Dimanche 17 août 2014 7 17 /08 /Août /2014 00:54

"Mars, Tempus, Faunus" : le Temps à la cathédrale de Clermont-Ferrand.

 

 

 

 

 

 

 

 

    Sous l'arcade est du croisillon nord du transept, le visiteur de la cathédrale de Clermont-Ferrand découvre un curieux Jaquemart où trois hommes à poils le regardent de très haut : non seulement cette horloge à automate est encadrée par une architecture Renaissance qui évoque plus le fronton d'un temple grec que les voûtes d'une église, mais sous les pieds d'une sorte de capitaine au long cours échevelé et barbu maniant la barre se lisent les trois mots latins MARS TEMPUS FAUNUS qui n'ont rien de très catholique. S'il apprend vite que cet appareil aux allures de castelet de Guignol n'appartient pas réellement à la cathédrale mais qu'il provient du monastère d'Issoire d'où il fut enlevé à la suite du terrible siège de 1577, le visiteur peine à comprendre pourquoi les moines ou les chanoines d'Issoire ont fait appel à ces marionnettes de la mythologie latine pour les inciter à consacrer leur temps à la prière et au service de Dieu, le Dieu unique du christianisme et non le dieu Mars, le dieu Saturne et les divinités lubriques à pattes de bouc apparentées au dieu Pan.

 

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A Issoire, le monastère aurait été fondé selon la légende par saint Austremoine, mais la première mention d'un monastère est bien postérieure et date de 927, suivi d'une église dédiée à saint Pierre et saint Austremoine dédicacée en 937 : elle accueillera au XIIe siècle 24 moines prêtres, des convers et novices. Le cardinal Charles de Bourbon réduit ce nombre à 20 en 1462,  le système de la commende entraîne un appauvrissement de l'abbatiale, mais le monastère d'Austremoine se redresse temporairement sous la direction d'Antoine Bohier, archevêque de Bourges puis abbé d'Issoire de 1517 à 1519. Lors des guerres de religion, les troupes de Merle, un capitaine huguenot, s'emparent le 15 octobre 1575 d'Issoire, saccagent l'abbatiale et assassinent un certain nombre de moines. C'est alors que l'horloge, qui avait d'abord été enlevée par Merle au monastère d'Issoire. A cette époque, tout l’ensemble fut démonté par des mercenaires: Clermontois, Annet Rigoulet et Antoine Chassalaix, et revendu à la ville de Clermont Ferrand, réinstallé dans l’église Saint Genés, aujourd’hui détruite  

  L'église d'Issoire montre encore aujourd'hui autour de sa chapelle rayonnante les sculptures extérieures des signes du Zodiaque,— du Bélier aux Poissons— autre témoin de l'attention portée au Temps et à sa sacralisation. Les inscriptions lapidaires VIRGO et LIBRA dateraient du XIIe siècle. Comme l'écrit David Morel, "ce cycle, symbolisant l’ordonnancement de toutes choses autour du Seigneur, révèle d’abord une culture éminemment savante et marque le point de départ d’un cheminement complexe où le commencement des Temps, voulu et orchestré par Dieu, succède au monde païen régit par le Diable."

On ignore qui  a construit cette horloge, et en quelle année. Je trouve dans un document la date de 1527. Une influence italienne amenant la culture des antiquités romaines incite à s'intéresser au cardinal Antoine Bohier: son frère Thomas Bohier, secrétaire et chambellan de Charles VIII et maire de Tours a fait construire le chateau de Chenonceau ; il fut  trésorier général des guerres d'Italie, où il décéda en 1524. Son autre frère, chanoine à Clermont fut évêque de Nevers de 1508 à 1512.

 

A quoi correspond ce guerrier romain en costume d'opérette, ce capitaine Haddock soudain dénudé et son sosie en pantalon de fourrure ? Le projet du commanditaire me semble clair. Au centre, Tempus le Temps, tient la roue du temps qui tourne, roue sur laquelle quatre têtes crachent du feu ou, plus exactement, dévorent le flux des heures et des minutes pour faire avancer les choses. Si on observe plus précisément, Tempus ne tient pas le cadran mais ces mains maniaient jadis une grande faux, moissonnant les champs des secondes futiles légères comme des fétus de paille. Pourquoi est-il ailé ?  

 

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A sa droite, Mars est certes le dieu de la Guerre, mais c'est aussi, dans les temps ancestraux (Ovide en parle dans Les Fastes comme d'un événement très ancien) le premier mois de l'année. Guerrier, c'est le destructeur, celui qui détruit le passé, le temps écoulé.

A sa gauche au contraire, Faunus représente, comme Pan, la Nature qui crée ; c'est pour cela qu'il tient, pour frapper les heures sur la cloche, une branche, équipée par obligation d'une mailloche.  Faunus est, dans la mythologie, le fils ou le petit-fils de Saturne ; il confère la fécondité aux troupeaux et sa fête, les Lupercales, a lieu le 15 février. Si son mois est Février, comme dernier mois de l'année, il est donc logique qu'il accompagne Mars.

 

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Liens et sources.

L'étude de cet automate est détaillée dans "le patrimoine des horloges ; Clermont-Ferrand". En ligne.

MOREL (David) Saint Austremoine d'Issoire, études archéologiques. En ligne http://www.academia.edu/6691855/Saint-Austremoine_dIssoire._Etude_archeologique

 

Par jean-yves cordier
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Jeudi 14 août 2014 4 14 /08 /Août /2014 21:50

 

      Tristan et le chien Petit-Crû : magie des couleurs et magie du son.

 

                          Voir aussi :  Tristan et la Ronce : la blanche fleur et le fruit rouge de la passion.

 


 Ouverture.

C'est l'un des épisodes du roman de Tristan les plus séduisants à mes yeux ; enchâssé dans le texte comme un élément autonome, il me plonge dans ces délicieuses apories dont la poésie a le secret. Et je reviens de mon exploration sur ce thème de l'animal magique et du grelot qui apaise, comblé d'étranges charmes.

 Déflorons le sujet par un résumé qui lui ôtera l'essentiel : séparé d'Yseut par l'exil après un procès pour adultère, Tristan, ayant risqué sa vie pour obtenir le chien magique Petit-crû dont la vision et le grelot font oublier tout tourment, l'envoie à la reine qui se ravie de sa compagnie ; mais réalisant que les sons cristallins du collier la détournent de son chagrin d'amour, elle arrache le grelot et elle le jette afin de rester fidèle à son amant par le partage du mal d'amour.


                               

La reine Yseut recevant le chien Petit-Crû adressé par Tristan, xylographie de 1448 ou 1484 par Anton Sorg d' Augsbourg. Source: Kay Körner, Dresde. 

 

 Qu'en pensez-vous ? Mille questions ne naissent-elles pas aussitôt ? Le geste plein de sollicitude de Tristan n'est-il pas ambiguë, qui propose à Yseut l'oubli ? Le comportement d'Yseut n'est-il pas riche de réflexion, qui préfère rejeter tout remède à son chagrin, hormis la présence de Tristan lui-même ? La jouissance du chagrin d'amour est-elle supérieure à son apaisement ?  Le manque qui constitue le désir est-il, pour des amants, un mal auquel il ne faut avoir la sagesse de ne jamais rechercher de remède ? 

 Pourquoi un chien? De quelle antique tradition vient-il ? Que signifie son nom énigmatique ? Quel est le pouvoir du grelot ? Pourquoi le merveilleux fait-il retour dans le récit ? 

Noué au thème de l'amour souffrant, celui de l'animal magique et celui de la musique de guérison ont-ils dans le corpus du Tristan d'autres expressions ?

Pourquoi cet épisode, parenthèse qui ne semble avoir aucun rôle dans l'économie du récit ?

Et pourquoi, mais pourquoi ai-je choisi ce sujet, croyant saisir un point de détail cocasse du corpus avant de m'apercevoir qu'il m'entourait en se développant en orbes sans fin comme les serpents étouffant Laocoon ?

   Car l'épisode qui semblait serti comme un solitaire dans le poème se découvre en réalité lié comme en un collier à d'autres gemmes identiques, où Petit-Crû, parfois sous un hétéronyme comme un vrai Pessoa, fait son retour tandis que le lecteur jappe et bondit, étranglé par l'émotion des retrouvailles. Ainsi lorsque Tristan, banni de la cour du roi Marc et séparé d'Yseut, se décide par dépit à épouser sa contrefaçon Yseut aux Belles Mains mais la dédaigne dès le soir des noces. Menacé de mort par les parents de celle-ci, il n'est sauvé que parce qu'il peut faire la preuve qu'il est lié par la fidélité à une amante extraordinaire  : il démontre que son Yseut n°1 témoigne au chien Petit-Crû plus d'amour que Yseut n°2 n'en prodigue à Tristan. Petit-Crû est alors l'alter ego de Tristan sous une forme animale, et l'objet intermédiaire du couple.

 Oui, ce Petit-Crû a des prête-noms. On connaît Husdent, le braque de Tristan qui retrouve la trace de son maître après sa fuite dans la forêt, que celui-ci dresse à chasser à la muette sans aboyer, et qui reconnaît Tristan déguisé en fou alors qu'Yseut elle-même se méprend. Mais on sait moins que, dans une version, la chienne d'Yseut lèche le philtre d'amour tombé de la coupe qui unît les amants, et associe son sort au leur , alors que dans d'autre version, un chien, Husdent ou un autre, vient les rejoindre lors de leur mort et meurt à son tour. L'analogie des destins entre les amants et l'animal devient complète. 

 Et c'est sous le déguisement d'un cheval féerique —celui que cette fois-ci Yseut a offert à Tristan — qu'il revient dans un clin d'œil complice.

 

 


  Je lis d'abord ce récit dans le texte de Joseph Bédier qui l'a écrit en 1902 à partir des manuscrits médiévaux. A-t-il arrangé cet épisode, a-t-il créé le nom du chien, comment se nommait le chien dans les textes originaux, peut-on en déduire l'étymologie ?

J'ai trouvé des réponses, j'ai lu les premières descriptions de Petit-Crû, j'ai tenté de lire entre les lignes des différentes versions du XIIe et XIIIe siècle, j'ai connu d'autres chiens, d'autres animaux aux pouvoirs magiques, d'autres sons aux puissants pouvoirs, le fil a tiré l'aiguille et l'aiguille a conduit le fil plus loin encore... Je souhaite en partager les émotions, mais plutôt que de livrer mes conclusions (qui sont de nouvelles interrogations) je vais vous proposer de parcourir le chemin, ses détours ou ses impasses, et les bonheurs qui s'y trouvent. On ne prend jamais trop son temps pour calmer son attente, si tant est, précisément, qu'il faille la calmer.

N.B : toutes les citations de texte sont placées en retrait.


             I. Le texte de Joseph Bédier (1902). 

http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Roman_de_Tristan_et_Iseut/14

 

XIV. LE GRELOT MERVEILLEUX

   ... "Tristan se réfugia en Galles, sur la terre du noble duc Gilain. Le duc était jeune, puissant, débonnaire ; il l’accueillit comme un hôte bienvenu. Pour lui faire honneur et joie, il n’épargna nulle peine ; mais ni les aventures ni les fêtes ne purent apaiser l’angoisse de Tristan.

 Un jour qu’il était assis aux côtés du jeune duc, son cœur était si douloureux qu’il soupirait sans même s’en apercevoir. Le duc, pour adoucir sa peine, commanda d’apporter dans sa chambre privée son jeu favori, qui, par sortilège, aux heures tristes, charmait ses yeux et son cœur. Sur une table recouverte d’une pourpre noble et riche, on plaça son chien Petit-Crû. C’était un chien enchanté : il venait au duc de l’île d’Avalon ; une fée le lui avait envoyé comme un présent d’amour. Nul ne saurait par des paroles assez habiles décrire sa nature et sa beauté. Son poil était coloré de nuances si merveilleusement disposées que l’on ne savait nommer sa couleur ; son encolure semblait d’abord plus blanche que neige, sa croupe plus verte que feuille de trèfle, l’un de ses flancs rouge comme l’écarlate, l’autre jaune comme le safran, son ventre bleu comme le lapis-lazuli, son dos rosé ; mais, quand on le regardait plus longtemps, toutes ces couleurs dansaient aux yeux et muaient, tour à tour blanches et vertes, jaunes, bleues, pourprées, sombres ou fraîches. Il portait au cou, suspendu à une chaînette d’or, un grelot au tintement si gai, si clair, si doux, qu’à l’ouïr, le cœur de Tristan s’attendrit, s’apaisa, et que sa peine se fondit. Il ne lui souvint plus de tant de misères endurées pour la reine ; car telle était la merveilleuse vertu du grelot : le cœur, à l’entendre sonner, si doux, si gai, si clair, oubliait toute peine. Et tandis que Tristan, ému par le sortilège, caressait la petite bête enchantée qui lui prenait tout son chagrin et dont la robe, au toucher de sa main, semblait plus douce qu’une étoffe de samit, il songeait que ce serait là un beau présent pour Iseut. Mais que faire ? le duc Gilain aimait Petit-Crû par-dessus toute chose, et nul n’aurait pu l’obtenir de lui, ni par ruse, ni par prière.

Un jour, Tristan dit au duc :

« Sire, que donneriez-vous à qui délivrerait votre terre du géant Urgan le Velu, qui réclame de vous de si lourds tributs ?

— En vérité, je donnerais à choisir à son vainqueur, parmi mes richesses, celle qu’il tiendrait pour la plus précieuse ; mais nul n’osera s’attaquer au géant.

— Voilà merveilleuses paroles, reprit Tristan. Mais le bien ne vient jamais dans un pays que par les aventures, et, pour tout l’or de Pavie, je ne renoncerais pas à mon désir de combattre le géant.

— Alors, dit le duc Gilain, que le Dieu né d’une Vierge vous accompagne et vous défende de la mort ! »

Tristan atteignit Urgan le Velu dans son repaire. Longtemps ils combattirent furieusement. Enfin la prouesse triompha de la force, l’épée agile de la lourde massue, et Tristan, ayant tranché le poing droit du géant, le rapporta au duc :

« Sire, en récompense, ainsi que vous l’avez promis, donnez-moi Petit-Crû, votre chien enchanté !

— Ami, qu’as-tu demandé ? Laisse-le-moi et prends plutôt ma sœur et la moitié de ma terre.

— Sire, votre sœur est belle, et belle est votre terre ; mais c’est pour gagner votre chien-fée que j’ai attaqué Urgan le Velu. Souvenez-vous de votre promesse !

— Prends-le donc ; mais sache que tu m’as enlevé la joie de mes yeux et la gaieté de mon cœur !

Tristan confia le chien à un jongleur de Galles, sage et rusé, qui le porta de sa part en Cornouailles. Le jongleur parvint à Tintagel et le remit secrètement à Brangien. La reine s’en réjouit grandement, donna en récompense dix marcs d’or au jongleur et dit au roi que la reine d’Irlande, sa mère, envoyait ce cher présent. Elle fit ouvrer pour chien, par un orfèvre, une niche précieusement incrustée d’or et de pierreries et, partout où elle allait, le portait avec elle en souvenir de son ami. Et, chaque fois qu’elle le regardait, tristesse, angoisse, regrets s’effaçaient de sen cœur.

Elle ne comprit pas d’abord la merveille ; si elle trouvait une telle douceur à le contempler c’était, pensait-elle, parce qu’il lui venait de Tristan ; c’était, sans doute, la pensée de son ami qui endormait ainsi sa peine. Mais un jour elle connut que c’était un sortilège, et que seul le tintement du grelot charmait son cœur. 

Ah ! pensa-t-elle, convient-il que je connaisse le réconfort, tandis que Tristan est malheureux ? Il aurait pu garder ce chien hanté et oublier ainsi toute douleur ; par belle courtoisie, il a mieux aimé me l’envoyer, donner sa joie et reprendre sa misère. Mais il ne sied pas qu’il en soit ainsi ; Tristan, je veux souffrir aussi longtemps que tu souffriras. »

Elle prit le grelot magique, le fit tinter une dernière fois, le détacha doucement ; puis, par la fenêtre ouverte, elle le lança dans la mer."

 

                    II. D'où vient le texte de Bédier ?

 Dans une démarche parfaitement scientifique, Joseph Bédier a donné tout le détail des sources qui composent son texte dans Le Roman de Tristan par Thomas, paru en 1903. Dans le chapitre XXV, "Petitcrû", page 217, il signale qu'il a suivi essentiellement la traduction du texte allemand de Gottfried de Strasbourg ;  il signale ses emprunts aux autres sources du Roman, et renvoie aux pages ou références du texte :

 

1°) Thomas v. 1170-1173 , version écrite en Angleterre dans l'entourage des Plantagenêt (sans-doute pour Aliénor d'Aquitaine) en français en vers de huit syllabes à rime plate ; il n'en reste que six passages issus de six manuscrits, soit 3298 vers c'est à dire le quart du roman complet de 13000 vers environ, dont le fragment dit de Carlisle de 154 vers. L'histoire de Petit-Crû ne figure pas dans ces fragments.

2°) l'anglo-normand Béroul ; v. 1181, manuscrit très incomplet ne mentionnant pas non plus l'épisode de Petit-Crû.

3°) Saga de Frère Robert (S) : copie en prose norroise du Tristan de Thomas (en en rejetant la moitié environ), composée en 1226 et commandée par Hákon V, roi du Danemark ;  Edition E. Kölbing 1878. Notre chien est le héros des chapitres LXI et LXIV.

4°) Tristan und Isolde (G), poème inachevé de près de 20 000 vers en moyen haut-allemand de Gottfried de Strasbourg composé vers 1200-1220:  Edition de Belchstein 1890, de Golther 1889, remaniement par William Hertz 1901. Petit-Crû apparaît dans les vers 15769-16406.

5°) Sir Tristem, (E) poème composé dans le nord de l'Angleterre  : 3343 vers groupés en strophes de 11 vers rimés et souvent allitérés. Edition Kölbing, 1883. Le chien est cité dans la  strophe CCIX vers 2293- strophe CCXXII vers 2436.

6°) La Folie Tristan d'Oxford poème de 996 vers composé en Angleterre, Bodleian Library manuscrit Douce d6 , fin XIIe siècle. Voir les vers 742-755-760.

7°) Tavola ritonda, (titre complet :  Il libro delle istorie della Tavola Ritonda, e di missere Tristano e di missere Lancillotto e di moltri altri cavalieriTableau Ritonda : Le livre de l'histoire de la Table Ronde, et de Messire Tristan et de Messire Lancelot) : conservé à la Bibliothèque Nationale Centrale de Florence (Codex Palatinus 556), ce manuscrit  appartient à la tradition littéraire de la matière de Bretagne. Daté du 20 Juillet, 1446, il a été écrit par le scripte Zuliano Anzoli et ses collaborateurs. Travail de grande valeur, tant sur le plan  littéraire que artistique, il comprend 289 miniatures attribuées la main de Bonifacio Bembo ou son frère Ambroise. Son commanditaire serait un membre de la famille des  Gonzague, des Visconti, ou le condottiere Pier Maria Rossi. Il a été édité par F.L. Polidori à Bologne en 1864-1865 en italien. Le chapitre concernant le chien Petit-crû (nommé Araviuto) correspond aux pages 241-244.

      En réalité, le frère Robert pour la Saga, ou Gottfried pour Tristan und Isolde , et l'auteur de Tavola ritonda suivent sans-doute le même modèle, qui est le texte perdu de Thomas.

  L'épisode de Petit-Crû n'apparaît pas dans le fragments disponibles du texte de Thomas, mais tout laisse à penser qu'il figurait dans son texte complet, car on le retrouve dans les versions qui en découlent. Mais cet épisode n'est pas traité de la même façon dans ces différents textes, et seul Gottfried relate la réaction d'Iseut arrachant le grelot : "La comparaison du poème de Gottfried avec la Saga montre que dans cet épisode le poète strasbourgeois est sans nul doute resté très proche de son modèle, dont il aura fait une adaptation serrée. Cependant, à la fin, il s'écarte du Tristan de Thomas, si l'on en croit la Saga, Sire Tristrem et la Tavola ritonda : il y a dans le poème de Gottfried un épilogue long d'environ soixante vers où il est dit qu'Isolde a arraché le grelot qui délivre de toute peine, car elle ne veut pas éprouver de joie sans Tristan qui, à cause d'elle, vit dans le chagrin. Nous pensons que c'est Gottfried qui a ajouté cet épisode dans un double but : d'une part pour illustre la thèse exposée dans le prologue : l'acceptation par les nobles cœurs, les edele herzen, aussi bien des peines que des joies de l'amour, d'autre part pour amorcer un parallélisme entre l'épisode de Petitcreiu, où Isolde la reine peut assumer un amour même malheureux, et celui d'Isolde aux Blanches Mains, où Tristan en est incapable et est tenté de trahir son amour pour la reine." (D. Buschinger 1995)


 

L'édition de la Pléiade.

