modèle dyonisien de Suger  avec la série Saint-Denis (1144) et Chartres (1150) puis Le Mans (1235) et Amiens (v1250). On ajoute à cette série l'Arbre de la Sainte Chapelle (v1244), de Beauvais (1240) ou de Soissons (1212).  Cette série se caractérise par la posture allongée de Jessé, par l'alignement vertical en un seul fût des rois de Juda, de la Vierge et du Christ, par la culmination par les sept colombes de l'Esprit, et par la présence dans des panneaux latéraux de couples de prophètes vétérotestamentaires ; c'est la persistance durant un siècle du même modèle iconographique qui est remarquable, plus que les différences (à Amiens, absence de lampe au dessus de Jessé et de rideau ou d'architecture autour de lui, absence d'inscriptions) dont je ne sais pas si elles sont dues aux aléas des destructions et des restaurations.

  L'un des points communs  de ces Arbres est aussi leur situation à une place d'élection, axiale, de l'édifice religieux : soit, à Chartres, dans la façade occidentale, soit le plus souvent dans la chapelle axiale orientale, dédiée à la Vierge.    Le thème iconographique de l'arbre de Jessé, qui se développe à partir du milieu du 12e siècle et connaît une grande faveur au 13e siècle, est une préfiguration de l'Incarnation du Christ, qui domine en majesté depuis le haut de la verrière. L'Arbre de la concrétisation du plan divin du Salut par une longue et ancienne lignée royale culminant dans le prodige d'une naissance virginale voisine alors deux autres verrières consacrées à l' Enfance du Christ et à sa Passion, et parfois à la Vie de la Vierge. En outre, cette représentation des rois de Juda illustre les liens unissant le Divin et la Royauté, soit comme rappel par les Rois de France de leur élection divine, soit a contrario  comme rappel par l'évêque ou par le chapitre cathédrale de l'emprise du pouvoir sacerdotal et spirituel sur le pouvoir temporel. 

  On objectera qu'à Amiens, l'Arbre de Jessé se trouve dans une chapelle latérale ; mais cette situation en baie 14 de la chapelle saint-François d'Assise ne date que de 1991, et le vitrail occupait bien, à l'origine, la chapelle axiale à sept baies de Notre-Dame "de la Draperie" (siège de la corporation des drapiers ou drapiers-chaussetiers), où elle voisinait avec une Vie de la Vierge, des vitres de l'Enfance du Christ, de sa Vie publique et de sa Passion, la baie 1 (la première à gauche de la baie centrale) étant dédiée à la Vie du Christ et aux Actes des apôtres.

  Les couleurs.

L'emploi des couleurs est aussi propre à cette série, avec la dominance du bleu qui n'est utilisé  que pour le fond, véritable équivalent des fonds d'or des tableaux médiévaux comme rayonnement de pure sacralité (un bleu plus clair est tout-de-même employé pour les tuniques de quelques prophètes). De même, le rouge est presque réservé à l'encadrement des mandorles, au fleur de l'Arbre et au fond des loges des prophètes, mais se retrouve aussi dans la robe de Jessé et de David, dans le manteau de Salomon, de Josaphat et de Joram, ou dans le nimbe de Marie. Ce verre rouge est, on le sait, un verre très fin placé sur un verre incolore, et il perd par endroit sa teinte, comme sur la manche de Jessé. Les autres couleurs sont le vert, le jaune, le vieux-rose et le poupre ou encore le brun-rose des carnations. La comparaison des teintes des habits de la Vierge dans les quatre cathédrales montre la constance de la robe verte et du manteau vieux-rose, bien qu'à Amiens cette dernière teinte soit plutôt remplacé par un ocre. 

   A Amiens, dont la fortune au XIIIe siècle reposait en bonne partie sur la culture du Pastel des teinturiers ou guède Isatis tinctoria (en picard waide, vouède) et à son négoce, il est tentant de voir dans la prédominance des fonds bleus une célébration du pigment, mais son utilisation dans les autres cathédrales, notamment à Chartres affaiblit cette hypothèse. Cela qui n'interdit pas de souligner l'importance des waidiers ou guédons comme bienfaiteurs et donateurs comme Hugues Liénart Le Secq, maieur (chef de la corporation) des waidiers en 1296 et Robert de Saint-Fuscien.    Adrien (Andrieu, Drieu) Malherbe, maieur (bourgmestre) en 1292 laissa à sa mort en 1295 "le tonlieu du guaide qui était alors de revenu non petit pour le grand trafique qui se faisait de cette marchandise en cette ville d'Amiens" (A. de la Morlière p. 328), qui finança six grandes baies de la cathédrale.  

L'étude stylistique dépasse mes compétences et ne prendrait toute sa valeur que si on connaissait les verres authentiquement anciens ; à défaut, j'ai pris plaisir à zoomer sur les détails des visages et des mains ou des plis des vêtements.

Enfin, je note la fréquence avec laquelle les rois ou les prophètes retiennent par la main droite la sangle qui rassemble, sous le cou, les deux pans du manteau.

