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27 août 2016 6 27 /08 /août /2016 15:27

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  Les 300 000 ou 350 000 visiteurs annuels du château de Cheverny pénètrent en premier lieu, par sa Galerie,  dans la Salle à manger où, en jour d'affluence, ils tournent à la queue-leu-leu autour de la table (elle pourrait accueillir 25 convives !) et admirent, qui la cheminée Néo-Renaissance, qui ses chenets, qui les murs tendus de cuir de Cordoue , qui le buste de Henri IV, qui les roulettes en corne des chaises. Et aucun n'oublie de jeter un coup d'œil aux cadres qui, deux par deux dans les lambris, montrent des scènes du roman de Cervantes, le célèbre Don Quichotte

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Photographie de Manfred Heyde sur Wikipédia

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Salle à Manger et Galerie du rez-de-chaussée, in G. Quaranta  2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

Salle à Manger et Galerie du rez-de-chaussée, in G. Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

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Lorsque ce fut mon tour de faire cette visite, j'éprouvais, comme tous, ce sentiment agréable de reconnaissance familière d'un héros accompagné de Sancho Pansa, sentiment que nous éprouvons face à des images de Laurel et Hardy ou de Gargantua, de Pinocchio ou, comme c'est partout le cas à Cheverny/Moulinsart, de Tintin et du capitaine Haddock. La scène archetypale des Moulins à vent me permettait de conforter cette reconnaissance, mais mon plaisir fut accentuée devant la scène du Cheval Clavilène, où le Chevalier et son écuyer étaient ridiculisés  sur une cheval de bois par la duchesse. Les farce jouées à autrui nous font toujours bien rire.

Il me revenait en outre un vague souvenir de lecture : Jean Canavaggio n'avait-il pas mentionné ces peintures comme témoignant de la réception du roman parmi les aristocrates français ? 

L'auteur, selon les guides,  était le peintre de Blois Jean Mosnier, dont j'allais bientôt découvrir dans la Salle des Gardes de l'étage les panneaux botaniques à motto, puis dans la Chambre du roi les illustrations de Chariclée et Théagène ou d'Andromède et de Persée.  Je me promettais, de retour des bords de Loire, de retrouver l'ouvrage de Canavaggio. J'étais convaincu que tous ces tableaux (il y en avait 34 en tout entre la Salle à manger, et la Galerie attenante) avaient fait l'objet de savantes études, de monographies exshaustives et de nombreuses reproductions. Je pris quelques clichés néanmoins, malgré les reflets des spots d'éclairage sur les vitres des cadres, mais conscient de la vanité d'une telle démarche devant un ensemble documentaire aussi précieux et donc, certainement, aussi répertorié, diffusé  et numérisé.

J'allais découvrir d'abord qu'il n'en était (presque) rien. Mais, en fin d'enquête, une superbe surprise allait tout remettre en cause, notamment cette dernière phrase.


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Revenu at home, je retrouvais bien le passage de  Don Quichotte du livre au mythe. Quatre siècles d'errance, (2005) dans lequel Jean Canavaggio écrivait page 52 :

"Toujours en France, mais un peu plus tard [il vient d'indiquer que la toute première représentation authentique de don Quichotte ornait la première édition de la traduction française de la deuxième partie du roman, par François de Rosset, et datait de 1618], Don Quichotte suscite un intérêt nettement plus marqué  de la part de plusieurs artistes, ainsi que de leurs commanditaires. Le premier, Jean Mosnier, est un peintre qui a décoré vers 1625 la salle à manger du château de Cheverny, ainsi que la galerie attenante, de trente-quatre tableaux, généralement groupés deux par deux et représentant les aventures du chevalier et de son écuyer. Aucun de ces tableaux, dont les deux-tiers sont tirés de la Première Partie, ne comporte de titre, et leur disposition ne suit pas l'ordre des chapitres. Pour quelle raison ? On ne sait. A titre d'exemple, le coté droit de la galerie s'ouvre sur la mort de don Quichotte, puis enchaîne dans la même série les marionnettes de maître Pierre, l'aventure de Clavileño [le cheval de bois !]l'inventaire de la bibliothèque, l'épisode des moulins à vant et le combat contre les outres de vin. A l'inverse, les premières aventures du héros, encore solitaire, qui ornent la salle à manger, apparaissent mêlées à des épisodes postérieurs.  Mosnier, qui a aussi décoré d'autres châteaux des bords de Loire, n'est ni un dessinateur précis ni un coloriste de talent, et ses panneaux manquent de relief et de vie. Mais cet "illustrateur appliqué et sage"  est un pionnier, qui rend compte, dans son choix, des préférences de ses contemporains. Même s'il lui arrive, exceptionnelement, de camper le chevalier dans une fière allure, ce sont les méprises et les déboires d'un personnage ridicule qui l'inspirent le plus souvent." (Canavaggio 2005 p. 52)

L'auteur passe ensuite aux 38 planches publiées entre 1640 et 1670 par Jacques Lagnier et qu'il attribue à Jérôme David. Dans le dossier d'illustrations inséré dans le livre, il donne deux petites (4 x 6 cm) reproductions partielles et noir et blanc des tableaux de Mosnier, les moulins à vent, et don Quichotte se lançant à l'attaque des marionnettes.

Jean Canavaggio citait en note un ouvrage de Maurice Bardon paru en 1931, et que je m'empressais d'emprunter à ma bibliothèque. Le chapitre V de Don Quichotte en France au XVIIe et XVIIIe siècle était titré Le Succès du livre (1609-1628) et Bardon consacrait quatre pages (57-60) à Jean Mosnier. Une planche de 11 x 16 cm, noir et blanc, reproduisait page 59 "L'aventure des moulins à vent", et un Appendice page 810-811 donnait la liste suivante :

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LISTE DES 34 TABLEAUX DE MOSNIER À CHEVERNY (MAURICE BARDON 1931).

"Ces tableaux n'ayant pas de titres, nous proposons les titres suivants. On remarquera que Jean Mosnier ne s'est pas astreint à suivre le cours du récit.

I. GALERIE DE LA SALLE À MANGER.

a) coté gauche.

1. Mort de don Quichotte. 

2. Ruse de Sancho qui frappe un arbre, à l'insu de don Quichotte.

3. Les marionnettes de Maître Pierre. 

4. L'aventure du Cheval de Bois.

5. L'examen des livres.

6. Don Quichotte, Maritorne et le muletier.

7. L'aventure des moulins à vent.

8. Le combat contre les outres . 

9. Don Quichotte discourant.

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b) coté droit.

10. Don Quichotte moulu de coups par un garçon muletier.
11. Pendant la veillée des armes dans l'hôtellerie, don Quichotte frappe un muletier.

12. Don Quichotte mis en travers sur l'âne de Sancho.

13. Rencontre de trois paysannes.

14. Chute de la paysanne que don Quichotte prend pour Dulcinée

15. Aux noces de Gamache, un cuisinier présente à Sancho une casserole pleine.
16. Sancho poursuivi par les marmitons.

17. Le gouverneur Sancho et le médecin Pedro Reccio.

18. L'aventure de la barque enchantée. 

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II.  SALLE À MANGER.

19. Dorothée et le barbier conduits à don Quichotte.

20. L'examen des blessures du Chevalier après sa première sortie.

21. Sancho retrouve son âne.

22. Visite de Sancho à Dulchinée.
23. Don Quichotte et Sancho accablés de coups de pierres par les galériens.
24. Don Quichotte ramené chez lui par un complaisant laboureur.

25. Peur de Sancho à la chasse.
26. Don Quichotte court sus à une armée... de moutons. 
27. La berne de Sancho.

28. Arrivée de Sancho à l'hôtellerie, lors de sa première visite.

29. Don Quichotte armé chevalier.

30. La veillée des armes.

31. Le souper de don Quichotte à l'hôtellerie.

32. Don Quichotte debout sur Rossinante, et le bras retenu à une lucarne par une ruse de Maritorne.

33. Le vol de l'âne.

34. Cardenio bat don Quichotte."

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Mon enquête avançait. Maurice Bardon n'était guère élogieux  sur le peintre ("l'artiste a de l'habileté, quelque aisance, mais point d'esprit, ni de fougue. Le dessin, presque toujours manque d'accent, de précision significative. ...plate et terne, aucune tache vibrante, deux tons seulement se distinguent, un rouge et un brun, appliqués d'ailleurs avec dureté...etc... ") mais reconnaît que  

"...son interprétation n'est point dépourvue d'exactitude et de vérité. Copiste fidèle [comprendre : "copiste" de l'écrivain], il est parvenu à camper un don Quichotte qui est bien celui de l'auteur espagnol. Grand, maigre, la lèvre supérieure barrée d'une forte moustache, la rondache au bras gauche, la lance tenue droite et par le haut, c'est une figure moins ridicule qu'imposante ; et il y a dans cette raideur inébranlable de l'attitude comme la marque d'un ferme vouloir, invincible assurément aux contrariétés du sort. Le respect de soi et la dignité, voilà ce qui ne fait pas absolument défaut au Chevalier du peintre blésois. Dans le fantoche, Jean Mosnier a vu par instant un homme."

Un éloge à souligner, car, vers les années 1620-1625, le héros passe pour l'archetype du cavallero espagnol maniaque, ridicule ou fou et "tous se gaudissent de cet épouvantail armé, nul ne l'estime, nul ne le comprend" (p.69).

Maurice Bardon donne indique aussi la présence de deux autres panneaux, et de deux inscriptions :

"Une trente-cinquième composition existe encore, mais a été enlevée de son emplacement primitif : nous avons pu la voir, sale et poudreuse, à l'orangerie du château, où elle attend sans doute qu'on lui fasse un sort plus honorable. Une trente-sixième enfin, qui ornait le manteau d'une cheminée, a disparu. L'érudit M. de la Saussaye, croit qu'elle représentait "les tombes de don Quichotte, de Sancho  et de Dulcinée". 

Deux cartouches, sur les cotés de la cheminée, offrent chacune une inscription en vers; mais quels pauvres vers et qui ne gardent de somptuosité et d'éclat que ceux de leurs lettres d'or ! Voici l'une de ces inscriptions : elle amusera plus par la gaucherie du tour que par l'évidente intention bouffonne :

ICY REPOSE DVLCINÉE,

QUI FVT BON GRÉ MALGRÉ LE SORT

DE GROSSE GARCE POTELÉE

REDVITTE EN CENDRE PAR LA MORT

 

COMME ELLE ESTOIT DE GRAND LIGNAGE
GRAND DAME ELLE PARVT AVSSI
ET FVT L'HONNEVR DE SON VILLAGE

ET DE QVIXOTTE LE SOUCY."

Ces "pauvres vers" sont tirés de la fin du Premier Livre de Don Quichotte, chapitre LII Reposa aquí Dulcinea; y, aunque de carnes rolliza, la volvió en polvo y ceniza la muerte espantable y fea.Fue de castiza ralea, y tuvo asomos de dama; del gran Quijote fue llama, y fue gloria de su aldea.)  et Cervantès est à l'origine de "l'intention bouffone" en tournant en dérision les épitaphes pompeux des romans de chevalerie. En outre, ils sont précédés, dans le roman, par les épitaphes de don Quichotte et de Sancho Pansa :

« Ci-gît le chevalier bien moulu et mal errant que porta Rossinante par voies et par chemins.

» Gît également près de lui Sancho Panza le nigaud, écuyer le plus fidèle que vit le métier d’écuyer. »

La seconde inscription, que La Saussaye néglige de citer textuellement, est  cette première épitaphe (cf. infra). 

Ce qui est intéressant aussi, c'est que la traduction citée ici est celle de César Oudin, datant de 1614. Il est donc probable qu'elle a été peinte par Jean Mosnier, alors que si elle avait été ajoutée plus tardivement, le commanditaire ou l'artiste aurait utilisé une traduction contemporaine de leur travail. Nous pouvons donc reconstituer le texte exact de la seconde inscription :

"Cy dessoubs gist un Chevalier / tres bien batu et mal allant / Qui fut porté par Rossinant / Voyageant en plus d'une sentier / Sancho Pansa ce lourd bastier / Est couché tout auprès de luy, / Seruiteur le plus seur appuy / Que ne fut oncques Escuyer."

 

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Maurice Bardon emprunte à Louis de la Saussaye (Blois et ses environs, 1862)  cette inscription de Dulcinée. Je me rends donc illico aux pages 357-358  de cet ouvrage, numérisé par archive.org et j'en apprends encore d'avantage :

 

"Une portion des tableaux qui représentaient les aventures de don Quichotte avait été placée par M. Guillot dans une salle basse du pavillon de l'Est. [ Cheverny a été  racheté au début du premier Empire par Julien Guillot, ancien filateur au Portugal, qui l'a cédé en viager à Anne-Victor Hurault, marquis de Vibraye en 1825]. 

Depuis, dans son intelligente restauration de Cheverny, M. de Vibraye en a décoré le large corridor qui, au rez-de-chaussée, conduit de l'escalier central aux appartements de l'aile droite. Mais, depuis, en continuant les travaux de restauration de cette partie du château, on a retrouvé la place qu'ils occupaient primitivement. La démolition des plafonds et des lambris modernes d'une grande salle ont fait apparaître ses vieilles poutrelles, avec leurs peintures, et une très belle cheminée de pierre, chargée des monogrammes des Hurault et décorée de pilastres, trophées et arabesques rehaussés d'or. Deux inscriptions rimées, en lettres d'or, dans des cartouches peints sur les côtés de cette cheminée, se rapportaient sans aucun doute à un tableau dont le cadre vide occupe le milieu du manteau. C'était l'épilogue de toute l'odyssée du héros de Cervantès : les tombes de don Quichotte, de Sancho et de Dulcinée. Il est probable que les autres tableaux, avec des inscriptions semblables, formaient les lambris des murailles dont la décoration était complétée par des tapisseries. Il suffira de citer une de ces inscriptions, dont la poésie ne valait pas la peinture qu'elles accompagnaient. ICY [...] SOVCY.

L'autre inscription, d'une poésie encore plus pauvre, forme l'épitaphe de l'ingenioso hidalgo et de son fidèle écuyer. "

 

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Fort de mon enquête précédente sur les lambris botaniques, je vais maintenant consulter le livre d'Anatole de Montaiglon, Les peintures de Jean Mosnier de Blois au chateau de Cheverny, 1850. Cet auteur cite  les Mémoires pour servir à l'histoire des Maisons Royalles et Bastiments de France d'André Félibien (1619-1695), (dont il publiera le texte en 1874 d'après le manuscrit de la Bnf daté de 1681) et ses Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres (1666 ? ). Montaiglon écrit page 19 :

"Félibien parle de sujets de Don Quichotte par Mosnier. Il en existe encore quinze dans un cabinet du rez-de-chaussée, mais fort abîmés : les figurines en ont cinq à six pouces, et quand cette suite n'était pas perdue au milieu de la couleur blanche qui l'entoure et dont elle a sans-doute été recouverte, l'ensemble devait être fort plaisant. Une chose m'a frappé, c'est la ressemblance de son caractère général avec la grande suite si fameuse, si souvent reproduite par la gravure et la tapisserie même, et maintenant conservée au château de Compiègne, que Charles-Antoine Coypel a faite pour le duc d'Orléans et qu'on a tort de mépriser. [Tenture de Don Quicotte par Coypel de 28 tableaux peints entre 1716 et 1751] 

Cette lecture dispense de celle des Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux  de Chenevières-Pointel, qui recopie le texte de Montaiglon, sauf si on veut y lire la biographie complète de Jean Mosnier.

Enfin, dans ce chemin rétrograde vers les publications les plus anciennes, je termine par la description d'André Félibien de 1681:

 Les appartemens du rez de chaussée et du premier estage sont régulièrement et commodément distribuez par sales, chambres, cabinetz et garderobbes. Les cheminées et les dessus des portes sont remplis de tableaux la pluspart de la main de Jean Monier, de Blois, qui a aussy peint dans les panneaux du lambris d'une salle l'Histoire d'Astrée; dans ceux d'une des principales chambres l'Histoire de Dom Quichote et dans d'autres lieux différens sujets, le tout d'une manière fort agréable.

Le cycle de Don Quichotte occupait donc à l'origine "les panneaux du lambris" de l"une des principales chambres" du château. Le témoignage de La Saussaye permet de préciser que cette salle se trouvait au rez-de-chaussée, et était la grande antichambre qui fut transformée en Salle à Manger et en Galerie pour l'appartement de droite.

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Conclusion provisoire.

Si j'ai fait le tour des informations disponibles, je peux conclure que dans la série de 34 à 36 tableaux de Jean Mosnier sur don Quichotte, deux seulement ont été reproduits, en noir et blanc, en 1931 puis en 2005, qu'aucune étude approfondie n'en a été faite en langue française, ni en histoire de l'art, ni en critique littéraire, alors que cet ensemble est le premier corpus  iconographique du roman de Cervantes en France ou même en Europe et qu'il est un témoignage unique de la réception de cette œuvre. Étonnant, non ?

Un simple rappel : 

  • César Oudin a traduit la première partie du Don Quichotte en 1614.
  • La seconde partie du Don Quichotte est parue à Madrid en 1615 sous le titre Secunda Parte del Ingenioso  Cavallero Don Quixotte de la Mancha. 
  • La traduction française de cette seconde partie par François de Rosset est parue en 1618 : Seconde partie de l'histoire de l'ingenieux et redoutable chevalier, Dom-Quichot de la Manche.
  • A Cheverny, l'ancien bâtiment est rasé presque entièrement au début des années 1630  et l'on appella les artistes les plus en vue de la région pour les travaux : l'architecte Jacques Bougier , puis  le menuisier Hevras Hammerber, de 1629 à 1640,  pour les menuiseries intérieures, portes et croisées. La décoration picturale du château fut alors confiée à Jean Mosnier (1600-1656)  recommandé par Marie de Médicis et élève de l'École de Rome : il orna les poutres, lambris, solives et huisseries de dessins de fables et d'allégories ingénieuses. Les bâtiments étaient terminés en 1634, mais Henri Hurault et Marguerite Gaillard n'eurent guère le temps de profiter de leur somptueuse demeure : la comtesse mourut en 1635 et le comte en 1648. Les deux filles  héritèrent du domaine, mais, en 1654, Cécile-Élisabeth, marquise de Montglas depuis 1645, rachèta la part d'Anne-Marguerite, sa sœur, marquise d'Aumont. Elle poursuivit la décoration du château, à laquelle son père l'avait déjà largement associée de son vivant. (Wikipédia d'après Magdeleine Blancher-Le Bourhis, Le château de Cheverny, Paris, Henri Laurens, 1950). 

     

  •  Les peintures de Mosnier à Cheverny sont donc postérieures à 1630 et antérieures à 1656. Le créneau 1634-1640 semble admissible. Elles sont donc réalisées environ 16 ans à 22 ans après la parution de la traduction française du roman de Cervantes.


     

J'allais bientôt approfondir mes recherches et trouver un réconfort dans les travaux récents en langue espagnole, mais avant d'en dire plus et de révéler une prodigieuse surprise, ne laissons pas le lecteur, debout sur le pas de la porte de cet article et attendant qu'on lui serve à boire. Voici pour le rafraichir mes piètres photographies, dans le désordre où je les ai prises.

 

TREIZE PHOTOGRAPHIES DES TABLEAUX DE DON QUICHOTTE A CHEVERNY.

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Don Quichotte à terre après son attaque des moulins à vent. Don Quichotte I, VIII.

"...mais, au moment où il perçait l’aile d’un grand coup de lance, le vent la chasse avec tant de furie qu’elle met la lance en pièces, et qu’elle emporte après elle le cheval et le chevalier, qui s’en alla rouler sur la poussière en fort mauvais état.

 

Sancho Panza accourut à son secours de tout le trot de son âne, et trouva, en arrivant près de lui, qu’il ne pouvait plus remuer, tant le coup et la chute avaient été rudes."

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Don Quichotte et les moulins à vent, Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Don Quichotte et les moulins à vent, Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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La berne de Sancho Pansa : Don Quichotte I, XVII.

"La mauvaise étoile de l’infortuné Sancho voulut que, parmi les gens qui avaient couché dans l’hôtellerie, se trouvassent quatre drapiers de Ségovie, trois merciers de Cordoue et deux marchands forains de Séville, tous bons diables et bons vivants, aimant les niches et la plaisanterie. Ces neuf gaillards, comme poussés d’un même esprit, s’approchèrent de Sancho, le firent descendre de son âne, et l’un d’eux ayant couru chercher la couverture du lit de l’hôtesse, on jeta dedans le pauvre écuyer. Mais, en levant les yeux, ils s’aperçurent que le plancher du portail était trop bas pour leur besogne. Ils résolurent donc de sortir dans la basse-cour, qui n’avait d’autre toit que le ciel ; et là, ayant bien étendu Sancho sur la couverture, ils commencèrent à l’envoyer voltiger dans les airs, se jouant de lui comme on fait d’un chien dans le temps du carnaval"

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Cette brimade, qui n'a rien de drôle est  connue sous le nom de berne (à l'origine, Rabelais 1534, "manteau de femme", mais aussi "van, crible", d'où "berner"). Elle a peut-être été observée par Cervantes à Séville appliquée aux chiens  : voir  le tableau El Pelele de Goya, et mon article 

http://www.lavieb-aile.com/2015/04/hoefnagel-et-la-naissance-de-la-tauromachie-a-seville-la-vue-de-seville-de-1598.html

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La berne de Sancho Pansa, Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

La berne de Sancho Pansa, Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Don Quichotte arrivant à l'auberge (?)

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Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Les marionnettes de Maître Pierre. Don Quichotte II,  Chapitre XXVI

"Quand Don Quichotte vit toute cette cohue de Mores, et entendit tout ce tapage de fanfares, il lui sembla qu’il ferait bien de prêter secours à ceux qui fuyaient. Il se leva tout debout, et s’écria d’une voix de tonnerre : « Je ne permettrai jamais que, de ma vie et en ma présence, on joue un mauvais tour à un aussi fameux chevalier, à un aussi hardi amoureux que Don Gaïferos. Arrêtez, canaille, gens de rien, ne le suivez ni le poursuivez, ou sinon je vous livre bataille. » Tout en parlant, il dégaina son épée, d’un saut s’approcha du théâtre, et avec une fureur inouïe, se mit à faire pleuvoir des coups d’estoc et de taille sur l’armée moresque des marionnettes, renversant les uns, pourfendant les autres, emportant la jambe à celui-là et la tête à celui-ci. Il déchargea entre autres un fendant du haut en bas si formidable, que, si maître Pierre ne se fût baissé, jeté à terre et blotti sous ses planches, il lui fendait la tête en deux, comme si elle eût été de pâte à massepains. Maître Pierre criait de toutes ses forces : « Arrêtez, seigneur Don Quichotte, arrêtez ; prenez garde que ceux que vous renversez, tuez et mettez en pièces ne sont pas de véritables Mores, mais des poupées de carton ; prenez garde, pécheur que je suis ! que vous détruisez et ravagez tout mon bien. » Malgré cela, Don Quichotte ne cessait de faire tomber des estocades, des fendants, des revers, drus et serrés comme s’il en pleuvait. Finalement, en moins de deux credo, il jeta le théâtre par terre, ayant mis en pièces menues tous ses décors et toutes ses figures, le roi Marsilio grièvement blessé et l’empereur Charlemagne avec la couronne et la tête en deux morceaux. "

 

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Don Quichotte contre les marionnettes de maître Pierre, XIXe siècle, château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Don Quichotte contre les marionnettes de maître Pierre, XIXe siècle, château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Don Quichotte et Sancho Pansa volent sur Clavileñe, Don Quichotte II chapitre XLI.

La Doloride explique qu’afin que don Quichotte et Sancho puissent se rendre dans le royaume de Candaye pour « éprouver » cette aventure, Malambruno a promis de leur envoyer Chevillard, une monture volante, douée de pouvoirs magiques. Ce cheval de bois, qu’ils sont censés diriger à l’aide d’une cheville qu’il porte au front, pourra en effet les conduire en quelques instants dans ce lointain royaume. La nuit venue, on avertit don Quichotte et Sancho de l’arrivée de Clavilèñe (« Chevillard ») , sur lequel ils doivent voyager les yeux bandés, afin d’éviter les étourdissements dus au voyage aérien. À peine cette nouvelle mascarade est-elle commencée que des domestiques du duc et de la duchesse se mettent à éventer don Quichotte et Sancho – qui se croient dans les airs – avec de grands soufflets. Par une série d’artifices, on fait croire à don Quichotte qu’il traverse la région des grêles et des neiges, puis la région du feu, sous les yeux amusés du duc, de la duchesse et de leurs domestiques. Enfin, l’explosion soudaine de fusées et de pétards effraie le maître et l’écuyer, qui tombent du cheval. Ils trouvent alors un parchemin qui annonce le succès de l’aventure. : 

 

 

"Enfin on leur banda les yeux, et Don Quichotte, se trouvant placé comme il devait être, tourna la cheville. À peine y eut-il porté la main, que toutes les duègnes et le reste des assistants élevèrent la voix pour lui crier tous ensemble : « Dieu te conduise, valeureux chevalier ; Dieu t’assiste, écuyer intrépide. Voilà que vous vous élevez dans les airs en les traversant avec plus de rapidité qu’une flèche ; voilà que vous commencez à surprendre et à émerveiller tous ceux qui vous regardent de la terre. Tiens-toi bien, valeureux Sancho, ne te dandine pas, prends garde de tomber ; ta chute serait plus terrible que celle du jeune étourdi qui voulut conduire le char du soleil son père. » Sancho entendit ces avertissements, et, se serrant près de son maître qu’il étreignait dans ses bras, il lui dit : « Seigneur, comment ces gens-là disent-ils que nous volons si haut, puisque leurs paroles viennent jusqu’ici, et qu’on dirait qu’ils parlent tout à côté de nous ? — Ne fais pas attention à cela, Sancho, répondit Don Quichotte ; comme ces aventures et ces voyages à la volée sortent du cours des choses ordinaires, tu verras et tu entendras de trois mille lieues tout ce qu’il te plaira. Mais ne me serre pas tant, car tu m’étouffes ; et vraiment je ne sais ce qui peut te troubler, ni te faire peur ; pour moi j’oserais jurer que de ma vie je n’ai monté une monture d’une allure plus douce. On dirait que nous ne bougeons pas de place. Allons, ami, chasse ta frayeur ; les choses vont en effet comme elles doivent aller, et nous avons le vent en poupe. — C’est pardieu bien la vérité ! répliqua Sancho ; car, de ce côté-là, il me vient un vent si violent qu’on dirait que mille soufflets me soufflent dessus. »

Sancho disait vrai ; de grands soufflets servaient à lui donner de l’air. L’aventure avait été si bien disposée par le duc, la duchesse et leur majordome, que nulle condition requise ne lui manqua pour être parfaite. Quand Don Quichotte se sentit éventer : « Sans aucun doute, Sancho, dit-il, nous devons être arrivés à la seconde région de l’air, où s’engendrent la grêle et la neige. C’est dans la troisième région que s’engendrent les éclairs et les tonnerres, et si nous continuons à monter de la même façon, nous arriverons bientôt à la région du feu. En vérité, je ne sais comment retenir cette cheville, pour que nous ne montions pas jusqu’où nous soyons embrasés. »

En ce moment, on leur chauffait la figure avec des étoupes faciles à enflammer et à éteindre, qu’on leur présentait de loin au bout d’un long roseau. Sancho ressentit le premier la chaleur. « Que je sois pendu, s’écria-t-il, si nous ne sommes arrivés dans le pays du feu, ou du moins bien près, car une partie de ma barbe est déjà roussie ; et j’ai bien envie, seigneur, de me découvrir les yeux pour voir où nous sommes."

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Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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L'inventaire de la bibliothèque de don Quichotte. Don Quichotte, I, chapitre VI. 

Craignant une nouvelle rechute de don Quichotte, due à ses mauvaises lectures, la nièce et la gouvernante du Cavallero  appellent à la rescousse le curé et le barbier, qui se proposent d’expurger la riche bibliothèque du gentilhomme pendant que celui-ci, plongé dans un profond sommeil, se remet de ses blessures. Ce chapitre donne lieu à des commentaires à la fois esthétiques et éthiques sur les œuvres de divertissement en vogue en Espagne dans la seconde moitié du xvie siècle, en particulier les romans de chevalerie (Amadis, Bélianis, Palmerins, etc.). L’examen de la bibliothèque de l’hidalgo se termine par l’adoption d’une solution radicale : la plupart de ses livres sont brûlés et la porte d’entrée de sa bibliothèque murée, ce que don Quichotte attribue, à son réveil, à la malice l’enchanteur Friston, son ennemi.

   "Le curé demanda à la nièce les clefs de la chambre où se trouvaient les livres, auteurs du dommage ; et, de bon cœur, elle les lui donna. Ils entrèrent tous, la gouvernante à leur suite, et ils trouvèrent plus de cent gros volumes fort bien reliés, et quantité d’autres petits. Dès que la gouvernante les aperçut, elle sortit de la chambre en grande hâte, et revint bientôt, apportant une écuelle d’eau bénite avec un goupillon. « Tenez, seigneur licencié, dit-elle, arrosez cette chambre, de peur qu’il n’y ait ici quelque enchanteur, de ceux dont ces livres sont pleins, et qu’il ne nous enchante en punition de la peine que nous voulons leur infliger en les chassant de ce monde. » Le curé se mit à rire de la simplicité de la gouvernante, et dit au barbier de lui présenter ces livres un à un pour voir de quoi ils traitaient, parce qu’il pouvait s’en rencontrer quelques-uns, dans le nombre, qui ne méritassent pas le supplice du feu. « Non, non, s’écria la nièce ; il n’en faut épargner aucun, car tous ont fait le mal. Il vaut mieux les jeter par la fenêtre dans la cour, en faire une pile, et y mettre le feu, ou bien les emporter dans la basse-cour, et là, nous ferons le bûcher pour que la fumée n’incommode point. » 

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L'inventaire de la bibliothèque, Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

L'inventaire de la bibliothèque, Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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La mort de don Quichotte. Don Quichotte II chapitre LXXIV.

 

"Enfin la dernière heure de Don Quichotte arriva, après qu’il eut reçu tous les sacrements, et maintes fois exécré, par d’énergiques propos, les livres de chevalerie. Le notaire se trouva présent, et il affirma qu’il n’avait jamais lu dans aucun livre de chevalerie qu’aucun chevalier errant fût mort dans son lit avec autant de calme et aussi chrétiennement que Don Quichotte. Celui-ci, au milieu de la douleur et des larmes de ceux qui l’assistaient, rendit l’esprit je veux dire qu’il mourut. Le voyant expiré, le curé pria le notaire de dresser une attestation constatant qu’Alonzo Quijano-le-Bon, appelé communément Don Quichotte de la Manche, était passé de cette vie en l’autre, et décédé naturellement, ajoutant qu’il lui demandait cette attestation pour ôter tout prétexte à ce qu’un autre auteur que Cid Hamet Ben-Engeli le ressuscitât faussement, et fît sur ses prouesses d’interminables histoires." 

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Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Rencontre de trois paysannes. Don Quichotte II, chapitre X.

 

 

"Tout se passa si bien, que lorsqu’il se leva pour remonter sur le grison il aperçut venir du Toboso trois paysannes, montées sur trois ânes, ou trois ânesses, car l’auteur ne s’en explique pas clairement ; mais on peut croire que c’étaient plutôt des bourriques, puisque c’est la monture ordinaire des paysannes, et, comme ce n’est pas un point de haut intérêt, il est inutile de nous arrêter davantage à le vérifier. Finalement, dès que Sancho vit les paysannes, il revint au trot chercher son seigneur Don Quichotte, ... "

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Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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La veillée des armes. Don Quichotte, I, chapitre III. 

 

La veillée des armes, Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

La veillée des armes, Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Don Quichotte et Sancho Pansa accablés de coups de pierre par les galériens que le chevalier a libéré. Don Quichotte I chapitre XXII

"La confusion devint alors si grande, que les gardiens, tantôt accourant aux forçats qui se détachaient, tantôt attaquant Don Quichotte, dont ils étaient attaqués, ne firent enfin rien qui vaille. Sancho aidait de son côté à délivrer Ginès de Passamont, qui prit le premier la clef des champs ; et celui-ci, dès qu’il se vit libre, sauta sur le commissaire abattu, lui prit son épée et son arquebuse, avec laquelle, visant l’un, visant l’autre, sans tirer jamais, il eut bientôt fait vider le champ de bataille à tous les gardes, qui échappèrent, en fuyant, aussi bien à l’arquebuse de Passamont qu’aux pierres que leur lançaient sans relâche les autres galériens délivrés."

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Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Sancho retrouve son âne. Don Quichotte I, chapitre XXX.

"Sancho le vit et le reconnut, et, dès qu’il l’eut vu et reconnu, il se mit à lui crier à plein gosier : « Ah ! voleur de Ginésille, laisse mon bien, lâche ma vie, descends de mon lit de repos, rends-moi mon âne, rends-moi ma joie et mon orgueil ; fuis, garnement ; décampe, larron, et restitue ce qui n’est pas à toi. » Il ne fallait ni tant de paroles, ni tant d’injures ; car, au premier mot, Ginès sauta par terre, et prenant un trot qui ressemblait fort au galop de course, il fut bientôt loin de la compagnie. Sancho courut à son âne, l’embrassa et lui dit : « Eh bien, comment t’es-tu porté, mon enfant, mon compagnon, cher grison de mes yeux et de mes entrailles ? » Et, tout en disant cela, il le baisait et le caressait comme si c’eût été une personne raisonnable. L’âne se taisait, ne sachant que dire, et se laissait baiser et caresser par Sancho, sans lui répondre une seule parole."

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Sancho Pansa après le vol de son grison.

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Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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UNE PRODIGIEUSE SURPRISE.

 

Plaçons, comme le Petit Poucet, les cailloux blancs du chemin que j'ai ensuite parcouru : les auteurs espagnols, puis un auteur italien.

1°) J'ai d'abord trouvé un texte de Margarita Torrione , L'Espagne dans l'éducation des enfants de France, paru en 2009 dans son ouvrage coécrit avec Gérard Sabatier ¿ Louis XIV espagnol ?: Madrid et Versailles, images et modèlesLes Editions de la MSH, 10 sept. 2009 - 341 pages. Je lis  page 283 que cette auteure avait obtenu l'autorisation du marquis de Vibraye de photographier les panneaux de Don Quichotte à Cheverny et que les clichés étaient reproduits dans « El Quijote en la educación de Felipe V / Don Quixote in Philip V’s education »dans le catalogue de l'exposition  Don Quijote. Tapices españoles del siglo XVIII / Don Quixote. 18th Century Spanish tapestries, catalogue bilingue de l’exposition, Meadows Museum (Dallas) et Museo de Santa Cruz (Tolède). Madrid, Ministerio de Cultura, Ministerio de Asuntos Exteriores, SEACEX, 2005, pages 89-118. Version électronique du catalogue : http://www.seacex.es/catalogo.cfm?idExposicion=195 ". Mais le lien indiqué n'était plus valide. En outre, cinq panneaux (illustration 32 à 36) sont reproduits dans ¿ Louis XIV espagnol ?: Madrid et Versailles .

 2°) J'ai ensuite appris que l'édition commémorative du 400e anniversaire de la parution du tome II, en 2015 aux éditions Catedra, était illustrée par les tableaux de Jean Mosnier ; cet ouvrage n'est plus disponible à l'achat, mais j'en ai eu communication par Prêt-inter-bibliothèque. Il témoigne avec force de l'importance donnée désormais par les spécialistes espagnols aux illustrations de Mosnier. Don Quichotte contre les marionnettes figure en couverture.

 El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha / Miguel de Cervantes ; edición de John Jay Allen ; con ilustraciones de Jean Mosnier / Edición conmemorativa / Madrid : Cátedra , 2015,  Idref Sudoc 185071368 : 

 3°) En 2005, Maria Felguera a reproduit (en noir et blanc) le panneau "Chute de la paysanne que don Quichotte prend pour Dulcinée" (Caida de la aldeana que don Quijote toma por Dulcinea)  dans son ouvrage Quijotes pintados en los siglos XVII y XVIII, Alcala de Henares. https://www.academia.edu/25531211/Quijotes_pintados_en_los_siglos_XVII_y_XVIII.

 

 

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4°) Lançant comme des S.O.S ou comme des dés les mots Mosnier ou Monier associés à Quichotte, Quixotte ou Cervantes sur le moteur de recherche, je recherchais des images diffusées en ligne. J'obtenais ceci :

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4 images de Serge Grolleau

http://serge.grolleau.pagesperso-orange.fr/Chateau%20de%20Cheverny/Chateau%20de%20Cheverny.htm

 

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http://www.windoweb.it/guida/letteratura/Cervantes/Cervantes_illustratori.htm

 

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http://www.papelenblanco.com/novela/catedra-publica-una-nueva-edicion-conmemorativa-de-don-quijote

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http://unpaseoporlaislaverde.blogspot.fr/2015/06/don-quijote-en-la-pintura.html

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http://www.allposters.com/-sp/Scenes-from-Don-Quixote-Painted-Panels-Detail-Posters_i9423327_.htm

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https://www.h-net.org/~cervantes/csa/artics91/lore.htm

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5°)  j'allais bientôt découvrir cette bombe sous la plume de Roger Chartier (2010):

 

"Grâce à un minutieux travail d’archive, Gabriele Quaranta a pu resituer les tableaux dans l’architecture ancienne du château (aujourd’hui transformée), il les a replacés au sein d’un ambitieux et complexe programme iconographique littéraire qui s’est emparé aussi de l’Astrée, des Ethiopiques de Héliodore, du poème de Venus et Adonis dans une version de Puget de la Serre et du mythe de Persée et Andromède, et il leur a restitué leur correcte datation : seulement treize des tableaux subsistant datent du XVIIe siècle et ont été peints par Jean Mosnier ou son atelier dans les années 1630-40, les vingt-trois autres ayant été peints au XIXe siècle pour compléter la série."

Quoi ? Pas possible !

 

Par chance, la thèse de Gabriele Quaranta,  était disponible sur internet, avec sa partie iconographique. Deux articles étaient également publiés. Encore fallait-il lire l'italien ! 

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LA THESES DE GABRIELE QUARANTA : SES TRAVAUX SUR JEAN MOSNIER À CHEVERNY (CHAPITRE V).

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Gabriele Quaranta, né en 1977, a soutenu en 2003 un mémoire de maîtrise sous la direction de Claudia Cieri Via à l’université La Sapienza intitulé Il Palazzo Gallio in Alvito. Architettura, decorazione, committenza publié en 2003 sous le titre Bagliori dal passato. Il Palazzo Gallio in Alvito e i suoi dipinti tassiani à Rome aux éditions Bardi. En 2008 il a obtenu le diplôme de la Scuola di Specializzazione in Storia dell’Arte (Sapienza Università di Roma), en soutenant la thèse La ‘Gerusalemme Smantellata’. Un palazzo nobiliare romano e un ciclo tassiano del Seicento travolti dalle demolizioni del Ventennio, sous la direction de Claudia Cieri Via.

La même année 2008,  il a obtenu aussi une bourse de recherche au Collège de France * avec un projet sur les tableaux du Don Quichotte au château de Cheverny. (*  Bourse de Recherche de la Compagnia di San Paolo, au Collège de France en 2008, au ministère de l'Écrit et cultures Dans l'Europe moderne sous la direction de M. R. Chartier et de M. C. Ossola. )

 

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Les premiers résultats ont été publiés dans l’essai « Pagine e immagini : le ekphraseis di Marc-Antoine Gérard de Saint-Amant e di Adrien de Monluc e gli esordi figurativi del Quijote nei dipinti di Jean Mosnier a Cheverny », RolSA, 12, 2010, p. 55-76, et un livre est en préparation.

Il a soutenu en juin 2013 sa thèse de doctorat intitulée L’Arte del Romanzo. Temi letterari nella pittura francese del Seicento (dal regno di Enrico IV alla reggenza di Anna d’Austria), sous la direction de Mme Claudia Cieri Via et Mme Colette Nativel consacrée à la présence des sujets littéraires dans les grandes décorations royales et aristocratiques de la première moitié du XVIIe siècle. (L'Art du Roman. Peintures à sujet littéraire en France au XVIIe siècle (du règne d'Henri IV à la régence d'Anne d'Autriche).

https://ecm.univ-paris1.fr/nuxeo/site/esupversions/5a91e248-a7e2-4820-8f83-2271c031af03

 Elle se propose d'étudier  l'apparition d'un certain nombre de décorations à thème littéraire dans les maisons aristocratiques françaises pendant la période du règne de Henri IV au début de la régence d'Anne d'Autriche, en se concentrant en particulier dans les années entre 1620 et 1640. La littérature critique a montré l'importance de certains thèmes d'œuvres littéraires sous le patronage de Henri IV et Marie de Médicis: la Franciade de Ronsard, les Éthiopiques d'Héliodore (Théagène et Chariclée) , la Jérusalem délivrée du Tasse,   le Berger Fidèle de Guarini. Au cours des mêmes années, avec des œuvres telles que L'Astrée ou Don Quichotte et beaucoup d'autres, la «romance» commençait à se positionner comme un genre littéraire indépendant, destiné à devenir un véritable espace de représentation - et même aussi de formation et de réflexion - de la société et de la culture de l'Europe moderne. En fait, même les héros épiques, qui s'imposèrent d'eux-mêmes en tant que protagonistes de la peinture, mais aussi du monde du théâtre, des Ballets de Cour, des tragédies, et des tragi-comédie, ont été relues et représentés dans un mode toujours plus explicitement propre au "roman". Les arts ont participé ensuite, avec leurs instruments, à ce développement, ce qui est l'un des «nœuds» fondamentaux de notre histoire culturelle. A partir du cas des décorations à thème littéraire, le but ultime de cette recherche est donc la reconstruction de plusieurs ouvrages décoratifs, les différentes «lectures» que les peintres et les patrons faisaient des textes en les mettant en image, ainsi que l'étude de les relations entre mécénat artistique,  mécénat littéraire et, plus généralement, les liens entre la culture et la peinture.

 Elle comporte 5 parties et un épilogue. A très grand traits, la première étudie la Chambre Ovale de Fontainebleau (Heliodore), la deuxième le Cabinet de Marie de Médicis consacré à Tancrède et Clorinde (Jérusalem délivrée) à Fontainebleau, la troisième encore Le Tasse, Guarini et Héliodore, le cycle de l'Arioste du château de Effiat, le Château de Chessy de Jean de Fourcy et l'histoire de Renaud et Armide par Simon Vouet, le château de Chenailles, et les peintures de Mosnier de  Persée et Théagène et Chariclée dans la Chambre du Roi de Cheverny. 

La cinquième partie traite presque entièrement des autres œuvres de Mosnier à Cheverny, et étudie avec soin les tableaux de Don Quichotte. Elle comporte 8 sous-chapitres. 

—V1 : le cycle donquichottesque de Cheverny: "un incunables et une énigme". pages 252-254.

—V-2 Dans les plis de l'histoire: les événements du château de Cheverny et la famille Hurault . 1. Un château de roman, un château de bande dessinée; 2. D'un château; 3.Uralinde dans le grand monde parisien; 4.A mariage «réparation»; 5. Années incertaines; 6.Nicolas Dufort: une nouvelle vie pour Cheverny; 7. Retour dans la famille. Pages 255-274.

—V-3 Presque un chemin à rebours: une Salle  "Don Quichotte". Pages 275-282.