Publiée aux éditions Gallimard sous la direction de Christiane Marchello-Nizia en 1995, elle donne le texte traduit ou adapté en français moderne et annoté de douze auteurs (dont ceux mentionnés par Bédier), et huit fragments ou versions en différentes langues européennes. 


 

III. Petit-Crû dans les versions originales de Gottfried, de la Saga, de Sire Tristrem et de la Tavola Ritonda.

Le texte de Bédier est, nous l'avons vu, une synthèse des traductions du texte allemand de Gottfried, du texte en vieux norrois de la Saga , du Sire Tristrem en anglo-normand et du texte italien anonyme de la Tavola ritonda


1. Gottfried ou Godefroy de Strasbourg : Das Hündlein Peticriu.

 

Le texte de Gottfried est disponible en ligne 1) dans sa version originale sur Gutenberg Projekt, et dans Schroder page 220, dans celle de Karl Marold page 266, ou 2)  adapté en allemand moderne par Karl Simrock 1855 et mis en ligne par Gutenberg Projekt, ou bien par Herman Kurtz (ci dessous) et mis en ligne par Zeno.org. 

 

 

 Contemporain de Wolfram von Eschenbach, Gottfried de Strasbourg, l’auteur de cette version de Tristan und Isolde, reste peu connu, mais on lui prête des origines cléricales. Conservé dans onze manuscrits complets (Heidelberg, Munich,... ) et seize fragments du XIIIe au XVe siècle, son texte, demeuré inachevé, se rattache à la tradition du Tristan de Thomas (vers 1175) et à la version norroise du poème anglo-normand, la Saga de Tristan de frère Robert (1226), augmentée de commentaires personnels, voire de digressions lyriques.

   On peut aussi consulter en ligne le manuscrit Bruxellensis 14697,[KBR - Cabinet des Manuscrits, ms. 14697 illustré de près de cent dessins coloriés. Il est daté de 1447-1449 ou 1455 et provient de l’officine de Diebolt Lauber, miniaturiste et copiste de l’avouerie de Haguenau en Alsace, comme en témoignent des caractéristiques dialectales. Sorte de « maison d’édition » avant la lettre, cet atelier, un des plus connus de l’espace germanophone au XVe siècle, s’est montré actif entre 1427 et 1467

J'en donnerai la traduction en français parue dans le recueil de la collection Pléiade de Gallimard qui suit le Ms d'Heidelberg Cod.pal.germ. 360:

          Vers 15796-16402 ... "Tristan était justement assis à coté de Gilan, plongé dans une profonde tristesse, quand tout à coup il soupira, sans s'en rendre compte. Gilan s'en aperçut et ordonna aussitôt qu'on apportât son chien Petitcreiu. Ce petit chien d'Avalon était la joie de son cœur et le plaisir de ses yeux. On fit ce qu'il avait ordonné. Tout d'abord une étoffe de soie noble et précieuse, rare et merveilleuse fut devant lui étendue sur la table, qu'elle recouvrit complètement. Puis on posa dessus le petit chien. On disait qu'il était enchanté, et le duc l'avait reçu d'Avalon, le pays des fées, offert par une déesse en gage d'affection et d'amour. Or le petit chien avait été pourvu avec  grand art d'un pouvoir magique et d'un pelage chamarré tels qu'il n'y eut jamais langue assez éloquente ni esprit assez ingénieux pour décrire ou dire sa nature ou sa beauté. Ses nuances se fondaient les unes dans les autres avec un art si rare que personne ne savait exactement de quelle couleur il était. Le poil chatoyait si merveilleusement que lorsqu'on le regardait de face on ne pouvait dire s'il était plus blanc que neige, avec des lombes plus vert que le trèfle, un flanc plus rouge que l'écarlate et l'autre plus jaune que le safran ; dessous, il était bleu comme l'azur, mais si on le regardait  d'en haut, c'était un mélange de teinte si parfaitement fondues qu'aucune ne l'emportait sur les autres : on ne voyait ni vert, ni rouge, ni blanc, ni noir, ni jaune, ni bleu : tous les tons se fondaient en une sorte de brun pourpré. Et si on regardait à rebrousse-poil cette merveilleuse créature d'Avalon, personne, si perspicace fût-il, n'aurait pu dire sa couleur : toutes les teintes se mêlaient de façon si déroutante qu'on eût cru qu'il n'y en avait aucune.

  Il portait autour du cou une chaîne d'or ; à cette chaîne était suspendu un grelot, au son si doux et si clair que lorsqu'il se mit à tinter le triste Tristan fut libéré de tout le souci et de toute l'affliction que le destin faisait peser sur lui. Il avait totalement oublié la peine qui le torturait à cause d'Isolde. Le tintement du grelot était si doux que nul homme ne pouvait l'entendre sans qu'en un clin d'œil tout son chagrin et toute sa peine ne s'envolent. Tristan  regarda et écouta cette merveille des merveilles. Il se mit à examiner le chien et le grelot ; le chien tout d'abord et sa robe merveilleuse, puis le grelot, écoutant attentivement sa douce et fascinante musique. Tous deux l'émerveillaient, pourtant des deux prodiges c'est la merveille qu'était le chien qui lui sembla bien plus merveilleuse que le doux tintement du grelot qui chantait à ses oreilles et lui ôtait sa tristesse. Il lui semblait incroyable que toutes ces couleurs pussent tromper ses yeux grands ouverts et qu'il n'en reconnut aucune, quelque mal qu'il se donnât.

Il se mit alors à le caresser. Mais quand il toucha de sa main le pelage, il sembla à Tristan qu'il posait ses doigts sur la plus douce des soies, tant il était doux. A quelque jeu qu'on jouât avec lui, il ne grognait pas, ni n'aboyait, ni ne montrait sa hargne. On raconte aussi qu'il n'avait besoin ni de manger ni de boire. Mais quand on l'eut remporté, la tristesse et le chagrin de Tristan reprirent de plus belle, et son affliction grandit tant qu'il se concentra toutes ses facultés et toutes ses pensées sur un seul but : trouver quelque occasion favorable ou quelque ruse qui lui permît d'obtenir pour sa souveraine la reine Petitcreiu, le petit chien enchanté, car il espérait ainsi apaiser la peine d'amour d'Isolde."

[ Tristan obtient Petit-Crû et l'adresse à Isolde par l'intermédiaire d'un ménestrel qui le cache dans sa rote (instrument de musique). Isolde écrit alors à Tristan qu'il peut revenir à la cour du roi Marc, et Tristan revient dans son pays] "La reine Isolde avait dit à son seigneur que c'était  sa mère, la sage reine d'Irlande, qui le lui avait envoyé. Elle fit aussitôt faire une délicieuse petite niche ornée d'objets précieux, de joyaux et d'or, aussi belle qu'on pouvait le rêver. On l'avait tendue à l'intérieur d'un riche brocart sur  lequel le petit chien était couché. Isolde l'avait ainsi nuit et jour sous les yeux, en public et en privé. Elle avait pour habitude de l'avoir toujours avec elle, où qu'elle fut, où qu'elle chevauchât, —jamais elle ne le perdait de vue.On le conduisait ou le portait partout de façon qu'elle l'eut toujours sous les yeux. Elle ne faisait pas cela pour trouver une consolation, elle le faisait, comme on dit, pour renouveler sa peine amoureuse ! Elle le faisait uniquement par amour pour Tristan, qui lui avait envoyé l'animal par amour. La présence du petit chien ne lui apportait ni consolation ni apaisement.

 En voici la raison : à peine la reine fidèle eut-elle reçu le petit chien et entendu le grelot  qui lui faisait oublier sa tristesse, qu'aussitôt elle songea que Tristan, son ami, était à cause d'elle, accablé de souffrance, et elle pensa : "Hélas ! hélas ! je me réjouis ! Que fais-je donc, infidèle que je suis ? Pourquoi serais-je jamais joyeuse un seul instant, aussi longtemps que Tristan sera triste à cause de moi — lui qui pour moi a livré à la tristesse sa joie et sa vie ? Comment puis-je me réjouir sans lui, moi qui suis sa tristesse et sa joie ? Ah comment pourrai-je jamais rire, quand son cœur ne peut trouver ni tranquillité ni joie, si mon cœur n'y prend part ?  Il ne connaît pas de vie sans moi : et je vivrais sans lui gaie et joyeuse, pendant qu'il serait triste ? Que le Dieu de bonté me préserve d'avoir jamais sans lui de joie dans mon cœur ! " Puis elle arracha le grelot, si bien qu'il ne resta que la chaîne. Mais de ce fait, le grelot perdit sa vertu et sa puissance. Jamais il n'eut plus en tintant le pouvoir qu'il avait eu auparavant. On dit que depuis ce temps jamais plus il ne libéra personne de la peine de son cœur. Isolde n'en avait cure, puisqu'elle ne voulait pas être gaie ! L'amante constante et fidèle avait donné sa joie et sa vie au mal d'amour et à Tristan."

Petitcreiu est encore mentionné à la fin du chapitre suivant, celui du bannissement pour indiquer qu'il n'accompagne pas les deux amants dans leur exil dans la grotte d'amour "Avec lui ne resta que Curvenal. Il lui confia sa harpe, et il prit lui-même l'arbalète, le cor et le chien aussi, Huidan, pas Petitcreiu. Ainsi tous trois quittèrent la cour sur leurs chevaux." (Ed. Pléiade page 600). Une note p. 1460 indique : "Dans la Saga, Petitcreiu est entraîné à la chasse dès qu'il est offert par Tristan à Isolde. Dans Sir Tristrem, Hodain, comme chez Gottfried, mais aussi Petitcrewe accompagne les amants dans la forêt".

La suite du texte semble faire perdre tout son sens à cet épisode de Petit-Crû, puisque Tristan rentre immédiatement après à la cour du roi Marc et retrouve Yseut : la consolation offerte à la reine devient caduque, le chien merveilleux également, et les auteurs l'escamotent. 

 



Première halte : Onomastique, l' origine du nom Petit-Crû.

 Muni de ces renseignements me procurant les noms exacts du chien (l'orthographe peut varier dans la même version selon les manuscrits et au sein du même manuscrit), je constate que seul le nom de la version italienne (Petitto Araviuto) s'écarte du modèle principal variant autour de Petitcreiu ( Gottfried de Strasbourg , Tristan ) petitcriupeticriu, piticriu , petitcrew , petit crev ,petitcrev, petecrew , piticrev , pitigrenu , pytikru , piticrey, pittikrey, pitikry, Piticrey, pititcrin,  piticrew,  pititcriuch , pititetrev  Pencru, Peticrewe, Peticru, Petit Crû, Petit Creü, Petitcriur.

 Dans le dictionnaire de Godefroy, Crû, moderne, renvoie à Creu, lequel signifie "ce qui croit dans un territoire déterminé". C'est donc ce qui a crû, le résultat d'une production ou d'un terroir, avec le même sens que lorsque nous parlons, pour un vignoble, d'un "cru". (Godefroy signale aussi un terme de fauconnerie qui ne semble pas devoir être retenu ici). Le lexique de Chrétien de Troyes indique creü, s. croire, et creü, s. croître.

On doit donc considérer ce zoonyme comme signifiant "Petit-Croissance", "Petite-Créature", Petit-Créé", "Petit-être-du cru", ou par extension, "petite bête", un nom très vague Ce qui a amené un commentateur (Philipowski p. 31) à penser que son caractère surnaturel le rendait innommable, non représentable, sans nom,  tout comme ses multiples couleurs le rendent indéfinissable. Il est alors désigné de façon générale comme un "petit-être", une "petite-chose". Son nom témoignerait de son étrangeté ambivalente ; arrivé de l'Autre-Monde (l'île d'Avalon), paradoxalement, il n'est pas d'ici, "il n'est pas du cru".

 Mais on peut y voir aussi l'expression des forces naturelles de croissance, celles qui s'expriment dans la nature à partir du début février, l'équivalent d'une force sexuelle primordiale, quoique dans sa version mineure, avec cette vigueur inquiétante attribuée aux nains.

Le terme italien Araviuto n'a pas pu être étudié.


Seconde halte : consulter le répertoire de la Pléiade. 

L'édition Pléiade  est dotée d'un Répertoire, dont un article est consacré à Petit-Crû.

  "PETIT-CRÛ : PETIT CREU (Oxford), PETIT CREIU (Gottfried), PETITCRU (Ulrich), PETITCREWE (Sire Tristem), PETIT ARAVIUTO. [...] Venu de l'autre-Monde, cet animal merveilleux a été donné au duc par une fée en gage d'amour. Si, selon Gottfried, Petit-Crû provient de ce lieu féerique par excellence qu'est l'île d'Avallon (589), devenue par la fantaisie de la translation l'île de Vallone, dans la Tavola ritonda (1066), selon frère Robert qui essaie d'adapter les données de la mythologie celtique à la mythologie scandinave, Petit-Crû serait le don d'une Alfe, créature surnaturelle de rang divin dans les croyances nordiques, et viendrait de l'île de Polin (Saga, 872). Merveille visuelle, cet animal possède un pelage aux couleurs d'arc-en-ciel (blanc, rouge, vert, jaune, bleu) qui changent selon l'angle du regard pour se fondre en un brun pourpré (Gottfried, 589-590). A ce prodige cinétique s'ajoute le charme auditif : autour de son cou tinte un grelot qui possède le don d'apaiser tout chagrin (Gottfried, 590 ; Saga, 872). [...] Le sens de ce conte apparaît au dénouement. Si Tristan sacrifie son bonheur, symbolisé par Petit-Crû, pour l'offrir à Iseut, celle-ci, en arrachant le grelot magique à l'animal, refuse la jouissance féerique oublieuse des souffrances de son ami, et accepte au contraire de vivre avec lui dans le chagrin de la séparation. Petit-Crû révèle ainsi la part de renonciation et de sacrifice de soi inhérente à la passion tristanienne. "( Pléiade p.1678).

 

N.b : le chien ne porte pas de nom dans la Saga de frère Robert.


  

Premier détour. Le cryptogramme du Tristan de Gottfreid.

   Plus qu'un détour, ce sera une digression. Elle tendra à montrer que Gottfried est un maître en écriture et non un simple traducteur ou adaptateur de Thomas, et que son texte doit être étudié de près, car cet habile lettré peut y dissimuler des messages seulement destinés aux happy few qui savent les y trouver. 

  En effet, la lecture d'une traduction française de son texte nous fait perdre non seulement la versification, mais aussi la disposition des majuscules. Jan Hendrik Scholte a découvert en 1942 que les majuscules des onze quatrains monorimes du début de l'œuvre composent l'acrostiche G DIETRICH TI . On y voit la lettre initiale du nom Gottlied, suivi du nom d'un dédicataire ou mécène, et suivi des initiales de Tristan et Iseut. Or cet acrostiche se poursuit dans toute l'œuvre au moyen d'une série d'autres quatrains monorimes semés dans le poème à de grands intervalles jusqu'au vers 12507 du manuscrit inachevé pour donner G DIETRICH TIIT O RSSR T IOOI E SLLS dont le décryptage donne

ISOL[DE]

TRIS[TAN]

     GOTE[VRIT] 

Non seulement l'auteur entrelace amoureusement les lettres de son nom avec celles des amants, mais il place celles de Tristan et celles d'Isolde dans une série d'accouplement en miroir ou en face à face T.I./I.T, R.S/S.R, etc. dans un véritable culte de ses héros utilisant le pouvoir "sacré" de l'écriture et des lettres (de même que l'évêque trace les lettres majuscules de l'alphabet sur le sol d'une église lors de la dédicace). 


2. Poursuite du chemin : le texte de Frère Robert dans la Saga islandaise.

   Le chapitre LXI s'intitule Un chien venu du royaume des Alfes.  Entendez par là non les elfes au sens où nous l'entendons, mais des "álfars", créatures surnaturelles semi-divines jeunes, petites et belles associées au culte des ancêtres et à la fertilité. On apprend avec intérêt, vu la couleur fantastique de Petit-Crû, que  ce nom dériverait d'une racine indo-européenne signifiant "blanc" (Wikipédia, ElfePlus encore que chez Gottfried où il provenait d'une fée d'Avalon, Petit-Crû est un être de la Surnature, de l'Autre Monde dont le nom de "petite créature" et les qualités (beauté, petite taille, pouvoirs magiques) recouvrent parfaitement celles des "álfars" de la mythologie nordique.

En voici quelques extraits :

   ..."Là-dessus, les pages du duc apportèrent une précieuse étoffe qu'ils étalèrent sur le plancher devant le duc. Et d''autres arrivèrent qui lui amenèrent son chien, lequel lui avait été amené du monde des Alfes. C'était une créature merveilleusement belle, au point que jamais homme ne naquit qui eût pu rapporter ou relater sa nature ou sa taille. Car de quelque façon que l'on regardât ce chien, il montrait tant de couleurs que nul ne pouvait les discerner ni les fixer. Si on le regardait de face, il paraissait blanc, noir et vert du coté que l'on observait. Mais si on le regardait de coté, il paraissait rouge sang comme si on avait retourné son pelage coté chair, poils vers l'intérieur, alors que, par moment, il semblait de couleur brun foncé et aussitôt après comme si sa peau était rouge clair. . Et ceux qui le regardait sur toute la longueur ne parvenaient nullement à voir comment il était fait, car il leur paraissait n'avoir aucune couleur pour autant que l'on pût savoir.[...] Les pages du duc menaient ce chien par une chaîne d'or tirée de son trésor. Puis ils enlevèrent sa chaîne. Et dès qu'il fut libre, il s'ébroua et la clochette qui était attachée à son cou sonna d'un son si beau que Tristram vit disparaître tout son deuil et oublia sa bien-aimée, et son esprit, son cœur et son humeur changèrent tant que c'était à peine s'il savait s'il était lui-même ou quelqu'un d'autre. Il n'était homme vivant qui n'entendait le son de la clochette , qu'il ne fût aussitôt consolé de tout cœur de son chagrin et qu'il ne fût empli de liesse et de joie, sans vouloir d'autre divertissement. Tristram écouta attentivement ce son et considéra soigneusement ce chien : il trouva bien plus merveilleuse sa couleur que le son de la clochette. Et il posa sa main sur le chien et il sentit que sa toison était toute de laine douce et soyeuse. Et il considéra qu'il ne pourrait vivre s'il ne pouvait procurer à Isönd, sa bien-aimée, ce chien pour qu'elle se divertisse."

[ Tristan tue le géant Urgan, contraint le duc à lui céder le chien, et le fait porter à la reine] Chap. LXIII. "Et elle le reçut avec grande joie et force remerciements. Car jamais il ne pourrait exister créature plus belle. Pour lui fut faite une maison d'or brûlé, avec grande  habileté, et bien verrouillée. Et cet envoi fut plus cher que tout à Isönd.[...] C'est de la sorte que ce chien fut obtenu et acquis. Je veux maintenant que vous sachiez que le chien de Tristram ne resta pas longtemps à la cour du roi Markis. Par la suite, il prit l'habitude d'aller dans les forêts chasser le sanglier et le cerf lorsque Tristram et Isönd étaient là tous les deux. Ce chien attrapait tout animal de telle sorte que cela ne lui échappait jamais, et il avait un tel flair qu'il éventait tous les sentiers et toutes les pistes".

 

 

 

3. Petit-Crû dans Sire Tristrem.

 Poème anonyme copié dans la première moitié du XIVe siècle en anglais du Nord.

Traduction par André Crépin dans « Tristan et Yseut , les premières versions européennes », Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard 1995. Sire Tristrem, traduction  du manuscrit de la National Library of Scotland Advocate's MS 19.2.1 ou recueil Auchinleck. Les notes du traducteur sont indiquées par une astérisque.

   Une surprise nous y attend : un deuxième chien (ou premier si l'on veut) déjà mentionné par Gottfried mais comme étant le chien de chasse de Tristan, tient ici une place non négligeable dans le récit, le chien Hodain. 

1°) Extrait 1  : le Philtre d'amour et le chien Hodain.

   ...L'aimable et noble Ysonde demanda une boisson à Brengwain. La coupe était richement ouvragée : d'or était le couvercle. Au monde il n'y avait de boisson pareille à son contenu. Brengwain se trompa. Elle alla prendre la coupe et la tendit à l'aimable Ysonde. Ysonde pria Tristrem de commencer -ainsi-dit-elle. Leur amour resterait à jamais uni jusqu'à leur dernier jour. Un chien se trouvait près d'eux, qui s'appelait Hodain*. Il lécha la coupe au moment où Brengwain la reposa à terre. Ils furent tous amoureux manifestement et heureux. Ensemble ils goûteraient et la joie et la peine. _Mais à y réfléchir, néfaste fut le jour où ce breuvage fut fabriqué. A bord, Tristrem couchait avec Ysonde chaque nuit, jouant joyeusement, en toute liberté, avec la noble créature. Dans la chambre, nuit et jour, le chevalier goûtait avec elle le bonheur de partager avec elle les jeux de l'amour. Brengwain la belle était au courant -dès lors. Ils aimaient de toute leur force et Hodain faisait de même. Page 943.

