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11 juillet 2016 1 11 /07 /juillet /2016 21:13

Cette tapisserie est exposée aux Hospices de Beaune dans la salle du Polyptyque du Jugement Dernier. C'est la plus grande des deux pièces murales décrites par la base Palissy sous le titre Tapisseries de l'Agneau mystique. Selon l'inventaire de 1501, la plus grande des deux pièces pouvait servir à orner la chaire à prêcher.  (Item deux aultres tappis armoyez comme dessus desquelz l'on  paire la chaire a preschier, et aucune fois les haultez") . La plus petite correspond aux dimensions d'un parement d'autel. L'absence de la devise SEULLE et des initiales NG entrelacées laisse supposer que ces deux pièces ont été commandées par Guigone de Salins après la mort de son époux, c'est à dire entre 1462 et 1470 . Classement Monument historique le 7 octobre 1944.

Pourtant, l'inventaire décrit aussi "ung aultre [parement de devant d'autel] de coleur perse brodée de tors et de clefz, et ou meilleu ung aigneaul de brodeure ayant le gocterot de parement de mesme". La mention des tours et clefs et de l'agneau brodés font écarter l'hypothèse de reconnaître là notre pièce, qui n'est pas brodée.

Pourtant, Un gocterot (ou goutte, gouttière) est "un lambrequin, un revers de parement" (Gay) , et lors de la restauration de la tapisserie par Alexandre Piette en 1992, les restes d'un galon a été retrouvé au bord de la lisière inférieure de ce parement de chaire. 

 

La pièce exposée mesure 1,33 m de haut sur 3,10 de large, et est tissée à 5 fils, avec trame et chaîne en laine. Elle présente deux faces  sans fils coupés, ce qui peut permettre de la retourner. Elle était  tendue devant la chaire à prêcher, les jours de fête, dans la chapelle qui prolonge la Grand-chambre ou Salle des Pôvres de l'Hospice,  complétant le parement d'autel à l'Agneau, le parement d'autel au motif de l'Annonciation, les tapisseries à tourterelles de Saint Antoine devant les sièges d'apparat encadrant l'autel, autel dont il faut rappeler qu'il était le support alors du Polyptyque du Jugement Dernier   de Rogier Van der Weyden. La salle d'exposition donne une idée du spectacle que donnait alors la chapelle, alors que les 31 lits de Salle des Pôvres étaient eux-mêmes tendues de pièces au motif de tourterelles.

Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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L'Agneau de Dieu est représenté au centre, une patte droite levée, le front portant le nimbe crucifère : le sang s'écoulant de sa gorge (de son flanc pour l'autre pièce) est recueilli dans  un calice d'or. Derrière lui, une croix porte l'étendard de la Résurrection blanc à croix rouge, mais aussi le titulus INRI, la couronne d'épines, et trois clous, ​qui appartiennent aux Instruments de la Passion. Cet ensemble est complété par la lance, l'éponge imbibée de vinaigre, le fouet et les verges, le lien et la colonne de flagellation. La lune et le soleil montre le caractère cosmique et universel de la Rédemption.

 Cinq rangs de sept tours et sept clefs alternées,  renvoient aux meubles des armoiries de Nicolas Rolin (  d'Azur à trois clefs d'Or )  et de son épouse Guigone de Salins (d'azur à la tour d'or crénelée maçonnée de sable).  Le champ bleu de la tapisserie correspond au champ azur des armoiries, commun aux deux époux.

En dessous de l'Agneau, un écu porte les armoiries mi-parties qui sont celles de Guigone de Salins depuis son mariage.

Couleurs et pigments.

Au XVe siècle, tous les pigments sont naturels et sont en nombre trés réduits. Ils sont principalement extraits de plantes tinctoriales . Pour le jaune, on utilise la gaude ou welch , ou Réséda jaunâtre (Reseda luteola), une plante de grand-teint. Pour le rouge, c'est la racine de la garance ou waranche ( Rubia tinctoria), plante qui fit la prospérité de l'Alsace ou du Vaucluse. Le bleu vient d'une crucifère, le pastel ou guède ou waide (Issoria tinctoria), cultivée dans le Lauraguais (triangle entre Toulouse, Carcassone et Albi) , mais qui fit aussi la fortune des marchands waidiers d'Amiens. Mais  cette plante de Cocagne ne soit détronée par l'indigo. Le pigment du pastel et de l'indigo est l'indigotine, celui de la guède la lutéoline, celui de la garance  l'alizarine et la purpurine. 

Dans la tapisserie de l'Agneau mystique, A. Fiette a distingué 15 couleurs différentes : 5 tons de bruns, 3 tons de bleus (bleu clair, indigo et noir), trois tons de rouge (beige rosé, rouge et bordeaux), 2 tons de jaune (jaune et orange), 2 tons de vert (clair et foncé). Les  plantes utilisées sont la guède, la garance et l'indigo. Le noir-bleu est un mélange de garance et d'indigo, il est de ce fait très résistant, alors que le  brun-noir dans lequel du fer est utilisé  se désagrège. 

 

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Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Le thème de l'Agneau mystique.

Il trouve son illustration la plus connue dans le retable de Gand, le Polyptique de l'Agneau mystique peint en 1432 par les frères van Eyck . C'est une source plausible, puisque l'agneau y est présenté dans la même posture et qu'on y retrouve la croix, son titulus, ses clous et la couronne d'épine. le sang s'écoule pareillement, et le calice d'or  y est presque identique. Gand, capitale du comté de Flandre, appartient alors au duché de Bourgogne, or Nicolas Rolin est chancelier du duc Philipe le Bon. 

On peut évoquer aussi l'agneau figurant sur la Tenture de l'Apocalyse d'Angers (vers 1377-1382): l'Agneau de Beaune lui a peut-être emprunté  son étendard. 

http://architecture.relig.free.fr/images/apo/angers_agneau.jpg

En effet, le thème de l'Agneau mystique réunit la figure christique de l'agneau égorgé de l'Apocalypse (Ap 5,6.8.12.13 ; 6,1.16 ) et la référence à saint Jean-Baptiste (Jn 1:29 ) présentant Jésus en disant "Voici l'Agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde". En Israël,  le mouton constituait le sacrifice le plus fréquent, et lors de la très ancienne fête de Pâque, c’est un agneau que la famille immolait puis mangeait ensemble (cf. Ex 12 ; 34,18 ; Lv 25,5-8 ; Nb 28,16-25; Dt 16,1-8). 

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Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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L'Agneau mystique de Van Eyck,(détail), cathédrale de Gand, d'après https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Ghent_Altarpiece_D_-_Adoration_of_the_Lamb_2.jpg

L'Agneau mystique de Van Eyck,(détail), cathédrale de Gand, d'après https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Ghent_Altarpiece_D_-_Adoration_of_the_Lamb_2.jpg

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SOURCES ET LIENS.

BAVARD ( Étienne), BOUDROT ( Jean Baptiste Claude), 1881 , L'Hôtel-Dieu de Beaune, 1445-1880, par M. l'abbé E. Bavard curé de Volnay  d'après les documents recueillis par M. l'abbé Boudrot  Société d'Histoire, d'Archéologie et de Littérature de l'arrondissement de Beaune. Memoires. 2nd sér. no. 1, Beaune, Batault-Morot.

 

https://archive.org/stream/lhteldieudebea00bava#page/8/mode/2up

— FIETTE (Alexandre), 1992,  Conservation de la tapisserie à l'Agneau mystique des Hospices de Beaune. Le nettoyage des tapisseries par lavage sur table aspirante : recherches sur l'élimination du détergeant au cours de la phase de rinçage. Mémoire de fin d'étude, Diplome de restaurateur du patrimoine, Arts Textiles, I.F.R.O.A.

http://www.inp.fr/Mediatheque-numerique/Memoires/Conservation-de-la-tapisserie-a-l-Agneau-mystique-des-Hospices-de-Beaune

 

 

 — FROMAGET (  Brigitte), REYNIÈS( Nicole de), 1993, Les Tapisseries des Hospices de Beaune , Images du Patrimoine, Inventaire Général des Monuments et des Richesses artistiques, Service régional de Bourgogne, Dijon, 64 p. Ill. en couleur ; 30 cm. 

— GUIFFREY (Jules), 1887, Les tapisseries de l'Hôpital de Beaune, Bulletin archéologique du comité des Travaux historiques et scientifiques" p. 239-249.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k203315c/f253.item.zoom

Published by jean-yves cordier - dans Tentures Beaune
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9 juillet 2016 6 09 /07 /juillet /2016 20:36

La tapisserie de saint Antoine aux Hospices de Beaune.

Les volets du Polyptyque du Jugement Dernier.

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Voir aussi :

La tenture de la Vie de la Vierge de la collégiale Notre-Dame de Beaune. (fin XVe)

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I. PRÉSENTATION.

 

La tapisserie exposée dans la Salle du Polyptyque du Jugement Dernier des Hospices Civils de Beaune est  l'une des deux pièces réalisées dans le même atelier et à partir du même carton à tourterelles ; elles mesurent 2,05 m de haut sur 3,37 m de large. Tissées à six fils avec des filets d'or et d'argent dans les auréoles (un luxe rare), avec une trame en laine teintée et une chaîne en laine écrue, elles sont datées entre 1443 –date de la fondation de l'Hôtel-Dieu–,   et 1470, année de la mort de Guigone de Salins.   Elles étaient tendues les jours de fête dans la chapelle qui prolonge la Salle des Pôvres, sur les sièges des célébrants  qui encadraient l'autel et son Polyptyque. Les deux pièces sont semblables, mais celle-ci est à armoiries à mi-parties, et l'autre à armoiries à parties. Elles ont été restaurées (retissage et potomage) en 1944 et 1962 par la maison Aubry. 

Inv. 87 GHD 293.2 classé Monument historique le 23/06/1943. Voir la notice de la base Palissy

Voir la photo de la chapelle, dont la reconstitution reproduit cette disposition :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Hospices_de_Beaune#/media/File:H%C3%B4tel-Dieu_de_Beaune_014.JPG

Elles apparaissent dans l'Inventaire de 1501 :

"Item deux draps de tapisserie d'aultelisse esquelzs est l'ymaige de sainct Anthoine et sont semées de torterelles et des armes desdicts fondateurs desquels l'on paire les chaieres estant es costés de l'aultel."

 

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La pièce exposée représente saint Antoine, patron des Hospices de Beaune, sur un fond framboise où la devise du chancelier Rolin alterne avec un rang de tourterelles et les initiales entrelacées NG des fondateurs Nicolas et Guigone. Au centre et aux quatre angles se trouvent les armoiries de l'épouse de Nicolas Rolin, Guigone de Salins.

Les tapisseries cumulent, pour le donateur et son bénéficiaire, plusieurs fonctions :

  • valeur ostentatoire soulignant la puissance financière du donateur, et le lustre des lieux.
  • valeur d'appropriation du lieu, et de pérennisation du souvenir, par la présence d'armoiries, de devises ou d'autres signes d'identité.
  • valeur patrimoniale, sorte de réserve de trésorerie, accentuée par la présence de fils de métaux précieux.
  • fonction de mécénat, le donateur s'illustrant comme protecteur des arts.
  • pour les sujets religieux, fonction de vénération de la divinité ou des saints, et fonction de mise sous la protection de leurs pouvoirs. 
  • de manière accessoire ici, fonction d'ameublement et de protection à l'égard de la froideur des murs.

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D'autres "couvertes de haulte lisse  faicte à torterelles et ormoyées des armes des fondateurs" étaient tendues, les jours de fêtes, dans la Grand-Chambre pour parer les 31 lits doubles des malades. On les protégeait d'une toile de fin lin. 

Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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II. SAINT ANTOINE.

L'Hôtel-Dieu a porté dès sa fondation le nom de saint Antoine,  patron des hôpitaux en raison de l'implication de l'Ordre des Antonins dans les soins des malades atteints du Mal des Ardents, ou Feu Saint-Antoine depuis le XIe siècle. Saint Antoine le Grand, anachorète en Égypte au IVe siècle, a été très vénéré en Bourgogne depuis le XIVe siècle. 

"L’Ordre des Antonins comptait au début du XIVe siècle, 200 commanderies, regroupées en prieurés (de France, de Saint-Gilles, d’Aquitaine, d’Auvergne, de Toulouse, de Champagne, d’Allemagne), avec environ 3 000 chanoines secondés par les laïques. Au XVe siècle, l’ordre sera à son apogée avec environ 10 000 moines répartis en 389 hôpitaux ou commanderies." (G. J. Aillaud http://books.openedition.org/iremam/3132?lang=fr)

Le Mal des ardents sévissait par épidémies, et nous savons maintenant qu'il était provoqué par l'ergot, un champignon parasite du seigle et donc par la consommation de pain fabriqué avec les farines contaminées. Les malades présentaient des convulsions, des gangrènes, une insomnie ou des douleurs cuisantes des membres. Les moines qui accueillaient les malades dans leurs hôpitaux les soignaient en substituant à une consommation trop exclusive une alimentation carnée reposant surtout sur la viande de porc. Ce régime était accompagné de prières, de mesures d'hygiène, d'applications de potions à base d'herbes. 

 

"Parmi les médicaments utilisés par les Antonins figuraient le baume de saint Antoine et le Saint-Vinage, vin dont on aspergeait d'abord la statue du saint, mais sa composition exacte en plantes médicinales a été perdue.

La puissance de l'Ordre était renforcée par l'appui que les Antonins trouvaient auprès des papes dont ils étaient d'ailleurs les médecins. En 1297, une bulle de Boniface VIII érige la confrérie , jusque-là laïque, en ordre de chanoines réguliers soumis à la règle de saint Augustin , et les prieurés avec les hôpitaux qui s'y rattachent en abbayes.

L'afflux de pèlerins, attirés par les succès médicaux, et le nombre croissant de confréries dans toute l'Europe nécessitaient des moyens financiers importants. En 1330, le pape Jean XXII accorde à l'Ordre des Antonins le monopole du culte de saint Antoine.

L'élevage des porcelets offerts aux confréries est une autre source de revenus non négligeable. A la fin du XIII siècle, des bulles pontificales de Clément IV d'abord, puis de Boniface VIII établissent de manière définitive cet usage en accordant aux Antonins un droit absolu sur les «cochons de saint Antoine» qui, seuls avaient le droit de vaguer  en ville pour s'y nourrir des déchets   .

Ceux-ci étaient marqués du Tau, signe qui a la forme de la lettre T et que les Antonins portaient également sur leur manteau, et ils avaient une clochette autour du cou." (http://www.issenheim.fr/histoire-de-la-commune/ordre-des-antonins.html)

Les attributs de saint Antoine dans ses fonctions de saint guérisseur sont donc :

  • Son habit monastique de bure doté d'un capuchon.
  • La Bible
  • Sa canne en T rappelant la lettre Tau. les Antonins adoptèrent en effet la marque du Tau, figurant la béquille des malades estropiés par le feu de saint Antoine. Ils portèrent aussi le nom de religieux de Saint-Antoine du T ou Théatins.
  • La clochette que les porcs avaient au cou (ou "qui servaient aux moines à les appeler" selon hospicesdebeaune.com).
  • Le cochon.

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Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Les attributs de saint Antoine, Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Les attributs de saint Antoine, Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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On remarquera le battage, interpénétration de deux couleurs, tissée dans le sens de la trame, par hachures de forme qui permettent de faire des dégradés de couleur. Au Moyen-Âge, ces couleurs sont toutes naturelles, provenant de la culture de la gaude pour le jaune, de la garance pour le rouge, du pastel pour le bleu clair, voire de l'indigo qui vient "des Indes".

 

Saint Antoine  Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Antoine Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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III. LES DONATEURS : DEVISE, ARMOIRIES ET PORTRAITS.

 Les donateurs de ces pièces aux tourterelles sont Nicolas Rolin et Guigone de Salins. 

Nicolas Rolin fut  chancelier de Philippe le Bon, duc de Bourgogne durant quarante ans, de 1422 à sa mort en 1462, âgé de 85 ans. Veuf pour la seconde fois, il épouse en troisièmes noces le 20 décembre 1423, Guigone de Salins. Issue de la noblesse comtoise, celle-ci est née à Beaune en 1403 et sert comme dame d'honneur de la duchesse de Bourgogne. Elle lui donna trois enfants. À partir de 1462, devenue veuve, elle continue à diriger l'Hôtel-Dieu jusqu’à la fin de sa vie et se consacre au réconfort des malades. Elle décéda à Beaune le 24 décembre 1470 et fut enterrée dans la chapelle des Hospices.

Tout, dans cette tapisserie, célèbre la solidité de l'amour unissant les époux, mais Nicolas est connu pour ses liaisons et pour ses enfants bâtards.

Il est le fondateur, avec Guigone de Salins, des Hospices de Beaune, en 1443. Il crée en 1452 un nouvel ordre religieux : Les sœurs hospitalières de Beaune. C'est lui qui commande le polyptyque du Jugement dernier au peintre flamand Rogier van der Weyden, placé dans la chapelle des hospices.  Grand mécène, il commande aussi en 1435  un portrait orant : La Vierge du chancelier Rolin à Jan van Eyck (actuellement au Louvre). Il fonde également la chapelle du couvent des Célestins d'Avignon , et, en la collégiale d'Autun, il érige Notre-Dame du Châtel avec un chapitre de onze chanoines.

 

 

 

La tapisserie comprend le monogramme de Rolin et de Guigone NG et la devise du chancelier : Seulle suivie d'une étoile (Seule étoile), en référence à sa femme, devise apposée sur tous leurs biens et sur le carrelage des Hospices : « Seule dame de ses pensées, elle sera l'astre qui lui montre le chemin du salut ».

La tourterelle est le symbole de l'amour fidèle ; elle est peut-être l'emblème personnelle de Guigone.

Enfin les armoiries associent à gauche celles de Nicolas, et à droite celles de Guigone : armoiries mi-parties qui sont celles d'une alliance.  Cette pièce est peut-être celle qui lui correspond, alors que la pièce similaire, mais aux armoiries parties, était peut-être celle correspondant à Nicolas.

 

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Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Pour voir le bon saint Antoine, mais aussi les portraits du couple, lorsqu'on se trouve dans la salle d'exposition, il suffit de se tourner vers la gauche : la tapisserie voisine le Polyptyque du Jugement Dernier, et plus exactement les volets qui se refermaient, en temps ordinaire, sur le polyptyque.  On y voit Nicolas à gauche, agenouillé sur son prie-dieu devant son livre d'Heures, présenté par un ange aux ailes rouges qui porte ses armoiries :  Champ d'Azur à trois clefs d'Or, deux en chef une en pointe ». Du coté droit, Guigone de Salins, est également agenouillée et présentée par un ange tenant ses armoiries mi-parties : en 1, d'azur à trois clefs d'or posées 2 et 1 (qui est de Rolin) et en 2, d'azur à la tour d'or maçonnée de sable (qui est de Salins).

Au centre, les deux saints thaumaturges en grisaille  : saint Sébastien, qu'on implore contre la peste, et saint Antoine. Le portrait de ce dernier est globalement semblable à celui de la tapisserie.

Au dessus, deux panneaux de grisaille sont consacrés à l'Annonciation.

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L'invocation à saint Sébastien et saint Antoine dans un contexte de famines et d'épidémies.

Vers le milieu du quinzième siècle, à la fin de la guerre de Cent Ans, la France et la Bourgogne se trouvèrent réduites à de dures extrémités. Le traité d'Arras (1435), qui réconcilia le duc Philippe le Bon avec Charles VII et prépara l'expulsion des Anglais, fut lui-même suivi d'années calamiteuses. Les armées étant dissoutes, il se forma de leurs débris des bandes de gens sans aveu, appelés Écorcheurs, qui ravagèrent la Bourgogne et la tinrent dans de continuelles alarmes. Les vols, les incendies, les viols, les meurtres marquaient partout le passage de ces brigands. Les laboureurs, forcés de se tenir dans les villes et les châteaux, négligèrent la culture des terres et il en résulta la plus affreuse famine. Elle commença en 1436 ; elle devint extrême dans les années 1437 et 1438. On voyait dans les villes les pauvres se rassembler sur les fumiers et périr de faim. On défendit de nourrir les chiens. Cette famine fut suivie de la peste qui désola longtemps la Bourgogne. Les loups accoutumés à se nourrir de cadavres humains se jetaient sur les vivants jusque dans les villes.

« En l'an 1438, dit un chroniqueur de cette époque, fuft grande famine par toute la Bourgogne & grand'faute de vin. Et mouroient les povres gens de fa^m par les rues & les champs. Et il fuft tant de povres gens à Beaulne, Châlon & xMacon que les bourgeois firent maisons communes pour loiger les povres ; & se tailloient (s'imposaient) par fseptmaine ung chacun, selon sa faculté, pour les pourventoir. ... En 1439, il y eut grand'mortalité. Et mangèrent les laboureurs du pain de glands & de terre »

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Volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Nicolas Rolin (Autun, 1376- 18 janvier 1462)

Nicolas Rolin était alors chancelier de Bourgogne. Petit bourgeois d'Autun, humble avocat, il était devenu l'un des hommes marquants de son siècle ; il fut pour la maison de Bourgogne ce que devait être plus tard Colbert pour Louis XIV.

En 1407, il est déjà l'avocat du duc de Bourgogne au Parlement de Paris. En 1419, éclate la guerre entre Philippe le Bon, dont le père Jean sans Peur vient d'être assassiné au pont de Montereau, et Charles VI. Gui V de Damas-Cousan  suivit le camp du Dauphin, ce qui lui valut la confiscation de toutes ses possessions en Bourgogne et Charolais au profit de Nicolas Rolin En 1422, Nicolas Rolin est nommé chancelier de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, qui le fait chevalier l'année suivante. Il est très lié à Jean sans Peur, qui est parrain de son premier fils.. Il est l'âme et l'un des piliers du traité d'Arras(1435), qui marque la réconciliation entre le roi de France Charles VII et le duc de Bourgogne Philippe le Bon. Ce traité stipulait que tous les biens confisqués devraient être rendus à leurs légitimes propriétaires, mais par exception en faveur de Nicolas Rolin négociateur du traité, ce dernier conserva ceux qui lui avaient été donnés.

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Nicolas Rolin, revers du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Nicolas Rolin, revers du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Nicolas Rolin et Guigone de Salins, touchés de la misère du peuple, résolurent de consacrer une large part de leurs richesses au soulagement des pauvres. Le Chancelier pria le Souverain-Pontife de l'autoriser à fonder un hôpital, et le conjura de l'enrichir de privilèges et d'indulgences. Le 8 septembre 1441, le pape lui écrivit de Florence : «  Nous voulons qu'il soit exempt de la juridiction de l'évêque d'Autun, de celles des chapitres de l'Eglise d'Autun et de Beaune et de toutes autres personnes ecclésiastiques. Nous accordons que la messe puisse être célébrée tous les jours dans la chapelle de cet hôpital, qui jouira en toute sécurité des privilèges, exemptions, immunités, libertés et induits de l'hôpital du S'-Esprit de Besançon. De plus, Nous concédons aux fidèles qui visiteront dévotement la dite chapelle et contribueront à la construction de l'hôpital, les mêmes indulgences que gagnaient, en leur temps, ceux qui visitèrent le dit hospice du Saint-Esprit et contribuèrent à sa construction . » Eugène IV concéda au prêtre qui serait chargé du futur hôpital le pouvoir d'accorder une indulgence plénière, à la mort, à tous ceux qui y décéderaient contrits de cœur et confessés de bouche.

Des raisons de haute convenance militaient pour le choix de Beaune plutôt qu'Autun: c'était la ville la plus passante de Bourgogne et une forteresse où, en cas d'alerte, s'abritaient les populations du voisinage. Puis, dans cette cité, la misère était profonde ; sur les 465 feux qui la composaient, 27 seulement étaient solvables, les autres étaient misérables ou mendiants ; et il n'y avait point là, comme à Autun, de riches abbayes faisant de larges aumônes.

La fondation de l'hospice eut lieu sur le parvis de la Collégiale Notre-Dame de Beaune, en présence d'Henri de Salins, doyen du chapitre. L a charte de fondation fut rédigée en latin, mais en voilà la substance.

« Moi Nicolas Rolin, chevalier, citoyen d'Autun seigneur d'Authume et chancelier de Bourgogne, en ce jour de dimanche, le quatre du mois d'août de l'an du Seigneur 1443, négligeant toutes sollicitudes humaines et dans l'intérêt de mon salut ; désirant par un heureux commerce échanger contre les biens célestes, les biens temporels que je dois à la divine bonté, et de périssables les rendre éternels; en vertu de l'autorisation du Saint-Siège, en reconnaissance des biens dont le Seigneur, source de toutes bontés, m'a comblé ; dès maintenant et pour toujours je fonde et dote irrévocablement dans la ville de Beaune un hôpital pour les pauvres malades . avec une chapelle en l'honneur du Dieu tout-puissant et de sa glorieuse mère, Marie toujours Vierge , en vénération et sous le vocable du bienheureux Antoine, abbé. Je fais cette fondation dans les conditions suivantes :

« J'érige de mes biens le dit hôpital sur le fonds que j'ai acquis près des halles de Monseigneur le Duc, du verger des religieux de Saint-François et de la rivière de la Bouzaise. Ce fonds que je donne à Dieu pour l'érection du dit hôpital est, avec tous les édifices qui y sont et seront élevés, franc, libre et exempt de toute servitude féodale, et affranchi de tout autre redevance par le prince illustrissime, Monseigneur le duc de Bourgogne.

« De plus, je donne et laisse au Dieu tout-puissant, pour son honneur et sa gloire et ceux de sa très glorieuse vierge-mère et du bienheureux confesseur Antoine, dans l'intérêt et pour la fondation de cet hospice, pour y rendre plus complètes les œuvres de miséricorde et plus convenable, le service divin, je donne mille livres tournois de revenu annuel, sur la grande saline de Salins. Lequel revenu a été amorti par mon dit seigneur duc et comte.

« J'ordonne que ce revenu de mille livres soit distribué de la manière qui suit : c'est-à-dire qu'à partir du lundi 5 août 1443, chaque jour, à perpétuité, à huit heures du matin, il soit distribué aux pauvres de Jésus-Christ demandant l'aumône à la porte de l'hôpital, en pain blanc la valeur de cinq sous tournois et qu'à chaque jour du carême il leur soit donné le double. Cette aumône non interrompue s'élève annuellement à la somme de cent deux francs. Le reste des mille livres tournois sera employé à l'achèvement de l'hospice et de sa chapelle qui, comme j'en ai l'intention et l'espérance, seront, avec le secours de Dieu, terminés dans quatre ou cinq ans.

« Je promets au Dieu tout puissant, à la bienheureuse Marie et à saint Antoine de faire construire cet hôpital dans des proportions et sur un plan digne de sa destination, à mes frais; de le munir de lits garnis, propres à recevoir les pauvres de Jésus-Christ, de le pourvoir du mobilier nécessaire, de fournir sa chapelle de vêtements sacerdotaux, de livres, de calices et d'autres ornements.

« Aussitôt que les édifices seront achevés et complets, je veux qu'il soit procédé à la réception des pauvres et à la célébration du service divin.

« Chaque jour, dans la chapelle de l'hospice, deux prêtres, dont je réserve le choix à moi et à mes successeurs, célébreront la messe à huit heures du matin. Ils seront chargés d'administrer les sacrements aux pauvres et à ceux qui serviront dans ledit hôpital.

« De même, je veux qu'il soit fait dans l'édifice principal, proche la chapelle, trente lits, quinze d'un côté et quinze de l'autre ; sans compter ceux qui seront établis à l'infirmerie et partout où il sera besoin. Je veux que les pauvres infirmes des deux sexes soient reçus, alimentés et soignés, aux frais de l'hôpital, jusqu'à ce qu'ils soient revenus à santé et capables de faire place à d'autres malades indigents. Afin que les pauvres puissent être convenablement servis, j'ordonne que résident, à mes frais, dans cet hospice des femmes dévotes et de bonne conduite en nombre suffisant pour subvenir aux besoins des pauvres.

« Je veux que cet hôpital avec ses revenus soit régi par un Maître nommé par moi ou mes héritiers et révocable à volonté. Il sera tenu chaque année de rendre compte de sa gestion en présence du maire et des échevins, de moi, de mes héritiers ou de celui que nous déléguerons. Ce Maître recevra chaque année de bonne administration quarante livres tournois de gages.

« Comme quelques-uns de ces articles, à cause de leur trop grande généralité, auront besoin d'être éclaircis ; voulant y pourvoir avec l'aide de Dieu, je me réserve le droit de les interpréter et de les améliorer à l'avantage de l'hôpital. »

Le Chancelier fit insérer dans le corps de cet acte les bulles du pape et les lettres-patentes de Philippe le Bon, pour assurer et maintenir les privilèges qu'elles concédaient. Quand cette charte de fondation fut écrite et signée, on la scella soigneusement des sceaux du duc de Bourgogne, de l'évêque d'Autun et du notaire.

Les travaux furent achevés en décembre 1451 et le 1er janvier 1452, l'hôpital accueille son premier patient. Dès lors et jusqu’au XXe siècle, les sœurs des Hospices de Beaune prendront soin de nombreux malades dans plusieurs grandes salles. L’Hôtel-Dieu a rapidement acquis une grande renommée auprès des pauvres, mais aussi auprès des nobles et des bourgeois. 

 

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Nicolas Rolin, revers du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Nicolas Rolin, revers du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Le chancelier est vêtu d'un manteau à capuchon ou chaperon, au revers ou bordure de fourrure fauve, resserré par une ceinture,  et d'une robe à col et poignets fourrés. Cette tenue lui est habituelle (on la retrouve sur des peintures), et elle est peu différente de celle de son épouse. Le noir était de rigueur à la cour de Philippe de Bourgogne, depuis le meurtre de Jean sans Peur. A l'époque, à la cour, les robes sont faites de drap de laine fourrées d'agneau (noir) ou de martre zibeline. 

J'ai essayé de savoir à quelle page est ouvert le Livre d'Heures, tant la peinture est précise. Je ne peux que décrire les rubriques, la lettrine D azur et vermillon, les bouts-de-lignes bleus et rouges, les lettres majuscules alternativement bleu et rouge (A, -, Q) et une nouvelle lettrine B.

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Livre d'Heures de Nicolas Rolin, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.
Livre d'Heures de Nicolas Rolin, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Livre d'Heures de Nicolas Rolin, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Guigone de Salins.

Guigone de Salins.

Son prénom qui fut répandu en Bourgogne serait d'origine germanique et signifierait "combat du bois" .

Née en 1403 et décédée le 24 décembre 1470, elle était la fille d'Étienne de Salins-la-Tour (d'où le motif des armoiries), seigneur de Poupet, et membre d'une famille noble du Jura originaire de Salins-les-Bains. Les sources salées de cette ville en avait fait le poumon économique du duché de Bourgogne. L'Hospice de Beaune est dotée d'une rente annuelle grâce à ses salines.

Avant son mariage, elle  servait comme dame d'honneur de la duchesse de Bourgogne. 