—V-4 pages 283 Une autre parabole : le parcours de Jean Mosnier, peintre. 1.Aventure la critique d'un peintre «provincial»; 2.Dans Blois à Rome, de Paris à la Loire: notes sur Jean Mosnier

—V-5 Par Don Quijote à Don Quichotte: le temps et la méthode de cycle de cervantino de Cheverny. 1.In le cycle actuel du XVIIe siècle; 2. Pages et murs; 3. Les peintures de Jean Mosnier; chisciottesche 4.Costruzioni; 5.A place pour Quixote

—V-6 : Le Chevaliers de châteaux perdus. 1.Sontuose, décorations burlesques (1): l'ekphrasis donquichottesque Adrien de Monluc; 2. Somptueux, décorations burlesques (2): l'ekphrasis donquichottesque Antoine Gérard de Saint-Amant; 3. Mythe et Romance: un voyage à travers des thèmes décoratifs de La Chambre du Desbauché Le Palais de la Volupté; 4. Encore un complot littéraire: dispersés Célébrations de l'Amour, parmi les emblèmes de Otto Vaenius et les vers de Tristan l'Hermite; iv

— V-7 Un château trouvé. 1.Riscrittura le mythe. Par Giambattista Marino Jean Puget de la Serre: sources pour le cycle Vénus et Adonis dans la Salle des Gardes; 2. L'Astrée, ou de la perte comme destin;

V-8: romans croisés. 1. Un fragment pour résumer: le triomphe sur la Fortune à Blois, ou la version des événements selon Henri Hurault; 2. "Sur les et les bastiments yssues du Chasteau de Cheverny, en 1633 ': même ôde célébration pour Henri Hurault; 3. Une maison de textures peintes: Marinistes chevaliers, échos libertins

 

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Mes découvertes à la lecture de la thèse de G. Quaranta.

Je tente une traduction improvisée de quelques pages de la thèse de G. Quaranta alors que j'ignore tout de la langue dans laquelle elle est écrite : on prendra donc ce qui suit avec crconspection, et l'auteur voudra bien me pardonner toutes les incompréhensions que j'ai pu commettre. On se reportera au texte disponible en ligne. 

Actuellement, chacun sait que ce sont  trente-quatre peintures du cycle Don Quichotte qui décorent  les murs de la Galerie et la Salle à Manger du château de Cheverny. Mais leur arrangement aléatoire, au mépris de l'ordre de la narration, étonne d'emblée le visiteur, surtout lorsqu'il découvre, immédiatement à la gauche de l' entrée dans la Galerie, la scène de la Mort de don Quichotte. 

Cette exposition inhabituelle s'explique lorsqu'on apprend que la série actuelle  est la dernière d'une série de re-mises en scène, ce qui nous donne sensiblement un "nouveau cycle" et autonome, qui est le résultat de l'intégration de 11 peintures du XVIIe siècle créées par Jean  Mosnier pour Henri Hurault vers 1635,  avec 23 peintures d'un anonyme dans les années 1860, créées lors de la rénovation des deux pièces de l'appartement du rez-de-chaussée.

Autrement dit, alors que les guides nous annoncent 34 peintures de Jean Mosnier, les 2/3 sont du XIXe siècle ; d'autre part, bien qu'après un parcours rocambolesque les peintures anciennes se retrouvent aujourd'hui à l'endroit où elles se trouvaient au XVIIe siècle, les lieux ont complètement changés de disposition, et de décor : la décoration actuelle, avec ses cuirs de Cordoue, date également des années 1860 dans un style mi "espagnol", mi "Ancien Régime".

Bref historique du château :

  a)  Il ne reste de l'ancienne bâtisse construite en 1490-1510 par Jacques puis Raoul Hurault qu'un dessin du père Étienne Martellange, qui visite la région en 1624–1625, mais dont la précision n'est pas confirmée, et quelques rares vestiges dans le bâtiment des communs : mi forteresse, mi château de plaisance, le bâtiment rappelle l'aile Louis XII du château de Blois avec ses longs pavillons bas flanqués de tours, tourelles et poivrières, avec un grand pavillon carré au toit à la française. (Wikipédia)

b)  Henri Hurault  succéda à son père Philippe en 1599 et devint  comte de Cheverny. 

Cet Henri Hurault est  celui qui, étant au service du roi Henri IV à la tête d'une centaine d'hommes d'armes, et suivant son roi à la cour, avait laissé son épouse Françoise Chabot seule en son château de Cheverny. La rumeur de l' infidélité de cette dernière finit par gagner la cour, et , un jour que le comte Hurault est au Louvre, auprès d'Henri IV, ce dernier, passant derrière lui, pointe deux doigts en corne derrière sa tête, provoquant l'hilarité de tous les courtisan ; mais un petit miroir fait apercevoir au comte qu'il est l'objet de ces moqueries. Le 26 janvier 1602, sans dire mot, il regagne à franc étrier, aux premières heures du matin, son château de Cheverny surprend un page qui s'enfuit par la fenêtre de la chambre, et assassine sa femme. Le roi l'apprend mais, bien que se sentant coupable, condamne le comte à demeurer sur ses terres de Cheverny.  Deux années plus tard, Henri Hurault se remarie avec Marguerite Gaillard de la Morinière. Après trois ans d'exil, le comte de Cheverny est rappelé au service du roi, laissant son épouse aux soins de la demeure et lui abandonnant le revenu. Celle-ci, selon la légende, mène seule l'élévation d'un nouveau château.  Une nouvelle demeure, est créée en lieu et place de la forteresse passée de mode et marquée par la tragédie.  André Félibien écrit que, "«Henry Hurault, son fils, héritier des ses principales terres et des ses gouvernements, fist démolir une partie des anciens bastimens du Chasteau de Chiverny, n’en ayant réservé ce que l’on voit dans la Cour, à main gauche en entrant, et les deux Tours qui sont aux costez de la porte».  L'ancien bâtiment est rasé presque entièrement au début des années 1630 et l'on appelle les artistes les plus en vue de la région pour les travaux : l'architecte Jacques Bougier, dit « Boyer de Blois» par Félibien, très en renom dans le Blaisois, et qui a travaillé sur une aile du château de Blois. 

 

Les dates de construction sont cruciales pour déterminer la date des peintures de Jean Mosnier. A. Félibien écrit "«ce fut environ l’an 1634 qu’il commença à faire bastir le grand corps de logis qui fait face sur la cour et sur le parterre. Un nommé Boyer, de Blois, en fut l’architecte» " En fait, 1634 est la date qui apparaît dans le cartouche sculpté sur la premiere volée de l'escalier principal - où Félibienl' a probablement vu - et marque plutôt une phase terminale du site de construction. Il a été déterminé que le travail doit avoir été effectué pour la plupart entre 1625 et 1629: alors que, en 1624, le père Martellange pouvait encore voir  le vieux manoir intact, en 1629 le sculpteur Evras Hammerber de Blois est documenté  pour "faire les croisées du sieur du comte de Cheverny". Cependant, le château semble déjà fini et même décoré dans une ode anonyme célébrant  le château et intitulée Sur les bastiments et  yssues du Chasteau de Cheverny, en 1633, conservé dans le manuscrit Ms.Fr 12491 de la Bibliothèque Nationale de France à Paris  ff 131-132. Mais en 1635, une livraison de pierre est attestée pour les travaux du comte Hurault. 

La grande antichambre décorée par le cycle de Don Quichotte  occupait toute la largeur du pavillon médian droit et était éclairée par six fenêtres, trois coté cour et trois coté jardin ; elle disposait d'une cheminée sur le mur oriental. Elle fut aménagée en Salle de spectacle (théâtre) au printemps 1765 par Nicolas Dufort de Saint-Leu, et un nouveau lambris fut posé. Un autre ré-aménagement de la pièce survint lors de la mise en œuvre de logements entre 1808 et 1825 par la famille Guillot. La division en deux chambres séparées a entrainé la dissimulation de l'ancien plafond à poutres et solives et de la cheminée monumentale, qui seront re-découverts une cinquantaine d'années plus tard. Toutefois, à ce moment, le cycle donquichottesque semble  déjà séparé de son environnement d'origine, puisque les quinze panneaux survivants ont été réorganisés dans l'un des cabinets adjacents, où  à la fois Anatole de Montaiglon (1850) et De La Saussaye,  vont les voir.  

La datation de création des panneaux de Quichotte par Jean Mosnier retenue par G. Quaranta est donc : "vers 1635". Mais pourquoi le peintre n'aurait-il pas été appelé à décorer la Salle plus tardivement que lors de la fin de sa construction ? André Félibien les a décrits en 1668 dans ses Entretiens, et le peintre Mosnier, né en 1600 est mort en 1656. 

 

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André Félibien, Pl. XXIV, Veüe du chasteau de Chiverny du costé de la cour, 1681, "Mémoires pour servir à l'histoire des Maisons royalles et Bastiments de France", conservé au château de Cheverny, Bnf Gallica.

André Félibien, Pl. XXIV, Veüe du chasteau de Chiverny du costé de la cour, 1681, "Mémoires pour servir à l'histoire des Maisons royalles et Bastiments de France", conservé au château de Cheverny, Bnf Gallica.

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Plan du rez-de-chaussée au XVIIe siècle reconstitué par G. Quaranta (reproduit avec son aimable autorisation).

Plan du rez-de-chaussée au XVIIe siècle reconstitué par G. Quaranta (reproduit avec son aimable autorisation).

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Plan du premier étage au XVIIe siècle, reconstitué par G. Quaranta, (reproduit avec son aimable autorisation).

Plan du premier étage au XVIIe siècle, reconstitué par G. Quaranta, (reproduit avec son aimable autorisation).

 

 

 

I. Les 23 peintures du XIXe siècle.

Un peintre a été chargé vers 1860 par le marquis de Vibraye de participer à la reconstitution du décor original en complétant les panneaux de Jean Mosnier rescapés des changement d'affectation des lieux avec d'autres panneaux de style semblable représentant les scènes du Don Quichotte non représentées.  Bien qu'il se soit efforcé de rester dans la continuité de son prédécesseur, ses peintures sont facilement reconnaissables, de style plus rude et plus sec, peu enclin au raffinement expressif, privilégiant le clair-obscur.

Gabriele Quaranta a démontré que tous les panneaux du XIXe siècle   proviennent de deux sources éditoriales bien définies.

  1) Quatre panneaux influencés par Coypel.

Quatre d'entre eux sont inspirées des gravures publiées dans Les Principales avantures de l’admirable Don Quichotte,  (La Haye 1746), l'une des éditions les plus célèbres du XVIIIe siècle, illustrée avec des gravures par Fokke, Picard, V. Schley et Tanjé, tirées des œuvres de plusieurs peintres ( Boucher, Cochin, Coypel, Lebas, Picart et Trémolières )  et, en particulier, une série de modèles pour les tapisseries que Charles Coypel avait fait pour la Manufacture des Gobelins. 

Les Principales avantures de l'admirable Don Quichotte, représentées en figures par Coypel, Picart le Romain et autres habiles maîtres, avec les explications des 31 planches de cette magnifique collection tirées de l'original espagnol de Miguel de Cervantès ,  Pierre de Hondt (La Haye) 1746 . Bnf Français Gr. in-4° , VIII-332 p. et pl., texte avec encadrement ,Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES-Y2-268 

On se souvient qu'en 1850, Anatole de Montaiglon, dans l'extrait que j'ai donné de sa visite, avait été frappé par "la ressemblance de son caractère général avec celui de la grande suite si fameuse, si souvent reproduite par la gravure et la tapisserie même, et maintenant conservée au château de Compiègne, que Charles-Antoine Coypel a faite pour le duc d’Orléans et qu’on a grand tort de mépriser". Parmi les 15 panneaux qu'il a examiné, certains étaient-ils déjà inspirés par les gravures selon Coypel  et qui dataient du XVIIIe ?

[Note personnelle. 

G. Quaranta compte 11 panneaux du XVIe siècle, et 4 panneaux d'après Coypel, soit un total de 15,  correspondant au nombre de panneaux observés par Montaiglon.  Nous ignorons quand ont été peints ces 4 panneaux, qui ont pu l'être dès les premiers cartons de Coypel au début du XVIIIe, soit vers 1740 sous la même influence qui incita Grimod-Dufort à commander à Natoire un cycle du Quichotte, soit dans la première moitié du XIXe lorsque les cartons (des huiles sur toile) de Coypel puis ceux de Natoire furent conservés et exposés à Compiègne. D'où les éléments suivants :

Les tableaux de Coypel ( Paris, 1694 - id., 1752,  qui fut protégé du Roi et de la famille d’Orléans, Directeur [Conservateur] des dessins et estampes du Roi, Directeur de l’Académie Royale de peinture)  illustrant l’histoire de Don Quichotte sont peints entre 1715 et 1735.  L’artiste exécuta le premier carton de cette série en 1715-1716. Il en produisit 24 jusqu’en 1727, dans un ordre différent de celui du roman. Trois nouveaux cartons furent peints entre 1731 et 1734 et le vingt-huitième et dernier, Don Quichotte reçu chez les filles de l’Hôtellerie,  fut réalisé en 1751, un an avant la mort du peintre. Il est aujourd’hui perdu, mais on en connaît deux esquisses, l’une au musée Jacquemart-André, l’autre actuellement sur le marché de l’art anglais. Des tentures tirées de ces cartons de l’Histoire de Don Quichotte furent tissées au moins jusqu’en 1787. Destinés à servir de cartons de tapisseries pour la manufacture des Gobelins, ces peintures, abîmées par les passages successifs sur les métiers de la manufacture, furent dès le XVIIIe siècle restaurées par un élève de Coypel, Jean Valade. Coypel y propose à ses contemporains une lecture divertissante et humoristique du roman, dans une atmosphère où règnent l’élégance et la grâce, en accord avec la peinture aimable qui se développe, à la fin du règne de Louis XV, en réaction contre le « grand genre ». Vingt-quatre de ces 28 peintures sont conservées. Ce sont des huiles sur toile de 1,50 x 1,20 environ,  jadis conservées au Louvre, mais qui ont été transportées au musée de Compiègne dans les années 1830 et décrites en 1837 dans la Petite Galerie du château sous les n° 59 à 85. Elles ont été plusieurs fois copiés pour la gravure (dès 1723 par L. Surugue etc) . Il est intéressant d'en connaître la liste des titres pour la comparer aux panneaux de Cheverny :

Peintures de Charles-Antoine Coypel :

Don Quichotte conduit par la Folie sort de chez lui pour se faire chevalier errant 

Don Quichotte croit recevoir l’ordre de chevalerie Huile sur toile. 

Don Quichotte prend le bassin d’un barbier pour l’armet de Mambrin 

Sancho s’éveille et se désespère de ne plus trouver son cher Grison 

Le Curé et Cardinio rencontrent Dorothée habillée en berger 

La fausse princesse de Micomicon vient prier Don Quichotte de la remettre sur le trône 

Don Quichotte endormi, combat contre les outres 

Don Quichotte attaché à une fenêtre par la malice de Maritorne 

Don Quichotte trompé par Sancho prend une paysanne pour Dulcinée 

Entrée des bergers aux noces de Gamache 

Entrée de l’Amour et de la Richesse aux noces de Gamache 

Don Quichotte protège Basile qui épouse Quitterie par une ruse d’amour 

Don Quichotte démolit les marionnettes qu’il prend pour des Maures 

Don Quichotte fait demander par Sancho une audience à la duchesse 

Don Quichotte est servi par les demoiselles de la duchesse 

Poltronnerie de Sancho à la chasse 

La Doloride affligée de sa barbe demande à Don Quichotte de la venger 

Sancho part pour l’île de Barataria 

Entrée de Sancho dans l’île de Barataria 

Le repas de Sancho dans l’île de Barataria

La dame Rodrigue vient la nuit consulter Don Quichotte 

Don Quichotte au bal chez Don Antonio Moreno 

Don Quichotte consulte la tête enchantée chez Don Antonio Moreno 

Don Quichotte est délivré de sa folie par la Sagesse (copie) 

Mais il ne faut pas méconnaître aussi la série de Don Quichotte peinte par  Charles - Joseph Natoire (Nimes, 1700 - Castel Gandolfo, 1777) car elle a été conçue pour l'embellissement d'un hôtel particulier,  dans les années 1735-1742 , l'hôtel de Chamillard (Charenton-le-Pont) de Pierre Grimod Dufort. Ces huiles sur toile   en dix tableaux  ont été réalisée pour servir de cartons de tapisserie au tissage d'une tenture  unique tissée à la Manufacture de Beauvais entre 1735 et 1744. Les toiles, conservées au château d'Orsay ont été saisies à la Révolution,  transférées à Versailles puis au Musée du Louvre ; elles sont alors au nombre de treize, l'une d'elle (le Départ de Sancho Pansa) ayant été coupée par le fils de Grimod Dufort et une autre réalisée en complément décoratif. C'est en 1849 et 1850 que neuf œuvres de la série sont envoyées à Compiègne, la dixième plus récemment en 1977, et la onzième , Don Quichotte désarmé par les demoiselles de la duchesse, en 2012. Deux sont manquantes,  Sancho amène la fausse Dulcinée à son maître et la Rencontre de Don Quichotte et la Duchesse.

 

  En voici la liste conservée à Compiègne:

 Charles Natoire : 11 Huiles sur toile. 

Dorothée surprise par le curé, le barbier et Cardénio 

Don Quichotte et la fausse princesse de Micomicon 

Don Quichotte et le Chevalier des Miroirs 

Don Quichotte et les oiseaux de la caverne de Montésinos 

Fragment du Départ de Sancho dans l’île de Barataria 

Fragment du Départ de Sancho dans l’île de Barataria 

Partie centrale du Départ de Sancho dans l’île de Barataria 

Repas de Sancho dans l’ile de Barataria

Sancho et la marchande de noisettes 

Collation de Sancho dans la forêt 

Don Quichotte désarmé par les demoiselles de la duchesse

 

 

Fin de cette note.]

Le peintre, tout en se basant sur le travail de Coypel,  a mis en œuvre un processus de simplification radicale par lequel les gravures du XVIIIe siècle ont été  adaptées à la taille et le ton du cycle de Cheverny, très différent de l'atmosphère rococco des modèles.

 

  • Sancho nommé chevalier, Planche XXVIII
  • Don Quichotte attaquant les marionnettes de maître Pierre. (Planche XV)
  • La peur de Sancho pendant la chasse au sanglier, (Planche XX)
  • Don Quichotte enchaîné par le bras à la fenêtre par Maritorne , (Planche IX)

  Sancho nommé chevalier  est gravé par Tanjé selon un dessin de Trémolières ; la gravure  illustre un épisode absolument étranger à l'histoire créée par Cervantès, mais inventé par l'écrivain français François Filleau de Saint-Martin, dans sa traduction du Don Quichotte de Cervantes, intitulée Histoire de l'admirable Don Quixotte de la Manche et parue en quatre volumes en 1677. C'est une peinture de meilleure qualité que les trois autres, ce qui amène à envisager, pour la série du dix-neuvième siècle, un travail de plusieurs mains.   

Les trois autres panneaux dérivent tous des inventions de Charles Coypel.

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Sancho blessé alors qu'il est armé chevalier par don Quichotte, Trémolières, 1724, Gallica.

Sancho blessé alors qu'il est armé chevalier par don Quichotte, Trémolières, 1724, Gallica.

Sancho blessé alors qu'il est armé chevalier par don Quichotte, Cheverny, XIXe s, photo G. Quaranta (aimable autorisation).

Sancho blessé alors qu'il est armé chevalier par don Quichotte, Cheverny, XIXe s, photo G. Quaranta (aimable autorisation).

Don Quichotte attaquant les marionnettes de maître Pierre. Charles Coypel, 1724. Gallica.

Don Quichotte attaquant les marionnettes de maître Pierre. Charles Coypel, 1724. Gallica.

Don Quichotte attaquant les marionnettes de maître Pierre,Cheverny, XIXe s, photo G. Quaranta (aimable autorisation).

Don Quichotte attaquant les marionnettes de maître Pierre,Cheverny, XIXe s, photo G. Quaranta (aimable autorisation).

La peur de Sancho pendant la chasse au sanglier, Charles Coypel, 1724. Gallica.

La peur de Sancho pendant la chasse au sanglier, Charles Coypel, 1724. Gallica.

Don Quichotte enchaîné par le bras à la fenêtre de l'auberge par Maritorne, Charles Coypel, 1724. Gallica.

Don Quichotte enchaîné par le bras à la fenêtre de l'auberge par Maritorne, Charles Coypel, 1724. Gallica.

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2)  Dix-neuf autres, qui se réfèrent à un modèle  du dix-neuvième siècle : Tony Johannot.

Les 19 panneaux restants sont inspirés par quelques-uns des plus de sept cent  dessins que l'artiste Tony Johannot avait créés pour l'une des éditions les plus célèbres et populaires de Don Quichotte jamais parue, publiée à Paris en 1836 à 1837  : L’ingenieux hidalgo Don Quichotte de la Manche, par Miguel de Cervantès-Saavedra, traduit et annoté par Louis Viardot, Paris, J.-J. Dubochet,  . Voir l'édition de 1845 numérisée par Gallica : Bnf Réserve des livres rares RES-Y2-973  

 

L'œuvre, en deux volumes, doit être comptée parmi celles qui ont marquées l' âge d' d'or de la xylographie. Tony Johannot était un vrai maître dans ce genre de produits et sera la star de la scène de l'édition française des années trente et quarante du XIXe siècle, pour laquelle il traduit en images de nombreuses grandes œuvres de la littérature désormais «classiques» . Les pages de Chateaubriand, Goethe, Walter Scott, Lord Byron, mais ausside  Molière, Cervantes, ou Rousseau et même les versets bibliques ont trouvés dans Johannot un illustrateur vif, impliqués, et extrêmement ductile. Le Quichotte illustré par Tony Johannot fut l'un des principaux succès de l'édition de ces années: à partir de l'exemple des premières éditions xylographiques anglaises, mais en les dépassant, le peintre a conçu des dessins plein de vie qui jouent avec le texte, se mêlant avec lui, allant au-delà de la traditionnelle disposition en miroir par rapport à la page écrite. 

Cet appareil illustratif redoutable fut souvent incorporé, en totalité ou partiellement, et régulièrement répété tout au long du XIXe siècle, en dépit de la concurrence des véritables chefs-d'œuvre, tels que l'édition Hachette accompagnée par les gravures de renommée mondiale de Gustave Doré. L'édition Dubochet a été littéralement «exportée» en Allemagne, en Angleterre, en Espagne elle-même et même au Mexique. 

Les dix-neuf peintures de Cheverny sont une preuve de plus du succès tenace de l'édition Dubochet, qui a été choisie comme modèle trente ans après sa première parution en dépit du fait qu'on pouvait voir alors dans ces années un véritable déluge d'éditions donquichottesque : en 1863 seulement, par exemple, en collaboration avec Hachette il s'en est compté  cinq autres. (d'après G. Quaranta)

 Les 19 épisodes représentés sont:

  • La mort de Don Quichotte;
  • Sancho fouette un arbre à l'insu de Don Quichotte;
  • L'aventure du cheval de bois ;
  • L'aventure des moulins à vent;
  • La bataille avec les outres;
  • Don Quichotte dans les bras en présence de Dorothée;
  • Rencontre avec les trois femmes;
  • la paysanne qui a été considérée comme Dulcinée par Quichotte;
  • Lors du mariage de Gamancio un cuisinier offre à Sancho une casserole pleine de nourriture;
  • Sancho suivi par les cuisiniers;
  • Sancho gouverneur à la table avec Pedro Recio;
  • Sancho retrouve son âne.
  •  Sancho rendant visite à Dulcinée;
  • Quichotte et Sancho lapidés par des forçats;
  • La charge des béliers;
  • Le repas de don  Quichotte à l'auberge;
  • L'aventure du bateau enchanté;
  • Le vol de l'âne;
  • Quichotte battu par un muletier.

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Le peintre qui a créé les peintures a tenté de rivaliser et de s'accorder, surtout d'un point de vue stylistique, avec Jean Mosnier, mais il est "trahi" par les changements de l'iconographie au XIXe siècle. La représentation du personnage de Sancho, ainsi, est tout à fait différente dans les peintures du XIXe siècle  de celle de Mosnier. Un Sancho dodu, avec un pantalon large caractéristique et un chapeau rond à large bord , est caractéristique des  panneaux du XIXe siècle, ainsi que le don Quichotte avec le casque en salade de  Mambrin sur sa tête, plus dégingandé et incertain que  ce que fait Mosnier.

Au total, parmi les 34 panneaux, 23 appartiennent indubitablement à ce moment, vers 1860,  où le réaménagement du château a donné à la Salle à Manger et à la Galerie leur aspect actuel.
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2)  Dix-neuf autres, qui se réfèrent à un modèle  du dix-neuvième siècle : Tony Johannot.

Les 19 panneaux restants sont inspirés par quelques-uns des plus de sept cent  dessins que l'artiste Tony Johannot avait créés pour l'une des éditions les plus célèbres et populaires de Don Quichotte jamais parue, publiée à Paris en 1836 à 1837  : L’ingenieux hidalgo Don Quichotte de la Manche, par Miguel de Cervantès-Saavedra, traduit et annoté par Louis Viardot, Paris, J.-J. Dubochet,  . Voir l'édition de 1845 numérisée par Gallica : Bnf Réserve des livres rares RES-Y2-973  

 

L'œuvre, en deux volumes, doit être comptée parmi celles qui ont marquées l' âge d' d'or de la xylographie. Tony Johannot était un vrai maître dans ce genre de produits et sera la star de la scène de l'édition française des années trente et quarante du XIXe siècle, pour laquelle il traduit en images de nombreuses grandes œuvres de la littérature désormais «classiques» . Les pages de Chateaubriand, Goethe, Walter Scott, Lord Byron, mais ausside  Molière, Cervantes, ou Rousseau et même les versets bibliques ont trouvés dans Johannot un illustrateur vif, impliqués, et extrêmement ductile. Le Quichotte illustré par Tony Johannot fut l'un des principaux succès de l'édition de ces années: à partir de l'exemple des premières éditions xylographiques anglaises, mais en les dépassant, le peintre a conçu des dessins plein de vie qui jouent avec le texte, se mêlant avec lui, allant au-delà de la traditionnelle disposition en miroir par rapport à la page écrite. 

Cet appareil illustratif redoutable fut souvent incorporé, en totalité ou partiellement, et régulièrement répété tout au long du XIXe siècle, en dépit de la concurrence des véritables chefs-d'œuvre, tels que l'édition Hachette accompagnée par les gravures de renommée mondiale de Gustave Doré. L'édition Dubochet a été littéralement «exportée» en Allemagne, en Angleterre, en Espagne elle-même et même au Mexique. 

Les dix-neuf peintures de Cheverny sont une preuve de plus du succès tenace de l'édition Dubochet, qui a été choisie comme modèle trente ans après sa première parution en dépit du fait qu'on pouvait voir alors dans ces années un véritable déluge d'éditions donquichottesque : en 1863 seulement, par exemple, en collaboration avec Hachette il s'en est compté  cinq autres. (d'après G. Quaranta)

 Les 19 épisodes représentés sont:

  • La mort de Don Quichotte;
  • Sancho fouette un arbre à l'insu de Don Quichotte;
  • L'aventure du cheval de bois ;
  • L'aventure des moulins à vent;
  • La bataille avec les outres;
  • Don Quichotte dans les bras en présence de Dorothée;
  • Rencontre avec les trois femmes;
  • Automne du paysan qui a été considéré comme Dulcinée par Quichotte;
  • Lors du mariage de Gamancio un cuisinier offre à Sancho une casserole pleine de nourriture;
  • Sancho suivi par les cuisiniers;
  • Sancho gouverneur à la table avec Pedro Recio;
  • Sancho retrouve son âne.
  •  Sancho rendant visite à Dulcinée;
  • Quichotte et Sancho lapidés par des forçats;
  • La charge des béliers;
  • Le repas de don  Quichotte à l'auberge;
  • L'aventure du bateau enchanté;
  • Le vol de l'âne;
  • Quichotte battu par un muletier.

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Le peintre qui a créé les peintures a tenté de rivaliser et de s'accorder, surtout d'un point de vue stylistique, avec Jean Mosnier, mais il est "trahi" par les changements de l'iconographie au XIXe siècle. La représentation du personnage de Sancho, ainsi, est tout à fait différente dans les peintures du XIXe siècle  de celle de Mosnier. Un Sancho dodu, avec un pantalon large caractéristique et un chapeau rond à large bord , est caractéristique des  panneaux du XIXe siècle, ainsi que le don Quichotte avec le casque en salade de  Mambrin sur sa tête, plus dégingandé et incertain que  ce que fait Mosnier.

Au total, parmi les 34 panneaux, 23 appartiennent indubitablement à ce moment, vers 1860,  où le réaménagement du château a donné à la Salle à Manger et à la Galerie leur aspect actuel.
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Don Quichotte chargeant les moutons, Cheverny, XIXe siècle  in Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

Don Quichotte chargeant les moutons, Cheverny, XIXe siècle in Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

La charge des béliers, comparaison entre le panneau de Cheverny et la gravure de Tony Johannot, in Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

La charge des béliers, comparaison entre le panneau de Cheverny et la gravure de Tony Johannot, in Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

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Don Quichotte, L'aventure des moulins à vent : XIXe siècle. Cheverny , in Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

Don Quichotte, L'aventure des moulins à vent : XIXe siècle. Cheverny , in Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

Don Quichotte, L'aventure des moulins à vent : comparaison entre le panneau de Cheverny et la gravure de Tony Johannot, in Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

Don Quichotte, L'aventure des moulins à vent : comparaison entre le panneau de Cheverny et la gravure de Tony Johannot, in Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

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II. Les 11 panneaux de Jean Mosnier vers 1635.

Ils sont différents les uns des autres par leur taille et par leur forme. Tous sont encadrées par des cartouches à volute tors, de couleur blanche sur  fond ocre: Ceux-ci se détachent sur un fond  azur profond et  sont pour certains extrêmement simples, et même triviaux, et pour d'autres plus élaborés, avec des motifs de branches et de petits grappes qui commencent à partir des coins.

Ces cadres ont certainement été repeints et en effet il est évident que presque tous les panneaux ont été coupés, surtout latéralement, même si nous pouvons dire que le cadrage d'origine ne devait pas être très différent, comme l'attestent deux tableaux qui ont gardés encore  leur aspect d'origine.

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Deux panneaux de Jean Mosnier au musée de Blois.

A ces onze panneaux de Cheverny doivent être ajoutés deux autres, identifiés par G. Quaranta, et qui sont conservés à Blois, dans les magasins du musée du Château, après leur acquisition sur le marché de l'art ancien en 1982. Ils proviennent cependant certainement de la série de Cheverny, car ils sont parfaitement analogues tant  des points de vue  iconographique que stylistique, et l'un comme l'autre représentent  deux autres événements très importants: Don Quichotte accueilli par des parents au retour de sa première sortie, et La lutte avec le Biscayen.  On ne sait rien de l'histoire de ces deux tableaux avant l'achat par le musée: ils rendent encore plus complexe la reconstitution de l'histoire de la série des panneaux, , soulevant la question de la date de leur séparation des autres peintures.

 

Don Quichotte accueilli par des parents au retour de sa première sortie, et La lutte avec le Biscayen, Blois, Musée du  Château, en dépôt, photographie illustrant la thèse de G. Quaranta (reproduction par son aimable autorisation).

Don Quichotte accueilli par des parents au retour de sa première sortie, et La lutte avec le Biscayen, Blois, Musée du Château, en dépôt, photographie illustrant la thèse de G. Quaranta (reproduction par son aimable autorisation).

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Tant Montaiglon que La Saussaye témoignent que les panneaux restant étaient au nombre de quinze lors de leur visite, ce qui signifie donc que par la suite, quatre n'ont pas trouvé place lors de la remise en place. Les deux panneaux de Blois pourraient appartenir à ce groupe de peintures, bien que les raisons de l' échec de leur réutilisation nous échappent. Dans la même série appartenait sans doute aussi  la peinture que, même en 1931, Maurice Bardon pouvait voir abandonnée et en mauvais état dans l'Orangerie du château, car de toute évidence elle n'a pas été replacée  dans le décor du XIXe siècle : malheureusement, le savant n'a pas réussi à identifier le sujet, nous privant d'une donnée qui aurait certainement été intéressante. Toutefois, il est raisonnable de voir dans les deux panneaux du musée de Blois un bon témoin du cycle initial. On y trouve des cadres un peu plus élaborés que ceux du château, mais sensiblement similaires, avec les mêmes tiges  et des grappes de vigne, les mêmes volutes enroulées vers l'intérieur. Autour il y a une peinture blanche lourde qui a l'air d'être celle mentionnée par Montaiglon, alors que les scènes à l'intérieur - bien que l'état de conservation soit loin dêtre  idéale - sont clairement lisibles, et  peuvent en effet nous offrir un témoin certainement intact des tableaux donquichottesque par Jean Mosnier.

Nous ne devons pas oublier, avant de poursuivre, les deux autres éléments de cycle que, sans venir jusqu'à nous, nous connaissons encore avec le témoignage de Soussaye, à savoir les deux panneaux disposés sur les panneaux montants de cheminée, portant les deux épitaphes que Cervantes avait placé à la fin de la première partie du roman. L'épitaphe est transcrite selon la traduction de Quijote écrit par César Oudin en 1614, la première en français, qui restera en usage pendant plus d'un demi-siècle, jusqu'à celle de Filleau de Saint-Martin, publiée en 1678. Ce fut cette version du roman - qui a été en possession  du commanditaire et du peintre.

C' est donc la matière sur laquelle nous pouvons raisonner sur le cycle de Don Quichotte de Cheverny : deux inscriptions et treize tableaux, d'état et de qualité d'exécution différentes, cette lacune en raison de l'intervention de l'atelier de Mosnier, comme cela se retrouve aussi  dans les autres cycles du château, en particulier dans celui de l'Éthiopique et de  Vénus et  Adonis.  Il est en effet impensable que Jean Mosnier ait mené seul l'ensemble du décor du château, une oeuvre d'effort considérable qui l'a impliqué dans la réalisation de plusieurs séries peintes, dont certains n'étaient pas d'un concept facile. 

 

Ces panneaux sont ceux de : 

  • L'arrivée de Quichotte à l'auberge, après sa première sortie, (I Quijote, 2). Salle à Manger.               

  • La veillée d'armes (I, 3) . Salle à Manger.                  

  • L'Adoubement de Don Quichotte  (I, 3). Salle à Manger.                  

  • Don Quichotte ramené à la maison par un voisin (I, 5),     Salle à Manger.                                   https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Ing%C3%A9nieux_Hidalgo_Don_Quichotte_de_la_Manche/Premi%C3%A8re_partie/Chapitre_V

  •  Don Quichotte accueilli par la famille, le curé et le barbier (I, 5, au Musée de Blois)  

  • L'examen des livres (I, 6) . Galerie.

  • la bataille avec le Biscayen (I, 8, au Musée de Blois) , https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Ing%C3%A9nieux_Hidalgo_Don_Quichotte_de_la_Manche/Premi%C3%A8re_partie/Chapitre_VIII

  •  Don Quichotte blessé conduit à l'auberge par Sancho (I, 16),

  • La femme de l'aubergiste et Maritorne soignent les blessures de don Quichotte (I, 16),

  • Bagarre nocturne entre don Quichotte, Malitorne et le muletier. (I, 16),

  • Sancho lancé en l'air avec la couverture (I, 17), Salle à Manger.                  

  • Sancho conduisant le barbier et la Princesse Micomicona vers don Quichotte (I, 29 ), Salle à Manger.                  

  • Don Quichotte battant le chevrier (I, 52). Salle à Manger.                  

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Don Quichotte, 4 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)
Don Quichotte, 4 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)
Don Quichotte, 4 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)
Don Quichotte, 4 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)

Don Quichotte, 4 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)

Don Quichotte, 3 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)
Don Quichotte, 3 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)
Don Quichotte, 3 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)

Don Quichotte, 3 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)

 

Les épisodes peuvent être répartis en trois groupes distincts basés sur la séquence narrative: les sept premiers panneaux en fait se réfèrent - dans une séquence assez serrée - aux huit premiers chapitres du roman. Le deuxième groupe suit également une séquence compacte avec quatre tableaux tous tirés des chapitres 16-17 du Livre I, concentrés sur le deuxième séjour à l'auberge. Le troisième groupe, enfin, se compose de deux tableaux, qui se réfèrent à des stades plus avancés de la nouvelle et non-consécutifs, traitant  des événements de la Sierra Morena (Sancho accompagne le barbier et la Princesse  Micomicona chez don Quichotte) et encore du retour à la maison de l' hidalgo, escorté par des amis et d'autres personnes qu'il a rencontrées au cours  de la rocambolesque aventure  (Lutte entre Quichotte et le chevrier, prise à partir de I, 52).

 Les treize peintures conservées, par conséquent, sont tirées de la première partie du roman. la statistique est réellement  impressionnante: même en tenant compte du fait qu'il ne s'agit que d'une partie du cycle original, et qu'un grand nombre de facteurs peut avoir déterminé leur sort, cependant, il est tout à fait remarquable que pas  un seul épisode de la deuxième partie n'ait été sauvé de la destruction. On peut supposer que l'attention de Jean Mosnier et son acheteur a porté uniquement sur la première partie du Don Quichotte . En outre, il est un point de vue historique probable est confirmée par un examen comparatif : le choix et l'ordre des scènes de Cheverny ne semble pas différer beaucoup de ceux des autres rares tentatives d'illustration  donquichottesque un peu plus tardives,  au milieu du XVIIe siècle, ou les gravures de Jérôme David ( Les adventures du fameux chevalier de la Manche Don Quichotte et de Sancho Pansa son escuyer, à Paris, par Jaques Lagniet (environ 1650-1652),  et cinq tapisseries du château d'Édimbourg.  

En particulier, les gravures de Jérôme David montrent que le travail a été fait avec une perspective culturelle similaire, avec une grande prévalence des épisodes des premiers chapitres du roman et les aventures du deuxième séjour à l'auberge.

Caractères généraux.

En premier lieu, ce qui reste du cycle montre une tendance à la dilatation narrative : c' est une caractéristique qui se trouve aussi dans les  gravures de David, mais qui est beaucoup plus marquée et évidente dans les peintures de Jean Mosnier à Cheverny. Elle s'affiche, en effet, comme une caractéristique particulière et presque comme une sorte de "marque de fabrique", puisque nous trouvons la aussi dans le cycle des Éthiopiques, de l'étage du château de Cheverny.

— En second lieu, les scènes de Don Quichotte qui nous parvenues  nous permettent de dire qu' au moins toute la première partie du roman a été représentée à Cheverny.

Si on évalue cela en relation avec les dimensions originales probables du cycle, une série d'une trentaine ou quarantaine de tableaux, il est clair que l'espace  nécessaire destiné aux aventures de la deuxième partie du roman ne pouvait être que minime.

Les peintures de Jean Mosnier sont les toutes premières illustrations du roman et supposent de sa part une créativité et une attention de lecture remarquable : cette profonde attention au texte de Cervantès et à sa narration est indéniable. Gabriele Quaranta en donne plusieurs exemples :

1. Don Quichotte arrivant à l'auberge. La peinture, qui ouvre symboliquement la série dépeint don Quichotte devant l'uberge, à la porte de laquelle se tiennent deux jeunes filles "de vie libre". L' hidalgo est entièrement armé avec l'armure, la lance, la rondache et le casque: mais l'apparence est très étrange, car au moment de dépoussiérer les  vieilles armes de ses ancêtres  "au lieu d’un heaume complet elle n’avait qu’un simple morion. Alors son industrie suppléa à ce défaut : avec du carton, il fit une manière de demi-salade, qui, emboîtée avec le morion, formait une apparence de salade entière ". (Don Quichotte I,1)

La première chose qu’il fit fut de nettoyer les pièces d’une armure qui avait appartenu à ses bisaïeux, et qui, moisie et rongée de rouille, gisait depuis des siècles oubliée dans un coin. Il les lava, les frotta, les raccommoda du mieux qu’il put. Mais il s’aperçut qu’il manquait à cette armure une chose importante, et qu’au lieu d’un heaume complet elle n’avait qu’un simple morion. Alors son industrie suppléa à ce défaut : avec du carton, il fit une manière de demi-salade, qui, emboîtée avec le morion, formait une apparence de salade entière. Il est vrai que, pour essayer si elle était forte et à l’épreuve d’estoc et de taille, il tira son épée, et lui porta deux coups du tranchant, dont le premier détruisit en un instant l’ouvrage d’une semaine.

Cette facilité de la mettre en pièces ne laissa pas de lui déplaire, et, pour s’assurer contre un tel péril, il se mit à refaire son armet, le garnissant en dedans de légères bandes de fer, de façon qu’il demeura satisfait de sa solidité ; et, sans vouloir faire sur lui de nouvelles expériences, il le tint pour un casque à visière de la plus fine trempe. 

Jean Mosnier représente bien le casque étrange avec le casque blanc de carton, mais aussi une armure qui, dans les années trente du XVIIe siècle, devait paraître assez anachronique. Il a également souligné l'habit : la couleur rouge de son pantalon suggère l'improbabilité du caractère et de la coupe soufflé avec des fissures blanches visibles qui fait également référence à une image sur la mode par rapport aux exigences de l'époque de Louis XIII.

 

 2. Le chevalier apparaît en culottes et chemise vertes lors de l'épisode dela veillée des armes .  Ici aussi, Jean Mosnier a tenu compte de l'histoire de Cervantes: don Quichotte veille, la lance à la main, les armes empilées dans la cour de l'auberge, à côté du puits qui causera peu de temps après le combat avec le muletier. Si le bonnet de nuit est comique avec un gland de couleur accordée avec celle de la chemise, cependant, l'œuvre particuliere - au dessus, en profitant de la concavité du cadre -  cite textuellement ce passage du chapitre 3 :"La nuit se ferma tout à fait ; mais la lune jetait tant de clarté qu’elle pouvait le disputer à l’astre qui la lui prêtait, de façon que tout ce que faisait le chevalier novice était parfaitement vu de tout le monde. ".

Aussitôt tout fut mis en ordre pour qu’il fît la veillée des armes dans une grande basse-cour, au fond de l’hôtellerie. Don Quichotte, ramassant toutes les siennes, les plaça sur une auge, à côté d’un puits ; ensuite, il embrassa son écu, saisit sa lance, et, d’une contenance dégagée, se mit à passer et repasser devant l’abreuvoir. Quand il commença sa promenade, la nuit commençait à tomber. L’hôtelier avait conté à tous ceux qui se trouvaient dans l’hôtellerie la folie de son hôte, sa veillée des armes et la cérémonie qui devait se faire pour l’armer chevalier. Étonnés d’une si bizarre espèce de folie, ils allèrent le regarder de loin. Tantôt il se promenait d’un pas lent et mesuré ; tantôt, appuyé sur sa lance, il tenait fixement les yeux sur ses armes, et ne les en ôtait d’une heure entière. La nuit se ferma tout à fait ; mais la lune jetait tant de clarté qu’elle pouvait le disputer à l’astre qui la lui prêtait, de façon que tout ce que faisait le chevalier novice était parfaitement vu de tout le monde.

 

3. Dans les deux scènes du Retour à la maison de Don Quichotte après  la première sortie , le voisin qui ramène l'hidalgo qui a été battu porte des pantalons, un chemisier blanc à manches longues, sur celle-ci  un grand manteau à capuchon et une casquette arrondie avec un bord court. Cet habit n'a pas été choisi au hasard. Nous le trouvons presque identique dans une série de gravures d' Enea Vico intitulé Abiti di Spagna: parmi les différents personnages , le Laboureur de Castille présente un manteau similaire, tandis que l'Homme Basque porte, en plus de son manteau,  une coiffure similaire. Jean Mosnier pourrait bien connaître les gravures d' Enea Vico non seulement parce qu'il avait vécu pendant sept ans en Italie, mais aussi parce qu'elles devaient être assez répandues, et il a décidé de les utiliser pour représenter un caractère «vraiment» espagnol. Toujours dans la série de gravure de Vico est la figure de la Cortigiana (Courtisane), avec des  hauts "zeppe" (talons hauts ) pour soulever ses sabots, semblables à ceux que portent les deux jeunes filles à la porte de l'auberge.

4. Dans la même image du Retour  à la maison sur la porte peut se reconnaître le barbier et le curé, ou Licenciado,  bien reconnaissables à leurs vêtements, qui ne passent pas inaperçus et que nous trouvons aussi dans l'épisode de l'examen des livres. Le curé / licenciado est vêtu d'un habit qui se trouve de façon commune  dans le théâtre de l'époque, dans le personnage du Médecin, il Medico, comme l'a représenté G. M. Mitelli dans une autre série de gravures: le même grand manteau, chapeau semblable, lunettes identiques.

5.  Une référence explicite au théâtre et à la Commedia dell'Arte est offerte par l'épisode de l'Adoubement du chevalier , avec don Quichotte posant dans une nuit remarquable "aux chandelles", qui rappelle non pas tant lesexpérimentation du Caravage Caravaggio romain, que ses  rivaux néerlandais, parmi lesquels on trouve des scènes de nuit semblables avec des masques et des couleurs vives.