 

* Hodain est le Hiuden de Gottfried, Husdent dans les textes français. L'association du chien Hodain à l'amour que se portent les maîtres ne se trouve que dans Sire Tristrem [ André Crépin oublie la Tavola ritonda]. Walter Scott ne la relève que pour se moquer des superstitions pseudo-scientifiques ; Köbling trouve l'idée trop géniale pour être du poète anglais ; Bédier la trouve « moins géniale que bizarre ». J'y vois de la sympathie pour nos frères animaux, et de l'humour. Ces bêtes de compagnie, au XIVe siècle, envahissait même les couvents.[ …]. Pléiade page 1561.

 

 

2°) Le chien Petitcrewe.

   ...Tristrem a tué Urgan, tous les gens du pays l'apprirent -avec joie. Le roi alors embrassa Tristrem et lui céda en propre tout le pays de Galles. Le roi apporta en présent un chiot aux pieds de Tristrem le fidèle. De quelle couleur était son poil, je vais vous le dire. La soie n'est pas plus douce. Le chiot était rouge, vert et bleu. Ceux qui le fréquentaient le trouvaient joueur et joyeux -c'est sûr. Il s'appelait Petitcrewe*, et il était de grande valeur. Le roi Triamour le donna au courtois Tristrem, car il avait libéré du malheur Triamour et les siens. Tristrem à son honneur montra sa courtoisie. Il donna à Blancheflour le pays de Galles à perpétuité -sans hésiter. Et il envoya Petitcrewe à dame Ysonde la reine. Ysonde, c'est la vérité, lorsqu'elle vit le petit chien, fit savoir à Tristrem qu'elle lui rendait son amitié.

 

* Petitcru se trouve dans le manuscrit orthographié Petitcrewe, Petitcrowe, Petitcru. Il correspond à Petitcriu chez Gottfried. (Note page 1562)

 

3°) Hodain et Petitcrewe accompagnent dans la forêt Tristrem et Ysonde bannis de la cour de Marc.

...Tristrem et sa compagne furent bannis pour leur conduite. Hodain, c'est l'exacte vérité, et Petitcrewe s'en allèrent avec eux. Ils couchaient dans une maison de terre. Tristrem leur apprenait le jour à attraper les bêtes dont ils avaient besoin -vifs comme l'éclair. Tristrem dressa Hodain à se nourrir dans la forêt. (page 953)

 

 

 

4. La Tavola ritonda.

Poème anonyme rédigé à Florence au deuxième quart du XIVe siècle, qui reprend en partie le Tristan riccardiano de la fin du XIIIe siècle d'origine ombro-toscane, alors que la matière de Bretagne est attestée en Italie dès le XIIe siècle sous forme de prénoms de baptême (Tristaynus...), de sculptures, de références littéraires, puis de motifs de fresques (par Pisanello à Mantoue) ou de manuscrits français du Tristan et Yseut dans les bibliothèques des Visconti, des Estes ou des Gonzague.

Édition par Polidori en 1864 à Bologne du manuscrit de la bibliothèque Laurenziana de Florence Plut. XLIV,27. Traduction par Jacqueline Risset de six épisodes dans le volume « Tristan et Yseut , les premières versions européennes », Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard 1995.

1°) La chienne d'Yseut boit le philtre avec les amants.

Cet épisode n'est pas traduit par Jacqueline Risset, mais raconté par celle-ci dans sa notice page 1593 ; il correspond à la page 116 de l'édition italienne. « S'apercevant de leur erreur, les coupables jettent sur le sol le reste du breuvage ; la petite chienne d'Yseut, aussitôt, le lèche : « elle fut ensuite dans la compagnie des deux loyaux amants, et dans sa vie elle ne les abandonna plus jamais » tandis que les dernières gouttes du philtre tombées sur le sol « s'y fixèrent si étroitement qu'on n'aurait plus pu l'enlever, même avec tous les fers du monde, et que le bois du navire n'aurait jamais pu en être détaché, à cause de la puissance du breuvage ». 

2°) Le chien Petit Araviuto apparaît dans le chapitre LXV « Le géant Urgan et le chien merveilleux ».

   ...Le duc [Bramante] alors, pour le distraire, et le divertir, lui fit amener un petit chien, qu'il tenait auprès de lui pour son plus grand agrément ; on l'appelait le Petit Araviuto, parce qu'il avait été élevé et nourri avec art. Et il n'y avait personne qui pût juger ou décrire sa beauté, ni dire de quelle couleur il était ; car de quelque coté qu'on le vit, il semblait qu'on pouvait indiquer des couleurs différentes. Il était au toucher plus doux que la soie ; il était né d'une chienne braque et d 'un léopard, et la pucelle de l'île de Vallone l'avait donné au duc. Son aboiement imitait les chants de tous les oiseaux dans toute leur variété. Il était attaché avec une chaîne d'argent qui, quand on la secouait, imitait le son de tous les instruments. Et Tristan en regardant son petit braque, en avait un plaisir qui le tirait de toute autre pensée. [ Tristan tue le géant Urgan le Velu...]. Alors le duc embrasse Tristan plus de cent fois ; puis il lui donne un cheval qui était le meilleur et le plus beau qu'on pût trouver alors ; il lui donna aussi le Petit Araviuto, et Tristan le reçut bien volontiers, pour le donner à la reine Yseut. A ce point il prend congé du duc, et retourne à la cour du roi Marc ; et le roi Marc lui fait grand honneur. Page 1067-1068.

 

      

 

 


                   IV. Les chiens des autres versions du corpus de Tristan et Yseut.

 


1°) Petit-Crû chez les continuateurs de Gottfried.

 Gottfried ayant laissé son Tristan und Isolde inachevé, deux continuateurs se donnèrent comme but de poursuivre le poème allemand jusqu'à sa fin : ce sont Ulrich de Türheim —ou Türkheim—(Première continuation) et Heinrich de Freiberg.

Ceux-ci font réapparaître le chien Petit-Crû dans l'épisode du Cortège de la reine Yseut devant Tristan et son ami Kaherdin/Kehenis, le frère d'Yseut aux Blanches Mains. 

a) Première continuation de Ulrich de Türheim (1230-1235).

Poète originaire de la région d'Augsbourg, Ulrich dédie son poème en  au commanditaire Konrad de Winterstetten († 1243), qui fut précepteur du roi Henri de Hohenstaufen. On estime que sa source est puisée dans le Tristrant d'Eilhart d'Oberg.

Il existe sept manuscrit : la traduction est basée sur le manuscrit d'Heidelberg.

   ...Isolde cajolait Petitcreu tendrement, affectueusement —et plus encore, tandis que le petit chien s'étirait gracieusement dans le giron d'Isolde. quel chien pouvait avoir une vie si douce ? Sa niche était d'or. La belle, la blonde Isolde commença à caresser doucement le petit chien, elle l'embrassa mille fois sur la bouche et dit "Mon cher petit chien, quand pourrai-je enfin embrasser et cajoler ton maître de la sorte ?" En faisant cela, elle fit signe à Tristan de sortir de sa cachette. (Pléiade page 654, traduction Danielle Buschinger)

b) Deuxième continuation de Heinrich de Freiberg (1270-1300).

-Source : Ulrich de Türheim, Eilhart d'Oberg.

 Poème de 6890 vers en alémanique (ou francique-rhénan ou moyen-allemand) sous le mécénat de Reinmund de Lichtenburg, favori des rois de Bohème Venceslas II et Jean de Luxembourg.

Cinq manuscrits (Florence, Modène, Cologne, ...), traduction dans l'édition Pléiade par Danielle Buschinger. L'extrait qui nous concerne se trouve page 749 de cette édition.

   Pour se justifier devant Kaedin, le frère d'Yseut aux Belles Mains d'avoir épousé celle-ci pour renoncer dès la nuit de noce à consommer ce mariage afin de rester fidèle à la première Yseut, l'épouse du roi Marc, Tristan explique à Kaedin qu'il "a gagné la faveurs d'une dame. Elle est si belle qu'elle éclipse et réduit à néant la beauté de toutes les autres femmes" :

  ... Cette femme exquise et si pure m'a en toute confiance, fait don de son corps ravissant. J'ai connu mille et mille joies avec cette femme merveilleuse qui, avec son superbe corps, m'a offert tant d'amour. Cette adorable femme s'appelle aussi Isolde, exactement comme Isolde mon épouse, ta sœur. " Écoute maintenant, mon cher Kaedin : un jour, j'étais auprès de la belle et prenais mon plaisir avec elle jusqu'au moment où je fus comblé et où il fut temps que je prenne congé de la bien-aimée. Sa fidélité parfaite lui donna l'idée de me donner cet anneau, et , au nom de la loyauté que je lui devais, elle m'adressa cette prière : si un jour je devais décider à prendre une femme légitime, je ne devrais pas faire avec son corps toutes les choses qu'un homme a l'habitude d'accomplir avec les femmes, avant d'être revenu auprès d'elle et qu'elle épouse j'avais prise. ce serment est la raison pour laquelle ta sœur est restée et restera vierge aussi longtemps que je résiderai ici à Arundel. 

  ... "Kaedin, je vais te dire d'avantage : l'autre Isolde, la blonde, m'a manifesté un immense amour et m'a traité mieux que jamais sur terre homme ne fut traité par une femme. Tu peux bien m'en croire. Là-bas, dans le pays des Gallois, tué un géant, qui s'appelait Urgan. Gilan, le prince du pays, m'a offert en échange un petit chien, que j'ai envoyé à ma dame, caché dans une rote, par l'intermédiaire d'un Gallois. Des fées s'étaient avec amour, occupées de lui, et, pleine de sollicitude, l'avaient élevées dans le lointain pays d'Avalon. Et même si cela te surprend, je peux t'affirmer, et n'en conçois aucune amertume, que ma dame là-bas, mon autre Isolde, a traité ce petit chien avec plus de tendresse qu'Isolde aux Blanches Mains ne m'a traité moi-même". (Ed. Pléiade pages 741-742).

"Ma dame là-bas, mon autre Isolde, a traité ce petit chien avec plus de tendresse qu' Isolde aux Blanches Mains ne m'a traité moi-même." Voilà le chien Petit-Crû au centre d'un enjeu vital pour Tristan : il va conduire Kaedin en Grande Bretagne pour qu'il admire, caché dans les arbres, la reine Isolde, et si celle-ci n'est pas d'une beauté incomparable et ne traite pas Petit-Crû de façon exceptionnelle, Tristan sera mis à mort par les parents d'Isolde aux Belles Mains pour l'avoir déshonorer. 

  Les deux chevaliers se rendent donc en Angleterre. Tristan fait savoir à la reine Isolde qu'elle décide son mari à se rendre à la Blanche Lande et le messager lui tient ce discours :

  ..."Il s'agit entre eux d'un pari. Tristan a assuré au guetteur que vous avez un petit chien qui lui appartenait auparavant et que par amour pour lui vous le traitez mieux et avec plus de tendresse que plus d'une princesse ne traite son légitime époux. . si vous voulez lui sauver la vie, vous devez absolument faire en sorte que tout se passe comme je vous l'ai dit et qu'il puisse vous voir demain et avec vous, le petit chien !"

 

Le jour venu, le cortège de la reine défile devant Tristan et son ami Kaedin. Viennent d'abord les dames de sa suite, toutes plus belles les unes que les autres, puis Kameline de Scheteliure, puis la belle Brangene, la servante d'Isolde dont Kaedin tombe amoureux. Elles dépassent de si loin tout ce qu'il a connu qu'il pense à chaque fois que c'est de la reine Isolde qu'il s'agit. "Celle-ci ne serait même pas l'aurore, comparée à l'éclat du soleil que tu verras aujourd'hui pour ton ravissement et pour ta joie." lui répond Tristan. Mais la reine est précédée d'une niche portée par deux palefrois :

   ... La niche était d'or. Dedans se trouvait le petit chien Petitcriu, que jadis Gilan avait par son prodige reçu d'Avalon, le pays des fées, et que plus tard le noble Tristan avait vaillamment conquis dans un combat. Derrière la litière chevauchait la merveilleuse Isolde, le trésor des joies de Tristan: comparée à sa beauté, celle de toutes les jeunes filles et des dames qui vivaient alors n'était rien. Elle avançait comme si elle défiait toute beauté féminine en ce monde. [...] Elle se laissa glisser de son cheval et s'assit dans le trèfle. Elle attira à elle le petit chien : "Viens, Petitcriu, viens ici!" Aussitôt le petit chien quitta la niche d'or et courut dans la direction de la blonde reine. Il se roula dans les fleurs, secouant gaiement la tête si bien que ses oreilles volaient. Il aboya de joie, et, frétillant de la queue, rejoignit Isolde. Elle le prit avec tendresse dans ses bras et le pressa contre son cœur. Elle l'étreignit, le serrant contre sa poitrine. Je ne voudrais certes pas oser prétendre qu'elle donna des baisers au petit chien. Isolde, la belle Isolde, ne se lassait pas de jouer avec Petitcriu. Pour finir, elle le mit sur ses genoux et l'enveloppa de sa blanche main dans le riche manteau de soie. Kaedin suivait attentivement tout ce qui se passait, observait chacun de ses gestes, et finalement il dit: "Mon compagnon, mon cher beau-frère Tristan, je veux te libérer de ton serment. Je sais à présent que ma sœur Isolde ne t'a jamais témoigné autant de tendresse, si fidèlement dévouée soit-elle. Jamais elle ne t'a traité avec autant d'affection qu'Isolde la reine traite ici ce petit chien". (Pléiade page 748-749)

 

 


2°) Petit-Crû dans le Tristrant de Eilhart d'Olberg.

      Dans ce poème, le chien correspondant à Petit-Crû dans les deux passages précédents ne porte pas de nom propre, mais la description du Cortège de la reine Yseut et ses caresses données au chien sont identiques.

 

Le Tristrant d'Eilhart d'Oberg, poème en haut-allemand  datant de 1170-1190, est la seule version complète subsistant pour le XIIe siècle : outre trois fragments de la fin du XIIe, elle est conservée par un manuscrit de la fin du XIIIe (Monastère de Saint-Paul en Carinthie) et trois manuscrits du XVe siècle (Dresde, Heidelberg et Berlin). Mis en prose en 1464. Traduction en Pléiade par René Pérennec.

  Eilhart était poète à la cour de Brunswick en Saxe, et ses protecteurs seraient donc Mathilde d'Angleterre ( 1156-1189), fille d'Aliénor d'Aquitaine, et son époux Henri le Lion duc de Saxe. Son poème est structuré en 63 blocs autour du chiffre sept et de la figure du chandelier à sept branches (D. Buschinger). 

   ... La reine descendit de selle sans demander l'aide de quiconque, ce qui ne lui était jamais arrivé jusque-là. ce geste montrait la force de son amour. Elle alla vers la litière dorée et en sortit le chien. Puis elle se mit -je vous assure que le fait est véridique- à frotter très affectueusement le chien avec son manteau. L'habit était constellé de hyacinthes, magnifiquement paré d'or et de gemmes et rehaussé de fils d'or ; il avait été cousu avec un art consommé ; le dessus était fait d'une soie à trois tons, la doublure était une riche fourrure d'hermine. C'est avec ce vêtement que la reine caressa le chien avec amour. Elle prit l'animal dans ses bras et le cajola avec beaucoup de tendresse, ce qui fit dire au vaillant Kéhenis : "Cher compagnon, je te délie de ton serment. Jamais ma sœur n'a eu autant d'égard pour toi". (Pléiade page 350)


3°) La Folie Tristan.

  Il s'agit d'un épisode particulier, bien que proche de ceux où Tristan se déguise en lépreux ou en pèlerin pour revoir Yseut sans se faire reconnaître. Il date du dernier tiers du XIIIe siècle (après les poèmes de Thomas et de Béroul, mais avant Gottfried) et est rapporté dans des versions distinctes par deux manuscrits, dits d'Oxford (Bibliothèque bodléienne, Manuscrit Douce d.6, folio 12v-19r, où il suit un long fragment du texte de Thomas dans les folios 1r-12v) et de Berne (Ms : Burgerbibliothek, Berne (ms 354) ; Fitzwilliam Museum (ms 302, fragment correspondant aux vers 150-198 du ms de Berne).

Dans la Folie de Tristan d'Oxford (998 octosyllabes à rimes plates), Tristan est parvenu à s'entretenir avec la reine dans sa chambre, mais quoiqu'il lui donne tous les détails de leur passé pour la convaincre de son identité, il est si bien transformé (visage gonflé, tanné en noir, et surtout voix contrefaite) que, quoique troublée, elle l'accuse de sortilège et d'envoûtements et se refuse à reconnaître son bel amant, "Tristan l'Amoureux" dans cet hideux fou.

Le texte est traduit et adapté par Mireille Demaules. On peut découvrir le manuscrit original folio 17v :

Ne membre vus, ma bele amie,

De un petite druërie

Ke une faiz vus envaiai

Un chenet ke vus purchaçai ?

E ço fu le petit cru,

Ke vu tant cher avez eü.

  ...Ne vous souvenez-vous pas, ma bien-aimée, du petit gage d'amour que je vous ai un jour envoyé, de ce petit chien dont je vous fis présent ? C'était Petit-Crû que vous avez tant aimé. 

 Ce bref rappel ne doit pas nous empêcher de remarquer qu'il s'agit (si j'ai bien suivi la chronologie assez complexe des nombreuses versions) du texte le plus ancien donnant le nom de Petit-Crû, puisque nous ne possédons pas le passage de Thomas qui, selon toute vraisemblance, le mentionnait.

  D'autre part, cet extrait me donne l'occasion d'un détour par le dictionnaire de Godefroy pour préciser et savourer le terme drüerie du vers 758 : il signifie ici "marque d'amour, témoignage, enseigne, cadeau galant", mais le terme peut aussi prendre le sens d'amitié ou d'affection, d'amour, de tendresse ou de galanterie, ou plus crûment de plaisir d'amour : faire sa druerie, c'est jouir du plaisir d'amour. Je me dis que Petit-Crû est tout cela à la fois.

 

 

Un peu plus loin (page 240 de la Pléiade et vers 915-918 folio 18v du manuscrit d'Oxford), Tristan à court d'argument demande à voir son chien Husdent.

Folio 18r :  "Ke en avez fait ? Mustrez le mai." 

Ysolt respunt :"Je les ai, par fai !

Cel chen ai dunt vuz parlez.

Certes, ore en dreit le veret.

Folio 18v : Brengain, ore alez put le chen !

Amenez le od tut le lien."

Vint a Huden e cil joï, E le deslie, aler le lait.

Cil junst les pez, si s'en vait.

    Tristan li dit : "ça ven, Huden !

Tu fus jas men, ore te repren."

Huden le vit, tost le cunuit :

Joie li fist cum fait dut. 

Unkes de chen ne oï retraire

Ke post merur joie faire,

Ke Huden fit a sun sennur,

Tant par li mustrat grant amour.

 ..."Yseut, souvenez-vous : je vous ai alors  donné Husdent, mon chien. Qu'en avez-vous fait. Montrez-le-moi." Yseut répond : "Je l'ai toujours, par ma foi, ce chien dont vous parlez. Oui, vous allez le voir tout de suite. Brangien, faites venir le chien. Amenez-le avec sa laisse. Brangien se lève sans attendre pour aller chercher Husdent qui lui fait fête, puis elle le détache et le laisse aller. D'un bond, le chien s'élance.

   Tristan lui dit : "Viens ici, Husdent ! Tu étais à moi, il n'y a pas si longtemps, je te reprends maintenant." Dès qu'il le vit, Husdent le reconnut aussitôt. Il lui fit fête, cela va sans dire. A ma connaissance, jamais aucun chien n'aurait pu manifester joie plus pure que celle d'Husdent retrouvant son maître, tant il lui témoigna une vive affection. Il courut vers lui, la tête en l'air : jamais animal n'eut l'air plus joyeux. Il frottait son museau contre Tristan et lui donnait des coups de patte : c'était un spectacle très émouvant.

Yseut en fut stupéfaite. Elle eut honte et rougit de voir le chien accueillir joyeusement son maître, dès qu'il eut entendu sa voix. Car Husdent était méchant et peu docile !Il mordait et faisait du mal à tous ceux qui voulait jouer avec lui ou le toucher. Personne ne pouvait l'approcher sinon la reine et Brangien, tant il était hargneux depuis qu'il avait perdu son maître qu'il avait élevé et dressé.

  Tristan caressait Husdent et le retenait. Il dit à Yseut : "Il se souvient mieux du maître qui l'a dressé et élevé que vous ne le faîtes de l'amant qui vous a tant aimé. Il y a une grande noblesse chez le chien et, chez la femme, une grande déloyauté. (Pléiade page 240-241)


Nouvelle halte : animalisation de Tristan dans les Folies.