Cette excellente et généreuse dame, issue de l'antique et illustre race des Vienne et des Salins était douce, gracieuse et débonnaire à son époux. Par l'ordre, la sage économie et le travail, c'était la femme forte des livres saints ; par la foi, la piété et les autres vertus c'était la chrétienne accomplie. Le pape Eugène ÏV l'avait en telle estime qu'il l'autorisa, malgré la sévérité des saints canons sur la clôture, à pénétrer dans toutes les communautés de femmes et à y passer quelques jours ; à l'occasion de sa visite, il dispensait même les religieuse de la loi du silence " .

 

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Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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armoiries de Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

armoiries de Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Et le Livre d'Heures de Guigone ? La page que lisait son époux est visible, mais l'épouse a tourné quelques pages et prie désormais devant un texte orné d'une lettrine B, ...alors qu'une lettrine D termine presque la page suivante. Cette inversion spéculaire D -B  à gauche, B-D à droite a-t-elle un sens ? 

On admirera le tranchefile de tête bleu et rouge. Ou les tranches dorées à décor ornemental de lignes perlées blanches en losanges.

Comme tout mécène de son époque, Nicolas Rolin a fait copier et enluminer des livres, possédait de nombreux missels, une riche bibliothèque. Je n'ai pas trouvé le livre qui est représenté ici, mais on pourra trouver amusant de jeter un coup d'œil sur un manuscrit de la BM d'Autun ms 275 aux armes mi-parties de Guigone. 

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Livre d'Heures de Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.
Livre d'Heures de Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Livre d'Heures de Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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LES GRISAILLES DES VOLETS DU POLYPTYQUE.

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Commençons par saint Antoine, pour comparer la peinture de Rogier van der Weyden avec le carton de la tapisserie : drelin drelin ! Vlà un antonin.

 

 

Saint Antoine, Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Antoine, Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Saint Antoine, Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Antoine, Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Admirons saint Sébastien, le bel éphèbe en contrapposto, plongé dans ses pieuses pensées et parfaitement indifférent aux trois flèches tirées par ses propres archers.

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Saint Sébastien, Saint Antoine, Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Sébastien, Saint Antoine, Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

L'Annonciation.

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Ange Gabriel, Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Ange Gabriel, Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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 Vierge de l'Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Vierge de l'Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Vierge de l'Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Vierge de l'Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

http://www.olivierchaudouet.com/notice-historique.pdf

— BAVARD ( Étienne), BOUDROT ( Jean Baptiste Claude), 1881 L'Hôtel-Dieu de Beaune, 1445-1880, par M. l'abbé E. Bavard curé de Volnay  d'après les documents recueillis par M. l'abbé Boudrot  Société d'Histoire, d'Archéologie et de Littérature de l'arrondissement de Beaune. Memoires. 2nd sér. no. 1, Beaune, Batault-Morot.

 

https://archive.org/stream/lhteldieudebea00bava#page/8/mode/2up

 — FROMAGET (  Brigitte), Reyniès Nicole de, Les Tapisseries des Hospices de Beaune 

— JOLIVET ( Sophie), 2015, « La construction d’une image  : Philippe le Bon et le noir (1419-1467) », Apparence(s) [Online], 6 | 2015, URL : http://apparences.revues.org/1307

 

 

Published by jean-yves cordier - dans Tentures Beaune
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2 juillet 2016 6 02 /07 /juillet /2016 21:19

J'ai présenté le Retable des Dominicains dans mon article sur l'Annonciation à la Licorne, auquel je renvois.

 

Huit scènes de la Vie de Jésus, Martin Schongauer, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile.

Huit scènes de la Vie de Jésus, Martin Schongauer, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile.

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I. L'ÉMOTION ESTHÉTIQUE.

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J'ai découvert le thème du Noli me tangere au couvent de San Marco de Florence, devant la fresque de Fra Angelico, il y a très longtemps. Si vous ne le connaissez pas, l'article de Wikipédia donne les explications nécessaires. J'ai revu d'autres œuvres, j'ai relu les explications, relu les textes évangéliques. 

Autre chose me fascine ici. Je ne sais pas. Peut-être suis-je sensible aux échanges de regard de cette scène, comme ceux qu'échangent aussi saint Christophe et l'Enfant-Jésus. Un échange qui, dans les deux cas, accompagne des paroles, mais celles-ci disparaissent des tableaux ou des vitraux et nous ne voyons qu'un instantané fixé, un éclair qui s'éternise.

C'est aussi un échange de gestes et une chorégraphie des postures. J'en ai déjà parlé : le corps de Maria (c'est ainsi que Marie de Magdala est nommé dans l'évangile de Jean Jn 20:11 et 20:16 avant qu'elle soit nommée Maria Magdalene) se tend vers le Christ, elle lui crie "Rabbouni, ce qui veut dire Maître", mais lui esquive le contact. Il lui tend la main tout en reculant, et son corps trace un arc convexe. Il tend la main mais cette main est un avertissement : "Ne me touche pas", ou, plutôt, "ne me retiens pas".

J'ai longtemps cru que c'était la "nature surnaturelle" du corps ressuscité qui s'opposait à ce contact : le Christ vainqueur de la Mort avait, dans mon esprit, perdu pour ainsi dire son incarnation pour devenir pure Divinité (une hérésie théologique); il était devenu, pour ainsi dire, "intouchable",  le contact de cette Divinité par un corps humain aurait été trop puissant et aurait fait des étincelles. C'était ridicule, et il suffit de regarder le visage du Christ regardant Maria Magdalene pour constater qu'on ne peut avoir un regard plus huamin que lui. Et d'ailleurs,  la preuve qu'il n'est pas intouchable , c'est que plus tard, le Christ demandera à saint Thomas incrédule de mettre son doigt sur sa plaie. La scène de l'Incrédulité de saint Thomas (également peinte par Schongauer) est le double inverse du Noli me tangere. Justemen, les deux panneaux se suivent.

Il faut donc traduire Noli me tangere par "Ne me retiens pas". Mais on ne peut s'empécher d'imaginer un temps de flottement. Une infime hésitation. Des mouvements complexes d'âme. Marie-Madeleine mourant d'envie de le serrer dans ses bras, mais s'obligeant à la soumission à l'égard de son Maître. Rabboni (traduction du texte originel ῥαββουνί) est une forme emphatique de Rabbi "Maître", et implique une formule pleine de respect.

Tout cela n'explique pas vraiment mon admiration exaltée pour les images que j'ai découvertes au musée de Colmar, et je laisse la place aux clichés.

Le retable a été restauré de 2006 à 2014, et la photographie que propose l'article Wikipédia doit être antérieure à cette restauration, ce qui est, en soi, une raison suffisante pour mettre en ligne de nouvelles photographies.

 https://fr.wikipedia.org/wiki/Noli_me_tangere#/media/File:Schongauer,_Martin_-_Noli_me_tangere_(detail).JPG

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Noli me tangere et Incrédulité de saint Thomas, Martin Schongauer, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile.

Noli me tangere et Incrédulité de saint Thomas, Martin Schongauer, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile.

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Marie-Madeleine, Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Marie-Madeleine, Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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II. LES MOTIFS ALLÉGORIQUES.

Depuis mon analyse des panneaux de la Chasse mystique du Retable des Dominicains, je sais que Martin Schongauer est particulièrement maître dans le maniement des images symboliques à valeur typologique (créant un lien avec l'Ancien Testament) et à valeur allégorique (représentant un objet qui a sa place dans la scène, mais qui a aussi un autre sens).

Du coup, j'ouvre l'œil !

Le plus facile, c'est le jardin clos par une porte (on la désigne comme une cabane) et par une haie en osier plessé, un "plessis".  Au sens primaire, c'est le jardin où se trouve le tombeau, et dont Jésus se fait passer pour le jardinier. Mais c'est aussi l'hortus conclusus (jardin clos), terme emprunté au Cantique des cantiques et qui désigne de façon allégorique, d'une part dans l'Ancien Testament la femme aimée par le poète (ma sœur et fiancée est un jardin clos) , et d'autre part dans la poésie mystique chrétienne et l'iconographie, la Vierge.

Ce jardin est centré par un arbre (comme au Paradis). Il s'agit d'un grenadier. Punica granatum. On en reconnaît les feuilles lancéolées, les fruits caractéristiques, mais aussi les fleurs rouges.

 

C'est là une double allégorie. La couleur des fleurs renvoie à la Passion du Christ et au sang versé à valeur rédemptrice. C'est la couleur du manteau du Christ ressuscité et celle de la croix de son étendard. 

La grenade est un fruit à forte valeur symbolique :

"La grenade est depuis des temps immémoriaux symbole de vie et de fertilité, mais aussi de puissance (orbe impériale), de sang, de mort et de sexualité. Dans la civilisation mésopotamienne antique, la grenade est un fruit associé aux relations sexuelles et en particulier à la procréation. Dans la symbolique chrétienne, la grenade représente l’église comme ecclésia, c'est-à-dire comme communauté des croyants. Elle symbolise le fait que la Création procède dans la main de Dieu, la providence. Elle est en outre aussi le symbole de la prêtrise parce qu’elle porte des fruits riches dans sa peau dure (métaphore de l'élévation spirituelle dans l'ascèse). En raison de cette symbolique, la grenade est représentée sur de nombreux tableaux du Moyen Âge. Dans l’Église catholique la grenade est rapidement devenue le symbole de Jésus. D’autre part, la grenade est chez beaucoup de peuples symbole d’amour, de fertilité et d’immortalité."

Dans le contexte de la Résurrection, il est intéressant de se rappeler que la grenade est le fruit d'Hadés et de Perséphone dans la Grèce antique.

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Derrière le Christ, une plante sarmenteuse est palissée sur des piquets dont les croisillons rappellent la Croix, tout comme le font les pétioles à folioles opposées dont la sommité à trois feuilles vient se détacher sur le fond doré. Pourquoi hésiter ? C'est un rosier, bien-sûr, dont les deux fleurs roses à reflets nacrées (une de face, l'autre de profil)  et les boutons rouges multiplient les allusions allégoriques : couleur rouge de la Passion, couleur rose mélangeant ce rouge avec le blanc de la pureté virginale de Marie, épines —en fait très discrètes ici —  citant celles de la Couronne d'épines, force vitale des tiges qui se libèrent des croisées du bois pour foisonner en figures sinueuses élancées vers le ciel, branches du plessis d'osier (qui dresse aussi une tige vivace derrière le rosier) et poteaux de la haie encadrant le Christ réssucité et jouant avec la coix rouge de l'étendard, mariage de l'horizontalité  (nature humaine du Christ) et de la verticalité (nature divine), le choix est grand. Sans oublier l'intertextualité du rappel, ici, de la Vierge au buisson de roses  (1473) peint par Schongauer. 

 

 

La haie de rosiers in Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

La haie de rosiers in Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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J'ai gardé pour la fin le plus amusant : le chardonneret. C'est bien-sûr à la couleur rouge de sa tête qu'il doit sa présence sur cette branche ; il est un allégorie de la Passion du Christ, et dans moult tableaux de la Vierge à l'Enfant, ce dernier tient dans ses mains un chardonneret. On ajoute que les chardons dont l'oiseau tire son nom évoquent la Couronne d'épines, et on explique que le petit passereau voyant le Christ souffrir sous sa couronne d'épines tenta d'extraire les pointes aiguës qui mortifiaient la tête du fils de Dieu. Eclaboussé par ce sang précieux, le Chardonneret reçut en partage pour lui et ses descendants de conserver cette couleur rutilante. 

Le second oiseau serait un pinson, malgré la barre noire qui traverse l'œil. Le pinson et le rouge-gorge sont tachés de rouge sur la poitrine. 

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Published by jean-yves cordier - dans Schongauer Colmar
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30 juin 2016 4 30 /06 /juin /2016 21:54

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens. Relevé et étude des inscriptions.

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Voir d'abord :

L'Annonciation à la licorne de Martin Schongauer à Colmar.

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Voir dans ce blog lavieb-aile les articles consacrés aux Arbres de Jessé de Bretagne:

Les sculptures :

Et les vitraux :

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Et en comparaison avec les œuvres bretonnes :

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Baie n°116, transept sud de la cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Baie n°116, transept sud de la cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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La baie n°116, fenêtre haute du transept sud, mesure 12,4 m de haut sur 4,20 de large et comporte 4 doubles lancettes trilobées et un tympan à 21 ajours. Elle a été ouverte  sous l'épiscopat (1474-1519) de Tristan de Salazar qui confia le grand chantier du transept à Martin Cambiges, grand maître d'œuvre qui travailla également à Senlis et à Beauvais. Ce chantier avait été interrompu par la Guerre de Cent ans et redémarra en 1490. La voûte du transept s'éleva vite à 27 mètres, et les fenêtres furent vitrées : le pignon sud reçut l'immense Rose du Jugement Dernier, alors que, pour les murs latéraux, on décidait d'un Arbre de Jessé (n°116), d'une Vie de Saint-Nicolas (n° 118), d'une Invention des reliques de saint Étienne (n°122) et d'une Translation des mêmes reliques (n°124). 

Pour cela, le chapitre passa commande aux peintres verriers qui avaient travaillé à la cathédrale de Troyes : Lyévin Varin ou Voirin, Jehan Verrat et Balthazard Godon ou Gondon. L’engagement vis-à-vis du Chapitre date du 12 novembre 1500 et comprenait les quatre grandes verrières et les rosaces du bras sud. Les vitraux sont posés entre 1502 et 1503, pour la somme totale de 805 livres. Un verrier de Sens, Euvrard Hympe, fut seulement chargé du métré du travail de ses collègues troyens. 

Pour les finances, on sollicite les donateurs : Louis XII et Anne de Bretagne pour la Rose sud, François de Tourzel d'Alèbre — chambellan du roi et Grand-maître des Eaux-et-Forêts de France— pour les Translations, les procureurs de la confrérie de Saint-Nicolas pour la verrière de leur patron (100 livres), et le chanoine Louis La Hure pour l'Arbre de Jessé. Ce dernier versa la somme de 120 livres. "Il est a noter que vénérable et discrète personne monsr. maistre Loys Lahure archidiacre de Provins et chanoine en léglise de Sens a donné lad. victre de radix jessé. Cest assavoir il a prins payer ce quelle a cousté a messrs. par années et par chacune année dix livres tournois jusque a fin de paye."

 

 En échange, les armoiries des donateurs sont apposées sur les vitraux. Celles de La Hure sont des "armes parlantes" d'or à la hure de sable, lampassée de gueules et défendue d'argent, c'est à dire avec une tête de sanglier noire tirant une langue rouge et armé de défenses blanches. On les trouve, suspendues à une branche, au sommet de la lancette A (les lancettes sont désignées A, B, C, et D de gauche à droite), à la base de la lancette B, et au sommet de la lancette  D. 

 

Louis La Hure fut nommé chanoine de Sens en 1489, archidiacre de Provins (l'un des cinq archidiaconés du diocèse) de 1489 à sa mort en 1529. Entre 1512 et 1514, il fut proviseur des comptes de la fabrique à la suite de Miles Gibier, lequel avait reçu en 1510-1511 "400 livres données par Louis XII pour l'œuvre".

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Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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Cet article n'a pas été simple à écrire : je me donnais comme but, non de décrire les lancettes centrales à fond rouge de l'Arbre proprement dit (réservant ce propos à un article propre), mais  d'examiner les  inscriptions. 

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens comporte en effet un corpus d'inscriptions intéressant à étudier afin d'éclairer  son interprétation.

Nous trouvons : 

1. En bas, courant au bord inférieur des quatre lancettes en lettres capitales, les vers issus d'une hymne de la Passion, le Crux fidelis.

2. au registre inférieur des lancettes A et D (extrême gauche et extrême droite), le texte de phylactères tenues par des Prophètes regroupés deux par deux, soit huit citations. Ce sont des versets d' Isaïe et de Jérémie, d'Ézéchiel et de Daniel, de Nahum et de Zacharie, d'Aggée et d'Amos.

3. au registre supérieur des mêmes lancettes, le texte de phylactères tenues par le protagoniste d'une scène biblique typologique : Moïse et le Buisson ardent, Melchisédech devant l'autel, Gédéon et sa Toison, Ézéchiel et la Porte Close.

4. Dans le registre inférieur de la lancette centrale B, les mots de l'Annonciation prononcés par l'ange Gabriel. 

Mais lorsque j'ai achevé ce travail, et que j'en dressais les conclusions, j'ai compris que celles-ci devaient irriguer l'ensemble de l'article.

L'Arbre de Jessé de Sens est exceptionnel parce qu'il comporte, au dessus de Jessé endormi, non pas d'abord les Rois de Juda échelonnés, mais, en premier lieu, Gabriel face à la Vierge, et, en second lieu, une jeune femme (au dessus de Gabriel) en face d'une licorne (au dessus de la Vierge). Cette disposition n'est pas limpide, mais pourtant,  il faut comprendre le sens de la présence de cette licorne, connaître l'iconographie à laquelle elle se rapporte, pour comprendre le rassemblement des huit cases latérales.

C'est en se rapportant aux illustrations de la Chasse mystique que cette licorne se comprend. La licorne est présenté dans les bestiaires médiévaux comme une bête invincible, mais qui ne peut se capturer que par le moyen d'une jeune fille vierge. Celle-ci dégage un parfum si attirant pour l'animal qu'il se laisse caresser par la jeune vierge, permettant à un chasseur de l'attraper, ou de le blesser de sa lance. Eudes de Châteauroux (1190-1273)  a comparé dans une de ses homélies le Christ a une licorne : "La licorne ne se saisit pas par violence, on envoie une vierge pour la capturer, et lorsque la bête la voit elle va à sa rencontre, se couche en son sein,, et se laisse emmener. C'est ainsi que le Christ n'a pas été entièrement pris par la nature humaine, mais la Vierge l'a pris dans ses entrailles." Plus tard, dans les pays germaniques s'est développé autour de l'Annonciation une pensée allégorique complexe dite de la" Chasse mystique", où l'ange Gabriel joue le rôle du chasseur ou plutôt du veneur guidant quatre chiens qui sont quatre Vertus pour capturer la licorne qui est venu se poser sur les genoux de la Vierge et dont la corne est posée sur son sein. La licorne est bien encore le Christ, mais c'est surtout une entité théologique, l'Incarnation, qui est attirée par le parfum des Vertus et de la Virginité de Marie. Le thème connaît de nombreuses illustrations  (à la cathédrale d' Erfurt dès 1420, au monastère de Dambeck en 1474) mais sa forme la plus remarquable se trouve à Colmar dans le retable des Dominicains peint par Schongauer vers 1480 (23 ans avant la verrière de Sens). La Vierge à la licorne est entourée d'une dizaine de références bibliques de sa virginité, comme le jardin clos, la verge d'Aaron, mais aussi  le Buisson Ardent, Gédéon et sa toison, et la Porte Close : trois références qui se retrouvent à Sens. 

Néanmoins, à Sens, nous n'avons pas affaire à une Chasse mystique à proprement parler : l'Annonciation répond aux formes habituelles, Gabriel n'est pas un chasseur sonnant de la trompe, la Vierge n'accueille pas la licorne, et cette scène est seulement mise en parallèle avec celle, au dessus, d'une licorne attirée par une jeune fille (non nimbée). A mon sens, il s'agit simplement d'une citation du thème de la Chasse mystique par éléments métonymiques, mais tout le développement typologique est reporté hors cadre, dans les lancettes A et D. L'étude de ces lancettes et de leurs inscriptions en témoignera. 

Néanmoins, une étude plus approfondie de la pensée théologique accompagnant  la notion de Chasse mystique montre que celle-ci n'est que la poursuite et la floraison d'une autre thématique née des Mystères médiévaux (et donc du théâtre), celle du Procès en Paradis. Dieu, après avoir condamné l'Humanité après le péché d'Adam et Éve, débat avec ses "quatre filles",  Justice et Vérité, Miséricorde et Paix, avant de décider d'envoyer un messager (l'ange chassant avec ses quatre Vertus) pour préparer l'arrivée de son Fils et de racheter les humains de la Faute. La discussion précédant cette décision ("Procès en Paradis") est indissociable de la mise en scène du chasseur et de la Vierge à la licorne ("la Chasse mystique"). 

Or, tout cela est présent sur le vitrail de Sens, mais seulement sous forme d'indices. Ouvrons l'œil !

 

 

 

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La Vierge et la licorne, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

La Vierge et la licorne, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

L'ange Gabriel et la jeune fille vierge au dessus de lui, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

L'ange Gabriel et la jeune fille vierge au dessus de lui, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

 

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I. L'INSCRIPTION INFÉRIEURE.

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INTER OMNES ARBOR VNA NOBILIS SILVA TALEM NVLLA PROFERT FRONDE FLORE GERMINE

Ce qui signifie :

"Arbre unique, noble entre tous, nulle forêt n'en produit de tel par ses feuilles, ses fleurs et ses fruits".

Les deux vers sont des tétramètres trochaïques extrait de la strophe suivante :

Crux fidelis, inter omnes arbor una nobilis,

Nulla talem silva profert flore, fronde, germine,

Dulce lignum dulce clavo dulce pondus sustinens. 

"Croix fidèle, arbre unique, noble entre tous;

 nulle forêt n'en produit de tel par ses feuilles, ses fleurs et ses fruits;

Douceur du bois, qui d'un doux clou, porte un si doux fardeau."

Crux fidelis est  la huitième strophe d'un Hymne pour le temps de la Passion due à Venance Fortunat (530-603), poète néolatin, évêque de Poitiers. Cette hymne est le  Pange lingua, gloriosi proelium certamnis, à l'origine de l'hymne liturgique du même nom composée par Thomas d'Acquin. Venance Fortunat est aussi l'auteur du très célèbre Vexilla Regis, composé pour le transfert d'une relique de la Sainte Croix de Tours à Poitiers.

La Patrologie latine de Migne l'attribue au prêtre Mamert Claudien (VIe siècle) : P.L 53, 785.

Dans la liturgie catholique, le Pange lingua est chanté lors de l'adoration de la Croix le Vendredi Saint, aux Vigiles pour les premières strophes, à Laudes pour le Crux fidelis et les strophes suivantes.

La strophe est chantée ainsi : les deux premiers vers,  Crux fidelis alternent, en refrain, avec le dernier Dulce lignum. Crux fidelis a été mis en musique en grégorien, puis  par Palestrina (1525-1594) sous forme d'un motet pour le Vendredi Saint.

https://de.wikipedia.org/wiki/Pange_lingua_(Venantius_Fortunatus)

https://en.wikipedia.org/wiki/Pange_Lingua_Gloriosi_Proelium_Certaminis

Tout cela indique d'une part que ce texte, parfaitement connu et chanté par les chanoines de la cathédrale, était mentalement associé à son contexte liturgique, et que l'inscription place cet Arbre de Jessé dans un parallèle avec la Croix de la Passion du Christ. 

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Inter omnes arbor una nobilis

https://de.wikipedia.org/wiki/Pange_lingua_(Venantius_Fortunatus)

https://en.wikipedia.org/wiki/Pange_Lingua_Gloriosi_Proelium_Certaminis

https://books.google.fr/books?id=tty4IP_1uKoC&pg=PA118&lpg=PA118&dq=%22arbor+una+nobilis%22+jess%C3%A9&source=bl&ots=nM5g1Wh0b7&sig=4Rip9cg-ePB-42CCemnUSNNPAEc&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwj0-p3SisnNAhUDnRoKHV9zCKkQ6AEIRDAG#v=onepage&q=%22arbor%20una%20nobilis%22%20jess%C3%A9&f=false

Crux fidelis,
inter omnes arbor una nobilis
nulla silva talem profert
fronde, flore, germine
dulce lignum, dulces clavos,
dulce pondus sustinet.

Croix fidèle,
arbre unique, noble entre tous;
nulle forêt n'en produit de tel
par ses feuilles, ses fleurs et ses fruits;
Douceur du bois, qui d'un doux clou,
porte un si doux fardeau.

Hymnes du temps de la Passion


En complément de l'article paru p.26 du dernier numéro (n°1491), voici les trois Hymnes de ce temps, qui sont dues à Venance Fortunat, évêque de Poitiers, mort vers 600. 

On trouvera ci-après le texte antérieur à la réforme d'Urbain VIII [1631], et qui est encore en usage dans certains Ordres religieux (traductions de l'AELF et des Moines du Barroux). 


À MATINES (ou Vigiles) 
(texte latin: PL 53, 785) 

Pange, lingua, gloriosi / prœlium certaminis, 
et super Crucis trophæum / dic triumphum nobilem : 
qualiter Redemptor orbis / immolatus vícerit. 

Chante, ma langue, le combat, la glorieuse lutte;
sur le trophée de la croix, proclame le noble triomphe:
le Rédempteur du monde fut vainqueur en s'immolant. 

De parentis protoplasti / fraude factor condolens, 
quando pomi noxialis / morsu in mortem corruit: 
Ipse lignum tunc notavit, / damna ligni ut solveret. 

Attristé de l'égarement de notre premier père,
qui tomba dans la mort en mordant le fruit néfaste,
le Créateur choisit lui-même un arbre pour réparer la malédiction de l'arbre. 

Hoc opus nostræ salutis / ordo depopiscerat ; 
multiformis proditoris / ars ut artem falleret, 
et medelam ferret inde, / hostis unde læserat. 

Cette œuvre de salut, l'ordre divin l'exigeait,
pour vaincre par la ruse la ruse multiforme du Malin,
et porter le remède d'où venait la blessure. 

Quando venit ergo sacri / plenitudo temporis, 
missus est ab arce Patris / Natus, orbis Conditor ; 
atque ventre virginali / caro factus prodiit. 

Quand vint donc la plénitude du temps,
le Fils, Créateur du monde, fut envoyé d'auprès du Père.
Il s'avança, devenu chair dans un sein virginal. 

Vagit infans inter arcta / conditus præsepia : 
membra pannis involuta / Virgo Mater alligat : 
et manus pedesqu(e), et crura / stricta cingit fascia. 

L'enfant pleure et vagit, couché dans une étroite mangeoire :
la Vierge, sa Mère, l'emmaillote en de pauvres langes,
et voici les mains et les pieds d'un Dieu enserrés dans des liens! 

Gloria et honor Deo / usquequaqu(e) altissimo, 
una Patri, Filioque, / inclito Paraclito: 
cui laus est et potestas / per æterna sæcula. 
Amen. 

Gloire et honneur à jamais au Dieu très-haut,
ensemble Père, Fils, et illustre Consolateur;
louange et puissance pour les siècles éternels.
Amen. 


À LAUDES 
(texte latin: PL 53, 785) 

Lustris sex qui jam peractis, / tempus implens corporis, 
se volente natus ad hoc, / passioni deditus, 
Agnus in Crucis levatur, / immolandus stipite. 

Trente années achevées, au terme de sa vie corporelle,
Il se livre volontairement à la Passion pour laquelle Il était né.
L'Agneau est élevé en Croix pour être immolé sur le bois. 

Hic acetum, fel, arundo, / sputa, clavi, lancea 
mite corpus perforatur, / sanguis, unda profluit, 
terra, pontus, astra, mundus / quo lavantur flumine. 

Voici vinaigre, fiel, roseau, crachats, clous et lance!
Le doux corps est transpercé, le sang et l'eau ruissellent;
terre, mer, astres et monde, quel fleuve vous lave! 

Crux fidelis, inter omnes / arbor una nobilis: 
Nulla silva talem profert / fronde, flore, germine: 
Dulce lignum, dulces clavos, / dulce pondus sustinet. 

Croix fidèle, arbre unique, noble entre tous!
Nulle forêt n'en produit de tel avec ces feuilles, ces fleurs et ces fruits!
Douceur du bois, douceur du clou, qui porte un si doux fardeau! 

Flecte ramos, arbor alta, / tensa laxa viscera, 
et rigor lentescat ille, / quem dedit nativitas : 
ut superni membra Regis / miti tendas stipite. 

Fléchis tes branches, grand arbre, relâche le corps tendu;
assouplis la dureté reçue de la nature;
aux membres du Roi des cieux offre un appui plus doux. 

Sola digna tu fuisti / ferre sæcli pretium, 
atque portum præparare / nauta mundo naufrago, 
quem sacer cruor perunxit, / fusus Agni corpore. 

Toi seul as mérité de porter la rançon du monde
et de lui préparer un hâvre après son naufrage,
toi qui fus oint du sang sacré jailli du corps de l'Agneau. 

Gloria et honor Deo / usquequaqu(e) altissimo, 
una Patri, Filioque, / inclito Paraclito: 
cui laus est et potestas / per æterna sæcula. 
Amen. 

Gloire et honneur à jamais au Dieu très-haut,
ensemble Père, Fils, et illustre Consolateur;
louange et puissance pour les siècles éternels.
Amen. 


À VÊPRES 
(texte latin: PL 88, 95) 

Vexilla Regis prodeunt, 
fulget Crucis mysterium : 
quo carne carnis conditor, 
suspensus est patibulo. 

Les étendards du Roi s'avancent,
mystère éclatant de la Croix!
Au gibet fut pendue la chair
du Créateur de toute chair. 

Quo, vulneratus insuper 
mucrone diro lanceæ, 
ut nos lavaret crimine, 
manavit und(a) et sanguine. 

C'est là qu'il reçut la blessure
d'un coup de lance très cruel,
et fit sourdre le sang et l'eau
pour nous laver de nos péchés. 

Impleta sunt quæ concinit 
David fideli carmine, 
dicens: In nationibus 
regnavit a ligno Deus. 

Ils sont accomplis, les oracles
véridiques chantés par David
lorsqu'il a dit: «Sur les nations,
Dieu a régné par le bois.» 

Arbor decor(a), et fulgida, 
ornata Regis purpura, 
electa digno stipite, 
tam sancta membra tangere. 

Arbre dont la beauté rayonne,
paré de la pourpre du Roi,
d'un bois si beau qu'il fut choisi
pour toucher ses membres très saints! 

Beata, cujus brachiis 
sæcli pependit pretium, 
statera facta corporis, 
prædamque tulit tartari. 

Arbre bienheureux! À tes branches
la rançon du monde a pendu!
Tu devins balance d'un corps
et ravis leur proie aux enfers! 

O Crux, ave, spes unica, 
hoc Passionis tempore, 
auge piis justitiam, 
reisque dona veniam. 

Ô Croix, salut, espoir unique!
En ces heures de la Passion,
augmente la justice des saints,
remets les fautes des pécheurs. 

Te, summa, Deus Trinitas, 
collaudet omnis spiritus: 
quos per Crucis mysterium 
salvas, rege per sæcula. 
Amen. 

Dieu, Trinité suprême,
que tout esprit vous célèbre;
gouvernez sans fin ceux que vous sauvez
par le mystère de la Croix.
Amen.

 

IN HONORE SANCTAE CRUCIS.

Pange, lingua, gloriosi prœlium certaminis,

Et super crucis tropaeo dic triumphum nobilem,

Qualiter redemptor orbis immolatus vicerit.

 

De parentis protoplasti fraude factor condolens, ·

Quando pomi noxialis morte morsu conruit,

Ipse lignum tunc notavit, damna ligni ut solveret.