6.La même atmosphère scènique transparît  encore briller de façon pittoresque sur les deux panneaux dans lesquels la princesse Micomicona, vêtue logiquement d'un costume de carnaval, apparaît toujours, avec un masque pour couvrir les yeux.  

7. Dans le même temps un rôle significatif devait être jouer au commanditaire, qui pouvait suggérer des idées et des solutions, suscitées par la lecture d'un roman si en faveur dans les milieux culturels et dans les salons aristocratiques. Une piste à cet égard provient de la peinture représentant Sancho lancé sur la couverture par les clients de l'auberge, un topos littéraire et iconographique de grande fortune dont l'écho s'est prolongé pendant encore deux siècles, au moins jusqu'à Goya. Une fameuse lettre de Vincent Voiture à Mlle de Bourbon décrit, autour de 1630, une scène similaire:  V. Voiture, Lettre IX, Voiture à Mademoiselle de Bourbon (circa 1630), in Œuvres de Voiture, vol. I, pp. 40-44 : "Mademoiselle, je fus berné vendredi dernier, pour ce que je ne vous avais pas fait rire dans le temps que l'on m'avait donné pour cela."

Le texte ironique de Voiture rappelle  explicitement le  épisode de Cervantès et nous savons, par ailleurs, que l'écrivain était un admirateur de la première heure du Don Quijote en lequel, comme les autres membres du cercle de l'Hôtel de  Rambouillet,  il a vu certes un livre de chevalerie, mais néanmoins comique, qui s'attachait toujours aux  valeurs d'honneur, de loyauté et de fidélité qui étaient de nouveau  cultivées dans certains milieux aristocratiques parisiens.

Dans les mêmes années, l'image du saut sur la couverture a inspiré  Gérard de Saint-Amant pour une satire intitulée précisément La Berne . (Gérard de Saint-Amant, La Berne, in Les Œuvres du Sieur de Saint-Amant, à Paris, de l’imprimerie de Rob. Estienne. Pour François Pomeray, et Toussainct Quinet. Au Palais, en la grande & petite galerie. M.DC.XXIX. Avec privilege du Roy)

La relation possible de ces textes avec le tableau de Cheverny apparaît à travers un détail: là où le texte de Cervantès parle de nombreux clients qui ont afflué pour soulever Sancho, les personnages représentés par Mosnier sont seulement quatre, tout comme les "tortionnaires" de Voiture et les personnages mis en cause par Saint-Amant. Vingt ans plus tard Jérôme David s'en souvient encore, mais à partir des années soixante, tant les éditions illustrées du roman que les images décoratives dans la peinture et la tapisserie d'ameublement vont suivre à la lettre l'histoire, dépeignant beaucoup plus de clients. Il est peu probable que Jean Mosnier ait pu avoir connaissance de la lettre de Voiture et peut-être même la satire de Saint-Amant, mais le comte de Cheverny ne devrait pas être sans rapport avec la circulation des idées et des textes, ce qui pourrait transparaître d'une certaine façon, même dans les choix picturaux. 

Seuls ces exemples suffisent à suggérer une donnée très intéressante: Jean Mosnier construit ses images de Don Quichotte après une mûre réflexion,  en commençant par une lecture soigneuse du texte et en sélectionnant soigneusement à partir de différentes sources les éléments iconographiques qui seront ensuite fusionnées dans un nouveau contexte.  De ce point de vue, en dépit du sort inclément des peintures et l'état de conservation, le cycle de Cheverny apparaît comme une tâche d'une grande profondeur et d'une grande sophistication, car il compense l'absence d'une tradition antérieure avec un travail très minutieux de l'interprétation et de illustration du texte.

Le cycle de Don Quichotte participe, avec ceux de Chariclée (l'Éthiopique) et de l'Astrée, à renforcer  l'image de Jean Mosnier comme peintre aux prises avec la représentation de textes littéraires récents ou de succès récents, mais aussi inhabituelle, et en tout cas tous d'une grande complexité narrative.

5.Une Salle Don Quichotte à Cheverny.

Cette «édition des images" remarquable du Quichotte, le premier dont nous avons la connaissance et le suivi,  a trouvé une place dans les lambris de l'antichambre  du grand appartement de l'est du rez-de-chaussée du château, qui  introduisait - tout comme la Salle des Gardes - aux chambres du pavillon extérieur.

Il y avait là une chambre semblable à la Chambre du Roi, sur lequel le Proces verbal de 1724 s'est très peu attardée, et deux cabinets, dont l'un couvert d'un plafond "à l'anglaise" avec des peintures placées dans les coffres et l'autre - qui s'ouvre aussi sur une alcôve - avec des panneaux au plafond, dans lequel ils ont été intégrés des cadres et des portraits.

Blois, Archives Départementales du Loir-et-Cher, serie B, Baillage de Blois: visite de Cheverny, Procès verbal de Chiverny commancé le 21 septembre 1724 et finy le 24 octobre suivant concernant l’estat de la terre et seigneurie dudit Chiverny, les reparations qui y sont a faire et l’estimation d’icelles (...), c. 10

 

Toutes les chambres ont été équipées de riches cheminées en bois et en pierre, avec des sculptures, de dorures et de peintures sur le devant. Nous avons reconstruit les vicissitudes aventureuses de cette Salle du Quichotte, et nous avons fait allusion à ce qui devait être sa structure de XVIIe siècle: nous allons donc insister sur la mise en page du cycle et son rôle dans la structure décorative. Félibien dit explicitement que les peintures chisciotteschi ont été logés dans les panneaux : lesquels, tournaient tout autour du périmètre de la pièce, rompu seulement par des portes et cheminée. 

Il est possible que même les portes des portes aient été décorées pour accueillir aussi des scènes du Don Quichotte , comme avec l'Ethiopique dans la Chambre du Roi. De même, la cheminée devait être au moins en partie intégrée au cycle, comme en témoigne De La Saussaye .

Peu de temps avant  les peintures de Cheverny dédiées au Don Quichotte, en fait,  étaient apparus en France deux autres "cycles décoratifs" dédiés à ce héros: non pas sous forme de peintures sur les murs d'une demeure, mais  représentés dans les pages d'Adrien de Monluc et Antoine Gérard de Saint-Amant, sous forme de  deux cas qualifiés par G. Quaranta d' ekphrasis du thème donquichottesque. Saint-Amant, dans La Chambre du débauché, paru en 1626, décrit ainsi la Berne de Sancho :

Proche de là le pauvre sot

Est contraint de payer l'escot

En especes de capriolles,

Allant conter au Firmament

Qu'on peut bien danser sans violles

Quand la berne sert d'instrument.

N.B : son poème La Berne vient presque immédiatement après La chambre du débauché.

Pour Quaranta, ces tableaux littéraires  semblent tisser avec le Don Quichotte de Cheverny une toile de références croisées, l'ouverture d'itinéraires alternatifs, appeler d'autres lieux, d'autres textes, d'autres peintures. En un mot : voici la trace de ce contexte qui semblait manquer.

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Malgré cette thèse exceptionnelle et son riche corpus d'illustration, le cycle de Don Quichotte à Cheverny reste inédit, puisque les chercheurs ou les amateurs ne disposent pas d'une monographie avec les 34  illustrations des "lambris",  un titre validé pour chaque panneau, une description muséographique qualifiée pièce par pièce, et une étude critique de cette œuvre.

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SOURCES ET LIENS.

BARDON (Maurice), 1931, Professeur au Lycée Rollin, ancien Membre de l'Ecole des Hautes Etudes Hispaniques. « Don Quichotte » en France au XVIIe et au XVIIIe siècles (1605-18Í5). Bibliothèque de la Revue de Littérature comparée. Paris, Honoré Champion, 1931. 2 vol., 932 p. gr. in-8°, avec 5 gravures hors texte. [Reprod. en fac-sim.]: 2 t. en 1 vol. ([4]-932 p.-[5] f. de pl.) En appendice, choix de textes de divers auteurs. - Bibliogr. p. 845-897. Index . Édition : Genève : Slatkine .

— CANAVAGGIO (Jean), 2005, Don Quichotte du livre au mythe. Quatre siècles d'errance. Fayard, 346 pages, pages 50-53

 

CERVANTES,  DON QUIJOTE DE LA MANCHA, CERVANTES, MIGUEL DE ; MOSNIER, JEAN, CATEDRA Ref. 9788437633770 Madrid, Catedra, 2015."IV Centenario de la Segunda Parte del Quijote"- Miguel de Cervantes ; edición de John Jay Allen ; ilustraciones de Jean Mosnier. 829 pages : illustrations ; 21 cm

CERVANTES,  Les Principales avantures de l'admirable Don Quichotte, représentées en figures par Coypel, Picart le Romain et autres habiles maîtres, avec les explications des 31 planches de cette magnifique collection tirées de l'original espagnol de Miguel de Cervantès  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8613391m/f7

— CHARTIER (Roger) Cardenio entre Cervantes et Shakespeare: Histoire d'une pièce perdue, NRF Gallimard,

 https://books.google.fr/books?id=_SB5AAAAQBAJ&dq=quichotte+mosnier+1625&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

 CHARTIER, (Roger) 2010, « Écrit et cultures dans l’Europe moderne », L’annuaire du Collège de France [En ligne], 109 | 2010, mis en ligne le 24 juin 2010, consulté le 23 août 2016. URL : http://annuaire-cdf.revues.org/371

https://www.college-de-france.fr/media/roger-chartier/UPL62059_Chartier.pdf

 

— CHENNEVIÈRES-POINTEL (Charles Philippe (marquis de.)), 1850, Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l'ancienne France, tome second, Paris, Dumoulin, https://archive.org/stream/bub_gb_SS4DAAAAQAAJ#page/n161/mode/2up

FÉLIBIEN (André, 1619-1695 ), 1911, Vues des châteaux du Blésois au XVIIe siècle, par André Félibien. Dessins illustrant le manuscrit des "Mémoires pour servir à l'histoire des maisons royalles et bastimens de France", conservé au château de Cheverny , publiés par Frédéric et Pierre Lesueur , Massin, Paris. Bnf 8-LK2-7103

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k853648x.r=

— FÉLIBIEN (André, 1619-1695 ), 1681, "Chiverny", in  "Mémoires pour servir à l'histoire des maisons royales et bastimens de France", publiée par Anatole de Montaiglon. Société de l'histoire de l'art français, Paris, 1874.

https://archive.org/stream/mmoirespourserv01frangoog#page/n85/mode/2up

— FÉLIBIEN (André, 1619-1695 ), 1666-1668, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes 

 

 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1083671.r=Entretiens+sur+les+vies+et+sur+les+ouvrages+des+plus+excellents+peintres+anciens+et+modernes.langFR

 FELGUERA (Maria) Quijotes pintados en los siglos XVII y XVIII, Alcala de Henares, 2005.

MEGIAS ( José Manuel Lucía) 2006, Leer el Quijote en imágenes. Hacia una teoría de los modelos iconográficos. Biblioteca Litterae, 11. Madrid: Calambur. 2006. 488 pp. ISBN 84-96049-99-X. Un chapitre est consacré à Cheverny pages 133-144.  

 

— MONTAIGLON (Anatole de ,) 1850, Les peintures de Jean Mosnier de Blois: au Château de Cheverny J.B. Dumoulin, 1850 - 20 pages.

https://books.google.fr/books?id=0eQVAAAAYAAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

QUARANTA (Gabriele),   Pagine e immagini: le ekphraseis di Marc-Antoine Gérard de Saint-Amant e di Adrien de Monluc e gli esordi fgurativi del Quijote nei dipinti di Jean Mosnier a Cheverny

https://www.academia.edu/1813351/Pagine_e_Immagini_le_ekphraseis_di_Marc-Antoine_G%C3%A9rard_de_Saint-Amant_e_di_Adrien_de_Monluc_e_gli_esordi_figurativi_del_Quijote_nei_dipinti_di_Jean_Mosnier_a_Cheverny

— QUARANTA (Gabriele), 2013, « Deux générations à côté du pouvoir :quelques remarques sur les arts chez les de Fourcy », Livraisons de l'histoire de l'architecture [En ligne], 26 | 2013, mis en ligne le 10 décembre 2015, consulté le 24 août 2016. URL : http://lha.revues.org/339 ; DOI : 10.4000/lha.339

 ga.quaranta@alice.it

—  QUARANTA (Gabriele), 2013, L’Arte del Romanzo. Temi letterari nella pittura francese del Seicento (dal regno di Enrico IV alla reggenza di Anna d’Austria),  thèse de doctorat en histoire de l'art sous la direction de Mme Claudia Cieri Via et Mme Colette Nativel.

https://ecm.univ-paris1.fr/nuxeo/site/esupversions/5a91e248-a7e2-4820-8f83-2271c031af03 

http://padis.uniroma1.it/handle/10805/2067

http://padis.uniroma1.it/bitstream/10805/2067/2/G.Quaranta-Arte%20del%20Romanzo%202%20-ILLUSTRAZIONI.pdf

 

— QUARANTA (Gabriele), 2006 Don Chisciotte nel Castello di Cheverny. Un ciclo dipinto del Seicento francese Il contributo si propone di illustrare quello che risulta essere il più antico ciclo pittorico ispirato alle vicende narrate nel "Don Quijote", ovvero quello realizzato dal pittore Jean Mosnier nel castello di Cheverny. CRITICA DEL TESTO, Anno 2006 - N.1-2 - Pag. 675-697

http://www.torrossa.com/resources/an/2407201?ref=http://www.viella.it/rivista/9788883342783/868

— QUARANTA (Gabriele), 2010, De la Maison d’Astrée aux tableaux de Cheverny: emblèmes, poèmes et «Chambres d’Amour» au temps de Tristan, in «Cahiers Tristan L’Hermite», XXXII, 2010, pp. 24-38.

https://www.academia.edu/2533352/De_la_Maison_d_Astr%C3%A9e_aux_tableaux_de_Cheverny_embl%C3%A8mes_po%C3%A8mes_et_Chambres_d_Amour_au_temps_de_Tristan_in_Cahiers_Tristan_L_Hermite_XXXII_2010_pp._24-38

 

TORRIONE (Margarita), « El Quijote en la educación de Felipe V", in Don Quijote: tapices espanoles del siglo XVIII, a cura di C. Herrero Carretero, J. Alvarez Barrientos, catalogo della mostra, Dallas, USA, Meadows museum (settembre-novembre 2005); Toledo, España, Museo de Santa Cruz, (dicembre 2005 - febbraio 2006) Toledo 2005.

https://www.academia.edu/25531211/Quijotes_pintados_en_los_siglos_XVII_y_XVIII

 

 

SAUSSAYE (Louis de la ), 1862 et 1867,  « Blois et ses environs. Guide artistique et historique dans le Blésois et le Nord de la Touraine» .Blois, Paris

https://archive.org/stream/bub_gb_FxctAAAAYAAJ#page/n363/mode/2up/search/mosnier

Don Quichotte, correspondances: Coypel, Natoire, Garouste : [exposition], Compiègne, Musée national du Château de Compiègne, 6 février-3 avril 2000

http://palaisdecompiegne.fr/sites/palaisdecompiegne.fr/files/dp_donquichottte.pdf

— Don Quichotte vu par un peintre du XVIIIe siècle, Natoire: Musée national du château de Compiègne, 14 mai-10 juillet 1977, Musée des tapisseries d'Aix-en-Provence, 20 juillet-21 septembre 1977 ..Odile Picard Sébastiani, Marie-Henriette Krotoff, Charles Joseph Natoire, Musée national du château de Compiègne, Musée des tapisseries d'Aix-en-Provence, Éditions des Musées nationaux, 1977 - 80 pages

— J. Vatout, Saint-Esteben, Victor Arthur Rousseau de Beauplan, Vict Herbic, Souvenirs historiques des résidences royal de France: Château de Compiègne Firmin Didot frères et cie, 1837 pages 595-597 

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Published by jean-yves cordier - dans Châteaux
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27 août 2016 6 27 /08 /août /2016 09:09

Vincent Voiture berné par ordre de Madame de Rambouillet : "Mademoiselle, je fus berné - vendredi après dîner,... ", Lettre IX .

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J'ai toujours considéré ce texte comme l'un des plus précieux de notre littérature : moins parce qu'il me sert de vade mecum face aux vicissitudes de la vie, laquelle ne manqua pas de me berner et semble encore trouver un malin plaisir à me prendre comme cible de cette cruelle taquinerie, que par ce ton exquis, badin et moqueur qui retourne une situation désagréable en une aventure aussi épique que comique, et une punition en rêve fantastique digne de l'Histoire comique des Etats et Empires de la Lune de Cyrano. Toute mon Éthique dans cette Lettre !

Il se trouva que j'avais, l'autre jour, besoin de citer la fameuse Lettre IX de Voiture à propos de la berne dont fut victime Sancho Pansa dans un célèbre passage du Don Quichotte ; et, ne l'ayant pas trouvé en ligne sous une forme qui se prête au copier-coller, je me résolus à le copier et de le mettre en ligne dans ce blog.

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LETTRE IX. à Mademoiselle de Bourbon

Mademoiselle,

je fus berné - vendredi après dîner, pour ce que je ne vous avais pas fait rire dans le temps que l'on m'avait donné pour cela, et Madame de Rambouillet en donna l'arrêt à la requête de mademoiselle sa fille, et de Mlle Paulet.. Elles en avaient remis l'exécution au retour de Madame la Princesse, et de vous, mais elles s'avisèrent depuis de ne pas différer plus longtemps, et qu'il ne fallait pas remettre des supplices à une saison qui devait être toute destinée à la joie. J'eus beau crier et me défendre, la couverture fut apportée, et quatre des plus forts hommes du monde furent choisis pour cela. Ce que je puis dire, mademoiselle, c'est que jamais personne ne fut si haut que moi, et que je ne croyais pas que la fortune me dût jamais tant élever. A tous coups ils me perdaient de vue, et m'envoyaient plus haut que les aigles ne peuvent monter. Je vis les montagnes abaissées au-dessous de moi, je vis les vents et les nuées cheminer dessous mes pieds, je découvris des pays que je n'avais jamais vus, et des mers que je n'avais point imaginées. Il n'y a rien de plus divertissant que de voir tant de choses à la fois et de découvrir d'une seule vue la moitié de la terre ! Mais je vous assure, Mademoiselle, que l'on ne voit tout cela qu'avec inquiétude, lorsque l'on est en l'air, et que l'on est assuré d'aller retomber. Une des choses qui m'effrayaient était que, lorsque j'étais bien haut, et que je regardais en bas, la couverture me paraissait si petite qu'il me semblait impossible que je retombasse dedans, et je vous avoue que cela me donnait quelque émotion. Mais parmi tant d'objets différents, qui en même temps frappèrent mes yeux, il y en eut un, qui pour quelques moments m'ôta de crainte, et me toucha d'un véritable plaisir. C'est, Mademoiselle, qu'ayant voulu regarder vers le Piémont, pour voir ce qu'on y faisait, je vous vis dans Lyon que vous passiez la Saône. Au moins, je vis sur l'eau une grande lumière et beaucoup de rayons à l'entour du plus beau visage du monde. Je ne pus pas bien discerner qui était avec vous, pour ce qu'à cette heure là, j'avais la tête en bas, et je crois que vous ne me vîtes point, car vous regardiez d'un autre coté. Je vous fis signe tant que je pus ; mais comme vous commençâtes à lever les yeux, je retombais, et l'une des pointes de la montagne de tarare vous empêcha de me voir. Dès que je fus en bas, je leur voulus dire de vos nouvelles, et les assurai que je vous avais vue, mais ils se mirent à rire, comme si j'eusse dit une chose impossible, et recommencèrent à me faire sauter mieux que devant. Il arriva un accident étrange, et qui semblera incroyable à ceux qui ne l'ont point vu. Une fois qu'ils m'avaient élevé fort haut, en descendant je me trouvai dans un nuage, lequel étant fort épais, et moi extrêmement léger, je fus un grand espace embarrassé dedans sans retomber de sorte qu'ils demeurèrent longtemps en bas, tendant la couverture et regardant en haut, sans se pouvoir imaginer ce que j'étais devenu. De bonne fortune, il ne faisait point de vent ; car s'il y en eût eu, la nuée en cheminant m'eût porté d'un côté ou d'un autre, et ainsi je fusse tombé à terre : ce qui ne pouvait arriver sans que je me blessasse bien fort. Mais il survint un plus dangereux accident : le dernier coup qu'ils me jetèrent en l'air, je me trouvai dans une troupe de grues, lesquelles d'abord furent étonnées de me voir si haut: mais quand elles m'eurent approché, elles me prirent pour un pygmée, avec lesquels vous savez, mademoiselle, qu'elles ont guerre de tout temps, et crurent que je les étais venu épier jusque dans la moyenne région de l'air. Aussitôt elles vinrent fondre sur moi à grands coups de bec, et d'une telle violence que je crus être percé de cent coups de poignard; et une d'elles, qui m'avait pris par la jambe, me poursuivit si opiniâtrement qu'elle ne me laissa point que je ne fusse dans la couverture. Cela fit appréhender à ceux qui me tourmentaient de me remettre encore à la merci de mes ennemies, car elles s'étaient amassées en grand nombre, et se tenaient suspendues en l'air, attendant que l'on m'y renvoyât. On me reporta donc en mon logis dans la même couverture, si abattu qu'il n'est pas possible de l'être plus. Aussi, à dire le vrai, cet exercice est un peu violent pour un homme aussi faible que je le suis. Vous pouvez juger, Mademoiselle, combien cette action est tyrannique, et par combien de raisons vous êtes obligée de la désapprouver ; et sans mentir, à vous qui êtes née avec tant de qualités pour commander il vous importe extrêmement de vous accoutumer de bonne heure de haïr l'injustice, et de prendre ceux qu'on opprime en votre protection. Je vous supplie donc, mademoiselle, de déclarer premièrement cette entreprise un attentat que vous désavouez, et pour réparation de mon honneur et de mes forces, d'ordonner qu'un grand pavillon de Gaze me sera dressé dans la chambre bleue de l'Hôtel de Rambouillet, où je serai servi et traité magnifiquement huit jours durant par deux demoiselles qui m'ont été cause de ce malheur; qu'à un des coins de la chambre on fera à toutes heures des confitures ; qu'une d'elles soufflera le fourneau, et l'autre ne fera autre chose que de mettre du sirop sur des assiettes pour le faire refroidir et me l'apporter de temps en temps. Ainsi, Mademoiselle, vous ferez une action de justice, et digne d'une aussi grande et aussi belle princesse que vous êtes, et je serai obligé d'être, avec plus de respect et de vérité, plus que personne du monde.

Votre, etc..

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Quelques notes (cf C.M. Des Granges):

— Vincent Voiture (1597-1648), bel esprit protégé de Gaston d'Orléans et habitué de l'Hôtel de Rambouillet y connaît la chambre bleue d'Arthénice,  le salon où Mme de Rambouillet recevait ses invités. Cette lettre est adressée à Mademoiselle de Bourbon, sœur du duc d'Enghien (le Grand Condé), qui, devenue plus tard duchesse de Longueville, devait s' illustrer dans la Fronde. Elle était alors âgée de douze ans. ce qui explique le ton de la lettre.

De 1625 à 1648, les grands seigneurs se succédèrent, à l'Hôtel de Rambouillet :  le duc d'Enghien, futur grand Condé et sa soeur Mademoiselle de Bourbon, le duc de la Rochefoucauld, le duc de Montausier qui épousera la fille de la Marquise de Rambouillet, Julie d'Angennes. De nouveaux écrivains firent leurs arrivés, Voiture, Georges et Madeleine Scudéry, Sarasin, Mairet, Godeau, futur évêque de Grasse, Ménage, Cotin, Benserade, Scarron, Malleville, et de temps à autre Pierre Corneille vint y lire une nouvelle pièce.

La vie du salon fut enjouée, parsemée de plaisanteries et de jeux de société. Des exemples de taquineries qui s'y déroulèrent furent décrits. Un matin, certaines personnes firent croire à Guiche qu'il était empoisonné par des champignons et qu'il était enflé. Celui-ci effectivement n'entrait plus dans ses habits, qui avaient été volontairement rétrécis pendant son sommeil !  Voiture fut celui qui innovait les divertissements et le plus souvent, l'initiateur des jeux de société. Il fut considéré comme " l'âme du rond ". Voiture introduisit un jour des ours dans le salon, au grand effroi de la marquise et de ses hôtes. Ici,  Voiture, raconte comment il fut condamné par un pseudo " tribunal " a être berné (lancé en l'air sur une couverture) pour n'avoir pas su distraire la petite Mademoiselle de Bourbon qui était malade.

( extrait de : http://17emesiecle.free.fr/Salons.php )

— Berné. La berne est une étoffe grossière, dont on faisait des couvertures et des manteaux. Berner, c'est faire sauter quelqu'un dans une berne ; le mot se prend aussi dans le sens figuré: se moquer de quelqu'un.

La punition à laquelle est condamné Voiture a peut-être (presque sûrement) été inspirée aux très littéraires Julie d'Angennes et Angélique Paulet par la scène de la première partie du roman de Cervantès Don Quichotte, dans laquelle Sancho Pansa est berné par les clients de l'auberge après que le refus de son maître  de payer la note. 

https://fr.wikiversity.org/wiki/Don_Quichotte/Sancho_Panza#/media/File:Illustration-de-don-quichotte-telory06.jpg

 

— La fille de la marquise de Rambouillet : Julie d'Angennes, qui épousa le duc de Montausier.

— Mademoiselle Paulet : Angélique Paulet célèbre pour ses cheveux « d'un blond hardi » qui l'avait fait surnommer la lionne, est la fille du magistrat qui créa l'impôt de la paulette.

— Madame. Ce titre, pris absolument, désigne d'ordinaire la femme de Monsieur, frère cadet du roi. Ici, c'esl la mère de Mademoiselle de Bourbon.

— On appelait pygmées, dans la fable grecque, un petit peuple dont les hornmes étaient hauts d'une coudée, et qui étaient continuellement en guerre avec les grues (Cf. Homère, Ovide).

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Des liens étroits avec Don Quichotte.

Il m'apparaît très vraisemblable que toute cette historiette, et cette Lettre écrite vers 1631, baigne dans le climat de la lecture du Don Quichotte par les membres du cercle littéraire de Rambouillet et que ce roman soit alors le thème de leurs jeux. Le choix de la punition infligé, pour un motif futile, à Voiture, en témoigne. Mieux, la fin de la Lettre est clairement une allusion au roman.   Pour Des Granges, " La description finale est une allusion à certains passages des romans de chevalerie, où le héros blessé, est soigné par des dames ou des demoiselles." Mais on y reconnaît surtout le passage du chapitre XXXI de la Seconde Partie du roman de Cervantes :

"Enfin, le duc vint lui faire mettre pied à terre, et, quand ils entrèrent tous dans une vaste cour d’honneur, deux jolies damoiselles s’approchèrent, et jetèrent sur les épaules de Don Quichotte un long manteau de fine écarlate. Aussitôt toutes les galeries de la cour se couronnèrent des valets de la maison, qui disaient à grands cris : « Bienvenue soit la fleur et la crème des chevaliers errants, » et qui versaient à l’envi des flacons d’eau de senteur sur Don Quichotte et ses illustres hôtes. Tout cela ravissait Don Quichotte, et ce jour fut le premier de sa vie où il se crut et se reconnut chevalier errant véritable et non fantastique, en se voyant traiter de la même manière qu’il avait lu qu’on traitait les chevaliers errants dans les siècles passés."

Bien-sûr, Mademoiselle de Bourbon ne peut que faire la relation entre les Demoiselles de la Duchesse, et les deux demoiselles  qui ont puni Voiture chez la Marquise de Rambouillet. 

 

 

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Don Quichotte est servi par les demoiselles de la Duchesse. Don Quichotte, Tome 3. Chap.31. Car. Coypel pinxit. L. Surugue Sc. 1724.

Don Quichotte est servi par les demoiselles de la Duchesse. Don Quichotte, Tome 3. Chap.31. Car. Coypel pinxit. L. Surugue Sc. 1724.

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La première partie de Don Quichotte, parue en 1605 a été traduite en français par César Oudin en 1614. La seconde partie a été traduite par François de Rosset en 1618 sous le titre Histoire de l'ingenieux et redoutable chevalier Dom Guichot de la Manche. Cette lecture par les Précieuses dans la Chambre Bleue eut donc lieu  moins de 15 ans après cette dernière traduction, mais ces dames parlent de Dom Guichot, et non de Don Quichotte.. 

Si, comme je le suppose, chacun des protagonistes de cette lettre, et surtout sa destinataire, connaissaient parfaitement les différents épisodes, ils ne peuvent que savourer l'humour au nième degré de la chute de cette lettre. Car dans le roman, la scène de Don Quichotte accueillie par les Demoiselles de la Duchesse est en réalité une bouffonerie où l'hidalgo est bafoué. Chacun connaissait la suite : 

"Au milieu de ces propos, qui divertissaient tout le monde, hors Don Quichotte, on arriva aux appartements du haut, et l’on fit entrer Don Quichotte dans une salle ornée de riches tentures d’or et de brocart. Six demoiselles vinrent le désarmer et lui servir de pages, toutes bien averties par le duc et la duchesse de ce qu’elles devaient faire, et bien instruites sur la manière dont il fallait traiter Don Quichotte, pour qu’il s’imaginât et reconnût qu’on le traitait en chevalier errant.

Une fois désarmé, Don Quichotte resta avec ses étroits hauts-de-chausses et son pourpoint de chamois, sec, maigre, allongé, avec les mâchoires serrées et les joues si creuses qu’elles se baisaient l’une l’autre dans la bouche : figure telle que, si les demoiselles qui le servaient n’eussent pas eu grand soin de retenir leur gaieté, suivant les ordres exprès qu’elles en avaient reçus de leurs seigneurs, elles seraient mortes de rire. »

Charles Natoire, Don Quichotte désarmé par les demoiselles de la duchesse, vers 1742 Huile sur toile - 295 x 251 cm Compiègne, Musée national du château Photo : Château de Compiègne 

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Et chacun avait en mémoire, au chapitre suivant,  la farce jouée par les demoiselles lors de la scène du rasage du chevalier espagnol : Don Quichotte Deuxième Partie Chapitre XXXII, traduction Louis Viardot 1837.

" Au moment de desservir, quatre demoiselles entrèrent, l’une portant un bassin d’argent, la seconde une aiguière du même métal, la troisième deux riches et blanches serviettes sur l’épaule, et la quatrième ayant les bras nus jusqu’au coude, et dans ses blanches mains (car elles ne pouvaient manquer d’être blanches), une boule de savon napolitain. La première s’approcha, et, d’un air dégagé, vint enchâsser le bassin sous le menton de Don Quichotte, lequel, sans dire un mot, mais étonné d’une semblable cérémonie, crut que c’était l’usage du pays, au lieu de laver les mains, de laver la barbe. Il tendit donc la sienne aussi loin qu’il put, et la demoiselle à l’aiguière commençant à verser de l’eau, la demoiselle au savon lui frotta la barbe à tour de bras, couvrant de flocons de neige (car l’écume de savon n’était pas moins blanche), non-seulement le menton, mais tout le visage et jusqu’aux yeux de l’obéissant chevalier, tellement qu’il fut contraint de les fermer bien vite. Le duc et la duchesse, qui n’étaient prévenus de rien, attendaient avec curiosité comment finirait une si étrange lessive.

Quand la demoiselle barbière eut noyé le patient sous un pied d’écume, elle feignit de manquer d’eau, et envoya la demoiselle de l’aiguière en chercher, priant le seigneur Don Quichotte d’attendre un moment. L’autre obéit, et Don Quichotte resta, cependant, avec la figure la plus bizarre et la plus faite pour rire qui se puisse imaginer. Tous les assistants, et ils étaient nombreux, avaient les regards fixés sur lui ; et, comme ils le voyaient avec un cou d’une aune, plus que médiocrement noir, les yeux fermés et la barbe pleine de savon, ce fut un prodige qu’ils eussent assez de retenue pour ne pas éclater de rire. Les demoiselles de la plaisanterie tenaient les yeux baissés, sans oser regarder leurs seigneurs. Ceux-ci étouffaient de colère et de rire, et ils ne savaient lequel faire, ou châtier l’audace des jeunes filles, ou les récompenser pour le plaisir qu’ils prenaient à voir Don Quichotte en cet état. "

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Ces deux scènes furent peintes en 1724 par Charles Coypel pour des cartons de tapisserie du château de Compiègne. Charles Naxotte 

 

 

Don Quichotte rasé par les Demoiselles de la duchesse, Don Quichotte, Tome 3. Chap.32. Car. Coypel pinxit. L. Surugue Sc. 1724.

Don Quichotte rasé par les Demoiselles de la duchesse, Don Quichotte, Tome 3. Chap.32. Car. Coypel pinxit. L. Surugue Sc. 1724.

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Encore un mot. Selon les Historiettes de  Tallerant des Réaux, "Mademoiselle  de R[ambouillet], ne sachant plus où prendre des contes pour Mademoiselle de Bourbon,  fit une petite histoire comme une nouvelle de Cervantes [Novelas exemplares] : l'amant était Alcidalis et l'amante Zélide. Voiture écrivit cette aventure et négligea de la finir." On la trouve néanmoins dans ses Œuvres. Preuve s'il en faut de la bonne connaissance de Cervantes par la joyeuse équipe de la ruelle de l'hôtel de Rambouillet. Pour ne rien dire du Roman Comique de Scarron, autre habitué. 

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SOURCES ET LIENS.

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—Vincent Voitures, Oeuvres , 1650, 

https://books.google.fr/books?id=xQQ-AAAAcAAJ&dq=Voiture+%C3%A0+Mademoiselle+de+Bourbon+berne&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— Des Granges, Charles Marc, 1910, Morceaux choisis des auteurs français du moyen âge a nos jours, 842-1900, préparés en vue de la lecture , Paris A. Hatier.expliquéehttps://archive.org/stream/morceauxchoisisd00desguoft#page/330/mode/2up

— Les salons du XVIIe,

http://17emesiecle.free.fr/Salons.php

 

Published by jean-yves cordier
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20 août 2016 6 20 /08 /août /2016 12:23
Affichage devant l'exposition Chagall à Landerneau,  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Affichage devant l'exposition Chagall à Landerneau, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

Louis Aragon, in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Louis Aragon, in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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"Quand j'ai rencontré la peinture de Marc Chagall, je me suis mis à l'aimer comme les femmes, pour le maquillage, pour le désordre et la déraison" Louis Aragon

« Peindre. Un homme a passé sa vie à peindre. Et quand je dis sa vie entendez bien. Le reste est gesticulation. Peindre est sa vie. Que peint-il ? Des fruits, des fleurs, l’entrée d’un roi dans une ville ? Tout ce qui s’explique est autre chose que la vie. Que sa vie. Sa vie est peindre. Inexplicablement." Aragon. 

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   L'exposition "Chagall de la poésie à la peinture" proposée par la fondation Leclerc aux Capucins de Landerneau du 26 juin au 1er novembre 2016 offre, dans l'une de ses dernières vitrines, quelques pages d'un superbe ouvrage de 48 cm x 38 cm, sur vélin de Rives édité par Aimé Maeght en 1976, et qui réunit un long poème-hommage de Louis Aragon, " Celui qui dit les choses sans rien dire" avec une suite de 25 eaux-fortes et aquatintes originales colorisées de Marc Chagall (124 p. XV pl. sous emboîtage, 25 exemplaires  + 180 exemplaires) . Les gravures ont été tirées par Lacourière et Frélaut. Le texte est composé par Fequet et Baudier en Caslon, corps 24, selon une police typographique crée par William Caslon vers 1734 et qui fut utilisée en 1776 à imprimer la Déclaration d'Indépendance des Etats-Unis.

    C'est en fait la réunion de 25 poèmes ( ou 30 en réalité) écrits entre 1966 et 1975 et dont la parution aurait selon Robert Belleret provoqué paradoxalement la brouille entre les deux artistes, Aragon n'ayant pas supporté (et on le comprendrait) que Chagall retouche certains passages des épreuves qu'il lui avait donné à lire. C'est pourtant un vibrant homage d'Aragon à son ami peintre : s'identifiant à lui (J'aurai traversé sur les mains ce siècle de nuées / Je suis l'acrobate au trapèze tragique de l'Histoire / Je suis l'homme-violoncelle ô musique jamais écrite des sanglots / Qui m'attend sur le toit quel cheval somnambule.. ),  il célèbre la Russie, l'amour de la muse, l'amour de l'amour, et Chagall-Bella (la première épouse), ou Chagall-Vava (la seconde épouse) se fondent avec le couple Aragon-Elsa, Elsa Triolet étant née à Moscou.

De nombreux visiteurs demeurent émerveillés par le texte d'Aragon, asssez méconnu malgré les  chansons de Jean Ferrat, et malgré la parution des poèmes en 1982 chez Temps Actuel dans le recueil "Les Adieux et autres poèmes" avec les titres  Chagall I à Chagall IX, La Préférence ou Chagall X, Chagall XI, Chagall XII ou Poème racontéFinal ou Chagall XIII, Chagall n° tant et plus  ou Chagall XIV, Dis-moi Chagall  ou Chagall XV, La Toile perdue ou Chagall XVI, Chagall à la quatre-vingtième neige  ou Chagall XVII, L'Histoire ou Chagall XVIII, Une ouverture et cinq légendes (Chagall XIX, XX, XXI, XXI, XXIII, XXIV), L'Apocalypse selon Marc ou Chagall XXV. 

Jean Ferrat a chanté Chagall III [IX] "Comme tes couleurs sont jolies" avec le refrain Mon peintre amer odeur d'amandes,  sous le titre "Chagall", et Chagall VI sous le titre "Les oiseaux déguisés". 

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L'exposition montre 5 pages de texte et une dizaine de gravures issues de la collection Sylvie Mazo, Paris :

  • la page 14 J'ai souvenir d'une fenêtre,
  • la page 42 Chagall IX Comme tes couleurs sont jolies,
  • page 66 Quel désordre il y a,
  • mais aussi Comme la fleur cachée au cœur des blés
  • et Et la journée entre ses doigts
  • la gravure de Chagall V  L'âme est assise de travers,

  • ...

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Mon projet est d'illustrer les textes que j'ai découvert avec des photos des œuvres de Chagall sur deux thèmes : les horloges ; des visages des amants les visages réunis. Car, comme l'écrit Aragon dans  Chagall à l'Opéra :  Il y a deux thèmes dans les toiles de Chagall qui reviennent Comme si rien de rien ne pouvait s'entendre sans eux En premier lieu dans un coin ce sont les amoureux [...] Et le second thème est celui du temps qu'on ne voit pas comment On pourrait figurer sinon par un balancier battant l'heure.

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Marc Chagall, deux têtes, une main, 1964, marbre, collection privée.  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, deux têtes, une main, 1964, marbre, collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Préambule.

Commençons en préambule par ce texte autographe d'Aragon, Chagall l'admirable, passé en vente chez Drouot :

http://catalogue.drouot.com/ref-drouot/lot-ventes-aux-encheres-drouot.jsp?id=2252219

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La page 14, J'ai souvenir d'une fenêtre.

 

 

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J'ai souvenir d'une fenêtre

D'un oiseau blanc et sur le lit

Où mourir est l'envers de naître

Dans les draps couleur de l'oubli

Toutes les fleurs de ma folie 

 

Tu mets les mots les uns après les autres

Par quel besoin d'absurdes chapelets

Les nuits cheminent lentement Troupeau de vaches

Tu les écoutes s'éloigner entre les ronces

Tu les écoutes patauger vers le matin

 

La petite chanson d'horloge

Reprend si je ferme les yeux

Est-ce mon cœur qui s'interroge

Est-ce mon cœur qui se fait vieux

Comme l'étoile dans les cieux

 

Il faudrait peindre ou dire ces choses

Entre le rêve et la tristesse à mi-hauteur d'homme

Il faudrait peindre à peine aux murs songés

Cette scène intérieure et le bruit passager d'une robe

Et les vêtements sur la chaise avec leur air de reproche

La présence profonde et chaude du pain sur la table qui me poursuit

 

Il faudrait peindre peindre peindre

Le fait que la porte est fermée

L'instant d'avant la lampe éteindre

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Aragon, J'ai souvenir d'une fenêtre, in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Aragon, J'ai souvenir d'une fenêtre, in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Aragon, J'ai souvenir d'une fenêtre, in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Aragon, J'ai souvenir d'une fenêtre, in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Marc Chagall, L'Horloge (1950-1952), céramique en 12 carreaux, peinture aux englobes et aux oxydes sur émail blanc collection privée.  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, L'Horloge (1950-1952), céramique en 12 carreaux, peinture aux englobes et aux oxydes sur émail blanc collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Comme tes couleurs sont jolies. Chagall IX page 42. 

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Comme tes couleurs sont jolies

Mon peintre amer odeur d'amandes

Toi qui peins les amants dormants

Dans la mémoire et dans l'oubli

 

Toi qui peins toujours tes enfances

Et les premiers moments d'aimer

Avec ce goût du mois de mai

Qui laisse le cœur sans défenses

 

Toi sur les toits pour voir de près

Le monde et l'étoile naissante

Qui peins la nuit et les passantes

Et tes secrets et tes regrets

 

Le temps s'en va léger et lourd

Et la peinture de tes mains

revêt sur son visage humain

La tristesse d'après l'amour.

 

 

 

Aragon, Chagall IX, in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Aragon, Chagall IX, in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Marc Chagall, Songe de Lamon et Dryas (détail), Daphnis et Chloé, 1952, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, Songe de Lamon et Dryas (détail), Daphnis et Chloé, 1952, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Toi sur les toits pour voir de près

Le monde et l'étoile naissante

 

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L'Homme barbu sur le toit avec un violon sur les bras, 1922-1923, Gouache, lavis , crayon de couleur et crayon sur fond lithographique sur papier japon, collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

L'Homme barbu sur le toit avec un violon sur les bras, 1922-1923, Gouache, lavis , crayon de couleur et crayon sur fond lithographique sur papier japon, collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Dis-moi Chagall, ou Chagall XV. "Comme la fleur cachée au cœur des blés".

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[Dis moi Chagall pourquoi cette musique

Tout ce que l'on voit à voix basse  le nie

Dis moi Chagall tout n'est-il que peinture

Que trompe-l'œil

Dis-moi Chagall quel étrange langage

Le tableau parle à la fois sans parler

Et de quoi donc l'image est-elle image ]

Comme la fleur cachée au cœur des blés

Dis-moi Chagall

 

Mais tous les gens derrière les fenêtres

Est-ce l'horloge ou le cœur qui leur bat

Nul comme toi n'a créé ce silence

Qu'à s'éloigner font entendre les pas

 

Nul comme toi ne sait Chagall éteindre

Au bord du ciel un frisson commencé

et c'est midi même avant de le peindre

Ou le penser

 

Celui qui dit les choses sans les peindre

Celui qui n'a que les yeux pour y voir

Et son épaule où le soleil se pose

Et la lumière éclatante du soir.

 

 

Louis Aragon, Dis-moi Chagall, ou  Chagall XV in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Louis Aragon, Dis-moi Chagall, ou Chagall XV in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Le cœur des amants et le balancier de l'horloge battent le même temps qui passe et qui pourtant demeure. Détail du Gant noir, 1923-1948. Huile sur toile, 111 x 81,5 cm. Collection privée.  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.
Le cœur des amants et le balancier de l'horloge battent le même temps qui passe et qui pourtant demeure. Détail du Gant noir, 1923-1948. Huile sur toile, 111 x 81,5 cm. Collection privée.  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Le cœur des amants et le balancier de l'horloge battent le même temps qui passe et qui pourtant demeure. Détail du Gant noir, 1923-1948. Huile sur toile, 111 x 81,5 cm. Collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Marc Chagall, Tête à tête, vase, 1953, collection privée.  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, Tête à tête, vase, 1953, collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Et la journée entre ses doigts. Chagall XVI.  