   La façon dont Tristan se transforme en fou, puis dont il se présente au roi en alléguant des origines fantastiques, témoigne d'un processus d'animalisation par laquelle non seulement il adopte l'aspect d'un homme sauvage (tunique de poil, massue), mais encore qu'il se déshumanise dans un processus de renversement des valeurs : dans le manuscrit d'Oxford il se teint la peau en sombre, se rase les cheveux, déforme sa voix, se prétend  être le fils d'Urgan le Velu, puis raconte que sa mère était une baleine et qu'il a été allaité par une tigresse (Pléiade page 224). Cette inversion des critères de civilité qui le caractérisait (peau claire, chevelure soignée et blonde, voix humaine) se retrouve encore lorsqu'il inverse son nom en la forme Tantris. Dans le manuscrit de Berne, son père est un "morse" (traduction du mot du manuscrit galerox évoquant wahlros, "cheval marin"), sa mère une baleine, et sa sœur se nomme Bruneheut, la plaçant du coté de la couleur noire qui l'oppose à Yseut la Blonde. La reconnaissance de ce Tristan animalisé par son chien, et non par Yseut tant qu'il n'a pas repris sa voix normale, participe à cette inversion.

  On peut y voir un trait de l'abnégation sacrificielle poussée jusqu'au reniement de soi qu'un amant est prêt à accepter pour satisfaire son désir (comme Lancelot dans sa charette) ; ou encore, y voir des arguments pour comprendre que le roman de Tristan et Yseut s'oppose radicalement au cycle du Graal et que la sexualité (métaphoriquement, le philtre) conduit les amants à renier les valeurs de la civilité, de la morale et de la culture, valeurs qu'ils possédaient pourtant avec excellence (la musique et le chant, la composition de lais, la maîtrise du jeu d'échec, l'élégance vestimentaire, le maintien corporel ). Quand aux valeurs religieuses du christianisme qui sont l'âme du Graal, elles sont ici inexistantes.  "Tandis que le Tristan exalte l'amour et l'adultère, le Graal glorifie la virginité. Dans le Tristan subsiste la croyance au destin, un vieux fond celte et païen ; dans le Graal, on reconnaît la foi libératrice, le symbole des plus hautes espérances chrétiennes."(cf Breillat 1938).

Évoquer Ulysse.

  Bien-sûr, cet épisode évoque les chants XIV à XX de l'Odyssée dans lesquels Ulysse de retour à Itaque se déguise en mendiant pour tester la fidélité de la mémoire de son épouse Pénélope et qui, à son arrivée au palais, est reconnu par son vieux chien Argos qui en meurt d'émotion.


 4°) Tristram et Izalda.

Version tchèque de 9000 vers du dernier tiers du XIVe siècle, connu par deux versions tardives de 1449 et 1483. Quatre épisodes sont traduit dans l'édition de la Pléiade par Hana Voisine-Jechova : le chien Utan apparaît page 1119 de cette édition, dans l'épisode de la Mort des amants :

   ...Car, quand cela se passa, leur chien, leur chien chéri qui s'appelait Utan se mit comme s'il était frappé à mort à pousser de tels cris et de tels hurlements qu'il ne laissa personne en repos, gémissant et courant çà et la, cherchant à se donner la mort. Puis, à la fin, il rampa jusqu'à eux en hurlant, leur sauta sur la poitrine, fit trois tours, ferma les yeux, et expira sur eux.

       


   VI. Les autres animaux merveilleux du Tristan et Yseut.

 


1°) Le cheval merveilleux dans Tristan le Moine.

Poème épisodique en allemand de 2705 vers qui daterait de 1210 et 1260 en Alsace et connu par 2 manuscrits du XVe siècle, dont Ms 14697 de Bruxelles. Traduction et annotation par Danielle Buschinger dans l'édition « Tristan et Yseut , les premières versions européennes », Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard 1995.

Dans ce récit est décrit le cortège par lequel Tristan et son épouse Isolde se rendent à la cour du roi Artus pour participer à une fête courtoise. Après la description des riches toilettes des dames vient celle du cheval de Tristan.

Une reine [Isolde épouse du roi Marc] avait envoyé à Tristan, par amour pour lui, un magnifique cheval. Elle était très bien disposée à son égard. L'un des pieds du cheval était vert comme l'herbe, l'autre blanc, et une oreille était rouge foncé. Elle lui fit savoir que les couleurs avait différentes valeurs symboliques. Avec la couleur rouge de l'oreille elle lui contait sa détresse, qu'elle s'était enflammée d'amour, et la couleur verte donnait à entendre que tout cela était récent. La couleur blanche montrait la fidélité, car la couleur blanche est dépourvue de toute impureté. Le harnais qu'elle avait envoyé à Tristan sur le cheval était si précieux et si parfait que j'ai grande envie de ne pas le passer sous silence. Il y avait une selle large et bien tendue. Les arçons étaient) précieux ; le troussequin d'avant était en ivoire, celui d' arrière était une belle pierre précieuse que nous connaissons tous : c'était un cristal. Dans la selle on avait incrusté des images d'oiseaux. On avait l'impression qu'ils bougeaient comme s'ils étaient vivants. Les branches du mors étaient en fanon de baleine, les panneaux de soie rouge ; au lieu de cuir on avait utilisé une épaisse étoffe de soie brodée d'or. Le poitrail était très beau : c'était une sangle pas très large ornée d'une précieuse bande de soie garnie d'or fin. Son éclat était rehaussé par de nombreuses images de nobles animaux. Des clochettes y étaient accrochées, qu'on entendait de loin. Les étrivières étaient solides et faites de la plus belle soie qu'on avait jamais vue. Les larges sous-ventrières étaient bien proportionnées et avaient à leurs extrémités des anneaux d'or. La selle était, comme il se doit, joliment parée de cordelettes tressées en soie rouge, blanche, bleue, brune et jaune ; elles pendaient bas vers le sol. Et on avait ornée cette selle d'objets très précieux. Je vais maintenant présenter et vous décrire la bride comme elle était. Elle était alourdie de nombreux ornements. Le mors était en acier, la gourmette en argent, la muserolle en or. Une petite statue, posée dessus, entourait toute la tête. A l'intérieur était gravé le nom du propriétaire du cheval. L'inscription courait tout autour. Une pierre était sur le front qui la nuit brillait clair comme le jour. La bride était tressée en soie, on ne pouvait en trouver de meilleure depuis que les brides avaient été inventées. Mon maître m'a parlé de beaucoup de jolies choses (j'ignore s'il les a vu lui-même) : quand on prenait la bride dans la main, un merle commençait à chanter, c'est la souveraine elle-même qui en avait décidé ainsi. Si vous l'aviez-vu vous-même, vous pourriez dire que le harnais était très précieux. (page 1028-1029).

 

      Comme Petit-Crû, le cheval offert à Tristan par la reine Yseut est " un petite drüerie", un gage d'amour qui par ses caractères est aussi la métaphore de l'acte d'amour saturant les sens et transportant les amants dans le pays du merveilleux indicible, celui du ravissement sexuel.

 

 

Évoquer le cheval de Camille dans l'Eneas.

Cette description évoque immédiatement (Alain Corbellari in Joseph Bédier note 231 ) le passage de l'Eneas (adaptation de l'Énée de Virgile dans la matière de Bretagne) dans laquelle est décrit le cheval de la reine des Volques, Camille. Il s'agit des vers 4049 à 4084 :

 

Onkes ne fu tant gente beste

come neis ot blanche la teste.

Le top ot neir, et les oreilles

ot ambesdeus totes vermeilles,

le col ot bai et fu bien gros,

les crins indes et verz par flos ;

tote ot vaire l'espalle destre

et bien fu grisle la senestre ;

les piez devant ot lovinez

et fu toz bruns par les cotez ;

soz le ventre fu leporins

et sor la crope leonins

et fu toz neirs de soz les alves ;

les deus jambes devant sont falves,

les deus desriers roges sans ;

les quatre piez ot trestoz blans,

neire ot la coe une partie,

l'altre blanche, tote crespie,

les piez copez, les jambes plates :

molt fu bien faiz et bien aätes.

Li palefreis fu bien anblanz,

et li freins fu molt avenanz ;

de fin or fu li cheveçals,

faiz a pierres et a esmals,

et les resnes de fin argent,

bien treciees menuëment ;

la sele ert buene, et li arçon

furent de l'uevre Salemon,

a or taillié de blanc ivoire ;

l'entaille en ert tote trifoire,

de porpre fu la coverture

et tote l'altre a feltretire,

dt d'un brun paile andeus les cengles,

de buen orfreis les contrecengles ;

li estrier furent de fin or,

li peitrals valut un tresor.

 

 

Mais si les points communs sont nombreux, cette description est purement visuelle et ne fait pas intervenir  le son des clochettes et le chant féerique du merle du cheval de Tristan, deux éléments qui, par contre, le rapprochent de Petit-Crû.

On comparera aussi avec  le palefroi à robe bigarrée d'Enide dans Erec de Chrétien de Troyes v.7289, qui vient aussi d'une créature surnaturelle.

 

 

      2°) Le cerf merveilleux dans le Tristan de Gottfried

   Le cerf chassé par Marc Tristan de Gottfried v1798 est "étrange. Celui-ci avait une crinière semblable à celle d'un cheval et une robe blanche, il était en outre d'une stature imposante et solidement bâti. Seuls ses bois étaient petits et courts, à peine renouvelés, comme s'il les avait perdu  peu de temps auparavant." (page 607).

 Dans les romans bretons, le cerf blanc est féerique, il sert à introduire le héros vers les profondeurs surnaturelles de la forêt. Celui-ci va mener le roi Marc vers la grotte où se sont réfugiés les amants, grotte dont la description page 603 accumule les poncifs de la féerie : "blanche comme neige, lisse et plane de toute part.[...] La paroi blanche lisse et plane montrait la droiture de l'amour : sa blancheur immaculée ne doit pas porter de diaprure, et nulle part la suspicion ne doit non plus y faire ni plaie ni bosse". On voit que la féerie est utilisée pour transformer une description en une métaphore.

 



 

 

Synthèses et considérations diverses.

      Les caractères et propriétés de Petit-Crû. :

-Origine féerique. C'est la seule intervention d'une fée et de l'île d'Avalon où elle réside dans le récit. 

-Toutes les couleurs sont réunies ensemble, créant une sidération des sens, de la même façon que la blancheur peut être éblouissante mais aussi aveuglante. Cette perte  de repère, comme l'errance d'un héros perdu dans une forêt, est le chemin qui mène vers l'Autre Monde

-Tous les sons et toutes les mélodies ensemble.

-Imitation.

-Plaisir qui suscite l'oubli (des soucis) et l'apaisement des douleurs : analgésie et amnésie, comme dans l'Odyssée .

-Le son thérapeutique des cloches et son origine celte : les cloches de guérison attribuées en Bretagne aux saints venus d'Irlande. Voir les liens de mon article  Acoustique, guérison et liturgie : l'abbatiale Sainte-Croix à Quimperlé, et le moteur de la Jaguar F-Type.

Ici, ce grelot, le Zauberglockchen  enchanté est le contraire de la cloche suspendu au sommet des clochers et qui structure le temps pour en vouer chaque heure à Dieu : c'est un moyen de déstructurer le temps dans l'ivresse obsédante, quasi folle, de la répétition métallique d'un son. J'aurais voulu m'attarder à rechercher combien les grelots apparaissent dans les contes et légendes, dans les romans bretons et l'imaginaire médiéval, mais j'y renonce. J'évoquerais le grelot des bonnets de fou, la crécelle des lépreux, et surtout les tintamarres des charivari destinés à éloigner les risques qui surviennent lors de toute rupture de l'ordre, qu'il soit moral, météorologique (tirer le canon ou sonner les cloches en cas d'épidémie ou d'orage), ou cosmique (lors des "douze petits jours" de l'année.

 

 Son nom Petit-Crû , petite créature, se rattache à cette problématique du souvenir douloureux ou du "blanc", du "trou de mémoire" si on considère qu'il indique l' ineffable de cette créature, dans un au-delà des mots. Comme Ulysse qui remplace son orthonyme par le nom de Personne pour donner au cyclope Polyphème une non-identité, comme Pessoa dont le nom en portuguais signifie "personne" mais qui dissout cette identité sous 70 hétéronymes, Petit-Crû efface son nom sous le pseudonyme de "petite créature", de même que le nom "fée" signifie "fatum", destin.  Son nom est comme, en musique, un soupir, un espace réservé pour des phénomènes qui ne peuvent être mis en mots, soit par excès du Jouir, soit par l'oubli de soi.

 Son affiliation évidente avec le monde magique est une indication claire que  Petit-Crû doit être interprété symboliquement ou métaphoriquement tant comme représentant la jouissance sexuelle elle-même (le chien devenant un objet intermédiaire, un artefact féerique de leur amour) que des dangers de l'endormissement de la mémoire, dans une polysémie contradictoire qui en fait toute la richesse.

 

Mémoire douloureuse ou oubli ? Petit-Crû et les Lotophages.

La problématique à laquelle est confrontée Yseut en recevant Petit-Crû et son grelot du doux oubli est la même que celle de l'équipage d'Ulysse dans l'île des Lotophages : le lotos confère la soporifique perte de mémoire qui apaise la nostalgie des voyageurs en retour vers le pays natal, au risque de les détourner de celui-ci et de leur fidélité à eux-mêmes et à leur passé. 

Voir Odyssée :

Mes gens, ayant goûté à ce fruit doux comme le miel,

ne voulaient plus rentrer nous informer,

mais ne rêvaient que de rester parmi ce peuple

et, gorgés de lotus, ils en oubliaient le retour…

Odyssée, IX, 87-97.

Yseut, en arrachant le grelot magique, s'arrache aussi à la douceur de l'oubli de ce qui fait l'essence de son amour : l'amertume, depuis qu'elle a lié pour toujours, sur la nef où elle a bu le philtre, les mots mer, amer et aimer.

 C'e sont des dangers analogues auxquels Ulysse s'est arraché en quittant Calypso et ses promesses d'éternité, ou l'île de Circé et son breuvage de l'oubli qui transforme ses marins en porcs. Ni dieu ni porc : préserver la souffrance de l'absence de l'être aimé, c'est préserver l'amour propre à l'humain. Mieux vaut souffrir, pourvu que cela soit pour lui (pour elle), mieux vaut mourir que de vivre sans elle (sans lui) :

Murir desiret, murir volt,/ Mais sul tant k'ele lo soüst / Ke il pur la sue amur murrust : Mourir il désire, mourir il veut / Mais pourvu qu'elle sache / Qu'il est mort pour elle. (Folie d'Oxford vers 20-23)

Petit-Crû est, au yeux d'Yseut, une distraction, un objet d'amour qui la distrait, la détourne de l'amour ; plus tard, Yseut ira plus loin, et non contente de rejeter les hochets, elle portera un cilice pour ressentir en permanence la douleur de l'absence de Tristan (Thomas in Pléiade page 183). Tout le poème rappelle en leitmotiv que leur amour est amertume, souffrance et qu'il les mène à la mort.

Ainsi, tout pourrait opposer la chienne d'Yseut qui, dans Sire Tristrem, lèche quelques gouttes du philtre et qui,sous le nom d'Utan, partage dans la version tchèque la fidélité indéfectible des amants jusqu'à venir mourir avec eux, tout pourrait opposer ce symbole de fidélité avec l'ambiguë Petit-Crû qui associe à ses charmes visuelles un grelot d'amnésie et ses risque diaboliques d'infidélité. débarrassé du ricanement infernal et métallique de ce hochet, Petit-Crû, alors dépourvu de tout caractère fée, pourra être le héros des épisodes du Cortège de la Reine comme substitut de Tristan.

 

Le Coussin magique, et l'amour manqué.

Il existe dans le récit un autre élément magique, mais ce n'est plus un animal, mais un simple coussin. Alors que Kaedin l'ami de Tristan demande de coucher avec Brangein, la reine Yseut contraint sa fidèle servante à accepter, mais elle lui confie un coussin magique. Sitôt que Kaedin a posé la tête dessus, il s'endort, et se réveille au matin fort dépité de l'occasion qui vient de lui passer sous le ...nez. Ce coussin soporifique pourrait sembler anecdotique, mais D. Buschinger 1973 a révélé la place remarquable qui lui est donnée par Eilhardt, en symétrie dans le poème avec la scène du Philtre.

 

 

 

 

 

 

 

Sources et liens.

Les textes :

— « Tristan et Yseut , les premières versions européennes », Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard 1995.

— BÉDIER Joseph, 1903 Le Roman de Tristan par Thomas, poème du XIIe siècle,  S.AT.F. Firmin Didot : Paris, 2 volumes, Chap. XXV Petitcrû, page 217-231 

https://archive.org/stream/leromandetrista00premgoog#page/n248/mode/2up

— La Tavola ritonda o l'istoria di Tristano edité par Polidori, Bologne 1865https://archive.org/stream/latavolaritonda01poligoog#page/n10/mode/2up

 — Texte italien :http://books.google.fr/books?id=ZgAiemaXEU8C&pg=PT205&lpg=PT205&dq=araviuto&source=bl&ots=8Kd6JSv5be&sig

=_2RtDD7_CQpJ9mQNbcWstRMvqaM&hl

 

=fr&sa=X&ei=3SteU6iaBo2wPL2PgKAP&ved=0CEwQ6AEwBA#v=onepage&q=araviuto&f=false

—Version allemande par Gottfried de Strasbourg en ligne sur Zeno.org Das Hündlein Peticriu.  : http://www.zeno.org/Literatur/M/Gottfried+von+Stra%C3%9Fburg/Epos/Tristan+und+Isolde/Das+

H%C3%BCndlein+Peticriu

— Version allemande par K. Marold 1906 avec numérotation des vers :en ligne page 266 et ss. http://books.google.fr/books?id=ee4gAAAAQBAJ&pg=PA274&lpg=PA274&dq=Peticriu.&source=bl&ots=n_M95py_ds&sig=

CuJgWXsrRKbDosScTBNOs7VQQSo&hl=

fr&sa=X&ei=7cZcU4egEumx0AWXyoCwBA&ved=0CFkQ6AEwBg#v=onepage&q=Peticriu.&f=false

— Site Mediaewiki Das Zauberhündchen Petitcreiu (Gottfried von Straßburg, Tristan) :http://mediaewiki.org/wiki/Das_Zauberh%C3%BCndchen_Petitcreiu_(Gottfried_von_Stra%C3%9Fburg,_Tristan)

Les commentaires critiques:

Les études portant sur le chien Petit-Crû sont rares en langue française. Je rassemble quelques données bibliographiques que j'ai pour la plupart omis de consulter.

— Un  article Mediawiki a été rédigé en allemand sur le sujet que j'ai traité ici : Das Zauberhündchen Petitcreiu (Gottfried von Straßburg, Tristan)

 

 — ANDIEL  Martin Petitcreiu als Allegorie auf den Ineinanderblick der Liebenden in Gottfried von Straßburgs "Tristan" GRIN Verlag, 11 mai 2004 - 18 pages en ligne Google 

 — BREILLAT (Pierre).  1938 "Le manuscrit Florence palatin 556 La Taviola ritonda et la liturgie du Graal". Mélanges d'archéologie et d'histoire  Volume   55  pp. 341-373   Persée :

BUSCHINGER  (Danielle),  1971  "Louise Gnädinger. — Hiudan und Petitcreiu. Gestalt und Figur des Hundes in der mittelalterlichen Tristandichtung" in Cahiers de civilisation médiévale    Volume   14   N°   14-56   pp. 376-382 en ligne : Persee 

— BUSCHINGER  (Danielle) 1995, " édition et annotation du Tristan und Isolde" in Tristan et Iseut, Pléiade, Gallimard : Paris 

  — BUSCHINGER (Danielle) 1973  "La composition numérique du Tristrant d'Eilhart von Oberg"  in Cahiers de civilisation médiévale   Volume   16  pp. 287-294 En ligne Persée

CORBELLARI (Alain)  in Joseph Bédier note 231 Parallèle entre le chien multicolore et le cheval coloré de Camille dans Enée Eneas de Chrétien de Troyes vers 4047-4080(?) En ligne

GNÄDINGER (Louise) 1971  Hiudan und Petitcreiu: Gestalt und Figur des Hundes in der mittelalterlichen Tristandichtung Atlantis Verlag, 107 pages. Non consulté.

HIRSCHBERG (Ruth), 2013, iconographie des chiens et animaux au Moyen-Âge sur le site en ligne.

MULLER Katharina  Die 'Hundchen Petitcriu-Scene' in Gottfried Von Strassburgs Tristan 

— OKKEN (Lambertus) Kommentar zum Tristan-Roman Gottfrieds von Strassburg en ligne Google 

 —PIQUET (F.) 1904-1905 L' originalité de Gottfried de Strasbourg dans son poème de Tristan et Isoldeétude de littérature comparée  l'Université de Lille chap.XXV  pp. 270-274 

— SCHRÖDER Werner, Das Hündchen Petitcreiu im Tristan Gotfrids von Strassburg, in : Dialog. Literatur und Literaturwissenschaft im Zeichen deutsch-französischer Begegnung Festgabe für Josef Kunz, Berlin, E. Schmidt, 1973 : p. 32-42.  