 

Hoc opus nostrae salutis ordo depoposcerat,

Multiformis proditoris arte ut artem falleret,

Et medelam ferret inde, hostis unde laeserat.

 

Quando venit ergo sacri plenitudo temporis,

Missus est ab arce patris natus, orbis, conditor,

Atque ventre virginali carne factus prodiit.

 

Vagit infans inter arcta conditus praesepia:

Membra pannis involuta virgo mater adligat:

Et pedes manusque et crura stricta pingit fascia.

 

Lustra sex qui jam peracta tempus inplens corporis,

Se volente, natus ad hoc, passioni deditus,

Agnus in crucis levatur immolandus stipite

 

Hic acetum, fel, arundo, sputa, clavi, lancea:

Mite corpus perforatur, sanguis, unda profluit

Terra, pontus, astra, mundus, quo lavantur flumine!

 

Crux fidelis, inter omnes arbor una nobilis;

(Nulla talem silva profert, flore, fronde, germine).

Dulce lignum, dulci clavo, dulce pondus sustinens!

 

Flecte ramos, arbor alta, tensa laxa viscera,

Et rigor lentescat ille, quem dedit nativitas,

Ut superni membra regis mite tendas stipite.

 

Sola digna tu fuisti ferre pretium saeculi,

Atque portum praeparare nauta mundo naufrago,

Quem sacer cruor perunxit, fusus agni corpore

 

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II. LES PROPHÈTES ET LEURS INSCRIPTIONS. 

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A. LA LANCETTE DE GAUCHE.

Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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1. ISAÏE ET JÉRÉMIE ??

. Dans les Arbres de Jessé, depuis les premiers exemples sur les vitres de Saint-Denis et de Chartres, on trouve dans la partie latérale de l'Arbre  une succession de prophètes, dont Isaïe. En effet les prophéties d' Isaïe 7:14 (Ecce, virgo concipiet et pariet filium, "Voici, la jeune fille est enceinte, elle va accoucher d'un fils") et  11:1 ( et egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet "Puis un rameau sortira du tronc de Jessé, et un rejeton naîtra de ses racines"")  sont au fondement même non seulement de l'image métaphorique de l'Arbre de Jessé, mais aussi de la Généalogie de Jésus selon l'évangile de Matthieu qui cite Is. 7:14 dès son début (Mt1:22-23) :

 Comme il y pensait, voici, un ange du Seigneur lui apparut en songe, et dit: Joseph, fils de David, ne crains pas de prendre avec toi Marie, ta femme, car l'enfant qu'elle a conçu vient du Saint Esprit; 21 elle enfantera un fils, et tu lui donneras le nom de Jésus; c'est lui qui sauvera son peuple de ses péchés. 22 Tout cela arriva afin que s'accomplît ce que le Seigneur avait annoncé par le prophète: 23 Voici, la vierge sera enceinte, elle enfantera un fils, et on lui donnera le nom d'Emmanuel, ce qui signifie Dieu avec nous. 

Quand à Jérémie, deuxième des grands prophètes, il est absent à Chartres, mais sa présence se justifierait selon B. Brousse  en raison de sa prophétie Jérémie 23:5 : "Voici venir des jours –oracle de Yahvé– où je susciterai à David un germe juste : un roi régnera".

L'hypothèse que je vais développer ici est que l'une des sources principales de ce vitrail est la Bible des Pauvres, ou Biblia Pauperum, qui s'ouvre sur la double page qui nous concerne ici, celle de l'Annonciation et de la nativité. Or, dans celle-ci, Jérémie est cité pour le verset suivant (31:22):

usquequo deliciis dissolveris filia vaga quia creavit Dominus novum super terram femina circumdabit virum

"L'Eternel va créer du nouveau sur la terre: maintenant, c'est la femme qui entourera le Héros" 

Sortie de son contexte, cette prophétie a été lue par les chrétiens comme préfigurant la Vierge mettant au monde l'Enfant. 

Pourtant, on recherche en vain, dans les phylactères tenues par les deux prophètes de ce panneau, les versets cités. Je déchiffre :

A droite : Fecit exultan -piriti ~/  veniet ad su- morte

A gauche : Deus Israel d- adiva - / fecit in teneb-- lum.

Peut-être :  Deus Israel dominus --- / qui fecit tenebis lumen

Je n'ai pas trouvé d'autre tentative de lecture. 

Il est donc prudent de conclure que nous ne pouvons, en l'état, nommer ces personnages que par présomption (liée à la Biblia Pauperum et à la tradition), et que les inscriptions ne peuvent être déchiffrées.

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Deux prophètes, Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Deux prophètes, Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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2. NAHUM ET ZACHARIE.

Ces prophètes peuvent être identifiés car leur nom est inscrit sur leur vêtement.

a) Nahum porte le nom NAVM sur son manteau. Il tient une banderole où est inscrit :

ecce super montes pedes evangelizantis et adnuntiantis p[acem] .

On reconnaît le verset Nahum 1:15 de l'oracle sur Ninive  "Voici sur les montagnes Les pieds du messager qui annonce la paix! ".

 Nahum est présent sur l'Arbre de Jessé de Chartres, à gauche de Jessé lui-même.

http://www.vitraux-chartres.fr/vitraux/49_vitrail_arbre_jesse/scene_07.php

Voir bréviaires :

https://books.google.fr/books?id=6VeKANdABNgC&pg=PA190&lpg=PA190&dq=%22ecce+super+montes%22+jess%C3%A9&source=bl&ots=0tn6ZudVuD&sig=5xSDU-Vx7YlFimGG9dx4AxzO1QE&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjKhru_otjNAhVkAcAKHYbQDmsQ6AEINDAE#v=onepage&q=%22ecce%20super%20montes%22%20jess%C3%A9&f=false

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b) Zacharie porte le nom ZACHARIAS sur son scapulaire.

On lit sur la banderole le texte suivant Quia ecce ego venio et hab- in medio tui,

qui correspond au verset Zacharie 2:10 :

 [lauda et laetare filia Sion ] quia ecce ego venio et habitabo in medio tui ait Dominus 

"Car voici, je viens, et j'habiterai au milieu de toi", dit l'Éternel.

Zacharie est également présent sur l'Arbre de Jessé de Chartres, mais sans citation de verset.

http://www.vitraux-chartres.fr/vitraux/49_vitrail_arbre_jesse/scene_17.php

https://books.google.fr/books?id=teMzVWIh7GUC&pg=PA243&lpg=PA243&dq=habitabo+in+medio+tui+Annonciation&source=bl&ots=yXmyI9lh3d&sig=rlxYJKjTiByAOj2kUXmQBC7jbyE&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwijkvbV19nNAhWLWxQKHVzaDa0Q6AEIHDAA#v=onepage&q=habitabo%20in%20medio%20tui%20Annonciation&f=false

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Les prophètes Nahum et Zacharie, Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Les prophètes Nahum et Zacharie, Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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B. LA LANCETTE DE DROITE.

Comme dans la lancette A, la demi-lancette D comprend deux couples de prophètes, dont seuls ceux du haut sont nommés par inscription. 

Hémi-lancette D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Hémi-lancette D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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1. LE DONATEUR LOUIS LA HURE ENTRE ÉZÉCHIEL ET DANIEL.

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Louis La Hure est représenté en costume de chœur associant au surplis une chaude aumusse dont la fourrure entoure ses manches. Au dessous, il porte un vêtement rouge ourlé d'or. 

Les deux prophètes ne sont pas nommés et ne seraient identifiés que par le texte des phylactères. Hélas !

Le prophète de droite présente le texte, difficilement lisible, suivant :

m creavi honiem cham.

Je propose d'y voir une citation de Jérémie 31:22

quia creavit Dominus novum super terram [femina circumdabit virum ] "L'Eternel va créer du nouveau sur la terre: maintenant, c'est la femme qui entourera le Héros".

 Le phylactère du prophète de gauche est encore plus difficile :

pleatus per-- ea nigrat ltnt 

 

. La Biblia Pauperum de Pfister 1471 et  celle de Bnf Res. Xylo-5  placent, sur la page de la Nativité,  le verset lapis angularis sine manibus abscisus est a monte , "la pierre d'angle s'est détachée de la montagne sans l'intervention d'aucune main" comme étant une citation de Daniel 2.  Le texte exact de Daniel 2:34 est : videbas ita donec abscisus est lapis sine manibus, "Pendant que tu étais plongé dans ta contemplation, une pierre se détacha sans l'intervention d'aucune main".

Mais ces versets ne correspondent pas à ce qui est lu ici.

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Daniel et Ézéchiel, base de l'hémi-lancette D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Daniel et Ézéchiel, base de l'hémi-lancette D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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2. AGGÉE ET AMOS.

 

a) Aggée : 

Je déchiffre ici le texte du verset d'Aggée 2:5 :

Quoniam ego vobiscum suum dicit  dominus exercituum

"car je suis moi-même avec vous, déclare l'Eternel, le maître de l’univers."

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b) Amos.

Il tient le verset Amos 4:12 .  praeparare in occursum Dei tui  " Prépare-toi à la rencontre de ton Dieu "

 

http://www.vitraux-chartres.fr/vitraux/49_vitrail_arbre_jesse/scene_16.php

 

 

 

 

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Aggée et Amos, sommet de l'hémi-lancette D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Aggée et Amos, sommet de l'hémi-lancette D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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III. LES QUATRE SCÉNES TYPOLOGIQUES.

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Comme l'écrit Bernard Brousse, "ces scènes établissent un lien entre l'Ancien Testament et les Evangiles ; elles annoncent symboliquement l'Incarnation, car dans la tradition chrétienne, l'Ancien Testament voile ce que le Nouveau Testament dévoile. "

Les quatre scènes typologiques ne sont pas propres à cet Arbre de Jessé, puisqu' elles sont tirées de la page de l'Annonciation et de celle de la Nativité des Bibles des Pauvres (Biblia Pauperum) et exposent comment la naissance du Christ à travers le corps virginal de Marie est préfigurée par la Porte Close de la prophétie d'Ézéchiel, (le ventre de la Vierge est resté clos), par la tunique restée sèche de Gédéon (le ventre de Marie est resté sec, ou pur), et par le Buisson ardent (Marie est passée intacte à travers le feu de la gestation). enfin son Fils est devenu le "Prêtre pour toujours" de l'Humanité,  préfiguré par Melchisédech, roi de Salem.

Mais il y a plus, car trois de ces quatre images des Biblia Pauperum sont celles qui figurent sur les gravures et tableaux de retable des Annonciations à la Licorne, dont la plus importante, celle peinte à Colmar pour le couvent des Dominicains vers 1480 par Schongauer. 

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A. LA LANCETTE DE GAUCHE. MOÏSE ET GÉDÉON.

 

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Moïse et Gédéon, hémi-lancette supérieure A,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Moïse et Gédéon, hémi-lancette supérieure A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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1. MOÏSE.

INSCRIPTION :  MOYSES OBSECRO MITTI QUEM MISSI 

 

 Le déchiffrage de cette inscription m'a occupé un bon moment, avant d'identifier le verset Exode 4:13 auquel elle appartient :  at ille obsecro inquit Domine mitte quem missurus es , "Mais Moïse rétorqua : Non, Seigneur !  Je t'en prie ! Envoie qui tu voudras pour cela !" (Trad. Bible du Semeur) 

Obsecro signifie "je te supplie", et la réponse de Moïse à Dieu qui veut l'envoyer convertir le peuple Hébreu peut se traduire aussi par "Et il dit : Je t'en supplie, Seigneur, envoie quelqu'un d'autre pour cette mission". Dieu répond alors avec colère : "N'y a-t-il pas ton frère Aaron le lévite?".

C'est un drôle de choix pour illustrer le Buisson Ardent, mais, sortie de son contexte, elle peut être comprise comme une préfiguration du fait que Dieu enverra son Fils pour sauver le Monde. Un passage de l'Art religieux vol.3 d'Émile Mâle en témoigne. Il décrit page 43 le thème iconographique d'une scène jouée dans les Mystères juste avant celle de l'Annonciation. Il s'agit du "Procès du Paradis", c'est à dire le plaidoyer de quatre Vertus (Justice et Miséricorde, Paix et Vérité), au pied du trône de Dieu, afin de le convaincre d'envoyer sur terre un Sauveur. Or, écrit-il "plusieurs manuscrits, notamment le fameux Bréviaire de René II de Lorraine (2éme moitié XVe) , conservé à l'Arsenal, nous montrent, à côté des quatre Vertus, le chœur des prophètes et des patriarches suppliant Dieu d'envoyer celui qui doit venir : Domine, dit l'un d'eux, obsecro, mitte quem missurus es !

 

 

 

 

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Bréviaire de René de Lorraine II, folio 58v, Arsenal Ms 601 Res, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b71006162/f156.vertical.r=

Bréviaire de René de Lorraine II, folio 58v, Arsenal Ms 601 Res, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b71006162/f156.vertical.r=

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Le Buisson ardent est considéré par le moine Honorius d'Autun comme "une figure de la sainte Vierge car elle porta  en elle la flamme du Saint-Esprit sans brûler au feu de la concupiscence".

Le rapprochement entre l'Annonciation et le Buisson Ardent figure dans le Speculum humanae salvationis, et, dans le manuscrit Bnf 511, les deux images sont peintes côte à côte. Dans la Biblia Pauperum, l'image figure à gauche de celle de la Nativité et en vis-à-vis de Melchisédech. Elle est commentée par la phrase latine Judes et ignescit : sed non rubus igne calescit. De même que le buisson brûle sans être consumé, avec Dieu sous sa forme visible en son sein, Dieu a pris forme humaine dans le ventre de Marie sans que celle-ci ne perde sa virginité. De plus, Dieu s'est montré à Moïse dans le buisson pour libérer le peuple Juif d'Égypte, et a pris chair dans le ventre de Marie pour libérer l'Humanité du Péché. 

L'image du Buisson Ardent figure sur la plupart des Chasses mystiques, dont celle de Schongauer, avec une simple inscription-titre mais sans citation biblique.

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Speculum humanae salvationis Bnf Latin 511 folio 7v., source Speculum humanae salvationis Bnf Latin 511 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000434v/f18.image

Speculum humanae salvationis Bnf Latin 511 folio 7v., source Speculum humanae salvationis Bnf Latin 511 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000434v/f18.image

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Biblia Pauperum, Bnf Res. livres rares XYLO-4 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f11.item.r=.zoom

Biblia Pauperum, Bnf Res. livres rares XYLO-4 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f11.item.r=.zoom

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Moïse et le Buisson ardent, hémi-lancette supérieure A,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Moïse et le Buisson ardent, hémi-lancette supérieure A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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2. GÉDÉON.

L'ange tient une banderole où est inscrit le verset 12 du Livre des Juges chap. 36 :

Dominus tecum virorum fortissime  

Gédéon tient une autre banderole où est inscrit une partie du verset 37 du même chapitre : si ros in solo vellere fuerit et in omni terra siccitas .

Voici la traduction du passage (en gras) : 

12 L'ange de l'Éternel lui apparut, et lui dit: L'Éternel est avec toi, vaillant héros!

[...]

36 Gédéon dit à Dieu: Si tu veux délivrer Israël par ma main, comme tu l'as dit,

37 voici, je vais mettre une toison de laine dans l'aire; si la toison seule se couvre de rosée et que tout le terrain reste sec, je connaîtrai que tu délivreras Israël par ma main, comme tu l'as dit.

38 Et il arriva ainsi. Le jour suivant, il se leva de bon matin, pressa la toison, et en fit sortir la rosée, qui donna de l'eau plein une coupe.

39 Gédéon dit à Dieu: Que ta colère ne s'enflamme point contre moi, et je ne parlerai plus que cette fois: Je voudrais seulement faire encore une épreuve avec la toison: que la toison seule reste sèche, et que tout le terrain se couvre de rosée.

40 Et Dieu fit ainsi cette nuit-là. La toison seule resta sèche, et tout le terrain se couvrit de rosée.

 

Il s'agit encore d'une image de la virginité de Marie car on considérait que la toison sur laquelle descend la rosée représente la Sainte Vierge qui devient féconde et que le sol, resté sec, est sa virginité qui ne subit aucune atteinte. 

Comme la précédente, cette relation typologique est présente dans la Bible des pauvres (Biblia pauperum), à la page de l'Annonciation avec l'inscription Rore madet vellus pluviam sitit arrida tellus . Elle est aussi présente dans le Speculum humanae temporis.

Le passage du Livre des Juges était lu lors de l'Office de la Nativité de la Vierge le 8 septembre. 

Gédéon et sa toison sont représentés sur la Chasse mystique de Schongauer avec l'inscription Vellus gedionus.

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Speculum humanae salvationis https://archive.org/stream/SpeculumHumanaeSalvationisBerjeau/Speculum_Humanae_Salvationis_Berjeau#page/n147/mode/2up

Speculum humanae salvationis https://archive.org/stream/SpeculumHumanaeSalvationisBerjeau/Speculum_Humanae_Salvationis_Berjeau#page/n147/mode/2up

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Gédéon, hémi-lancette supérieure A,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Gédéon, hémi-lancette supérieure A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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B. LANCETTE DE DROITE. MELCHISÉDECH ET ÉZÉCHIEL.

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Ézéchiel et la Porte Close, Melchisédech en grand prêtre, hémi-lancette supérieure D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Ézéchiel et la Porte Close, Melchisédech en grand prêtre, hémi-lancette supérieure D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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MELCHISÉDECH.

Inscription : Rex Salem Panem et Vinum dotus Melchisedech.

Il s'agit d'une variante du texte de la Vulgate en Genese 14:18-20

at vero Melchisedech rex Salem proferens panem et vinum erat enim sacerdos Dei altissimi

 benedixit ei et ait benedictus Abram Deo excelso qui creavit caelum et terram

 et benedictus Deus excelsus quo protegente hostes in manibus tuis sunt et dedit ei decimas ex omnibus

"Melchisédek, roi de Salem, fit apporter du pain et du vin: il était sacrificateur du Dieu Très Haut. Il bénit Abram, et dit: Béni soit Abram par le Dieu Très Haut, maître du ciel et de la terre!  Béni soit le Dieu Très Haut, qui a livré tes ennemis entre tes mains! Et Abram lui donna la dîme de tout."

Melchisédech est représenté face à un autel, maniant l'encensoir d'une main et tenant la navette de l'autre. Il encense un retable représentant trois personnages : un prêtre au centre, encadré d'un homme barbu tenant une patère et d'une femme. Au dessus du retable, un homme, barbu, au manteau fermé par un fermail rubis. Je l'interprète comme Dieu le Père, au dessus de son Fils vêtu en prêtre, lui-même encadré par la Vierge et par saint Jean (barbu?). Le personnage central pourrait être Abraham.

 

Le roi David a chanté dans le Psaume royal 110  Dixit Dominus, et en se parlant à lui-même pour décrire son intronisation  : "L'Éternel l'a juré, et il ne s'en repentira point :  Tu es prêtre à jamais selon l'ordre de Melchisedech.". La figure de Melchisédech comme roi et prêtre réunit deux des trois fonctions  du Christ selon la tradition chrétienne : les charges royale, sacerdotale et prophétique. Dans le peuple juif, la fonction de roi est distincte des deux autres, mais Melchisédech (et David dans ce psaume) est l'exception qui cumule les mandats. Affirmer que le Christ est un nouveau, et définitif Melchisédech, c'est clamer qu'il reprend à son compte cet exception. 

Souligner la nature et la fonction royale du Christ, qui s'étendra à Marie par son couronnement, c'est tout le propos de l'Arbre de Jessé. Le Buisson ardent, la tunique de Gédéon, et la Porte d'Ézéchiel sont des métaphores de la virginité de Marie, l'Arbre de Jessé argumente aussi pour son Immaculée Conception, mais   la figure de Melchisédech ne semble caractériser que le Fils. Certains commentateurs des Écritures (cf Pierre Crespet)  ont pourtant souligné que Melchisédech était vierge, avait vécu dans le célibat, et même qu'il était sans généalogie, n'ayant ni père ni mère. Ils s'appuient sur  saint Paul, qui, dans l'épître aux  Hébreux 7,1-4,  a parlé du "Fils de Dieu, ce Melchisédech demeure prêtre pour toujours", mais dans la phrase suivante :

"qui est d'abord roi de justice, d'après la signification de son nom, ensuite roi de Salem, c'est-à-dire roi de paix, - qui est sans père, sans mère, sans généalogie, qui n'a ni commencement de jours ni fin de vie, -mais qui est rendu semblable au Fils de Dieu, -ce Melchisédek demeure sacrificateur à perpétuité." 

Melchisédech ne figure pas sur l'Annonciation de Schongauer. "A la place", se trouve la figure d'Aaron et de sa verge fleurie. Aaron le lévite fut désigné comme prêtre sacrificateur.  Dans l'épitre aux Hébreux, saint Paul cite trois personnages bibliques qui préfigurent la vraie sacrificature du Christ : Melchisédech, Phines, et Aaron :

En effet, tout souverain sacrificateur pris du milieu des hommes est établi pour les hommes dans le service de Dieu, afin de présenter des offrandes et des sacrifices pour les péchés.[...] Nul ne s’attribue cette dignité, s’il n’est appelé de Dieu, comme le fut Aaron. Et Christ ne s’est pas non plus attribué la gloire de devenir souverain sacrificateur, mais il la tient de celui qui lui a dit : (etc) Saint Paul,  Hébreux 5 :1-5

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Melchisédech officiant, hémi-lancette supérieure D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Melchisédech officiant, hémi-lancette supérieure D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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ÉZÉCHIEL.

 

Le prophète Ézéchiel est figuré devant la porte à herse d'une tour crénelée, fermée par plus de précaution par une chaîne. Il la désigne du doigt en présentant sa banderole qui proclame plus ou moins :

 Et meam gla dom Israhe 

 Mais cela ne veut rien dire !

Ce que l'on attend ici, c'est le fameux  Porta hec clausa erit et non aperietur, forme raccourcie des versets Ez. 44:2 : "Et l'Éternel me dit: Cette porte sera fermée, elle ne s'ouvrira point, et personne n'y passera; car l'Éternel, le Dieu d'Israël est entré par là. Elle restera fermée."

C'est cette phrase qu'on trouve dans la Biblia pauperum avec sa référence Ezechiel XLIIII. 

Peu importe. L'image est suffisamment éloquente, illustrant la virginité de Marie alors que "Dieu est entré par là".

La Porta Clausa est également représenté dans l'Annonciation à la licorne de Schongauer. 

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Ézéchiel et la Porta Clausa,  hémi-lancette supérieure D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Ézéchiel et la Porta Clausa, hémi-lancette supérieure D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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LES LANCETTES CENTRALES.

Alors qu'elles font la réputation de ce vitrail, et qu'elles constituent un Arbre de Jessé passionnant à étudier et superbe, dans son bel habit rouge, à admirer, je ne le détaillerai pas aujourd'hui. Je me limite aux inscriptions. 

Or la lancette B en contient une. Au dessus de Jessé allongé, au lieu de trouver comme dans tous ses arbres généalogiques son fils David, puis son petit-fils Salomon et ainsi de suite jusqu'à la Vierge, nous trouvons, par un raccourci expéditif, l'Annonciation. Et, bien-sûr, l'ange Gabriel tient son inévitable phylactère avec les mots Ave gratia plena dominus tecum. La seule pointe d'originalité est que le mot dominus est positionné à l'envers.

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Hémi-lancette B,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Hémi-lancette B, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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SYNTHÉSE ET DISCUSSION.

1. Arbre et Croix, Annonciation et Incarnation : deux mouvements complémentaires.

La verrière de l'Arbre de Jessé est, selon les termes de Bernard Brousse,  l'emblème de la cathédrale Saint-Étienne de Sens et même, aux yeux de Paul Deschamps, conservateur du musée des Monuments Français qui en fit faire pendant la Seconde Guerre Mondiale  une copie grandeur nature, un emblème de l'art français.

La copie de la Cité de l'architecture et du patrimoine.

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Pourtant, la beauté de l'Arbre lui-même, se détachant sur le fond rouge qui fait son unité, risque de cacher la forêt des huit cases latérales et de leur matériel graphique.

Nous aurions bien tort de considérer les vitraux comme des éléments décoratifs, ou, pire, des tableaux pédagogiques à l'usage des nuls, du peuple des fidèles sans culture. 

Car ce sont, et chaque exemple de chaque cathédrale, chaque église ou chaque chapelle le prouve, la fusion d'un acte de foi avec un manifeste théologique ou mystique extrêmement élaboré. Le travail de réflexion et d'étude qu'il suppose nous échappe souvent, mais il serait vain d'imaginer des verriers recopiant des patrons venus d'ailleurs après avoir reçu un aval rapide du fabricien. Dans les cathédrales, le commanditaire, c'est le chapitre des chanoines tout entier, l'élite du clergé. 

Dans la cathédrale de Sens, l'Arbre de Jessé est dressé à la gloire de la Virginité de Marie, Mère de Dieu. L'argumentation théologique est construite sur un extrait du Crux fidelis, huit références prophétiques et quatre typologies bibliques.

Les hexamètres Inter omnes arbor ... placent l'Arbre de Jessé sous le signe de la Passion du Christ et de sa Croix : le fond rouge est choisi à bon escient, soulignant que le sang versé pour la Rédemption de l'Humanité est l'arrière-plan fondamental  de cette pensée théologique : arbre tragique, mais fécond en feuilles, en fleurs et en fruits. 

Parmi les huit prophètes, quatre appartiennent aux Grands Prophètes et sont placés en partie basse (les racines, les fondements de l'arbre). Leur identification est incertaine et leurs phylactères se sont pas décryptés. Bernard Brousse les donne comme Isaïe et Jérémie, à gauche et Ézéchiel et Daniel à droite. La seule citation que je déchiffre est celle de Jérémie 31:22 :

 "L'Eternel va créer du nouveau sur la terre: maintenant, c'est la femme qui entourera le Héros".

 Quatre appartiennent au Petits Prophètes et sont placés dans la partie haute, la frondaison : Nahum, Zacharie, Aggée et Amos. Leur présentation, debout, de profil, soulignant par des gestes éloquents la vigueur de leurs prophéties et tenant des phylactères, et conforme à la tradition qui les placent en encadrement latéral des rois de Juda depuis les premiers Arbres de Jessé des vitraux de Saint-Denis et de Chartres. Par contre, leur identification est incertaine pour le groupe inférieur, et les phylactères de ces Grands Prophètes ne sont pas déchiffrés mais ne correspondent pas aux versets attendus. 

Les versets des Petits Prophètes sont les suivants

 "Voici sur les montagnes les pieds du messager qui annonce la paix! ". Nahum 1:15

"Car voici, je viens, et j'habiterai au milieu de toi, dit l'Éternel." Zacharie 2:10

"car je suis moi-même avec vous, déclare l'Eternel, le maître de l’univers."Aggée 2:5 

" Prépare-toi à la rencontre de ton Dieu "Amos 4:12 

On remarque qu'ils ne sont pas les plus habituels, mais qu'ils ont été choisis pour qualifier l'Incarnation, la venue de Dieu  sur terre (Nativité), préparée par l'annonce d'un messager (Annonciation).

Les scènes typologiques de Moïse, Melchisédech, Gédéon et Ézéchiel  ne sont pas originales, puisqu'elles sont la reprise des quatre scènes de la Biblia Pauperum et du Speculum humanae salvatoris, (les deux compilations de typologie du XIV et XVe siècle), liées, là encore,  à l'Annonciation et à la Nativité.  Mais l' inscription n'est celle de ces recueils que dans le cas de Gédéon :

L'Éternel est avec toi, vaillant héros! Si la toison seule se couvre de rosée et que tout le terrain reste sec "

La banderole reste  indéchiffrée dans le cas d'Ézéchiel. Pour Melchisédech, la citation de Genèse 14:18 se réfère à la Passion, le Christ donnant son corps et son sang en rémission des péchés,  étant préfiguré comme prêtre et roi  par  Melchisédech offrant du pain et du vin à Abraham. Enfin, dans le cas de Moïse, on trouve la citation d' Exode 4:13 . 

at ille obsecro inquit Domine mitte quem missurus es , "Mais Moïse rétorqua : Non, Seigneur !  Je t'en prie ! Envoie qui tu voudras pour cela !".

Synthèse :

Si les dessins eux-mêmes sont dépourvus d'originalité, et reprennent ceux de la tradition des Arbres de Jessé d'une part, des ouvrages de vulgarisation de la typologie biblique pour l'Annonciation et la Nativité d'autre part, et enfin des Annonciations à la licorne, il en va autrement du corpus des inscriptions, pour celles qui se laissent déchiffrer. Le choix des citations bibliques est original et centré sur la notion d'Incarnation en un sens physique, celui de la descente de la divinité sur terre, avec le double sens que nous donnons à l'expression "au sein de" : "venir habiter parmi", mais aussi "être dans le ventre d'une femme".  Il se mêle la notion de mouvement (pieds, annonce, je viens, rencontre ; envoie ...) et celle, statique, de résidence ( j'habiterai au milieu ; je suis avec vous ; femme qui entourera le héros ; l'Eternel est avec toi).  De même, tous ces panneaux latéraux privilégient à travers l'Incarnation la notion verticale descendante  des Cieux vers la Terre, dans une opposition avec le mouvement linéaire ascendant de l'arbre, de la montée de sève et de l'accomplissement dans l'Histoire du plan du Salut.

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2. Obsecro mitte : sur la piste du Procès en Paradis, préalable à la Chasse mystique. 

La présence inattendue du verset Obsecro mitte sur la vignette du Buisson Ardent m'a permis de découvrir le thème du Procès en Paradis. Or, l'approfondissement de la connaissance de ce sujet rend sensible une évidence : à la fin du XVe siècle, une réflexion théologique, ou plutôt mystique et de l'imaginaire populaire, cherche à combler un vide dans l'Histoire du Salut entre la Chute (Adam et Éve) et l'Incarnation. Pourquoi, après avoir condamné l'Humanité, Dieu s'est-il décidé à son Rachat ? La réponse proposée est d'imaginer un débat ("Procès") entre les "Filles de Dieu", les quatre Vertus confrontées deux à deux : Justice et Vérité font valoir que le Péché originel a condamné l'humanité, tandis que Paix et Miséricorde plaident pour une réconciliation décidée par Dieu. Le thème est initié dans le Cur Deus Homo d'Anselme de Cantorbéry au XIe siècle et s'est développé  dans le prologue du Mystère d'Arras d'Eustache Mercadé, joué à Arras en 1420, ou dans celui du Mystère de la Passion d'Arnoul Gréban, joué à Abbeville en 1455 et publié en 1458.

La présence de la citation Obsecro mitte sur le vitrail de Sens est un indice assez mince de ma thèse : la scène de la Chasse à la licorne placée au dessus de celle de l'Annonciation sur l'Arbre de Jessé doit se comprendre comme la suite du Procès en Paradis Dieu, convaincu par Miséricorde, lance un chasseur à la recherche d'un cœur assez pur pour être le réceptacle de l'Incarnation.  

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ANNEXES.