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[II y eut un temps si beau qu'on eût dit

Chose peinte

Tout ressemblait au jour même la nuit

Cela se passait avant la mémoire

Les mains nues

Avant qu'on eût

Divisé les paroles 

Si bien qu'à la chanson répondait la chanson 

Il y eut un temps si beau que toute ombre

Était bleue

 

Toute lumière comme un bras portant

La cruche ]

Et la journée entre tes doigts

Partageait le pain lent des heures

 

Donnez-moi le soleil de vivre avant le cri

Donnez-moi la toile pure offerte aux couleurs

 

Je partagerai pour vous le jaune et le rouge comme un fruit

Que nous allions encore le soir autour du puits nous asseoir

Ensemble

 

Je ferai danser mon ami le cheval parmi les étoiles

Et quand viendra l'heure des toits le

Monde entier sera le jardin des somnambules

Dieu Dieu les mots dans la ténèbre ont toujours un air de sanglot

Contenu

Du fond de la cour je croyais entendre simplement des ivrognes

Très tard qui revenaient chez eux

Et je sentais la profondeur des près dans leur murmure

J'attendais le matin et que soit blanc le mur

Comme une robe ou l'eau de boire

Il n'y avait plus rien tracé sur la toile

Ô douleur Or du chant du coq

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Le Coq, 1947, Centre Pompidou, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.
Le Coq, 1947, Centre Pompidou, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Le Coq, 1947, Centre Pompidou, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Louis Aragon, "Et la journée entre ses doigts", in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Louis Aragon, "Et la journée entre ses doigts", in "Celui qui dit les choses sans rien dire", Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Je ferai danser mon ami le cheval parmi les étoiles

Et quand viendra l'heure des toits le

Monde entier sera le jardin des somnambules

 

Marc Chagall, mouting the ebony horse,  illustration des Contes des Mille et Une Nuits, 1948,  collection privée.  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, mouting the ebony horse, illustration des Contes des Mille et Une Nuits, 1948, collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Marc Chagall, La pendule à l'aile bleue (détail), 1949, huile sur toile. Collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, La pendule à l'aile bleue (détail), 1949, huile sur toile. Collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Marc Chagall, Les deux visages, 1951 (détail), collection privée.  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, Les deux visages, 1951 (détail), collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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 Louis Aragon, L'âme est assise de travers. Chagall V. 

 

 

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L'âme est assise de travers

A l'abri des bleus et des verts

L'heure bat et l'homme la suit

Une île au ciel comme un nid rouge

 Le temps s'y tait le cœur y bouge

Même cercueil pour elle et lui 

Naguère devient aujourd'hui 

Sous le grand chapiteau de bruit

 Où tous les instruments s'accordent

Pour la mort du danseur de corde  

Au-dehors qu'importe la pluie
Allez-vous en où vous conduit
Tant pis si sa chanson vous damne
L'équilibriste à la tête d'âne

N'écoutez pas ce qu'on vous dit
L'enfer vaut bien le paradis
Un peu de fard la douleur change
Les baladins valent les anges

Vivre est toujours argent volé
Debout sur son cheval ailé
Visage double ombre et lumière
La couleur est une écuyère

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Marc Chagall, eau-forte,  in "Celui qui dit les choses sans rien dire" , Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, eau-forte, in "Celui qui dit les choses sans rien dire" , Maeght éditeur, 1976. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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L'heure bat et l'homme la suit

Une île au ciel comme un nid rouge

 Le temps s'y tait le cœur y bouge

Même cercueil pour elle et lui 

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Marc Chagall, Esquisse pour la Chute de l'ange, lavis d'encre de Chine, 1934, collection privée.  Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, Esquisse pour la Chute de l'ange, lavis d'encre de Chine, 1934, collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Marc Chagall, Entre chien et loup, 1938-1943, huile sur papier marouflé sur toile, collection privé, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, Entre chien et loup, 1938-1943, huile sur papier marouflé sur toile, collection privé, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Marc Chagall, Vase noir, 1955,  collection privé, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.
Marc Chagall, Vase noir, 1955,  collection privé, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, Vase noir, 1955, collection privé, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Quel désordre il y a, page 66 : Chagall à l'Opéra III.

 

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Quel désordre il y a dans tout ce que l'on voit

Il pousse dans les champs des fleurs qui n'ont rien à y faire

Et Chagall dit sur tous les tons qu'il n'est pas mais là pas

Du tout réaliste et sans doute

On peut facilement lui concéder

 

Mais pourtant Marc si tu permets cette familiarité poétique

Laisse-moi te dire que c'est la réalité que je trouve admirable chez toi

Breughel du vingtième siècle

Et ce n'est point un hasard qu'Ambroise Vollard qui était

Un homme bizarre et malin t'a demandé

D'illustrer les Fables de la Fontaine

 

Ton œuvre est une grande fable et l'on sait bienheureux

Que sans la réalité jamais les renards

Ne parleraient aux corbeaux dans les arbres

 

Quel désordre il y a dans tout ce que l'on voit

Rivalise si tu peux avec ce désordre des choses

 Avec les morceaux de verre brillant dans la poubelle univers

La paille dans les cheveux de qui dormit contre une meule

L'homme déjà sait imiter les étoiles filantes

Mais le plus difficile est une histoire de tous les jours

 

Comme ce paysage à la fenêtre ou ce grand bouquet de muguets
Tu racontes toujours la fable de toi-même
Et tu peux bien prendre une tête de cheval ou de bœuf
Tu seras toujours la fable de toi-même ah
Quel désordre il y a dans tout ce que l'on voit

C'est un ordre déjà de montrer le désordre
La fable a beau feindre de tout inventer
S'il n'y avait pas de palissade à côté de la maison grise
L'aurait-elle ou la lampe sur la table
Qui éclaire le Smolenskïï  Viestnik imaginée

Bien sûr l'homme toujours s'efforce de corriger la nature 
Et c'est le propre de cet art que nous appelons la peinture 
Le peintre a son désordre à lui comme son ordre un jardinier 
C'est quand il invente qu'il copie

Nous sommes arrivés à l'époque où l'on ne fait plus rien sans excuses
Même un petit cheval ou de jolis bouquets
Quel désordre il y a dans tout ce que l'on dit 
N'empêche qu'on aperçoit toujours dans le fond les oignons d'or
Et les toits verts de Vitebsk
Même quand le tableau représente Paris

Ô fable ô grande femme au-dessus de la ville

Rivalise si tu peux avec la nature et toi-même
Et même le cheval et le bœuf te ressemblent car au fond
Ce sont des portraits que tu peins
Des portraits ressemblants de toi-même
Tu es là comme autrefois c'était la coutume
Devant une adoration des bergers le martyre d'une 
Sainte Ou la crucifixion
D'agenouiller les donateurs

Chagall ô Donateur qui n'as point épargné
Le lait de la vache et le vin de la vigne
Et quand nous sommes arrivés chez toi les servantes
Nous ont doucement lavé les pieds de leurs cheveux épars
Ayant d'avance mis le linge frais au grand lit à courtines
Où nous allons rêver la nuit comme en plein jour
Chagall ô Donateur qui ne comptes point la monnaie 

 

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Marc Chagall, Grands personnages, vase, 1962, collection privé, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, Grands personnages, vase, 1962, collection privé, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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ANNEXE : GLANÉ SUR LA TOILE.

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C'est la fin du jour

Les hôtes partis

Des fruits sur la table

Ce qu'ils étaient beaux
Les bouquets d'alors
Comme des jardins

Des pas qui s'éteignent
Le village au loin
Eux restés ensemble

Voilà que pour eux
Dans le crépuscule
Le ciel tourne au feu

Comme si l'amour
Était las d'attendre
À la fin du jour

Restés seuls et tendres
Comme si l'amour
N'était que pour eux

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Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Jean Ferrat, Mon peintre amer odeur d'amandes extrait de Chagall IX « Comme tes couleurs sont jolies »

Tous les animaux et les candélabres
Le violon-coq et le bouc-bouquet
Sont du mariage

L'ange à la fenêtre où sèche le linge
Derrière la vitre installe un pays
Dans le paysage



Les danseurs ont bu le grand soleil rouge
Qui se fera lune avant bien longtemps
Sur les marécages

Et le cheval-chèvre assis dans la neige
Aimerait parler avec les poissons
Qui sont trop sauvages

Mon peintre amer odeur d'amandes

Le peintre est assis quelque part dans l'ombre
A quoi rêve-t-il sinon des amants
Sur leur beau nuage

Au-dessus des toits à l'horizontale
Dans leurs habits neufs avant d'être nus
Comme leurs visages

Mon peintre amer odeur d'amandes

Marchez sur les mains perdez votre tête
Le ciel est un cirque où tout est jonglé
Et le vent voyage

Tous les animaux et les candélabres
Le violon-coq et le bouc-bouquet
Sont du mariage

Mon peintre amer odeur d'amandes

 

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Chagall XI

Le ciel est un pays de chèvres
C'est dommage pour les poissons
Les amoureux est-ce qu'ils sont
À ça près

 

Pourquoi les pieds touchent-ils terre
Quand ils peuvent faire autrement
Et ma tête à l'envers Maman
Ma tête

 

L'homme danse et non les oiseaux
Il est l'inventeur du trapèze
Les chevaux ont appris de lui l'art
Des bouquets

 

La vie est longue comme un air
De violon
Qui peint la nuit a deux visages
L'autre d'aimer l'un pour dormir

 

Tout est joli comme une lampe
C'est la guimpe de la lumière
Les objets s'y font acrobates
Les gens légers

 

Chagall la couleur est ton peuple
Donne-lui des jeux et du pain
Dieu qu'il fait beau quand l'ombre est rouge
Et bleu l'amour


                          Aragon ( 1897 - 1982 )

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Note personnelle : aucune couleur ne témoigne autant du temps qui passe que le bleu : bleu azur, bleu ciel, bleu nuit. Chaque heure de l'horloge est l'Heure Bleue, mais plus encore celle du songe, lorsque passent en silence de grands poissons glauques. 

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Marc Chagall, esquisse pour le rideau de Daphnis et Chloé, 1958, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, esquisse pour le rideau de Daphnis et Chloé, 1958, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Le Cirque bleu, huile sur toile de lin, 1950-1952, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Le Cirque bleu, huile sur toile de lin, 1950-1952, Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Marc Chagall, Couple dans le paysage bleu, 1969-1971, Collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard  Leclerc à Landerneau.

Marc Chagall, Couple dans le paysage bleu, 1969-1971, Collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition de la Fondation Hélène et Édouard Leclerc à Landerneau.

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Les oiseaux déguisés. Aragon : Celui qui dit les choses sans rien dire

Tous ceux qui parlent des merveilles 
Leurs fables cachent des sanglots 
Et les couleurs de leur oreille 
Toujours à des plaintes pareilles 
Donnent leurs larmes pour de l'eau

Le peintre assis devant sa toile 
A-t-il jamais peint ce qu'il voit 
Ce qu'il voit son histoire voile 
Et ses ténèbres sont étoiles 
Comme chanter change la voix

Ses secrets partout qu'il expose 
Ce sont des oiseaux déguisés 
Son regard embellit les choses 
Et les gens prennent pour des roses 
La douleur dont il est brisé

Ma vie au loin mon étrangère 
Ce que je fus je l'ai quitté 
Et les teintes d'aimer changèrent 
Comme roussit dans les fougères 
Le songe d'une nuit d'été

Automne automne long automne 
Comme le cri du vitrier 
De rue en rue et je chantonne 
Un air dont lentement s'étonne 
Celui qui ne sait plus prier.

Mais l'œil demeure au tard d'hiver
Le transfigurateur du temps
Aux arbres nus rend le jour vert
Et verse aux autres dans son verre
Le vin nouveau d'avoir vingt ans

 

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Aragon : Chagall à l'Opéra I 

 

Ton âme peut changer comme le fond des mers 
Ton corps démesurer sa force à tes travaux 
L'univers bourdonner de tes astres rivaux 
Peuple de l'avenir parmi tes bras nouveaux 
Toujours tu parleras des enfants qui s'aimèrent
Archipel archipel une terre qui ploie
L'arbre est rouge où l'oiseau chante et se désespère
L'ombre seule au printemps comme une jambe impaire

Pèse parmi les fleurs 
Daphnis où tu te perds

Et comme un plomb léger tes pas changent de loi 

 

Rien ne retombe plus quand vient le temps solaire
Le monde est un passage énorme de troupeaux
Un établi dansant où bouclent les copeaux
Et toute chose est peinte et les prés et la peau
La couleur et le sang ne songent qu'à se plaire

Quand le geste est un rire et vivre floraison
Le jour des jeunes gens flambe comme un phosphore
Tous les jeux que l'on joue ont des formes d'amphore
Et Chloé ne sait pas pourquoi Daphnis est fort
L'innocence du feu parfume la saison

Ah prolonge un instant l'innocence parfaite
Couple qui n'entends point dans ta bouche formé
Le mot d'or déjà mur de l'aimée à l'aimé
Et dans une île au loin regarde la fumée
Prophète paraphant le rêve que vous faîtes

Maladroits merveilleux l'un l'autre un seul instant
Sur le rivage bleu du matin de vous-même
Tout conspire à donner une rime au poème
Car votre lèvre est ronde et va dire je t'aime
Arrêtez-vous au bord de ce qui vous attend

Au solstice d'été l'heure d'Oaristys
Un grand soleil sauvage aux doigts de foin coupé
Va bondir immobile et pareil à l'épée
En deux égales parts également frapper
La fille et le garçon d'une même justice

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Aragon : Chagall à l'Opéra II

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Il y a deux thèmes dans les toiles de Chagall qui reviennent

Comme si rien de rien ne pouvait s'entendre sans eux

En premier lieu dans un coin ce sont les amoureux

Elle en robe de mariée ou nue il faut que lui la tienne

N'importe dans le ciel une barque ou la rue ah seulement

Qu'il la tienne ou sans cela qui pourrait comprendre un pot de fleurs

Ou quoi que ce soit qui satisfait l'artiste ordinairement

Et le second thème est celui du temps qu'on ne voit pas comment

On pourrait figurer sinon par un balancier battant l'heure

 

Et l'horloge est la même à Vitebsk à Vence à Paris

 

Image emprunté à Kerdonis : Le Jongleur, 1943.

 

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Je veux dire que de même qu'une lampe sur la fenêtre

N'est qu'un objet s'il n'y a point dans un creux de l'ombre deux êtres

Pour expliquer le monde et l'on peut se passer de Jésus-Christ

À la rigueur mais pas de ces deux-là couchés sur leur nuage

De même il faut la pendule à colonnettes dans le tableau

Pour mesurer le temps qui passe ou ce serait vraiment dommage

Mais ceci ne serait plus de la peinture à peine une image
D'Épinal puisque le temps n'y coulerait pas comme de l'eau

Marc Chagall voit d'un seul coup les amoureux et le reste des choses

Parce que tandis qu'ils sont couchés ensemble ou plutôt nichés

Ensemble ou perchés ensemble ou pour mieux dire ensemble branchés

Parfois dans le boitier de la pendule où leur reflet se pose

Avec le tic-tac de ce qui se passe isolés dans leurs bras

Ils sont comme une île dans la mer où viennent mourir les vagues

Joliment tout autour la mer et ses poissons en fait de draps

Mais écoutez battre le temps Au contraire d'à l'Opéra

Daphnis et Chloé ces amants-ci le temps les tient dans sa bague

Entre la naissance et l'enterrement tout a le mouvement

Du balancier dans son boîtier vitré tout sur soi-même oscille

La vie a des saisons comme les yeux des battements de cils

Ce peintre le temps qui bat dans le pendule des amants

Il est le sol pour qui le temps se soit fait objet de peinture

Car je n'en vois pas d'autre pour ma part même à l'Académie

Et c'est il faut en convenir une singulière aventure

Comme être la roue à la fois et le cocher de la voiture

À la fois de subir le temps et de le peindre mes amis

 

Et puis le temps il a bon dos Explique-t-il que ce bonhomme

Avec sa canne sur les toits s'en aille ainsi se promener

Ou que votre tête s'envole et cela sans vous étonner

Qu'on ait deux visages se voit sans qu'on vous montre chez Barnum

Certes tout cela ne va pas sans troubler les gens plus ou moins

Habitués que les objets un par un occupent une place

La pomme sur le compotier les pieds par terre et qu'on ait soin

De montrer par la perspective ou s'ils sont près ou s'ils sont loin

Comme depuis toujours n'est-ce-pas nous les voyons dans les glaces

 

Et quand la noce dans la rue avance avec un violon

Est-ce que le porteur d'eau cesse d'équilibrer sa palanche

Qui pourrait s'imaginer une neige autrement que blanche

Et le sable alors serait-il le sable s'il n'était pas blond

Peut-être qu'il en est ainsi mais dites-moi le temps qui passe

Ets-il jaune ou vert ou tient-il forcément la faux à la main

Car ce peintre qui peint le temps à la fois doit peindre l'espace

Un tableau c'est une mémoire et que voulez-vous qu'on y fasse

Chaque jour y bouscule tout pour faire place au lendemain

On l'a bien vu le Louvre est trop petit pour que Chagall s'y loge

Ici les plafonds ne sont faits que pour la couronne des Rois

Or cette homme est une forêt Tous les palais lui sont trop étroits

Comme doit douloureusement au temps être étroite l'horloge

Comme dans son cœur on porte douloureusement son pays

Avec ces inoubliables détails oubliés qui vous blessent

Et soudain vous sentez en vous quelque chose qui n'obéit

Plus Est-ce l'âme Il suffit d'un parfum pour qu'elle soit éblouie

Il suffit d'une petite maison bleue et basse ô faiblesse

 

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SOURCES ET LIENS.

— Chagall, de la poésie à la peinture, catalogue d'exposition, Fonds Hélène & Édouard Leclerc pour la culture, 225 p. Saint-Thonan, 2016.

— Poème Chagall à l'Opéra :

http://www.wikipoemes.com/poemes/louis-aragon/chagall-a-lopera.php

—Site :

http://cmamusees.canalblog.com/archives/2016/02/14/33369142.html

Il ne m'est Paris que d'Elsa, Google,

https://books.google.fr/books?id=o1W26yBO-I0C&pg=PT89&lpg=PT89&dq=Et+l%27horloge+est+la+m%C3%AAme+%C3%A0+Vitebsk&source=bl&ots=WmVljnW1gm&sig=MYTR-fSp1aK9bM0040QI-BNN52M&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwibmYLn1tLOAhXF2xoKHa-4AKIQ6AEIHDAA#v=onepage&q=Et%20l'horloge%20est%20la%20m%C3%AAme%20%C3%A0%20Vitebsk&f=false

Published by jean-yves cordier - dans Chagall
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13 août 2016 6 13 /08 /août /2016 18:04

La chapelle Notre-Dame-du-Haut (1950-1955) à Ronchamp (Haute-Saône) : Le Corbusier sculpteur de Lumière. Rendre visible en cachant, ou révéler l'invisible.

« L'architecture est le jeu, savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière ». (Le Corbusier).

"L'architecture [...] est l'un des genres qui fut créé pour manifester par soi et en soi un cycle entier d'émotions dont le plus intense viendra du rayonnement mathématique (proportions)

dans lequel le jeu plastique est symphonique (volumes, couleurs, matières, lumière)." (Le Corbusier)

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Lors de ma visite de la chapelle de Ronchamp, j'ai, en parfait néophyte, admiré les procédés par lesquels Le Corbusier a traité la lumière comme un matériau à part entière :  le « mur de lumière » est le point culminant de sa démarche.

J'ai débuté ma visite, bien-sûr, par l'extérieur.

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LA CHAPELLE VUE DE L'EXTERIEUR.

Elle est bâtie sur l'emplacement d'une chapelle de pèlerinage (Notre-Dame de Septembre) dédiée à la Nativité de la Vierge, (fête le 8 septembre), et située depuis le XIe siècle sur la colline de Bourlémont face à quatre horizons : la plaine de la Saône à l'Ouest, la chaîne des Vosges à l'Est avec la trouée de Belfort, les ultimes contreforts du Jura au sud et une petite vallée au nord. 

Croisée de quatre horizons, pèlerinage : le lieu est fait pour l'homme qui marche et explore le paysage. Le Corbusier nous y convie à une promenade architecturale  et conçoit son œuvre comme "un jeu joué" suscitant la sensation architecturale par la déambulation du visiteur : je pense aux Jeux  et aux Mystères médiévaux mettant en scène le drame de la Passion, je pense aussi aux déambulations rituelles qui se déroulent autour des lieux sacrés depuis l'aube de l'humanité.

La visite est donc une démarche active où "on approche, on voit, on s'intéresse, on s'arrête, on apprécie, on tourene autour, on découvre. On ne cesse de recevoir des commotions diverses, successives. Et le jeu joué apparaît." (L.C)

C'est une visite avec les sens, avec les muscles, avec les arbres qui bruissent et les nuages qui passent, avec le temps qu'il fait et  et avec le temps qui passe, avec les interactions du corps et des volumes du terrain et du bâti. Le Corbusier s'est inspiré de la mosquée de Sidi Brahim à El Atteuf en Algérie : la blancheur de lait de chaux des murs arrondis joue avec la rugosité du crépi, les murs percés d'embrassures semblent parfois des porte-voix criant joyeusement leurs appels, ou composent des yeux ou un nez à cet  animal  familier aux allures de jouet d'enfant.

Le visiteur-pèlerin débute sa marche par l'ascension d'une voie en pente, avant de parvenir devant la façade sud. 

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La façade sud. 

Elle est incurvée (concave) et inclinée, surplombée par la voûte en carapace de crabe (pour moi : en double carène de voilier) et percée de ces ouvertures toutes différentes de formes qui sucitent  mon intérêt. J'y reviendrais, mais pour l'instant je note la porte monumentale et émaillée, ou encore, à ma gauche, ce qui m'apparaît encore comme un clocher et qui sert en réalité non à diffuser le son de cloches mais à capter la lumière du nord vers l'intérieur. 

Les façades s'incurvent dans les trois plans de l'espace avec la souplesse fluide  des organismes vivants et on ne sait plus si on les suit ou si ce sont elles qui vous accompagnent. J'ai dû rectifier, en me fondant sur l'horizon, l'axe de beaucoup de mes photographies, comme je suis souvent amené à le faire lorsque je prends des photos sur un bateau  qui gîte : perte de certains repères. 

 Je contourne le bâtiment sur la droite.

 

 

 

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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L'angle sud-est.

Sentiment de drôlerie, de liberté audacieuse de l'architecte, comme devant un danseur-clown. Jubilation intérieure.

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Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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La façade est : le chœur extérieur et l'esplanade.

Elle est concave également, ouverte,  comme pour mieux accueillir les pèlerins qui se rassemblent le 15 août pour l'Assomption et le 8 septembre pour la Nativité de la Vierge. L'acoustique du chœur est excellente et le prêtre peut s'adresser à près de 2000 personnes sans micro. Le mobilier liturgique (autel, chaire) est de béton, le matériau roi de Le Corbusier. L'esplanade accueille parfois 10 000 pèlerins. 

Une lucarne abrite une statue en bois polychrome de la Vierge à l'Enfant de la fin du XVIIe siècle ; pivotante, elle peut être orientée vers l'intérieur.

 

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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L'angle nord-est.

C'est selon cet angle qu'il me semble qu'un monocoque géant est venu se poser sur un ber de béton blanc.

 

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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La façade nord.

Après la concavité des façades sud et est, celle-ci est convexe.

 

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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La porte d'entrée nord.

La porte nord, la seule en fonction en dehors des pèlerinages, est construite, comme de nombreuses structures de Ronchamp, selon les proportions du "Modulor"  , système de proportions basées sur les mesures du corps (tête-pied = 1,83 m) et le nombre d'or, et auquel il soumet l’ensemble de ses réalisations. 

 

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , document remis au visiteur, annoté par  lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , document remis au visiteur, annoté par lavieb-aile.

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LA CHAPELLE VUE DE L'INTÉRIEUR.

 

" En bâtissant cette chapelle, j'ai voulu créer un lieu de silence, de prière, de Paix, de joie intérieure. Le sentiment du sacré anima notre effort.
Des choses sont sacrées, d'autres ne le sont pas, qu'elles soient religieuses ou non." (
Le Corbusier)

Nota : les photographies sont "interdites" à l'intérieur. J'ai obtenu une autorisation de l'administration (AONDH).

I. LE MUR DE LUMIÈRE.

Le contraste avec l'extérieur est saisissant : après avoir fait le tour d'un vaste édifice et avoir évoqué une cathédrale de plein-air à la croisée des grands horizons, on pénètre dans l'intimité douce et silencieuse d'une chapelle de taille humaine. Renversement immédiat des bases. Dehors primait le blanc, et nous baignions dans la lumière alors qu'elle n'était perceptible que dans ses jeux avec les volumes : la lumière servait les formes. Tout le contraire à l'intérieur. Le matériau, c'est la Lumière, une matière surnaturelle imperceptible à l'extérieur, et aussi imperceptible dans tous les intérieurs architecturaux où les larges "baies vitrées" nous la laisse ignorer. Pour différencier les deux, j'attribue une majuscule à cet élément nouveau : Lumière.

Cette inversion des valeurs est aussi un paradoxe puisque la lumière est définie (Larousse) comme "la clarté émise par le soleil, qui éclaire les objets et les rend visibles", alors qu'ici le soleil est occulté, et que la Lumière est rendue visible par les objets architecturaux.

Ce paradoxe n'est pas sans rapport avec la métaphysique de la lumière qui, depuis le Pseudo-Denys (La Hierarchie Céleste) et surtout depuis les vitraux de Suger à Saint-Denis, a guidé les bâtisseurs des sanctuaires gothiques :   car si le Christ est Verbe, Parole, il est aussi Lumière, et la réception / non réception de cette Lumière par l'humanité et l'Incarnation vue comme Descente de la Lumière  fait l'objet de l'incipit de l'Évangile de Jean:

 Au commencement était la Parole, et la Parole était avec Dieu, et la Parole était Dieu.

 Elle était au commencement avec Dieu.

 Toutes choses ont été faites par elle, et rien de ce qui a été fait n'a été fait sans elle.

 En elle était la vie, et la vie était la lumière des hommes.

La lumière luit dans les ténèbres, et les ténèbres ne l'ont point reçue.

Il y eut un homme envoyé de Dieu: son nom était Jean.

 Il vint pour servir de témoin, pour rendre témoignage à la lumière, afin que tous crussent par lui.

 Il n'était pas la lumière, mais il parut pour rendre témoignage à la lumière.

Cette lumière était la véritable lumière, qui, en venant dans le monde, éclaire tout homme.

Elle était dans le monde, et le monde a été fait par elle, et le monde ne l'a point connue. (Jn 1:1-

Note : Ma visite, et mon article, se veulent dégagés de tout présupposés et de toute adhésion à une foi religieuse, mais simplement guidés par ma curiosité, et par le sens du Sacré propre à tout être humain.  Mais la mystique de la lumière ne peut qu'enrichir la compréhension de ce que Le Corbusier (athée mais mettant son art au au service de la Commission de l'Art sacré) nous donne à voir. Chacun peut la considérer selon son point de vue, et ainsi Jérome Cottin, sur le site Protestantisme Images, prend appui sur  "les fortes racines protestantes du Corbusier (né à la Chaux-de-Fond, en territoire réformé) " pour écrire :

"... le  primat d’un l’espace "vide", le jeu d’une lumière "pure" sur les formes, sont certes un acquis de la modernité esthétique, mais sont aussi typiques d’une spiritualité protestante et plus précisément réformée. Le vide, l’espace, l’intériorité, l’absence de couleurs, une iconographie réduite à des signes, tout cela est constitutif de l’esthétique réformée que Le Corbusier connaissait, avait vécue, et qu’il a su reformuler dans un langage plastique neuf. Les deux chapelles "enroulées" au Nord et au Sud, marquées par une esthétique du vide, et véritables "pièges à lumières", sont de magnifiques exemples d’une spatialité (et non sacralité) réformée, malgré et peut-être grâce à la catholicité du lieu. En ce sens, on peut considérer la chapelle de Ronchamp comme une expression artistique à la fois moderne et œcuménique. " (Etudes Théologiques et religieuses 2007/3 t.82 p. 164)

 

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Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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Le mur-verrière (selon l'heureuse formulation d'Yves Bouvier),  dresse sa façade sud convexe vers l'intérieur comme une pyramide à base inférieure. Son épaisseur permet de construire des appareils de captation de la lumière sous forme de parallélépipèdes s'élargissant de l'extérieur vers l'intérieur (en vase optique) ou de l'intérieur vers l'extérieur (en entonnoir) selon des angles variés et des formes  diverses, carrées, rectangulaires verticales et horizontales.  Des dalles de verre (une technologie développée aussi vers 1950 par Ephrem Socard à l'abbaye d'En Calcat) sont enchassées dans une feuillure de béton, à des profondeurs variables : le plus souvent "au fond" de la boîte à Lumière, mais parfois aussi près du bord intérieur. 

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Images Visicert et les dimensions comparées au Modulor (silhouette noire).

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II ne s'agit, pour Le Corbusier,  pas de vitraux, mais de vitrages, au travers desquels on peut voir passer les nuages ou remuer les feuillages des arbres et même circuler les passants. Ce changement de vocable est peut-être une rupture ou une distanciation vis à vis des verrières qui, depuis le XIIe siècle, magnifient les baies des sanctuaires gothiques,  mais c'est aussi un signe d'un changement de paradigme. Le vitraux sont, depuis Suger, le support d' affirmations théologiques  mises en image (vitrail "anagogique", Arbre de Jessé, exposés typologiques etc). Traversés par la lumière solaire, ces objets changent de nature et, "élevent l'esprit du monde matériel au monde immatériel * " : leur irradiation vient mettre en lumière le centre du chœur, l'autel et les objets d'orfévrerie qui y sont placés. 

*Suger, à propos du vitrail du moulin de saint Paul : Una quarum de materialibus ad immateria excitans : "L'une d'elle, élevant l'esprit de ce qui est matériel à ce qui est  immatériel , montre l'apôtre Paul tournant la meule ...".

 Les verres sont transparents et uniformes, ou encore divisés par des "meneaux" de béton, ou recevant des inscriptions mariales en grisaille noire. Celles-ci peuvent aussi être lues comme des hommages profanes à la Femme en lien avec les éléments cosmiques que sont la Mer le Soleil et les astres : "Marie" ; "Marie brillante comme le soleil", "pleine de grâce", "bénie entre toutes les femmes", mère de Dieu", "étoile du matin", ou bien, sur un fond vert paradoxal, "la mer".

"Je n'ai jamais rien fait de religieux —écrivit à propos de Ronchamp Le Corbusier— mais quand je me suis trouvé devant ces quatre horizons, je n'ai pu résister...et j'ai pensé à ma mère, femme de courage et de foi". 

 Les verres reçoivent aussi des dessins stylisés de fleurs, d'oiseaux, d'étoile, ou d'une lune. 

La couleur est utilisée avec parcimonie : les verres recoivent des éléments rouge, vert, jaune ou bleu dont la fonction est de colorer les parois de la boite optique de reflets. Les parois de ces boites sont de ce blanc grenu qui couvre les murs, mais certaines semblent peintes tant le rayonnement du verre coloré les embrasent.

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Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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La mer.

 

 

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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La mer, vue extérieure.

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La mer, mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

La mer, mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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Un oiseau.

 

 

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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"marie".

 

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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"marie", vue extérieure.

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"marie", mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

"marie", mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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Le vitrage de la lune.

Vitrail de la lune,  mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Vitrail de la lune, mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Le vitrage de la lune à visage humain sur fond bleu, avec deux nuages,  le seul signé et daté par Le Corbusier, ( 14 mai 1955), a été brisé (1000 fragments) le 18 janvier 2014 pour dérober le contenu d'un tronc de quête (vide). Il est donc provisoirement remplacé par une copie. Les travaux de restauration ont permis de découvrir que les verres utilisés étaient disparates, provenant de récupération (miroitier ?) : dalle de verre, verres de vitrines de 10 mm, verres de signalisation SNCF... peinture et même goudron. Le remplacement définitif, évalué à 7500 Euros sera confié à Pierre-André Parot et supervisé par Dominique Ballard et Claudine Loisel du Laboratoire de recherche des Monuments historiques.

 

Vitrail de la lune,  mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Vitrail de la lune, mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Vue extérieure.

mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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"étoile du matin".

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Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Vue extérieure.

 

"étoile du matin",  mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

"étoile du matin", mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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"Marie brillante comme le soleil".

"Marie brillante comme le soleil", le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

"Marie brillante comme le soleil", le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Au total, cette architecture diaphane peut évoquer l'art des moucharabieh (photo : Alhambra de Grenade), et des claustras à motifs géométriques.

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Ici, ce sont les pans en trapèze, en triangle, qui s'entrecroisent, délimités par des angles vifs des contrastes de gris et de blancs.

Elle fait apparaître à l'intérieur de la chapelle ces rais solaires qui, lorsqu'ils surgissent sous les nuées, ont été depuis toujours  vus comme des théophanies.

Elle suscite aussi dans l'atmosphère de Ronchamp des phénomènes lumineux flottants, diffusés  par les amas de poussières ou des plages d'humidité sous forme de malicieux fadets et feux-follets fantomatiques, disparus aussitôt apparus.

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le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.
le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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II. LES FENÊTRES ET PORTES À OBTURATION.
La manière dont les baies des façades est et nord ont été réalisées m'a fasciné. Une fois de plus, c'est très simple : trois vanteaux de béton sont placés en chicane devant l'ouverture.  Deux baies se succèdent, la disposition des vanteaux est inversée : deux éléments latéraux extérieurs et un élément central interne en bas, et l'inverse au dessus.

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Baie de la façade est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Baie de la façade est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Le résultat, vu de l'intérieur, est passionnant : les volets se dressent comme des colonnes, soit gris sombre, soit gris clair, dans un hiératisme très sobre, alors que la Lumière les contourne dans un flamboiement éblouissant. Les valeurs de gris varient selon le nuage qui passe ou selon l'heure du jour. En haut, deux cornes blanches se découpent sur la voûte.

En somme, Le Corbusier a ouvert des fenêtres, puis s'est empressé de les masquer ! On comparera cette attitude à celle qu'il adopta au couvent de la Tourette, dont il dirigea la construction en 1956-1959 : on y trouve "devant les fenêtres du couvent aux extrémités des couloirs de distribution, des "fleurs de béton", c'est-à-dire des formations de béton dressées en face des grandes fenêtres des couloirs, comme pour en gâcher la vue. En réalité, Le Corbusier estimait que si une fenêtre donne directement sur un paysage, on finit très vite par l'oublier et ne plus y prêter attention. Le Corbusier a ainsi eu l'idée de ces "fleurs" afin que, pour pouvoir voir le paysage, le passant dans le couloir soit obligé de se pencher à la fenêtre et ainsi fasse plus attention au paysage environnant." (article Wikipédia) .

Baie de la façade est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Baie de la façade est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Lorsque, un mois plus tard, j'ai vu au Musée de Rennes la toile intitulée Le Nouveau-né de Georges De La Tour, j'ai immédiatement rapproché cette vue de la fenêtre de Ronchamp avec la main de la femme approchant une bougie près de l'enfant : j'ai retrouvé cette audace de masquer la source de lumière, ainsi que cette luminescence qui diffuse autour des formes. J'y ai surtout retrouvé cette ambiance de silence et de méditation devant le mystère de la Nature vivante. 

 

Georges De La Tour, Le Nouveau-né , vers 1648, Musée des beaux-arts de Rennes, photographie lavieb-aile.

Georges De La Tour, Le Nouveau-né , vers 1648, Musée des beaux-arts de Rennes, photographie lavieb-aile.

Georges De La Tour, Le Nouveau-né , vers 1648, Musée des beaux-arts de Rennes, photographie lavieb-aile.

Georges De La Tour, Le Nouveau-né , vers 1648, Musée des beaux-arts de Rennes, photographie lavieb-aile.

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Les baies de la façade nord. 

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Baie de la façade nord, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Baie de la façade nord, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Baie de la façade nord, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Baie de la façade nord, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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III. LE TRAIT DE LUMIÈRE DE L'UNION MUR / VOÛTE.

Un autre coup de génie de l'architecte est d'avoir laissé un espace vide  de 10 cm entre les murs sud et est (coté solaire) et la voûte. Cela crée une rampe lumineuse naturelle délimitant comme des zébrures divines les contours de l'espace de prière. 

En effet, le mur sud n'est pas porteur mais il comporte des poteaux supportant la voûte.

Les lignes architecturales sont ainsi déterminées par la Lumière qui fait office du crayon de l'architecte traçant son esquisse sur un plan. Le génie du créateur est sublimé, ce qu'il a prévu et pré-su se réalise de façon trancendante, mais dans une inversion des valeurs, le noir du trait de crayon sur la page blanche devenant rai blanc dans l'obscurité. 

Sur le monument aux Français morts pour la paix en 1944, on retrouve cette graphie en creux, en lettres de vide ou de lumière. 

 

Bien-sûr, tout architecte aménage dans l'espace clos de son édifice des "ouvertures" pour l'éclairage et l'aération. Mais ici, la dialectique du Clos et de l'Ouvert est celle de la Prière, celle du cœur pénétré par la surnature, de l'intime en résonnance avec le Divin. Deux fois dans la journée, les sœurs clarisses qui se sont établies sur le site de Ronchamp occupent les stalles d'Iroko qui sont baignées par les percées de la lumière et s'y agenouillent,  et alors, la relation entre la Lumière sculptée et la Prière devient évidente.

Une autre relation se révèle ici, celle qui se noue entre Lumière et Silence. Elle ne s'explique peut-être pas, mais elle se ressent avec force.

 

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 Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Écriture en creux, monument aux Français morts pour la paix en 1944, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Écriture en creux, monument aux Français morts pour la paix en 1944, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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IV. LE TRAIT DE LUMIÈRE ENCADRANT LA PORTE SUD. 

Selon le même procédé, deux saignées encadrent le portail sud. 

Portail sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Portail sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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V. LES PUITS DE LUMIÉRE DES TROIS AUTELS / CHAPELLES LATÉRALES.

Alors que la lumière est un transport d'énergie sans transport de matière, constituée de l'ensemble des ondes électromagnétiques d'origine solaire perçues par la vision humaine , et que l'eau est au contraire un corps chimique, matériel, la notion de "puit de lumière" rapproche la lumière d'une matière qu'on est amené à puiser comme l'eau. 

Dans sa version la plus simple, c'est une ouverture zenithale et tournée vers le ciel comportant une entrée ou zone de collecte, un conduit ou zone de transmission et une sortie ou zone de diffusion. Voir "Conduit de lumière" sur Wikipédia.

Cette métaphore est trop simple pour évoquer le dispositif créé par Le Corbusier. Il comporte certes, comme l'inverse d'un puit, une cheminée ou tour en demi-cylindre (le "clocher" qui m'est apparu au début de ma visite). Sa face ronde rassemble la lumière alors que sa face droite, verticale, est tournée vers une orientation cardinale précise et recevra les rayons solaires d'une seule direction. Cette face droite a une fonction de capteur, c'est "l'entrée" du dispositif.  La tour de la façade sud est orientée vers le nord, alors que les entrées des deux tours jumelles de la façade nord sont adossées, l'une tournée vers le soleil levant, l'autre vers le soleil couchant. 

Mais la lumière qui y pènêtre est transformée  par les ouvertures de l'"entrée" : une fente verticale, et une "grille" horizontale à volets fragmentant la lumière en multiples reflets de tonalité différente.

Pour le visiteur et le fidèle, c'est la "sortie" qui est spectaculaire. Elle éclaire les trois autels de trois chapelles adjacentes en les nimbant d'une atmosphère impressionnant de recueillement et, une fois de plus, de silence. La métamorphose de lumière en Lumière est impressionnante. 

Je décrirai donc trois puits de lumière.

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La chapelle sud. 

L' entrée de son puit est orientée vers le nord, elle ne reçoit donc pas la lumière solaire directe, mais la lumière du jour. Celle-ci tombe en cône blanc sur l'autel et son officiant, ou, en l'absence de ce dernier, sur une croix et une bougie allumée.

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Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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La chapelle nord-ouest.

Le capteur est tourné vers l'occident et les lumières du couchant. 

Chapelle nord-ouest, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Chapelle nord-ouest, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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La chapelle du nord-est.

Son capteur lui amène la lumière du soleil levant. Les parois du puit sont peintes en rouge sang. 

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Chapelle nord-est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Chapelle nord-est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Après cette expérience, Le Corbusier, avec son assistant Iannis Xenakis, utilisera au couvent de La Tourette d'autres procédés d'éclairement, de concentration et de guidage de la lumière. Il est interessant d'en glaner sur le net les diverses descriptions :

"Réalisée avec une économie drastique, l'église en forme de quadrilatère fait l'objet d'un programme spécifique sur la lumière. Il s'agit d'un lieu plutôt sombre, car éclairé uniquement avec des fentes horizontales murales, l'essentiel de la lumière venant elle de la crypte (sur laquelle donne l'église). Cependant, ces fentes, parées de vitrages, ont été orientées selon la position du soleil et assurent ainsi un éclairage constant de l'intérieur. De plus, le haut du mur de l'église orienté vers l'ouest est troué sur toute sa longueur d'une large fente, qui permet au soleil couchant d'été d'éclairer pleinement l'église et de teindre la moitié du plafond en orange."

Les "canons de lumière" et les "mitraillettes de lumière" :

"La crypte absidiole, adjacente à l'église (l'église domine la crypte comme un balcon) est elle relativement colorée, comparé à la sobriété des autres bâtiments. Son éclairage est lui traité au moyen d'un dispositif multiple de puits de lumière, conçus comme des cheminées. Ils sont métaphoriquement appelées « canons à lumière », car ils permettent un excellent éclairage de la crypte. L'église est accolées d'une crypte et d'une sacristie qui forment le transept, lui donnant un plan en croix latine."

"L'église fait l'objet d'un programme spécifique sur la lumière. Son éclairement et celui des chapelles en  absidioles, est traité au moyen d'un dispositif multiple de puits de jour conçus comme des cheminées, métaphoriquement appelées « canons à lumière » car produisant l'effet detâches lumineuses concentrées et projetées sur le sol — (le « tir » de lumière se fait vers son intérieur dans lequel on a choisi de se re-former, de se renfermer…)". (Wikipédia)

Les "mitraillettes de lumière" sont des prismes de béton  en pentagone orientées d'après les axes lumineux du solstice d'été pour faire rentrer dans la nef principale par une fente le long de la sacristie. 

Iannis Xenakis, compositeur et architecte, s'est particulièrement impliqué dans la création harmonique des « pans de verre ondulatoires », vitrages verticaux sertis dans des panneaux géométriques (en claustra) de béton qui illuminent certaines parties telles que les galeries du cloître.

Lire plus : Philippe Potié, Le Corbusier. Le Couvent Sainte-Marie  de la Tourette.

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VI. LES TROUS CARRÉS DU CHOEUR.

Des embrassures en trous de boulin sont percées dans le mur est,  autour de la vitrine de la statue de la Vierge, comme une douzaine d'étoiles. 

 

 

 

 

Le chœur, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

Le chœur, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

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VII. LE CHANDELIER.

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Chandelier et vitrages,  Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

Chandelier et vitrages, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

PAULY (Danièle), 2008, Le Corbusier. La Chapelle de Ronchamp: la Chapelle de Ronchamp

Birkhäuser,  108 pages.

https://books.google.fr/books?id=JHVlCwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

BOUVIER (Yves), COUSIN (Christophe), 2014,  Ronchamp, une chapelle de lumière, CANOPÉ, Besançon.

Published by jean-yves cordier - dans Vitraux
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22 juillet 2016 5 22 /07 /juillet /2016 22:00

Les devises latines botaniques des lambris peints par Jean Mosnier (Bois, 1600 - Blois, 1656) pour la Salle des Gardes du château de Cheverny.

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PRÉSENTATION.

Au premier étage du château de Cheverny,, la Salle des Gardes ou Salle d'armes, plus grande pièce du château, expose une collection d'armes et d'armures des XV, XVI et XVIIe siècles. Au dessus de la cheminée Renaissance,  on peut voir une toile de Jean Mosnier, supportée par deux amours :La Mort d'Adonis.

La salle est ornée d'une tapisserie des Gobelins du XVIIe siècle représentant l'Enlèvement de la belle Hélène par Pâris.