— Bnf français 776 gallica http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000110d.r=.langFR.swf

— Bnf NAF 6579 Tristan en prose par Luce de Gaste 1201-1300: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000417b.r=.langFR.swf

 

 

                   

                           Film Marie-Antoinette http://ilaose.blogspot.fr/2008_02_01_archive.html

Par jean-yves cordier
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Mercredi 9 juillet 2014 3 09 /07 /Juil /2014 13:17

Les travaux des Mois, le Zodiaque et le Temps des médaillons de la cathédrale d'Amiens.

 Voir :

Les Mois, le Zodiaque et le Temps de la cathédrale de Chartres: sculpture et vitrail. .

 

   Ce qui va être amusant, ce sera de comparer ce Zodiaque qui date de 1220-1230 à celui de la Rosace ouest de Notre-Dame de Paris (1220-1225), qui lui est donc presque contemporain, à celui du portail sud de Chartres (1198-1217) et enfin à celui du vitrail de Chartres (1217-1220) (lien supra).

   Ce qui sera aussi excitant sera de découvrir que, si on les examine en détail, leur sujet, loin de se résumer à un titre, pourra faire l'objet de discussions et de surprises.

 

   Ces médaillons courent comme une frise de quatrefeuilles tout le long des soubassements  de la façade occidentale en suivant le profil des trois portails mais en consacrant un thème différent à chacun d'entre eux : les travaux des Mois et le Zodiaque pour le portail de Saint-Firmin, les Vertus et les Vices pour le portail du Jugement Dernier (c'est logique), et des épisodes de la vie des Rois pour le portail de la Mère-Dieu. Durant la journée, ils font tourner leurs ombres sous l'effet du soleil, puis le soir ils s'illuminent de couleurs dorées, et à la nuit tombée les projecteurs leur rendent leur polychromie d'antan. Comme à Rouen, time is Monet...


                    le-zodiaque-et-les-travaux-des-mois-7851c.jpg

 

       le-zodiaque-et-les-travaux-des-mois-7861cc.jpg

 

 


Le soubassement droit du portail Saint-Firmin parcourt l'année en douze médaillons du Capricorne aux Gémeaux ; en haut est figuré le signe du Zodiaque et au dessous les travaux ou occupations de la période correspondante, à cheval sur deux mois :  

le-zodiaque-et-les-travaux-des-mois 7729 c

 

Le soubassement gauche du portail Saint-Firmin poursuit cette course du Cancer au Sagittaire.

 

le-zodiaque-et-les-travaux-des-mois 7728 v

 

Trois documents trouvés sur le net en introduction : le thème des Travaux des mois est un stéréotype.

Lien ici

      

Calendrier de Pietro Crescenzi, XIII° siècle, musée Condé, Chantilly.  

      

 

I. Décembre/ Janvier, Capricornus Le Capricorne ; la tuée du cochon et la salaison ??

  En haut, Capricorne : qu'elle est jolie, avec ses yeux doux, sa barbiche de sous-officier, ses sabots noirs et luisants et sa corne qui rejoint dans sa courbe un bouquet de chèvrefeuille !

 En bas, un homme barbu, vêtu d'une tunique dont le pan est relevé et passé dans la ceinture, lève une hache (bras et outil perdu) pour tuer un cochon qu'il emprisonne entre ses jambes. Hum hum, pourquoi répéter si vite ce qui est dit ailleurs ? Il s'agit peut-être plutôt d'une femme (cheveux ramassés en coques, barbette sous le menton). Et puis il y a deux animaux. Et ai-je déjà tenté de tuer un cochon en l'enserrant entre les jambes ? Bon courage ! Quand à deux cochons en même temps !

A droite, la "salaison" représente plutôt une volaille (un coq  à mon avis) égorgée qui est suspendue à un croc au dessus d'un baquet pour dégorger de son sang.

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II. Janvier/Février, Aquarius le Verseau ; Janus et le festin annuel .

   Coiffé d'un bonnet, ce Janus bicéphale (le mot janvier provient du mot Janus) tourne vers la droite, coté de l'année écoulé, le visage d'un vieillard à longue barbe, et vers la gauche de l'année à venir le visage amène d'un jeune homme. Deux serviteurs lui servent son repas. Sur le vitrail de Notre-Dame, des détails supplémentaires non visibles ici permettent une meilleure compréhension, comme les yeux fermés du coté de l'année qui s'achève.

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III. Février / Mars, Pisces les Poissons ; le coin du feu.

 

Les deux poissons sont assez semblables à ceux de Paris ou de Chartres, mais l'artiste picard doit être familier du milieu marin et il a sculpté deux poissons différents par la taille et par la gueule, l'un plus effilé évoquant un maquereau et l'autre plus rond évoquant un thonidé.

    Un homme vêtu d'un chaud manteau à capuchon rabattu et la tête recouverte d'un autre capuchon a ôté ses chaussures et présente ses pieds nus à la chaleur d'un bon feu ; il manipule avec une pince un objet qui est peut-être une bûche, mais plus probablement un poisson. Derrière lui, un petit meuble supporte un vase, ou peut-être une lampe. Bref, c'est l'hiver. Ce thème est constamment associé au mois de février.

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IV. Mars/ Avril, Aries le Bélier ; les travaux de la vigne.

 

Le bélier se détache sur un arrière plan d'un talus surmonté d'un arbre aux branches nues ; un arbuste semblable est visible à l'arrière de l'animal.

Une femme, la tête couverte d'une barbette nouée sous le menton et les cheveux ramassés en chignon à l'arrière est vêtue d'une tunique plissée longue mais fendue jusqu'à la taille et dont le pan est remonté dans la ceinture pour libérer le travail des jambes. Celles-ci ne semblent pas nues, mais recouvertes de chausses englobant le pied. Elle appuie le pied droit sur une bêche. (manche à poignée en T et support latéral pour la main droite). elle retourne donc la terre au pied d'un cep dont les pampres commencent à grimper avec avidité le long d'un tuteur.

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V. Avril / Mai, Taurus le Taureau ; la chasse au faucon.

Le taureau est placé devant le même "paysage" que le bélier, mais les arbres sont désormais en feuilles ; et il me semble que le bovin en goûte une, faisant fouetter sa queue pour exprimer son plaisir.

Le médaillon des Travaux montre un fauconnier, les mains gantées et le front ceint d'un bandeau. Il porte une sorte de tablier sans manche au dessus d'une tunique. Il a donné à manger à son faucon, dont il a ôté le chaperon qu'il tient de la main droite. L'oiseau de proie porte une bague à la patte droite, par laquelle il est sans doute lié. Il est difficile de dire ce qu'il mange, car cela ressemble à une boule bouclée ou grenue.

 Dans les Très Riches Heures, la Chasse au faucon illustre le mois d'août. Mais c'est un thème qui illustre souvent la jeunesse, le printemps de la vie, et, alors même qu'en mai le faucon mue et ne peut chasser, le thème du "faucon dans la main" illustre le mois de mai dans beaucoup de livres d'Heures.

 Le vitrail correspondant de la rosace de Notre-Dame de Paris ...ne correspond pas, puisque le taureau est associé à un jeune personnage tenant des fleurs, alors que le thème du fauconnier y est associé au signe des Gémeaux. Ceci mit à part, le Taureau dont le dos est surmonté d'une tige végétale se retrouve dans le vitrail de Paris et dans celui de Chartres. De même, le fauconnier de Paris est comparable à celui d'Amiens, et porte le même vêtement de travail, mais seul le médaillon d'Amiens montre l'ablation du chaperon et le repas de l'oiseau. Seul ? Non, on trouve ce motif de la prise de la pâtée sur le portail sud de la cathédrale d'Amiens. (Cliquez pour agrandir)

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Quelques détails sur la fauconnerie ou art de la chasse de haut vol. 

Si on consulte le traité "De l'art de chasser au moyen des oiseaux" (De arte venandi cum avibus), manuel de fauconnerie rédigé en latin par Frédéric II du Saint-Empire Frédéric II ( 1194-1250) et son fils Manfred au XIIIe siècle (de 1241 à 1248), on apprend que cette scène ne correspond pas au nourrissage d'un oiseau dressé (la viande donnée en récompense serait alors contenu dans une large gibecière portée à la ceinture), mais représente une étape de "l'affaitage" ou dressage par lequel le jeune faucon (souvent un faucon pèlerin Falco peregrinus que l'on dit "gentil" c'est-à-dire noble) pris au nid est progressivement habitué à la présence de l'homme. Des anneaux sont fixés aux tarses des pattes, auxquels on noue des jets, petites courroies de cuir qui sont tenues en main par le fauconnier ou fixées à la longe. Celle-ci vient se fixer solidement à la perche ou au bloc où l'oiseau est posé. S'ajoutent les sonnettes, petits grelots attachés aux tarses de l'oiseau par une lanière de cuir. Par leur son, le fauconnier peut suivre plus facilement les allées et venues de son oiseau et le localiser lors des parties de chasse. Ainsi pourvu de son "armement", le jeune pèlerin est cillé pour aider l'apprivoisement, le calmer, l'habituer plus rapidement à la présence de l'homme et à lui faire accepter sa compagnie. Le procédé consiste à faire passer un fil au travers des paupières inférieures et le nouer au-dessus de la tête, afin de les maintenir levées, privant ainsi le faucon de la vue. Desserré peu à peu, le fil ouvre progressivement à la pleine lumière : le faucon est alors "décillé". Un autre procédé, le chaperon, est mentionné par Frédéric II dans son traité. C'est une petite coiffe en cuir souple qui couvre la tête du faucon pour le calmer durant l'affaitage, pour contrôler l'agressivité de l'oiseau lors des déplacements, pour également le préparer à la chasse. Le chaperon sur la tête, le faucon est plongé dans l'obscurité et demeure tranquille ; la coiffe enlevée, l'oiseau voit immédiatement la proie et vole mieuxDès que l'oiseau se laisse couvrir et découvrir la tête du chaperon, le dressage pour la chasse peut commencer.

 Dès que le faucon donne des signes de docilité, le fauconnier l'incite à "sauter le poing" pour y chercher une "beccade", de petits morceaux de viande. Savoir "prendre le pât" est une première étape de l'affaitage, qui  est achevée quand l'oiseau s'est habitué à son dresseur et vient prendre le "pât" c'est-à-dire sa nourriture tranquillement à la main du fauconnier. Le faucon est alors prêt pour "être introduit" c'est-à-dire pour l'habituer à vivre au contact des hommes et des bêtes dans des lieux les plus divers. Il faudra encore lui apprendre à revenir sans hésiter à son rappel, un cri particulier lancé par le fauconnier qui déclenchera le réflexe du retour immédiat du faucon au maître et l'habituer à la compagnie des chevaux et des chiens. 

 

On voit donc qu'il n'y a pas de contradiction à représenter cette scène d'affaitage en mai, bien que ce mois n'est pas une période de chasse. Elle est liée à l'apprentissage, à la jeunesse de l'oiseau, c'est donc bien une scène de printemps. En même temps, elle fait l'éloge du fauconnier, type de l'homme accompli, en pleine possession de ses moyens physique et dans l'épanouissement de ses capacités de maîtrise, de savoir-faire et de vaillance. Dans des manuscrits, elle peut illustrer le "deuxième âge de la vie" (Bnf fr 134 folio 192v ) La chasse elle-même est le privilège de la noblesse.

 

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      L'image suivante, comme l'ensemble des données techniques sur la fauconnerie, est tirée de : Bnf http://expositions.bnf.fr/bestiaire/it/faucon/12.htm

Paris Bnf 12400 Frédéric II de Hohenstaufen L'Art de chasser avec les oiseaux, vers 1305-1310 peint par Simon d'Orléans pour Guillaume de Dampierre

"Sauter le poing" : folio 155v. On notera la tenue vestimentaire du personnage du milieu, très proche de celle du fauconnier d'Amiens.

 

"Prendre le pât" folio 119v :

 

 


VI. Mai / Juin, Gemini les Gémeaux ; 

 

Les deux personnages sont très semblables, comme des jumeaux, mais l'un a les cheveux courts et une tunique qui descend sous les genoux, et l'autre  est son double féminin qui porte les cheveux longs et une robe descendant sur les chaussures. Le thème iconographique des Gémeaux est souvent traité sous forme d'un couple masculin, comme à  Saint-Philibert de Tournus (vers 1200), mosaïque de pavement du déambulatoire :

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Mais il peut aussi, comme ici, représenter un couple de jumeaux masculin et féminin ; c'est le cas par exemple dans les Très Riches Heures du duc de Berry () où le couple se donne la main et se tient par le bras.

  Ici, outre l'élégance de la réunion des deux mains, ce qui fascine est la dissemblance dans la ressemblance, dans un effet de symétrie désaccordée. Les Gémeaux renvoie aux mystères de la gémellité, celle de Diane et d'Apollon ou celle de Castor et Pollux, à la succession et l'opposition du Jour et de la Nuit, aux deux faces successives d'un cycle (comme déjà Janus bifrons), à l'insondabilité de son image dans un miroir, à la dualité des aspects mâle et femelle du Moi, ou simplement aux liens de l'amour et de l'amitié.

      Le médaillon inférieur correspondrait volontiers au personnage qui est associé ailleurs au mois d'avril, un homme beau et jeune qui tient un rameau fleuri. Au rythme des médaillons, la végétation devient plus prolifique. Sur la plus haute branche chante un rossignol (peut-être) : c'est charmant.

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VII. Scènes bibliques.

Le dernier couple de médaillon n'appartient pas à la série du Zodiaque, mais participe au groupe illustrant des versets prophétiques de la Bible au fronton entre les portails, dans une illustration possible du thème du Jugement Dernier.

Ce sont des sortes d'énigmes ou de rébus sur lesquels nos prédécesseurs ont déjà interroger les textes bibliques. Le personnage nimbé qui parcourt les rues d'une ville aux remparts  hérissés de tours avec deux lanternes serait Dieu lui-même, renverrait à Sophonie 1:12 "En ce temps-là, je fouillerai Jérusalem avec des lampes, Et je châtierai les hommes qui reposent sur leurs lies, Et qui disent dans leur cœur: L'Éternel ne fait ni bien ni mal." La citation* est bien en rapport avec le Jugement Divin.

* et erit in tempore illo scrutabor Hierusalem in lucernis et visitabo super viros defixos in fecibus suis qui dicunt in cordibus suis non faciet bene Dominus et non faciet male 13 et erit fortitudo eorum in direptionem et domus eorum in desertum et aedificabunt domos et non habitabunt et plantabunt vineas et non bibent vinum earum 14 iuxta est dies Domini magnus iuxta et velox nimis vox diei Domini amara tribulabitur ibi fortis.

  Le médaillon inférieur illustre le verset d'Isaïe 34:11 "Le pélican et le hérisson la posséderont, La chouette et le corbeau l'habiteront. On y étendra le cordeau de la désolation, Et le niveau de la destruction."  ( et possidebunt illam onocrotalus et ericius et ibis et corvus habitabunt in ea et extendetur super eam mensura ut redigatur ad nihilum et perpendiculum in desolationem). Si le hérisson est facile à reconnaître, l'oiseau ne ressemble pas à un pélican, mais les ymagiers du XIIIe siècle disposaient du texte latin avec le terme -onocrotalus- (littéralement, "braiement d'âne", du grec  ο ν ο κ ρ ο ́ τ λ ο ς «pélican» littéralement «âne-crécelle» (ο ́ ν ο ς «âne», κ ρ ο ́ τ α λ α plur. «castagnettes, claquettes, crécelle»), le pélican étant comparé à un âne, peut-être en raison d'une vague ressemblance entre les têtes de ces deux animaux; quant au deuxième élément, κ ρ ο ́ τ α λ α, il tire son origine d'une racine onomat. krott qui a servi à former des noms d'oiseaux et de cris d'oiseaux dans plusieurs lang. européennes" (CNRTL) ) qui est diversement traduit par "pélican", "butor", "cormoran" "hibou" entre autres oiseaux. Dans tous les cas, la prophétie voue la ville à la désolation ; en punition de ses fautes elle se transforme en ruine sinistre fréquentée par des animaux peu engageants.

  Derrière les barreaux d'une grille se distingue une autre forme vaguement animale : peut-être la chouette ou le corbeau de la suite du verset ?

 

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DU COTÉ GAUCHE DU PORTAIL.

 

VIII. Scènes bibliques.    

Je n'ai pas su interpréter ces deux quatrefeuilles, dont l'un représente la porte fortifiée d'une ville, porte qui reste close, et l'autre deux arbres morts, comme frappés par une malédiction sous un ciel où scintillent les astres et les étoiles.

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VII. Juin / Juillet, le Cancer ; la fauche des près.

 Le mot cancer provient du grec Καρκίνος (karkinos) qui signifie crabe, et les pécheurs d'estran  reconnaîtront ici le Crabe vert, ou "Enragé"  Carcinus maenas, un décapode dont les deux pattes antérieures n'ont pas la même fonction, l'une étant la pince coupante qui broie les carapaces ou ouvre les coquilles alors que l'autre est la pince-étau qui maintient. C'est lui qui fuit sans jamais tourner le dos mais en prenant la tangente par un (ou plusieurs) pas de coté. 

 A Notre-Dame, loin de la mer, c'est une écrevisse qui est représentée sur la rosace. 

La tâche qui échoit aux paysans autour du solstice d'été est la fauchaison ou fenaison des foins. Il fait chaud et notre homme est torse et pieds nus, la tête protégée de l'ardeur de Phébus par une courte casquette. Il a retroussé ses braies jusqu'aux genoux. Sa faux, dont la lame vient épouser joliment la courbe du quatrefeuille, est tenue par une poignée faisant saillie sur le manche. Est-ce la pierre à aiguiser qui est fixée à l'extrémité de ce manche, ou plutôt une masse faisant contre-poids ?

Le motif est identique à celui du vitrail de Chartres. Voir aussi à Saint-Philibert de Tournus :

 


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VIII. Juillet / Août, Leo le Lion ; la moisson.

Ce couple de médaillons est semblable à celui de Notre-Dame ou de Chartres qui, mieux lisibles, permettent de comprendre le travail du mois : l'homme, qui a perdu son bras droit et la faucille qu'il tenait, se penche vers des gerbes de blé et les coupes à mi-hauteur, confectionnant les meules qui se trouvent derrière lui. L'homme est toujours nu-pieds, toujours torse-nu avec la tunique roulée autour de la taille, mais ses braies descendent jusqu'aux chevilles. 

Le Lion est tel qu'en lui-même, royal, solaire et ...léonin, et, comme depuis le début de cette série et comme c'est la tradition de cette iconographie, un élément végétal figure à la place médiane pour rappeler dans ce couplage de l'animal et du végétal la croissance de la Nature : "croissez et multipliez-vous".

 

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IX. Août / Septembre, Virgo la Vierge ; le battage des grains.

La Vierge tient une tige fleurie, symbole de virginité ; à Paris ou à Chartres elle en tient une dans chaque main .

A la Vierge correspond le battage des grains : le fléau est ici bien visible, dressé avant de s'abattre sur l'aire de battage pour séparer les grains des épis. Le paysan est jambe et pieds nus mais porte sa tunique.

 

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X. Septembre / Octobre, Libra la Balance ; la récolte.

 

Libra est une jeune femme qui porte une balance romaine ; sa robe est longue et plissée, serrée par une ceinture. les poignets semblent couverts par des manches indépendante de la robe. Même motif qu'à Notre-Dame.

En dessous d'elle, un homme frappe les branches d'un arbre avec un bâton : cela figure-t-il la récolte des fruits par gaulage ? En tout cas, il est difficile d'y voir une scène de vendanges, comme à Notre-Dame de Paris ou à Chartres.

 

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XI. Octobre / Novembre, Scorpio le Scorpion ; les vendanges.

 

  Les "scorpions" (sortes d'hybrides imaginaires entre le dragon et le lézard) d'Amiens, de Chartres et de Paris se ressemblent fort et renvoient à un modèle commun. Le contour du quatrefeuille est interrompu et présente un redan supérieur et inférieur qui suggère une position antérieure différente.

En bas, un homme foule le raisin des vendanges dans un baquet, motif qui est associé à Paris et à Chartres avec la Balance. Cette frise a-t-elle été démontée, et remontée avec une interversion ? 

 

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XII. Novembre / Décembre, Sagittarius le Sagittaire ; les semailles.


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Sources et liens :

RIVOIRE (Maurice) 1806 Description de la cathédrale d'Amiens. Google

GILBERT (Antoine P.) Description de l'église d'Amiens Google

Par jean-yves cordier
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Dimanche 6 juillet 2014 7 06 /07 /Juil /2014 18:55

Le vitrail de l'Arbre de Jessé et le vitrail de Chagall de la cathédrale de Reims : le travail de Charles Marq.