A. Saint Bonaventure, (v.1217-1274), Méditations sur la vie de Jésus-Christ. 

CHAPITRE PREMIER. De l'Intercession pleine de sollicitude des Anges pour nous.

 Un long espace de temps, plus de cinq mille ans, s'était écoulé depuis que le genre humain était gisant dans sa misère, et ne pouvait, à cause du péché du premier homme, s'élever à la patrie céleste. Les esprits bienheureux , compatissant à une ruine si profonde , désireux de leur propre restauration, avaient déjà bien souvent supplié en notre faveur ; mais, quand la plénitude du temps fut accomplie, ils renouvelèrent leurs supplications avec une ardeur et des instances sans égales. Réunis tous ensemble, et prosternés profondément au pied du trône du Seigneur, ils lui dirent : « Seigneur, il a plu à votre majesté de tirer du néant la créature raisonnable, l'homme, pour qu'il régnât ici avec nous, et afin que nous trouvassions en lui la réparation de nos ruines ; mais tous périssent, et il n'en est aucun qui parvienne au salut. Depuis une infinité d'années, nous voyons que nos ennemis triomphent de tous , et que ce ne sont pas nos ruines qui se réparent, mais les abîmes de l'enfer qui se remplissent, de vos créatures. Pourquoi donc, Seigneur, leur donnez-vous la vie? pourquoi les âmes qui louent votre nom deviennent-elles la proie de vils animaux? Si votre justice a demandé qu'il en fût ainsi, au moins le temps de la miséricorde est venu. Si les premiers hommes ont transgressé imprudemment votre commandement, que votre miséricorde au moins maintenant leur vienne en aide. Souvenez-vous que vous les avez créés à votre ressemblance. Ouvrez , Seigneur, votre main miséricordieuse, et laissez en découler la miséricorde avec plénitude. Les yeux de tous sont fixés vers vous, comme les yeux des serviteurs sur la main de leurs maîtres (Ps. 122.), jusqu'à ce que vous ayez pitié du genre humain et que vous lui veniez en aide par un remède salutaire. »

 

CHAPITRE II. Dispute entre la Miséricorde et la Justice, la Vérité et la Paix.

 A ces mots, la Miséricorde, ayant avec soi la Paix, ébranlait les entrailles du Père et le portait à nous secourir; mais la Justice accompagnée de la Vérité, s'y opposait; et il y eut une ardente contestation entre elles, selon que le raconte saint Bernard dans un long et magnifique discours. Je vais l'abréger le plus succinctement que je pourrai, et comme je me propose de citer souvent les paroles si pleines de douceur de ce Saint, ce sera pour l'ordinaire en y retranchant, pour éviter la trop grande longueur. Voici donc en peu de mots ce qu'il dit sur ce sujet : « La Miséricorde criait au Seigneur : « Eh quoi ! Seigneur, détournerez-vous éternellement vos regards et oublierez-vous de faire miséricorde (Ps. 73.)? » Et il y avait longtemps qu'elle murmurait ce langage à ses oreilles. Le Seigneur répondit : « Que vos soeurs soient appelées, vous savez qu'elles vous sont opposées ; écoutons-les à leur tour ». « Après qu'on les eut appelées, la Miséricorde commença en ces termes : « La créature raisonnable a besoin de la pitié de Dieu, car elle est devenue malheureuse; elle est tombée dans l'excès de la misère; et le temps d'avoir pitié est arrivé, il est déjà passé. » La Vérité de son côté s'écriait : « Il faut, Seigneur, que la parole que vous avez prononcée, s'accomplisse; il faut qu'Adam meure tout entier, qu'il meure avec tous ceux qui étaient en lui, quand en prévariquant il mangea le fruit défendu. » — « Et pourquoi donc, Seigneur, m'avez-vous créée? reprit  la Miséricorde. La Vérité sait bien que c'en est fait de moi , si vous êtes toujours sans pitié. » — « Si le prévaricateur, dit la Vérité, échappe à votre sentence, votre vérité s'anéantit également et ne demeure plus éternellement. » « Cette affaire fut donc déférée au Fils, et la Vérité et la Miséricorde apportèrent les mêmes raisons en sa présence. La Vérité ajoutait : « J'avoue, Seigneur , que la Miséricorde est poussée par un zèle qui est bon ; mais il n'est pas selon la Justice, car elle veut que l'on épargne le pécheur de préférence à sa soeur. » — « Et toi, s'écriait la Miséricorde, tu ne pardonnes ni à l'un ni à l'autre, et tu sévis avec tant d'indignation contre les prévaricateurs, que tu enveloppes ta soeur dans le même châtiment. » — Néanmoins la Vérité reprenait avec force : « Seigneur , c'est contre vous que cette dispute est dirigée, et il est à redouter que la parole de votre père n'y trouve sa ruine. » — La Paix dit alors : « Mettez fin à de semblables disputes : toute contemplation est messéante aux vertus. » « Vous voyez que c'était une question grave, et que, de part et d'autre, on alléguait des raisons fortes et concluantes. Il ne semblait pas que l'on pût conserver et la Miséricorde et la Vérité dans ce qui concernait l'homme. Or, le Roi écrivit une sentence qu'il donna à lire à la Paix, qui se tenait plus proche de lui; et cette sentence était ainsi conçue : L'une dit : « Je péris si Adam ne meurt pas. » L'autre ajoute : « C'en est fait de moi s'il n'obtient miséricorde. Que la mort devienne donc un bien, et qu'il soit fait ainsi selon la demande de l'une et de l'autre. » Toutes restèrent dans l'étonnement à cette parole de la sagesse, et consentirent à la mort d'Adam, pourvu qu'il obtint miséricorde. « Mais comment, demanda-t-on , la mort peut-elle devenir un bien, lorsque son nom seul fait frémir à entendre?». Le roi répondit : « La mort du pécheur, il est vrai, est un mal effroyable (Ps. 33.) ; mais la mort des saints est précieuse (Ps. 115.) : elle est la porte de la vie. Que l'on trouve quelqu'un qui consente à mourir par charité, sans être soumis naturellement  à la mort : elle ne pourra retenir un innocent sous son empire; mais il y fera une brèche par où s'échapperont ceux qui auront été délivrés. » Ce discours acquit l'assentiment de tous. « Mais où trouver un tel homme? » répondit-on. La Vérité revint donc sur la terre, et la Miséricorde demeura au ciel. Car selon le prophète : « Votre miséricorde, Seigneur, est dans les cieux, et votre vérité s'élève jusqu'aux nues (Ps. 35. — 4.)» Celle-ci parcourut l'univers entier ; mais elle ne vit aucun homme exempt de tache, pas même l'enfant qui ne compte qu'un jour sur la terre (Job., 25). La Miséricorde, de son côté, parcourut le ciel ; mais elle ne trouva personne dont la charité pût aller jusque-là. Car nous sommes tous serviteurs, et lors même que nous avons fait tout bien, nous devons dire ces paroles de l'Evangile de saint Luc : « Nous sommes des serviteurs inutiles (Luc., 18. — 2 ). » « Il ne se rencontra donc personne qui eût assez de charité pour livrer sa vie en faveur de serviteurs inutiles. Or, les deux vertus reviennent au jour marqué pleines d'une anxiété profonde. La Paix, voyant qu'elles n'avaient pas trouvé ce qu'elles désiraient, leur dit : « Vous êtes sans intelligence et sans pensée aucune (Joan., 15. — 3 ). Il n'est personne qui fasse le bien, il n'en est pas un seul (Ps. 13. — 4 ); mais que celui qui a donné le conseil nous vienne lui-même en aide. » Le Roi comprit ce que cela signifiait, et il répondit : « Je me repens d'avoir fait l'homme (Gén., 7. — 5 ); c'est pourquoi il me faut faire pénitence pour l'ouvrage de mes mains. » Et, ayant appelé Gabriel, il lui dit : « Allez et dites à la fille de Sion : Voici votre Roi qui vient (Zach., 9.). » Ainsi parle saint Bernard. Vous voyez dans quel grand péril nous a jetés et nous jette encore le péché; quelles difficultés se présentent pour lui trouver un remède. Les Vertus consentirent donc à cette proposition, principalement dans la personne du Fils ; car la personne du Père ne semble en quelque sorte que terrible et puissante, et ainsi la Miséricorde et la Paix auraient pu encourir quelque soupçon. La personne du Saint-Esprit étant toute pleine de bénignité, la Justice et la Vérité auraient pu également être soupçonnées d'avoir sacrifié quelques-uns de leurs droits. C'est pourquoi la personne du Fils fut acceptée, comme tenant le milieu, pour apporter ce remède. Mais il faut comprendre tout cela, non dans un sens propre, mais seulement figurée. Ce fut donc alors que s'accomplirent ces paroles du Prophète : « La Miséricorde et la Vérité sont venues à la rencontre l'une de l'autre ; la Justice et la Paix se sont donné le baiser de réconciliation ( Ps. 84.). » Voilà ce que nous pouvons méditer sur ce qui est arrivé dans les cieux.

 

B. Émile Mâle,  L'art religieux de la fin du Moyen-Âge en France, 1908, pages 36 à 46 (extraits).

"Jusqu'à la fin du XIVe siècle, les auteurs dramatiques, quand ils mettaient en scène la vie de Jésus-Christ, ne demandaient leurs inspirations qu'aux Evangiles, canoniques ou apocryphes, et à la Légende dorée.  Mais ils eurent alors l'idée de recourir à ce livre merveilleux, qui était demeuré, jusque-là, sinon inconnu, au moins sans effet, bien qu'il datât déjà de plus de cent ans, les Méditations sur la vie de Jésus-Christ attribué à saint Bonaventure. Un tel livre était bien fait pour séduire les poètes dramatiques. L'auteur des Méditations, en effet, a l'instinct du drame, et il se révèle disciple accompli de saint François qui mimait ses sermons et jouait la scène de Noël. Comme son maître, il faut qu'il nous montre ses personnages en action et qu'il les fasse parler. Il a imaginé une foule de dialogues entre Joseph et Marie, entre Jésus et ses disciples, entre Jésus et sa mère. Tout parle dans son livre : Dieu, les anges, les vertus, les âmes.

Les Méditations sont à la fois pittoresques et dramatiques, et c'est pour ces deux raisons qu'elles ont tant séduit les auteurs de Mystères. Ils y trouvaient, en même temps, la mise en scène et le dialogue. Ils y trouvaient surtout de l'imagination, de la poésie, de l'émotion, tout ce qui donne l'élan au drame. C'est dans les dernières années du xiv" siècle que nos auteurs de Mystères connurent lesMéditations. Je ne vois pas pourtant que les poètes anonymes qui écrivirent aux environs de 1400 les Mystères de la Bibliothèque Sainte-Geneviève s'en soient inspirés. Mais, vers 1415, Mercadé, l'auteur du Mystère d'Arras, leur fait déjà de fréquents emprunts. II est probable que les premiers drames où se marquait l'influence des Méditations ont disparu. A partir de Mercadé, tous nos écrivains dramatiques relèvent plus ou moins des Méditations : Gréban, Jean Michel et l'auteur du Mystère de la Nativité joué à Rouen les connaissent parfaitement .  A l'étranger, il en est de même : les Italiens, les Anglais, les Espagnols leur doivent quelque chose.

Les Méditations s'ouvrent par une scène pleine de grandeur. Il y a déjà plus de cinq mille ans que l'humanité s'est séparée de Dieu par le péché. Le monde est sombre : les fils d'Adam vivent et meurent sans espoir. Dieu, enfermé dans son éternité, semble indifférent au sort de sa créature. Mais le Ciel s'émeut. Deux créatures célestes, la Miséricorde et la Paix, qui sont des pensées de Dieu, des « filles de Dieu », paraissent en suppliantes devant le trône du Père. « N'aura-t-il pas enfin pitié des hommes ? Ne les arrachera-t-il pas à la mort? Devait-il les tirer du néant pour les laisser retomber au néant ?» — Mais voici que se lèvent deux figures sévères : la Justice et la Vérité. Elles aussi sont filles de Dieu, mais elles sont inexorables comme la Loi. « Dieu ne saurait se contredire, disent-elles; il a condamné Adam et sa race à la mort, sa parole doit s'accomplir. » — « S'il ne pardonne pas, c'en est fait de moi », s'écrie la Miséricorde. — « C en est fait de moi, s'il pardonne », dit la Vérité. Longue est la lutte entre les nobles avocats. Mais, à la fin, Dieu prononce la sentence : « Je donnerai raison aux deux partis, dit-il, les fils d'Adam mourront, mais la mort cessera d'être un mal. » — A cette parole de la Sagesse, le Ciel s'étonne. — « Pour vaincre la mort, reprend le Père, il faut qu'.un juste consente à mourir pour les hommes. Ainsi, il ouvrira une brèche dans la mort, et, par cette brèche, l'humanité passera. » Sans tarder, la Justice et la Miséricorde descendent en ce monde à la recherche d'un homme juste, mais elles reviennent sans en avoir trouvé. Alors Dieu s'adressant à Gabriel : « Va, et dis à la fille de Sion : « Voici ton roi qui vient. » Et il envoya son Fils dans le sein d'une vierge. C'est alors que s'accomplit la parole du Psalmiste : « La Miséricorde et la Vérité se sont rencontrées, la Justice et la Paix se sont embrassées. »

Cette façon hardie d'accuser tour à tour et de justifier Dieu, cette mise en scène dramatique du dogme fondamental du christianisme, n'appartient pas en propre à l'auteur des Méditations. Il nous avertit lui-même qu'il se contente de copier saint Bernard en l'abrégeant. C'est donc à l'imagination lyrique de saint Bernard, et non, comme on l'a dit, à Guillaume Herman , qu'il faut faire honneur du fameux « Procès de Paradis ». C'est à lui que le pseudo-Bonaventure, que Ludolphe, que tant d'autres l'empruntèrent.

On sait quelle place la dispute des quatre Vertus tient dans la première journée de nos grands Mystères; elle forme la conclusion du Prologue; entre la Chute et l'Incarnation elle fait transition naturelle. Mercadé, Arnoul Gréban, l'auteur du Mystère de la Nativité ne manquent pas d'introduire devant le trône de Dieu Justice et Miséricorde, Paix et Vérité. Ces grandes figures planent au-dessus de la tragédie et lui donnent son sens. C'est la justice en lutte avec l'amour. Il est impossible de mieux faire comprendre que la Rédemption est un drame dans le sein de Dieu. Nos poètes avaient bien senti ce qu'une pareille scène communiquait au drame de grandeur surnaturelle. Rien de plus beau que de voir, dans la Passion d'Arras, quand Jésus, vainqueur de la mort, vient enfin s'asseoir à la droite de son Père, Justice embrasser Miséricorde : lâme divine se réconcilie avec l'homme et avec elle-même, puis rentre dans son repos. Mais, hélas, comme ils ont pauvrement exprimé ce qu'ils sentaient si bien ! Quelle prolixité et quel pédantisme ! Comme on oublie que Ton est devant le trône de Dieu, et comme on se croirait plutôt dans quelque salle d'argumentation de la vieille Sorbonne !

On peut se demander si c'est réellement au pseudo-Bonaventure, et non à saint Bernard lui-même, que les auteurs de Mystères doivent l'idée du « Procès de Paradis ». Les emprunts que nous allons bientôt signaler pourraient suffire à démontrer que nos poètes dramatiques avaient sous les yeux les Méditations. Mais il existe une preuve formelle. L'auteur anonyme du Mystère de la Nativité a eu l'heureuse idée d'indiquer ses sources dans les marges de son livre: il n'y a pas d'autre exemple d'une pareille modestie. Or, lorsque commence le dialogue entre Justice et Miséricorde, une note nous avertit que tout le passage est imité du premier chapitre des Méditations.

On n'en saurait donc douter : c'est par le pseudo-Bonaventure que cette scène capitale entra dans les Mystères. Telle fut la vogue des Méditations que le « Procès de Paradis » se trouve dans les Mystères anglais, espagnols, italiens." 

Nous allons retrouver, dans les miniatures, les vitraux et les bas-reliefs, les épisodes des Méditations que nous venons de passer en revue.

Le plaidoyer des quatre Vertus au pied du trône de Dieu, — cette grande lutte entre Justice et Miséricorde, Paix et Vérité, qui prépare et explique l'Annonciation, — n'a pas tardé à entrer dans l'art du XVe siècle. Les miniaturistes furent parmi les premiers à représenter cette scène nouvelle  Il est difficile d'établir une chronologie. Tout ce qu'on peut dire, c'est que la scène n'apparaît guère avant la première partie du XVe siècle. J'en vois comme une ébauche vers i43o, dans le Bréviaire du duc de Bedford (ms. lat. 17 294, f'° 440). On voit Gabriel s'inclinant devant Dieu le Père, avant l'Annonciation. Dans le ms. latin 18026, f° 113, on voit Paix et Justice, Vérité et Miséricorde s'embrassant près de la croix de Jésus-Christ. Le manuscrit semble être des environs de 1400, mais, chose curieuse, la miniature en question semble postérieure aux autres ; elle pourrait être de 1420 ou 1480. Un manuscrit de la Bibliothèque Nationale (Bnf fr. 992), qui fut enluminé dans la seconde moitié du XVe siècle, nous introduit tout d'abord dans le Paradis. Dieu est assis entre la Justice, qui porte une épée, et la Miséricorde, qui porte un lis. Devant le trône, les anges se présentent en suppliants et semblent intercéder pour le salut de l'humanité. A la page suivante. Dieu a décidé l'Incarnation : on le voit au second plan; il semble lointain et comme reculé dans les profondeurs du ciel. A ses côtés, on aperçoit toujours la Justice et la Miséricorde, mais les deux sœurs sont réconciliées, car déjà l'ange Gabriel s'incline pour recevoir le message. Au premier plan, l'ange reparaît : il est maintenant sur la terre, dans la chambre de la Vierge, et il s'agenouille devant elle pour lui annoncer qu'elle enfantera un Dieu. On rencontre des pages analogues dans plusieurs manuscrits de la même époque ( Notamment B. N., ms. franc. 5o, f° 197 [Miroir historial de Vincent de Beauvais), et ms. latin 13294, f" 2 (Livre d'Heures). La scène se présente parfois avec plus de détails encore. Dans un beau manuscrit de la Légende dorée, (Bnf Fr 244), on voit non seulement Gabriel et les quatre Vertus devant la Trinité, mais on voit encore, au moment où a lieu l'Annonciation, la Justice embrasser la Paix (fig. 25 :  Légende Dorée, Bnf Ms fr. 244 folio 107r http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8442920n/f235.item).

 

Une particularité prouve que nos artistes s'inspiraient non du texte des Méditations mais des Mystères. Plusieurs manuscrits, notamment le fameux Bréviaire de René de Lorraine, conservé à l'Arsenal nous montrent, à côté des quatre Vertus, le chœur des prophètes et des patriarches suppliant Dieu d'envoyer celui qui doit venir :

Domine dit l'un d'eux, obsecro, mitte quem missurus es ! Or, précisément, dans les Mystères, avant d'entendre les Vertus plaider leur cause, on voit les patriarches et les prophètes tendre les bras vers Dieu du fond des limbes et lui demander le Sauveur qu'il a promis. . Voir la Passion de Gréban, et le Mystère de la Nativité de Rouen. La scène se rencontre, il est vrai, dans les Méditations [Médit., ch. iv), mais elle est à peine indiquée. Dans les Mystères, au contraire, elle est longuement développée. On entend tour à tour les patriarches et les prophètes, ceux-là mêmes que reproduisent les miniaturistes.  Dans un manuscrit de la Bibliothèque Nationale, la scène atteint à une véritable grandeur, car ce ne sont pas seulement les patriarches et les prophètes, c'est l'humanité tout entière qui fait monter sa plainte vers Dieu. (Bnf fr. 244 f.4 : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8442920n/f9.item.zoom . On voit la même chose sur un manuscrit de la Mazarine n°412 f°1.)

Des manuscrits le thème du « Procès de Paradis » passa dans les livres imprimés. On le rencontre non seulement dans les éditions illustrées des Mystères (Voir l'édition illustrée du Mystère de la Passion de Jean Michel.)  mais encore dans les livres d'Heures, où il accompagne l'Annonciation ( Bois de Vérard et d'Etienne Johannot dans Claudin, Histoire de l'imprimerie en France, t. II, p. 243).

Les arts décoratifs s'en emparèrent. Justice et Miséricorde figurent souvent dans les tapisseries de haute lisse du XVe et du XVIe siècle. Dans une tapisserie flamande conservée à Rome, Justice et Miséricorde apparaissent aux origines mêmes des choses ; elles assistent à la création et se tiennent auprès du trône où siègent les trois personnes de la Trinité'. Dans une tapisserie de Madrid, elles sont debout au pied de la croix, Miséricorde recueille le sang du Sauveur, et Justice, enfin satisfaite, remet son épée au fourreau ^ Au Musée de Cluny, dans la série consacrée à David, elles planent au-dessus du roi repentant. Enfin, au Louvre, dans la belle tapisserie du Jugement dernier, Miséricorde avec son lis accueille les élus, et Justice, l'épée à la main, repousse les réprouvés. Elles apparaissent donc toujours aux moments décisifs de l'histoire du monde.

Les verriers connurent aussi le thème des quatre Vertus. Un vitrail de Saint-Patrice, à Rouen, nous montre la Justice embrassant la Paix, sous les yeux de la Miséricorde et de la Vérité ; au-dessus, Jésus en croix vient d'accomplir son sacrifice. C'est une des rares verrières de ce genre qui subsistent encore aujourd'hui*, mais les vitraux sont fragiles, et plusieurs œuvres analogues ont pu être détruites.

Les sculpteurs eux-mêmes, toujours un peu plus rebelles aux nouveautés, finirent par accepter un motif désormais consacré. L'église de Fontaine-sur-Somme (Somme) et celle de Rumilly-les-Vaudes (Aube)  nous présente l'allégorie avec tout son développement. Elle est sculptée aux pendentifs qui ornent la chapelle de la Vierge; des inscriptions ne laissent aucun doute sur le sens des sujets . C'est d'abord Dieu reprochant leur faute à Adam et à Eve. Puis les quatre Vertus apparaissent, Miséricorde et Vérité, Paix et Justice. Pendant qu'elles plaident leur cause devant Dieu, les anges et les prophètes unissent leurs supplications : Excita potentiam et veni «Fais voir ta puissance et viens », disent les anges, et trois patriarches, coiffés du turban oriental, s'écrient : Inclina coelos et descende « Incline tes cieux et descends.» .Plus loin, des prophètes montrent sur des banderoles des paroles d'espérance. Tant de foi trouve enfin sa récompense : sur l'un des derniers pendentifs, Gabriel annonce à la Vierge que d'elle naîtra ce Messie qu'appellent les anges et les hommes. Le drame est complet ; c'est, traduit par le ciseau, le prologue d'un de nos Mystères. "

 

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SOURCES ET LIENS.

BÉGULE (Lucien), 1929, La cathédrale de Sens: son architecture, son décor Société anonyme de l'imprimerie A. Rey, - 102 pages

— BERJEAU (J. PH.), 1861, Speculum humanae salvationis : le plus ancien monument de la xylographie et de la typographie réunies. Reproduit en fac-simile, avec introduction historique et bibliographique par J. Ph. Berjeau.

https://archive.org/details/SpeculumHumanaeSalvationisBerjeau

— BONAVENTURE Méditations sur la vie de Jésus-Christ,

http://www.abbaye-saint-benoit.ch/saints/bonaventure/vol01/001.htm

 BROUSSE (Bernard), PERROT (Françoise), PERNUIT ( Claire)  Pernuit, François Perrot,  Les vitraux de la cathédrale de Sens, Antoine Philippe (photographe), Éditions À Propos, Garches, 2013 (ISBN 978-2-915398120) ;  223 pages

— CAILLEAUX (Denis), 1999, La Cathédrale en chantier: la construction du transept de Saint-Etienne de Sens d'après les comptes de la fabrique, 1490-1517  Comité des travaux historiques et scientifiques - CTHS, 667 pages

— GOMPERTZ. Stéphane (2014). "LA JUSTICE ET L'ÉCRITURE - Transcendance et soumission dans le « Mystère de la Passion » d'Arnoul Gréban.".  Revue La Licorne , Numéro 1 .

 http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5914.php

— MEGNIEN, (chanoine P. ) 1974, -L'Arbre de Jessé de la Cathedrale de Sens ·  In: Bulletin de liaison. Société Archéologique de Sens fasc. 18  p. 30

— QUANTIN (Maximilien) , 1842, Notice historique sur la construction de la cathédrale de Sens, rédigée sur les documents originaux existant à la Préfecture,  imprimerie de Gallot-Fournier, Auxerre, 56 p.

https://books.google.fr/books?id=39hlGUe_AW4C&dq=%22Louis+La+Hure%22&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— Bulletin de la Société archéologique de Sens  1861, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k298590d page 185-186

 

— Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Cath%C3%A9drale_Saint-%C3%89tienne_de_Sens

— Biblia Pauperum Albrecht  Pfister, imprimeur de Bamberg : https://www.wdl.org/fr/item/8972/

https://dl.wdl.org/8972/service/8972.pdf

— Biblia Pauperum Bnf Réserve rare XYLO-4 et XYLO-5

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k850504w

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f10.item.r=.zoom

— Biblia Pauperum Han Sporer 1471 de Nuremberg :

http://pudl.princeton.edu/viewer.php?obj=ht24wj49c#page/6/mode/2up

— The Internet Biblia Pauperum (transcription des textes) :

http://amasis.com/biblia/ibp/index.html

— LOBRICHON (Guy), La Bible des pauvres du Vatican, Pal. lat. 871. Essai sur l'émergence d'une spiritualité laïque dans l'Allemagne de la fin du Moyen Âge. In: Mélanges de l'Ecole française de Rome. Moyen-Age, Temps modernes, tome 98, n°1. 1986. pp. 295-327; doi : 10.3406/mefr.1986.2859 http://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5110_1986_num_98_1_2859

— MÂLE (Émile), 1908,  L'art religieux de la fin du Moyen-Âge en France, Paris, Armand Colin, 540 p.

 

https://archive.org/stream/lartreligieuxde00ml#page/44/mode/2up/search/paradis

— Chants pour l'Annonciation :

http://cantusindex.org/feast/14032500

 — Photos du vitrail:

http://www.panoramio.com/photo/44599156

http://www.mesvitrauxfavoris.fr/sens%20cathedrale.htm

 

Published by jean-yves cordier - dans Arbre de Jessé
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30 juin 2016 4 30 /06 /juin /2016 10:06

L'Annonciation à la Licorne, ou "Chasse mystique" de Martin Schongauer (v.1480) dans le Retable des Dominicains du Musée Unterlinden de Colmar.

Marie, nouvelle Ève / la Licorne, nouveau Serpent.

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J'ai rédigé cet article afin de préparer l'étude du vitrail de l'Arbre de Jessé de Sens, dans lequel une Chasse mystique à la licorne est placée juste au dessus de l'Annonciation. Cette célèbre verrière date de 1503. Mon projet était que l'étude de l'Annonciation à la licorne allait m'aider à l'interpréter. En réalité, j'ai découvert un thème d'une richesse inépuisable.

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PRÉSENTATION.

 

Le Retable des Dominicains et ses 24 panneaux.

Le Retable des Dominicains était  conservé jusqu’à la Révolution dans l’église du couvent des Dominicains de Colmar, l’actuelle bibliothèque municipale. Il se présentait sous la forme d’un triptyque de 11 m sur 3 m dont le centre était orné d’une crucifixion, sans doute un groupe sculpté, qui a disparu. Autour de cette crucifixion se trouvaient deux ensembles de bois peints, divisée en deux panneaux  de 87 cm de large.   Deux grands volets recouvraient ces scènes latérales : ils était divisés en quatre panneaux peints recto-verso, de 116 cm de large ; ainsi, la Résurrrection (face intérieure) porte-t-elle au verso la Visitation.

 Lorsque le retable était ouvert (le dimanche et les jours de fête),  sur les seize panneaux intérieurs,— les plus précieux, enrichis de feuilles d'or et d'argent—, les religieux contemplaient  la Vie publique du Christ depuis l’Entrée à Jérusalem jusqu’à la Pentecôte incluant le Noli me tangere et l’Incrédulité de Saint-Thomas. On s’accorde aujourd’hui pour attribuer la paternité du retable à Martin Schongauer et à son entourage. Sans les copier servilement, les scènes de la Passion du Christ évoquent les gravures du Maître sur le même thème (tels que l’Arrestation du Christ ou le Christ devant Caïphe) dont des épreuves sont conservées dans les collections du musée, sans qu’il soit possible de dire qui, de la peinture ou de la gravure, a inspiré l’autre.

Une fois fermé (les jours ordinaires), le retable présentait  huit peintures illustrant  la Vie de la Vierge (thème des Sept Joies de la Vierge auquel l’autel majeur des Dominicains était dédié) : l'Annonciation (deux panneaux), la Visitation, la Nativité, l’Adoration des mages, la Présentation au temple, Jésus parmi les docteurs et le Couronnement de la Vierge.

 

 

Voir sur le même thème et à la même époque la tenture de la Vie de la Vierge à Beaune (1500).

Le retable démantelé au XVIIIe siècle, démonté en 1793, (certains panneaux étant mutilés en partie haute d'une vingtaine de centimètres), exposé au musée dès 1853,  a été restauré en 2006-2014 au C2RMF. Cette restauration a révélé un travail d'atelier, le dessin sous-jacent et les annotations de couleur par le Maître étant poursuivie par des collaborateurs. Il a repris sa place dans le nouvel agencement du musée Unterlinden de Colmar, dont il est certainement, à coté du retable d'Issenheim, une pièce majeure.

http://www.musee-unterlinden.com/collections/moyen-age-et-renaissance/martin-schongauer/le-retable-des-dominicains/

https://www.aphg.fr/IMG/pdf/dp_colmar-bd-07-10-14.pdf

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LES DEUX PANNEAUX DE L'ANNONCIATION. 

Cette scène a bénéficié d'une considération particulière, puisque deux panneaux lui ont été consacrés. Leur partie haute a été coupée au XVIIIe siècle, amputant ainsi  à droite la figure de Dieu le Père au dessus du Buisson ardent, et à gauche celle du soleil.

Ces panneaux sont aujourd'hui présentés au dessus de ceux de la Nativité et de la Présentation au temple qui , après la Visitation, les suivent dans la chronologie de la vie de la Vierge. Ces quatre carrés mesurent chacun 116 cm de coté, et sont peints en huile sur bois (sapin) .

 

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Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

Nativité et Présentation au temple, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

Nativité et Présentation au temple, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

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Ces deux panneaux illustrent la scène de l'Annonciation (Évangile de Luc 1:26-38)  d'une façon très particulière et surprenante, celle dite de la "Chasse mystique". Sa compréhension suppose quelques données de base sur le mythe de la licorne et son application à l'Annonciation (corpus scripturaire). Je les puiserai dans un article récent d'Angel Narro, et surtout dans la thèse princeps de Bruno Faidutti : 

 

1. Au IIe siècle, un auteur chrétien d'Alexandrie  s'inspirant de la zoologie grecque, de l'ésotérisme égyptien, de la mystique juive, de l'exégèse alexandrine et la théologie chrétienne du salut rédige un bestiaire mélangeant descriptions zoologiques, la parabole évangélique, la paraphrase biblique et la fable animalière : le Physiologos, traduit en latin au IVe siècle. L'animal est décrit, puis son entité spirituelle est exposée. Le Physiologus latin rencontre un succès extraordinaire comme recueil d'animaux fabuleux. La Licorne est décrite, dès le texte grec, comme un animal qui ne peut être chassé que grâce à une jeune fille vierge. 