L. Grodecki et N. Frachon-Gielarek  remarquent :

  • l'absence de tout élément d'architecture.
  • une rationalisation et une  schématisation conduisant à une simplification, dans le cadre d'un mouvement général du vitrail et de l'architecture initié par les ateliers amiénois entre 1225 et 1235. "Ainsi les chantiers amiènois et parisiens propagent des formes énergiques et dynamiques qui contrastent avec vla souplesse du style laonnois ou du style chartrain, vers 1200" "...une parenté étroite entre les vitraux de la cathédrale de Beauvais et ceux d'Amiens, notamment dans le traitement des  visages et des draperies de l'Arbre de Jessé"  (N. Frachon-Gielarek).
  • l'opposition dans le traitement des prophètes, au profil accusé, et des rois caractérisé par leur frontalité.
  • "La grande avancée du maître d'Amiens est d'avoir limité son décor à d'étroites volutes bien embranchées sur le motif central, donnant ainsi une meilleure lecture des personnages. Mais encore, contrairement à Beauvais et même à la sainte-Chapelle, les silhouettes perdent de leur épaisseur pour privilégier le corps en mouvement, les dotant d'une certaine élégance ; l'accentuation du profil des visages participe aussi de l'élan ascensionnel qui caractérise cet ensemble. On décèle une peinture rapide mais d'une grande précision, donnant lieu à une exécution raffinée, que ce soit dans les visages à l'expression vive, les drapés au style anguleux, modelés par un lavis.  " (J. Frachon-Gielarek).

La restauration.

  La verrière appartenait au vitrage des baies de la chapelle de la Vierge, construite en 1242 (?) et qui servit de modèle à la Sainte-Chapelle, mais malheureusement les vitraux de toute cette partie du choeur, comme ceux du transept, ont été victimes de nombreux accidents, bombardements, explosions de moulins à poudre au XVIIe, ouragans du XVII et XVIIe siècle, destructions systématiques au XVIIIe siècle par les chanoines, puis par les révolutionnaires, puis de l'incurie des restaurateurs du XIXe siècle qui déplacèrent des parties de vitraux et mélangèrent les panneaux, ou de l'introduction dans le même XIXe de nomveaux cultes au Sacré-Cœur, à Ste-Thérèse ou à Sainte Theudosie.  

Vers  1860, Viollet-le-Duc fit restaurer la verrière par  N. Coffetier et L. Ch. A. Steinheil.

  Les vitraux ont été déposés lors de la Première Guerre, tardivement en 1918, puis confiés à la restauration du peintre-verrier Socard. En 1920, beaucoup furent détruits lors de l'incendie de l'atelier de l'ébeniste Selmersheim, beau-frère de Socard.  De nombreux panneaux de cet Arbre de Jessé ont été retrouvés dans les débris brulés.

En 1984, Grodecki et Brisac mentionnent que la verrière de l'Arbre de Jessé se trouvait en restauration dans l'atelier de Jean-Jacques Gruber. Il a été restauré dans cet atelier par Jeannette Weiss-Gruber (1934-), les panneaux manquants ont été créés en poursuivant la succession des mandorles et en y suggérant des personnages (rois au centre et prophètes sur les cotés) et replacé entre 1991 et 1994 dans la chapelle Saint-François. La lancette jumelle (14 A) a été créée entiérement par J. Weiss-Gruber qui a respecté la dominante bleu et les compartiments latéraux inscrits dans des parenthèses blanches.

Dans la même chapelle, la lancette B de la baie 16 placée au centre a accueilli les six panneaux restant du vitrail de l'Enfance de la Vierge, là encore complétés par des créations de J. Weiss-Gruber. On y trouve la Rencontre d'Anne et de Joachim sous la Porte dorée de Jérusalem, ou Marie filant le voile pendant son adolescence, ou les fiançailles de la Vierge.

 


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Sources et liens.

— DURAND (Georges) 1901-1903..  Monographie de l'église Notre-Dame, cathédrale d'Amiens. Mobilier et accessoires .impr. Yvert et Tellier (Amiens) Éditeur : A. Picard et fils (Paris) Gallica

 — DUVAL (Abbé), et JOURDAIN (Abbé) 1868, "Deux verrières de la cathédrale d'Amiens", Bulletin de la Société des antiquaires de Picardie, T. XXII pp 561-606 Gallica

— FRACHON-GIELAREK (Nathalie) 2003  Amiens, les verrières de la cathédrale, L'Inventaire,Image du Patrimoine, Ed. AGIR-Pic, Amiens, 48 pages.

GRODECKI (Louis) BRISAC ( Catherine)  Le vitrail gothique au XIIIe siècle, Vilo/office du livre, 1984 - 279 pages

LA MORLIERE (Adrian de) 1642, Le premier livre des antiquitez, histoires et choses plus remarquables de la ville d'Amiens, Paris : Google

Par jean-yves cordier
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