 Menée pas à pas vers la découverte de l’artiste et de l’œuvre, je me suis souvent demandée pourquoi la cathédrale m’envahissait d’un sentiment de bien-être. Chagall y était pour beaucoup. Les teintes bleues si raffinées et les expressions des personnages qui l’habitent ont surgi comme une réminiscence. La beauté des esprits incarnés dans ces vitraux donne à chacun la possibilité d’être soi. Le sentiment du sublime et la part de rêve qui le conditionne, s’offrent à chacun des visiteurs. Un peu comme une bulle au milieu du monde moderne, rythmé et bruyant. Car ces vitraux sont du Silence, porté par l’Image.  Véronique Pintelon

 

       Voir dans ce blog lavieb-aile des articles consacrés aux Arbres de Jessé de Bretagne:  

Les sculptures :

Et les vitraux : 

Et en comparaison avec les œuvres bretonnes :

 

  L'ensemble de 73,50 m² créé par Marc Chagall en 1974 vient vitrer les trois baies 1, 0 et 2 de la cathédrale de Reims dans la chapelle axiale du déambulatoire. Le peintre, alors octogénaire, renoue ainsi avec la tradition qui, depuis la basilique de Saint-Denis en 1144, a choisi cette emplacement d'élection, à l'extrémité de l'axe qui parcourt la nef et le chœur, pour y représenter l'Arbre de Jessé témoignant de l'Incarnation, et la Vie de Jésus et de la Vierge témoignant de la Rédemption. Hautes de 10 mètres, les verrières ferment les trois baies à deux lancettes jumelles ponctuées d'une rose.  Financées par "la Fédération du Bâtiment et des Travaux publics de la région Champagne-Ardenne", et par la Société des Amis de la Cathédrale de Reims présidée par la princesse Jean de Caraman-Chimay,  elles remplacèrent  les fenêtres de Coffetier et Steinheil du XIXe siècle, qui furent  replacées dans une chapelle absidiale.

   La couleur très largement dominante est le bleu, qui ne se contente pas ici d'être un "fond" comme dans les vitraux de Chartres, d'Amien ou du Mans, mais forme la matière fondamentale donnant l'impression au spectateur de baigner dans un espace aquatique pour une expérience "océanique" (selon l'heureuse expression de Romain Rolland) de profonde communion spirituelle et, viscéralement, maternelle. Cette ambiance d'aquarium s'est vite transformée, alors que j'explorais de mes jumelles l'œuvre d'art, en impression de pénétrer, en plongée, de vastes espaces sous-marins, le fameux Monde du Silence, dans un champ visuel de faible empan faisant apparaître soudainement dans les ombres glauques et mauves des laminaires et la soupe de plancton, l'éclatante surprise d'un roi des mers ou d'une sirène, évanescente rencontre qui laissait la place à d'autres muets mystères, d'autres émerveillements. Ici, un ange déployait ses larges nageoires.

  Car on constatera vite que rien n'est ici transparent, malgré l'exceptionnelle diffusion de la lumière, et que chaque surface bleue est inhomogène, dépolie de plages blanchâtres, envahie de myriades de sombres animalcules ou de bulles d'origine incertaine, animée de courants de particules avant d'être trouée par un puît de lumière  rutilant d'orangé, mais encore diaphane. Nous sommes loin de l'organisation réglée et hiérarchisée des arbres de Jessé qui, étage après étage, alignaient des rois ou des prophètes logés dans une mandorle ou isolés sous un dais, puisqu'au contraire ces personnages, dûment présents, se confondent avec le milieu environnant et que, de loin, seul le Christ en croix est identifiable, les tâches rouges, vertes, mauves, jaunes ou or ne révélant la présence d'un occupant que lors d'une approche explorant ces grottes énigmatiques camouflées par le veinage du verre. Rien n'est figé mais tout fluctue au rythme de lents courants de matières qui se croisent, s'interpénètrent, contournent des globes flottant entre deux eaux, s'élèvent et virevoltent.

 

 

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I. Les deux lancettes et la rose de la baie de l'Arbre de Jessé.

      Chaque lancette mesure 10 mètres de haut et 1,30 mètre de large.

Les deux lancettes sont divisées en deux registres, registre supérieur consacré à la Vierge à l'Enfant adoré par les fidèles, et registre inférieur occupé par Jessé et ses fils et petit-fils David et Salomon rois de Juda, ainsi que par Saül, roi d'Israël pour lequel David joua de la harpe.

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 1°) La rose :

 

— Les prophètes annonciateurs du Christ et au dessus, entre deux anges, le Chandelier à sept branches (Menorah), qui remplace ici les sept colombes des Arbres du XII et XIIIe siècle pour un symbole proche, celui de l'Esprit de Dieu au travail pendant l'Ancien Testament. 

      Quel est l'élément central ? J'y discerne trois têtes animales, deux formes humaines, et des globes. Il s'agit du prophète Elie emporté par son char de feu. Autour de lui se trouvent Isaïe, Jérémie, Daniel et Jonas avec Job et Moïse.

 

 

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 2°) La lancette A (de gauche).

 


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— Le peuple en prière devant la Vierge :

 

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— David jouant de la harpe :

 

 

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—  Saül le roi rejeté

 

 

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3°) Lancette B (de droite). 

 

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— La Vierge Marie portant l'Enfant

 

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— Salomon rendant la justice

 

 

 

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— Du flanc de Jessé sort la tige génératrice des rois de Juda.   

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— Jessé ; signature de Chagall.

 

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II. La baie de la Vie du Christ. 

 


1°) La Rose :

Le rayonnement de l'Esprit Saint, coiffé de la Main de Dieu Créateur

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      Les lancettes.

Le sacrifice d'Isaac. Ce sacrifice, figure de celui du Christ, est relié intentionnellement au Christ en croix par une ligne oblique, celle de la descente de croix représentée comme l'échelle de Jacob. 

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2°) Lancette A.

 

 

 

— Le Christ sortant vivant du tombeau :

 

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— Le Christ descendu de la croix

 

 

 

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  — Le sacrifice d'Isaac

 

 

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— Isaac bénit Jacob, vue partielle (Jacob en rouge, 2/3 supérieur du cliché)


— Le songe de Jacob (1/3 inférieur)

 

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3°) Lancette B.

 

 

— Le Christ en croix

 

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— Abraham et Melchisédech

  Melchisedech roi de Salem (Paix) fait une brève apparition alors qu'  Abraham revient de la poursuite des quatre rois ligués qui avaient vaincu les rois de Sodome et de Gomorrhe, et qui avaient emmené Loth, neveu d'Abraham :

 Genèse 14:17-19 Après qu'Abram fut revenu vainqueur de Kedorlaomer et des rois qui étaient avec lui, le roi de Sodome sortit à sa rencontre dans la vallée de Schavé, qui est la vallée du roi. Melchisédek, roi de Salem, fit apporter du pain et du vin: il était sacrificateur du Dieu Très Haut. Il bénit Abram, et dit: Béni soit Abram par le Dieu Très Haut, maître du ciel et de la terre! béni soit le Dieu Très Haut, qui a livré tes ennemis entre tes mains! Et Abram lui donna la dîme de tout.

 

Abraham reçoit les 3 anges/hommes sous les chênes de Mambré. (Genèse 18). C'est le bel épisode du rire de Sarah, qui annonce le nom d'Isaac son fils. 

 

 

 L'Éternel lui apparut parmi les chênes de Mamré, comme il était assis à l'entrée de sa tente, pendant la chaleur du jour.  Il leva les yeux, et regarda: et voici, trois hommes étaient debout près de lui. Quand il les vit, il courut au-devant d'eux, depuis l'entrée de sa tente, et se prosterna en terre.  Et il dit: Seigneur, si j'ai trouvé grâce à tes yeux, ne passe point, je te prie, loin de ton serviteur. Permettez qu'on apporte un peu d'eau, pour vous laver les pieds; et reposez-vous sous cet arbre.  J'irai prendre un morceau de pain, pour fortifier votre coeur; après quoi, vous continuerez votre route; car c'est pour cela que vous passez près de votre serviteur. Ils répondirent: Fais comme tu l'as dit. [...]  Alors ils lui dirent: Où est Sara, ta femme? Il répondit: Elle est là, dans la tente.  L'un d'entre eux dit: Je reviendrai vers toi à cette même époque; et voici, Sara, ta femme, aura un fils. Sara écoutait à l'entrée de la tente, qui était derrière lui. Abraham et Sara étaient vieux, avancés en âge: et Sara ne pouvait plus espérer avoir des enfants. Elle rit en elle-même, en disant: Maintenant que je suis vieille, aurais-je encore des désirs? Mon seigneur aussi est vieux. L'Éternel dit à Abraham: Pourquoi donc Sara a-t-elle ri, en disant: Est-ce que vraiment j'aurais un enfant, moi qui suis vieille? Y a-t-il rien qui soit étonnant de la part de l'Éternel? Au temps fixé je reviendrai vers toi, à cette même époque; et Sara aura un fils.  

 

 

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— Abraham : le songe de l'Alliance :

Genèse 17 :Lorsque Abram fut âgé de quatre-vingt-dix-neuf ans, l’Éternel apparut à Abram, et lui dit : Je suis le Dieu tout puissant. Marche devant ma face, et sois intègre.J’établirai mon alliance entre moi et toi, et je te multiplierai à l’infini. Abram tomba sur sa face ; et Dieu lui parla, en disant : Voici mon alliance, que je fais avec toi. Tu deviendras père d’une multitude de nations.On ne t’appellera plus Abram ; mais ton nom sera Abraham, car je te rends père d’une multitude de nations. Je te rendrai fécond à l’infini, je ferai de toi des nations ; et des rois sortiront de toi.[...] C’est ici mon alliance, que vous garderez entre moi et vous, et ta postérité après toi : tout mâle parmi vous sera circoncis.[...] Dieu dit à Abraham : Tu ne donneras plus à Saraï, ta femme, le nom de Saraï ; mais son nom sera Sara. Je la bénirai, et je te donnerai d’elle un fils ; je la bénirai, et elle deviendra des nations ; des rois de peuples sortiront d’elle.Abraham tomba sur sa face ; il rit, et dit en son cœur : Naîtrait-il un fils à un homme de cent ans ? et Sara, âgée de quatre-vingt-dix ans, enfanterait-elle ? [...]Lorsqu’il eut achevé de lui parler, Dieu s’éleva au-dessus d’Abraham.

 Le personnage de droite peut donc être identifié comme Abram/Abraham, irradié d'or par sa rencontre avec Dieu, qui serait alors cette forme ronde couronné d'un triangle d'or et d'où partent des rayons divergents. L'oiseau serait l'Esprit de Dieu, qui correspond peut-être au verset  Dieu s’éleva au-dessus d’Abraham. Tel Moïse devant le Buisson ardent, Abraham semble empli d'effroi respectueux et son corps est repoussé par le flux de la rencontre comme par une vague.

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III. La baie du couronnement des Rois de France à Reims.

 

1°) La rose : 

 — Vision de l'Apocalypse : l'Agneau entouré des quatre évangélistes, surmonté  par les  Attributs de la Royauté, la couronne royale, de la main de justice et de l’épée.

 

 .

 

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2°) Lancette A.

 

— Les paraboles proposée aux rois de la terre :la parabole du Bon Samaritain. Ce serait une leçon de morale proposée aux rois :  la parabole du Bon Samaritain qui figure en haut à droite rappelle à tous ces rois couronnés et à tous ceux qui contemplent ces vitraux que « nous serons jugés sur l'amour que nous aurons su donner aux autres. »

 

— Saint Louis rendant la justice

 

 

 

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— Le sacre du jeune saint Louis sur le parvis de la cathédrale.

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3°) Lancette B.

— La parabole du Royaume des Cieux

— Le sacre de Charles VII en présence de Jeanne d'Arc.

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— Le baptême de Clovis par saint Rémi en présence de Clotilde.

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Les vitraux de Reims : un épisode d'une histoire plus longue dans l'aventure de l'Art Sacré.   

  Au lendemain de la seconde Guerre,  des hommes d’Eglise éclairés comme le Père Marie-Alain Couturier militent pour la diffusion des ateliers d'Art Sacré, et émettent  l’idée de faire appel à des artistes même non croyants : « Il vaut mieux, estimait-il, s’adresser à des hommes de génie sans la foi qu’à des croyants sans talent. » Car selon lui : « tout art véritable est sacré ».

— Chagall a déjà conçu en 1957 des vitraux pour l' église Notre-Dame-de Toute-Grâce du plateau d’Assy, en association avec Bonnard, Braque, Léger, Matisse et Rouault, .

— En 1957, Robert Renard, architecte en chef des Monuments historiques, qui travaille alors avec l'Atelier Simon-Marq à la restauration des vitraux détériorés ou détruits par la Seconde Guerre Mondiale, a le premier l'idée de faire appel à un artiste contemporain pour créer un vitrail dans une baie ancienne, et s'adresse au peintre Jacques Villon (l'aîné des Duchamp). Ainsi sont créées les cinq baies de la chapelle du Saint-Sacrement de la cathédrale Saint-Etienne de Metz (coté sud de la nef), sur le thème de l'Eucharistie, réalisées par l'atelier de Charles Marq. Cette première tentative incite Robert Renard à solliciter ensuite Marc Chagall pour deux fenêtres du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. A cette occasion, le maître-verrier Charles Marq met au point un verre plaqué ou doublé

—Jérusalem, 1960 : série de vitraux, vite qualifiés de chef-d'œuvre, des Douze tribus d'Israël pour la synagogue du Centre médical universitaire Hadassah. Ils sont disposés en couronne ; la figure humaine en est exclue. Voir https://www.youtube.com/watch?v=UoirjEu4P60

Sarrebourg :

  • 1974-1976 Chapelle des Cordeliers : La Paix ou l'Arbre de Vie par Marc Chagall.
  • 1978 : Vitraux latéraux et triforium
  • 1991-1992 : vitraux d'après les cartons de Charles Marq.

—Reims.

 

Derrière Marc Chagall, et en amitié avec lui, le maître-verrier Charles Marq (1929-1985) ; les aspects techniques du vitrail.

Cette partie est un patchwork des articles cités en sources. J'espère n'avoir trahi personne.

 

  Les vitraux de Reims sont nés d'une véritable amitié qui s'est développée entre le peintre Marc Chagall et le verrier Charles Marq. Mais avant d'en arriver là, il faut parler de l'atelier de la famille de verriers de Reims, les Simon.

1. La famille Simon, maîtres-verriers de Reims depuis 1640.

En-effet, c'est rencontre Brigitte Simon, et en l'épousant en 1949 que Charles Marq découvre le domaine du vitrail avant de reprendre avec elle l'atelier de vitrail. Car Brigitte est la fille de Jacques Simon, héritier d'une longue succession de maître-verriers installés à Reims depuis Pierre Simon, qui signe en 1640 un "petit chef-d'œuvre de corporation", verre peint aux émaux  créé d'après la Visitation de Dürer et toujours conservé dans l'atelier. Depuis, de père en fils (ou en fille), sur douze générations, chacun a eu à cœur de transmettre son savoir-faire. Au début du XXe siècle, Jacques Simon succéda à Paul Simon, construisit en 1926 l'atelier actuel de style Art Déco au 44 de la rue Ponsardin. Au lendemain de la Première Guerre Mondiale et de ses bombardements, c'est grâce aux frottis aquarellés relevés par son grand-père Pierre-Paul entre 1850 et 1872 sur les vitraux de la cathédrale qu'il peut travailler à leur restauration ( après avoir déposés en urgence en 1917 de retour du Front où il avait été blessé le maximum des fenêtres), tout en se consacrant à la restauration de nombreuses verrières de Champagne-Ardenne et à la création de vitraux pour les édifices religieux, comme le "vitrail du Champagne" de la cathédrale, des édifices civils (Bibliothèque Carnégie de Reims). 

   En 1973 Benoît Marq, le fils de Charles et Brigitte entre à l'atelier et en 1981, il en reprend les rênes et dirige l'entreprise avec sa femme Stéphanie qui en devient, en 1986, directrice générale. Ils poursuivent la tradition familiale avec en parallèle un travail de restauration de grands ensemble de vitraux du XIIe au XVIe siècles des cathédrales de France, la création personnelle et la réalisation de vitraux de peintres : Vieira Da Silva, Raoul Ubac, Diana Schor… Les créations se suivent comme à l'église de Villenauxe-la-Grande dans l'Aube (200 m2 de vitraux réalisés) où à celle de Le Chesne dans les Ardennes. En 2014, après 374 années d'existence, l'atelier rémois Atelier Simon-Marq est actuellement entré dans le giron de la société Port-Royal.

 

"A l'ombre proche de la Cathédrale, les murs qui abritent l'atelier SIMON MARQ restent un outil de travail unique: deux immenses pièces pour le dessin et l’accrochage dont les plafonds et la verrière de six mètres de haut permettent un travail à l’échelle 1, plusieurs pièces dédiées à la fabrication, un four, une cabine de gravure et une autre de sablage, et un dédale de caves où sont conservés tous les verres.

 

Car la qualité des œuvres provient aussi d’une sélection rigoureuse des verres et des colorations qui sont souvent fabriqués sur-mesure afin de pouvoir rendre toute la richesse et toutes les nuances des créations. L’atelier référence ainsi une collection enrichie au gré des collaborations successives avec de grands artistes - en particulier Marc Chagall - de plus de 1200 tons, et entrepose des réserves des verres originaux utilisés pour chaque œuvre, afin de pouvoir répondre à toute demande de réparation ou de restauration. Cette démarche lui a permis de constituer le plus vaste stock existant de verres anciens, dont la plupart ne sont plus fabriqués de nos jours."

 

2. Biographie de Charles Marq.

    Charles Marq (Paris 1923-1985) avait d'abord préparé une licence de philosophie à la Sorbonne, s'était intéressé à la musique et comme  chef d'orchestre, et amateur de musique de chambre avait fondé en 1945 avec Pierre Bonnard  la "Société de Musique italienne" à Reims. C'est dire que, bien que  fervent amateur de peinture, il ne connaissait que peu de chose de l'art du vitrail lorsqu'il rencontra sa future épouse Brigitte Simon en 1946. A ses cotés, il en découvrira toute la magie, et le couple décida de reprendre l'atelier familial. Après la réalisation de vitraux personnels à Reims, Rethel et Lyon, Charles Marq exécute à partir de 1956 des vitraux avec les peintres Jacques Villon, Roger Bissière et Marc Chagall pour la cathédrale de Metz, et c'est avec Jacques Villon qu'il grave en 1958 ses premières eaux-fortes.

 En 1959, il rencontre Joseph Sima d'où naît  une longue et profonde amitié.

En 1960, il présente au Musée des Arts décoratifs de Paris puis au Museum d'Art Moderne de New-York l'exposition sur les vitraux de Chagall pour Jérusalem. En 1963, il réalise à la demande de Marguerite et Aimé Maeght lui demandent en 1963 de réaliser les vitraux de Braque et de Ubac pour la chapelle de la Fondation Maeght à St Paul de Vence ; puis l'année suivante Jacques Lassaigne le met en contact avec Poliakoff et Vieira Da Silva. Grâce à cette dernière il rencontre Denise Renard qui fera en 1968 sa première exposition personnelle à Paris, autour de ses 12 aquatintes illustrant le poème de Claude Esteban "Celle qui ne dort pas".

    Il a réalisé de nombreux vitraux avec des artistes comme George Braque, Raoul Ubac, Poliakoff, Vieira Da Silva et il réalisera tous les vitraux de Chagall jusqu'en 1985. 

Il est nommé Conservateur du Musée National du Message Biblique Marc Chagall à Nice en 1972, ou il 
restera deux ans. Tout en poursuivant son activité de peintre verrier dans le cadre de l'atelier Jacques Simon, son oeuvre personnelle devient sa préoccupation essentielle et il s'y consacrera entièrement à partir de 1982. Il sera exposé régulièrement à partir des années 70 par la Galerie Jacob à Paris.  Il travaillera un peu partout, mais surtout dans le sillage de Joseph Sima, des époux Maeght.

 Brigitte Simon et lui reçoivent le Grand Prix National des Métiers d'Art en 1990

Au-delà des vitraux, Brigitte Simon et Charles Marq seront donc également des peintres. Mais aussi, comme le souligne leur fils Benoît, avec Jacques Simon, « ils ont tous trois eu cette aspiration commune de recherche du beau, comme une quête mystique et spirituelle de la pureté, excluant tout artifice. il y a dans cette famille une qualité de transmission du savoir-faire, mais aussi du savoir aimer, avec l'exigence ».
 De Charles Marq, François Chapon écrivait qu'il avait « révolutionné l'art du vitrail. grâce à sa sensibilité d'interprète et à son approche inventive des matériaux, il a permis à Chagall, Braque, Sima, de trouver dans la transparence de la lumière, une façon d'exprimer leur génie ».

 

 

L'aventure avec Chagall.

 

 

      C'est l'architecte en chef Robert Renard qui met en relation Charles Marq et Marc Chagall. A l'époque, Marc Chagall n'est pas très satisfait du travail accompli à l'église du plateau d'Assy. Il accepte de rencontrer le Rémois. « La connexion s'est faite aussitôt, remémore Stéphanie Simon-Marq. Chagall avait une grande affection pour Charles. Il l'appelait, « mon petit Charles ». C'était son fils spirituel ».