2. Les traductions en langue romanes introduisent un certain nombre de variations. Ce sont celles, versifiées au XII et XIIIe siècle, de Philippe de Thäun, de Guillaume Le Clerc, et de Gervaise, et celle, en prose, de Pierre de Beauvais. 

 

a) Philippe de Thaün lui consacre 67 vers en l'appelant monosceros (licorne). Le poète affirme plus ou moins ce que la version grecque du Physiologos disait. Il parle donc de la jeune vierge au sein nu et explique que la licorne, attirée par sa présence, s'approchera d'elle, s'endormira et sera sacrifiée aux mains des hommes qui l'attendaient cachés près de la pucelle.

"Quant om le volt chacier Et prendre e engignier, Si vient [en la] forest U sit repaires est, La met une pulcele Hors del sein sa mamele: Et par l’odurement Monosceros la sent, Dunc vient à la pulcele Si baise sa mamele, En sun devant se dort Issi vient à sa mort: Li om survient atant Ki l’ocit en dormant U trestut vif le prent…"

«Quand un homme veut la chasser, la prendre et la tromper, il va dans la forêt où est son repaire. On y place une vierge, qui découvre son sein. La licorne sent son odeur et vient à la pucelle, baise son sein et s’y endort, ce qui entraîne sa mort. L’homme survient alors et la tue dans son sommeil ou la capture vivante.»  

L'interprétation de la scène met en rapport l'histoire de la licorne avec la divinité : la vierge serait une allégorie de Marie et son sein l'église qui nourrit le monde (vv. 435-438 : La virgine signefie, / saciez, Sainte Marie; / par sa mamele entent / Sainte eglise ensement ). En dernier lieu, vu que la licorne demeure endormie auprès de la jeune fille et semble être morte, cette scène sera comparée à la crucifixion de Jésus (vv. 441-444 :E om quant il se dort / en semblance est demort: / Deus cum ume dormit / qu'en la croiz mort sufrit ). Ainsi, la manière de dormir de la licorne est interprétée comme le sacrifice que le fils de Dieu fît pour l'humanité. Dans l'interprétation de la licorne en tant que symbole du Christ , la licorne partagerait l'honneur d'être comparée au fils de Dieu avec le leun, la pantere, le dorcon, l' ydrus et le cerf. 

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b) Guillaume Le Clerc (qui s'inspire  du Liber de bestiis du théologien Hugues de Saint-Victor) écrit :

« [...] Elle est si téméraire, agressive et hardie  qu'elle s'attaque à l'éléphant avec son sabot dur et tranchant. Son sabot est si aigu que, quoi qu'elle frappe, il n'est rien qu'elle ne puisse percer ou fendre. L'éléphant n'a aucun moyen de se défendre quand la licorne attaque, elle le frappe comme une lame sous le ventre et l'éventre entièrement. C'est le plus redoutable de tous les animaux qui existent au monde, La plus egre best est del mont / de totes celes qui i sont (vv. 1381-1382) sa vigueur est telle qu'elle ne craint aucun chasseur. Ceux qui veulent tenter de la prendre par ruse et de la lier doivent l'épier Cil qui la voelent enlacer, / la vont primes por espier  (vv 1394-1395) pendant qu'elle joue sur la montagne ou dans la vallée, une fois qu'ils ont découvert son gite et relevé avec soin ses traces, ils vont chercher une demoiselle qu'ils savent vierge, puis la font s'assoir au gite de la bête et attendent là pour la capturer. Lorsque la licorne arrive et qu'elle voit la jeune fille, elle vient aussitôt à elle et se couche sur ses genoux ; alors les chasseurs, qui sont en train de l'épier, s'élancent ; ils s'emparent d'elle et la lient, puis ils la conduisent devant le roi, de force et aussi vite qu'ils le peuvent »  Guillaume Le Clerc de Normandie, Bestiaire divin.

Son interprétation diffère de celle de Philippe de Thaün en manifestant un sentimentanti-juif qui est renforcé par un passage des évangiles. Pour Guillaume, la licorne serait Jésus (C'est l'unicorne espiritel [v. 1351]), tandis que ceux qui la surveillent seraient les traîtres juifs qui le conduisirent devant Pilate, le roi de la narration de la licorne

 (Des Jeves einceins l'espierent, / tant qu'il[s] le pristrent et lierent ; / devant Pilatre lemenerent, / et ilec a mort le dampnerent [vv. 1357-1360]).

De plus, il nous offre une interprétation originale de la corne, en suivant la prophétie d'Isaïe de la corne de salvation que cite Luc I:69.

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c) Pierre de Beauvais donnera dans son Bestiaire des premières années du XIIIe siècle  une version en prose qui est la plus proche du Physiologus original:

«Il existe une bête appelée en grec monocéros c'est-à-dire en latin unicornis. Physiologue dit que la nature de la licorne est telle qu'elle est de petite taille et qu'elle ressemble à un chevreau. Elle possède une corne au milieu de la tête, et elle est si féroce qu'aucun homme ne peut s'emparer d'elle, si ce n'est de la manière que je vais vous dire: les chasseurs conduisent une jeune fille vierge à l'endroit où demeure la licorne et ils la laissent assise sur un siège, seule dans le bois. Aussitôt que la licorne voit la jeune fille, elle vient s'endormir sur ses genoux. C'est de cette manière que les chasseurs peuvent s'emparer d'elle et la conduire dans les palais des rois.» .

 

«De la même manière Notre Seigneur Jésus-Christ, licorne céleste, descendit dans le sein de la Vierge, et à cause de cette chair qu’il avait revêtue pour nous. Il fut pris par les juifs et conduit devant Pilate, présenté à Hérode et puis crucifié sur la Sainte Croix, lui qui auparavant se trouvait auprès de son Père, invisible à nos yeux. Voila pourquoi il dit lui-même dans les Psaumes: “Ma corne sera élevée comme celle de l’unicorne”. On a dit ici que la licorne possède une seule corne au milieu du front: c’est là le symbole de ce que le Sauveur a dit: “Mon Père et moi, nous sommes un: Dieu est le chef du Christ.” Le fait que la bête est cruelle signifie que ni les Puissances, ni les Dominations, ni l’Enfer ne peuvent comprendre la puissance de Dieu. Si l’on a dit ici que la licorne est petite, il faut comprendre que Jésus Christ s’humilia pour nous par l’incarnation; à ce propos, il a dit lui même: “Apprenez de moi que je suis doux et humble de cœur”, et David dit que celui qui accomplira les bonnes œuvres, il sera conduit au palais royal, c’est à dire au Paradis.

B. Faidutti remarque que "la symbolique christique de l’animal fait que, sur la plupart des miniatures des bestiaires médiévaux, même lorsque le texte ne parle que de la capture de l’animal et non de sa mise à mort, un chasseur perce le flanc de l’animal de la pointe de sa lance. Cette miniature d’un bestiaire anglais sur vélin, en latin, copié dans les premières années du XIIIème siècle, est l’une des rares à montrer l’animal maîtrisé et ligoté, mais non tué."

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Ces éléments nous permettent de comprendre que la licorne est étroitement liée à la confrontation de la thématique de la chasse (avec ses stéréotypes de virilité, d'agressivité et ses images de blessures, et de mise à mort à valeur sacrificielle  ), d'une part, et à celle de la virginité d'autre part, avec ses valeurs opposées de blancheur et de candeur, de féminité désincarnée. Confrontation non dépourvue d'ambivalence puisque la licorne est à la fois si puissante qu'elle échappe à toute tentative de chasse, et à la fois si sensible qu'elle ne résiste pas au parfum émis par les puellae, les jeunes filles vierges. Dans ce champ profane, la licorne est devenue image de l'Amour courtois ; L'Amant est à la fois le chasseur dont la force martiale est inefficace en amour, et la licorne à la corne droite comme une épée mais dont la puissance phallique s'abolit face à la virginité terriblement attirante , comme l'illustrera l'emblème de  Maurice Scève et l'énigmatique devise "Pour le voir / Je perds la vie" dans la Délie : 

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L’ambiguïté ou la complexité se poursuit dans la symbolique chrétienne, puisque LA licorne devient l'image du Christ : il ne peut être mis à mort par les hommes que parce que la Vierge a joué le rôle de médiatrice. La chasse n'est plus courtoise, elle devient spirituelle, opposant/réunissant l'Humanité peccamineuse et la Divinité qui s'incarne.

Enfin, ces schèmes métaphoriques amplifient encore leur difficulté d'interprétation (ce qui renforce leurs forces expressives) dans l'application de cette symbolique à la scène de l'Annonciation. Là, l'ange Gabriel devient le chasseur et se voit gratifié d'une trompe de chasse (qui est aussi une corne) et de chines et il poursuit la licorne, qui a été attirée par la virginité de  Marie.

La couleur dominante est le rose : mélange du rouge de la Passion du Christ et du blanc de la Virginité de Marie.

Les deux panneaux montrent un seul jardin, clos de murailles crénelées, doté d'une porte et d'une tour. Comme dans le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris (XIIIe siècle) où les personnages sont allégoriques et où la rose est la métaphore de la femme aimée, la scène est donc circonscrite dans un hortus conclusus ("jardin clos") qui renvoie au Cantique des cantiques 4, 12: « Hortus conclusus soror mea, sponsa ; hortus conclusus, fons signatus. » (ma sœur et fiancée est un jardin enclos ; le jardin enclos est une source fermée). La Vierge est assimilée à la fiancée dont la virginité est célébrée à travers sa beauté. Le jardin est divisée par le montant des panneaux en sa partie gauche, occupée par l'ange Gabriel dans le rôle de chasseur, d'amant et de roi Salomon (la surdétermination est extrème), et la partie droite par la Vierge à l'Enfant sous les traits de la jeune fille à la licorne. Tous les objets, toutes les micro-scènes sont codées et métaphoriques.

A nous de les décoder.

 

 

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LE PANNEAU DE GAUCHE : L'ANGE GABRIEL CHASSEUR DE LICORNE.

L'ange est jeune, beau, aux cheveux blonds et bouclés et aux ailes vermillon et or. Il porte sur une aube blanche une cape pourpre serrée par un fermail en quadrilobes. Il regarde la jeune fille comme dans les Annonciations classiques mais c'est un vrai chasseur, armé d'une lance comme un piquier,  soufflant dans sa trompe de chasse comme un veneur, et menant en laisse quatre chiens. Autrement dit, il cumule les traits d'un Ange de l'Annonciation (agenouillé, vu de trois-quart droit, venant de la gauche, énonçant une parole inscrite sur des phylactères dirigés vers la Vierge, surmonté d'un rayon lumineux médiateur de la fécondité divine)

http://www.faidutti.com/unicorn/theselicorne1.pdf

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L'ange Gabriel, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

L'ange Gabriel, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

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1. Les inscriptions du panneau de gauche.

On trouve les inscriptions suivantes :

a) Porta clausa (sur la porte du jardin).

Porta clausa (la Porte close) est un qualificatif de la Vierge adoptée par les Litanies, car elle se réfère à sa virginité, tout en rappellant le lien typologique avec les versets du Livre d'Ézéchiel 44:1-2 

et convertit me ad viam portae sanctuarii exterioris quae respiciebat ad orientem et erat clausa

et dixit Dominus ad me porta haec clausa erit non aperietur et vir non transiet per eam quoniam Dominus Deus Israhel ingressus est per eam eritque clausa.

Cette typologie figure dans la Biblia pauperum à la page de l'Annonciation (en bas et à gauche) avec le dessin du prophète Ézéchiel, la référence Ezech XLIIII et la citation porta haec clausa erit non aperietur

 

b) Ave gratia plena dominus tecum (phylactère sortant de la trompe de Gabriel)

Ces mots sont ceux de l'évangile de Luc Lc1:28 par lesquels l'ange salue Marie : "Je te salue, toi à qui une grâce a été faite, le seigneur est avec toi". Ce phylactère, avec ces mots, figurent dans l'image centrale de la page de l'Annonciation de la Biblia Pauperum.

c) Ecce virgo concipiet (sur un phylactère flottant en dessous du précédent).

Il s'agit de la prophétie d' Isaïe Is.7:14 Ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis nomen Emmanuhel "Voici, la jeune fille sera enceinte et elle enfantera un fils, elle lui donnera pour nom: Emmanuel (Dieu avec nous)". Ce verset est appliqué à la Vierge Marie par  l'évangile de Matthieu Mt 1:23 dans la Généalogie de Jésus. Il figure en haut à gauche de la page de l'Annonciation de la Biblia Pauperum, avec la figure d'Isaïe, avec la référence Isayas VII.

d) fons signatus: (sur un phylactère au dessus de la fontaine).

 Ces mots ("fontaine scellée") qualifient la Vierge dont l'utérus est à la fois clos et fécond : ils accompagnent l'image de la fontaine, dont la cuve hexagonale est fermée par un cadenas alors qu'elle s'écoule dans une vasque par six tuyaux. Ils se réfèrent au verset du Cantique des cantiques  déjà cité : 4, 12: « Hortus conclusus soror mea, sponsa ; hortus conclusus, fons signatus. » (ma sœur et fiancée est un jardin enclos ; le jardin enclos est une source fermée).

e) Misericordia, Justicia, Pax, Veritas : phylactères tenus dans leur gueule par les quatre lévriers du chasseur.

Misericordia, Justicia, Pax, Veritas : Les chiens portent quatre vertus renvoyant au psaume 84 : misericordia et veritas obviaverunt sibi; iustitia et pax osculatae sunt : "L'amour et la vérité vont se rencontrer, et la justice et la paix se donneront l'accolade". 

Le chasseur, envoyé par Dieu sur terre pour chasser /chercher la Licorne que seule une vierge saura capturer, est guidé dans cette quête par les quatre vertus évangéliques.

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L'ange Gabriel, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

L'ange Gabriel, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

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LE PANNEAU DE DROITE : LA VIERGE A LA LICORNE.
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La Vierge à la licorne, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

La Vierge à la licorne, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

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La Vierge à la licorne, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

La Vierge à la licorne, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

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Dans ce tableau sont placées 7 métaphores de la Virginité et de l'élection de Marie. Ce sont :

1. La verge d'Aaron.

Sur un autel, douze bâtons sont placés, et seul celui du centre est fleuri.

Il s'agit d'une référence au texte de Nombre 17:17-23.

"L'Eternel parla à Moïse en ces termes:

Ancre---Demande aux Israélites de te donner un bâton par tribu, les chefs de tribu te remettront douze bâtons, et tu inscriras le nom de chacun d'eux sur son bâton.

AncreEt tu inscriras le nom d'Aaron sur le bâton de la tribu de Lévi; car il y aura un bâton par chef de tribu.

AncrePuis tu déposeras ces bâtons dans la tente de la Rencontre, devant le coffre de l'acte de l'alliance, à l'endroit où je vous rencontre.

AncreLe bâton de l'homme que je choisirai bourgeonnera. Ainsi je mettrai fin, pour ne plus les entendre, à ces plaintes que les Israélites ne cessent d'élever contre vous.

AncreMoïse transmit ces instructions aux Israélites et tous les chefs lui apportèrent un bâton, un par chef et par tribu, soit douze bâtons en tout. Le bâton d'Aaron était au milieu des autres.

AncreMoïse les déposa devant l'Eternel, dans la tente de l'acte de l'alliance.

Le lendemain, il entra dans la Tente et constata que le bâton d'Aaron qu'il avait déposé pour la tribu de Lévi avait produit des bourgeons, et qu'il s'y trouvait des fleurs écloses et même des amandes déjà mûres ( sequenti die regressus invenit germinasse virgam Aaron in domo Levi et turgentibus gemmis eruperant flores qui foliis dilatatis in amigdalas deformati sunt :).

Cette verge d'Aaron, et cette illustration figurent dans la Biblia Pauperum à la page de la Nativité, avec la mention Hic contra morem producit virgula florem.  Comme le bâton d'Aaron choisi par Dieu fleuri miraculeusement alors qu'il était sec, la Vierge donne naissance à Jésus tout en préservant sa virginité. Cette verge  est rapprochée de la virginité de Marie d'une part parce qu'elle reprend la prophétie d'Isaïe 11:1  sur la verge de Jessé qui fleurit (Egredietur virga de radice Jesse, et flos de radice ejus ascendet)  en associant les mots virgula (diminutif de virga, la verge) et de florem (flos, la fleur), mais aussi par le raisonnement exposé par exemple ainsi en 1613 par Petrus Muranus :

"Aaron, en sens allégorique, ne nous représente autre chose que le peuple juif : cette verge n'est autre que la Vierge immaculée, seiche et aride de tout péché, sèche et aride pour n'avoir jamais fréquenté la compagnie des hommes : verge sèche qui néanmoins a fleuri, fructifié et produit le fruit de vie, fruit médicinal, je dis le Fils de Dieu, fort justement représenté par le fruit de l'amandier " 

 

2. Le Buisson ardent.

On voit un buisson en feu, et Dieu le Père (coupé) au milieu. Il s'agit d'une référence au texte d'Exode 3:1-6 où Dieu parle à Moïse. Cette image biblique préfigure la Vierge car elle porte le feu de la divinité. Cette relation était illustrée et largement diffusée dans la Bible des Pauvres, chapitre de la Nativité, à coté de celle de la Verge d'Aaron.

3. La Tour à trois fenêtres

Dans les Litanies, Marie est qualifiée de Tour de David et de Tour d'ivoire. Dans le Cantique des cantiques, on lit : sicut turris David collum tuum quae aedificata est cum propugnaculis "Ton cou est pareil à la tour de David, construite pour être un arsenal:"

4. Le lys blanc.

Le lys est à la fois la verge qui fleurit d'Aaron, la tige de Jessé qui produit un rejeton, un symbole de pureté par sa blancheur, un symbole de royauté  dont la forme se rapproche du sceptre. Ses trois fleurons rappellent que Marie a été vierge avant, pendant et après son enfantement, etc... 

5. La Vierge à la licorne

La licorne se présente ici comme un hybride de chevreau et de cheval. Du cheval, elle a la tête et le cou, mais son corps, ses sabots fendus, la barbichette de son menton et même sa posture sont ceux d'un caprin. En effet, l'animal fut  figuré jusqu'au milieu du XVe siècle comme un agneau ou un chevreau. Sa corne torsadée est pointée vers le sein gauche de Marie. Celle-ci caresse tendrement, non pas la tête de l'animal, mais sa corne.

Ici, une enluminure du Li Bestiaires d'Amours de Richard de Fournival, un texte purement profane. Français 412 (Hainaut, 1285) folio 232 , où la licorne est clairement présentée comme un bélier.

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La Vierge à la licorne, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

La Vierge à la licorne, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

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6. L'urne d'or URNA AURIA.

Cette urne semble remplie de pommes d'or. Urna aurea beata est Maria, aurea per excellentiam vitœ, aurea per integritatem et puritatem , aurea per plenitudinem gratia, "Marie est l'urne dor par l'excellence de sa vie, par son intégrité et sa pureté, et par la plénitude de la grâce" lit-on dans les Homélies de Saint Amédée, évêque de Lausanne (XIIe siècle).

7. La toison de Gédéon VELLUS GEDEONIS.

L'image figure dans la Biblia Pauperum à la page de l'Annonciation, en vis à vis de celle de la Nativité. Il s'agit d'une relation typologique entre le texte vétéro-testamentaire de Juges, 6:37-38, et la virginité de Marie :  Gédéon, cinquième juge d’Israël, souhaite savoir si Dieu veut l’utiliser pour libérer la Terre Promise. En réponse à Gédéon, un miracle se produit. Une toison déposée au sol se gorge de rosée, que le juge recueille dans une coupe alors que la terre alentour est restée sèche. Au Moyen Âge, on interprète cet espace resté sec et pur comme un symbole de la virginité de Marie. Gédéon sortira vainqueur du combat, grâce à ce signe de Dieu. Sur la gravure de la Biblia Pauperum Gédéon lève les bras vers l'ange qui lui dit Dominus tecum virorum fortissime (Juges 6:12), dans un parallèle évident avec l'archange Gabriel disant à la Vierge Ave gratia plena dominus tecum.

Pour les clercs (ici, pour les dominicains du couvent), la simple figure de la toison de Gédéon, ou les simples mots Vellus Gedeonis suffisent à citer en rappel des connaissances qui leur sont familières et même quotidiennes dans leurs lectures, dans leurs oraisons et dans la liturgie.

 

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La Vierge à la licorne, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

La Vierge à la licorne, Annonciation, Retable des Dominicains vers 1480, Martin Schongauer, Musée Unterlinden de Colmar. Photographie lavieb-aile.

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DISCUSSION. LES SOURCES DE L'IMAGE.

Ces deux panneaux comportent 13 symboles de la virginité et de l'élection de Marie, symboles élaborés par les Pères de l'Église dans leur démarche typologique recherchant à démontrer (comme le fait déjà Matthieu tout au long de son évangile) que le Christ accomplit le plan du Salut inscrit dès l'origine dans l'Ancien Testament. Cette réflexion s'est développée et, surtout, s'est diffusée par l'image sous l'influence du Miroir du Salut humain (Speculum humanae salvationis) et de la Bible des Pauvres (Biblia Pauperum) à la fin du XIVe ou au début du XVe siècle. Depuis Émile Mâle, on considère que ces deux ouvrages ont été à la source de l'art chrétien à la fin du Moyen-Âge. 

La Bible des pauvres présente, au centre d' une page, le dessin d'une scène du Nouveau Testament. Deux vignettes mettent en relation cette scène avec deux épisode de l'Ancien Testament, qui la préfigure. Quatre prophètes (en haut et en bas) tiennent les banderoles de versets prophétiques annonçant l'événement en question. Ces six références imagées sont complétées par deux brefs textes explicatifs. 

Pour cette Annonciation, Schongauer a puisé dans les deux pages de la Biblia Pauperum correspondant à l'Annonciation et à la Nativité les vignettes de la toison de Gédéon, de la Verge d'Aaron et du Buisson ardent, en délaissant celle d'Éve face au serpent. Il a également pris de cette Biblia Pauperum la citation d'Isaïe Ecce virgo concipiet, celle d'Ézéchiel sur la porta clausa, et l'essentiel de la scène de l'Annonciation avec la citation Ave gratia plena. 

On doit donc conclure que cette Bible des Pauvres a joué pour Schongauer un rôle fondamental dans la composition de son tableau.

 

 

L'Annonciation, Biblia Pauperum, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f10.item.r=.zoom

L'Annonciation, Biblia Pauperum, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f10.item.r=.zoom

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La Nativité, Biblia Pauperum, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f11.item.r=.zoom

La Nativité, Biblia Pauperum, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f11.item.r=.zoom

Cela rend d'autant plus significatif l'absence de l'image d'Éve face au serpent, ou du texte qui l'accompagne: Vipera vim perdit sine vi pariente puella. (et, plus bas, Virgo salutatur innupta manens gravidatur ).

Éve et le Serpent et l'Annonciation, Biblia Pauperum, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f10.item.r=.zoom

Éve et le Serpent et l'Annonciation, Biblia Pauperum, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f10.item.r=.zoom

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L'interprétation de l'image semble simple : sous le regard de Dieu caché dans les branches de l'Arbre de la connaissance du Bien et du Mal, Éve est séduite par le serpent et s'apprête à croquer la pomme. c'est "La Tentation d'Éve par le Serpent".

Mais l'hexamètre Vipera vim perdit sine vi pariente puella   ... résiste d'avantage à l'interprétation. Je trouve les traductions "La vipère perd sa force, quand la jeune fille enfante sans effort", et "La vipère perdit sa force par une jeune fille sans force accouchant"

 Éve n'y est plus mentionnée, et le second vers ne fait pas allusion à une vierge, mais simplement à une jeune fille qui enfante. 

Une gravure célèbre publiée en 1549 peut nous aider : elle montre " l'image de Notre-Dame de Verdun , ordonnée par saint Pulchrone" et la Vierge à l'Enfant pose les pieds sur un dragon juste au dessus de la formule latine Vipera vim perdit .... : c'est par sa victoire sur le Serpent, sur le Mal, que la Vierge a enfanté.  

En somme, je comprends ces vers à peu-près comme "Le serpent (du Mal) a perdu sa puissance devant une jeune fille sans défense, ou sans arme" ; puella, féminin de puellus le jeune garçon, peut désigner la jeune fille (encore) vierge. 

Le parallèle entre le serpent vipera qui perd sa puissance destructrice et son invincibilité face à une vierge qui enfante, et la licorne qui ne peut être vaincue que par le parfum (la vertu) d'une vierge saute désormais aux yeux, et il est renforcé par celui qui s'établit entre les deux images : d'un coté le serpent dressé devant Éve nue tenant la pomme et dirigeant vers elle sa gueule, de l'autre la licorne dressée elle aussi et pointant sa corne vers le sein de la vierge. L'image s'inverse en miroir et si elle fait de Marie la Nouvelle Éve, elle fait aussi de la licorne le Nouveau Serpent et son opposé.

Dans les Arbres de Jessé de Bretagne, j'ai décrit de nombreux exemples de Vierge à la Démone où Marie terrasse une femme-serpent chimérique tenant une pomme : le schéma en est bien connu. Je propose de voir dans la Vierge à la licorne (confrontant Marie à un animal fabuleux) un équivalent qui s'enrichit et se complexifie avec le thème de la Chasse mystique et l'assimilation de la licorne au Christ. Cette complexité explique sans-doute la diffusion assez restreinte de cette belle métaphore.


 

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LES SOURCES ICONOGRAPHIQUES.

a) La Chasse à la licorne ou les marginalia.

Le thème de la "chasse de la licorne" est souvent représenté dans les enluminures des bestiaires et livres d'amour, de façon profane, comme description de la technique de chasse. Le site mandragore des enluminures de la Bnf en donne de nombreux exemples, assez identiques, où le chasseur vise ou blesse l'animal qui a été attiré par l'odeur d'une jeune fille servant d'appât.

— Les 158 images de licornes du site Mandragore :

http://mandragore.bnf.fr/jsp/classementThema.jsp

— Les 32 images de licornes du site Enluminure des Bibliothèques françaises :

http://www.enluminures.culture.fr/documentation/enlumine/fr/rechexperte_00.htm

Aix-en-Provence Ms 0222  page 309 Heures à l'usage de Rouen vers 1470

Orléans ms 0651 folio 13 Heures, seconde moitié XVe: en marge de l'Annonciation

http://www.enluminures.culture.fr/public/mistral/enlumine_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_2=SUJET&VALUE_2=LICORNE&NUMBER=16&GRP=0&REQ=%28%28LICORNE%29%20%3aSUJET%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=9&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=100&MAX3=100&DOM=All

 

Verdun BM ms 0107  Bréviaire de Renaud de Bar f. 047v Bréviaire à l'usage de Verdun vers 1302-1305

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b) La licorne et la Vierge.

On sait que Schongauer est l'auteur de la Vierge au buisson de rose (Colmar, 1473). En 1448, à Cologne, Stefan Lochner avait peint sur le même sujet la Madonna im Rosenhag. Le fermail en or, émail et pierreries réunissant les pans de son manteau représente un ange, et une femme tenant une  licorne .

http://koelner-dom.de/index.php?id=18267

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c) L'Annonciation à la licorne ou Chasse mystique.

Les exemples en sont plus rares, mais plus intéressants ici. 

Je débuterai par une gravure anonyme de 1450 reproduite dans la thèse de Bruno Faidutti. Elle semble si proche de l'œuvre présente de Schongauer qu'elle peut avoir servi de modèle : on y trouve les mêmes motifs typologiques et allégoriques, les mêmes inscriptions.

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Annonciation à la licorne, gravure anonyme, vers 1450, in B. Faidutti.

Annonciation à la licorne, gravure anonyme, vers 1450, in B. Faidutti.

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Je placerai ensuite dans cette galerie ce précieux parchemin enluminé du Diurnal Dominicain, de 15 cm sur 10,5, daté vers 1500, et conservé à  Colmar dans la Bibliothèque des Dominicains, Ms 494 fol. 120v. Ce diurnal, livre de prières appartenait à une riche religieuse des Dominicaines d'Unterlinden, et devait se trouver dans le rayonnage de sa cellule pour son usage privé.  L'enluminure ornant le jour de l'Annonciation montre une Chasse mystique  où Gabriel tient ses quatre chiens :

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http://route-patrimoine-ecrit.fr/bibliographie/la-chasse-mystique/

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Puis, je présenterai l'enluminure conservé à la Morgan Library sous le titre Hunt of the Unicorn AnnunciationMS G.5, fols. 18v–19. Elle provient d'un Livre d'Heures et sert de frontispice aux Heures de la Vierge  à l'usage des chanoines augustiniens du Chapitre de  Windesheim (Pays-Bas), en latin et néerlandais. Ce manuscrit est daté des années 1500 , et serait donc postérieur au retable de Schongauer. Là encore, on retrouve toutes les caractéristiques principales de la Chasse mystique de Schongauer, sans les inscriptions.

Le commentaire de la Morgan Library indique que ce thème a été inredit par le Concile de Trente en 1563.

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http://www.themorgan.org/collection/livre-de-la-chasse/46

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On trouve aussi sur la toile ce tableau venant de la cathédrale d'Erfurt en Allemagne et daté vers 1420. Cette date antérieure à celle du retable des Dominicains lui donne tout son intérêt. Les donatrices (des religieuses présentées par saint Augustin) restent à l'extérieur de l'hortus conclusus, et tiennent des banderoles en hommage à la Vierge : O flores rosa mater domini, ou Tota pulchra es amica mea , ou Ave regina celorum, ou Recordare Virgo Mater  Le chasseur Gabriel sonne de la trompe, tient la lance et ses deux chiens (Spes et Fides)  face à la Vierge à la licorne tout comme à Colmar. Les autres motifs typologiques semblent manquer, hormis la fontaine fons signatus. La scène se déroule devant une assemblée de 10 saints saintes parmi les principaux intercesseurs : Scolastique, Maurice, Catherine, Marguerite, Georges, Claire Devant eux, des  anges musiciens et chanteurs.

Au dessus, un chœur d'anges chante le Regina coeli laetare tandis que Dieu, dans des nuées, envoie sous forme d'un homoncule l'Enfant avec ces mots : descendi in hortus meum.

Voir : http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/2913/1/Kammel_Niedersachsen_in_Thueringen_2004.pdf.

Image Rolf Brecher Flickr

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Le retable à la licorne (Einhornaltar) du monastère de  Dambeck.

Il date de 1474, et est aujourd'hui exposé à l'église Sainte-Catherine (St. Katharinenkirche) à Salzwedel .