Les boiseries ont été décorées par Jean Mosnier, fils de  peintres-verriers de Blois, qui bénéficia de l'estime de la reine Marie de Médicis, pour se former à Rome durant huit ans en se liant avec Nicolas Poussin. 

À son retour en France en 1623, il fait quelques vitraux pour des églises parisiennes, et la reine mère le charge de peindre quatorze tableaux pour le palais du Luxembourg. Deux de ses compositions existent encore dans le plafond de la salle du Livre d'or,. Mais ayant eu quelques désagréments au sujet de ces travaux, il se retire d’abord à Chartres, puis dans sa ville natale qu’il ne quittera plus. Il y exécuta de nombreux travaux, dans la région de Blois, ainsi qu’à Tours, à Nogent-le-Rotrou, à Saumur, et aux châteaux de Valençay et de Cheverny.

Jean Mosnier a peint aussi au château de Cheverny 34 panneaux de la salle à manger (rez-de-chaussée) consacrés à l'histoire de Don Quichotte, et, dans la Chambre du roi (adjacente à la Salle des Gardes) les lambris et le plafond à l'italienne avec des peintures à thème mythologique sur l'histoire de Persée et Andromède, et 30 scènes d'histoire de Théagène et Chariclée.

"Les terres du château furent achetées par Henri Hurault, Comte de Cheverny, Lieutenant Général des Armées du Roi de France, et Trésorier Militaire du roi Louis XI, dont le propriétaire actuel, le marquis de Vibraye, est le descendant. Du château primitif datant de 1500, il ne reste que de rares vestiges, dont la trace est encore visible dans les communs. Après qu'il eut été récupéré par la couronne pour cause de fraude envers l'état, il fut donné par le roi Henri II à sa maîtresse Diane de Poitiers. Néanmoins, celle-ci lui préféra le Château de Chenonceau et vendit la propriété au fils du précédent propriétaire, Philippe Hurault de Cheverny, et à son épouse, Anne de Thou, Leur fils, Henri et son épouse, Marguerite Gaillard de La Morinière, bâtirent le château entre 1624 et 1630. La fille de ses derniers, Élisabeth, marquise de Montglas, achève la décoration intérieure. La Grande Mademoiselle qualifiera le château terminé de "palais enchanté". Ils en ont confié la réalisation à l'architecte Jacques Bougier (dit Boyer de Blois), qui avait assisté Salomon de La Brosse dans la construction du château de Blois."

 "De 1629 à 1640, c'est le menuisier Hevras Hammerber, germanique originaire d'Essen, qui est chargé des menuiseries intérieures, des portes et croisées et, sans doute, de quelques travaux de sculpture. Ensuite, la décoration a été achevée par la fille d'Henri Hurault et de Marguerite, Cécile-Elizabeth Hurault de Cheverny,  marquise de Montglas (et maîtresse de Roger Bussy-Rabutin *) : vers 1650, la décoration picturale du château est confiée à Jean Mosnier, peintre d'excellente réputation et à l'œuvre importante, recommandé par Marie de Médicis et élève de l'École de Rome : il orne les poutres, lambris, solives et huisseries de dessins de fables et d'allégories ingénieuses. Il exécute aussi quelques plafonds emplis de ses souvenirs d'Italie. ↑ Il ne reste de lui que quelques tableaux, la majeure partie de son œuvre décorative ayant disparu, à l'exception de vestiges du décor de Cheverny." (Wikipédia https://fr.wikipedia.org/wiki/Ch%C3%A2teau_de_Cheverny)

*Voir les lambris riches en devises codées du château de Bussy-Rabutin, auteur de l'Histoire amouireuse des Gaules et amant de la marquise de Montbras : http://www.bussy-rabutin.com/13_decor.html

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Les descriptions des lambris de Jean Mosnier au XIXe siècle.

Le marquis de Chennevrières-Pointel a consacré en 1850 à Jean Mosnier un chapitre de Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l'ancienne France, tome second, mais, pour sa description des lambris de Cheverny, il reprend la description d'Anatole de Montaiglon.

En 1862, Louis de la Saussaye reprend également la même description, mais en traduit les devises, et donne des commentaires botaniques et généraux obtenus auprès de "M. Franchet, conservateur des collections paléontologiques et minéralogiques de M. de Vibraye". 

Adrien-René Franchet (1834-1900) est surtout reconnu comme un célèbre botaniste du XIXe siècle, et secrétaire jusqu’en 1880 du marquis Paul de Vibraye, propriétaire du château à cette époque. Il présida la société botanique de France en 1898. Ses identifications des espèces botaniques représentées sont donc fiables. Mais de la Saussaye n'a pas donné le nom scientifique des plantes. J'ai tenté quelques propositions (entre crochets [.])

 

Il ne semble pas que cet ensemble ait fait l'objet d'autres études. Je n'ai trouvé en ligne qu'un seul article récent sur le site lagrenouilleviedenotrevillage. 

 

 

 

Les lambris sont présentés  par Montaiglon comme "de gracieuses figurines de camaïeu gris,  sur un fond brun, comme il est ordinaire à des fleurs accompagnées de devises. alternant avec des fleurs de leurs couleurs, mais fort convenues, comme il est ordinaire  à des fleurs accompagnées de devises. " Cet aspect "fort convenu" explique que l'auteur n'en donne "qu'une simple indication". Il les décrit  dans l'ordre suivant :

 

Coté de l'escalier

Coté du jardin. 

Coté de la Chambre du Roi.

Coté de la cour.

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 Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographie lavieb-aile.

Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographie lavieb-aile.

 

 

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Je reprendrai cet ordre de description pour, négligeant les figures des Muses et des Dieux,  étudier le corpus de devises associées aux plantes. Vingt fleurs sont représentées, au dessous d'une banderole où s'inscrivent quelques mots latins dont le sens excite ma curiosité : sont-ce des citations de poèmes ? Des sentences gnomiques ? Sont-ils liés aux figures qui les encadrent ? Se réfèrent-ils à des connaissances botaniques, ou font-ils allusion aux propriètaires du château , le comte Henri Hurault et son épouse Marguerite (tiens !) Gaillard de la Morinière ? Ou aux amours de la marquise de Montbras ?

 

Je m'informe au préalable des armoiries et de la devise de la maison Hurault : D'or, à la croix d'azur, cantonnée de quatre soleils non figurés de gueules. Devise: GERTAT MAJORIBUS ASTRIS. 

J'ai attribué aux plantes un numéro en chiffre romain. Beaucoup de panneaux sont cachés par des meubles ou des armures, ou placés à l'obscurité. Sans éclairage  ni pied, effectuées lors d'une visite du château comme touriste, les photographies sont médiocres : je présente les panneaux que j'ai réussi à photographier. 

 

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LES VINGT LAMBRIS BOTANIQUES À DEVISES.

 

Entre Terpsichore et Clio avec une lyre : 

I. Trois tulipes.

Tulipe de Gessner.
 

NIL NISI FLORE PLACET.

"Rien ne me plaît sinon cette fleur". Allusion à la tulipomanie qui atteint son apogée en 1637 en Hollande, et vingt ans auparavant en France. La tulipe a été introduite aux Pays-Bas puis en en Europe depuis la Turquie par Charles de l'Escluse, chargé du jardin de l'empereur à Vienne,  en 1593. Les premiers bulbes furent plantés dans le jardin botanique de Leyde. Les tulipes "cassées", "marbrées" ou "flammées" étaient très appréciées. On sait aujourd'hui que ces anomalies sont dues à la présence d'un virus, le polyvirus, dont on ne peut dire à l'avance s'il sera ou non transmis dans le bulbe ni à quelle forme de fleur il donnera naissance. En 1634, Amsterdam est prise de délire, et une folie spéculative s'empare de la population. Plantés entre juin et septembre, les bulbes de tulipes fleurissent entre avril et mai de l'année suivante, et ce décalage dans le temps donne naissance à un marché à terme très sophistiqué, avec une hausse de 5900% de 1634 à 1637, en trente-six mois. Au plus haut de la spéculation, un bulbe de Semper Augustus, la tulipe la plus recherchée, vaut alors  10 000 florins, soit l'équivalent de 5 hectares de terres ou le prix d'un beau palais sur un canal prisé d'Amsterdam.

 Voir l'article Wikipédia https://fr.wikipedia.org/wiki/Tulipomanie

, et l'article du Monde http://www.lemonde.fr/economie/article/2013/08/05/tulipes-quand-les-bulbes-degenerent-en-bulle_3457521_3234.html#4CaIB7GMaJmVv0l7.99 

On notera la ressemblance (ou les différences)  entre la tulipe flammée rouge et blanche du panneau de Cheverny, et la Semper Augustus :

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Le premier européen à décrire les tulipes, sous le nom de "lis rouge" ou "lis turquois", fut Pierre Belon dans la 3ème partie de son Voyage au Levant, les observations de Pierre Belon du Mans, de plusieurs singularités et choses mémorables, trouvées en Grèce, Turquie, Judée, Égypte, Arabie et autres pays estranges, édité en 1553 . (Anna Pavord, The Tulip, 2014). Il mentionne que "les turcs les portent dans un repli de leur turban". Lors de la seconde description, celle de Ghiselin de Busbecq, cette coutume fut la cause d'une confusion à l'origine du nom "tulipan" qui donnera "tulipe".

En 1559, Gessner vit la première tulipe dans le jardin du conseiller Herwart à Augsburg. Il fit en 1557 une aquarelle d'une "tulipa turcarum", mais la première planche illustrée de tulipes parue dans son  De Hortis Germaniae Liber  paru en 1561. On les signale ensuite à Anvers en 1562, en Flande en 1583, à Leyde en 1590, à Middelburg et à Lucerne en 1598. L'Hortus Eystettentis, catalogue du jardin du prince-évêque d'Eichstätt J.C. von Gemmingen en 1613 en signale également. 

Les premières tulipes françaises sont signalées en 1599 à Montpellier, puis en 1611 dans le jardin de Nicolas Fabri de Peiresc, à Belgentier, au nord de Hyères. Elles figurent sous 100 variétés dans le Catalogue du marchand René Morin à Paris  dès 1621 (mais John Evelyn signale en 1651 que Morin en possède 10 000)  Le Catalogue du jardin du château de Blois ne les mentionne qu'en 1655. En 1654, Charles de la Chesnée-Monstereul fait paraître à Caen "Le Floriste français, traitant de l'origine des tulipes" suivi pages 208-250 d'un catalogue des noms de tulipes, d'Agate à Zurandale.

 

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Tulipes, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Tulipes, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Tulipes, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Tulipes, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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— II. Des œillets.

PERII NON MARTE, SED ARTE.

"C'est l'Art, et non Mars, qui m'a fait mourir."

« Par la culture, les pétales des œillets se multiplient 

au point que le calice, ne pouvant les contenir, se rompt de chaque coté ».La peinture de Mosnier en représente trois doubles dont l'un, corps de la devise, a son calice ouvert et laisse échapper la fleur.

 

 

Pas d'image personnelle, emprunt au site grenouilledenosvillages :

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—Une figure avec une mandoline et une couronne de laurier.

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—III.  Trois Narcisses. (Narcisse jaune, Narcisse des près, Narcisse-trompette)

[Narcissus pseudonarcissus]

MEI NON PERDIDIT ARDOR.

"L'amour de moi-même m'a perdu". La devise se réfère clairement à Narcisse, héros des Métamorphoses d'Ovide : fils du fleuve Céphise et de la nymphe Liriope, ce chasseur tomba amoureux de son propre reflet dans une fontaine, négligea l'amour que lui portait Echo, et mourut de se mirer.

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Narcisses, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Narcisses, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Uranie avec un globe.

Une fausse porte, qui se trouve en face de la porte de la Chambre du roi.

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COTÉ JARDIN.

—Sur le mur, une Femme avec un caducée, puis...

IV. Trois Soucis.

[Calendula officinalis]

QVAE NON MORTALIA COGIS [?]

"A quoi ne contrains-tu les cœurs mortels ?".

Citation partielle du vers de l'Énéide de Virgile Quae non mortalia pectora cogis? des funérailles de Polydore Enéide III, 56.

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Soucis,  lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Soucis, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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—Première fenêtre. 

V. Trois Iris de jardin.

Trois fleurs, dont l'une en bouton, l'autre, au centre, en pleine inflorescence, et celle de gauche très pâle voire blanche.

CALIDISSIMA NASCOR IN VNDIS.

"Je nais brûlante (calidissima) dans les ondes" , ou "Je brûle, et cependant je nais au sein des eaux". La Saussaye identifie ici un Iris des marais et justifie cette devise par le fait que "la racine produit un suc caustique". Il ne peut s'agir de l'Iris pseudacorus ou Iris jaune des marais, car la fleur peinte ici est bleue, correspondant, s'il s'agissait d'une plante aquatique, à Iris versicolor. Mais celle-ci est originaire d'Amérique du Nord. Je pense qu'il faut voir dans cet Iris  Iris pallida (pallida, "blême, pâle"), ou l'un de ses très nombreux cultivars, les Iris de Jardin.

La devise pourrait s'appliquer à Aphrodite, née de l'écume de la mer. 

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Iris,  lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Iris, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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— Sur le mur entre les fenêtres , l'allégorie de la Peinture, puis

VI. Rose à cent feuilles

LATE DIFFVNDIT ODORES.

"Elle exhale ses parfums au loin".

Pas d'image.

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—Dans la deuxième fenêtre.

VII. Un Tournesol ou Héliotrope Helianthus annus.

ARMA GERO COMITIS.
"Je porte les armes d'un comte".

Allusion aux armes de Henri Hurault, comte de Cheverny : d'or, à la croix d'azur cantonnée de quatre ombres de soleil de gueules.

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Tournesol, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Tournesol, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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— Après la fenêtre vient un mur portant l'allégorie de la Musique puis un panneau floral :

VIII. Une Gentiane des marais   [Gentiana pneumonanthe]

PARVA LICET COELORUM GESTO COLORES.

"Quoique petite, je porte les couleurs du ciel".

 

Gentiane pneumonanthe,  lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Gentiane pneumonanthe, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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— On parvient à la troisième fenêtre donnant sur le jardin.

IX. Bignone ou Trompette de Virginie.

[Campsis radicans.]

ADVENA CHARVS HOSPITIO.

"Etranger[e], mais digne de l'hospitalité". La plante est bien étrangère, puisque ce sont les premiers colons de la Virginie, au sud-est de l'Amérique, qui la firent parvenir en Angleterre puis dans le reste de l'Europe vers 1640. Elle est donc toute récente alors lorsque Mosnier la peint, mais elle provoque l'adimration et elle est "digne de l'hospitalité";   ; " En peignant cette plante, récemment importée d'Amérique, Mosnier prévoyait qu'elle serait l'ornement des jardins ".

 

 

 

Bignone, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Bignone, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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— Sur le mur sont peintes deux ancolies.

X. Deux ancolies, l'une rouge et l'autre rose.

[ Ancolie des jardins, espèce horticole du genre Aquilegia]. La forme commune et botanique est bleue violacée. Aquilegia formosa est une espèce rouge et jaune, originaire d'Amérique du Nord .

NIL METVAS ARMATA CVCVLLIS.

"Ne crains rien armée de capuchon". Selon La Saussaye, " l'ancolie, formée de pétales en cvapuchon, est le symbole de l'hypocrisie, que l'on trouve parfois figurée avec un capuchon sur les vélins et des figures satiriques du Moyen-Âge". L'ancolie était aussi une plante magique aux vertus aphrodisiaque. A contrario, dans l'Hortus conclusus ou "jardin enclos, elle accompagne de ses clochettes la Vierge Marie dont elle signe la virginité, ou la douleur (ancolie/mélancolie). Ses cinq pétales sont comme les cinq colombes du Saint-Esprit, d'où son om anglais de Columbine, et ses feuilles trilobées témoignent de la Trinité.

La devise pourrait recevoir une interprétation bien plus triviale dans les jeux de l'amour et ses dangers  .

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Ancolies, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Ancolies, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Ancolies, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Ancolies, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Le coin de la Salle est moins accessible au photographe.

— Sur le mur, la figure de l'Arithmétique puis

XI. Des crocus ou safrans cultivés.

[Crocus sativus]

CALCATVS LAETIOR EXIT.

verbe calco, as, are, avi, atum : "fouler, piétiner".

"Foulé, il s'élève plus radieux".

Ce motto reprend une affirmation de l'Histoire Naturelle de Pline Livre XXI : Gaudet calcari, et attari, pereundoque melius provenit,  "Le safran, étant couché en terre, se trouve très bien d'être battu et foulé aux pieds ; et cette pratique, qui semblerait mener à sa destruction, l'améliore". Cet avis est puisé du  grec Théophraste, Peri phytôn historia ou Histoire des plantes, Livre VI, chapitre 6. Cet ouvrage du III-IIe siècle av. J.C a été traduit en latin par Théodore Gaza à Lyon en 1552: gaudet calcari, et ita melius evadit...

Matthiolus (Pietro Andrea Mattioli) avait aussi cité cette propriété du Crocus dans le Livre I de son  Commentarii in libros sex Pedacii Dioscoridis (1544) en reprenant textuellement les mêmes termes latins.

http://www.biodiversitylibrary.org/item/95493#page/185/mode/1up

On peut envisager que cette devise ne soit pas seulement une docte affirmation botanique, mais puisse possèder un double sens érotique. 

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Crocus, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Crocus, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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COTÉ DE LA CHAMBRE DU ROI.

XII. Campanules bleues (grande espèce).

[Campanula latifolia ? trachelium ? ]

ET SIGNVM CAMPANA DABIT.

"Et la cloche donnera le signal". Allusion, selon La Saussaye, à la cloche qui dans les châteaux, donne le signal du repas. Allusion aussi à la forme en clochette et au nom de la fleur (campana, ae : "petite cloche"). La formule latine est citée dans la Régle de la Société de Jésus  en 1607, par Ignace de Loyola et m'évoque les cloches qui rythmes les offices dans les couvents.

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Campanules, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Campanules, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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COTÉ DE LA COUR.

XIII. Amarantes rouges  et roses (spiciforme).

FORMAM POST FVNERA SERVO.

"Ma forme après la mort subsiste".

Les fleurs de l'amarante conservent leurs formes longtemps après avoir été cueillies. "Amaranthus vient du nom de cette plante en grec ancien, ἀμάραντος, « amarante ou immortelle », nom formé du préfixe privatif a-, « sans », sur le verbe qui signifie « flétrir, se faner » : en effet, l'amarante a la réputation de ne pas se faner, et pour cette raison, représente un symbole de l’immortalité. Certaines espèces sont d'ailleurs utilisées dans les bouquets secs. "(Wikipédia)

Pas d'image personnelle, emprunt au site lagrenouillevie de nos villages.

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Jupiter.

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XIV. Pensées.

Viola bicolor.

QVAE NON SE IACTAT IN AVLA.

"Celle-ci ne se plaît pas à la cour".

 La Pensée est le symbole de la méditation. L’homme méditatif,  le philosophe sincère, n’ambitionne qu’une modeste existence. 

Pas d'image personnelle, emprunt au site lagrenouillevie de nos villages.

 

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— Première fenêtre sur la cour :

XV. Lis jaunes et blancs.

AMAS LILIA GALLVS ERIS.

"Tu aimes les lis, [puisque] tu es français".

 

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Lis, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Lis, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Lis, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Lis, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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— Sur le mur, Le dieu Mercure. Puis

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XVI. Anémone des jardins.


CAESVS ADONIS APRO.

"Adonis victime d'un sanglier".

Adonis, tué à la chasse par le dieu Mars, qui l'attaqua sous la forme d'un sanglier, fut changé en une anémone par Vénus. 

Pas d'image

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—Dans la deuxième fenêtre sur cour :

XVII. Des pivoine doubles.


Paeonia officinalis

ALCIDAE VINCO LABORES.

"Je triomphe des exploits d'Hercule". Péon, médecin des dieux, guérit Pluton, blessé par Hercule, avec la plante nommée depuis paeonia

Pas d'image.

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—Sur le mur, le dieu Mars.

XVIII. Une Fritillaire ou Couronne impériale.

 

Fritillaria imperialis.

PARIT ILLA CORONAS. "Celle-ci produit des couronnes". Les périanthes de la Fritillaire sont disposées en couronne autour de la tige.

Pas d'image.

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—Troisième fenêtre sur cour .

XIX. Le Lis martagon.

[Lilium martagon].

VOCAT IN CERTAMINA MARTIS. "Il est un gage de bataille", ou "Aux jeux sanglants de Mars celui-ci nous appelle".

Jeu de mot relatif au nom du lis martagon, qui traduit en latin, pour donner une âme à la devise, offre ce sens : Champ de Mars, champ clos, lice (Martis agon).

 

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Lis martagon,  lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographie lavieb-aile.

Lis martagon, lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographie lavieb-aile.

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— Sur le mur :

XX. Une Giroflée des murailles ou Violier jaune ou Ravenelle.

 Erysimum cheiriCheiranthus cheiri.

SENSVM FLECTIT VTRVMQVE. "Elle flatte l'un et l'autre sens". La plante est agréable à la vue et à l'odorat, et l'essence de Giroflée est utilisée en parfumerie.

Pas d'image personnelle, emprunt au site lagrenouillevie de nos villages.

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Deux figures allégoriques pour terminer.

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 lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographie lavieb-aile.

lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographie lavieb-aile.

 lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographie lavieb-aile.

lambris à motto de Jean Mosnier (vers 1640-1650), Salle des Gardes, Château de Cheverny, photographie lavieb-aile.

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DISCUSSION.

Un corpus de 20 plantes et de 20 devises est rassemblé dans cette Salle des Gardes.

1. Les plantes.

Leur peinture alterne avec celle des Dieux romains et des Muses (ou des Arts).

Les 20 plantes sont :

  • La Tulipe, Tulipa.
  • L'Oeillet, Dianthus.
  • Le Narcisse, Narcissus.
  • Le Souci, Calendula.
  • l'Iris.
  • La Rose, Rosa.
  • Le Tournesol Helianthus.
  • La Gentiane pneumonanthe Gentiana.
  • La Bignone Campsis.
  • l'Ancolie Aquilegia.
  • Le Safran Crocus sativa.
  • La Campanule, Campanula.
  • L'Amaranthe Amaranthus.
  • La Pensée Viola bicolor.
  • Le Lis Lilium.
  • L'Anémone.
  • La Pivoine Paeonia.
  • La Fritillaire Frittilaria imperialis.
  • Le Lis martagon Lilium martagon.
  • La Giroflée de murailles Erysimum cheiri.

Ces plantes à fleurs sont bien des fleurs ornementales dignes des jardins d'un château du XVIIe siècle, et peuvent refléter la composition de celui de Cheverny, qui devait s'ennorgueillir de posséder une belle collection de plantes rares ; ce sont peut-être les plus beaux spécimens qui ont servi de modèles.

En-effet, dès la fin du XVIe siècle, un trafic international de fleurs rares s'est établi, par un réseau s'étendant des Pays-Bas et de l'Angleterre jusqu'à l'Allemagne, la France et l'Italie. Au début du XVIIe siècle, les fleurs les plus recherchées sont la Hyacinthe Hyacinthus orientalis (60 variétés sur le catalogue de Paris de 1636), les Narcisses (108 variétés), les Iris (47 variétés), les Anémones (44 variétés) et les Tulipes (14 variétés), et les Renoncules de Tripoly.  La passion des "Fleuristes" à obtenir de nouvelles variétés panachées va entraîner une inflation du nombre de variétés, principalement pour les Anémones et les Tulipes : au milieu du XVIIe siècle, ce sont 400 à 500 variétés de tulipes qui figurent dans les catalogues français. Les Anémones, cultivées en France depuis 1596, étaient presque aussi  recherchées, notamment les anémones pluchées (di velluto en italien) aujourd'hui disparues. Le duc de Sermonta, Francesco Gaetani, en possédait 29000, de 230 variétés différentes.

Cette passion est alimentée par des marchands célèbres dans toute l'Europe. A Paris s'est établi derrière la Charité le cabinet de Curiosité, le jardin et le magasin de René Morin, qui publia son catalogue en 1621 : il comprend 100 variétés de Tulipes, 24 Renoncules, 38 Iris et 27 Anémones. "Les trois frères Morin, Pierre (l’aîné), René et Pierre (le jeune) héritent de leur père (Pierre) le goût des fleurs, qui ont fait la prospérité de la famille : le grand terrain où le père exerçait son métier de jardinier était sis rue de Thorigny".  Son fils Pierre le jeune lui succède.  Robert Morin, frère de René,  publie en 1653/1658 les Remarques nécessaires pour la culture des fleurs, et le catalogue des fleurs du jardin de Pierre Morin

 Le lyonnais Jean-Baptiste Dru, herboriste du roi, publia son Catalogue des plantes, tant des tulipes que des autres fleurs à Lyon en 1633 et 1653.

Gaston d’Orléans (1608-1660), duc d'Orléans. troisième fils d'Henri IV  et de Marie de Médicis, et frère de Louis XIII, a fait entretenir, en plus du jardin parisien du palais d'Orléans,  un grand jardin botanique au château de Blois où il est exilé. Ses intendants, les botanistes Abel Brunyer, Laugier, puis Robert Morison, et Marchant, dressent même un catalogue des plantes qui y sont cultivées ; ce dernier connut trois éditions:

  • la première par le médecin Abel Bruyner : Hortus regius Blesensis, Pariiss Ant. Vitré, 67 pages. On compte parmi 1516 plantes   11 sortes d'anémones, 4 sortes de campanules, 2 Couronnes impériales,9 Lis, 13 narcisses, 18 roses, 
  • la deuxième en 1655 par Abel Bruynel : Hortus regius Blesensis, Pariiss Ex typographia Antonij. Vitré, Christophe Merret, 106 pages. Il comptait 2232 espèces, dont 200 plantes exotiques, 23 anémones, 9 aquilegia, 8 campanules, 8 crocus, 19 iris, 11 lis, 3 couronnes impériales, 26 narcisses, 6 tulipes sous le nom tulipa dont la tulipa turcarum  de Gessner. 
  • la dernière en 1669 par Robert Morrisson, successeur de Bruynel à la tête du jardin de Blois : Hortus regius Blesensis auctus, eum notulis durationis et charactismis plantarum tam additarum quam non Scriptarum, Item plantarum in eodem horto blesensi : Aucto contentarum et guibus accesère observationes generaliares, Londoni, Th Roycroy, 499 pages., Ant. Vitré, 67 pages : Hortus Regius Blesensi auctus). Les especes de tulipes sont toujours au nombre de six et les narcisses au nombre de 26.

Pour documenter sa collection de plantes, Gaston d’Orléans fait réaliser des dessins et peintures d’après le naturel à partir de 1630. Jusqu’à sa mort en 1660, il crée et enrichit ainsi une collection de gouaches et aquarelles sur vélin en engageant des peintres à Blois. Nicolas Robert est le plus célèbre et a fourni des peintures d’une grande finesse. À la mort de Gaston d’Orléans en 1660, la collection compte cinq grands in-folio remplis de peintures sur vélin, représentant fleurs, plantes rares et oiseaux. Voir Collection des vélins du roi au Muséum d'Histoire Naturelle.

Cette collection botanique de Gaston d'Orléans au chateau de Blois concerne directement notre sujet, d'une part en raison de la proximité de Blois avec Cheverny (15 km), mais aussi en raison des liens entre la Grande Demoiselle, duchesse de Montpensier et fille de Gaston d'Orléans et Cécile-Elisabeth Hurault de Cheverny, héritière de Cheverny à la mort de son père Henri Hurault en 1648. Elle avait été élevée dans l'entourage de Mlle de Montpensier, qui appréciait son « aimable compagnie ». Il est probable qu'elle s'inspira de Blois pour diriger le développement des jardins de Cheverny et commander ces lambris botaniques (si on les estime postérieurs à 1648). Ces lambris seraient alors des sortes d'équivalents des Vélins de Gaston d'Orléans. 

Voici quelques vélins de Nicolas Robert représentant les mêmes fleurs qu'à Cheverny :

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Notre n° I, Tulipes : suivre ce lien.

 

Notre n° X :Les Ancolies : Aquilegia vulgaris : 

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Notre n° XII, la Campanule : neuf planches.  

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Notre N° XIII, La Grande Amaranthe. Amaranthus maximus femine nigro.

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Notre n° XVIII, La Couronne impériale Corona imperialis phaenicea / Corona imperialis Dod. Pempt : (Voir aussi  trois autres planches

 

 

 

 

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2. Les devises.

Parmi les 20 devises, l'une est clairement reliée aux propriétaires du chateau, les comtes de Cheverny : Arma cero comitis. Beaucoup d'autres sont liées aux caractéristiques visuelles ou olfactives de la plante, ou, comme pour le crocus, à des données savantes de la littérature de l'Antiquité. Trois se rapportent à la mythologie : celles du Narcisse, de la Pivoine ou de l'Anémone. Si celle du Souci reprend un vers de l'Enéide de Virgile, toutes les autres sont des créations originales.

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3. Un sens caché ?

Si on admet que ces panneaux ont été commandées par  Cécile-Elisabeth Hurault de Cheverny, on peut se poser la question du sens caché de ces devises soit comme des épithètes qui s'appliqueraient à la chatelaine, soit comme des motto à valeur érotiques ou, du moins, de messages amoureux dans le style codé du rabutinage. La comtesse de Cheverny, née en 1623, de Henri Hurault, comte de Cheverny, et de Marie Gaillard, sa seconde femme,  mourut en 1695. Elle devint marquise de Montglas en épousant en 1645 François de Paule de Clermont, (mort en 1675). Mais surtout, elle fut la maîtresse de Roger de Bussy-Rabutin, pendant 6 ans, avant de l'abandonner dans la disgrâce. Ce dernier en était devenu amoureux pendant l'hiver 1653, et en traça  le portrait dans La Guerre amoureuse des Gaules (écrit en 1660) sous le nom de Bélise  : "Belise a les yeux petits, noirs et brillans, la bouche agréable  le nez un peu troussé, les dents belles et nettes" . A partir de 1670 environ,  le comte Roger de Bussy-Rabutin fait décorer de nombreuses pièces de son château de très nombreux tableaux accompagnés de devises, représentant une vaste fresque caustique de l’histoire de France et de son époque, de la cour de Versailles, de sa vie militaire et amoureuse, portraits de ses amies dont sa belle cousine, des grands hommes de guerre et de lui-même en lieutenant général des armées du Roi... On y trouve le portrait de la Marquise de Montglas. à gauche de celui de Bussy-Rabutin (coté cœur) avec une inscription qui suppose, pour être décryptée, d'avoir lu Pétrone, l'Arioste et La Fontaine et de savoir que la Matrone d'Ephèse (Pétrone, Satyricon,  La Fontaine FablesLivre X) est une jeune veuve licencieuse, Joconde (La Fontaine, Contes) voit sa femme le trahir avec un valet et Astolphe par un nain.

 

Au Rez-de-chaussée, dans  l'actuelle Salle des devises, on lit  : Si me mira me miran, une fusée avec la devise De l'ardore l'ardire ("De mon ardeur vient ma hardiesse") ; un jet d'eau "Haut par sa haute origine" renvoie au maître des lieux, et un cliel plein d'étoiles à ses malheurs amoureux : Qu'importe leur nombre si l'une manque". Une ruche renvoie à la devise du comte : "La douceur naturelle, , l'aigreur  étrangère".

Six devises se rapportent à Cécile : on trouve son visage dans un croissant de lune, toujours changeant, sous forme d'une ingrate Fortune (ambo leves, ambo ingratae), ou en sirène qui attire pour perdre, en arc-en-ciel insaisissable, en hirondelle qui fuit le mauvais temps, et sur le plateau d'une balance, plus légère que le vent. 

 

 

 

Elle organisait de fastueuses réceptions au Château de Cheverny où paraissait son amie "La Grande Demoiselle",  la cousine germaine de Louis XIV qui nommait le château : "Le Palais Enchanté". Maintenant que j'ai montré que la marquise partageait avec son amant le goût des devises, que les dates indiquent que les devises de Cheverny n'ont pu trouver leur modèles dans le château bourguignon de Bussy-Rabutin, il reste à mentionner que des auteurs ont pensé qu'au contraire, les devises de Bussy-Rabutin pourraient alors apparaître aussi, entre autres sens possibles, comme un commentaire souvent caustique de celles de Cheverny. S'expliqueraient alors, par raillerie, l'emblème de l'oignon et sa devise  « chi me mordere prangere ».

Munis de ces informations, nous pouvons relire les devises comme des messages échangés dans les jeux de l'amour, soit pour se rapporter directement à Cécile, soit dans des sens plus équivoques que chacun pourra trouver plaisir à imaginer, comme dans la série qui va de la Bignone à l'Amarante.

 

Tulipe.  NIL NISI FLORE PLACET. "Rien ne me plaît sinon cette fleur". 

Oeillet. PERII NON MARTE, SED ARTE. "C'est l'Art, et non Mars, qui m'a fait mourir."

Narcisse. MEI NON PERDIDIT ARDOR. "L'amour de moi-même m'a perdu". 

Souci QVAE NON MORTALIA COGIS [?] "À quoi ne contrains-tu les cœurs mortels ?".

Iris. CALIDISSIMA NASCOR IN VNDIS. "Je nais brûlante dans les ondes" , 

Rose. LATE DIFFVNDIT ODORES. "Elle exhale ses parfums au loin".

Tournesol . ARMA GERO COMITIS. "Je porte les armes d'un comte".

Gentiane. PARVA LICET COELORUM GESTO COLORES. "Quoique petite, je porte les couleurs du ciel".

Bignone ou Trompette de Virginie. ADVENA CHARVS HOSPITIO. "Étrangère, mais digne de l'hospitalité".

Ancolie. NIL METVAS ARMATA CVCVLLIS. "Ne crains rien armée de capuchon".

Crocus. CALCATVS LAETIOR EXIT. "Foulé, il s'élève plus radieux".

Campanule. ET SIGNVM CAMPANA DABIT. "Et la cloche donnera le signal". 

Amarantes FORMAM POST FVNERA SERVO. "Ma forme après la mort subsiste".

Pensées . QVAE NON SE IACTAT IN AVLA. "Celle-ci ne se plaît pas à la cour".

Pivoines . ALCIDAE VINCO LABORES. "Je triomphe des exploits d'Hercule".

Couronne impériale. PARIT ILLA CORONAS. "Celle-ci produit des couronnes".

Lis martagon . VOCAT IN CERTAMINA MARTIS. "Il est un gage de bataille", ou "Aux jeux sanglants de Mars celui-ci nous appelle".

Giroflée. SENSVM FLECTIT VTRVMQVE. "Elle flatte l'un et l'autre sens".

 

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Après la rédaction de cet article, j'ai eu la chance de lire la communication de Gabriele Quaranta consacrée à l'étude de ce cycle botanique pour le 10e colloque international de la Society for Emblem Study. . Bien entendu, il s'agit d'une réflexion d'une toute autre volée, multipliant les relations entre ces panneaux et les tapisseries de L'Histoire de Vénus et Adonis tendues dans la Salle des Gardes, avec des décors botaniques d'autres châteaux (Château de Grolleau ; Chambre des Fleurs d'Ancy-le-Franc en Bourgogne, et, en littérature, avec la fameuse Guirlande de Julie du duc de Montausier (1631), ou avec le Jardin et Cabinet poétique de Paul Constant (1608), etc, etc...

Cela démontre que le sujet abordé ici est d'une richesse remarquable, mais qu'aujourd'hui, il est encore en bouton : plein de promesses.

 

SOURCES ET LIENS.

— CHENNEVIÈRES-POINTEL (Charles Philippe (marquis de.)), 1850, Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l'ancienne France, tome second, Paris, Dumoulin, https://archive.org/stream/bub_gb_SS4DAAAAQAAJ#page/n161/mode/2up

— MONTAIGLON (Anatole de ,) 1850, Les peintures de Jean Mosnier de Blois: au Château de Cheverny J.B. Dumoulin, 1850 - 20 pages.

https://books.google.fr/books?id=0eQVAAAAYAAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

— QUARANTA (Gabriele), 2014,  “Floral Emblems or Botanical Decoration? The Paintings of the “Salle des Gardes” of Cheverny in the Context of early seventeenth-century French Emblematic”.   10e Colloque International de la Society  for Emblem Studies, Kiel. Non publié. : je remercie G. Quaranta de m'en  avoir communiqué le texte.

— SAUSSAYE (Louis de la Saussaye,), 1862 et 1867,  « Blois et ses environs. Guide artistique et historique dans le Blésois et le Nord de la Touraine» .Blois, Paris

https://archive.org/stream/bub_gb_FxctAAAAYAAJ#page/n363/mode/2up/search/mosnier

— site lagrenouilleviedenotrevillage  : 

http://lagrenouilleviedenosvillages.blogspot.fr/2015/04/Florilege-Jean-Mosnier-Chateau-Cheverny.html

 

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11 juillet 2016 1 11 /07 /juillet /2016 21:13

Cette tapisserie est exposée aux Hospices de Beaune dans la salle du Polyptyque du Jugement Dernier. C'est la plus grande des deux pièces murales décrites par la base Palissy sous le titre Tapisseries de l'Agneau mystique. Selon l'inventaire de 1501, la plus grande des deux pièces pouvait servir à orner la chaire à prêcher.  (Item deux aultres tappis armoyez comme dessus desquelz l'on  paire la chaire a preschier, et aucune fois les haultez") . La plus petite correspond aux dimensions d'un parement d'autel. L'absence de la devise SEULLE et des initiales NG entrelacées laisse supposer que ces deux pièces ont été commandées par Guigone de Salins après la mort de son époux, c'est à dire entre 1462 et 1470 . Classement Monument historique le 7 octobre 1944.

Pourtant, l'inventaire décrit aussi "ung aultre [parement de devant d'autel] de coleur perse brodée de tors et de clefz, et ou meilleu ung aigneaul de brodeure ayant le gocterot de parement de mesme". La mention des tours et clefs et de l'agneau brodés font écarter l'hypothèse de reconnaître là notre pièce, qui n'est pas brodée.

Pourtant, Un gocterot (ou goutte, gouttière) est "un lambrequin, un revers de parement" (Gay) , et lors de la restauration de la tapisserie par Alexandre Piette en 1992, les restes d'un galon a été retrouvé au bord de la lisière inférieure de ce parement de chaire. 

 

La pièce exposée mesure 1,33 m de haut sur 3,10 de large, et est tissée à 5 fils, avec trame et chaîne en laine. Elle présente deux faces  sans fils coupés, ce qui peut permettre de la retourner. Elle était  tendue devant la chaire à prêcher, les jours de fête, dans la chapelle qui prolonge la Grand-chambre ou Salle des Pôvres de l'Hospice,  complétant le parement d'autel à l'Agneau, le parement d'autel au motif de l'Annonciation, les tapisseries à tourterelles de Saint Antoine devant les sièges d'apparat encadrant l'autel, autel dont il faut rappeler qu'il était le support alors du Polyptyque du Jugement Dernier   de Rogier Van der Weyden. La salle d'exposition donne une idée du spectacle que donnait alors la chapelle, alors que les 31 lits de Salle des Pôvres étaient eux-mêmes tendues de pièces au motif de tourterelles.

Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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L'Agneau de Dieu est représenté au centre, une patte droite levée, le front portant le nimbe crucifère : le sang s'écoulant de sa gorge (de son flanc pour l'autre pièce) est recueilli dans  un calice d'or. Derrière lui, une croix porte l'étendard de la Résurrection blanc à croix rouge, mais aussi le titulus INRI, la couronne d'épines, et trois clous, ​qui appartiennent aux Instruments de la Passion. Cet ensemble est complété par la lance, l'éponge imbibée de vinaigre, le fouet et les verges, le lien et la colonne de flagellation. La lune et le soleil montre le caractère cosmique et universel de la Rédemption.

 Cinq rangs de sept tours et sept clefs alternées,  renvoient aux meubles des armoiries de Nicolas Rolin (  d'Azur à trois clefs d'Or )  et de son épouse Guigone de Salins (d'azur à la tour d'or crénelée maçonnée de sable).  Le champ bleu de la tapisserie correspond au champ azur des armoiries, commun aux deux époux.

En dessous de l'Agneau, un écu porte les armoiries mi-parties qui sont celles de Guigone de Salins depuis son mariage.

Couleurs et pigments.

Au XVe siècle, tous les pigments sont naturels et sont en nombre trés réduits. Ils sont principalement extraits de plantes tinctoriales . Pour le jaune, on utilise la gaude ou welch , ou Réséda jaunâtre (Reseda luteola), une plante de grand-teint. Pour le rouge, c'est la racine de la garance ou waranche ( Rubia tinctoria), plante qui fit la prospérité de l'Alsace ou du Vaucluse. Le bleu vient d'une crucifère, le pastel ou guède ou waide (Issoria tinctoria), cultivée dans le Lauraguais (triangle entre Toulouse, Carcassone et Albi) , mais qui fit aussi la fortune des marchands waidiers d'Amiens. Mais  cette plante de Cocagne ne soit détronée par l'indigo. Le pigment du pastel et de l'indigo est l'indigotine, celui de la guède la lutéoline, celui de la garance  l'alizarine et la purpurine. 

Dans la tapisserie de l'Agneau mystique, A. Fiette a distingué 15 couleurs différentes : 5 tons de bruns, 3 tons de bleus (bleu clair, indigo et noir), trois tons de rouge (beige rosé, rouge et bordeaux), 2 tons de jaune (jaune et orange), 2 tons de vert (clair et foncé). Les  plantes utilisées sont la guède, la garance et l'indigo. Le noir-bleu est un mélange de garance et d'indigo, il est de ce fait très résistant, alors que le  brun-noir dans lequel du fer est utilisé  se désagrège. 

 

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Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Le thème de l'Agneau mystique.

Il trouve son illustration la plus connue dans le retable de Gand, le Polyptique de l'Agneau mystique peint en 1432 par les frères van Eyck . C'est une source plausible, puisque l'agneau y est présenté dans la même posture et qu'on y retrouve la croix, son titulus, ses clous et la couronne d'épine. le sang s'écoule pareillement, et le calice d'or  y est presque identique. Gand, capitale du comté de Flandre, appartient alors au duché de Bourgogne, or Nicolas Rolin est chancelier du duc Philipe le Bon. 

On peut évoquer aussi l'agneau figurant sur la Tenture de l'Apocalyse d'Angers (vers 1377-1382): l'Agneau de Beaune lui a peut-être emprunté  son étendard. 

http://architecture.relig.free.fr/images/apo/angers_agneau.jpg

En effet, le thème de l'Agneau mystique réunit la figure christique de l'agneau égorgé de l'Apocalypse (Ap 5,6.8.12.13 ; 6,1.16 ) et la référence à saint Jean-Baptiste (Jn 1:29 ) présentant Jésus en disant "Voici l'Agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde". En Israël,  le mouton constituait le sacrifice le plus fréquent, et lors de la très ancienne fête de Pâque, c’est un agneau que la famille immolait puis mangeait ensemble (cf. Ex 12 ; 34,18 ; Lv 25,5-8 ; Nb 28,16-25; Dt 16,1-8). 

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Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de l'Agneau, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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L'Agneau mystique de Van Eyck,(détail), cathédrale de Gand, d'après https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Ghent_Altarpiece_D_-_Adoration_of_the_Lamb_2.jpg

L'Agneau mystique de Van Eyck,(détail), cathédrale de Gand, d'après https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Ghent_Altarpiece_D_-_Adoration_of_the_Lamb_2.jpg

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SOURCES ET LIENS.

BAVARD ( Étienne), BOUDROT ( Jean Baptiste Claude), 1881 , L'Hôtel-Dieu de Beaune, 1445-1880, par M. l'abbé E. Bavard curé de Volnay  d'après les documents recueillis par M. l'abbé Boudrot  Société d'Histoire, d'Archéologie et de Littérature de l'arrondissement de Beaune. Memoires. 2nd sér. no. 1, Beaune, Batault-Morot.