Le peintre dépose ses valises trois ans durant dans l'atelier, venant presque chaque jour surveiller le travail en cours. L'aventure avec Chagall qui a commencé en 1958 se poursuit jusqu'à la mort de l'artiste en 1985.

   Charles Marq  raconte :

« Rentré à l’atelier j’essayai la gamme de tons, cherchant désormais dans le verre cette souplesse, cette continuité de la lumière. Ainsi, peu à peu, je fus amené à faire fabriquer une gamme complète de verres plaqués qui permettaient une modulation à l’intérieur d’un même verre. Par la gravure à l’acide on obtient ainsi un dégradé de valeur dans un même ton jusqu’à l’apparition du blanc pur dans la couleur, cela sans l’intermédiaire de serti noir de plomb. Cette lumière, que l’on découvre, est pour moi la vie même du vitrail, car c’est le blanc qui fait vivre la couleur, la détermine, la définit, limitant le mélange optique et jouant en tout lieu le rôle de ton de passage comme le noir le fait par le moyen de la grisaille. D’après la maquette, première proposition du peintre, Chagall attend alors ma propre proposition, faite cette fois de verres et de plombs. Et lorsqu’il dit : «Maintenant, montrez-moi ce que vous savez faire!" c’est bien de l’exigence de la liberté qu’il s’agit, de cette fois dans nos pauvres mains, capables, si Dieu le veut, de laisser passer la création. Il nous montre humblement que son génie est plus grand que lui, si grand qu’il peut aussi habiter les autres. Comme j’admire cette manière au-delà de lui-même lorsqu’il arrive à l’atelier. Mon travail est là, vitrail dont chaque point le concerne mais dont il n’est pas encore responsable. Avec quelle force il entre dans cette réalité dispersée, balbutiante, squelettique. « Je prends tout », comme il dit, ne s’attardant pas à la critique, mais sachant qu’il peut faire siennes toutes ces formes, ces couleurs qui lui sont encore étrangères. Il harmonise les verres, examinant, corrigeant, ne touchant qu’à quelques points essentiels, amis avec une étonnante précision. Et peut-être son amour de la France tient-il profondément à cet esprit de clairvoyance qu’elle lui apporte dans l’irrationnel. 

Maintenant, le vitrail est « à faire ». Le verrier, comme la terre d’Adam a façonné le verre, les masses, les formes possibles, le poids de couleur nécessaire, mais le vitrail est là comme un être sans vie attendant le premier souffle. (…) Chagall travaille alors sous nos yeux éblouis. Il entre dans l’atelier avec l’exactitude d’un artisan qui sait quel travail permet qu’il sorte quelque chose, quelquefois aussi avec la précision de ces funambules qu’il aime et qui,là-haut, volent dans l’apesanteur par la grâce d’un immense travail quotidien. Artisan trouvant la vie au contact des matériaux, comme au contact des fleurs, des poètes ou des pauvres hommes. Matériaux qui, dit-il, est un talisman,… toucher ce talisman est une question de sentiment. L’idée dit toujours trop ou trop peu et l’intellect, pour lui, est resté à la porte de l’atelier. Dans l’âme, il y a une intelligence, mais dans l’intelligence il n’y a pas toujours d’âme. Il peint. La grisaille, par le seul pouvoir de la valeur et du trait, lui permettant maintenant, de tout justifier… (…) Et dans ce va-et-vient incessant le vitrail prend naissance et trouve peu à peu sa forme. Il n’y a là ni sujet, ni technique, ni sentiment, ni même sensibilité…seulement un mystérieux rapport entre la lumière et l’œil, entre la grisaille et la main, entre l’espace et le temps… comme biologique, comme moléculaire, devenant visible en rythme, couleur, proportion. Et quand le verre sembla avoir reçu son poids exact de grisaille, sa juste quantité de vie, la main s’arrête comme tenue par une autre main. Mais toute forme qui n’a pas reçu tout le sang du peintre, meurt, se flétrit, se fane, se dissout. Ah, ce n’est pas le coloriage, çà ! Pas question de rouge et de bleu là-dedans…Trouvez votre couleur et vous avez gagné. La grisaille s’étend par nappes, par accents, ordonnant, orchestrant par la valeur, jusqu’à l’instant où se perçoit cette sonorité de la couleur-sensation. Lumière…Vous la tuez ou elle vous tue, ce n’est que cela. Lumière qui traverse directement l’œuvre à peindre, qui l’anime et la fait vivre, mais qu’il faut dompter, diriger, tenir prisonnière du verre, laisser vivre à sa juste place » ( Les vitraux de Chagall, 1957-1970 cité par V. Pintelon p.47-48)

 


      Le verre utilisé : la verrerie de Saint-Just-sur-Loire.

Le verre utilisé à Reims par l'atelier Marq est fabriqué à partir de sable de la Loire provenant des verreries de Saint-Just à Saint-Just-sur-Loire (depuis 1972 commune de Saint-Just-Saint-Rambert au NO de Saint-Etienne). Il s'agit pour les vitraux de verres soufflés, seuls capables de diffuser vraiment la lumière et, par rapport aux verres industriels, de leur donner la vibration nécessaire.

Celui-ci sera donc d'abord plaqué, découpé puis peint à la grisaille et cuit au four.

   La verrerie de Saint-Just, rattachée au groupe Saint-Gobain depuis 1948, a été créée en 1826 par ordonnance de Charles X, utilisant le sable de la Loire pour le silice, le charbon des mines voisines de Saint Etienne pour les fours de fusion et le transport fluvial pour assurer les débouchés commerciaux. En 1865, Mathias André Pelletier en devient propriétaire et spécialise la Verrerie dans le verre de couleur soufflé à la bouche de la Verrerie en 1865, reprenant ainsi  l’art du verre soufflé de France, de Suisse et de Bohème, art qui sera transmis de père en fils : les verriers soufflent de grands "manchons" (grandes bouteilles) qui sont ensuite aplanis pour devenir de véritables feuilles de verre. Par ses recherches Mathias André Pelletier ressuscite la splendeur des exceptionnels rouges et bleus des vitraux du Moyen-Âge et crée de nouvelles gammes de couleurs qui composent la collection la plus complète au monde. La Verrerie devient vite la référence pour les restaurations de vitraux de cathédrales et de châteaux dans toute l’Europe.  1937 est l'année de la création de la dalle de verre couleur pour l’artiste Auguste Labouret. La Verrerie de Saint-Just est devenue en Europe, le fournisseur de référence des verres et vitraux des bâtiments historiques dans le domaine de la restauration d’art. 

  Certains des verres utilisés par Charles Marq ont été réalisés spécialement à sa demande.

 

La technique utilisé : le verre plaqué ou doublé.

 

  Charles Marq a retrouvé une technique utilisée par les verriers du Moyen-Âge et de la Renaissance , le verre plaqué (ou doublé). Il a d'abord été utilisé par ces derniers pour résoudre une difficulté technique : le verre rouge, lorsqu'il est aussi épais que les autres verres, apparaît si sombre qu'il est presque noir. Ils ont donc plaqué un verre rouge très fin sur un verre blanc d'épaisseur habituelle. Puis, ils ajoutèrent une autre technique, la gravure de ce verre rouge très fin, pour y dessiner des motifs blancs (lignes, pastilles rondes). Quoique cela concerne essentiellement alors le verre rouge, on connaît des verres plaqués et gravés d'autre couleurs (bleu notamment). L'inconvénient est que ce verre fin ancien étant plus fragile aux altérations est attaqué par la corrosion acide, faisant apparaître des mouchetures ou des plages blanches involontaires.

L'intérêt de cette technique est de disposer, dans une pièce de verre sertie de plombs et qui est d'habitude obligatoirement d'une seule couleur, de motifs blancs, ou jaune lorsqu'ils sont rehaussés d'un émail au jaune d'argent en évitant ainsi l’assemblage de plusieurs morceaux et la présence des plombs d’assemblage. Le verre est ainsi composé de deux couches différentes, l'une est fine (3/10° de mm sur les 3 mm d'épaisseur totale) et coloriée alors que l'autre est blanche ou légèrement teintée et assure la solidité.

   Le verre coloré peut être diminué dans son épaisseur soit par gravage à la meule d'émeri, soit à l'époque moderne au jet de sable ou par attaque à l'acide fluorhydrique, ce qui permet de moduler la teinte en diverses modalités : les ateliers Marq font la gravure à l'acide. On peut, en faisant varier l'épaisseur de la gravure, obtenir des variations d'intensité de couleur et donc des modelés que, dans le procédé traditionnel on obtient avec des touches de grisaille. On peut même supprimer complètement le verre de couleur par endroits. 

La verrerie de Saint-Just fabrique l'Art Glass Plaqué, de 2,5 à 5 mm d'épaisseur, qui doit sa particularité à la fine couche d'émail de couleur  déposée sur une base de verre soufflé clair ou de couleur. C'est cet  émail qui peut ensuite être gravé. Le miroitement et la brillance exceptionnelle de ce verre sont obtenus grâce aux oxydes utilisés.

 

 

Document © verrerie de Saint-Just dont le site en lien montre la palette de la cinquantaine de coloris proposée :

 

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Croquis, dessins, maquettes: les étapes de la réalisation du vitrail.

  1. Chagall réalise des petits croquis en noir et blanc au crayon ou à l'encre de Chine au pinceau,

  2. Dessins préparatoires à l'encre de Chine, lavis, plume et crayon, avec déjà des indications d'ombre et de lumière,

  3. esquisses à la gouache et à l'aquarelle où apparaît la couleur, et décidant du rythme général des plombs.

  4. Maquettes où les masses de couleurs s'organisent selon le mouvement de papiers découpés, de gaze teintée et d' étoffes collées. Dans les grandes maquettes, qui serviront pour la construction générale de la mise au plomb, les rythmes et les couleurs sont établis, mais l'emplacement des plombs n'est que suggéré, restant de la compétence du verrier. 

  5. Intervention de Charles Marq, interprète du peintre. Il s'assure auprès de la verrerie Saint-Just de la préparation des échantillons de verre correspondant au spectre chagallien. Il entreprend la mise au plomb générale et reporte le dessin sur le verre pour procéder à sa découpe.Puis vient le carton à grandeur d’exécution, déterminant le tracé des plombs que Chagall considérait comme « les os » de la verrière, la grandeur des verres à découper et les valeurs colorées aux tonalités chaudes et froides. Chaque plomb épouse sensuellement les formes des personnages et donnent à l’ensemble une harmonie secrète

  6. Nouvelle intervention de Chagall qui doit se réapproprier son œuvre. À la lumière, devant la fenêtre, commence alors un long travail de révision, Chagall travaillant à exalter la couleur et à libérer la lumière, faisant reprendre plusieurs fois certaines parties, discutant et justifiant chaque plomb et chaque verre pour exalter la couleur et libérer la lumière. C'est le vrai travail de peinture sur verre : usage de la grisaille, l'émail brun, noir ou gris étant travaillé par des coups de brosse, de griffes, de piqûres en tons de noirs opaques, de gris transparents et d'espaces de lumière crue ; usage du jaune d'argent avec ses tons jaune pâle à orangé sur les fonds blancs, vert brillant sur le verre bleu ; recours à la gravure en grattant les plaques colorées et les affinant, ici et là, par une application d'acide. La gravure permet ainsi d'éclairer la couleur, comme la peinture sur verre permet de lui donner une ombre.

  7. Charles Marcq entreprend la mise au plomb générale.

 

Ré-examiner le vitrail selon ces données techniques.

      Je reprends, après avoir acquis ces notions techniques, n'importe laquelle des vues de détail pour y appliquer ces découvertes. Prenons par exemple celui-ci :

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Le réseau des plombs montre combien il participe à la dynamisation du dessin, entraînant chaque pièce dans un mouvement d'ensemble, et on peut passer un long moment à se laisser porter par cette animation des lignes. 

En me livrant à cet examen, je découvre aussi la signature Marc Chagall Reims 19..  du coin inférieur gauche.

 

L' aile droite, le corps de l'oiseau et sa queue sont taillées dans trois pièces vert clair, mais la couleur a été ôtée en grande partie par l'acide ; le vert restant, loin d'être homogène, a été atténué par des passages plus légers qui tracent des sortes de vermicules. Quelques traits à la grisaille sombre structurent le corps, et  une grisaille plus pâle vient nervurer l'aile. La pièce de la tête semble blanche, mais elle est ourlée de bleu, ce qui ne peut être obtenue qu'en étant parti d'un verre entièrement bleu et largement décoloré par l'acide fluorhydrique ; l'œil est fait d'une tache de grisaille, mais le peintre a aussi tracé un réseau grus clair et un trait pour la bouche. L'aile gauche est violette, mais comment ce violet a-t-il été réalisé ? J'examine les autres pièces teintées de violet du panneau, et je constate que cette teinte est toujours associé au bleu : le verrier n'a pas utilisé un verre violet, mais il a (sans-doute) appliqué un émail rouge ou rose sur le verre bleu. 

  De même, la tache jaune orangée de l'épaule droite du personnage n'est pas cernée de plomb, ce n'est pas un verre jaune, mais un verre bleu qui a été blanchi à l'acide puis peint au jaune d'argent et veinuré de grisaille.

Chaque verre fait l'objet d'un travail très complexe, comme le révèle un très gros plan du visage d'Abraham :

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      Enfin, pour apprécier les choix techniques effectués, je placerai ici en comparaison la vue d'un panneau du vitrail voisin, réalisé en 2011, également par l'atelier Simon Marq et par l'atelier Duchemin de Paris sur un carton du peintre Imi Knoebel : le verre ne vient pas de la verrerie Saint-Just mais d'une verrerie allemande, il n'y a pas de peinture des verres en grisaille, pas d'application de jaune d'argent, pas de gravure du verre, et les pièces sont des monochromes bleues, rouges ou jaunes. Enfin le dessin est purement abstrait. 

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Note : les critiques sont non seulement admises, mais elles seront accueillies avec gratitude.


Sources et liens.

PINTELON (Véronique) 2004 Les conditions artistiques, administratives et historiques de la réalisation des vitraux de  Marc Chagall à la cathédrale de Reims http://www.cathedrale-reims.culture.fr/documents/chagall-pintelon.pdf

MARTEAU (Robert) 1971 Les vitraux de Chagall 1957-1970, Postface de Charles Marq, chez A.C Mazo éditeur, Paris. 

PARDOUX (Pierre)  De quelques considérations sur la technique du vitrail, http://documents.irevues.inist.fr/bitstream/handle/2042/34409/ANM_1984_192.pdf?sequence=1 

 

 

 http://www.lunion.presse.fr/article/culture-et-loisirs/atelier-simon-marq-lart-du-vitrail-de-pere-en-fils 

http://www.lunion.presse.fr/article/autres-actus/brigitte-simon-et-charles-marq-hommage-a-deux-etres-%C2%AB-solaires-%C2%BB

http://www.britishpathe.com/video/marc-chagall-works-on-a-series-of-stained-glass-wi

— A propos de Charles Marq et de son atelier:

 

- Les grandes familles de verriers http://www.lexpress.fr/informations/les-simon_649306.html

-biographie : http://galeriesabinepuget.com/old/artistes/marq_bio.php

- Articles de l'Union L'ardennais

 http://www.cathedrale-reims.culture.fr/vitraux-marc-chagall.html

http://www.franceinter.fr/dossier-marc-chagall-la-tapisserie-de-verre

http://www.limousin.culture.gouv.fr/IMG/pdf/plaquette_internet_voutezac-2.pdf

http://www.gaumontpathearchives.com/indexPopup.php?urlaction=doc&langue=EN&id_doc=218544

http://www.ateliersimonmarq.com/public/site/parutions/131201%20geo%20magazine/

131201%20ASM-%20Geo-Magazine.pdf

-https://franckjegou.wordpress.com/tag/atelier-simon-marq/

— Site de la verrerie de Saint-Just : http://www.saint-just.com/fr

— Chagall à Metz ; http://espacetrevisse.e-monsite.com/pages/mes-travaux-personnels-notes-etudes/vitraux-chagall-a-metz.html

Par jean-yves cordier
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Samedi 5 juillet 2014 6 05 /07 /Juil /2014 12:18

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Soissons.

 

      Voir dans ce blog lavieb-aile des articles consacrés aux Arbres de Jessé de Bretagne:  

Les sculptures :

Et les vitraux : 

Et en comparaison avec les œuvres bretonnes :


Ce vitrail, je ne l'ai pas vu, et lors de ma visite de la cathédrale, ayant été accueilli par des explications sur la façon dont la cathédrale avait été dépouillée de ses verrières, bêtement, j'ai manqué ce rendez-vous.

Néanmoins, afin d'enrichir la comparaison avec les autres Arbres de Jessé, j'ai réuni ici les éléments de documentation que j'ai pu trouver. 

Il s'agit de la lancette en arc brisé de la Baie 100 (maîtresse-vitre ou baie axiale haute) divisée par les barlotières en douze registres eux-mêmes divisés en trois compartiments, soit, si je compte bien, 36 panneaux dont 13 ont été refaits. Elle mesure 9,50 m. de haut et 2,20 m. de large. Le vitrail qui daterait de 1212 est semblable aux Arbres de Saint-Denis (1144), Chartres (1150), Le Mans, Amiens et Beauvais dans sa disposition avec l'alignement vertical de Jessé, de trois rois, de la Vierge et du Christ dans la rangée médiane, et de dix prophètes encadrant latéralement les personnages centraux. Le personnage de Jessé manque actuellement. La tête du Christ était peut-être jadis entourée de colombes, qui auraient été supprimées ; selon Grodecki et al. 1978, le Christ serait de 1727. 

  J'en trouve les images en ligne sur le site de l'Inventaire général de la Région Picardie avec la mention Copyright : (c) Région Picardie - Inventaire général.Droits de communication et de reproduction : reproduction soumise à autorisation du titulaire des droits d'exploitation. Numéro d'immatriculation : 2013 02 1 NUC2 AQ. Auteur du phototype : Lefébure ThierrySoissons, Cathédrale Saint-Gervais-Saint-Protais ; place Cardinal-Binet. Verrière figurée (maîtresse-vitre, verrière royale) : l'Arbre de Jessé (baie 100). 

Ma première constatation est que, là encore, comme dans les autres cathédrales, l'Arbre de Jessé a mérité la toute première place, en situation axiale, mais ici dans les verrières hautes de l'abside éclairant le chœur et non dans la chapelle axiale du déambulatoire. Cette situation d'élection  répétée sans exception (sauf à Chartres où le vitrail de Jessé est placé à l'extrémité occidentale de l'axe) ne peut être observée sans que nous ne prenions conscience de la très haute valeur que les commanditaires attribuaient à la représentation de la lignée royale de Christ et de la prédiction de sa conception virginale.

 En second lieu, je constate que parmi les personnages latéraux figurent, outre Isaïe et Jérémie, Daniel, Michée, Osias et Ézéchiel, deux Sibylles, éléments féminins vétéro-testamentaires qui ne figuraient pas dans les verrières antérieures. 

                                             

http://inventaire.picardie.fr/docs/PALISSYIM02005332.html

                                        

 

  Curieusement, alors que les Services Publics sont plutôt avares en documentation sur les verrières que les citoyens peuvent facilement admirer dans les sites prestigieux, ici, un dossier très complet est mis à notre disposition. J'en donne la copie, afin d'en faciliter la consultation sans basculer sur un nouveau lien :

"Historique

Datation(s) principale(s) : 1er quart 13e siècle ; 4e quart 19e siècle

Datation(s) en années : 1890

Justification de la (des) datation(s) : daté par source ; porte la date

Auteur(s) de l'oeuvre : Didron Édouard (peintre-verrier restaurateur)

Personne(s) liée(s) à l'histoire de l'oeuvre : Philippe II (donateur)

Justification de la (des) attribution(s) : attribution par source ; signature

Nom actuel ou historique du lieu d'exécution : lieu d'exécution: ; lieu d'exécution:

Commentaire historique :

La verrière où est représenté l'Arbre de Jessé a été réalisée dans le premier quart du 13e siècle, probablement aux alentours de 1212, date de prise de possession du chœur par le chapitre. Elle est traditionnellement considérée comme un don du roi Philippe Auguste. Comme le rapporte le chanoine Claude Dormay vers le milieu du 17e siècle, le Roy Philippe Auguste [...] donna la grande vitre que l'on void à la teste du Chœur. Dormay emprunte sans doute cette information au martyrologe de la cathédrale qui conserve le souvenir du généreux don de 30 livres parisis, fait par le roi au chapitre, et destiné à l'exécution rapide (et sans doute locale) de la maîtresse-vitre. Le thème iconographique de l'arbre de Jessé, qui se développe à partir du milieu du 12e siècle et connaît une grande faveur au 13e siècle, est une préfiguration de l'Incarnation du Christ, qui, ici, domine en majesté depuis le haut de la verrière. Cette thématique en fait donc un des principaux sujets développés dans les verrières axiales. En outre, cette représentation des rois de Juda est particulièrement adaptée à un don royal.