Sa date lui permet d'être une source possible pour celui de Colmar. L'ange Gabriel en veneur mène les chiens Veritas, Justicia, Misericordia et Pax vers la licorne sur les genoux de la Vierge . On trouve l'hortus conclusus, la verge d'Aaron, le Buisson Ardent, et la toison de Gédéon. Le panneau central est entouré de scènes de l'Enfance de Jésus puis de 16 figures de saints et apôtres. Les faces extérieurs des volets montrent 8 scènes de la Passion. 

http://www.sammlungen.hu-berlin.de/dokumente/43566/

 

Le retable à la licorne (Einhornaltar) du monastère de  Dambeck à Salzwedel. http://www.wikiwand.com/de/Katharinenkirche_(Salzwedel)

Le retable à la licorne (Einhornaltar) du monastère de Dambeck à Salzwedel. http://www.wikiwand.com/de/Katharinenkirche_(Salzwedel)

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En 2009, Didier Jugan, ingénieur d'études au Groupe de Recherches sur les Peintures Murales GRPM, a tenu une conférence sur « La chasse mystique à la licorne ». Il propose sur le site Pinterest une riche collection iconographique sur le thème de la licorne.

https://fr.pinterest.com/didierjugan/licorne/

Outre les marginalia des enluminures, et les Chasses à la licorne, on y trouve 14 images classées comme Chasse Mystique" :

https://fr.pinterest.com/didierjugan/chasse-mystique-%C3%A0-la-licorne/

Une photographie titrée "Schongauer 1489"  serait passionnante si des détails étaient disponibles sur sa localisation et l'authenticité de son attribution à Martin Schongauer. La scène de la Chasse mystique, dépouillée de tout le matériel typologique, se rapproche des Annonciations habituelles, Dieu envoyant sur Marie son Esprit sous la forme double d'une petite âme et d'une colombe. 

épinglé par Didier Jugan https://fr.pinterest.com/pin/537898749222097801/

épinglé par Didier Jugan https://fr.pinterest.com/pin/537898749222097801/

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Il propose aussi les images suivantes :

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https://fr.pinterest.com/pin/537898749224662694/

 

Erfurt Church St. Crucis (also called Neuwerkskirche) Annunciation - as the hunt of the unicorn - Altarpiece (1500-19)

Erfurt Church St. Crucis (also called Neuwerkskirche) Annunciation - as the hunt of the unicorn - Altarpiece (1500-19)

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Photo de petrus.agricola sur Flickr

Photo de petrus.agricola sur Flickr

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Parmi les autres exemples de Didier Jugan :

 

— Erfurt Church St. Crucis (also called Neuwerkskirche) Annunciation - as the hunt of the unicorn - Altarpiece (1500-19)

https://fr.pinterest.com/pin/537898749224662694/

Annunciation - shown as the hunt of the unicorn

— Photo de petrus.agricola sur Flickr

https://fr.pinterest.com/pin/537898749224662264/

— Annunciation with the Unicorn Polyptych by Anonymous (Silesia), 1480, Altar from the St. Elisabeth Church in Wrocław. Detail with the Virgin Mary holding the Unicorn.

https://fr.pinterest.com/pin/537898749224205979/

— Annunciation - as the hunt of the unicorn, Altarpiece (1525-50) - JWE D353 Erfurt (im Magazin des Diözesan-Kunst-Museums, not on view)

https://fr.pinterest.com/pin/537898749223056425/

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CHASSE MYSTIQUE ET ARBRE DE JESSÉ.

J'ai dit en introduction que cet article était un préalable à mon étude de la verrière de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens, qui inclut en son centre une Annonciation et, au dessus, une sorte de Chasse mystique. Michel Grandcolas a eu la gentillesse de me faire parvenir un autre exemple d'association de la chasse mystique et de l'Arbre de Jessé (Radix Iesse). C'est plutôt (comme à Vieu-Thann) une "Vigne de Jessé", où l'arbre est remplacé par un cep de vigne et les fleurs par des grappes de raisin en allusion au sang versé par le Christ et à l'Eucharistie : le sang du Christ alimente une fontaine mystique. La phylactère dit EGO SUM VITA  UNA --- Le tableau contient tous les items allègoriques du retable de Schongauer, mais aussi bien d'autres, comme l'étoile Stella Jacob, la porte étroite porta angusta, et bien d'autres auxquels la définition de l'image ne donne pas accès.

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Chasse mystique et Vigne de Jessé, Collection W. Steinmetx, Darmstadt.

Chasse mystique et Vigne de Jessé, Collection W. Steinmetx, Darmstadt.

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RÉCEPTION.

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Le retable des Dominicains de Schongauer a inspiré fortement celui situé dans le chœur de l'église St Jean-Baptiste à Buhl (vallée de Guebwiller, Haut-Rhin) et peint aux alentours de 1500. Sur une largeur de 7 mètres, il comporte 5 épisodes de la Passion du Christ. Son auteur pourrait être Urbain Huter auquel on attribue les peintures murales des Dominicains de Guebwiller.

Avant de considérer qu'il ne s'agit que d'une copie assez servile, on remarquera que ce retable n'a pas, à la différence de celui de Colmar, été amputé de sa partie haute, et que les détails qu'on y observe sont donc révélateurs de ceux qui manquent actuellement sur l'œuvre de Schongauer. Notamment les inscriptions Virga Aaron et ardi ----, mais surtout la partie haute de Dieu le Père comptant sur ses doigts sa rhétorique dans le Buisson , et surtout surtout la colombe nimbée qui fait le vol du Saint-Esprit au dessus de la Verge d'Aaron. 

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Chasse mystique et Adoration des Mages, Revers du volet gauche du Retable de Buhl (vers 1500), http://alsaceocoeur.over-blog.com/2016/02/le-retable-de-buhl-68.html

Chasse mystique et Adoration des Mages, Revers du volet gauche du Retable de Buhl (vers 1500), http://alsaceocoeur.over-blog.com/2016/02/le-retable-de-buhl-68.html

Chasse mystique, Revers du volet gauche du Retable de Buhl (vers 1500), http://alsaceocoeur.over-blog.com/2016/02/le-retable-de-buhl-68.html

Chasse mystique, Revers du volet gauche du Retable de Buhl (vers 1500), http://alsaceocoeur.over-blog.com/2016/02/le-retable-de-buhl-68.html

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Pour terminer, voici le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens, avec sa jeune fille à la licorne :

http://www.ipernity.com/doc/philippe_28/38827716/in/keyword/355129/self

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Arbre de Jessé (détail), cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Arbre de Jessé (détail), cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

— NARRO (Angel), 2015,Les versions françaises médiévales du Physiologos et la description de la licorne, Cloassical and Bysantine Monograps, Vol. LXXXIII. https://www.academia.edu/18601196/Les_versions_fran%C3%A7aises_m%C3%A9di%C3%A9vales_du_Physiologos_et_la_description_de_la_licorne

— FAIDUTTI (Bruno),  1996 , « Images et connaissance de la licorne - (Fin du Moyen Âge - xixe siècle) » thèse  à l'Université Paris XII sous la direction de Lucien Bély, Claudine Cohen, Michel Pastoureau.

http://www.faidutti.com/unicorn/theselicorne1.pdf

— LEROY (Chantal Leroy), Chasse mystique in La virginité de Marie: communications présentées à la 53e Session 

https://books.google.fr/books?id=eJCy6TSC2lQC&pg=PA210&dq=schongauer+%22chasse+mystique%22&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjh08igu8_NAhXGuRQKHW1gChAQ6AEIHDAA#v=onepage&q=schongauer%20%22chasse%20mystique%22&f=false

 

— MEYER (Lauriane) : je n'ai pas consulté ces références, mais leur intérêt impose que je les citent ici :

Thèse :

Cette  doctorante de l'EA3400-ARCHE prépare sa thèse "Le type iconographique de la chasse mystique : origine, évolution, significations." « L'introduction de l'Arbre de Jessé dans le thème iconographique de la chasse mystique » sous la co-direction de Marc-Carel Schurr (EA3400-ARCHE, Université de Strasbourg), et Thomas Zotz ( Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Breisgau, Allemagne).
Résumé : La chasse mystique est la représentation allégorique de l'Annonciation sous la forme d'une chasse à la licorne dans un jardin clos avec Gabriel, en veneur, qui mène la licorne en direction de la Vierge, la licorne étant le symbole du Christ. Certains exemples de notre corpus intègrent le thème iconographique de l'Arbre de Jessé. Nous souhaitons discuter de quelle(s) manière(s) ces deux thèmes présents dans le même espace vont pouvoir dialoguer et s'enrichir mutuellement.

"Entre le premier tiers du XIIIe siècle et la première moitié du XVIIe siècle, on observe principalement dans l'espace germanique le développement et le rayonnement d'une représentation de l'Annonciation sous la forme allégorique d'une chasse à la licorne dans un jardin clos. La Vierge accueille en son sein la licorne, identifiée au Christ, poussée par Gabriel qui tient le rôle du chasseur : cette image est connue sous la dénomination de Chasse mystique. En étudiant cette iconographie particulière, nous cherchons à comprendre l'origine de sa formation et l'intérêt qu'elle a rencontré à l'époque médiévale principalement le long de l'axe du Rhin et des grands centres de la mystique rhénane. Nous cherchons également à dégager quelles peuvent être les interactions qu'elle entretient autant avec d'autres images et textes issus de la sphère religieuse que de la sphère profane. Enfin, nous nous questionnerons sur les causes possibles de son déclin."

Publications

« La Chasse mystique dans le décor sculpté de la cathédrale de Strasbourg », Bulletin de la cathédrale de Strasbourg (à paraître en 2016).

« L'iconographie de l'ancienne chapelle des Annonciades de Haguenau », colloque d'histoire du 900e anniversaire de la fondation de la ville de Haguenau (à paraître en 2015).

« Trois regards sur le retable des Dominicains », Annuaire de la Société d'histoire et d'Archéologie de Colmar,  2011-2012, Colmar, 2012, p. 25-50.

Communications

25 mars 2015 : « La Chasse mystique dans le décor sculpté de la cathédrale de Strasbourg », Société des Amis de la Cathédrale de Strasbourg, Palais Universitaire, Strasbourg.

16 janvier 2015 : « Les fresques de la chapelle des Annonciades », colloque Haguenau 900 ans d'histoire, 16 et 17 janvier 2015, IUT Haguenau.

19 juin 2014 : « La chasse mystique : une image-tiroir », communication à la Doctoriale Médiéviste du Grand Est, 19 juin 2014, Palais Universitaire, Université de Strasbourg.

25 octobre 2013 : « La chasse mystique : un type iconographique rhénan », communication Journées de l'EA 3400 ARCHE (Arts, Civilisation et Histoire de l'Europe), 24-25 octobre 2013.

12 décembre 2013 : « Le type iconographique de la chasse mystique », Centre Emmanuel Mounier, couvent des dominicains de Strasbourg, Histoire de l'Art et iconographie chrétienne, en partenariat avec le Rhin Mystique.

 

 

 

Published by jean-yves cordier - dans Annonciation Schongauer
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30 juin 2016 4 30 /06 /juin /2016 07:07

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de Chagall en la cathédrale de Reims (1974) : le travail de Charles Marq.

Réédition de l'article de juillet 2014.

Menée pas à pas vers la découverte de l’artiste et de l’œuvre, je me suis souvent demandée pourquoi la cathédrale m’envahissait d’un sentiment de bien-être. Chagall y était pour beaucoup. Les teintes bleues si raffinées et les expressions des personnages qui l’habitent ont surgi comme une réminiscence. La beauté des esprits incarnés dans ces vitraux donne à chacun la possibilité d’être soi. Le sentiment du sublime et la part de rêve qui le conditionne, s’offrent à chacun des visiteurs. Un peu comme une bulle au milieu du monde moderne, rythmé et bruyant. Car ces vitraux sont du Silence, porté par l’Image. Véronique Pintelon

Voir aussi :

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Voir dans ce blog lavieb-aile les articles consacrés aux Arbres de Jessé de Bretagne:

Les sculptures :

Et les vitraux :

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Et en comparaison avec les œuvres bretonnes :

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L'ensemble de 73,50 m² créé par Marc Chagall en 1974 vient vitrer les trois baies 1, 0 et 2 de la cathédrale de Reims dans la chapelle axiale du déambulatoire. Le peintre, alors octogénaire, renoue ainsi avec la tradition qui, depuis la basilique de Saint-Denis en 1144, a choisi cette emplacement d'élection, à l'extrémité de l'axe qui parcourt la nef et le chœur, pour y représenter l'Arbre de Jessé —témoignant de l'Incarnation—, et la Vie de Jésus et de la Vierge — témoignant de la Rédemption—. Hautes de 10 mètres, les verrières ferment les trois baies à deux lancettes jumelles ponctuées d'une rose. Financées par "la Fédération du Bâtiment et des Travaux publics de la région Champagne-Ardenne", et par la Société des Amis de la Cathédrale de Reims présidée par la princesse Jean de Caraman-Chimay, elles remplacèrent les fenêtres de Coffetier et Steinheil du XIXe siècle, qui furent replacées dans une chapelle absidiale.

La couleur très largement dominante est le bleu, qui ne se contente pas ici d'être un "fond" comme dans les vitraux de Chartres, d'Amien ou du Mans, mais forme la matière fondamentale donnant l'impression au spectateur de baigner dans un espace aquatique pour une expérience "océanique" (selon l'heureuse expression de Romain Rolland) de profonde communion spirituelle et, viscéralement, maternelle. Cette ambiance d'aquarium s'est vite transformée, alors que j'explorais de mes jumelles l'œuvre d'art, en impression de pénétrer, en plongée, de vastes espaces sous-marins, le fameux Monde du Silence, dans un champ visuel de faible empan faisant apparaître soudainement dans les ombres glauques et mauves des laminaires et la soupe de plancton, l'éclatante surprise d'un roi des mers ou d'une sirène, évanescente rencontre qui laissait la place à d'autres muets mystères, d'autres émerveillements. Ici, un ange déployait ses larges nageoires.

Car on constatera vite que rien n'est ici transparent, malgré l'exceptionnelle diffusion de la lumière, et que chaque surface bleue est inhomogène, dépolie de plages blanchâtres, envahie de myriades de sombres animalcules ou de bulles d'origine incertaine, animée de courants de particules avant d'être trouée par un puits de lumière rutilant d'orangé, mais encore diaphane. Nous sommes loin de l'organisation réglée et hiérarchisée des arbres de Jessé qui, étage après étage, alignaient des rois ou des prophètes logés dans une mandorle ou isolés sous un dais, puisqu'au contraire ces personnages, dûment présents, se confondent avec le milieu environnant et que, de loin, seul le Christ en croix est identifiable, les tâches rouges, vertes, mauves, jaunes ou or ne révélant la présence d'un occupant que lors d'une approche explorant ces grottes énigmatiques camouflées par le veinage du verre. Rien n'est figé mais tout fluctue au rythme de lents courants de matières qui se croisent, s'interpénètrent, contournent des globes flottant entre deux eaux, s'élèvent et virevoltent.

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I. Les deux lancettes et la rose de la baie de l'Arbre de Jessé.

Chaque lancette mesure 10 mètres de haut et 1,30 mètre de large.

Les deux lancettes sont divisées en deux registres, registre supérieur consacré à la Vierge à l'Enfant adoré par les fidèles, et registre inférieur occupé par Jessé et ses fils et petit-fils David et Salomon rois de Juda, ainsi que par Saül, roi d'Israël pour lequel David joua de la harpe.

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1°) La rose :

— Les prophètes annonciateurs du Christ et au dessus, entre deux anges, le Chandelier à sept branches (Menorah), qui remplace ici les sept colombes des Arbres du XII et XIIIe siècle pour un symbole proche, celui de l'Esprit de Dieu au travail pendant l'Ancien Testament.

Quel est l'élément central ? J'y discerne trois têtes animales, deux formes humaines, et des globes. Il s'agit du prophète Elie emporté par son char de feu. Autour de lui se trouvent Isaïe, Jérémie, Daniel et Jonas avec Job et Moïse.

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2°) La lancette A (de gauche).

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— Le peuple en prière devant la Vierge :

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— David jouant de la harpe :

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— Saül le roi rejeté

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3°) Lancette B (de droite).

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— La Vierge Marie portant l'Enfant.

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— Salomon rendant la justice

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— Du flanc de Jessé sort la tige génératrice des rois de Juda.

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— Jessé ; signature de Chagall.

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II. La baie de la Vie du Christ.

1°) La Rose :

Le rayonnement de l'Esprit Saint, coiffé de la Main de Dieu Créateur.

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Les lancettes.

Le sacrifice d'Isaac. Ce sacrifice, figure de celui du Christ, est relié intentionnellement au Christ en croix par une ligne oblique, celle de la descente de croix représentée comme l'échelle de Jacob.

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2°) Lancette A.

— Le Christ sortant vivant du tombeau :

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— Le Christ descendu de la croix

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— Le sacrifice d'Isaac

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— Isaac bénit Jacob, vue partielle (Jacob en rouge, 2/3 supérieur du cliché)

— Le songe de Jacob (1/3 inférieur)

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3°) Lancette B.

— Le Christ en croix

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— Abraham et Melchisédech

Melchisédech roi de Salem (Paix) fait une brève apparition alors qu' Abraham revient de la poursuite des quatre rois ligués qui avaient vaincu les rois de Sodome et de Gomorrhe, et qui avaient emmené Loth, neveu d'Abraham :

Genèse 14:17-19 Après qu'Abram fut revenu vainqueur de Kedorlaomer et des rois qui étaient avec lui, le roi de Sodome sortit à sa rencontre dans la vallée de Schavé, qui est la vallée du roi. Melchisédek, roi de Salem, fit apporter du pain et du vin: il était sacrificateur du Dieu Très Haut. Il bénit Abram, et dit: Béni soit Abram par le Dieu Très Haut, maître du ciel et de la terre! béni soit le Dieu Très Haut, qui a livré tes ennemis entre tes mains! Et Abram lui donna la dîme de tout.

—Abraham reçoit les 3 anges/hommes sous les chênes de Mambré. (Genèse 18). C'est le bel épisode du rire de Sarah, qui annonce le nom d'Isaac son fils.

L'Éternel lui apparut parmi les chênes de Mamré, comme il était assis à l'entrée de sa tente, pendant la chaleur du jour. Il leva les yeux, et regarda: et voici, trois hommes étaient debout près de lui. Quand il les vit, il courut au-devant d'eux, depuis l'entrée de sa tente, et se prosterna en terre. Et il dit: Seigneur, si j'ai trouvé grâce à tes yeux, ne passe point, je te prie, loin de ton serviteur. Permettez qu'on apporte un peu d'eau, pour vous laver les pieds; et reposez-vous sous cet arbre. J'irai prendre un morceau de pain, pour fortifier votre coeur; après quoi, vous continuerez votre route; car c'est pour cela que vous passez près de votre serviteur. Ils répondirent: Fais comme tu l'as dit. [...] Alors ils lui dirent: Où est Sara, ta femme? Il répondit: Elle est là, dans la tente. L'un d'entre eux dit: Je reviendrai vers toi à cette même époque; et voici, Sara, ta femme, aura un fils. Sara écoutait à l'entrée de la tente, qui était derrière lui. Abraham et Sara étaient vieux, avancés en âge: et Sara ne pouvait plus espérer avoir des enfants. Elle rit en elle-même, en disant: Maintenant que je suis vieille, aurais-je encore des désirs? Mon seigneur aussi est vieux. L'Éternel dit à Abraham: Pourquoi donc Sara a-t-elle ri, en disant: Est-ce que vraiment j'aurais un enfant, moi qui suis vieille? Y a-t-il rien qui soit étonnant de la part de l'Éternel? Au temps fixé je reviendrai vers toi, à cette même époque; et Sara aura un fils.

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— Abraham : le songe de l'Alliance :

Genèse 17 :Lorsque Abram fut âgé de quatre-vingt-dix-neuf ans, l’Éternel apparut à Abram, et lui dit : Je suis le Dieu tout puissant. Marche devant ma face, et sois intègre.J’établirai mon alliance entre moi et toi, et je te multiplierai à l’infini. Abram tomba sur sa face ; et Dieu lui parla, en disant : Voici mon alliance, que je fais avec toi. Tu deviendras père d’une multitude de nations.On ne t’appellera plus Abram ; mais ton nom sera Abraham, car je te rends père d’une multitude de nations. Je te rendrai fécond à l’infini, je ferai de toi des nations ; et des rois sortiront de toi.[...] C’est ici mon alliance, que vous garderez entre moi et vous, et ta postérité après toi : tout mâle parmi vous sera circoncis.[...] Dieu dit à Abraham : Tu ne donneras plus à Saraï, ta femme, le nom de Saraï ; mais son nom sera Sara. Je la bénirai, et je te donnerai d’elle un fils ; je la bénirai, et elle deviendra des nations ; des rois de peuples sortiront d’elle.Abraham tomba sur sa face ; il rit, et dit en son cœur : Naîtrait-il un fils à un homme de cent ans ? et Sara, âgée de quatre-vingt-dix ans, enfanterait-elle ? [...]Lorsqu’il eut achevé de lui parler, Dieu s’éleva au-dessus d’Abraham.

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Le personnage de droite peut donc être identifié comme Abram/Abraham, irradié d'or par sa rencontre avec Dieu, qui serait alors cette forme ronde couronné d'un triangle d'or et d'où partent des rayons divergents. L'oiseau serait l'Esprit de Dieu, qui correspond peut-être au verset Dieu s’éleva au-dessus d’Abraham. Tel Moïse devant le Buisson ardent, Abraham semble empli d'effroi respectueux et son corps est repoussé par le flux de la rencontre comme par une vague.

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III. La baie du couronnement des Rois de France à Reims.

1°) La rose :

— Vision de l'Apocalypse : l'Agneau entouré des quatre évangélistes, surmonté par les Attributs de la Royauté, la couronne royale, de la main de justice et de l’épée.

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2°) Lancette A.

— Les paraboles proposée aux rois de la terre :la parabole du Bon Samaritain. Ce serait une leçon de morale proposée aux rois : la parabole du Bon Samaritain qui figure en haut à droite rappelle à tous ces rois couronnés et à tous ceux qui contemplent ces vitraux que « nous serons jugés sur l'amour que nous aurons su donner aux autres. »

— Saint Louis rendant la justice

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— Le sacre du jeune saint Louis sur le parvis de la cathédrale.

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3°) Lancette B.

— La parabole du Royaume des Cieux

— Le sacre de Charles VII en présence de Jeanne d'Arc.

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— Le baptême de Clovis par saint Rémi en présence de Clotilde.

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Les vitraux de Reims : un épisode d'une histoire plus longue dans l'aventure de l'Art Sacré.

Au lendemain de la seconde Guerre, des hommes d’Eglise éclairés comme le Père Marie-Alain Couturier militent pour la diffusion des ateliers d'Art Sacré, et émettent l’idée de faire appel à des artistes même non croyants : « Il vaut mieux, estimait-il, s’adresser à des hommes de génie sans la foi qu’à des croyants sans talent. » Car selon lui : « tout art véritable est sacré ».

— Chagall a déjà conçu en 1957 des vitraux pour l' église Notre-Dame-de Toute-Grâce du plateau d’Assy, en association avec Bonnard, Braque, Léger, Matisse et Rouault, .

— En 1957, Robert Renard, architecte en chef des Monuments historiques, qui travaille alors avec l'Atelier Simon-Marq à la restauration des vitraux détériorés ou détruits par la Seconde Guerre Mondiale, a le premier l'idée de faire appel à un artiste contemporain pour créer un vitrail dans une baie ancienne, et s'adresse au peintre Jacques Villon (l'aîné des Duchamp). Ainsi sont créées les cinq baies de la chapelle du Saint-Sacrement de la cathédrale Saint-Etienne de Metz (coté sud de la nef), sur le thème de l'Eucharistie, réalisées par l'atelier de Charles Marq. Cette première tentative incite Robert Renard à solliciter ensuite Marc Chagall pour deux fenêtres du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. A cette occasion, le maître-verrier Charles Marq met au point un verre plaqué ou doublé

—Jérusalem, 1960 : série de vitraux, vite qualifiés de chef-d'œuvre, des Douze tribus d'Israël pour la synagogue du Centre médical universitaire Hadassah. Ils sont disposés en couronne ; la figure humaine en est exclue. Voir https://www.youtube.com/watch?v=UoirjEu4P60

Sarrebourg :

  • 1974-1976 Chapelle des Cordeliers : La Paix ou l'Arbre de Vie par Marc Chagall.
  • 1978 : Vitraux latéraux et triforium
  • 1991-1992 : vitraux d'après les cartons de Charles Marq.

—Reims.

Derrière Marc Chagall, et en amitié avec lui, le maître-verrier Charles Marq (1929-1985) ; les aspects techniques du vitrail.

Cette partie est un patchwork des articles cités en sources. J'espère n'avoir trahi personne.

Les vitraux de Reims sont nés d'une véritable amitié qui s'est développée entre le peintre Marc Chagall et le verrier Charles Marq. Mais avant d'en arriver là, il faut parler de l'atelier de la famille de verriers de Reims, les Simon.

1. La famille Simon, maîtres-verriers de Reims depuis 1640.

En-effet, c'est rencontre Brigitte Simon, et en l'épousant en 1949 que Charles Marq découvre le domaine du vitrail avant de reprendre avec elle l'atelier de vitrail. Car Brigitte est la fille de Jacques Simon, héritier d'une longue succession de maître-verriers installés à Reims depuis Pierre Simon, qui signe en 1640 un "petit chef-d'œuvre de corporation", verre peint aux émaux créé d'après la Visitation de Dürer et toujours conservé dans l'atelier. Depuis, de père en fils (ou en fille), sur douze générations, chacun a eu à cœur de transmettre son savoir-faire. Au début du XXe siècle, Jacques Simon succéda à Paul Simon, construisit en 1926 l'atelier actuel de style Art Déco au 44 de la rue Ponsardin. Au lendemain de la Première Guerre Mondiale et de ses bombardements, c'est grâce aux frottis aquarellés relevés par son grand-père Pierre-Paul entre 1850 et 1872 sur les vitraux de la cathédrale qu'il peut travailler à leur restauration ( après avoir déposés en urgence en 1917 de retour du Front où il avait été blessé le maximum des fenêtres), tout en se consacrant à la restauration de nombreuses verrières de Champagne-Ardenne et à la création de vitraux pour les édifices religieux, comme le "vitrail du Champagne" de la cathédrale, des édifices civils (Bibliothèque Carnégie de Reims).

En 1973 Benoît Marq, le fils de Charles et Brigitte entre à l'atelier et en 1981, il en reprend les rênes et dirige l'entreprise avec sa femme Stéphanie qui en devient, en 1986, directrice générale. Ils poursuivent la tradition familiale avec en parallèle un travail de restauration de grands ensemble de vitraux du XIIe au XVIe siècles des cathédrales de France, la création personnelle et la réalisation de vitraux de peintres : Vieira Da Silva, Raoul Ubac, Diana Schor… Les créations se suivent comme à l'église de Villenauxe-la-Grande dans l'Aube (200 m2 de vitraux réalisés) où à celle de Le Chesne dans les Ardennes. En 2014, après 374 années d'existence, l'atelier rémois Atelier Simon-Marq est actuellement entré dans le giron de la société Port-Royal.

"A l'ombre proche de la Cathédrale, les murs qui abritent l'atelier SIMON MARQ restent un outil de travail unique: deux immenses pièces pour le dessin et l’accrochage dont les plafonds et la verrière de six mètres de haut permettent un travail à l’échelle 1, plusieurs pièces dédiées à la fabrication, un four, une cabine de gravure et une autre de sablage, et un dédale de caves où sont conservés tous les verres.

Car la qualité des œuvres provient aussi d’une sélection rigoureuse des verres et des colorations qui sont souvent fabriqués sur-mesure afin de pouvoir rendre toute la richesse et toutes les nuances des créations. L’atelier référence ainsi une collection enrichie au gré des collaborations successives avec de grands artistes - en particulier Marc Chagall - de plus de 1200 tons, et entrepose des réserves des verres originaux utilisés pour chaque œuvre, afin de pouvoir répondre à toute demande de réparation ou de restauration. Cette démarche lui a permis de constituer le plus vaste stock existant de verres anciens, dont la plupart ne sont plus fabriqués de nos jours."

2. Biographie de Charles Marq.

Charles Marq (Paris 1923-1985) avait d'abord préparé une licence de philosophie à la Sorbonne, s'était intéressé à la musique et comme chef d'orchestre, et amateur de musique de chambre avait fondé en 1945 avec Pierre Bonnard la "Société de Musique italienne" à Reims. C'est dire que, bien que fervent amateur de peinture, il ne connaissait que peu de chose de l'art du vitrail lorsqu'il rencontra sa future épouse Brigitte Simon en 1946. A ses cotés, il en découvrira toute la magie, et le couple décida de reprendre l'atelier familial. Après la réalisation de vitraux personnels à Reims, Rethel et Lyon, Charles Marq exécute à partir de 1956 des vitraux avec les peintres Jacques Villon, Roger Bissière et Marc Chagall pour la cathédrale de Metz, et c'est avec Jacques Villon qu'il grave en 1958 ses premières eaux-fortes.

En 1959, il rencontre Joseph Sima d'où naît une longue et profonde amitié.

En 1960, il présente au Musée des Arts décoratifs de Paris puis au Museum d'Art Moderne de New-York l'exposition sur les vitraux de Chagall pour Jérusalem. En 1963, il réalise à la demande de Marguerite et Aimé Maeght lui demandent en 1963 de réaliser les vitraux de Braque et de Ubac pour la chapelle de la Fondation Maeght à St Paul de Vence ; puis l'année suivante Jacques Lassaigne le met en contact avec Poliakoff et Vieira Da Silva. Grâce à cette dernière il rencontre Denise Renard qui fera en 1968 sa première exposition personnelle à Paris, autour de ses 12 aquatintes illustrant le poème de Claude Esteban "Celle qui ne dort pas".

Il a réalisé de nombreux vitraux avec des artistes comme George Braque, Raoul Ubac, Poliakoff, Vieira Da Silva et il réalisera tous les vitraux de Chagall jusqu'en 1985.

Il est nommé Conservateur du Musée National du Message Biblique Marc Chagall à Nice en 1972, ou il restera deux ans. Tout en poursuivant son activité de peintre verrier dans le cadre de l'atelier Jacques Simon, son oeuvre personnelle devient sa préoccupation essentielle et il s'y consacrera entièrement à partir de 1982. Il sera exposé régulièrement à partir des années 70 par la Galerie Jacob à Paris. Il travaillera un peu partout, mais surtout dans le sillage de Joseph Sima, des époux Maeght.