 

https://archive.org/stream/lhteldieudebea00bava#page/8/mode/2up

— FIETTE (Alexandre), 1992,  Conservation de la tapisserie à l'Agneau mystique des Hospices de Beaune. Le nettoyage des tapisseries par lavage sur table aspirante : recherches sur l'élimination du détergeant au cours de la phase de rinçage. Mémoire de fin d'étude, Diplome de restaurateur du patrimoine, Arts Textiles, I.F.R.O.A.

http://www.inp.fr/Mediatheque-numerique/Memoires/Conservation-de-la-tapisserie-a-l-Agneau-mystique-des-Hospices-de-Beaune

 

 

 — FROMAGET (  Brigitte), REYNIÈS( Nicole de), 1993, Les Tapisseries des Hospices de Beaune , Images du Patrimoine, Inventaire Général des Monuments et des Richesses artistiques, Service régional de Bourgogne, Dijon, 64 p. Ill. en couleur ; 30 cm. 

— GUIFFREY (Jules), 1887, Les tapisseries de l'Hôpital de Beaune, Bulletin archéologique du comité des Travaux historiques et scientifiques" p. 239-249.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k203315c/f253.item.zoom

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9 juillet 2016 6 09 /07 /juillet /2016 20:36

La tapisserie de saint Antoine aux Hospices de Beaune.

Les volets du Polyptyque du Jugement Dernier.

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Voir aussi :

La tenture de la Vie de la Vierge de la collégiale Notre-Dame de Beaune. (fin XVe)

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I. PRÉSENTATION.

 

La tapisserie exposée dans la Salle du Polyptyque du Jugement Dernier des Hospices Civils de Beaune est  l'une des deux pièces réalisées dans le même atelier et à partir du même carton à tourterelles ; elles mesurent 2,05 m de haut sur 3,37 m de large. Tissées à six fils avec des filets d'or et d'argent dans les auréoles (un luxe rare), avec une trame en laine teintée et une chaîne en laine écrue, elles sont datées entre 1443 –date de la fondation de l'Hôtel-Dieu–,   et 1470, année de la mort de Guigone de Salins.   Elles étaient tendues les jours de fête dans la chapelle qui prolonge la Salle des Pôvres, sur les sièges des célébrants  qui encadraient l'autel et son Polyptyque. Les deux pièces sont semblables, mais celle-ci est à armoiries à mi-parties, et l'autre à armoiries à parties. Elles ont été restaurées (retissage et potomage) en 1944 et 1962 par la maison Aubry. 

Inv. 87 GHD 293.2 classé Monument historique le 23/06/1943. Voir la notice de la base Palissy

Voir la photo de la chapelle, dont la reconstitution reproduit cette disposition :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Hospices_de_Beaune#/media/File:H%C3%B4tel-Dieu_de_Beaune_014.JPG

Elles apparaissent dans l'Inventaire de 1501 :

"Item deux draps de tapisserie d'aultelisse esquelzs est l'ymaige de sainct Anthoine et sont semées de torterelles et des armes desdicts fondateurs desquels l'on paire les chaieres estant es costés de l'aultel."

 

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La pièce exposée représente saint Antoine, patron des Hospices de Beaune, sur un fond framboise où la devise du chancelier Rolin alterne avec un rang de tourterelles et les initiales entrelacées NG des fondateurs Nicolas et Guigone. Au centre et aux quatre angles se trouvent les armoiries de l'épouse de Nicolas Rolin, Guigone de Salins.

Les tapisseries cumulent, pour le donateur et son bénéficiaire, plusieurs fonctions :

  • valeur ostentatoire soulignant la puissance financière du donateur, et le lustre des lieux.
  • valeur d'appropriation du lieu, et de pérennisation du souvenir, par la présence d'armoiries, de devises ou d'autres signes d'identité.
  • valeur patrimoniale, sorte de réserve de trésorerie, accentuée par la présence de fils de métaux précieux.
  • fonction de mécénat, le donateur s'illustrant comme protecteur des arts.
  • pour les sujets religieux, fonction de vénération de la divinité ou des saints, et fonction de mise sous la protection de leurs pouvoirs. 
  • de manière accessoire ici, fonction d'ameublement et de protection à l'égard de la froideur des murs.

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D'autres "couvertes de haulte lisse  faicte à torterelles et ormoyées des armes des fondateurs" étaient tendues, les jours de fêtes, dans la Grand-Chambre pour parer les 31 lits doubles des malades. On les protégeait d'une toile de fin lin. 

Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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II. SAINT ANTOINE.

L'Hôtel-Dieu a porté dès sa fondation le nom de saint Antoine,  patron des hôpitaux en raison de l'implication de l'Ordre des Antonins dans les soins des malades atteints du Mal des Ardents, ou Feu Saint-Antoine depuis le XIe siècle. Saint Antoine le Grand, anachorète en Égypte au IVe siècle, a été très vénéré en Bourgogne depuis le XIVe siècle. 

"L’Ordre des Antonins comptait au début du XIVe siècle, 200 commanderies, regroupées en prieurés (de France, de Saint-Gilles, d’Aquitaine, d’Auvergne, de Toulouse, de Champagne, d’Allemagne), avec environ 3 000 chanoines secondés par les laïques. Au XVe siècle, l’ordre sera à son apogée avec environ 10 000 moines répartis en 389 hôpitaux ou commanderies." (G. J. Aillaud http://books.openedition.org/iremam/3132?lang=fr)

Le Mal des ardents sévissait par épidémies, et nous savons maintenant qu'il était provoqué par l'ergot, un champignon parasite du seigle et donc par la consommation de pain fabriqué avec les farines contaminées. Les malades présentaient des convulsions, des gangrènes, une insomnie ou des douleurs cuisantes des membres. Les moines qui accueillaient les malades dans leurs hôpitaux les soignaient en substituant à une consommation trop exclusive une alimentation carnée reposant surtout sur la viande de porc. Ce régime était accompagné de prières, de mesures d'hygiène, d'applications de potions à base d'herbes. 

 

"Parmi les médicaments utilisés par les Antonins figuraient le baume de saint Antoine et le Saint-Vinage, vin dont on aspergeait d'abord la statue du saint, mais sa composition exacte en plantes médicinales a été perdue.

La puissance de l'Ordre était renforcée par l'appui que les Antonins trouvaient auprès des papes dont ils étaient d'ailleurs les médecins. En 1297, une bulle de Boniface VIII érige la confrérie , jusque-là laïque, en ordre de chanoines réguliers soumis à la règle de saint Augustin , et les prieurés avec les hôpitaux qui s'y rattachent en abbayes.

L'afflux de pèlerins, attirés par les succès médicaux, et le nombre croissant de confréries dans toute l'Europe nécessitaient des moyens financiers importants. En 1330, le pape Jean XXII accorde à l'Ordre des Antonins le monopole du culte de saint Antoine.

L'élevage des porcelets offerts aux confréries est une autre source de revenus non négligeable. A la fin du XIII siècle, des bulles pontificales de Clément IV d'abord, puis de Boniface VIII établissent de manière définitive cet usage en accordant aux Antonins un droit absolu sur les «cochons de saint Antoine» qui, seuls avaient le droit de vaguer  en ville pour s'y nourrir des déchets   .

Ceux-ci étaient marqués du Tau, signe qui a la forme de la lettre T et que les Antonins portaient également sur leur manteau, et ils avaient une clochette autour du cou." (http://www.issenheim.fr/histoire-de-la-commune/ordre-des-antonins.html)

Les attributs de saint Antoine dans ses fonctions de saint guérisseur sont donc :

  • Son habit monastique de bure doté d'un capuchon.
  • La Bible
  • Sa canne en T rappelant la lettre Tau. les Antonins adoptèrent en effet la marque du Tau, figurant la béquille des malades estropiés par le feu de saint Antoine. Ils portèrent aussi le nom de religieux de Saint-Antoine du T ou Théatins.
  • La clochette que les porcs avaient au cou (ou "qui servaient aux moines à les appeler" selon hospicesdebeaune.com).
  • Le cochon.

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Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Les attributs de saint Antoine, Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Les attributs de saint Antoine, Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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On remarquera le battage, interpénétration de deux couleurs, tissée dans le sens de la trame, par hachures de forme qui permettent de faire des dégradés de couleur. Au Moyen-Âge, ces couleurs sont toutes naturelles, provenant de la culture de la gaude pour le jaune, de la garance pour le rouge, du pastel pour le bleu clair, voire de l'indigo qui vient "des Indes".

 

Saint Antoine  Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Antoine Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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III. LES DONATEURS : DEVISE, ARMOIRIES ET PORTRAITS.

 Les donateurs de ces pièces aux tourterelles sont Nicolas Rolin et Guigone de Salins. 

Nicolas Rolin fut  chancelier de Philippe le Bon, duc de Bourgogne durant quarante ans, de 1422 à sa mort en 1462, âgé de 85 ans. Veuf pour la seconde fois, il épouse en troisièmes noces le 20 décembre 1423, Guigone de Salins. Issue de la noblesse comtoise, celle-ci est née à Beaune en 1403 et sert comme dame d'honneur de la duchesse de Bourgogne. Elle lui donna trois enfants. À partir de 1462, devenue veuve, elle continue à diriger l'Hôtel-Dieu jusqu’à la fin de sa vie et se consacre au réconfort des malades. Elle décéda à Beaune le 24 décembre 1470 et fut enterrée dans la chapelle des Hospices.

Tout, dans cette tapisserie, célèbre la solidité de l'amour unissant les époux, mais Nicolas est connu pour ses liaisons et pour ses enfants bâtards.

Il est le fondateur, avec Guigone de Salins, des Hospices de Beaune, en 1443. Il crée en 1452 un nouvel ordre religieux : Les sœurs hospitalières de Beaune. C'est lui qui commande le polyptyque du Jugement dernier au peintre flamand Rogier van der Weyden, placé dans la chapelle des hospices.  Grand mécène, il commande aussi en 1435  un portrait orant : La Vierge du chancelier Rolin à Jan van Eyck (actuellement au Louvre). Il fonde également la chapelle du couvent des Célestins d'Avignon , et, en la collégiale d'Autun, il érige Notre-Dame du Châtel avec un chapitre de onze chanoines.

 

 

 

La tapisserie comprend le monogramme de Rolin et de Guigone NG et la devise du chancelier : Seulle suivie d'une étoile (Seule étoile), en référence à sa femme, devise apposée sur tous leurs biens et sur le carrelage des Hospices : « Seule dame de ses pensées, elle sera l'astre qui lui montre le chemin du salut ».

La tourterelle est le symbole de l'amour fidèle ; elle est peut-être l'emblème personnelle de Guigone.

Enfin les armoiries associent à gauche celles de Nicolas, et à droite celles de Guigone : armoiries mi-parties qui sont celles d'une alliance.  Cette pièce est peut-être celle qui lui correspond, alors que la pièce similaire, mais aux armoiries parties, était peut-être celle correspondant à Nicolas.

 

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Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Tapisserie de saint Antoine, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Pour voir le bon saint Antoine, mais aussi les portraits du couple, lorsqu'on se trouve dans la salle d'exposition, il suffit de se tourner vers la gauche : la tapisserie voisine le Polyptyque du Jugement Dernier, et plus exactement les volets qui se refermaient, en temps ordinaire, sur le polyptyque.  On y voit Nicolas à gauche, agenouillé sur son prie-dieu devant son livre d'Heures, présenté par un ange aux ailes rouges qui porte ses armoiries :  Champ d'Azur à trois clefs d'Or, deux en chef une en pointe ». Du coté droit, Guigone de Salins, est également agenouillée et présentée par un ange tenant ses armoiries mi-parties : en 1, d'azur à trois clefs d'or posées 2 et 1 (qui est de Rolin) et en 2, d'azur à la tour d'or maçonnée de sable (qui est de Salins).

Au centre, les deux saints thaumaturges en grisaille  : saint Sébastien, qu'on implore contre la peste, et saint Antoine. Le portrait de ce dernier est globalement semblable à celui de la tapisserie.

Au dessus, deux panneaux de grisaille sont consacrés à l'Annonciation.

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L'invocation à saint Sébastien et saint Antoine dans un contexte de famines et d'épidémies.

Vers le milieu du quinzième siècle, à la fin de la guerre de Cent Ans, la France et la Bourgogne se trouvèrent réduites à de dures extrémités. Le traité d'Arras (1435), qui réconcilia le duc Philippe le Bon avec Charles VII et prépara l'expulsion des Anglais, fut lui-même suivi d'années calamiteuses. Les armées étant dissoutes, il se forma de leurs débris des bandes de gens sans aveu, appelés Écorcheurs, qui ravagèrent la Bourgogne et la tinrent dans de continuelles alarmes. Les vols, les incendies, les viols, les meurtres marquaient partout le passage de ces brigands. Les laboureurs, forcés de se tenir dans les villes et les châteaux, négligèrent la culture des terres et il en résulta la plus affreuse famine. Elle commença en 1436 ; elle devint extrême dans les années 1437 et 1438. On voyait dans les villes les pauvres se rassembler sur les fumiers et périr de faim. On défendit de nourrir les chiens. Cette famine fut suivie de la peste qui désola longtemps la Bourgogne. Les loups accoutumés à se nourrir de cadavres humains se jetaient sur les vivants jusque dans les villes.

« En l'an 1438, dit un chroniqueur de cette époque, fuft grande famine par toute la Bourgogne & grand'faute de vin. Et mouroient les povres gens de fa^m par les rues & les champs. Et il fuft tant de povres gens à Beaulne, Châlon & xMacon que les bourgeois firent maisons communes pour loiger les povres ; & se tailloient (s'imposaient) par fseptmaine ung chacun, selon sa faculté, pour les pourventoir. ... En 1439, il y eut grand'mortalité. Et mangèrent les laboureurs du pain de glands & de terre »

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Volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Nicolas Rolin (Autun, 1376- 18 janvier 1462)

Nicolas Rolin était alors chancelier de Bourgogne. Petit bourgeois d'Autun, humble avocat, il était devenu l'un des hommes marquants de son siècle ; il fut pour la maison de Bourgogne ce que devait être plus tard Colbert pour Louis XIV.

En 1407, il est déjà l'avocat du duc de Bourgogne au Parlement de Paris. En 1419, éclate la guerre entre Philippe le Bon, dont le père Jean sans Peur vient d'être assassiné au pont de Montereau, et Charles VI. Gui V de Damas-Cousan  suivit le camp du Dauphin, ce qui lui valut la confiscation de toutes ses possessions en Bourgogne et Charolais au profit de Nicolas Rolin En 1422, Nicolas Rolin est nommé chancelier de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, qui le fait chevalier l'année suivante. Il est très lié à Jean sans Peur, qui est parrain de son premier fils.. Il est l'âme et l'un des piliers du traité d'Arras(1435), qui marque la réconciliation entre le roi de France Charles VII et le duc de Bourgogne Philippe le Bon. Ce traité stipulait que tous les biens confisqués devraient être rendus à leurs légitimes propriétaires, mais par exception en faveur de Nicolas Rolin négociateur du traité, ce dernier conserva ceux qui lui avaient été donnés.

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Nicolas Rolin, revers du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Nicolas Rolin, revers du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Nicolas Rolin et Guigone de Salins, touchés de la misère du peuple, résolurent de consacrer une large part de leurs richesses au soulagement des pauvres. Le Chancelier pria le Souverain-Pontife de l'autoriser à fonder un hôpital, et le conjura de l'enrichir de privilèges et d'indulgences. Le 8 septembre 1441, le pape lui écrivit de Florence : «  Nous voulons qu'il soit exempt de la juridiction de l'évêque d'Autun, de celles des chapitres de l'Eglise d'Autun et de Beaune et de toutes autres personnes ecclésiastiques. Nous accordons que la messe puisse être célébrée tous les jours dans la chapelle de cet hôpital, qui jouira en toute sécurité des privilèges, exemptions, immunités, libertés et induits de l'hôpital du S'-Esprit de Besançon. De plus, Nous concédons aux fidèles qui visiteront dévotement la dite chapelle et contribueront à la construction de l'hôpital, les mêmes indulgences que gagnaient, en leur temps, ceux qui visitèrent le dit hospice du Saint-Esprit et contribuèrent à sa construction . » Eugène IV concéda au prêtre qui serait chargé du futur hôpital le pouvoir d'accorder une indulgence plénière, à la mort, à tous ceux qui y décéderaient contrits de cœur et confessés de bouche.

Des raisons de haute convenance militaient pour le choix de Beaune plutôt qu'Autun: c'était la ville la plus passante de Bourgogne et une forteresse où, en cas d'alerte, s'abritaient les populations du voisinage. Puis, dans cette cité, la misère était profonde ; sur les 465 feux qui la composaient, 27 seulement étaient solvables, les autres étaient misérables ou mendiants ; et il n'y avait point là, comme à Autun, de riches abbayes faisant de larges aumônes.

La fondation de l'hospice eut lieu sur le parvis de la Collégiale Notre-Dame de Beaune, en présence d'Henri de Salins, doyen du chapitre. L a charte de fondation fut rédigée en latin, mais en voilà la substance.

« Moi Nicolas Rolin, chevalier, citoyen d'Autun seigneur d'Authume et chancelier de Bourgogne, en ce jour de dimanche, le quatre du mois d'août de l'an du Seigneur 1443, négligeant toutes sollicitudes humaines et dans l'intérêt de mon salut ; désirant par un heureux commerce échanger contre les biens célestes, les biens temporels que je dois à la divine bonté, et de périssables les rendre éternels; en vertu de l'autorisation du Saint-Siège, en reconnaissance des biens dont le Seigneur, source de toutes bontés, m'a comblé ; dès maintenant et pour toujours je fonde et dote irrévocablement dans la ville de Beaune un hôpital pour les pauvres malades . avec une chapelle en l'honneur du Dieu tout-puissant et de sa glorieuse mère, Marie toujours Vierge , en vénération et sous le vocable du bienheureux Antoine, abbé. Je fais cette fondation dans les conditions suivantes :

« J'érige de mes biens le dit hôpital sur le fonds que j'ai acquis près des halles de Monseigneur le Duc, du verger des religieux de Saint-François et de la rivière de la Bouzaise. Ce fonds que je donne à Dieu pour l'érection du dit hôpital est, avec tous les édifices qui y sont et seront élevés, franc, libre et exempt de toute servitude féodale, et affranchi de tout autre redevance par le prince illustrissime, Monseigneur le duc de Bourgogne.

« De plus, je donne et laisse au Dieu tout-puissant, pour son honneur et sa gloire et ceux de sa très glorieuse vierge-mère et du bienheureux confesseur Antoine, dans l'intérêt et pour la fondation de cet hospice, pour y rendre plus complètes les œuvres de miséricorde et plus convenable, le service divin, je donne mille livres tournois de revenu annuel, sur la grande saline de Salins. Lequel revenu a été amorti par mon dit seigneur duc et comte.

« J'ordonne que ce revenu de mille livres soit distribué de la manière qui suit : c'est-à-dire qu'à partir du lundi 5 août 1443, chaque jour, à perpétuité, à huit heures du matin, il soit distribué aux pauvres de Jésus-Christ demandant l'aumône à la porte de l'hôpital, en pain blanc la valeur de cinq sous tournois et qu'à chaque jour du carême il leur soit donné le double. Cette aumône non interrompue s'élève annuellement à la somme de cent deux francs. Le reste des mille livres tournois sera employé à l'achèvement de l'hospice et de sa chapelle qui, comme j'en ai l'intention et l'espérance, seront, avec le secours de Dieu, terminés dans quatre ou cinq ans.

« Je promets au Dieu tout puissant, à la bienheureuse Marie et à saint Antoine de faire construire cet hôpital dans des proportions et sur un plan digne de sa destination, à mes frais; de le munir de lits garnis, propres à recevoir les pauvres de Jésus-Christ, de le pourvoir du mobilier nécessaire, de fournir sa chapelle de vêtements sacerdotaux, de livres, de calices et d'autres ornements.

« Aussitôt que les édifices seront achevés et complets, je veux qu'il soit procédé à la réception des pauvres et à la célébration du service divin.

« Chaque jour, dans la chapelle de l'hospice, deux prêtres, dont je réserve le choix à moi et à mes successeurs, célébreront la messe à huit heures du matin. Ils seront chargés d'administrer les sacrements aux pauvres et à ceux qui serviront dans ledit hôpital.

« De même, je veux qu'il soit fait dans l'édifice principal, proche la chapelle, trente lits, quinze d'un côté et quinze de l'autre ; sans compter ceux qui seront établis à l'infirmerie et partout où il sera besoin. Je veux que les pauvres infirmes des deux sexes soient reçus, alimentés et soignés, aux frais de l'hôpital, jusqu'à ce qu'ils soient revenus à santé et capables de faire place à d'autres malades indigents. Afin que les pauvres puissent être convenablement servis, j'ordonne que résident, à mes frais, dans cet hospice des femmes dévotes et de bonne conduite en nombre suffisant pour subvenir aux besoins des pauvres.

« Je veux que cet hôpital avec ses revenus soit régi par un Maître nommé par moi ou mes héritiers et révocable à volonté. Il sera tenu chaque année de rendre compte de sa gestion en présence du maire et des échevins, de moi, de mes héritiers ou de celui que nous déléguerons. Ce Maître recevra chaque année de bonne administration quarante livres tournois de gages.

« Comme quelques-uns de ces articles, à cause de leur trop grande généralité, auront besoin d'être éclaircis ; voulant y pourvoir avec l'aide de Dieu, je me réserve le droit de les interpréter et de les améliorer à l'avantage de l'hôpital. »

Le Chancelier fit insérer dans le corps de cet acte les bulles du pape et les lettres-patentes de Philippe le Bon, pour assurer et maintenir les privilèges qu'elles concédaient. Quand cette charte de fondation fut écrite et signée, on la scella soigneusement des sceaux du duc de Bourgogne, de l'évêque d'Autun et du notaire.

Les travaux furent achevés en décembre 1451 et le 1er janvier 1452, l'hôpital accueille son premier patient. Dès lors et jusqu’au XXe siècle, les sœurs des Hospices de Beaune prendront soin de nombreux malades dans plusieurs grandes salles. L’Hôtel-Dieu a rapidement acquis une grande renommée auprès des pauvres, mais aussi auprès des nobles et des bourgeois. 

 

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Nicolas Rolin, revers du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Nicolas Rolin, revers du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Le chancelier est vêtu d'un manteau à capuchon ou chaperon, au revers ou bordure de fourrure fauve, resserré par une ceinture,  et d'une robe à col et poignets fourrés. Cette tenue lui est habituelle (on la retrouve sur des peintures), et elle est peu différente de celle de son épouse. Le noir était de rigueur à la cour de Philippe de Bourgogne, depuis le meurtre de Jean sans Peur. A l'époque, à la cour, les robes sont faites de drap de laine fourrées d'agneau (noir) ou de martre zibeline. 

J'ai essayé de savoir à quelle page est ouvert le Livre d'Heures, tant la peinture est précise. Je ne peux que décrire les rubriques, la lettrine D azur et vermillon, les bouts-de-lignes bleus et rouges, les lettres majuscules alternativement bleu et rouge (A, -, Q) et une nouvelle lettrine B.

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Livre d'Heures de Nicolas Rolin, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.
Livre d'Heures de Nicolas Rolin, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Livre d'Heures de Nicolas Rolin, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Guigone de Salins.

Guigone de Salins.

Son prénom qui fut répandu en Bourgogne serait d'origine germanique et signifierait "combat du bois" .

Née en 1403 et décédée le 24 décembre 1470, elle était la fille d'Étienne de Salins-la-Tour (d'où le motif des armoiries), seigneur de Poupet, et membre d'une famille noble du Jura originaire de Salins-les-Bains. Les sources salées de cette ville en avait fait le poumon économique du duché de Bourgogne. L'Hospice de Beaune est dotée d'une rente annuelle grâce à ses salines.

Avant son mariage, elle  servait comme dame d'honneur de la duchesse de Bourgogne. 

Cette excellente et généreuse dame, issue de l'antique et illustre race des Vienne et des Salins était douce, gracieuse et débonnaire à son époux. Par l'ordre, la sage économie et le travail, c'était la femme forte des livres saints ; par la foi, la piété et les autres vertus c'était la chrétienne accomplie. Le pape Eugène ÏV l'avait en telle estime qu'il l'autorisa, malgré la sévérité des saints canons sur la clôture, à pénétrer dans toutes les communautés de femmes et à y passer quelques jours ; à l'occasion de sa visite, il dispensait même les religieuse de la loi du silence " .

 

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Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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armoiries de Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

armoiries de Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Et le Livre d'Heures de Guigone ? La page que lisait son époux est visible, mais l'épouse a tourné quelques pages et prie désormais devant un texte orné d'une lettrine B, ...alors qu'une lettrine D termine presque la page suivante. Cette inversion spéculaire D -B  à gauche, B-D à droite a-t-elle un sens ? 

On admirera le tranchefile de tête bleu et rouge. Ou les tranches dorées à décor ornemental de lignes perlées blanches en losanges.

Comme tout mécène de son époque, Nicolas Rolin a fait copier et enluminer des livres, possédait de nombreux missels, une riche bibliothèque. Je n'ai pas trouvé le livre qui est représenté ici, mais on pourra trouver amusant de jeter un coup d'œil sur un manuscrit de la BM d'Autun ms 275 aux armes mi-parties de Guigone. 

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Livre d'Heures de Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.
Livre d'Heures de Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Livre d'Heures de Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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LES GRISAILLES DES VOLETS DU POLYPTYQUE.

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Commençons par saint Antoine, pour comparer la peinture de Rogier van der Weyden avec le carton de la tapisserie : drelin drelin ! Vlà un antonin.

 

 

Saint Antoine, Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Antoine, Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Saint Antoine, Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Antoine, Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Admirons saint Sébastien, le bel éphèbe en contrapposto, plongé dans ses pieuses pensées et parfaitement indifférent aux trois flèches tirées par ses propres archers.

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Saint Sébastien, Saint Antoine, Guigone de Salins,  volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Sébastien, Saint Antoine, Guigone de Salins, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

L'Annonciation.

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Ange Gabriel, Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Ange Gabriel, Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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 Vierge de l'Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Vierge de l'Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Vierge de l'Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Vierge de l'Annonciation, volets du Polyptyque du Jugement Dernier, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

http://www.olivierchaudouet.com/notice-historique.pdf

— BAVARD ( Étienne), BOUDROT ( Jean Baptiste Claude), 1881 L'Hôtel-Dieu de Beaune, 1445-1880, par M. l'abbé E. Bavard curé de Volnay  d'après les documents recueillis par M. l'abbé Boudrot  Société d'Histoire, d'Archéologie et de Littérature de l'arrondissement de Beaune. Memoires. 2nd sér. no. 1, Beaune, Batault-Morot.

 

https://archive.org/stream/lhteldieudebea00bava#page/8/mode/2up

 — FROMAGET (  Brigitte), Reyniès Nicole de, Les Tapisseries des Hospices de Beaune 

— JOLIVET ( Sophie), 2015, « La construction d’une image  : Philippe le Bon et le noir (1419-1467) », Apparence(s) [Online], 6 | 2015, URL : http://apparences.revues.org/1307

 

 

Published by jean-yves cordier - dans Tentures Beaune
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4 juillet 2016 1 04 /07 /juillet /2016 21:54

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— Non ! Je ne dirai rien de l'église des Dominicains de Colmar, qui abrite aujourd'hui la Vierge au buisson de roses. Vous lirez ailleurs qu'elle a été bâtie en 1289 par l'ordre mendiant des Prêcheurs,  arrivé à Colmar vers 1260. Que sa nef à six travées fut achevée en 1346. Ou que son chœur vouté de cinq travées, s'entoure d'une abside à cinq pans d'octogone . Pas un mot sur son intérieur austère mais lumineux ou sur ses  vitraux du début du XIVe siècle  représentant des scènes de la vie du Christ. 

— Et pourquoi, je vous prie, cette mauvaise volonté ?

— Pour une raison simple : mon propos est de parler du retable de Schongauer, et celui-ci n'a été placé sur le maître-autel des Dominicains qu'en 1973. Auparavant, il se trouvait dans la Collégiale Saint-Martin, (construite entre 1235 et 1365). Dans une chapelle derrière le chœur, du moins jusqu'en 1792. 

— Pourquoi ce transfert ?

— Pour des raisons de sécurité, après que ce retable ait été volé, en 1972.

— Ah, bon.

​— Oui, "bon",si on veut. Mais pas trop bon non plus : ne comptez pas sur moi pour vous faire la visite guidée du retable ! Je ne parlerai QUE des petits oiseaux, des petites et des moyennes fleurs, et de la lettre "R".

— Comment cela , la lettre "R" ?

— Celle de l'inscription du nimbe. Mais entrez d'abord dans l'église !

 

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Église des Dominicains , Colmar, photographie lavieb-aile.

Église des Dominicains , Colmar, photographie lavieb-aile.

 

 

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—Là, nous voici dans la nef, approchez vers le chœur. 

— Mais c'est quoi, ce "R" ?

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Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

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— Nous y sommes ! 

— Au "R" ?

 

 

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Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

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L'inscription du nimbe.

Cette inscription a fait couler beaucoup d'encre, alors nous commençons par elle.

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Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

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— Débutons par un jeu. Qui parvient à lire cette inscription du nimbe doré entourant la tête de la Vierge?

— Pas facile ! Il y a des lettres à l'intérieur d'autres lettres !

— La photo n'est pas excellente !

— Pas facile : ni pied ni éclairage, et sans pouvoir s'approcher. Je zoome sur la moitié inférieure.

 

 

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Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

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— Cela commence par ME CARPES , avec le A à l'intérieur du C. 

— Cela se termine par SC T (inscrit dans le C)  ISSI

— avec un tilde ~ au dessus du dernier I, puis un A : 

— Et des perles au milieu du fut des I. 

— SCTISSI~A, cela doit se lire S(an)CTISSIMA ! Le tilde vaut pour un M. 

—  et puis les autres lettres sont cachées par la chevelure de la Vierge et par les rayons de la tête de l'Enfant. Attendez.. je lis VI...

— Vite, lisons la partie intermédiaire !

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Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

— Après ME CARPES, il y a GENITO.

— Puis TV, avec un V plus petit que le T, puis un Q et un signe qui ressemble à un z ou à un 3.

— C'est un signe abréviatif. Il faut lire TVQVE, le vocatif tuque, "et toi".

— Ou "toi aussi". Souvenez-vous du vers de Virgile dans l'Énéide, Chant XI, 158  

— Ah oui, c'est comment...Tuque, o sanctissima coniunx ! qui se traduirait par  "Et toi, ma très vénérée épouse".

— La lettre suivante est curieuse : elle est semblable à un 8 ou à deux 3 affrontés. 

— Je donne la réponse : lisez-là comme un O. Si vous vous reportez au retable d'Orlier de Schongauer, vous trouvez le même 8 pour le O de VOCABITVR sur le nimbe de la Vierge.(Source image) . Lisez E. Flechsig 1951 page 348 note 2, qui donne aussi en exemple l'inscription des peintures murales de Breisach. Voyez comme Schongauer a condensé l'inscription de la citation d'Isaïe 7:14 (et de Matthieu 1:23) Ecce virgo concipiet, et pariet filium, et vocabitur nomen ejus Emmanuel: « Une Vierge concevra et enfantera un fils, et il sera appelé Emmanuel, c'est-à-dire Dieu avec nous. » . C'est un florilège de lettres enclavées (l'une à l'intérieur de l'autre), de tildes, de lettres liées (A et R de pariet) , ou de I perlés.  Un régal, et une bonne leçon de lecture.

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— Eh bien voilà : ME CARPES GENITO TVQVE O SANCTISSIMA VI. Cela veut dire quoi ? Carpes veut dire "tu cueilleras", non ?. Du verbe carpo,is, ere, carpsi, carptum "cueillir" puis"prendre, détacher, ", comme dans Carpe diem, "cueille le jour présent", expression dont le sens a trouvé très tôt sa métaphore dans la rose éphémère dans la poésie latine d'Ausone De Rosis nascentibus

 — Oui, mais ce que cela veut dire ici, c'est tout le problème ! On devine que la finale cachée termine le mot Virgo, et ce Me carpes genito tuque o sanctissima Virgo se traduirait comme : "Tu iras me cueillir toi aussi pour ton fils, O Très Sainte Vierge ! "

— Et pourquoi ce ne serait pas l'invocation du peintre qui dirait : "Tu me cueilleras moi aussi, O Très Sainte Vierge, comme ton Fils (accueille moi comme  ton enfant)", en faisant allusion aux roses peintes tout autour ? 

— Mais jamais un peintre n'a inscrit sa propre prière sur un nimbe : on y inscrit soit le nom du personnage ou son qualificatif (Sancta Maria Mater Dei), soit une invocation de l'ensemble des fidèles (O Sanctissima Virgo Maria ora pro nobis), soit les paroles d'un saint personnage, comme celles de l'ange dans les Annonciations (Ave Maria gratia plena) mais au Moyen-Âge et à la Renaissance, aucun peintre ne placerait ses propres paroles sur le fond doré (sacré) d'un nimbe.

— Attendez, attendez ! Dans le O de GENITO, si je fais varier le contraste, j'aperçois un R circonscrit : il faut lire GENITOR !  J'ai trouvé le "R", j'ai trouvé le "R" !

— Ah, j'aime mieux ça ! Ce genito tuque était contraire aux lois de la syntaxe latine, qui exige un vocatif coordonné avec le tuque ! Ce n'est plus le datif ou l'ablatif de l'adjectif genitus "né, engendré" , qui était traduit par "pour ton fils" ou "comme ton fils", mais  le nom latin genitor, oris "père, créateur" !

— Père ? Comment cet hexamètre pourrait-il invoquer le Père, Dieu le Père, alors que le peintre n'a représenté que la Mère et son Fils ?

— Eh eh ... Comme je me doutais que vous alliez venir buter sur cette énigme, je vous ai amené ce document.

— Une photo ? 

C'est la copie du retable de Schongauer, tel qu'il était avant sa restauration au XVIIIe : initialement, le retable était plus grand (255 × 165 cm), mais vraisemblablement à la suite d' une chute, il a été réduit sur les quatre cotés pour lui donner sa forme arrondie  mesurant 200 x 115 cm.   De la partie supérieure représentant Dieu le Père et la colombe,  il ne reste que les rayons atteignant la couronne. Les extrémités du manteau et de la robe de la Vierge, ont été rognées, ainsi que les végétaux représentés sur les bords latéraux du tableau,  le lis blanc de gauche, et une grande partie du parterre de fraisiers, représenté dans la partie inférieure. 

Lorsqu'on regarde la copie, on voit bien que le sujet de la scène peinte est le couronnement de la Vierge sous la bénédiction du Père et l'irradiation de l'Esprit Saint. 

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Copie du retable,  conservé à l' Isabella Stewart Gardner Museum de Boston https://de.wikipedia.org/wiki/Madonna_im_Rosenhag#/media/File:Copie_de_la_Vierge_au_buisson_de_roses_Schongauer.jpg

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Donc, "Genitor", c'est Dieu le Père par l'intermédiaire du Saint Esprit. Sur le Retable d'Orlier, qui est une Annonciation, c'est très clair : Dieu apparaît dans les nuées et envoie son Esprit sous forme de la colombe qui vient frappé le nimbe de la Vierge et le mot CONCIPIET, "Conçevra".

Sur le volet du retable d'Orlier consacré à la Nativité, on retrouve ce nimbe de la Vierge, portant les mots VIRGO QUEM GENUIT ADORAT, "La Vierge adore celui qu'elle engendra", ou "La Vierge adore celui qui fut engendré",  irradié par la lumière émanant de Dieu le Père.

Dans l'Annonciation à la licorne de Schongauer du  Retable des Dominicains, Dieu le Père était aussi représenté dans ses nuées, avant d'être également concerné par la réduction de taille des panneaux : de l'inconvénient d'habiter en hauteur !

Genitor, Genuit et Concipiet montrent l'importance de la notion d'engendrement, avec un renvoi possible aux articles du Credo : Et in unum Dόminum Iesum Christum, Fílium Dei unigénitum. [...] Génitum, non factum, consubstantiálem Patri :  "Engendré, non pas créé, de même nature que le Père".

 

 

 

 

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Martin Schongauer, Nativité, volet du retable d'Orlier (1470-1475), Flickr Yvette Gauthier https://www.flickr.com/photos/51366740@N07/25983204910

Martin Schongauer, Nativité, volet du retable d'Orlier (1470-1475), Flickr Yvette Gauthier https://www.flickr.com/photos/51366740@N07/25983204910

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— Cette photo, je vous la montre juste pour le sourire mi-niais mi-farceur des anges, mais nous voyons Dieu-le-Père trôner au dessus du retable du Beau Martin.

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Dieu le Père et ses anges,(XIXe siècle) ,  sommité du cadre du retable de Martin Schongauer,  photographie lavieb-aile.

Dieu le Père et ses anges,(XIXe siècle) , sommité du cadre du retable de Martin Schongauer, photographie lavieb-aile.

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—Tout cela ne nous indique pas comment comprendre l'inscription. Pour F. Pontani, "en harmonie avec la couleur rouge qui domine la composition, la phrase prononcée par l'Enfant deviendrait ainsi une référence claire à la Passion du Christ, qui va être "cueilli" et "accueilli" au ciel par le Père et par la Vierge de manière à à permettre la rédemption du monde qui commence dans la représentation de la Vierge à l'Enfant".

Si je comprends bien  les auteurs allemands (Wilhelm Waetzoldt, ‎Ernst Gall 2002 ; Stephan Kemperdick, 2004 ; Ulrike Heinrichs-Schreiber 2007),  le fidèle (ou le peintre) est le sujet de la phrase, mais son imploration "Viens me cueillir" s'adresse tant à la Vierge qu'au Père : Venez me cueillir, mon Père et toi aussi O Très Sainte Vierge"  : " Mich wirst du pflücken, (mein) Schöpfer, und auch du, o heiligste Jungfrau! " . Ou plutôt, ils semblent considèrer que le fidèle s'adresse au Christ-Enfant, qualifié de "créateur" (genitor), et à sa Mère, dans une compréhension logique à celui qui ne tient pas compte du Père dont l'image est amputée. 

— Moi, je suis venu voir les petits oiseaux, ce nimbe me passe au dessus de la tête !

— Eh bien, n'avons-nous pas parlé déjà d'une colombe ? Mais voici ses compères en matière d'oiselerie. Huit oiseaux communs de nos campagnes se sont posés sur le treillage et les rosiers huit passereaux,   représentés avec un tel souci du détail naturaliste qu'ils semblent disposè sur une planche d'ornithologie. Pour débuter, examinons nos petits chanteurs qui gazouillent sur le coté gauche, à la droite de la Vierge, qui tourne d'ailleurs son regard vers eux. Ce regard est grave, comme si elle voyaient en eux la prémonition des souffrances de son Fils.

Voici le Rouge-gorge familier Erithacus rubecula , de profil,  tourné vers la gauche, et le  Pinson des arbres mâle  Fringilla coelebs. La couleur dominante du retable est le rouge, couleur du manteau (vermillon) et de la robe (rose-violet)  de la Vierge au lieu du bleu traditionnel, mais aussi bien-sûr couleur des roses et des pivoines, et des fraises des bois : autant d'allusions à la Passion du Christ, drame absent de la peinture mais désigné  partout néanmoins. Dans cette logique, Schongauer a choisi les passereaux dont le plumage est teinté de rouge. Peu importe de savoir s'il se réfère à ces légendes populaires qui prétendaient que lors de la Passion, le chardonneret, le rouge-gorge et le pinson, pris  de pitié pour le Christ, s'étaient mis en devoir de retirer une à une  les piquants ensanglantés de la couronne d'épines, et que le chardonneret aurait ainsi gagné la coiffe rouge de sa tête, le rouge-gorge sa poitrine rouge-orangé, et le pinson les teintes rouille contrastant avec sa calotte grise.

Près de ces deux oiseaux se trouve la seule rose blanche de toute la composition. Alors que les nombreuses roses rouges renvoient à la mort et à la souffrance, cette rose unique et immaculée renvoie à l'élection de Marie dans sa participation à l'Incarnation.

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Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

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—Voici maintenant le Moineau domestique Passer domesticus. Il se dissimule à demi dans le plessis de noisetier, derrière les boutons et les tiges des rosiers et la fleur de pivoine. C'est un mâle en plumage nuptial, comme en témoigne sa bavette noire, la bande noire devant l'œil, les joues et le coté du cou blanc, sa calotte grise, et, surtout, la bordure châtain prolongeant la ligne de l'œil.

— Ah, oui, ce châtain rougeâtre lui fait rejoindre le groupe des passereaux à tache rouge dans la symbolique de la Passion, non ?

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Moineau domestique, Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

Moineau domestique, Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

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Les oiseaux du coté droit.

Nous trouvons cinq oiseaux à la gauche immédiate de l'Enfant, qui semble les observer et s'en réjouir presque, puisque leur plumage ensanglanté n'altère ni la grandeur de leurs chants ni la liberté de leurs comportements. 

 

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Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

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A gauche de la Vierge sont réunis  trois Chardonnerets élégants Carduelis carduelis. La symbolique liée à la Passion est accentuée, dans le cas de cet oiseau, par l'attrait qu'il porte aux chardons, plante très acérée qui renforçait l'allusion à la Couronne d'Epines.

La Vierge au chardonneret est un thème récurrent de l'iconographie chrétienne, apparu dans la statuaire gothique française au XIIIe siècle, et qui a connu une immense fortune dans la peinture italienne du Trecento et de la Renaissance. Sa représentation la plus fréquente constitue en une variation du motif traditionnel de la Vierge à l'Enfant : Jésus, assis sur les genoux de Marie, tient dans une de ses mains un chardonneret élégant. Il annonce de façon symbolique le sacrifice à venir du Christ lors de sa Passion : le chardon épineux dont il se nourrit, et qui se lit de façon transparente dans son nom — du moins en latin, en italien (cardellino) et en français — évoque en effet la Couronne d'épines, alors que les taches rouges de sa tête renvoient au sang versé. Pas moins de 486 œuvres de dévotion, de 254 artistes différents, dont 214 italiens, sont connues pour avoir repris ce motif. (Wikipédia)

— Ces trois chardonnerets témoignent de l'acuité du sens de l'observation naturaliste de Schongauer, puisqu'il a peint deux oiseaux adultes, l'un de profil et l'autre de trois-quart, et un juvénile, caractérisé par sa couleur fauve-grisâtre et par l'absence de la séquence rouge-blanc-noir sur la tête.

 — Les deux adultes doivent former un couple, non ?

— Difficile de l'affirmer car le dimorphisme sexuel est peu accentué chez les chardonnerets. Théoriquement, le plumage rouge de la face ne passe pas, chez la femelle, derrière les yeux : je vous laisse juge, mais ne s'agit-il pas de deux femelles ?.

Mais pour apprécier à sa juste valeur l'exactitude de ces peintures d'oiseaux, faites en 1473, il faut savoir qu'à l'époque, les connaissances ornithologiques se basent sur les descriptions d'Aristote et de Pline l'Ancien ou des auteurs arabes, sur les Bestiaires , sur les textes du XIIIe siècle d'Isidore de Séville et de Vincent de Beauvais. Albert le Grand n'a pas encore fait paraître De Avibus (1478). Les premiers ouvrages scientifiques seront ceux de Conrad Gessner et de Pierre Belon, en 1555. A titre d'exemple, voici la gravure colorisée du chapitre sur le chardonneret de l'Histoire de la nature des oyseaux de Pierre Belon (Livre VII chap. VIII page 353) . Quatre-vingt ans après Schongauer !

 

 
Chardonnerets, Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

Chardonnerets, Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

Chardonneret, in Histoire de la nature des oyseaux (1555) de Pierre Belon, Bnf Res-S-160 Gallica.

Chardonneret, in Histoire de la nature des oyseaux (1555) de Pierre Belon, Bnf Res-S-160 Gallica.

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La mésange charbonnière et le Pouillot véloce.

La symbolique liée à la couleur rouge ne fonctionne plus pour ces deux oiseaux. Ils participent plutôt du décor de l'hortus conclusus, ou "jardin clos". 

La Mésange charbonnière Parus major.

Le Pouillot véloce Phylloscopus collybita

Malgré sa discrétion, doit-il sa présence ici à son chant à deux tons de "compteur d'écus", petite musique métallique égrénée  dès les premiers signes du retour du printemps ?

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Mésange charbonnière et Pouillot véloce, Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

Mésange charbonnière et Pouillot véloce, Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

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— Je conclue avec des fleurs, c'est bien la moindre des choses.

Des Giroflées des murailles Erysimum cheiri, (Violier jaune, Ravenelle) aux fleurs rouges et roses, bleues et blanches.