Par la suite, rien de précis n'est connu sur l'histoire de cette verrière jusqu'au début du 19e siècle.

L'ensemble des verrières de la cathédrale souffre d'un manque d'entretien pendant la Révolution et profite d'une restauration vers 1807, à l'aide de panneaux de vitraux provenant de l'église abbatiale Saint-Jean-des-Vignes qu'on commence à détruire. Gravement endommagées par l'explosion de la poudrière du bastion Saint-Remy, le 13 octobre 1815, puis par un ouragan en décembre 1815, les verrières sont réparées en 1816 ou 1817, intégrant au besoin des panneaux ou des verres provenant cette fois de l'église abbatiale de Braine, en cours de démolition partielle. En ce qui concerne l'Arbre de Jessé, le devis de l'expert Louis Duroché signale que dix panneaux, sur les trente-six de la verrière, sont à refaire à neuf. Les verrières de l'abside sont alors complètement remaniées, les manques étant comblés par des scènes ou des personnages empruntés à d'autres verrières de la cathédrale, ou aux édifices précédemment cités. Enfin, le vitrier restaurateur installe au centre de l'Arbre de Jessé un crucifix sur fond violet qu'il vient de créer, dans le but probable de remplacer un panneau détruit.

Le baron Ferdinand de Guilhermy, qui visite la cathédrale de Soissons à plusieurs reprises vers le milieu du 19e siècle, décrit l'aspect de cette verrière avant que soit entreprise la restauration méthodique du vitrage de l'édifice après 1850. Son rapport signale la présence du crucifix moderne, qui interrompt la chaîne des sujets et gâte l'ensemble. Le bas de la fenêtre est alors confus. Le vitrail est occupé par des personnages assis ou debout, ces derniers portant des banderoles. Au centre, se trouve un roi assis, puis le Christ assis, la tête peut-être environnée de colombes. Un autre personnage est assis au-dessus du Christ, impensable composition qui témoigne du déplacement des panneaux. L'aspect de la verrière est tel, que le visiteur - qui excelle pourtant en iconographie - n'arrive pas à reconnaître le sujet traité. Dans la fenêtre voisine (baie 102), également très confuse, le baron de Guilhermy remarque le buste d'un roi nimbé, assis dans des branches, ainsi que la Vierge, également assise entre des branches, personnages dans lesquels il reconnaît enfin des éléments d'un arbre de Jessé. D'autres éléments sont peut-être exilés à l'époque dans d'autres baies de l'abside et des chapelles absidales Saint-Pierre et Saint-Paul. En effet, dans la verrière centrale de la chapelle Saint-Pierre, sont alors placés les morceaux d'un grand personnage portant une banderole où l'on peut lire EZEC (sans doute Ezéchiel). La première fenêtre de la chapelle Saint-Paul accueille la partie supérieure du prophète Habacuc, tandis que la deuxième renferme celle du prophète Joël.

La restauration des verrières de l'abside commence vers 1865 par la verrière 104 consacrée à la mort de la Vierge. Puis le projet de rétablir les quatre verrières voisines émerge progressivement. Ces verrières et les verrières absidales sont déposées en 1882, puis mises en caisses, tandis que les baies sont bouchées par une maçonnerie de brique. Il faut attendre quelques années pour que la fabrique accepte de participer financièrement à cette restauration. En 1889, alors que la somme nécessaire à la remise en état d'une verrière a pu être rassemblée, la restauration du vitrail central (baie 100) est confiée au peintre-verrier parisien Édouard Didron, dont la soumission est la plus avantageuse. La verrière est restaurée en 1889-1890 (elle est datée et signée dans la bordure inférieure), et, au milieu de l'année 1890, Édouard Didron soumissionne à nouveau pour restaurer les trois autres verrières de l'abside. Mais cette fois, le marché est emporté par Félix Gaudin, qui a consenti le rabais le plus important. L'échelonnement du travail dans le temps et son morcellement ont privé Didron d'un certain nombre de panneaux originaux, lors de la réparation de la verrière axiale, en particulier du roi et de la Vierge qui se trouvaient dans la verrière voisine (baie 102). Édouard Didron n'a donc pu que retirer les éléments étrangers à la composition d'origine, recomposer et restaurer les personnages subsistants, et créer dans le style du début du 13e siècle plusieurs panneaux et personnages manquants (un motif décoratif à la place de Jessé endormi, un roi, le prophète Ezéchiel, une Sibylle, enfin la Vierge).

Pendant la Première Guerre mondiale, cette verrière est déposée en deux campagnes, en 1915 pour le tiers inférieur, puis en 1917 pour les panneaux restants. Quelques photographies réalisées par le service des Monuments historiques témoignent que ce vitrail a été peu victime des bombardements et n'a rien subi d'irréparable.

À l'issue du conflit, le chœur, moins atteint que la nef, est rapidement restauré. La réparation de l'Arbre de Jessé est confiée au peintre-verrier parisien Emmanuel Daumont-Tournel (9 rue François Bonvin), et achevée en 1923 ou au tout début de 1924. Déposé une nouvelle fois en 1939, et conservé pendant toute la Seconde Guerre mondiale au musée des Monuments français, le vitrail a été restauré par le peintre-verrier parisien Georges Bourgeot (3 rue des Gobelins) et reposé en 1946.

La Vierge et la partie supérieure d'un roi de Juda, que Guilhermy avait remarqués dans la verrière 102, ont quitté définitivement les fenêtres de la cathédrale en 1890. Ces panneaux devenus superflus, écartés des trois dernières verrières lors de leur restauration par Félix Gaudin, ont été donnés ou vendus au cours des années suivantes, soit par le verrier, soit par décision de la fabrique. La Vierge a été acquise par le Kunstgewerbemuseum de Berlin dans le commerce d'art, en 1904 ou 1905 semble-t-il, puis a été détruite par un bombardement ou une explosion à la fin du second conflit mondial. La partie supérieure du roi (qu'on surnomme "le roi de Bourges") a été achetée en 1921 par le collectionneur américain Raymond Pitcairn, après avoir appartenu à d'autres amateurs privés. Le panneau est actuellement conservé au Glencairn Museum de Bryn Athyn en Pennsylvanie (USA).

Désignation

Dénomination : verrière

Description

Catégorie technique : vitrail

Matériau(x) et technique(s) : verre transparent ; soufflé ; taillé ; peint ; grisaille sur verre ; plomb ; réseau

Commentaire descriptif :

La verrière prend place dans une baie libre en forme de grande lancette, qui s'achève en arc brisé à sa partie supérieure. Elle est composée de douze registres superposés de trois panneaux, accueillant (en l'état actuel) quinze personnages juxtaposés et superposés. Elle est formée d'un assemblage de pièces de "verre antique" rehaussées de grisaille. Comme souvent, le verre rouge, qui est un verre doublé, présente un aspect hétérogène.

Précision sur la représentation :

L'arbre de Jessé, au sens strict, occupe la colonne centrale. À la base, à la place de Jessé endormi, se trouve une composition ornementale, formée de deux dragons vus de profil et adossés. Ils tiennent dans leur gueule du feuillage et un arum. L'arbre se développe à partir de l'espace libre entre leurs deux queues enroulées, et forme des volutes de feuillages sur lesquelles se détache la généalogie terrestre du Christ.

En partant du bas, dans la colonne centrale, prennent place trois rois assis de face, couronnés et nimbés, tenant un sceptre. Au-dessus, est assise la Vierge, elle-aussi de face, couronnée et nimbée, les deux mains ouvertes vers l'observateur. Elle est surmontée du Christ, assis de face, portant l'auréole crucifère. Il tient un livre de la main gauche et bénit de la droite.

Les deux colonnes latérales sont réservées aux prophètes et aux Sibylles qui ont annoncé la venue de la Vierge et la naissance du Christ, ainsi qu'à des anges. Les prophètes et les Sibylles sont debout et de face, sous un arc en plein cintre qui repose sur deux consoles feuillagées. Chacun porte un phylactère sur lequel son nom est inscrit. Leur tête est tournée vers les personnages centraux, et plusieurs font un geste de la main ou du doigt qui symbolise la prise de parole ou l'enseignement. Un ange de profil et les mains jointes surmonte chacune des deux Sibylles. Une frise de feuillage entoure la verrière.

De nombreux auteurs ont rapproché avec pertinence l'iconographie de cette verrière et une miniature de même sujet se trouvant dans le psautier d'Ingeburge de Danemark, épouse du roi Philippe-Auguste et reine de France, conservé à Chantilly. Les différences qu'on remarque sur la verrière peuvent provenir de la rangée supplémentaire de personnages qui y a pris place. Elles peuvent aussi résulter des restaurations successives du 19e siècle. Les divergences principales consistent dans la présence de deux Sibylles au lieu d'une, dans l'absence de la colombe du Saint-Esprit ou des sept colombes qui symbolisent ses dons, et surtout dans le décalage de hauteur qui existe entre les personnages de la colonne centrale et les personnages latéraux, et qui fait buter le Christ sous l'ogive de la baie.

Dimension(s) :

Mesures de la verrière : h = 1002 ; la = 250. Ces mesures proviennent du mémoire des travaux de restauration effectués par Emmanuel Daumont-Tournel. Un panneau central mesure 78 sur 77 cm.

Inscriptions, marques, emblématiques et poinçons : inscription donnant l'identité du modèle ; peint ; sur l'oeuvre ; latin ; partiellement illisible ; lecture incertaine ; inscription concernant une restauration ; connu par document

Précisions sur les inscriptions, marques, emblématique et poinçons : Les noms latins de certains personnages sont peints à la grisaille sur un phylactère. Seuls les personnages superposés sur les deux côtés de la verrière sont nommés, les personnages de la partie centrale n'étant accompagnés d'aucune inscription. Les photographies des panneaux, réalisées après la Première Guerre mondiale, facilitent la lecture des noms, l'obscurcissement des verres originaux rendant cette opération presque impossible aujourd'hui in situ. Noms des personnages de la colonne de gauche, de bas en haut : YSAIAS, DANIEL, MICHEAS, SIBILLA. Noms des personnages de la colonne de droite, de bas en haut : JEREMIAS, OSIAS P, EZECHIEL, SIBILLA. Plusieurs historiens du vitrail mentionnent que le peintre-verrier restaurateur Edouard Didron a signé son travail et inscrit la date de 1890 dans la bordure inférieure de la verrière. Cette inscription est invisible depuis le sol.

Compléments de localisation

Pays de Picardie : Soissonnais

Canton : Soissons-Sud

Milieu d'implantation : en ville

 Sources documentaires ou bibliographiques

 Sources archivistiques

 AN. Série F ; Sous-série F 19 (Cultes) : F 19, carton 7890 (Travaux exécutés dans la cathédrale de Soissons au cours de la période concordataire ; 1887-1893).

Rapport de l'architecte Paul Gout, en date du 1er août 1889.

AMH (Médiathèque de l'Architecture et du Patrimoine). Série 81 : 81/02, carton 195. Réparations diverses (1923).

Dossier Travaux 1923 (Mémoire des travaux de réparation de vitraux exécutés sous la direction de M. Brunet).

AMH (Médiathèque de l'Architecture et du Patrimoine). Série 81 : 81/02, carton 205. Soissons, cathédrale Saint-Gervais et Saint-Protais, dommages de guerre (1945-1950) ; travaux (1953-1979).

Dossier 17 : travaux de 1945 à 1950 (Mémoire des travaux de pose de vitraux anciens exécutés par Monsieur Bourgeot).

A. Evêché Soissons. Série L (temporel) ; Sous-série 6 L : 6 L Soissons 1815-1818 (travaux de la cathédrale, à la suite de l'explosion).

2e dossier, devis de l'architecte Duroché, daté du 8 février 1816.

BnF (Cabinet des Manuscrits) : naf 6109 (collection Guilhermy, 16). Description des localités de la France (Soissons).

folios 255 v°, 256 r°, 257 r°-258 r°.

 

Bibliographie

 

ANCIEN, Jean. Vitraux de la cathédrale de Soissons. Réédition du livre du 24 juillet 1980. Neuilly-Saint-Front : imprimerie Lévêque, 2006. p. 104-112. 

BINET, chanoine Henri. De Paris à Notre-Dame de Liesse par Villers-Cotterêts et Soissons. Souvenirs de voyage de l'année 1644. Bulletin de la Société archéologique, historique et scientifique de Soissons, 1908, Troisième séance, Lundi 2 mars 1908, p. 29-38. p. 35.

BRUNET, Émile. La restauration de la cathédrale de Soissons. Bulletin monumental, 87e volume, 1928. p. 68-71, p. 91. Bulletin de la Société archéologique, historique et scientifique de Soissons, 1920-1921, 4e série, t. 1, séance du lundi 6 décembre 1920. p. XXIII.

C. L. Soissons. - Carême de 1892. - Travaux à la Cathédrale. La Semaine religieuse du Diocèse de Soissons et Laon, 1892, n° 14, samedi 2 avril 1892. p. 219.

CARLIER, Claude. Histoire du duché de Valois, ornée de cartes et de gravures, contenant ce qui est arrivé dans ce pays Depuis le temps des Gaulois, & depuis l'origine de la Monarchie Françoise, jusqu'en l'année 1703. Paris : Guillyn, Libraire ; Compiègne : Louis Bertrand, Libraire-Imprimeur du Roi & de la Ville, 1764. 3 vol. t. 2, p. 235.

CAVINESS, Madeline Harrison. Stained Glass before 1700 in American Collections : New England and New York. Corpus Vitrearum Checklist 1. Studies in the History of Art, volume 15, Monograph Series I. Washington (D.C.) : National Gallery of Art, 1985. p. 40, 64, 97.

CAVINESS, Madeline Harrison. Stained Glass before 1700 in American Collections : Mid-Atlantic and Southeastern Seabord states. Corpus Vitrearum Checklist 2. Studies in the History of Art, volume 23, Monograph Series I. Washington (D.C.) : National Gallery of Art, 1987. p. 28, 29, 109, 111.

COLLET, Émile. L'Explosion de la Poudrière de Soissons. Bulletin de la Société archéologique, historique et scientifique de Soissons, 2e série, t. 4, 1872-1873, séance du 3 février 1873, p. 219-238.

COLLET, Émile. Le siège de Soissons et l'occupation allemande dans le Soissonnais 1870-1871. 2e édition, Soissons : Eug. Ebel éditeur, 1901. p. 184.   

DORMAY, chanoine Claude. Histoire de la ville de Soissons, et de ses rois, ducs, comtes et gouverneurs. Avec une suitte des Evesques, & un Abbregé de leurs actions : diverses remarques sur le clergé, & particulierement sur l'Eglise Cathedrale ; et plusieurs recherches sur les vicomtez & les Maisons Illustres du Soissonnois. Soissons : Nicolas Asseline, 1663-1664, 2 vol. t. 2, p. 194.

[Exposition. New-York, The Metropolitan Museum of Art. 1982]. Radiance and reflection : medieval art from the Raymond Pitcairn collection. Réd. Jane Hayward, Walter Cahn. New-York : The Metropolitan Museum of Art, 1982. p. 140-142.

FRANCE [sous la direction de GRODECKI (Louis), PERROT (Françoise), TARALON (Jean)]. Corpus Vitrearum Medii AeviLes vitraux de Paris, de la Région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais. Recensement des vitraux anciens de la France, vol. 1. Paris : éditions du CNRS, 1978.p. 171.

GRODECKI, Louis. "Un vitrail démembré de la cathédrale de Soissons". Gazette des Beaux-Arts, 1953, série 6, volume XLII, p. 169-176.

GRODECKI, Louis, BRISAC, Catherine. Le vitrail gothique au XIIIe siècle. Fribourg (Suisse) : Office du Livre, 1984. p. 30, p. 37 (ill. 25), p. 38, p. 261.

GRODECKI, Louis. Les vitraux soissonnais du Louvre, du musée Marmottan et des collections américaines. La Revue des Arts, 1960, t. 10, n° 4-5, p. 163-178. p. 171-172.

GRODECKI, Louis. Fragments de vitraux de Soissons à Washington. Bulletin monumental, t. CXVII, 1959, p. 77-78.

 

GUILHERMY, Ferdinand de. Didron. Annales archéologiques, tome vingt-cinquième, 1865, p. 377-395. p. 393.

LECLERCQ DE LAPRAIRIE, Jules-Henri. Notes sur les vitraux de la cathédrale de Soissons. Bulletin de la Société archéologique, historique et scientifique de Soissons, t. 5, 1851, 5e séance, 6 mai 1851, p. 102-106.

LEFÈVRE-PONTALIS, Eugène. Soissons. Monuments religieux. Cathédrale. In Congrès archéologique de France. LXXVIIIe session tenue à Reims en 1911 par la Société française d'Archéologie. Paris : A. Picard, Caen : H. Delesques, 1912, t. 1, p. 318-337. p. 335-336.

LÉPAULART, Dom Nicolas. Journal de D. Lépaulart, religieux du monastère de St Crépin-le-Grand de Soissons, prieur de Ste Geneviève, curé de Cœuvres, sur la prise de cette ville par les Huguenots en 1567. Édité aux frais et par les soins de la Société historique, archéologique et scientifique de Soissons. Laon : Imprimerie d'Ed. Fleury, 1862.p. 34, 56.

LUNEAU, Jean-François. Félix Gaudin, peintre-verrier et mosaïste (1851-1930). Collection Histoires croisées. Clermont-Ferrand : Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2006.

MIGEON, Gaston. La donation Octave Homberg au musée du Louvre. Gazette des Beaux-Arts, 50e année, 1908, 1er semestre.p. 117-118.

PÉCHENARD, Monseigneur Pierre-Louis. La grande guerre. Le Martyre de Soissons (Août 1914-Juillet 1918). Paris : Gabriel Beauchesne, 1918.p. 85, 131, 191, 263, 345-346.

PERROT, Françoise. Un vitrail démembré de la cathédrale de Soissons : la verrière de Saint Nicaise et de Sainte Eutropie. Bulletin monumental, 1984, t 142-IV, p.455-456.

POQUET, abbé Alexandre, DARAS, abbé Louis-Nicolas. Notice historique et archéologique de la cathédrale de Soissons, avec la biographie de ses évêques. Soissons : Voyeux-Solin, 1848.p. 62-68.

SANDRON, Dany. La cathédrale de Soissons, architecture du pouvoir. Paris : Picard éditeur, 1998.p. 43, 61.

SUIN, Auguste. Procès-verbal devant notaires, du 28 avril 1568, constatant le sac de la cathédrale par les huguenots. Bulletin de la Société archéologique, historique et scientifique de Soissons, t. 12, 1858, 5e séance, lundi 3 mai 1858, p. 66-70.

Soissons. - Les Cloîtres de Saint-Jean. - Les Verrières de la Cathédrale. La Semaine religieuse du Diocèse de Soissons et Laon, 1889, n° 50, samedi 15 décembre 1889.p. 901-902."

   La lecture de ce document m'incite à m'intéresser au Psautier d'Ingeburge de Danemark , l'épouse de Philippe-Auguste qui est tenu comme le donateur de ce vitrail : le manuscrit est conservé au musée Condé de Chantilly et dont je trouve des images en ligne ©RMH: Il s'agit du Ms9 folio 14v daté du début du XIIIe siècle. Ce manuscrit a été décrit par Léopold Delisle (Léopold Delisle Notice sur le psautier d'Ingeburge. Bibliothèque de l'école des chartes 1867  Volume 28 pp. 201-210, Persee ). Ici, on trouve au dessus de Jessé allongé un premier roi jouant de la vièle (comme à Amiens), un second roi jouant de la harpe, la Vierge tenant un livre fermé (comme à Amiens), puis le Christ bénissant de la main droite et tenant un livre ouvert. Le Christ est encadré par deux anges qui l'honorent, la Vierge par un prophète et une sibylle, les autres par des prophètes. Les prophètes, nimbés, et la Sibylle, sont inspirés par une colombe dont le bec s'approche de leur oreille. Sept colombes entourent le Christ pour témoigner des Dons dont il dispose et, par l'oiseau supérieur descendant verticalement, de son lien avec le Père.

 Les photographies disponibles ne permettent pas de lire les phylactères et d'identifier les prophètes. 



 

 

D'autre part, le site de la Société archéologique, historique et scientifique de Soissons donne accès sur son site au calque ou carton de deux panneaux restaurés par Didron en 1891 puis "vendus frauduleusement" et, pour celui de la Vierge, détruit par un bombardement. 

 

 

 

Cathédrale de Soissons, verrière de l'Arbre de Jessé.

 

Cathédrale de Soissons, verrière de l'Arbre de Jessé

 

Sources et liens.

 

— Société Archéologique, Historique et Scientifique de Soissons, Cathédrale de Soissons. En ligne 

Par jean-yves cordier
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