Brigitte Simon et lui reçoivent le Grand Prix National des Métiers d'Art en 1990

Au-delà des vitraux, Brigitte Simon et Charles Marq seront donc également des peintres. Mais aussi, comme le souligne leur fils Benoît, avec Jacques Simon, « ils ont tous trois eu cette aspiration commune de recherche du beau, comme une quête mystique et spirituelle de la pureté, excluant tout artifice. il y a dans cette famille une qualité de transmission du savoir-faire, mais aussi du savoir aimer, avec l'exigence ».
De Charles Marq, François Chapon écrivait qu'il avait « révolutionné l'art du vitrail. grâce à sa sensibilité d'interprète et à son approche inventive des matériaux, il a permis à Chagall, Braque, Sima, de trouver dans la transparence de la lumière, une façon d'exprimer leur génie ».

L'aventure avec Chagall.

C'est l'architecte en chef Robert Renard qui met en relation Charles Marq et Marc Chagall. A l'époque, Marc Chagall n'est pas très satisfait du travail accompli à l'église du plateau d'Assy. Il accepte de rencontrer le Rémois. « La connexion s'est faite aussitôt, remémore Stéphanie Simon-Marq. Chagall avait une grande affection pour Charles. Il l'appelait, « mon petit Charles ». C'était son fils spirituel ».

Le peintre dépose ses valises trois ans durant dans l'atelier, venant presque chaque jour surveiller le travail en cours. L'aventure avec Chagall qui a commencé en 1958 se poursuit jusqu'à la mort de l'artiste en 1985.

Charles Marq raconte :

« Rentré à l’atelier j’essayai la gamme de tons, cherchant désormais dans le verre cette souplesse, cette continuité de la lumière. Ainsi, peu à peu, je fus amené à faire fabriquer une gamme complète de verres plaqués qui permettaient une modulation à l’intérieur d’un même verre. Par la gravure à l’acide on obtient ainsi un dégradé de valeur dans un même ton jusqu’à l’apparition du blanc pur dans la couleur, cela sans l’intermédiaire de serti noir de plomb. Cette lumière, que l’on découvre, est pour moi la vie même du vitrail, car c’est le blanc qui fait vivre la couleur, la détermine, la définit, limitant le mélange optique et jouant en tout lieu le rôle de ton de passage comme le noir le fait par le moyen de la grisaille. D’après la maquette, première proposition du peintre, Chagall attend alors ma propre proposition, faite cette fois de verres et de plombs. Et lorsqu’il dit : «Maintenant, montrez-moi ce que vous savez faire!" c’est bien de l’exigence de la liberté qu’il s’agit, de cette fois dans nos pauvres mains, capables, si Dieu le veut, de laisser passer la création. Il nous montre humblement que son génie est plus grand que lui, si grand qu’il peut aussi habiter les autres. Comme j’admire cette manière au-delà de lui-même lorsqu’il arrive à l’atelier. Mon travail est là, vitrail dont chaque point le concerne mais dont il n’est pas encore responsable. Avec quelle force il entre dans cette réalité dispersée, balbutiante, squelettique. « Je prends tout », comme il dit, ne s’attardant pas à la critique, mais sachant qu’il peut faire siennes toutes ces formes, ces couleurs qui lui sont encore étrangères. Il harmonise les verres, examinant, corrigeant, ne touchant qu’à quelques points essentiels, amis avec une étonnante précision. Et peut-être son amour de la France tient-il profondément à cet esprit de clairvoyance qu’elle lui apporte dans l’irrationnel.

Maintenant, le vitrail est « à faire ». Le verrier, comme la terre d’Adam a façonné le verre, les masses, les formes possibles, le poids de couleur nécessaire, mais le vitrail est là comme un être sans vie attendant le premier souffle. (…) Chagall travaille alors sous nos yeux éblouis. Il entre dans l’atelier avec l’exactitude d’un artisan qui sait quel travail permet qu’il sorte quelque chose, quelquefois aussi avec la précision de ces funambules qu’il aime et qui,là-haut, volent dans l’apesanteur par la grâce d’un immense travail quotidien. Artisan trouvant la vie au contact des matériaux, comme au contact des fleurs, des poètes ou des pauvres hommes. Matériaux qui, dit-il, est un talisman,… toucher ce talisman est une question de sentiment. L’idée dit toujours trop ou trop peu et l’intellect, pour lui, est resté à la porte de l’atelier. Dans l’âme, il y a une intelligence, mais dans l’intelligence il n’y a pas toujours d’âme. Il peint. La grisaille, par le seul pouvoir de la valeur et du trait, lui permettant maintenant, de tout justifier… (…) Et dans ce va-et-vient incessant le vitrail prend naissance et trouve peu à peu sa forme. Il n’y a là ni sujet, ni technique, ni sentiment, ni même sensibilité…seulement un mystérieux rapport entre la lumière et l’œil, entre la grisaille et la main, entre l’espace et le temps… comme biologique, comme moléculaire, devenant visible en rythme, couleur, proportion. Et quand le verre sembla avoir reçu son poids exact de grisaille, sa juste quantité de vie, la main s’arrête comme tenue par une autre main. Mais toute forme qui n’a pas reçu tout le sang du peintre, meurt, se flétrit, se fane, se dissout. Ah, ce n’est pas le coloriage, çà ! Pas question de rouge et de bleu là-dedans…Trouvez votre couleur et vous avez gagné. La grisaille s’étend par nappes, par accents, ordonnant, orchestrant par la valeur, jusqu’à l’instant où se perçoit cette sonorité de la couleur-sensation. Lumière…Vous la tuez ou elle vous tue, ce n’est que cela. Lumière qui traverse directement l’œuvre à peindre, qui l’anime et la fait vivre, mais qu’il faut dompter, diriger, tenir prisonnière du verre, laisser vivre à sa juste place » ( Les vitraux de Chagall, 1957-1970 cité par V. Pintelon p.47-48)

Le verre utilisé : la verrerie de Saint-Just-sur-Loire.

Le verre utilisé à Reims par l'atelier Marq est fabriqué à partir de sable de la Loire provenant des verreries de Saint-Just à Saint-Just-sur-Loire (depuis 1972 commune de Saint-Just-Saint-Rambert au NO de Saint-Etienne). Il s'agit pour les vitraux de verres soufflés, seuls capables de diffuser vraiment la lumière et, par rapport aux verres industriels, de leur donner la vibration nécessaire.

Celui-ci sera donc d'abord plaqué, découpé puis peint à la grisaille et cuit au four.

La verrerie de Saint-Just, rattachée au groupe Saint-Gobain depuis 1948, a été créée en 1826 par ordonnance de Charles X, utilisant le sable de la Loire pour le silice, le charbon des mines voisines de Saint Etienne pour les fours de fusion et le transport fluvial pour assurer les débouchés commerciaux. En 1865, Mathias André Pelletier en devient propriétaire et spécialise la Verrerie dans le verre de couleur soufflé à la bouche de la Verrerie en 1865, reprenant ainsi l’art du verre soufflé de France, de Suisse et de Bohème, art qui sera transmis de père en fils : les verriers soufflent de grands "manchons" (grandes bouteilles) qui sont ensuite aplanis pour devenir de véritables feuilles de verre. Par ses recherches Mathias André Pelletier ressuscite la splendeur des exceptionnels rouges et bleus des vitraux du Moyen-Âge et crée de nouvelles gammes de couleurs qui composent la collection la plus complète au monde. La Verrerie devient vite la référence pour les restaurations de vitraux de cathédrales et de châteaux dans toute l’Europe. 1937 est l'année de la création de la dalle de verre couleur pour l’artiste Auguste Labouret. La Verrerie de Saint-Just est devenue en Europe, le fournisseur de référence des verres et vitraux des bâtiments historiques dans le domaine de la restauration d’art.

Certains des verres utilisés par Charles Marq ont été réalisés spécialement à sa demande.

La technique utilisé : le verre plaqué ou doublé.

Charles Marq a retrouvé une technique utilisée par les verriers du Moyen-Âge et de la Renaissance , le verre plaqué (ou doublé). Il a d'abord été utilisé par ces derniers pour résoudre une difficulté technique : le verre rouge, lorsqu'il est aussi épais que les autres verres, apparaît si sombre qu'il est presque noir. Ils ont donc plaqué un verre rouge très fin sur un verre blanc d'épaisseur habituelle. Puis, ils ajoutèrent une autre technique, la gravure de ce verre rouge très fin, pour y dessiner des motifs blancs (lignes, pastilles rondes). Quoique cela concerne essentiellement alors le verre rouge, on connaît des verres plaqués et gravés d'autre couleurs (bleu notamment). L'inconvénient est que ce verre fin ancien étant plus fragile aux altérations est attaqué par la corrosion acide, faisant apparaître des mouchetures ou des plages blanches involontaires.

L'intérêt de cette technique est de disposer, dans une pièce de verre sertie de plombs et qui est d'habitude obligatoirement d'une seule couleur, de motifs blancs, ou jaune lorsqu'ils sont rehaussés d'un émail au jaune d'argent en évitant ainsi l’assemblage de plusieurs morceaux et la présence des plombs d’assemblage. Le verre est ainsi composé de deux couches différentes, l'une est fine (3/10° de mm sur les 3 mm d'épaisseur totale) et coloriée alors que l'autre est blanche ou légèrement teintée et assure la solidité.

Le verre coloré peut être diminué dans son épaisseur soit par gravage à la meule d'émeri, soit à l'époque moderne au jet de sable ou par attaque à l'acide fluorhydrique, ce qui permet de moduler la teinte en diverses modalités : les ateliers Marq font la gravure à l'acide. On peut, en faisant varier l'épaisseur de la gravure, obtenir des variations d'intensité de couleur et donc des modelés que, dans le procédé traditionnel on obtient avec des touches de grisaille. On peut même supprimer complètement le verre de couleur par endroits.

La verrerie de Saint-Just fabrique l'Art Glass Plaqué, de 2,5 à 5 mm d'épaisseur, qui doit sa particularité à la fine couche d'émail de couleur déposée sur une base de verre soufflé clair ou de couleur. C'est cet émail qui peut ensuite être gravé. Le miroitement et la brillance exceptionnelle de ce verre sont obtenus grâce aux oxydes utilisés.

Document © verrerie de Saint-Just dont le site en lien montre la palette de la cinquantaine de coloris proposée :

Croquis, dessins, maquettes: les étapes de la réalisation du vitrail.

  1. Chagall réalise des petits croquis en noir et blanc au crayon ou à l'encre de Chine au pinceau,

  2. Dessins préparatoires à l'encre de Chine, lavis, plume et crayon, avec déjà des indications d'ombre et de lumière,

  3. esquisses à la gouache et à l'aquarelle où apparaît la couleur, et décidant du rythme général des plombs.

  4. Maquettes où les masses de couleurs s'organisent selon le mouvement de papiers découpés, de gaze teintée et d' étoffes collées. Dans les grandes maquettes, qui serviront pour la construction générale de la mise au plomb, les rythmes et les couleurs sont établis, mais l'emplacement des plombs n'est que suggéré, restant de la compétence du verrier.

  5. Intervention de Charles Marq, interprète du peintre. Il s'assure auprès de la verrerie Saint-Just de la préparation des échantillons de verre correspondant au spectre chagallien. Il entreprend la mise au plomb générale et reporte le dessin sur le verre pour procéder à sa découpe.Puis vient le carton à grandeur d’exécution, déterminant le tracé des plombs que Chagall considérait comme « les os » de la verrière, la grandeur des verres à découper et les valeurs colorées aux tonalités chaudes et froides. Chaque plomb épouse sensuellement les formes des personnages et donnent à l’ensemble une harmonie secrète

  6. Nouvelle intervention de Chagall qui doit se réapproprier son œuvre. À la lumière, devant la fenêtre, commence alors un long travail de révision, Chagall travaillant à exalter la couleur et à libérer la lumière, faisant reprendre plusieurs fois certaines parties, discutant et justifiant chaque plomb et chaque verre pour exalter la couleur et libérer la lumière. C'est le vrai travail de peinture sur verre : usage de la grisaille, l'émail brun, noir ou gris étant travaillé par des coups de brosse, de griffes, de piqûres en tons de noirs opaques, de gris transparents et d'espaces de lumière crue ; usage du jaune d'argent avec ses tons jaune pâle à orangé sur les fonds blancs, vert brillant sur le verre bleu ; recours à la gravure en grattant les plaques colorées et les affinant, ici et là, par une application d'acide. La gravure permet ainsi d'éclairer la couleur, comme la peinture sur verre permet de lui donner une ombre.

  7. Charles Marcq entreprend la mise au plomb générale.

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Ré-examiner le vitrail selon ces données techniques.

Je reprends, après avoir acquis ces notions techniques, n'importe laquelle des vues de détail pour y appliquer ces découvertes. Prenons par exemple celui-ci :

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Le réseau des plombs montre combien il participe à la dynamisation du dessin, entraînant chaque pièce dans un mouvement d'ensemble, et on peut passer un long moment à se laisser porter par cette animation des lignes.

En me livrant à cet examen, je découvre aussi la signature Marc Chagall Reims 19.. du coin inférieur gauche.

L' aile droite, le corps de l'oiseau et sa queue sont taillées dans trois pièces vert clair, mais la couleur a été ôtée en grande partie par l'acide ; le vert restant, loin d'être homogène, a été atténué par des passages plus légers qui tracent des sortes de vermicules. Quelques traits à la grisaille sombre structurent le corps, et une grisaille plus pâle vient nervurer l'aile. La pièce de la tête semble blanche, mais elle est ourlée de bleu, ce qui ne peut être obtenue qu'en étant parti d'un verre entièrement bleu et largement décoloré par l'acide fluorhydrique ; l'œil est fait d'une tache de grisaille, mais le peintre a aussi tracé un réseau grus clair et un trait pour la bouche. L'aile gauche est violette, mais comment ce violet a-t-il été réalisé ? J'examine les autres pièces teintées de violet du panneau, et je constate que cette teinte est toujours associé au bleu : le verrier n'a pas utilisé un verre violet, mais il a (sans-doute) appliqué un émail rouge ou rose sur le verre bleu.

De même, la tache jaune orangée de l'épaule droite du personnage n'est pas cernée de plomb, ce n'est pas un verre jaune, mais un verre bleu qui a été blanchi à l'acide puis peint au jaune d'argent et veinuré de grisaille.

Chaque verre fait l'objet d'un travail très complexe, comme le révèle un très gros plan du visage d'Abraham :

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Enfin, pour apprécier les choix techniques effectués, je placerai ici en comparaison la vue d'un panneau du vitrail voisin, réalisé en 2011, également par l'atelier Simon Marq et par l'atelier Duchemin de Paris sur un carton du peintre Imi Knoebel : le verre ne vient pas de la verrerie Saint-Just mais d'une verrerie allemande, il n'y a pas de peinture des verres en grisaille, pas d'application de jaune d'argent, pas de gravure du verre, et les pièces sont des monochromes bleues, rouges ou jaunes. Enfin le dessin est purement abstrait.

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Note : les critiques sont non seulement admises, mais elles seront accueillies avec gratitude.

Sources et liens.

PINTELON (Véronique) 2004 Les conditions artistiques, administratives et historiques de la réalisation des vitraux de Marc Chagall à la cathédrale de Reims http://www.cathedrale-reims.culture.fr/documents/chagall-pintelon.pdf

MARTEAU (Robert) 1971 Les vitraux de Chagall 1957-1970, Postface de Charles Marq, chez A.C Mazo éditeur, Paris.

PARDOUX (Pierre) De quelques considérations sur la technique du vitrail,http://documents.irevues.inist.fr/bitstream/handle/2042/34409/ANM_1984_192.pdf?sequence=1

http://www.lunion.presse.fr/article/culture-et-loisirs/atelier-simon-marq-lart-du-vitrail-de-pere-en-fils

http://www.lunion.presse.fr/article/autres-actus/brigitte-simon-et-charles-marq-hommage-a-deux-etres-%C2%AB-solaires-%C2%BB

http://www.britishpathe.com/video/marc-chagall-works-on-a-series-of-stained-glass-wi

— A propos de Charles Marq et de son atelier:

- Les grandes familles de verriers http://www.lexpress.fr/informations/les-simon_649306.html

-biographie : http://galeriesabinepuget.com/old/artistes/marq_bio.php

- Articles de l'Union L'ardennais

- http://www.cathedrale-reims.culture.fr/vitraux-marc-chagall.html

- http://www.franceinter.fr/dossier-marc-chagall-la-tapisserie-de-verre

- http://www.limousin.culture.gouv.fr/IMG/pdf/plaquette_internet_voutezac-2.pdf

- http://www.gaumontpathearchives.com/indexPopup.php?urlaction=doc&langue=EN&id_doc=218544

http://www.ateliersimonmarq.com/public/site/parutions/131201%20geo%20magazine/

131201%20ASM-%20Geo-Magazine.pdf

-https://franckjegou.wordpress.com/tag/atelier-simon-marq/

— Site de la verrerie de Saint-Just : http://www.saint-just.com/fr

— Chagall à Metz ; http://espacetrevisse.e-monsite.com/pages/mes-travaux-personnels-notes-etudes/vitraux-chagall-a-metz.html

Published by jean-yves cordier - dans Chagall Arbre de Jessé Vitraux
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27 juin 2016 1 27 /06 /juin /2016 12:44

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Cette verrière de 12 m de haut sur 7 m de large  porte aussi le titre "La Paix", que j'éviterai afin d'éviter toute confusion avec le vitrail de l'ONU à New-York (1964), et parce que le titre "L'Arbre de Vie" est en adéquation parfaite avec l'œuvre de Sarrebourg. L'Arbre de Vie est un thème présent depuis le début de l'Histoire dans toutes les Civilisations, en dehors ou dans le cadre des symboles religieux. Il est à la fois lié au chandelier à sept branches hébraïque, à l'Arbre de Vie de la Genèse (Gn 2:9) placé dans le Paradis avec l'Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal, ou à l'Arbre de Jessé de la Généalogie de Jésus. 

Mais j'aime ce vitrail parce qu'il peut simplement représenter la floraison de la Vie, née de la Terre et de la Mère et trouvant son épanouissement dans l'Amour, symbolisé par l'étreinte qui unit le couple central. Mille visages sont discernables dans les ballons rouges qui l'entourent.

Mon blog se nomme lavieb-aile, et cette image de la Vie belle et odorante comme un bouquet pourrait lui servir d'emblème.

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L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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La signature (coin inférieur droit).

Lorsque la municipalité de Sarrebourg décida de restaurer la chapelle des Cordeliers, le projet fut confié à Robert Renard, architecte en chef des Monuments historiques, et à Eugène Voltz, architecte des Bâtiments de France. Seul le chœur gothique fut restauré et l'ancienne caserne qui occupait la nef fut démolie. La baie qu'occupe actuellement le vitrail était fermée, et Robert Renard proposa de l'ouvrir et de faire appel à Marc Chagall pour y créer un vitrail. En 1959, l'architecte avait déjà demandé à Chagall de créer les maquettes des vitraux du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. Dès 1957, Marc Chagall venait régulièrement à Reims, où il travailla, en collaboration avec l'Atelier Jacques Simon, à la réalisation d'un certain nombre de projets importants en France et dans le monde (cathédrale de Metz, siège des Nations-Unies à New-York, église de Tudeley, chapelle Rockefeller à Pocantino Hill, etc.). Contacté, Marc Chagall accepta de créer un vitrail à Sarrebourg à condition que celui-ci soit réalisé par Charles Marcq dans l'atelier Simon de Reims (où fut également créer l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Reims).

Dans un courrier à Pierre Messmer, maire de Sarrebourg, Chagall exprime l'intention de traiter le thème de la Vie en lien dans son esprit avec celui du Paradis. En 1974, il exécuta une suite de six esquisses à l'aquarelle, à la gouache, à l'encre de Chine et  au crayon, en utilisant des collages de papiers et de tissus. L'élément central est un bouquet éclatant qui jaillit sur le fond bleu et que viennent entourer d'autres scènes colorées, dont les figures seront ensuite dessinées avec précision à l'encre de Chine.

Mais Chagall ne colle pas seulement des morceaux de papiers gouachés (comme le faisait aussi Matisse pour le vitrail de la chapelle de Saint-Paul-de-Vence, mais aussi des morceaux de son œuvre picturale existante : ce vitrail est un puzzle de pièces qui appartiennent notamment, nous le verrons, au corpus des 105 gravures de Bible (préparée dès 1925 avec Ambroise Vollard et parue en 1956 chez Tériade).

En effet, Marc Chagall, né en 1887 dans la ville russe de Vitebsk dans une famille juive, scolarisé pour le primaire au heder (école juive),  et dont le grand-père était chantre de la synagogue, a été imprégné par les textes du Tanakh : la Torah (Pentateuque), les Nev'im (Prophètes) et les Ketouvim (les Hagiographes). En 1906-1907 et jusqu'en 1909, il suit des cours d'art à Saint-Petersbourg où il a l'occasion de découvrir la peinture religieuse orthodoxe liée au Nouveau Testament. Il peint La Sainte Famille (1909), puis lorsqu'il est à Paris Adam et Ève (1911) et le Golgotha en 1910.

Mais ses découpages puisent aussi dans son œuvre profane, dans son bestiaire, dans ses peintures de couples. 

 

 Esquisse de 1974 : Nice, Musée national Marc Chagall : http://www.photo.rmn.fr/archive/00-015359-2C6NU0VU2K4U.html

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Charles Marcq et Robert Renard présentèrent officiellement la maquette définitive à Pierre Messmer le 18 avril 1974. 

 Esquisse, 1974 : http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PCD8OXUO8#/SearchResult&VBID=2CO5PCD8OXUO8&PN=1

 

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1976 : la maquette est divisée par le quadrillage en 9 panneaux, ce qui est également le cas du vitrail. Mais dans celui-ci, chaque rectangle délimité par les épaisses barlotières sont eux-mêmes divisés en 15 à 20 panneaux, avec une certaine irrégularité des lignes verticales.

http://www.revendeurs.rmngp.fr/fr/catalogue/produit/2608-la-chapelle-des-cordeliers-sarrebourg-la-paix-ou-arbre-de-vie.html?r=L2ZyL2NhdGFsb2d1ZS9yZWNoZXJjaGUvNT9hcj1tYXJjLWNoYWdhbGwtMTg4Ny0xOTg1Jm9yZGVyQnk9YWxwaGFfYXNj

 

 

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Le vitrail est signé Marc Chagall REIMS 1975 St Paul 1976. Reims mentionne le séjour de Chagall à l'atelier du maître-verrier Jacques Simon (1890-1974) et de sa fille Brigitte, l'épouse du verrier Charles Marq.

"St Paul" renvoie bien-sûr à Saint-Paul-de-Vence (Alpes-Maritimes), où Marc et Vava Chagall habitèrent de 1966 à 1985 dans leur grande maison baptisée "La Colline", peignant d'innombrables paysages de Saint-Paul de Vence où des couples d'amoureux, nichés dans des ciels bleus toujours sereins, côtoient oiseaux et bouquets de fleurs, flottant au-dessus du village et de ses remparts. Cette omniprésence des bouquets et du couple d'amoureux, dans un contexte non religieux, peut nous aider à interpréter le vitrail.

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L'Arbre de Vie (1976) : signature de Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

L'Arbre de Vie (1976) : signature de Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

Chagall peignant,  photographie lavieb-aile d'une photo lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

Chagall peignant, photographie lavieb-aile d'une photo lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

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Lorsqu'on entre dans la chapelle, on est frappé par la monumentalité du vitrail dont la couleur bleue prédomine. On discerne immédiatement qu'un couple d'amoureux est peint au milieu de verdures et d'un foisonnement de taches multicolores évoquant des fleurs. Si on se rapproche, c'est la partie basse qui devient accessible au regard, et on aperçoit, comme adossée, une mère tenant un enfant. Ailleurs, levant les yeux, une foule de personnages, d'animaux, évoquent dans la mémoire le vocabulaire pictural de Chagall, mais quel est le fil conducteur de tout cela ?

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L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Pour m'y retrouver, j'ai divisé le vitrail en huit secteurs thématiques : l'Arbre au centre (2) lui-même divisible en deux registres ; la Terre (1) centrée par la Mère et son enfant. Puis, tournant autour du feuillage-bouquet de gauche à droite, des scènes évangéliques ou bibliques : l'Entrée de Jésus à Jérusalem (3), la Crucifixion (4), le Sermon des Béatitudes (5), et un regroupement d'objets évoquant le monde juif de l'enfance de Chagall (6) et les scènes évoquant Abraham et Isaïe (7  à 8). Ce schéma est aussi celui que je retrouve ensuite dans les descriptions suivant lesquelles "Autour du bouquet, les scènes représentées participent à l’élaboration du message universel de paix confrontant Ancien (Isaïe, la vision d’Isaïe, les tables de la Loi, la Ménorah, Abraham et les trois anges, David) et Nouveau Testament (la Crucifixion, l’entrée du Christ dans Jérusalem, le sermon sur la montagne). "

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L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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1. LA TERRE / LA MÉRE.

Dans une dominance de couleurs bleu-métal et vert (une seule petite pièce rouge), de formes triangulaires ou géométriques à sommets aigus (les seules formes rondes sont celles de la femme et de deux cerfs), la base du vitrail, qui sert d'implantation à l'arbre, contraste par sa froideur avec l'envolée de balles, de cerises ou de pétales du bouquet central. Les lignes qui se croisent forment ici peut-être des terrains cadastraux, là sûrement des édifices avec quelques clochers. Nous sommes loin de Gaïa, la Terre nourricière. Plus loin encore du jardin d'Éden, le paradis de la Genèse, arrosé par les quatre bras d'un fleuve généreux. 

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1. La Terre/ La Mère, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

1. La Terre/ La Mère, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Mais au centre de ce paysage horizontal, et peu discernable d'abord, à coté d'une maison, nous voyons une femme à la tête voilée (nimbée ?), tenant son enfant sur la hanche gauche. Les verres, bleus et blancs, sont cerclés par des plombs qui dessinent une courbe douce, en conque. La femme penche la tête vers la droite et  légèrement vers le bas, et on ne sait si ses yeux noirs nous regardent, ou si elle est perdue dans ses pensées. L'enfant se résume à un cercle, trois ronds et la silhouette du nez. 

Ce couple mère-enfant est adossé à deux lignes en V montant vers le haut qui dessinent le tronc de l'Arbre de Vie. Je pense immédiatement à l'Arbre de Jessé, où le tronc naît du corps du patriarche à l'origine des rois de Juda avant de donner sa dernière tige, la Vierge, et son rejeton, l'Emmanuel. C'est ici l'inverse, et si on voit ces deux figures comme la Vierge et Jésus, ce sont eux qui servent de point d'origine à l'Arbre. Ce qui n'est pas une incongruité théologique si Marie est présentée comme la nouvelle Éve. Mais est-ce l'idée de Chagall ?

La femme est peut-être, tout simplement, la propre mère de Chagall, qu'il se représente, dans les lointais bleutés de ses souvenirs et de ses émotions,  le tenant dans ses bras pour nous dire : toute la floraison de ma vie a débuté là !

Ou bien, plus généralement, c'est la dualité Mère-Enfant qui est placée ainsi à la base de l'arbre existentiel, puisque tout amour humain s'y enracine.

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  La Mère et l'Enfant au pied de l'Arbre, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

La Mère et l'Enfant au pied de l'Arbre, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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 La Mère et l'Enfant au pied de l'Arbre, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

La Mère et l'Enfant au pied de l'Arbre, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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 La Mère et l'Enfant au pied de l'Arbre, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

La Mère et l'Enfant au pied de l'Arbre, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Ce verre est soufflé de bulles oblongues qui tombent en pluie diagonale et créent un effet impressionnant, dans lequel je vois tantôt la marque de chagrins accumulés (la Mère devient une Mater Dolorosa), tantôt les rayures d'un vieux cliché dans un album de famille (c'est une vieille photo de grand-mère). Ou encore un verre de Murano sur laquelle une belle aurait laissé la trace de ses lèvres noires.

 

 La Mère et l'Enfant au pied de l'Arbre, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

La Mère et l'Enfant au pied de l'Arbre, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Dans la partie droite, Chagall a peint des cerfs, des bois, des maisons pour évoquer le pays de Sarrebourg, comme l'avait souhaité Pierre Messmer. Mais c'est un pays très ancien, submergé par des eaux glauques . Ce cerf tire sa féerie des forêts de Chrétien de Troye. Entre deux mondes.

 

 verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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II. L'ARBRE DE VIE / LE COUPLE.

Depuis le sol, l'Arbre s'élève, avec sa base  verte et ligneuse, qui s'élargit brusquement en une floraison d'un rouge soutenu.

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2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Au sommet partiel de ce bouquet, un être descend en volant, venant de la droite. Il pourrait s'agir d'un ange, si les hommes et femmes volant comme dans le conte de Peter Pan n'abondait pas dans la peinture de Chagall, toujours lié à la liberté que confère le sentiment amoureux, et l'art.

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2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

LE COUPLE.

Si on considère que l'Arbre est celui du Paradis, ce couple est celui d'Ève et d'Adam : Chagall n'est pas contre, et il l'a placé sous de vertes frondaisons d'un possible pommier, tandis qu'il a laissé courir à coté des formes serpentines. 

Mais s'il s'agit de l'arbre de l'existence humaine (ou de celle de Marc Chagall), s'il a pris racine dans la relation duelle de la mère aimant son enfant, s'il s'est développé dans les vertes années enfantines, s'est brûlé aux rouges passions adolescentes, alors ce couple est celui de la relation amoureuse : c'est le couple stéréotypé des amants de Peynet (1908-1999) : c'est le couple éternel, Tristan et Iseult, Roméo et Juliette et Paul et Virginie. 

 

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2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

2. L'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Chagall peint Adam et Ève, mais aussi Lui et Bella, Lui et Virginia, Lui et Vava. Les amants nous regardent, elle de face, lui de trois-quart avec un œil malicieux, presque un clin d'œil de complicité.

 

 Les amants de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

Les amants de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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3. L'ENTRÉE DE JÉSUS A JÉRUSALEM
 

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3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Il y a, en raison du fond bleu et des lumières orangées brillant comme des lampions, une ambiance de fête. C'est la fête des Rameaux où les habitants étendent des vêtements devant l'ânon que monte Jésus et agitent des palmes. C'est aussi la joie de toute belle journée, où les gens rient, sont heureux, dans une atmosphère paisible et bon-enfant, comme dans les souvenirs d'enfance de Chagall où l'on se rendait à la foire. 

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3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Une citation possible: L'Arc-en-ciel (1927), détail.

 

L'Arc-en-ciel (détail), 1927,  photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

L'Arc-en-ciel (détail), 1927, photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

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Le roi David.

David joue de la harpe, et anime de sa musique la scène, comme ailleurs les joueurs de violon et de clarinette.

Chagall reprend le David gravé puis peint pour Bible (1956).

 

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David jouant de la harpe, 3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

David jouant de la harpe, 3. L'Entrée à Jérusalem, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Cantique de l'arc (détail), in Bible, gravure 66 tome II, photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

Cantique de l'arc (détail), in Bible, gravure 66 tome II, photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

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4. LA CRUCIFIXION DU CHRIST.