Et puis les Fraisiers Fragaria vesca

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Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.
Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses (détail), retable sur bois de 1473, photographie lavieb-aile.

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— Oh, des anges musiciens ! Qu'est-ce qu'ils sont mignons ! Chapeau Schongauer !

— Pas du tout, le cadre en bois avec ses rinceaux et ses sept anges musiciens ont été sculptés par Alfred Klem (le directeur de l'atelier de sculpture de la cathédrale de Strasbourg de 1913 à 1934) au début du XXe siècle. Mais j'ai dit que je ne parlerais que de petits oiseaux...

— Oh, allez , quand même ! Juste ça !

— En avant la musique ! Mais saurez-vous reconnaître les instruments ?

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Ange musicien joueur de vièle ou de violon, Alfred Klem, cadre du retable, XXe siècle,  photographie lavieb-aile.

Ange musicien joueur de vièle ou de violon, Alfred Klem, cadre du retable, XXe siècle, photographie lavieb-aile.

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Ange jouant du luth, Alfred Klem, cadre du retable, XXe siècle,  photographie lavieb-aile.

Ange jouant du luth, Alfred Klem, cadre du retable, XXe siècle, photographie lavieb-aile.

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Ange jouant de la harpe, Alfred Klem, cadre du retable, XXe siècle,  photographie lavieb-aile.

Ange jouant de la harpe, Alfred Klem, cadre du retable, XXe siècle, photographie lavieb-aile.

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Ange jouant de la harpe, Alfred Klem, cadre du retable, XXe siècle,  photographie lavieb-aile.

Ange jouant de la harpe, Alfred Klem, cadre du retable, XXe siècle, photographie lavieb-aile.

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Ange joueur de cymbales à mains,, Alfred Klem, cadre du retable, XXe siècle,  photographie lavieb-aile.

Ange joueur de cymbales à mains,, Alfred Klem, cadre du retable, XXe siècle, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

L'article Wikipédia est d'une qualité remarquable :

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vierge_au_buisson_de_roses

— PONTANI (Filippomaria), 2006, "Schongauer et Suso ? Quelques réflexions sur la Vierge de Colmar", Revue de l'art, n° 153 / 2006-3, pages 25-29.

— PERGER (Mischa von), 2002, : Wer pflückt die Rose? Beschriftete Heiligenscheine bei Martin Schongauer. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte. Bd. 65, H. 3, 2002, ISSN 0044-2992

 http://www.jstor.org/stable/4150711?seq=1#page_scan_tab_contents

— FLECHSIG (E.), 1951, Martin Schongauer, Strasbourg, pages 341-345.

—  André GirodieMartin Schongauer et l'art du Haut-Rhin au XVe siècle, Paris, Plon-Nourrit, 

http://archive.org/stream/martinschongauer00girouoft#page/116/mode/2up

—  Tina Beattie,Sarah Jane Boss : Mary: The Complete Resource

https://books.google.fr/books?id=-KGvAwAAQBAJ&pg=PA559&lpg=PA559&dq=schongauer+suso&source=bl&ots=uAwq6e8SaS&sig=2XXnSQrGTu4Td-n3r7qhE4Zlk-8&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwi67ovb49rNAhVCnRoKHQHlABEQ6AEIWjAI#v=onepage&q=schongauer%20suso&f=false

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Published by jean-yves cordier - dans Schongauer
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2 juillet 2016 6 02 /07 /juillet /2016 21:19

J'ai présenté le Retable des Dominicains dans mon article sur l'Annonciation à la Licorne, auquel je renvois.

 

Huit scènes de la Vie de Jésus, Martin Schongauer, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile.

Huit scènes de la Vie de Jésus, Martin Schongauer, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile.

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I. L'ÉMOTION ESTHÉTIQUE.

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J'ai découvert le thème du Noli me tangere au couvent de San Marco de Florence, devant la fresque de Fra Angelico, il y a très longtemps. Si vous ne le connaissez pas, l'article de Wikipédia donne les explications nécessaires. J'ai revu d'autres œuvres, j'ai relu les explications, relu les textes évangéliques. 

Autre chose me fascine ici. Je ne sais pas. Peut-être suis-je sensible aux échanges de regard de cette scène, comme ceux qu'échangent aussi saint Christophe et l'Enfant-Jésus. Un échange qui, dans les deux cas, accompagne des paroles, mais celles-ci disparaissent des tableaux ou des vitraux et nous ne voyons qu'un instantané fixé, un éclair qui s'éternise.

C'est aussi un échange de gestes et une chorégraphie des postures. J'en ai déjà parlé : le corps de Maria (c'est ainsi que Marie de Magdala est nommé dans l'évangile de Jean Jn 20:11 et 20:16 avant qu'elle soit nommée Maria Magdalene) se tend vers le Christ, elle lui crie "Rabbouni, ce qui veut dire Maître", mais lui esquive le contact. Il lui tend la main tout en reculant, et son corps trace un arc convexe. Il tend la main mais cette main est un avertissement : "Ne me touche pas", ou, plutôt, "ne me retiens pas".

J'ai longtemps cru que c'était la "nature surnaturelle" du corps ressuscité qui s'opposait à ce contact : le Christ vainqueur de la Mort avait, dans mon esprit, perdu pour ainsi dire son incarnation pour devenir pure Divinité (une hérésie théologique); il était devenu, pour ainsi dire, "intouchable",  le contact de cette Divinité par un corps humain aurait été trop puissant et aurait fait des étincelles. C'était ridicule, et il suffit de regarder le visage du Christ regardant Maria Magdalene pour constater qu'on ne peut avoir un regard plus huamin que lui. Et d'ailleurs,  la preuve qu'il n'est pas intouchable , c'est que plus tard, le Christ demandera à saint Thomas incrédule de mettre son doigt sur sa plaie. La scène de l'Incrédulité de saint Thomas (également peinte par Schongauer) est le double inverse du Noli me tangere. Justemen, les deux panneaux se suivent.

Il faut donc traduire Noli me tangere par "Ne me retiens pas". Mais on ne peut s'empécher d'imaginer un temps de flottement. Une infime hésitation. Des mouvements complexes d'âme. Marie-Madeleine mourant d'envie de le serrer dans ses bras, mais s'obligeant à la soumission à l'égard de son Maître. Rabboni (traduction du texte originel ῥαββουνί) est une forme emphatique de Rabbi "Maître", et implique une formule pleine de respect.

Tout cela n'explique pas vraiment mon admiration exaltée pour les images que j'ai découvertes au musée de Colmar, et je laisse la place aux clichés.

Le retable a été restauré de 2006 à 2014, et la photographie que propose l'article Wikipédia doit être antérieure à cette restauration, ce qui est, en soi, une raison suffisante pour mettre en ligne de nouvelles photographies.

 https://fr.wikipedia.org/wiki/Noli_me_tangere#/media/File:Schongauer,_Martin_-_Noli_me_tangere_(detail).JPG

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Noli me tangere et Incrédulité de saint Thomas, Martin Schongauer, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile.

Noli me tangere et Incrédulité de saint Thomas, Martin Schongauer, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile.

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Marie-Madeleine, Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Marie-Madeleine, Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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II. LES MOTIFS ALLÉGORIQUES.

Depuis mon analyse des panneaux de la Chasse mystique du Retable des Dominicains, je sais que Martin Schongauer est particulièrement maître dans le maniement des images symboliques à valeur typologique (créant un lien avec l'Ancien Testament) et à valeur allégorique (représentant un objet qui a sa place dans la scène, mais qui a aussi un autre sens).

Du coup, j'ouvre l'œil !

Le plus facile, c'est le jardin clos par une porte (on la désigne comme une cabane) et par une haie en osier plessé, un "plessis".  Au sens primaire, c'est le jardin où se trouve le tombeau, et dont Jésus se fait passer pour le jardinier. Mais c'est aussi l'hortus conclusus (jardin clos), terme emprunté au Cantique des cantiques et qui désigne de façon allégorique, d'une part dans l'Ancien Testament la femme aimée par le poète (ma sœur et fiancée est un jardin clos) , et d'autre part dans la poésie mystique chrétienne et l'iconographie, la Vierge.

Ce jardin est centré par un arbre (comme au Paradis). Il s'agit d'un grenadier. Punica granatum. On en reconnaît les feuilles lancéolées, les fruits caractéristiques, mais aussi les fleurs rouges.

 

C'est là une double allégorie. La couleur des fleurs renvoie à la Passion du Christ et au sang versé à valeur rédemptrice. C'est la couleur du manteau du Christ ressuscité et celle de la croix de son étendard. 

La grenade est un fruit à forte valeur symbolique :

"La grenade est depuis des temps immémoriaux symbole de vie et de fertilité, mais aussi de puissance (orbe impériale), de sang, de mort et de sexualité. Dans la civilisation mésopotamienne antique, la grenade est un fruit associé aux relations sexuelles et en particulier à la procréation. Dans la symbolique chrétienne, la grenade représente l’église comme ecclésia, c'est-à-dire comme communauté des croyants. Elle symbolise le fait que la Création procède dans la main de Dieu, la providence. Elle est en outre aussi le symbole de la prêtrise parce qu’elle porte des fruits riches dans sa peau dure (métaphore de l'élévation spirituelle dans l'ascèse). En raison de cette symbolique, la grenade est représentée sur de nombreux tableaux du Moyen Âge. Dans l’Église catholique la grenade est rapidement devenue le symbole de Jésus. D’autre part, la grenade est chez beaucoup de peuples symbole d’amour, de fertilité et d’immortalité."

Dans le contexte de la Résurrection, il est intéressant de se rappeler que la grenade est le fruit d'Hadés et de Perséphone dans la Grèce antique.

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Derrière le Christ, une plante sarmenteuse est palissée sur des piquets dont les croisillons rappellent la Croix, tout comme le font les pétioles à folioles opposées dont la sommité à trois feuilles vient se détacher sur le fond doré. Pourquoi hésiter ? C'est un rosier, bien-sûr, dont les deux fleurs roses à reflets nacrées (une de face, l'autre de profil)  et les boutons rouges multiplient les allusions allégoriques : couleur rouge de la Passion, couleur rose mélangeant ce rouge avec le blanc de la pureté virginale de Marie, épines —en fait très discrètes ici —  citant celles de la Couronne d'épines, force vitale des tiges qui se libèrent des croisées du bois pour foisonner en figures sinueuses élancées vers le ciel, branches du plessis d'osier (qui dresse aussi une tige vivace derrière le rosier) et poteaux de la haie encadrant le Christ réssucité et jouant avec la coix rouge de l'étendard, mariage de l'horizontalité  (nature humaine du Christ) et de la verticalité (nature divine), le choix est grand. Sans oublier l'intertextualité du rappel, ici, de la Vierge au buisson de roses  (1473) peint par Schongauer. 

 

 

La haie de rosiers in Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

La haie de rosiers in Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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J'ai gardé pour la fin le plus amusant : le chardonneret. C'est bien-sûr à la couleur rouge de sa tête qu'il doit sa présence sur cette branche ; il est un allégorie de la Passion du Christ, et dans moult tableaux de la Vierge à l'Enfant, ce dernier tient dans ses mains un chardonneret. On ajoute que les chardons dont l'oiseau tire son nom évoquent la Couronne d'épines, et on explique que le petit passereau voyant le Christ souffrir sous sa couronne d'épines tenta d'extraire les pointes aiguës qui mortifiaient la tête du fils de Dieu. Eclaboussé par ce sang précieux, le Chardonneret reçut en partage pour lui et ses descendants de conserver cette couleur rutilante. 

Le second oiseau serait un pinson, malgré la barre noire qui traverse l'œil. Le pinson et le rouge-gorge sont tachés de rouge sur la poitrine. 

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Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

Noli me tangere, Retable des Dominicains, Musée Unterlinden de Colmar, photographie lavieb-aile mai 2016.

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Published by jean-yves cordier - dans Schongauer Colmar
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30 juin 2016 4 30 /06 /juin /2016 21:54

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens. I. Relevé et étude des inscriptions.

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Voir d'abord :

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Voir dans ce blog lavieb-aile les articles consacrés aux Arbres de Jessé de Bretagne:

Les sculptures :

Et les vitraux :

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Et en comparaison avec les œuvres bretonnes :

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Baie n°116, transept sud de la cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Baie n°116, transept sud de la cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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La baie n°116, fenêtre haute du transept sud, mesure 12,4 m de haut sur 4,20 de large et comporte 4 doubles lancettes trilobées et un tympan à 21 ajours. Elle a été ouverte  sous l'épiscopat (1474-1519) de Tristan de Salazar qui confia le grand chantier du transept à Martin Cambiges, grand maître d'œuvre qui travailla également à Senlis et à Beauvais. Ce chantier avait été interrompu par la Guerre de Cent ans et redémarra en 1490. La voûte du transept s'éleva vite à 27 mètres, et les fenêtres furent vitrées : le pignon sud reçut l'immense Rose du Jugement Dernier, alors que, pour les murs latéraux, on décidait d'un Arbre de Jessé (n°116), d'une Vie de Saint-Nicolas (n° 118), d'une Invention des reliques de saint Étienne (n°122) et d'une Translation des mêmes reliques (n°124). 

Pour cela, le chapitre passa commande aux peintres verriers qui avaient travaillé à la cathédrale de Troyes : Lyévin Varin ou Voirin, Jehan Verrat et Balthazard Godon ou Gondon. L’engagement vis-à-vis du Chapitre date du 12 novembre 1500 et comprenait les quatre grandes verrières et les rosaces du bras sud. Les vitraux sont posés entre 1502 et 1503, pour la somme totale de 805 livres. Un verrier de Sens, Euvrard Hympe, fut seulement chargé du métré du travail de ses collègues troyens. 

Pour les finances, on sollicite les donateurs : Louis XII et Anne de Bretagne pour la Rose sud, François de Tourzel d'Alèbre — chambellan du roi et Grand-maître des Eaux-et-Forêts de France— pour les Translations, les procureurs de la confrérie de Saint-Nicolas pour la verrière de leur patron (100 livres), et le chanoine Louis La Hure pour l'Arbre de Jessé. Ce dernier versa la somme de 120 livres. "Il est a noter que vénérable et discrète personne monsr. maistre Loys Lahure archidiacre de Provins et chanoine en léglise de Sens a donné lad. victre de radix jessé. Cest assavoir il a prins payer ce quelle a cousté a messrs. par années et par chacune année dix livres tournois jusque a fin de paye."

 

 En échange, les armoiries des donateurs sont apposées sur les vitraux. Celles de La Hure sont des "armes parlantes" d'or à la hure de sable, lampassée de gueules et défendue d'argent, c'est à dire avec une tête de sanglier noire tirant une langue rouge et armé de défenses blanches. On les trouve, suspendues à une branche, au sommet de la lancette A (les lancettes sont désignées A, B, C, et D de gauche à droite), à la base de la lancette B, et au sommet de la lancette  D. 

 

Louis La Hure fut nommé chanoine de Sens en 1489, archidiacre de Provins (l'un des cinq archidiaconés du diocèse) de 1489 à sa mort en 1529. Entre 1512 et 1514, il fut proviseur des comptes de la fabrique à la suite de Miles Gibier, lequel avait reçu en 1510-1511 "400 livres données par Louis XII pour l'œuvre".

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Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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Cet article n'a pas été simple à écrire : je me donnais comme but, non de décrire les lancettes centrales à fond rouge de l'Arbre proprement dit (réservant ce propos à un article propre), mais  d'examiner les  inscriptions. 

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Sens comporte en effet un corpus d'inscriptions intéressant à étudier afin d'éclairer  son interprétation.

Nous trouvons : 

1. En bas, courant au bord inférieur des quatre lancettes en lettres capitales, les vers issus d'une hymne de la Passion, le Crux fidelis.

2. au registre inférieur des lancettes A et D (extrême gauche et extrême droite), le texte de phylactères tenues par des Prophètes regroupés deux par deux, soit huit citations. Ce sont des versets d' Isaïe et de Jérémie, d'Ézéchiel et de Daniel, de Nahum et de Zacharie, d'Aggée et d'Amos.

3. au registre supérieur des mêmes lancettes, le texte de phylactères tenues par le protagoniste d'une scène biblique typologique : Moïse et le Buisson ardent, Melchisédech devant l'autel, Gédéon et sa Toison, Ézéchiel et la Porte Close.

4. Dans le registre inférieur de la lancette centrale B, les mots de l'Annonciation prononcés par l'ange Gabriel. 

Mais lorsque j'ai achevé ce travail, et que j'en dressais les conclusions, j'ai compris que celles-ci devaient irriguer l'ensemble de l'article.

L'Arbre de Jessé de Sens est exceptionnel parce qu'il comporte, au dessus de Jessé endormi, non pas d'abord les Rois de Juda échelonnés, mais, en premier lieu, Gabriel face à la Vierge, et, en second lieu, une jeune femme (au dessus de Gabriel) en face d'une licorne (au dessus de la Vierge). Cette disposition n'est pas limpide, mais pourtant,  il faut comprendre le sens de la présence de cette licorne, connaître l'iconographie à laquelle elle se rapporte, pour comprendre le rassemblement des huit cases latérales.

C'est en se rapportant aux illustrations de la Chasse mystique que cette licorne se comprend. La licorne est présenté dans les bestiaires médiévaux comme une bête invincible, mais qui ne peut se capturer que par le moyen d'une jeune fille vierge. Celle-ci dégage un parfum si attirant pour l'animal qu'il se laisse caresser par la jeune vierge, permettant à un chasseur de l'attraper, ou de le blesser de sa lance. Eudes de Châteauroux (1190-1273)  a comparé dans une de ses homélies le Christ a une licorne : "La licorne ne se saisit pas par violence, on envoie une vierge pour la capturer, et lorsque la bête la voit elle va à sa rencontre, se couche en son sein,, et se laisse emmener. C'est ainsi que le Christ n'a pas été entièrement pris par la nature humaine, mais la Vierge l'a pris dans ses entrailles." Plus tard, dans les pays germaniques s'est développé autour de l'Annonciation une pensée allégorique complexe dite de la" Chasse mystique", où l'ange Gabriel joue le rôle du chasseur ou plutôt du veneur guidant quatre chiens qui sont quatre Vertus pour capturer la licorne qui est venu se poser sur les genoux de la Vierge et dont la corne est posée sur son sein. La licorne est bien encore le Christ, mais c'est surtout une entité théologique, l'Incarnation, qui est attirée par le parfum des Vertus et de la Virginité de Marie. Le thème connaît de nombreuses illustrations  (à la cathédrale d' Erfurt dès 1420, au monastère de Dambeck en 1474) mais sa forme la plus remarquable se trouve à Colmar dans le retable des Dominicains peint par Schongauer vers 1480 (23 ans avant la verrière de Sens). La Vierge à la licorne est entourée d'une dizaine de références bibliques de sa virginité, comme le jardin clos, la verge d'Aaron, mais aussi  le Buisson Ardent, Gédéon et sa toison, et la Porte Close : trois références qui se retrouvent à Sens. 

Néanmoins, à Sens, nous n'avons pas affaire à une Chasse mystique à proprement parler : l'Annonciation répond aux formes habituelles, Gabriel n'est pas un chasseur sonnant de la trompe, la Vierge n'accueille pas la licorne, et cette scène est seulement mise en parallèle avec celle, au dessus, d'une licorne attirée par une jeune fille (non nimbée). A mon sens, il s'agit simplement d'une citation du thème de la Chasse mystique par éléments métonymiques, mais tout le développement typologique est reporté hors cadre, dans les lancettes A et D. L'étude de ces lancettes et de leurs inscriptions en témoignera. 

Néanmoins, une étude plus approfondie de la pensée théologique accompagnant  la notion de Chasse mystique montre que celle-ci n'est que la poursuite et la floraison d'une autre thématique née des Mystères médiévaux (et donc du théâtre), celle du Procès en Paradis. Dieu, après avoir condamné l'Humanité après le péché d'Adam et Ève, débat avec ses "quatre filles",  Justice et Vérité, Miséricorde et Paix, avant de décider d'envoyer un messager (l'ange chassant avec ses quatre Vertus) pour préparer l'arrivée de son Fils et de racheter les humains de la Faute. La discussion précédant cette décision ("Procès en Paradis") est indissociable de la mise en scène du chasseur et de la Vierge à la licorne ("la Chasse mystique"). 

Or, tout cela est présent sur le vitrail de Sens, mais seulement sous forme d'indices. Ouvrons l'œil !

 

 

 

 

 

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La Vierge et la licorne, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

La Vierge et la licorne, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

L'ange Gabriel et la jeune fille vierge au dessus de lui, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

L'ange Gabriel et la jeune fille vierge au dessus de lui, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

 

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I. L'INSCRIPTION INFÉRIEURE.

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INTER OMNES ARBOR VNA NOBILIS SILVA TALEM NVLLA PROFERT FRONDE FLORE GERMINE

Ce qui signifie :

"Arbre unique, noble entre tous, nulle forêt n'en produit de tel par ses feuilles, ses fleurs et ses fruits".

Les deux vers sont des tétramètres trochaïques extrait de la strophe suivante :

Crux fidelis, inter omnes arbor una nobilis,

Nulla talem silva profert flore, fronde, germine,

Dulce lignum dulce clavo dulce pondus sustinens. 

"Croix fidèle, arbre unique, noble entre tous;

 nulle forêt n'en produit de tel par ses feuilles, ses fleurs et ses fruits;

Douceur du bois, qui d'un doux clou, porte un si doux fardeau."

Crux fidelis est  la huitième strophe d'un Hymne pour le temps de la Passion due à Venance Fortunat (530-603), poète néolatin, évêque de Poitiers. Cette hymne est le  Pange lingua, gloriosi proelium certamnis, à l'origine de l'hymne liturgique du même nom composée par Thomas d'Acquin. Venance Fortunat est aussi l'auteur du très célèbre Vexilla Regis, composé pour le transfert d'une relique de la Sainte Croix de Tours à Poitiers.

La Patrologie latine de Migne l'attribue au prêtre Mamert Claudien (VIe siècle) : P.L 53, 785.

Dans la liturgie catholique, le Pange lingua est chanté lors de l'adoration de la Croix le Vendredi Saint, aux Vigiles pour les premières strophes, à Laudes pour le Crux fidelis et les strophes suivantes.

La strophe est chantée ainsi : les deux premiers vers,  Crux fidelis alternent, en refrain, avec le dernier Dulce lignum. Crux fidelis a été mis en musique en grégorien, puis  par Palestrina (1525-1594) sous forme d'un motet pour le Vendredi Saint.

https://de.wikipedia.org/wiki/Pange_lingua_(Venantius_Fortunatus)

https://en.wikipedia.org/wiki/Pange_Lingua_Gloriosi_Proelium_Certaminis

Tout cela indique d'une part que ce texte, parfaitement connu et chanté par les chanoines de la cathédrale, était mentalement associé à son contexte liturgique, et que l'inscription place cet Arbre de Jessé dans un parallèle avec la Croix de la Passion du Christ. 

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Inter omnes arbor una nobilis

https://de.wikipedia.org/wiki/Pange_lingua_(Venantius_Fortunatus)

https://en.wikipedia.org/wiki/Pange_Lingua_Gloriosi_Proelium_Certaminis

https://books.google.fr/books?id=tty4IP_1uKoC&pg=PA118&lpg=PA118&dq=%22arbor+una+nobilis%22+jess%C3%A9&source=bl&ots=nM5g1Wh0b7&sig=4Rip9cg-ePB-42CCemnUSNNPAEc&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwj0-p3SisnNAhUDnRoKHV9zCKkQ6AEIRDAG#v=onepage&q=%22arbor%20una%20nobilis%22%20jess%C3%A9&f=false

Crux fidelis,
inter omnes arbor una nobilis
nulla silva talem profert
fronde, flore, germine
dulce lignum, dulces clavos,
dulce pondus sustinet.

Croix fidèle,
arbre unique, noble entre tous;
nulle forêt n'en produit de tel
par ses feuilles, ses fleurs et ses fruits;
Douceur du bois, qui d'un doux clou,
porte un si doux fardeau.

Hymnes du temps de la Passion


En complément de l'article paru p.26 du dernier numéro (n°1491), voici les trois Hymnes de ce temps, qui sont dues à Venance Fortunat, évêque de Poitiers, mort vers 600. 

On trouvera ci-après le texte antérieur à la réforme d'Urbain VIII [1631], et qui est encore en usage dans certains Ordres religieux (traductions de l'AELF et des Moines du Barroux). 


À MATINES (ou Vigiles) 
(texte latin: PL 53, 785) 

Pange, lingua, gloriosi / prœlium certaminis, 
et super Crucis trophæum / dic triumphum nobilem : 
qualiter Redemptor orbis / immolatus vícerit. 

Chante, ma langue, le combat, la glorieuse lutte;
sur le trophée de la croix, proclame le noble triomphe:
le Rédempteur du monde fut vainqueur en s'immolant. 

De parentis protoplasti / fraude factor condolens, 
quando pomi noxialis / morsu in mortem corruit: 
Ipse lignum tunc notavit, / damna ligni ut solveret. 

Attristé de l'égarement de notre premier père,
qui tomba dans la mort en mordant le fruit néfaste,
le Créateur choisit lui-même un arbre pour réparer la malédiction de l'arbre. 

Hoc opus nostræ salutis / ordo depopiscerat ; 
multiformis proditoris / ars ut artem falleret, 
et medelam ferret inde, / hostis unde læserat. 

Cette œuvre de salut, l'ordre divin l'exigeait,
pour vaincre par la ruse la ruse multiforme du Malin,
et porter le remède d'où venait la blessure. 

Quando venit ergo sacri / plenitudo temporis, 
missus est ab arce Patris / Natus, orbis Conditor ; 
atque ventre virginali / caro factus prodiit. 

Quand vint donc la plénitude du temps,
le Fils, Créateur du monde, fut envoyé d'auprès du Père.
Il s'avança, devenu chair dans un sein virginal. 

Vagit infans inter arcta / conditus præsepia : 
membra pannis involuta / Virgo Mater alligat : 
et manus pedesqu(e), et crura / stricta cingit fascia. 

L'enfant pleure et vagit, couché dans une étroite mangeoire :
la Vierge, sa Mère, l'emmaillote en de pauvres langes,
et voici les mains et les pieds d'un Dieu enserrés dans des liens! 

Gloria et honor Deo / usquequaqu(e) altissimo, 
una Patri, Filioque, / inclito Paraclito: 
cui laus est et potestas / per æterna sæcula. 
Amen. 

Gloire et honneur à jamais au Dieu très-haut,
ensemble Père, Fils, et illustre Consolateur;
louange et puissance pour les siècles éternels.
Amen. 


À LAUDES 
(texte latin: PL 53, 785) 

Lustris sex qui jam peractis, / tempus implens corporis, 
se volente natus ad hoc, / passioni deditus, 
Agnus in Crucis levatur, / immolandus stipite. 

Trente années achevées, au terme de sa vie corporelle,
Il se livre volontairement à la Passion pour laquelle Il était né.
L'Agneau est élevé en Croix pour être immolé sur le bois. 

Hic acetum, fel, arundo, / sputa, clavi, lancea 
mite corpus perforatur, / sanguis, unda profluit, 
terra, pontus, astra, mundus / quo lavantur flumine. 

Voici vinaigre, fiel, roseau, crachats, clous et lance!
Le doux corps est transpercé, le sang et l'eau ruissellent;
terre, mer, astres et monde, quel fleuve vous lave! 

Crux fidelis, inter omnes / arbor una nobilis: 
Nulla silva talem profert / fronde, flore, germine: 
Dulce lignum, dulces clavos, / dulce pondus sustinet. 

Croix fidèle, arbre unique, noble entre tous!
Nulle forêt n'en produit de tel avec ces feuilles, ces fleurs et ces fruits!
Douceur du bois, douceur du clou, qui porte un si doux fardeau! 

Flecte ramos, arbor alta, / tensa laxa viscera, 
et rigor lentescat ille, / quem dedit nativitas : 
ut superni membra Regis / miti tendas stipite. 

Fléchis tes branches, grand arbre, relâche le corps tendu;
assouplis la dureté reçue de la nature;
aux membres du Roi des cieux offre un appui plus doux. 

Sola digna tu fuisti / ferre sæcli pretium, 
atque portum præparare / nauta mundo naufrago, 
quem sacer cruor perunxit, / fusus Agni corpore. 

Toi seul as mérité de porter la rançon du monde
et de lui préparer un hâvre après son naufrage,
toi qui fus oint du sang sacré jailli du corps de l'Agneau. 

Gloria et honor Deo / usquequaqu(e) altissimo, 
una Patri, Filioque, / inclito Paraclito: 
cui laus est et potestas / per æterna sæcula. 
Amen. 

Gloire et honneur à jamais au Dieu très-haut,
ensemble Père, Fils, et illustre Consolateur;
louange et puissance pour les siècles éternels.
Amen. 


À VÊPRES 
(texte latin: PL 88, 95) 

Vexilla Regis prodeunt, 
fulget Crucis mysterium : 
quo carne carnis conditor, 
suspensus est patibulo. 

Les étendards du Roi s'avancent,
mystère éclatant de la Croix!
Au gibet fut pendue la chair
du Créateur de toute chair. 

Quo, vulneratus insuper 
mucrone diro lanceæ, 
ut nos lavaret crimine, 
manavit und(a) et sanguine. 

C'est là qu'il reçut la blessure
d'un coup de lance très cruel,
et fit sourdre le sang et l'eau
pour nous laver de nos péchés. 

Impleta sunt quæ concinit 
David fideli carmine, 
dicens: In nationibus 
regnavit a ligno Deus. 

Ils sont accomplis, les oracles
véridiques chantés par David
lorsqu'il a dit: «Sur les nations,
Dieu a régné par le bois.» 

Arbor decor(a), et fulgida, 
ornata Regis purpura, 
electa digno stipite, 
tam sancta membra tangere. 

Arbre dont la beauté rayonne,
paré de la pourpre du Roi,
d'un bois si beau qu'il fut choisi
pour toucher ses membres très saints! 

Beata, cujus brachiis 
sæcli pependit pretium, 
statera facta corporis, 
prædamque tulit tartari. 

Arbre bienheureux! À tes branches
la rançon du monde a pendu!
Tu devins balance d'un corps
et ravis leur proie aux enfers! 

O Crux, ave, spes unica, 
hoc Passionis tempore, 
auge piis justitiam, 
reisque dona veniam. 

Ô Croix, salut, espoir unique!
En ces heures de la Passion,
augmente la justice des saints,
remets les fautes des pécheurs. 

Te, summa, Deus Trinitas, 
collaudet omnis spiritus: 
quos per Crucis mysterium 
salvas, rege per sæcula. 
Amen. 

Dieu, Trinité suprême,
que tout esprit vous célèbre;
gouvernez sans fin ceux que vous sauvez
par le mystère de la Croix.
Amen.

 

IN HONORE SANCTAE CRUCIS.

Pange, lingua, gloriosi prœlium certaminis,

Et super crucis tropaeo dic triumphum nobilem,

Qualiter redemptor orbis immolatus vicerit.

 

De parentis protoplasti fraude factor condolens, ·

Quando pomi noxialis morte morsu conruit,

Ipse lignum tunc notavit, damna ligni ut solveret.

 

Hoc opus nostrae salutis ordo depoposcerat,

Multiformis proditoris arte ut artem falleret,

Et medelam ferret inde, hostis unde laeserat.

 

Quando venit ergo sacri plenitudo temporis,

Missus est ab arce patris natus, orbis, conditor,

Atque ventre virginali carne factus prodiit.

 

Vagit infans inter arcta conditus praesepia:

Membra pannis involuta virgo mater adligat:

Et pedes manusque et crura stricta pingit fascia.

 

Lustra sex qui jam peracta tempus inplens corporis,

Se volente, natus ad hoc, passioni deditus,

Agnus in crucis levatur immolandus stipite

 

Hic acetum, fel, arundo, sputa, clavi, lancea:

Mite corpus perforatur, sanguis, unda profluit

Terra, pontus, astra, mundus, quo lavantur flumine!

 

Crux fidelis, inter omnes arbor una nobilis;

(Nulla talem silva profert, flore, fronde, germine).

Dulce lignum, dulci clavo, dulce pondus sustinens!

 

Flecte ramos, arbor alta, tensa laxa viscera,

Et rigor lentescat ille, quem dedit nativitas,

Ut superni membra regis mite tendas stipite.

 

Sola digna tu fuisti ferre pretium saeculi,

Atque portum praeparare nauta mundo naufrago,

Quem sacer cruor perunxit, fusus agni corpore

 

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II. LES PROPHÈTES ET LEURS INSCRIPTIONS. 

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A. LA LANCETTE DE GAUCHE.

Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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1. ISAÏE ET JÉRÉMIE ??

. Dans les Arbres de Jessé, depuis les premiers exemples sur les vitres de Saint-Denis et de Chartres, on trouve dans la partie latérale de l'Arbre  une succession de prophètes, dont Isaïe. En effet les prophéties d' Isaïe 7:14 (Ecce, virgo concipiet et pariet filium, "Voici, la jeune fille est enceinte, elle va accoucher d'un fils") et  11:1 ( et egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet "Puis un rameau sortira du tronc de Jessé, et un rejeton naîtra de ses racines"")  sont au fondement même non seulement de l'image métaphorique de l'Arbre de Jessé, mais aussi de la Généalogie de Jésus selon l'évangile de Matthieu qui cite Is. 7:14 dès son début (Mt1:22-23) :

 Comme il y pensait, voici, un ange du Seigneur lui apparut en songe, et dit: Joseph, fils de David, ne crains pas de prendre avec toi Marie, ta femme, car l'enfant qu'elle a conçu vient du Saint Esprit; 21 elle enfantera un fils, et tu lui donneras le nom de Jésus; c'est lui qui sauvera son peuple de ses péchés. 22 Tout cela arriva afin que s'accomplît ce que le Seigneur avait annoncé par le prophète: 23 Voici, la vierge sera enceinte, elle enfantera un fils, et on lui donnera le nom d'Emmanuel, ce qui signifie Dieu avec nous. 

Quand à Jérémie, deuxième des grands prophètes, il est absent à Chartres, mais sa présence se justifierait selon B. Brousse  en raison de sa prophétie Jérémie 23:5 : "Voici venir des jours –oracle de Yahvé– où je susciterai à David un germe juste : un roi régnera".

L'hypothèse que je vais développer ici est que l'une des sources principales de ce vitrail est la Bible des Pauvres, ou Biblia Pauperum, qui s'ouvre sur la double page qui nous concerne ici, celle de l'Annonciation et de la nativité. Or, dans celle-ci, Jérémie est cité pour le verset suivant (31:22):

usquequo deliciis dissolveris filia vaga quia creavit Dominus novum super terram femina circumdabit virum

"L'Eternel va créer du nouveau sur la terre: maintenant, c'est la femme qui entourera le Héros" 

Sortie de son contexte, cette prophétie a été lue par les chrétiens comme préfigurant la Vierge mettant au monde l'Enfant. 

Pourtant, on recherche en vain, dans les phylactères tenues par les deux prophètes de ce panneau, les versets cités. Je déchiffre :

A droite : Fecit exultan -piriti ~/  veniet ad su- morte

A gauche : Deus Israel d- adiva - / fecit in teneb-- lum.

Peut-être :  Deus Israel dominus --- / qui fecit tenebis lumen

Je n'ai pas trouvé d'autre tentative de lecture. 

Il est donc prudent de conclure que nous ne pouvons, en l'état, nommer ces personnages que par présomption (liée à la Biblia Pauperum et à la tradition), et que les inscriptions ne peuvent être déchiffrées.

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Deux prophètes, Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Deux prophètes, Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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2. NAHUM ET ZACHARIE.

Ces prophètes peuvent être identifiés car leur nom est inscrit sur leur vêtement.

a) Nahum porte le nom NAVM sur son manteau. Il tient une banderole où est inscrit :

ecce super montes pedes evangelizantis et adnuntiantis p[acem] .

On reconnaît le verset Nahum 1:15 de l'oracle sur Ninive  "Voici sur les montagnes Les pieds du messager qui annonce la paix! ".

 Nahum est présent sur l'Arbre de Jessé de Chartres, à gauche de Jessé lui-même.

http://www.vitraux-chartres.fr/vitraux/49_vitrail_arbre_jesse/scene_07.php

Voir bréviaires :

https://books.google.fr/books?id=6VeKANdABNgC&pg=PA190&lpg=PA190&dq=%22ecce+super+montes%22+jess%C3%A9&source=bl&ots=0tn6ZudVuD&sig=5xSDU-Vx7YlFimGG9dx4AxzO1QE&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjKhru_otjNAhVkAcAKHYbQDmsQ6AEINDAE#v=onepage&q=%22ecce%20super%20montes%22%20jess%C3%A9&f=false

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b) Zacharie porte le nom ZACHARIAS sur son scapulaire.

On lit sur la banderole le texte suivant Quia ecce ego venio et hab- in medio tui,

qui correspond au verset Zacharie 2:10 :

 [lauda et laetare filia Sion ] quia ecce ego venio et habitabo in medio tui ait Dominus 

"Car voici, je viens, et j'habiterai au milieu de toi", dit l'Éternel.

Zacharie est également présent sur l'Arbre de Jessé de Chartres, mais sans citation de verset.

http://www.vitraux-chartres.fr/vitraux/49_vitrail_arbre_jesse/scene_17.php

https://books.google.fr/books?id=teMzVWIh7GUC&pg=PA243&lpg=PA243&dq=habitabo+in+medio+tui+Annonciation&source=bl&ots=yXmyI9lh3d&sig=rlxYJKjTiByAOj2kUXmQBC7jbyE&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwijkvbV19nNAhWLWxQKHVzaDa0Q6AEIHDAA#v=onepage&q=habitabo%20in%20medio%20tui%20Annonciation&f=false

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Les prophètes Nahum et Zacharie, Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Les prophètes Nahum et Zacharie, Registre inférieur de la lancette A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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B. LA LANCETTE DE DROITE.

Comme dans la lancette A, la demi-lancette D comprend deux couples de prophètes, dont seuls ceux du haut sont nommés par une inscription. 

Hémi-lancette D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Hémi-lancette D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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1. LE DONATEUR LOUIS LA HURE ENTRE ÉZÉCHIEL ET DANIEL.

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Louis La Hure est représenté en costume de chœur associant au surplis une chaude aumusse dont la fourrure entoure ses manches. Au dessous, il porte un vêtement rouge ourlé d'or. 

Les deux prophètes ne sont pas nommés et ne seraient identifiés que par le texte des phylactères. Hélas !

Le prophète de droite présente le texte, difficilement lisible, suivant :

m creavi honiem cham.

Je propose d'y voir une citation de Jérémie 31:22

quia creavit Dominus novum super terram [femina circumdabit virum ] "L'Eternel va créer du nouveau sur la terre: maintenant, c'est la femme qui entourera le Héros".

 Le phylactère du prophète de gauche est encore plus difficile :

pleatus per-- ea nigrat ltnt 

 

. La Biblia Pauperum de Pfister 1471 et  celle de Bnf Res. Xylo-5  placent, sur la page de la Nativité,  le verset lapis angularis sine manibus abscisus est a monte , "la pierre d'angle s'est détachée de la montagne sans l'intervention d'aucune main" comme étant une citation de Daniel 2.  Le texte exact de Daniel 2:34 est : videbas ita donec abscisus est lapis sine manibus, "Pendant que tu étais plongé dans ta contemplation, une pierre se détacha sans l'intervention d'aucune main".

Mais ces versets ne correspondent pas à ce qui est lu ici.

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Daniel et Ézéchiel, base de l'hémi-lancette D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Daniel et Ézéchiel, base de l'hémi-lancette D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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2. AGGÉE ET AMOS.

 

a) Aggée : 

Je déchiffre ici le texte du verset d'Aggée 2:5 :

Quoniam ego vobiscum suum dicit  dominus exercituum

"car je suis moi-même avec vous, déclare l'Eternel, le maître de l’univers."

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b) Amos.

Il tient le verset Amos 4:12 .  praeparare in occursum Dei tui  " Prépare-toi à la rencontre de ton Dieu "

 

http://www.vitraux-chartres.fr/vitraux/49_vitrail_arbre_jesse/scene_16.php

 

 

 

 

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Aggée et Amos, sommet de l'hémi-lancette D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Aggée et Amos, sommet de l'hémi-lancette D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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III. LES QUATRE SCÉNES TYPOLOGIQUES.

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Comme l'écrit Bernard Brousse, "ces scènes établissent un lien entre l'Ancien Testament et les Evangiles ; elles annoncent symboliquement l'Incarnation, car dans la tradition chrétienne, l'Ancien Testament voile ce que le Nouveau Testament dévoile. "

Les quatre scènes typologiques ne sont pas propres à cet Arbre de Jessé, puisqu' elles sont tirées de la page de l'Annonciation et de celle de la Nativité des Bibles des Pauvres (Biblia Pauperum) et exposent comment la naissance du Christ à travers le corps virginal de Marie est préfigurée par la Porte Close de la prophétie d'Ézéchiel, (le ventre de la Vierge est resté clos), par la tunique restée sèche de Gédéon (le ventre de Marie est resté sec, ou pur), et par le Buisson ardent (Marie est passée intacte à travers le feu de la gestation). enfin son Fils est devenu le "Prêtre pour toujours" de l'Humanité,  préfiguré par Melchisédech, roi de Salem.

Mais il y a plus, car trois de ces quatre images des Biblia Pauperum sont celles qui figurent sur les gravures et tableaux de retable des Annonciations à la Licorne, dont la plus importante, celle peinte à Colmar pour le couvent des Dominicains vers 1480 par Schongauer. 

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A. LA LANCETTE DE GAUCHE. MOÏSE ET GÉDÉON.

 

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Moïse et Gédéon, hémi-lancette supérieure A,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Moïse et Gédéon, hémi-lancette supérieure A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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1. MOÏSE.

INSCRIPTION :  MOYSES OBSECRO MITTI QUEM MISSI 

 

 Le déchiffrage de cette inscription m'a occupé un bon moment, avant d'identifier le verset Exode 4:13 auquel elle appartient :  at ille obsecro inquit Domine mitte quem missurus es , "Mais Moïse rétorqua : Non, Seigneur !  Je t'en prie ! Envoie qui tu voudras pour cela !" (Trad. Bible du Semeur) 

Obsecro signifie "je te supplie", et la réponse de Moïse à Dieu qui veut l'envoyer convertir le peuple Hébreu peut se traduire aussi par "Et il dit : Je t'en supplie, Seigneur, envoie quelqu'un d'autre pour cette mission". Dieu répond alors avec colère : "N'y a-t-il pas ton frère Aaron le lévite?".

C'est un drôle de choix pour illustrer le Buisson Ardent, mais, sortie de son contexte, elle peut être comprise comme une préfiguration du fait que Dieu enverra son Fils pour sauver le Monde. Un passage de l'Art religieux vol.3 d'Émile Mâle en témoigne. Il décrit page 43 le thème iconographique d'une scène jouée dans les Mystères juste avant celle de l'Annonciation. Il s'agit du "Procès du Paradis", c'est à dire le plaidoyer de quatre Vertus (Justice et Miséricorde, Paix et Vérité), au pied du trône de Dieu, afin de le convaincre d'envoyer sur terre un Sauveur. Or, écrit-il "plusieurs manuscrits, notamment le fameux Bréviaire de René II de Lorraine (2éme moitié XVe) , conservé à l'Arsenal, nous montrent, à côté des quatre Vertus, le chœur des prophètes et des patriarches suppliant Dieu d'envoyer celui qui doit venir : Domine, dit l'un d'eux, obsecro, mitte quem missurus es !

 

 

 

 

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Bréviaire de René de Lorraine II, folio 58v, Arsenal Ms 601 Res, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b71006162/f156.vertical.r=

Bréviaire de René de Lorraine II, folio 58v, Arsenal Ms 601 Res, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b71006162/f156.vertical.r=

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Le Buisson ardent est considéré par le moine Honorius d'Autun comme "une figure de la sainte Vierge car elle porta  en elle la flamme du Saint-Esprit sans brûler au feu de la concupiscence".