C'est une "Crucifixion" (un soldat romain monté sur l'échelle clouant le poignet droit), mais quel est cet homme lisant un livre ? Bizarrement, la Vierge tient son Enfant et semble lui donner le sein. La scène n'a pas d'exactitude littérale, elle a celle du monde onirique de l'artiste. Là encore, Chagall cite des œuvres antérieures qui "expliquent" ces particularités.

 

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4. La Crucifixion, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

4. La Crucifixion, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Dans La Crucifixion en  jaune de 1942, une femme allaitant son enfant figure aussi juste au pied du Christ. Elle fuit, avec sa chèvre, les persécutions et son village en feu. Le Christ porte sur le front son tefillin, dont les lanières s'enroulent sur le bras gauche : ce "serviteur souffrant " est donc ici manifestement juif et témoigne des souffrances subies par son peuple. Cela montre la complexité de la figure du Christ pour Chagall, et des scènes qui figurent sur le vitrail. 

 

La Crucifixion en  jaune (Huile sur lin, 1942, Centre Pompidou, Paris) photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

La Crucifixion en jaune (Huile sur lin, 1942, Centre Pompidou, Paris) photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

4. La Crucifixion, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

4. La Crucifixion, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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En dessous, il semble s'agir de l'Assomption (ou d'une pâmoison ?) : la Vierge —ou du moins, une femme—  est entourée de trois anges .

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4. La Crucifixion, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

4. La Crucifixion, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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4. La Crucifixion, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

4. La Crucifixion, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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5. JÉSUS PRÊCHANT A SES DISCIPLES.

 

On imagine volontiers, connaissant Chagall, que cette prédication est le Sermon des Béatitudes. D'autant plus logique dans une chapelle de Cordeliers, c'est à dire de moines franciscains

" Heureux les pauvres en esprit, car le Royaume des Cieux est à eux.
 Heureux les affligés, car ils seront consolés.
 Heureux les doux, car ils posséderont la terre.
 Heureux les affamés et assoiffés de la justice, car ils seront rassasiés.
 Heureux les miséricordieux, car ils obtiendront miséricorde.
 Heureux les cœurs purs, car ils verront Dieu.
Heureux les artisans de paix, car ils seront appelés fils de Dieu.
 Heureux les persécutés pour la justice, car le Royaume des Cieux est à eux.
 Heureux êtes-vous quand on vous insultera, qu'on vous persécutera, et qu'on dira faussement contre vous toute sorte d'infamie à cause de moi. " (Mt 5:3-11)

 

5. Jésus prêchant à ses disciples, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

5. Jésus prêchant à ses disciples, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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6. SCÈNE BIBLIQUE (?).

Je vois ici : un "bœuf" ; un chandelier à trois branches rappelant la Menorah (à sept branches)  ; les Tables de la Loi ; deux oiseaux ; un visage de jeune-fille coiffée d'une voilette .

Je ne sais pas comment réunir tout cela.

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6. Scène biblique ?, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

6. Scène biblique ?, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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6. Scène biblique ?, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

6. Scène biblique ?, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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6. Scène biblique ?, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

6. Scène biblique ?, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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6. Scène biblique ?, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

6. Scène biblique ?, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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7. LA VISION D'ISAÏE.

C'est encore plus difficile. Je vois un être barbu volant ou bénissant ; un diable ; un bélier ; un lion ; un serpent ; d'autres personnages et d'autres animaux cornus. 

Il s'agit d'une référence à la Vision d'Isaïe dans Is 11:6 : "Le loup habitera avec l'agneau. Et la panthère couchera avec le chevreau ; le veau, le lionceau, et le bétail qu'on engraisse, seront ensemble. Et un petit enfant les conduira."

Donc une référence à la Paix. Mais oui, je vois le petit garçon qui les conduit !

Cette scène est reprise d'une part à l'eau-forte gravée pour Bible (1956), d'autre-part au vitrail de la Paix de 1963-64 ornant le bâtiment de l'O.N.U à New-York.

 

 

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7.Vision d'Isaïe , verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

7.Vision d'Isaïe , verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Esquisse préparatoire à l'encre de chine du vitrail La Paix, ONU, New-York 1963, Photo (C) RMN-Grand Palais (musée Marc Chagall) / Gérard Blot 

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La gravure sur cuivre pour l'édition de la Bible :

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Marc Chagall, Gravure à l'eau-forte pour Bible. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall, Landerneau juin 2016.

Marc Chagall, Gravure à l'eau-forte pour Bible. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall, Landerneau juin 2016.

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7. Vision d'Isaïe, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

7. Vision d'Isaïe, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

7.  Vision d'Isaïe. verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

7. Vision d'Isaïe. verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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7.Vision d'Isaïe , verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

7.Vision d'Isaïe , verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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8. ABRAHAM ET LES TROIS ANGES. L'HOSPITALITÉ FÉCONDE.

 Un personnage tient ce que je crois d'abord être un livre devant un groupe de quelques anges. Il s'agit d'Abraham dans l'épisode du Chêne de Mamré  (Genèse 18:1) : Abraham, dont la femme Sara est stérile, reçoit la visite de trois hommes et leur donne l'hospitalité. En retour, l'un d'eux annonce que, dans un an, Sara aura eu un fils. La vieille Sara pouffe de rire à cette possibilité hors de son âge, ce qui déplait à Yahwé (les hommes étaient en fait des anges).

L'identification de la scène n'a d'abord pas été aisée, mais elle est une auto-citation de gouaches sur papier (1931), de gravure sur cuivre et d'huiles sur toile (1940 et 1960) dans lesquelles la reconnaissance du récit biblique est claire. Trois temps sont représentés, celui où Abraham se prosterne devant les anges, celui où il les sert à table, et celui où il les accompagne vers Sodome. Mais ici, ne sommes-nous pas juste avant l'arrivée des anges, alors qu' Abraham lit pieusement, "assis  à l'huis du tabernacle sur la chaleur du jour" ?

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8. Abraham et les trois anges, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

8. Abraham et les trois anges, verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile.

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Une page de Bibleéditée par Tériade en 1956 et imprimée par les presses de l'Imprimerie Nationale en caractères Romain du Roi corps 32 (XVIIIe).

 

Abraham et les trois anges, texte de Bible  : Photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall, Landerneau juin 2016.

Abraham et les trois anges, texte de Bible : Photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall, Landerneau juin 2016.

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Gravure de Chagall, eau-forte et pointe sêche,  pour ce texte.

 

Chagall, Abraham et les trois anges, in Bible (1956) : Photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall, Landerneau juin 2016.

Chagall, Abraham et les trois anges, in Bible (1956) : Photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall, Landerneau juin 2016.

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Abraham et les trois anges, Huile sur toile (1940-1950).

Il s'agit d'un temps postérieur à la scène d'accueil qui précède : Abraham sert les anges à sa table. J'ignore quel est l'objet que Abraham tient devant lui.

 

Abraham et les trois anges, 1940-1950, coll. particulière, photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall, Landerneau juin 2016.

Abraham et les trois anges, 1940-1950, coll. particulière, photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall, Landerneau juin 2016.

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9. LA MUSIQUE DES COULEURS.

Ce bouquet de vie résulte surtout d'une attention portée à l'harmonie et au rythme des couleurs.

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verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

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L'examen rapproché des fleurs du bouquet montre que celui-ci est fait de mille et un visages humains et animaux : l'Arbre de Vie est fait de cette matière relationnelle d'où émerge le couple fondamental.

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verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

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verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

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verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

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verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall,  chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

verrière de l'Arbre de Vie (1976), Marc Chagall, chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Photographie lavieb-aile

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Marc Chagall, Autoportrait au sourire (détail), 1924-25, , photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

Marc Chagall, Autoportrait au sourire (détail), 1924-25, , photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall Landerneau juin 2016. .

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SOURCES ET LIENS.

— "La symbolique du vitrail de Chagall à Sarrebourg"

http://fr.calameo.com/read/0020290463ba901c58e6a

— Marc Chagall sur le site kerdonis.fr :

 http://kerdonis.fr/ZCHAGALL/page6.html

— Chagall et la Bible : dix fiches d'œuvres (Musée d'Histoire et du judaïsme)

http://www.mahj.org/fr/documents/pedago/Chagall-et-la-Bible-Dix-fiches-oeuvres.pdf

Published by jean-yves cordier - dans Chagall Vitraux Sarrebourg
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25 juin 2016 6 25 /06 /juin /2016 19:32

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Cette tapisserie en laine dite de saint Éloi est exposée aux Hospices de Beaune dans la salle du Polyptyque du Jugement Dernier. Cet ensemble apparemment très homogène par l'unité du fond millefleurs (généralement reservé au style profane) est en réalité composite, réunissant arbitrairement depuis la fin du XIXe siècle diverses pièces en une tapisserie à laquelle s'est ajoutée, depuis 1965, le personnage de l'extrême  gauche . On doit distinguer de gauche à droite : 

  • Une femme profane : http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/memoire_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=AP63N00140
  • La Vierge à l'Enfant
  • Un chevalier au cheval à la patte coupée, appartenant à la légende de saint Éloi,
  • Saint Fiacre

Néanmoins, le résultat est globalement crédible, laissant penser qu'on voit ici saint Éloi, puis le propriétaire du cheval dont il vient de ferrer miraculeusement la patte et qui vient en rendre hommage à la Vierge et à son Fils. Les trois personnages de droite (le moine, le chevalier et la Vierge) sont sur des ilots de gazon qui renforcent l'impression d'unité de ce regroupement. Il s'agit sans-doute des différents fragments de pièces d'une même tenture, bien que ces trois personnages ne participent pas d'un thème hagiographique unique.

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Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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La jeune femme.

On l'imagine volontiers au centre d'un jardin, locus amoenus profane plutôt qu'hortus conclusus sacréLe locus amœnus peut être défini comme un trope littéraire  désignant un endroit charmant, plaisant et agréable où on retrouve habituellement des arbres et de l’ombre, un pré verdoyant, un cours d’eau, des oiseaux chanteurs et une brise rafraichissante. Les jeunes gens s'y retirent pour échapper à la chaleur diurne et discuter de philosophie …. et d’amour.

Avec sa robe bleue moirée, son bandeau rouge ne retenant rien de ses cheveux blonds, la jeune fille présente (à son courtisan filant le fin amor) deux œillets et semble disposer à compter fleurette.

Il peut s'agir encore d'une allégorie de quelque Vertu. Ou d'une "échappée du jardin" venant de quelque jeune fille à la licorne. Elle conserve sur ses lèvres closes une part de son mystère. 

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Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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La Vierge à l'Enfant.

La Vierge repose sur un îlot fleuri. Son manteau  joue de trois tons différents de bleus ( pastel) : clair, nuit, et profond. Sa robe utilise la technique des hachures pour réaliser des effets de reflets et de volumes par le seul jeu du rouge (racine de garance) et du blanc. Le jaune extrait de la gaude est utilisé pour la couronne à cinq étoiles, mais cette couronne est rouge-rose en profondeur. La Vierge regarde sur son coté gauche, vers son Fils qu'elle soutient avec beaucoup de grâce. Ce dernier, nu, cheveux blonds, tient un petit bouquet d'œillets. Le brun est utilisé pour ombrer les chevelures : cette teinte est piquée de points blancs pour en moduler la valeur.

Le mot œillet signifie "petit œil". La fleur symbolise l'amour, mais, dans le domaine religieux, et avec ses couleurs blanche, rose et rouge, elle a été associée à la Vierge et au Christ. 

Le nom latin de l’œillet, du grec  Dios anthos, latinisé comme Dianthus, signifie "fleur de Dieu".  Selon une légende médiévale, les larmes de la Vierge Marie tombèrent sur le sol et se transformèrent en œillets lors de la crucifixion. Pour d'autres, ce sont les gouttes de sang tombé de la croix qui ont généré cette transformation. Cette fleur œillet du poète est aussi appelée clou en raison de sa forme et fait référence à la Passion du Christ. 

 D'autre part,elle était nommée, "selon  des codes anciens italiens, Oculus-Christi  et était utilisée pour soigner des yeux abcédés.  Ainsi, l’œillet  est devenu l’un des symboles christiques. "

http://theses.univ-lyon2.fr/documents/getpart.php?id=lyon2.2010.migdal_a&part=367281

Les tapisseries "millefleurs" en compte une vingtaine d'espèces de plantes fleuries et d'arbres chargés de fruits. Ces fleurs parlent, à ceux qui savent les entendre, un langage symbolique.

 

Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Le chevalier tient par la bride un cheval dont  la patte antérieure droite, coupée, saigne : le membre sectionné  repose sur le sol, le sabot étant ferré.

Il s'agit d'une allusion à un épisode de la Vie de saint Éloi, dans lequel le saint n'est pas l'orfèvre, le ministre de Dagobert ou l'évêque de Noyons que l'Histoire a retenu, mais un maréchal-ferrant  qui se vantait d'être "Maître des maîtres, maîtres sur tous", ce qui est contraire à l'humilité dont doit faire preuve tout chrétien.  Il va recevoir du Christ une belle leçon et devra reconnaître qu'il a trouvé son maître. On en lira ici le récit :

https://fr.wikisource.org/wiki/L%C3%A9gendes_chr%C3%A9tiennes/Saint_%C3%89loi_et_J%C3%A9sus-Christ

En un mot, le Christ, prenant l'apparence d'un forgeron voyageur, va se montrer capable de ferrer un cheval en ne mettant le fer au feu qu'une seule fois, et, mieux, de couper la patte du cheval pour le ferrer plus aisément, avant de la remettre en place miraculeusement. Saint Éloi tente ensuite de l'imiter, avec le résultat catastrophique que l'on imagine. 

C'est cette leçon contre l'arrogance et la prétention qui constitue la Légende de saint Éloi, mais, dans l'iconographie, tout se passe comme si le miracle de la patte ferrée avait été accompli par saint Éloi. 

La scène représentée ici ne peut pas correspondre à un épisode narratif de la légende, il en est une citation ou une vignette emblématique.

Voir aussi :

La verrière de saint Éloi à la chapelle Notre-Dame-du-Crann

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Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Saint Fiacre, patron des jardiniers.

Malgré l'inscription en caratère gothique SAINCT ELOY, le moine qui tient ici sa bêche et son livre  est, bien entendu, saint Fiacre, le patron de tous les jardiniers. 

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Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Comme dans la tenture de la Dame à la licorne, de nombreux animaux volent ou gambadent dans l'herbe fleurie, pour participer à figurer un monde édenique où les animaux vivent en liberté et en bonne entente . Chacun peut en outre, comme pour la flore, porter un message symbolique. J'ignore si quelqu'un a déjà dressé l'inventaire de la faune de cette tapisserie, ou a procédé aux identifications zoologiques. Je propose de reconnaître, outre les petits lapins blancs, des perdrix et des faisans. 

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Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de la Vierge et de saint Éloi, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

— FROMAGET (Brigitte), DEYNIES (Nicole de), 1993, Les Tapisseries des Hospices de Beaune: Cote-D'Or.  Edité par Inventaire General, SPADEM/Association pour la Connaissance du  Patrimoine de Bourgogne, Dijon. 

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Published by jean-yves cordier - dans Tentures Beaune
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23 juin 2016 4 23 /06 /juin /2016 20:57

Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet : la Passion de la baie d'axe. (vers 1560).

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Voir aussi les vitraux de la chapelle :

Les retables de la Vierge et de la Trinité (XVIe) de la chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet (Finistère).

Les vitraux de Notre-Dame-du-Crann (Intron Varia ar C'Hrann) à Spézet : l'oculus du Christ sortant du tombeau (XVe siècle).

Les vitraux de Notre-Dame-du-Crann à Spézet : l'Adoration des Mages et des Bergers ou Baie 3 (1546).

Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spezet : la Dormition et le Couronnement de la Vierge, baie n°4 (vers 1535-1540).

Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet: la verrière de saint Laurent (1548), baie n° 1. Le retable de saint Laurent.

Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet: la verrière de saint Jacques le Majeur (1548) ou baie n°2.

Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet: la verrière de saint Éloi (1550).

Les vitraux de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet : le Baptême du Christ (v.1550)

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Voir aussi les Passions des vitraux du Finistère au XVIe siècle :

La Passion de Spézet appartient à la cinquantaine de verrières de la Passion réalisées dans le Finistère, le plus souvent pour la maîtresse-vitre, au XVIe siècle, notamment par un important atelier quimpérois, celui de Laurent et Olivier puis Gilles Le Sodec.

Toutes ces Passions sont comparables par leurs cartons, leur facture et leur type d'ornement. La thèse de Roger Barriè est consacrée à leur étude. Plusieurs sont décrites dans mon blog : Locronan, Penmarc'h, Lanvénégen, Ergué-Gabéric, Plogonneg, Quimper, La Roche-Maurice, La Martyre, Guengat, Saint-Nic, Gouezec, Quéménéven etc. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

​Et dans le Morbihan:

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Chœur de la chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Chœur de la chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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La baie n°0 occupe le chevet plat de la chapelle : cette maîtresse-vitre haute de 4,50 m et large de 3,00 m comporte 4 lancettes trilobées de 57 cm de large organisées en trois registres, soit 12 panneaux relatant les principaux épisodes de la Passion. Dans le registre inférieur, une séquence de petits dais Renaissance répète un motif de moulure en chapeau de gendarme autour d'un blason de Bretagne (moderne) avec des putti joueurs de tambourin.  Un tympan de 13 mouchettes et 10 écoinçons est consacré à la Résurrection des Morts. 

Le vitrail a été remis en plomb en 1738, restauré par Alfred Bonnot en 1918, puis par l'atelier Le Bihan de Quimper en 2001 (grâce au prix du Pélerin Magazine remporté par l'Association de sauvegarde du Patrimoine Spézetois).  

Les auteurs de l'Inventaire remarquent que les quatre baies du transept (n°1 à 4, soit celles du pignon et du mur des bras nord et sud) ont été réalisées par le même atelier quimpérois entre 1540 (Dormition, n°4), 1546 (Adoration des Mages, n°3), 1548 (Saint Jacques, n°2) et 1553 (Saint Laurent, n°1). Dans la même campagne fut réalisé le vitrail de Saint Éloi (1550). Les auteurs du Corpus Vitrearum attribuent aussi à l'atelier quimpérois la maîtresse-vitre de la Passion, qui daterait de 1560 et s'apparente avec celle de Saint-Goazec (1573), et le Baptême du Christ (milieu XVIe). 

La chapelle a donc été vitrée juste après sa reconstruction en 1535 par les Vieux-Chastel qui possédaient la motte féodale du Cranhuel  (Inscription lapidaire --CHAPELLE FUT FONDEE -- MVCXXXV .A.LONNEUR DE NOT. DAME. DU CRAN--.

L'homogénéité du style quimpérois, et celle de la fourchette temporelle (1540-1560) pendant le Concile de Trente et avant la Ligue, s'associent à celle du programme : 4 scènes de la Vie de Marie et de la Vie et de Passion du Christ occupent les points cruciaux de la croix latine du plan de la chapelle, tandis que 3 saints et martyrs sont vénérés dans les espaces intermédiaires.

Cette homogénéité du programme théologique ou hagiographique est renforcée par la sculpture avec les deux retables de la Vierge à l'Enfant et de la Trinité dans le chœur, le retable ou la niche à volets de Saint Laurent, les statues du Christ Sauveur, de la Vierge à l'Enfant, de saint Laurent, de saint Jacques et de saint Éloi (disparue).

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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I. LE REGISTRE INFÉRIEUR.

 

 

Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Entrée dans Jérusalem.

Moitié inférieure complétée.

L'"ânon" (Luc 19:30) a pris ici l'allure d'un jeune cheval blanc. La bouche de ce dernier, comme saisie par le rire, évoque celles des chevaux de l'atelier Le Sodec de Quimper.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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La nuit au Jardin de Bethsémani ou  Mont des Oliviers.

Deux têtes d'apôtres restaurées.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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L'arrestation de Jésus à Behsémani : le baiser de Judas ; Pierre coupant l'oreille de Malchus le serviteur du grand-prêtre. 

Malchus restauré.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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La Cène.

Partie inférieure complétée.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Deuxième registre.

 

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Jésus devant  Caïphe.

Le grand prêtre énumère (en les comptant sur ses doigts) les arguments de la condamnation. 

Dessin semblable à celui de l'église de Saint-Nic, inversé et sans le petit chien ; l'élément architectural est semblable.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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La Flagellation. 

Bien conservé. Emploi de sanguine pour le corps du Christ.

Celui-ci est marqué de marques à trois pointes, correspondant aux traces laissées, selon la supposition de l'artiste,  par les barbes de métal dont les plombs des lanières du fouet ou flagrum sont équipées, lorsqu'il ne s'agissaient pas d'osselets pointus, ou de plombs en H. Mais cet artiste n'avait pas l'expérience technique des bourreaux romains, lesquels s'entrainaient dans le gymnasium flagri pour donner les coups à des endroits précis, et qui évitaient la flagellation de la face ventrale pour ne pas causer de suffocation par traumatisme pulmonaire indirect ("Flagrum" Wikipédia note 7). Les fouets équipés de molettes d'acier sont visibles sur la gravure de Martin Schongauer :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6951445h/f1.item.zoom

Ces marques sont figurées sur le corps du Christ, par exemple, sur le vitrail de la Passion de Saint-Nicolas-du-Pélem (v.1470-1480) :

http://www.lavieb-aile.com/article-les-vitraux-de-saint-nicolas-du-pelem-123306146.html

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Flagellation, Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Flagellation, Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Flagellation, Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Flagellation, Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Le Couronnement d'épines.

Grande pièce restaurée dans la tunique du Christ.

 

Christ aux outrages, verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Christ aux outrages, verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Christ aux outrages, verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Christ aux outrages, verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Ecce Homo.

Bien conservé.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Ecce Homo, Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Ecce Homo, Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Troisième registre.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Comparution devant Pilate.

Peu restauré.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Le Portement de Croix.

Sainte Véronique est au premier plan à droite, essuyant le visage du condamné avec un linge. Simon de Cyrène est derrière le Christ.

Peu restauré.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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La Crucifixion.

avec Marie-Madeleine éplorée au pied de la Croix, et Marie en pâmoison. Scène intacte, non restaurée.

 

Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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La Résurrection.

Trés bien conservé.

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Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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LE TYMPAN : le Jugement Dernier.
 

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Tympan, Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet. Photographie lavieb-aile.

Tympan, Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Au sommet, dans une irradiation lumineuse, Dieu bénissant, au dessus d'un blason aux armes de la Bretagne (pièce en bouche-trou déjà décrite à cet emplacement en 1847), est encadré par la Vierge et par Saint Jean (tête restaurée). En dessous, des anges bucinateurs (*) annoncent de leurs trompettes l'heure de la Résurrection des Morts et du Jugement.

(*) Et non "tenant les instruments de la Passion" (Corpus vitrearum p.196)

 

Tympan, Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Tympan, Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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A gauche, les Élus sortent de terre (un frais gazon) et tendent les bras aux anges qui les portent vers les Cieux.

 

 

Tympan, Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet. Photographie lavieb-aile.

Tympan, Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet. Photographie lavieb-aile.

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A droite, les Damnés sont poussés par les fourches des démons vers la gueule vipérine du Léviathan.

 

Tympan, Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Tympan, Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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Tympan, Verrière de la Passion  (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

Tympan, Verrière de la Passion (vers 1560), chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet. Photographie lavieb-aile.

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DISCUSSION.

 

Claire Arlaux écrit dans sa remarquable monographie de 1991 que "ce vitrail est d'inspiration flamande. Il reprend une gravure d'un élève de l'école de Dürer, Jost de Negker, comme le vitrail de l'église de La Roche Maurice dans le Finistère nord, daté 1539 et signé d'un maître verrier quimpérois. " Mais l'attribution, par René Couffon, de la Passion de La Martyre ( "La peinture sur Verre en Bretagne au XVIe siècle", Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne. Page 31 et 35) a été démentie par Roger Barrié puis par le maître-verrier quimpérois Jean-Pierre Le Bihan.

En effet, Jost de Negker (c. 1485-1544) n'est pas un dessinateur, mais seulement un graveur sur bois, et un éditeur. Il a gravé les dessins de Hans Burgkmair, Albrecht Altdorfer et de Leonhard Beck

Parmi les 167 gravures de cet artiste conservées et mises en ligne par l'Albertina de Vienne, aucune ne représente une scène de la Passion.

 

Par ailleurs, il n'est pas possible de rapprocher directement les 12 scènes de la Passion de Spézet avec les gravures de la petite Passion ou de la Grande Passion de Dürer, ni avec celles de Schöngauer. Néanmoins il est admis que l'inspiration provient "des Passions rhénanes de l'école de Dürer" (Inventaire ...Carhaix) 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ecce_homo#/media/File:SchongauerEcceHomo.jpg

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ecce_homo#/media/File:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Ecce_Homo_(No._8)_-_WGA07303.jpg

Ce vitrail présente une analogie étroite avec la Passion de l'église (très voisine) de Saint-Goazec, vitrail qui a été restauré et remis en place en mai 2016, et qui est daté de 1573.

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SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie) 1909 : La chapelle de Notre-Dame du Crann en Spézet (Bulletin de la Société archéologique du Finistère).

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), 1891, Bulletin de la Société archéologique du Finistère page XXVI

https://archive.org/stream/bulletin78frangoog#page/n42/mode/2up

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), Inscriptions...

 http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf_divers/abgrall_inscriptions-gravees.pdf

— Bulletin monumental 1912 page 359 :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k31102s/f468.item.zoom

— ARLAUX (Claire), 2006, La chapelle de Notre-Dame-du-Krann à Spézet, ed. Keltia Graphic.

— COUFFON (René) LE BARS (Alfred), 1988, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper et de Léon, Quimper, Association diocésaine, 551 p.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/SPEZET.pdf

— GATOUILLAT (Françoise), HEROLD (Michel), 2005, Les Vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum VII, Presses Universitaires de Rennes, page 197.

OTTIN (Louis), s.d. (1896), Le vitrail; son histoire, ses manifestations à travers les âges et les peuples, pages 244-246 (plan).

https://archive.org/stream/levitrailsonhist00otti#page/246/mode/2up

 

 

— PÉRENNÈS (chanoine Henri), 1931, La chapelle Notre-Dame-du-Crann en Spézet, Quimper, imprimerie cornouaillesse. Reprise des articles du BDHA de 1930-1931

 http://www.saintgoazec.com/public/upload/file/bd129a3e102efe309069ffc860992d51.pdf

— Site infobretagne :

http://www.infobretagne.com/spezet-chapelle-notredameducrann.htm

— Bulletin de la Société archéologique du Finistère 1903 page 290:

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109982z/f297.image

— http://fr.topic-topos.com/la-passion-du-christ-spezet


 

Published by jean-yves cordier - dans Chapelles bretonnes. Vitraux Spézet
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23 juin 2016 4 23 /06 /juin /2016 16:32

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Cette baie n°5 (selon la numérotation du Corpus vitrearum) est située sur le bas-coté nord de la nef,  et mesure 2,40 m de haut sur 1,80 m de large. La verrière comporte 3 lancettes cintrées divisées en trois panneaux et un tympan à 5 ajours. Elle représente le Baptême du Christ par saint Jean-Baptiste et date du milieu du XVIe siècle. Elle est bien conservée et a été restaurée comme les autres en 1918 par Alfred Bonnot, qui est intervenu surtout sur les panneaux supérieurs des lancettes. Les visages ont été refaits.

Les auteurs de l'Inventaire remarquent que les quatre baies du transept (n°1 à 4, soit celles du pignon et du mur des bras nord et sud) ont été réalisées par le même atelier quimpérois entre 1540 (Dormition, n°4), 1546 (Adoration des Mages, n°3), 1548 (Saint Jacques, n°2) et 1553 (Saint Laurent, n°1). Dans la même campagne fut réalisé le vitrail de Saint Éloi (1550). Les auteurs du Corpus Vitrearum attribuent aussi à l'atelier quimpérois la maîtresse-vitre de la Passion, qui daterait de 1560 et s'apparente avec celle de Saint-Goazec (1573), et le Baptême du Christ (milieu XVIe). 

La chapelle a donc été vitrée juste après sa reconstruction en 1535 par les Vieux-Chastel qui possédaient la motte féodale du Cranhuel  (Inscription lapidaire --CHAPELLE FUT FONDEE -- MVCXXXV .A.LONNEUR DE NOT. DAME. DU CRAN--.

L'homogénéité du style quimpérois, et celle de la fourchette temporelle (1540-1560) pendant le Concile de Trente et avant la Ligue, s'associent à celle du programme : 4 scènes de la Vie de Marie et de la Vie et de Passion du Christ occupent les points cruciaux de la croix latine du plan de la chapelle, tandis que 3 saints et martyrs sont vénérés dans les espaces intermédiaires.

Cette homogénéité du programme théologique ou hagiographique est renforcée par la sculpture avec les deux retables de la Vierge à l'Enfant et de la Trinité dans le chœur, le retable ou la niche à volets de Saint Laurent, les statues du Christ Sauveur, de la Vierge à l'Enfant, de saint Laurent, de saint Jacques et de saint Éloi (disparue).

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Les vitraux, annotés sur un plan de l'Inventaire, 1969.

Les vitraux, annotés sur un plan de l'Inventaire, 1969.

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Baie du bas-coté nord de la nef, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Baie du bas-coté nord de la nef, chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Les lancettes.

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Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Un ange tient la tunique du Christ et deux antres anges s'extasient.

 

Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Le Christ, à demi immergé dans les eaux du Jourdain,  reçoit cette eau lustrale sur la tête. Notez les poissons, et l'ondoiement du fleuve.

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Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Saint Jean-Baptiste.

Il porte la robe en poils de chêvre qui le caractérise.

 

Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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LE TYMPAN

"d'après un carton souabe".

Dieu le Père bénissant,en buste au centre. Concert d'anges musiciens en périphérie.  

 

Tympan de la Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Tympan de la Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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Deux anges jouent de la viole à archets. Sur chaque coté, un chœur angélique est réuni autour d'une partition à la notation fantaisiste. Un ange joue du luth.

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Tympan de la Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.
Tympan de la Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

Tympan de la Verrière du Baptême du Christ (v.1550), chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

 —ABGRALL (chanoine Jean-Marie), 1909Chapelle de N.-D. du Crann en Spézet, Quimper, Leprince, 1909,  et Société Archéologique du Finistère - 1909 tome 36 - Pages 244 à 254.

http://soc.archeo.dufinistere.org/bulletin/index.php?gr=1909&art=saf1909_0294_0304#

— ARLAUX (Claire),  1991, 2006,  La chapelle de Notre-Dame du Krann à Spézet, Keltia graphic, Spézet, 46 p.

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, paroisse de SPEZET, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988.

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/1f826f4f6843f882615f0b205d5a0d99.pdf

GATOUILLAT (Françoise), HEROLD (Michel), 2005, Les Vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum VII, Presses Universitaires de Rennes, page 197.

— PERENNES (chanoine), 

http://www.saintgoazec.com/public/upload/file/bd129a3e102efe309069ffc860992d51.pdf

Site infobretagne :

http://www.infobretagne.com/spezet-chapelle-notredameducrann.htm

 

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