Le rapprochement entre l'Annonciation et le Buisson Ardent figure dans le Speculum humanae salvationis, et, dans le manuscrit Bnf 511, les deux images sont peintes côte à côte. Dans la Biblia Pauperum, l'image figure à gauche de celle de la Nativité et en vis-à-vis de Melchisédech. Elle est commentée par la phrase latine Judes et ignescit : sed non rubus igne calescit. De même que le buisson brûle sans être consumé, avec Dieu sous sa forme visible en son sein, Dieu a pris forme humaine dans le ventre de Marie sans que celle-ci ne perde sa virginité. De plus, Dieu s'est montré à Moïse dans le buisson pour libérer le peuple Juif d'Égypte, et a pris chair dans le ventre de Marie pour libérer l'Humanité du Péché. 

L'image du Buisson Ardent figure sur la plupart des Chasses mystiques, dont celle de Schongauer, avec une simple inscription-titre mais sans citation biblique.

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Speculum humanae salvationis Bnf Latin 511 folio 7v., source Speculum humanae salvationis Bnf Latin 511 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000434v/f18.image

Speculum humanae salvationis Bnf Latin 511 folio 7v., source Speculum humanae salvationis Bnf Latin 511 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000434v/f18.image

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Biblia Pauperum, Bnf Res. livres rares XYLO-4 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f11.item.r=.zoom

Biblia Pauperum, Bnf Res. livres rares XYLO-4 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f11.item.r=.zoom

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Moïse et le Buisson ardent, hémi-lancette supérieure A,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Moïse et le Buisson ardent, hémi-lancette supérieure A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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2. GÉDÉON.

L'ange tient une banderole où est inscrit le verset 12 du Livre des Juges chap. 36 :

Dominus tecum virorum fortissime  

Gédéon tient une autre banderole où est inscrit une partie du verset 37 du même chapitre : si ros in solo vellere fuerit et in omni terra siccitas .

Voici la traduction du passage (en gras) : 

12 L'ange de l'Éternel lui apparut, et lui dit: L'Éternel est avec toi, vaillant héros!

[...]

36 Gédéon dit à Dieu: Si tu veux délivrer Israël par ma main, comme tu l'as dit,

37 voici, je vais mettre une toison de laine dans l'aire; si la toison seule se couvre de rosée et que tout le terrain reste sec, je connaîtrai que tu délivreras Israël par ma main, comme tu l'as dit.

38 Et il arriva ainsi. Le jour suivant, il se leva de bon matin, pressa la toison, et en fit sortir la rosée, qui donna de l'eau plein une coupe.

39 Gédéon dit à Dieu: Que ta colère ne s'enflamme point contre moi, et je ne parlerai plus que cette fois: Je voudrais seulement faire encore une épreuve avec la toison: que la toison seule reste sèche, et que tout le terrain se couvre de rosée.

40 Et Dieu fit ainsi cette nuit-là. La toison seule resta sèche, et tout le terrain se couvrit de rosée.

 

Il s'agit encore d'une image de la virginité de Marie car on considérait que la toison sur laquelle descend la rosée représente la Sainte Vierge qui devient féconde et que le sol, resté sec, est sa virginité qui ne subit aucune atteinte. 

Comme la précédente, cette relation typologique est présente dans la Bible des pauvres (Biblia pauperum), à la page de l'Annonciation avec l'inscription Rore madet vellus pluviam sitit arrida tellus . Elle est aussi présente dans le Speculum humanae temporis.

Le passage du Livre des Juges était lu lors de l'Office de la Nativité de la Vierge le 8 septembre. 

Gédéon et sa toison sont représentés sur la Chasse mystique de Schongauer avec l'inscription Vellus gedionus.

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Speculum humanae salvationis https://archive.org/stream/SpeculumHumanaeSalvationisBerjeau/Speculum_Humanae_Salvationis_Berjeau#page/n147/mode/2up

Speculum humanae salvationis https://archive.org/stream/SpeculumHumanaeSalvationisBerjeau/Speculum_Humanae_Salvationis_Berjeau#page/n147/mode/2up

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Gédéon, hémi-lancette supérieure A,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Gédéon, hémi-lancette supérieure A, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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B. LANCETTE DE DROITE. MELCHISÉDECH ET ÉZÉCHIEL.

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Ézéchiel et la Porte Close, Melchisédech en grand prêtre, hémi-lancette supérieure D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Ézéchiel et la Porte Close, Melchisédech en grand prêtre, hémi-lancette supérieure D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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MELCHISÉDECH.

Inscription : Rex Salem Panem et Vinum dotus Melchisedech.

Il s'agit d'une variante du texte de la Vulgate en Genese 14:18-20

at vero Melchisedech rex Salem proferens panem et vinum erat enim sacerdos Dei altissimi

 benedixit ei et ait benedictus Abram Deo excelso qui creavit caelum et terram

 et benedictus Deus excelsus quo protegente hostes in manibus tuis sunt et dedit ei decimas ex omnibus

"Melchisédek, roi de Salem, fit apporter du pain et du vin: il était sacrificateur du Dieu Très Haut. Il bénit Abram, et dit: Béni soit Abram par le Dieu Très Haut, maître du ciel et de la terre!  Béni soit le Dieu Très Haut, qui a livré tes ennemis entre tes mains! Et Abram lui donna la dîme de tout."

Melchisédech est représenté face à un autel, maniant l'encensoir d'une main et tenant la navette de l'autre. Il encense un retable représentant trois personnages : un prêtre au centre, encadré d'un homme barbu tenant une patère et d'une femme. Au dessus du retable, un homme, barbu, au manteau fermé par un fermail rubis. Je l'interprète comme Dieu le Père, au dessus de son Fils vêtu en prêtre, lui-même encadré par la Vierge et par saint Jean (barbu?). Le personnage central pourrait être Abraham.

 

Le roi David a chanté dans le Psaume royal 110  Dixit Dominus, et en se parlant à lui-même pour décrire son intronisation  : "L'Éternel l'a juré, et il ne s'en repentira point :  Tu es prêtre à jamais selon l'ordre de Melchisedech.". La figure de Melchisédech comme roi et prêtre réunit deux des trois fonctions  du Christ selon la tradition chrétienne : les charges royale, sacerdotale et prophétique. Dans le peuple juif, la fonction de roi est distincte des deux autres, mais Melchisédech (et David dans ce psaume) est l'exception qui cumule les mandats. Affirmer que le Christ est un nouveau, et définitif Melchisédech, c'est clamer qu'il reprend à son compte cet exception. 

Souligner la nature et la fonction royale du Christ, qui s'étendra à Marie par son couronnement, c'est tout le propos de l'Arbre de Jessé. Le Buisson ardent, la tunique de Gédéon, et la Porte d'Ézéchiel sont des métaphores de la virginité de Marie, l'Arbre de Jessé argumente aussi pour son Immaculée Conception, mais   la figure de Melchisédech ne semble caractériser que le Fils. Certains commentateurs des Écritures (cf Pierre Crespet)  ont pourtant souligné que Melchisédech était vierge, avait vécu dans le célibat, et même qu'il était sans généalogie, n'ayant ni père ni mère. Ils s'appuient sur  saint Paul, qui, dans l'épître aux  Hébreux 7,1-4,  a parlé du "Fils de Dieu, ce Melchisédech demeure prêtre pour toujours", mais dans la phrase suivante :

"qui est d'abord roi de justice, d'après la signification de son nom, ensuite roi de Salem, c'est-à-dire roi de paix, - qui est sans père, sans mère, sans généalogie, qui n'a ni commencement de jours ni fin de vie, -mais qui est rendu semblable au Fils de Dieu, -ce Melchisédek demeure sacrificateur à perpétuité." 

Melchisédech ne figure pas sur l'Annonciation de Schongauer. "A la place", se trouve la figure d'Aaron et de sa verge fleurie. Aaron le lévite fut désigné comme prêtre sacrificateur.  Dans l'épitre aux Hébreux, saint Paul cite trois personnages bibliques qui préfigurent la vraie sacrificature du Christ : Melchisédech, Phines, et Aaron :

En effet, tout souverain sacrificateur pris du milieu des hommes est établi pour les hommes dans le service de Dieu, afin de présenter des offrandes et des sacrifices pour les péchés.[...] Nul ne s’attribue cette dignité, s’il n’est appelé de Dieu, comme le fut Aaron. Et Christ ne s’est pas non plus attribué la gloire de devenir souverain sacrificateur, mais il la tient de celui qui lui a dit : (etc) Saint Paul,  Hébreux 5 :1-5

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Melchisédech officiant, hémi-lancette supérieure D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Melchisédech officiant, hémi-lancette supérieure D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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ÉZÉCHIEL.

 

Le prophète Ézéchiel est figuré devant la porte à herse d'une tour crénelée, fermée par plus de précaution par une chaîne. Il la désigne du doigt en présentant sa banderole qui proclame plus ou moins :

 Et meam gla dom Israhe 

 Mais cela ne veut rien dire !

Ce que l'on attend ici, c'est le fameux  Porta hec clausa erit et non aperietur, forme raccourcie des versets Ez. 44:2 : "Et l'Éternel me dit: Cette porte sera fermée, elle ne s'ouvrira point, et personne n'y passera; car l'Éternel, le Dieu d'Israël est entré par là. Elle restera fermée."

C'est cette phrase qu'on trouve dans la Biblia pauperum avec sa référence Ezechiel XLIIII. 

Peu importe. L'image est suffisamment éloquente, illustrant la virginité de Marie alors que "Dieu est entré par là".

La Porta Clausa est également représenté dans l'Annonciation à la licorne de Schongauer. 

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Ézéchiel et la Porta Clausa,  hémi-lancette supérieure D,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Ézéchiel et la Porta Clausa, hémi-lancette supérieure D, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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LES LANCETTES CENTRALES.

Alors qu'elles font la réputation de ce vitrail, et qu'elles constituent un Arbre de Jessé passionnant à étudier et superbe, dans son bel habit rouge, à admirer, je ne le détaillerai pas aujourd'hui. Je me limite aux inscriptions. 

 Au dessus de Jessé allongé, au lieu de trouver comme dans tous ses arbres généalogiques son fils David, puis son petit-fils Salomon et ainsi de suite jusqu'à la Vierge, nous trouvons, par un raccourci expéditif, l'Annonciation. Et, bien-sûr, l'ange Gabriel tient son inévitable phylactère avec les mots Ave gratia plena dominus tecum. La seule pointe d'originalité est que le mot dominus est positionné à l'envers.

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Hémi-lancette B,  Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

Hémi-lancette B, Arbre de Jessé, cathédrale de Sens, photographie lavieb-aile.

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SYNTHÉSE ET DISCUSSION.

1. Arbre et Croix, Annonciation et Incarnation : deux mouvements complémentaires.

La verrière de l'Arbre de Jessé est, selon les termes de Bernard Brousse,  l'emblème de la cathédrale Saint-Étienne de Sens et même, aux yeux de Paul Deschamps, conservateur du musée des Monuments Français qui en fit faire pendant la Seconde Guerre Mondiale  une copie grandeur nature, un emblème de l'art français.

La copie de la Cité de l'architecture et du patrimoine.

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Pourtant, la beauté de l'Arbre lui-même, se détachant sur le fond rouge qui fait son unité, risque de cacher la forêt des huit cases latérales et de leur matériel graphique.

Nous aurions bien tort de considérer les vitraux comme des éléments décoratifs, ou, pire, des tableaux pédagogiques à l'usage des nuls, du peuple des fidèles sans culture. 

Car ce sont, et chaque exemple de chaque cathédrale, chaque église ou chaque chapelle le prouve, la fusion d'un acte de foi avec un manifeste théologique ou mystique extrêmement élaboré. Le travail de réflexion et d'étude qu'il suppose nous échappe souvent, mais il serait vain d'imaginer des verriers recopiant des patrons venus d'ailleurs après avoir reçu un aval rapide du fabricien. Dans les cathédrales, le commanditaire, c'est le chapitre des chanoines tout entier, l'élite du clergé. 

Dans la cathédrale de Sens, l'Arbre de Jessé est dressé à la gloire de la Virginité de Marie, Mère de Dieu. L'argumentation théologique est construite sur un extrait du Crux fidelis, huit références prophétiques et quatre typologies bibliques.

Les hexamètres Inter omnes arbor ... placent l'Arbre de Jessé sous le signe de la Passion du Christ et de sa Croix : le fond rouge est choisi à bon escient, soulignant que le sang versé pour la Rédemption de l'Humanité est l'arrière-plan fondamental  de cette pensée théologique : arbre tragique, mais fécond en feuilles, en fleurs et en fruits. 

Parmi les huit prophètes, quatre appartiennent aux Grands Prophètes et sont placés en partie basse (les racines, les fondements de l'arbre). Leur identification est incertaine et leurs phylactères se sont pas décryptés. Bernard Brousse les donne comme Isaïe et Jérémie, à gauche et Ézéchiel et Daniel à droite. La seule citation que je déchiffre est celle de Jérémie 31:22 :

 "L'Eternel va créer du nouveau sur la terre: maintenant, c'est la femme qui entourera le Héros".

 Quatre appartiennent au Petits Prophètes et sont placés dans la partie haute, la frondaison : Nahum, Zacharie, Aggée et Amos. Leur présentation, debout, de profil, soulignant par des gestes éloquents la vigueur de leurs prophéties et tenant des phylactères, et conforme à la tradition qui les placent en encadrement latéral des rois de Juda depuis les premiers Arbres de Jessé des vitraux de Saint-Denis et de Chartres. Par contre, leur identification est incertaine pour le groupe inférieur, et les phylactères de ces Grands Prophètes ne sont pas déchiffrés mais ne correspondent pas aux versets attendus. 

Les versets des Petits Prophètes sont les suivants

 "Voici sur les montagnes les pieds du messager qui annonce la paix! ". Nahum 1:15

"Car voici, je viens, et j'habiterai au milieu de toi, dit l'Éternel." Zacharie 2:10

"car je suis moi-même avec vous, déclare l'Eternel, le maître de l’univers."Aggée 2:5 

" Prépare-toi à la rencontre de ton Dieu "Amos 4:12 

On remarque qu'ils ne sont pas les plus habituels, mais qu'ils ont été choisis pour qualifier l'Incarnation, la venue de Dieu  sur terre (Nativité), préparée par l'annonce d'un messager (Annonciation).

Les scènes typologiques de Moïse, Melchisédech, Gédéon et Ézéchiel  ne sont pas originales, puisqu'elles sont la reprise des quatre scènes de la Biblia Pauperum et du Speculum humanae salvatoris, (les deux compilations de typologie du XIV et XVe siècle), liées, là encore,  à l'Annonciation et à la Nativité.  Mais l' inscription n'est celle de ces recueils que dans le cas de Gédéon :

L'Éternel est avec toi, vaillant héros! Si la toison seule se couvre de rosée et que tout le terrain reste sec "

La banderole reste  indéchiffrée dans le cas d'Ézéchiel. Pour Melchisédech, la citation de Genèse 14:18 se réfère à la Passion, le Christ donnant son corps et son sang en rémission des péchés,  étant préfiguré comme prêtre et roi  par  Melchisédech offrant du pain et du vin à Abraham. Enfin, dans le cas de Moïse, on trouve la citation d' Exode 4:13 . 

at ille obsecro inquit Domine mitte quem missurus es , "Mais Moïse rétorqua : Non, Seigneur !  Je t'en prie ! Envoie qui tu voudras pour cela !".

Synthèse :

Si les dessins eux-mêmes sont dépourvus d'originalité, et reprennent ceux de la tradition des Arbres de Jessé d'une part, des ouvrages de vulgarisation de la typologie biblique pour l'Annonciation et la Nativité d'autre part, et enfin des Annonciations à la licorne, il en va autrement du corpus des inscriptions, pour celles qui se laissent déchiffrer. Le choix des citations bibliques est original et centré sur la notion d'Incarnation en un sens physique, celui de la descente de la divinité sur terre, avec le double sens que nous donnons à l'expression "au sein de" : "venir habiter parmi", mais aussi "être dans le ventre d'une femme".  Il se mêle la notion de mouvement (pieds, annonce, je viens, rencontre ; envoie ...) et celle, statique, de résidence ( j'habiterai au milieu ; je suis avec vous ; femme qui entourera le héros ; l'Eternel est avec toi).  De même, tous ces panneaux latéraux privilégient à travers l'Incarnation la notion verticale descendante  des Cieux vers la Terre, dans une opposition avec le mouvement linéaire ascendant de l'arbre, de la montée de sève et de l'accomplissement dans l'Histoire du plan du Salut.

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2. Obsecro mitte : sur la piste du Procès en Paradis, préalable à la Chasse mystique. 

La présence inattendue du verset Obsecro mitte sur la vignette du Buisson Ardent m'a permis de découvrir le thème du Procès en Paradis. Or, l'approfondissement de la connaissance de ce sujet rend sensible une évidence : à la fin du XVe siècle, une réflexion théologique, ou plutôt mystique et de l'imaginaire populaire, cherche à combler un vide dans l'Histoire du Salut entre la Chute (Adam et Éve) et l'Incarnation. Pourquoi, après avoir condamné l'Humanité, Dieu s'est-il décidé à son Rachat ? La réponse proposée est d'imaginer un débat ("Procès") entre les "Filles de Dieu", les quatre Vertus confrontées deux à deux : Justice et Vérité font valoir que le Péché originel a condamné l'humanité, tandis que Paix et Miséricorde plaident pour une réconciliation décidée par Dieu. Le thème est initié dans le Cur Deus Homo d'Anselme de Cantorbéry au XIe siècle et s'est développé  dans le prologue du Mystère d'Arras d'Eustache Mercadé, joué à Arras en 1420, ou dans celui du Mystère de la Passion d'Arnoul Gréban, joué à Abbeville en 1455 et publié en 1458.

La présence de la citation Obsecro mitte sur le vitrail de Sens est un indice assez mince de ma thèse : la scène de la Chasse à la licorne placée au dessus de celle de l'Annonciation sur l'Arbre de Jessé doit se comprendre comme la suite du Procès en Paradis où Dieu, convaincu par Miséricorde, lance un chasseur à la recherche d'un cœur assez pur pour être le réceptacle de l'Incarnation.  

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ANNEXES.

A. Saint Bonaventure, (v.1217-1274), Méditations sur la vie de Jésus-Christ. 

CHAPITRE PREMIER. De l'Intercession pleine de sollicitude des Anges pour nous.

 Un long espace de temps, plus de cinq mille ans, s'était écoulé depuis que le genre humain était gisant dans sa misère, et ne pouvait, à cause du péché du premier homme, s'élever à la patrie céleste. Les esprits bienheureux , compatissant à une ruine si profonde , désireux de leur propre restauration, avaient déjà bien souvent supplié en notre faveur ; mais, quand la plénitude du temps fut accomplie, ils renouvelèrent leurs supplications avec une ardeur et des instances sans égales. Réunis tous ensemble, et prosternés profondément au pied du trône du Seigneur, ils lui dirent : « Seigneur, il a plu à votre majesté de tirer du néant la créature raisonnable, l'homme, pour qu'il régnât ici avec nous, et afin que nous trouvassions en lui la réparation de nos ruines ; mais tous périssent, et il n'en est aucun qui parvienne au salut. Depuis une infinité d'années, nous voyons que nos ennemis triomphent de tous , et que ce ne sont pas nos ruines qui se réparent, mais les abîmes de l'enfer qui se remplissent, de vos créatures. Pourquoi donc, Seigneur, leur donnez-vous la vie? pourquoi les âmes qui louent votre nom deviennent-elles la proie de vils animaux? Si votre justice a demandé qu'il en fût ainsi, au moins le temps de la miséricorde est venu. Si les premiers hommes ont transgressé imprudemment votre commandement, que votre miséricorde au moins maintenant leur vienne en aide. Souvenez-vous que vous les avez créés à votre ressemblance. Ouvrez , Seigneur, votre main miséricordieuse, et laissez en découler la miséricorde avec plénitude. Les yeux de tous sont fixés vers vous, comme les yeux des serviteurs sur la main de leurs maîtres (Ps. 122.), jusqu'à ce que vous ayez pitié du genre humain et que vous lui veniez en aide par un remède salutaire. »

 

CHAPITRE II. Dispute entre la Miséricorde et la Justice, la Vérité et la Paix.

 A ces mots, la Miséricorde, ayant avec soi la Paix, ébranlait les entrailles du Père et le portait à nous secourir; mais la Justice accompagnée de la Vérité, s'y opposait; et il y eut une ardente contestation entre elles, selon que le raconte saint Bernard dans un long et magnifique discours. Je vais l'abréger le plus succinctement que je pourrai, et comme je me propose de citer souvent les paroles si pleines de douceur de ce Saint, ce sera pour l'ordinaire en y retranchant, pour éviter la trop grande longueur. Voici donc en peu de mots ce qu'il dit sur ce sujet : « La Miséricorde criait au Seigneur : « Eh quoi ! Seigneur, détournerez-vous éternellement vos regards et oublierez-vous de faire miséricorde (Ps. 73.)? » Et il y avait longtemps qu'elle murmurait ce langage à ses oreilles. Le Seigneur répondit : « Que vos soeurs soient appelées, vous savez qu'elles vous sont opposées ; écoutons-les à leur tour ». « Après qu'on les eut appelées, la Miséricorde commença en ces termes : « La créature raisonnable a besoin de la pitié de Dieu, car elle est devenue malheureuse; elle est tombée dans l'excès de la misère; et le temps d'avoir pitié est arrivé, il est déjà passé. » La Vérité de son côté s'écriait : « Il faut, Seigneur, que la parole que vous avez prononcée, s'accomplisse; il faut qu'Adam meure tout entier, qu'il meure avec tous ceux qui étaient en lui, quand en prévariquant il mangea le fruit défendu. » — « Et pourquoi donc, Seigneur, m'avez-vous créée? reprit  la Miséricorde. La Vérité sait bien que c'en est fait de moi , si vous êtes toujours sans pitié. » — « Si le prévaricateur, dit la Vérité, échappe à votre sentence, votre vérité s'anéantit également et ne demeure plus éternellement. » « Cette affaire fut donc déférée au Fils, et la Vérité et la Miséricorde apportèrent les mêmes raisons en sa présence. La Vérité ajoutait : « J'avoue, Seigneur , que la Miséricorde est poussée par un zèle qui est bon ; mais il n'est pas selon la Justice, car elle veut que l'on épargne le pécheur de préférence à sa soeur. » — « Et toi, s'écriait la Miséricorde, tu ne pardonnes ni à l'un ni à l'autre, et tu sévis avec tant d'indignation contre les prévaricateurs, que tu enveloppes ta soeur dans le même châtiment. » — Néanmoins la Vérité reprenait avec force : « Seigneur , c'est contre vous que cette dispute est dirigée, et il est à redouter que la parole de votre père n'y trouve sa ruine. » — La Paix dit alors : « Mettez fin à de semblables disputes : toute contemplation est messéante aux vertus. » « Vous voyez que c'était une question grave, et que, de part et d'autre, on alléguait des raisons fortes et concluantes. Il ne semblait pas que l'on pût conserver et la Miséricorde et la Vérité dans ce qui concernait l'homme. Or, le Roi écrivit une sentence qu'il donna à lire à la Paix, qui se tenait plus proche de lui; et cette sentence était ainsi conçue : L'une dit : « Je péris si Adam ne meurt pas. » L'autre ajoute : « C'en est fait de moi s'il n'obtient miséricorde. Que la mort devienne donc un bien, et qu'il soit fait ainsi selon la demande de l'une et de l'autre. » Toutes restèrent dans l'étonnement à cette parole de la sagesse, et consentirent à la mort d'Adam, pourvu qu'il obtint miséricorde. « Mais comment, demanda-t-on , la mort peut-elle devenir un bien, lorsque son nom seul fait frémir à entendre?». Le roi répondit : « La mort du pécheur, il est vrai, est un mal effroyable (Ps. 33.) ; mais la mort des saints est précieuse (Ps. 115.) : elle est la porte de la vie. Que l'on trouve quelqu'un qui consente à mourir par charité, sans être soumis naturellement  à la mort : elle ne pourra retenir un innocent sous son empire; mais il y fera une brèche par où s'échapperont ceux qui auront été délivrés. » Ce discours acquit l'assentiment de tous. « Mais où trouver un tel homme? » répondit-on. La Vérité revint donc sur la terre, et la Miséricorde demeura au ciel. Car selon le prophète : « Votre miséricorde, Seigneur, est dans les cieux, et votre vérité s'élève jusqu'aux nues (Ps. 35. — 4.)» Celle-ci parcourut l'univers entier ; mais elle ne vit aucun homme exempt de tache, pas même l'enfant qui ne compte qu'un jour sur la terre (Job., 25). La Miséricorde, de son côté, parcourut le ciel ; mais elle ne trouva personne dont la charité pût aller jusque-là. Car nous sommes tous serviteurs, et lors même que nous avons fait tout bien, nous devons dire ces paroles de l'Evangile de saint Luc : « Nous sommes des serviteurs inutiles (Luc., 18. — 2 ). » « Il ne se rencontra donc personne qui eût assez de charité pour livrer sa vie en faveur de serviteurs inutiles. Or, les deux vertus reviennent au jour marqué pleines d'une anxiété profonde. La Paix, voyant qu'elles n'avaient pas trouvé ce qu'elles désiraient, leur dit : « Vous êtes sans intelligence et sans pensée aucune (Joan., 15. — 3 ). Il n'est personne qui fasse le bien, il n'en est pas un seul (Ps. 13. — 4 ); mais que celui qui a donné le conseil nous vienne lui-même en aide. » Le Roi comprit ce que cela signifiait, et il répondit : « Je me repens d'avoir fait l'homme (Gén., 7. — 5 ); c'est pourquoi il me faut faire pénitence pour l'ouvrage de mes mains. » Et, ayant appelé Gabriel, il lui dit : « Allez et dites à la fille de Sion : Voici votre Roi qui vient (Zach., 9.). » Ainsi parle saint Bernard. Vous voyez dans quel grand péril nous a jetés et nous jette encore le péché; quelles difficultés se présentent pour lui trouver un remède. Les Vertus consentirent donc à cette proposition, principalement dans la personne du Fils ; car la personne du Père ne semble en quelque sorte que terrible et puissante, et ainsi la Miséricorde et la Paix auraient pu encourir quelque soupçon. La personne du Saint-Esprit étant toute pleine de bénignité, la Justice et la Vérité auraient pu également être soupçonnées d'avoir sacrifié quelques-uns de leurs droits. C'est pourquoi la personne du Fils fut acceptée, comme tenant le milieu, pour apporter ce remède. Mais il faut comprendre tout cela, non dans un sens propre, mais seulement figurée. Ce fut donc alors que s'accomplirent ces paroles du Prophète : « La Miséricorde et la Vérité sont venues à la rencontre l'une de l'autre ; la Justice et la Paix se sont donné le baiser de réconciliation ( Ps. 84.). » Voilà ce que nous pouvons méditer sur ce qui est arrivé dans les cieux.

 

B. Émile Mâle,  L'art religieux de la fin du Moyen-Âge en France, 1908, pages 36 à 46 (extraits).

"Jusqu'à la fin du XIVe siècle, les auteurs dramatiques, quand ils mettaient en scène la vie de Jésus-Christ, ne demandaient leurs inspirations qu'aux Evangiles, canoniques ou apocryphes, et à la Légende dorée.  Mais ils eurent alors l'idée de recourir à ce livre merveilleux, qui était demeuré, jusque-là, sinon inconnu, au moins sans effet, bien qu'il datât déjà de plus de cent ans, les Méditations sur la vie de Jésus-Christ attribué à saint Bonaventure. Un tel livre était bien fait pour séduire les poètes dramatiques. L'auteur des Méditations, en effet, a l'instinct du drame, et il se révèle disciple accompli de saint François qui mimait ses sermons et jouait la scène de Noël. Comme son maître, il faut qu'il nous montre ses personnages en action et qu'il les fasse parler. Il a imaginé une foule de dialogues entre Joseph et Marie, entre Jésus et ses disciples, entre Jésus et sa mère. Tout parle dans son livre : Dieu, les anges, les vertus, les âmes.

Les Méditations sont à la fois pittoresques et dramatiques, et c'est pour ces deux raisons qu'elles ont tant séduit les auteurs de Mystères. Ils y trouvaient, en même temps, la mise en scène et le dialogue. Ils y trouvaient surtout de l'imagination, de la poésie, de l'émotion, tout ce qui donne l'élan au drame. C'est dans les dernières années du xiv" siècle que nos auteurs de Mystères connurent lesMéditations. Je ne vois pas pourtant que les poètes anonymes qui écrivirent aux environs de 1400 les Mystères de la Bibliothèque Sainte-Geneviève s'en soient inspirés. Mais, vers 1415, Mercadé, l'auteur du Mystère d'Arras, leur fait déjà de fréquents emprunts. II est probable que les premiers drames où se marquait l'influence des Méditations ont disparu. A partir de Mercadé, tous nos écrivains dramatiques relèvent plus ou moins des Méditations : Gréban, Jean Michel et l'auteur du Mystère de la Nativité joué à Rouen les connaissent parfaitement .  A l'étranger, il en est de même : les Italiens, les Anglais, les Espagnols leur doivent quelque chose.

Les Méditations s'ouvrent par une scène pleine de grandeur. Il y a déjà plus de cinq mille ans que l'humanité s'est séparée de Dieu par le péché. Le monde est sombre : les fils d'Adam vivent et meurent sans espoir. Dieu, enfermé dans son éternité, semble indifférent au sort de sa créature. Mais le Ciel s'émeut. Deux créatures célestes, la Miséricorde et la Paix, qui sont des pensées de Dieu, des « filles de Dieu », paraissent en suppliantes devant le trône du Père. « N'aura-t-il pas enfin pitié des hommes ? Ne les arrachera-t-il pas à la mort? Devait-il les tirer du néant pour les laisser retomber au néant ?» — Mais voici que se lèvent deux figures sévères : la Justice et la Vérité. Elles aussi sont filles de Dieu, mais elles sont inexorables comme la Loi. « Dieu ne saurait se contredire, disent-elles; il a condamné Adam et sa race à la mort, sa parole doit s'accomplir. » — « S'il ne pardonne pas, c'en est fait de moi », s'écrie la Miséricorde. — « C en est fait de moi, s'il pardonne », dit la Vérité. Longue est la lutte entre les nobles avocats. Mais, à la fin, Dieu prononce la sentence : « Je donnerai raison aux deux partis, dit-il, les fils d'Adam mourront, mais la mort cessera d'être un mal. » — A cette parole de la Sagesse, le Ciel s'étonne. — « Pour vaincre la mort, reprend le Père, il faut qu'.un juste consente à mourir pour les hommes. Ainsi, il ouvrira une brèche dans la mort, et, par cette brèche, l'humanité passera. » Sans tarder, la Justice et la Miséricorde descendent en ce monde à la recherche d'un homme juste, mais elles reviennent sans en avoir trouvé. Alors Dieu s'adressant à Gabriel : « Va, et dis à la fille de Sion : « Voici ton roi qui vient. » Et il envoya son Fils dans le sein d'une vierge. C'est alors que s'accomplit la parole du Psalmiste : « La Miséricorde et la Vérité se sont rencontrées, la Justice et la Paix se sont embrassées. »

Cette façon hardie d'accuser tour à tour et de justifier Dieu, cette mise en scène dramatique du dogme fondamental du christianisme, n'appartient pas en propre à l'auteur des Méditations. Il nous avertit lui-même qu'il se contente de copier saint Bernard en l'abrégeant. C'est donc à l'imagination lyrique de saint Bernard, et non, comme on l'a dit, à Guillaume Herman , qu'il faut faire honneur du fameux « Procès de Paradis ». C'est à lui que le pseudo-Bonaventure, que Ludolphe, que tant d'autres l'empruntèrent.

On sait quelle place la dispute des quatre Vertus tient dans la première journée de nos grands Mystères; elle forme la conclusion du Prologue; entre la Chute et l'Incarnation elle fait transition naturelle. Mercadé, Arnoul Gréban, l'auteur du Mystère de la Nativité ne manquent pas d'introduire devant le trône de Dieu Justice et Miséricorde, Paix et Vérité. Ces grandes figures planent au-dessus de la tragédie et lui donnent son sens. C'est la justice en lutte avec l'amour. Il est impossible de mieux faire comprendre que la Rédemption est un drame dans le sein de Dieu. Nos poètes avaient bien senti ce qu'une pareille scène communiquait au drame de grandeur surnaturelle. Rien de plus beau que de voir, dans la Passion d'Arras, quand Jésus, vainqueur de la mort, vient enfin s'asseoir à la droite de son Père, Justice embrasser Miséricorde : lâme divine se réconcilie avec l'homme et avec elle-même, puis rentre dans son repos. Mais, hélas, comme ils ont pauvrement exprimé ce qu'ils sentaient si bien ! Quelle prolixité et quel pédantisme ! Comme on oublie que Ton est devant le trône de Dieu, et comme on se croirait plutôt dans quelque salle d'argumentation de la vieille Sorbonne !

On peut se demander si c'est réellement au pseudo-Bonaventure, et non à saint Bernard lui-même, que les auteurs de Mystères doivent l'idée du « Procès de Paradis ». Les emprunts que nous allons bientôt signaler pourraient suffire à démontrer que nos poètes dramatiques avaient sous les yeux les Méditations. Mais il existe une preuve formelle. L'auteur anonyme du Mystère de la Nativité a eu l'heureuse idée d'indiquer ses sources dans les marges de son livre: il n'y a pas d'autre exemple d'une pareille modestie. Or, lorsque commence le dialogue entre Justice et Miséricorde, une note nous avertit que tout le passage est imité du premier chapitre des Méditations.

On n'en saurait donc douter : c'est par le pseudo-Bonaventure que cette scène capitale entra dans les Mystères. Telle fut la vogue des Méditations que le « Procès de Paradis » se trouve dans les Mystères anglais, espagnols, italiens." 

Nous allons retrouver, dans les miniatures, les vitraux et les bas-reliefs, les épisodes des Méditations que nous venons de passer en revue.

Le plaidoyer des quatre Vertus au pied du trône de Dieu, — cette grande lutte entre Justice et Miséricorde, Paix et Vérité, qui prépare et explique l'Annonciation, — n'a pas tardé à entrer dans l'art du XVe siècle. Les miniaturistes furent parmi les premiers à représenter cette scène nouvelle  Il est difficile d'établir une chronologie. Tout ce qu'on peut dire, c'est que la scène n'apparaît guère avant la première partie du XVe siècle. J'en vois comme une ébauche vers i43o, dans le Bréviaire du duc de Bedford (ms. lat. 17 294, f'° 440). On voit Gabriel s'inclinant devant Dieu le Père, avant l'Annonciation. Dans le ms. latin 18026, f° 113, on voit Paix et Justice, Vérité et Miséricorde s'embrassant près de la croix de Jésus-Christ. Le manuscrit semble être des environs de 1400, mais, chose curieuse, la miniature en question semble postérieure aux autres ; elle pourrait être de 1420 ou 1480. Un manuscrit de la Bibliothèque Nationale (Bnf fr. 992), qui fut enluminé dans la seconde moitié du XVe siècle, nous introduit tout d'abord dans le Paradis. Dieu est assis entre la Justice, qui porte une épée, et la Miséricorde, qui porte un lis. Devant le trône, les anges se présentent en suppliants et semblent intercéder pour le salut de l'humanité. A la page suivante. Dieu a décidé l'Incarnation : on le voit au second plan; il semble lointain et comme reculé dans les profondeurs du ciel. A ses côtés, on aperçoit toujours la Justice et la Miséricorde, mais les deux sœurs sont réconciliées, car déjà l'ange Gabriel s'incline pour recevoir le message. Au premier plan, l'ange reparaît : il est maintenant sur la terre, dans la chambre de la Vierge, et il s'agenouille devant elle pour lui annoncer qu'elle enfantera un Dieu. On rencontre des pages analogues dans plusieurs manuscrits de la même époque ( Notamment B. N., ms. franc. 5o, f° 197 [Miroir historial de Vincent de Beauvais), et ms. latin 13294, f" 2 (Livre d'Heures). La scène se présente parfois avec plus de détails encore. Dans un beau manuscrit de la Légende dorée, (Bnf Fr 244), on voit non seulement Gabriel et les quatre Vertus devant la Trinité, mais on voit encore, au moment où a lieu l'Annonciation, la Justice embrasser la Paix (fig. 25 :  Légende Dorée, Bnf Ms fr. 244 folio 107r http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8442920n/f235.item).

 

Une particularité prouve que nos artistes s'inspiraient non du texte des Méditations mais des Mystères. Plusieurs manuscrits, notamment le fameux Bréviaire de René de Lorraine, conservé à l'Arsenal nous montrent, à côté des quatre Vertus, le chœur des prophètes et des patriarches suppliant Dieu d'envoyer celui qui doit venir :

Domine dit l'un d'eux, obsecro, mitte quem missurus es ! Or, précisément, dans les Mystères, avant d'entendre les Vertus plaider leur cause, on voit les patriarches et les prophètes tendre les bras vers Dieu du fond des limbes et lui demander le Sauveur qu'il a promis. . Voir la Passion de Gréban, et le Mystère de la Nativité de Rouen. La scène se rencontre, il est vrai, dans les Méditations [Médit., ch. iv), mais elle est à peine indiquée. Dans les Mystères, au contraire, elle est longuement développée. On entend tour à tour les patriarches et les prophètes, ceux-là mêmes que reproduisent les miniaturistes.  Dans un manuscrit de la Bibliothèque Nationale, la scène atteint à une véritable grandeur, car ce ne sont pas seulement les patriarches et les prophètes, c'est l'humanité tout entière qui fait monter sa plainte vers Dieu. (Bnf fr. 244 f.4 : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8442920n/f9.item.zoom . On voit la même chose sur un manuscrit de la Mazarine n°412 f°1.)

Des manuscrits le thème du « Procès de Paradis » passa dans les livres imprimés. On le rencontre non seulement dans les éditions illustrées des Mystères (Voir l'édition illustrée du Mystère de la Passion de Jean Michel.)  mais encore dans les livres d'Heures, où il accompagne l'Annonciation ( Bois de Vérard et d'Etienne Johannot dans Claudin, Histoire de l'imprimerie en France, t. II, p. 243).

Les arts décoratifs s'en emparèrent. Justice et Miséricorde figurent souvent dans les tapisseries de haute lisse du XVe et du XVIe siècle. Dans une tapisserie flamande conservée à Rome, Justice et Miséricorde apparaissent aux origines mêmes des choses ; elles assistent à la création et se tiennent auprès du trône où siègent les trois personnes de la Trinité'. Dans une tapisserie de Madrid, elles sont debout au pied de la croix, Miséricorde recueille le sang du Sauveur, et Justice, enfin satisfaite, remet son épée au fourreau ^ Au Musée de Cluny, dans la série consacrée à David, elles planent au-dessus du roi repentant. Enfin, au Louvre, dans la belle tapisserie du Jugement dernier, Miséricorde avec son lis accueille les élus, et Justice, l'épée à la main, repousse les réprouvés. Elles apparaissent donc toujours aux moments décisifs de l'histoire du monde.

Les verriers connurent aussi le thème des quatre Vertus. Un vitrail de Saint-Patrice, à Rouen, nous montre la Justice embrassant la Paix, sous les yeux de la Miséricorde et de la Vérité ; au-dessus, Jésus en croix vient d'accomplir son sacrifice. C'est une des rares verrières de ce genre qui subsistent encore aujourd'hui*, mais les vitraux sont fragiles, et plusieurs œuvres analogues ont pu être détruites.

Les sculpteurs eux-mêmes, toujours un peu plus rebelles aux nouveautés, finirent par accepter un motif désormais consacré. L'église de Fontaine-sur-Somme (Somme) et celle de Rumilly-les-Vaudes (Aube)  nous présente l'allégorie avec tout son développement. Elle est sculptée aux pendentifs qui ornent la chapelle de la Vierge; des inscriptions ne laissent aucun doute sur le sens des sujets . C'est d'abord Dieu reprochant leur faute à Adam et à Eve. Puis les quatre Vertus apparaissent, Miséricorde et Vérité, Paix et Justice. Pendant qu'elles plaident leur cause devant Dieu, les anges et les prophètes unissent leurs supplications : Excita potentiam et veni «Fais voir ta puissance et viens », disent les anges, et trois patriarches, coiffés du turban oriental, s'écrient : Inclina coelos et descende « Incline tes cieux et descends.» .Plus loin, des prophètes montrent sur des banderoles des paroles d'espérance. Tant de foi trouve enfin sa récompense : sur l'un des derniers pendentifs, Gabriel annonce à la Vierge que d'elle naîtra ce Messie qu'appellent les anges et les hommes. Le drame est complet ; c'est, traduit par le ciseau, le prologue d'un de nos Mystères. "

 

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SOURCES ET LIENS.

BÉGULE (Lucien), 1929, La cathédrale de Sens: son architecture, son décor Société anonyme de l'imprimerie A. Rey, - 102 pages

— BERJEAU (J. PH.), 1861, Speculum humanae salvationis : le plus ancien monument de la xylographie et de la typographie réunies. Reproduit en fac-simile, avec introduction historique et bibliographique par J. Ph. Berjeau.

https://archive.org/details/SpeculumHumanaeSalvationisBerjeau

— BONAVENTURE Méditations sur la vie de Jésus-Christ,

http://www.abbaye-saint-benoit.ch/saints/bonaventure/vol01/001.htm

 BROUSSE (Bernard), PERROT (Françoise), PERNUIT (Claire)  Les vitraux de la cathédrale de Sens, Antoine Philippe (photographe), Éditions À Propos, Garches, 2013 (ISBN 978-2-915398120) ;  223 pages

— CAILLEAUX (Denis), 1999, La Cathédrale en chantier: la construction du transept de Saint-Etienne de Sens d'après les comptes de la fabrique, 1490-1517  Comité des travaux historiques et scientifiques - CTHS, 667 pages

— GOMPERTZ. Stéphane (2014). "LA JUSTICE ET L'ÉCRITURE - Transcendance et soumission dans le « Mystère de la Passion » d'Arnoul Gréban.".  Revue La Licorne , Numéro 1 .

 

 http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document5914.php

— MEGNIEN, (chanoine P. ) 1974, - L'Arbre de Jessé de la Cathedrale de Sens·  In: Bulletin de liaison. Société Archéologique de Sens fasc. 18  p. 30

— QUANTIN (Maximilien) , 1842, Notice historique sur la construction de la cathédrale de Sens, rédigée sur les documents originaux existant à la Préfecture,  imprimerie de Gallot-Fournier, Auxerre, 56 p.

https://books.google.fr/books?id=39hlGUe_AW4C&dq=%22Louis+La+Hure%22&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— Bulletin de la Société archéologique de Sens  1861, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k298590d page 185-186

— Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Cath%C3%A9drale_Saint-%C3%89tienne_de_Sens

— Biblia Pauperum Albrecht  Pfister, imprimeur de Bamberg : https://www.wdl.org/fr/item/8972/

https://dl.wdl.org/8972/service/8972.pdf

— Biblia Pauperum Bnf Réserve rare XYLO-4 et XYLO-5

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k850504w

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040372s/f10.item.r=.zoom

— Biblia Pauperum Han Sporer 1471 de Nuremberg :

http://pudl.princeton.edu/viewer.php?obj=ht24wj49c#page/6/mode/2up

— The Internet Biblia Pauperum (transcription des textes) :

http://amasis.com/biblia/ibp/index.html

— LOBRICHON (Guy), La Bible des pauvres du Vatican, Pal. lat. 871. Essai sur l'émergence d'une spiritualité laïque dans l'Allemagne de la fin du Moyen Âge. In: Mélanges de l'Ecole française de Rome. Moyen-Age, Temps modernes, tome 98, n°1. 1986. pp. 295-327; doi : 10.3406/mefr.1986.2859 http://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5110_1986_num_98_1_2859

— MÂLE (Émile), 1908,  L'art religieux de la fin du Moyen-Âge en France, Paris, Armand Colin, 540 p.

https://archive.org/stream/lartreligieuxde00ml#page/44/mode/2up/search/paradis

— Chants pour l'Annonciation :

http://cantusindex.org/feast/14032500

 — Photos du vitrail:

http://www.panoramio.com/photo/44599156

http://www.mesvitrauxfavoris.fr/sens%20cathedrale.htm

 

Published by jean-yves cordier - dans Arbre de Jessé
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