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18 septembre 2016 7 18 /09 /septembre /2016 21:02

Formidable ! Marie-Suzanne de Ponthaud et Jean-Pierre Breton sous les voûtes : les nouveaux blochets de l'église de Sizun (29).

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Voir aussi :

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En novembre 2011, j'avais découvert les blochets de l'église de Plouedern (Finistère), et, après une patiente enquête, j'y avais identifié toute l'équipe chargée de la "restauration" (ou reconstruction) de l'église totalement détruite par un incendie. Il s'y trouvait Gérard Caillau, Architecte des Bâtiments de France, Gérard Jamain, patron du bureau d'étude de restauration, le peintre Paul Mériguet, le sculpteur Vincent Fancelli, le maire Hervé Ropars, le recteur Malléjac, le maître-verrier Hubert de Sainte-Marie, le sculpteur Mourad-Horch, au total 15 personnes représentées comme des marionnettes sur chaque blochet de la charpente.

Voir ici :

Les blochets de l' église Saint-Edern à Plouedern et sa restauration après sa destruction par la foudre le 24 mai 1974 : Réunion de chantier sous les combles !

Quelle ne fut pas ma surprise lorsque, visitant l'église Saint-Suliau de Sizun après la restauration de la charpente menée par l'entreprise Le Ber (Kerféos, Sizun) en 2012, une fois encore, levant les yeux, je découvrais deux personnages sculptés dans les blochets, et qui, manifestement, n'étaient pas perchés là depuis la Renaissance.

Il s'agissait de les identifier dare-dare.

On les trouvera dans l'extrémité occidentale du bas-coté sud de la nef, un espace exigu situé immédiatement à gauche de la porte d'entrée.

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Blochet moderne de l'église Saint-Suliau de Sizun, photographie lavieb-aile.

Blochet moderne de l'église Saint-Suliau de Sizun, photographie lavieb-aile.

Blochet moderne de l'église Saint-Suliau de Sizun, photographie lavieb-aile.

Blochet moderne de l'église Saint-Suliau de Sizun, photographie lavieb-aile.

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Cette fois-ci, je ne perdais pas de temps et je les identifiais en deux ou trois clics. Je trouvais d'abord un article en ligne du Télégramme de Brest du 9 décembre 2012 sous le titre Sizun Rénovation de l'église. Une visite des élus

"Mardi après-midi, Jean-Pierre Breton, maire, et Nicole Crenn, adjointe à la culture et au tourisme, ont réceptionné les travaux de rénovation de l'église paroissiale. Étaient présents: Mme De Ponthaud, architecte en chef des Monuments historiques, Mme Godet, son adjointe, M.Masson, conservateur régional des monuments historiques à la Drac (Direction régionale des affaires culturelles) de Rennes, M.Lemesle, ingénieur monuments historiques, M.Sénéchal, architecte des Bâtiments de France à Brest ainsi que les représentants des entreprises ayant participé au chantier: entreprises Le Ber Sizun, charpente, Goavec Pitrey, Brasparts maçonnerie, Davy, Saint-Brieuc, couverture, Molinier, polychromie. 
Près de 1.650.000EUR de travaux 
Débuté en septembre 2009, le chantier s'est achevé en octobre cette année. Les paroissiens ont ainsi pu assister aux offices de la Toussaint dans une église resplendissante. Le coût de la rénovation s'élève aux environs de 1.650.000EUR, subventionnés par l'État (Drac), la Région et le Département."
© Le Télégramme http://www.letelegramme.fr/local/finistere-nord/morlaix/sizun/sizun/renovation-de-l-eglise-une-visite-des-elus-09-12-2012-1936080.php#QWOv7df7LwkBeiuI.99 

Je trouvais ensuite sur le site de l'entreprise de menuiserie Le Ber  ces lignes :

"Restauration de charpente de l'église St Suliau à Sizun. Edifice classé Monuments Historiques en 1943. Durée des travaux de 26 mois, en trois tranches. Maître d'oeuvre: Madame De Ponthaud Architecte en Chef des Monuments Historiques."

www.ateliersleber.fr/realisations/charpente/restauration-de.../eglise-st-suliau-sizun

 

Il s'agissait de trouver en ligne une photographie de Madame l'Architecte en chef, afin de confirmer l'hypothèse. Le site copainsdavant.linternaute.com me fournit celle-ci, dans laquelle je retrouvais de manière assez convaincante les traits sculptés dans le bois :

 

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Je trouvais aussi une confirmation sur le site

http://www.une-vie-de-setter.com/article-en-cette-periode-de-l-avent-113635370.html

...et avec ce lien :

http://www.saintpoldeleon.fr/IMG/pdf/2016-01-14_itw_mme_de_ponthaud_-_bm_no80.pdf

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Madame Marie-Suzanne de Ponthaud, blochet de l'église Saint-Suliau de Sizun, photographie lavieb-aile.

Madame Marie-Suzanne de Ponthaud, blochet de l'église Saint-Suliau de Sizun, photographie lavieb-aile.

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Madame de Ponthaud, reconnaissable à sa mêche et à ses yeux bleus,  est représentée tenant un crayon et un mètre pliant dans la main gauche, une bourse et ses cordons dans la main droite et des rouleaux de plans sous le bras. De sa poche sort une montre, ou mieux, un chronomètre qui illustre son souci du respect des délais fixés

Voir les corrections des mots biffés en fin d'article !.

 

Madame Marie-Suzanne de Ponthaud, blochet de l'église Saint-Suliau de Sizun, photographie lavieb-aile.

Madame Marie-Suzanne de Ponthaud, blochet de l'église Saint-Suliau de Sizun, photographie lavieb-aile.

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Portrait.

 

Un portrait faisant la synthèse des données disponibles en ligne montre que l'Architecte en chef mérite largement sa place dans cet Olympe, dans ce bosquet sacré planté de blochet de chêne où les grands noms de la Restauration Patrimoniale accèderaient à l'immortalité par leur métamorphose.

Elle est la seule femme parmi  les 34 Architectes en chef des Monuments Historiques (ACMH) pour la France. Sélectionnés par la voie d’un concours d’État, les ACMH sont des architectes libéraux recrutés par le ministère de la Culture pour lui apporter leur concours dans l’accomplissement des missions de protection, de conservation et de mise en valeur du patrimoine architectural. Ils remplissent des missions d’avis, de conseil et d’assistance auprès des services du ministère pour les bâtiments classés et inscrits au titre de monuments historiques. Ils exercent également le rôle de maître d’œuvres, en particulier sur les édifices classés appartenant à l’État dans les circonscriptions qui leur sont attribuées. 

Elle dirige l'Agence de Ponthaud à Boulogne-Billancourt et l'Agence De Ponthaud-Bretagne à Crozon.

Diplômée de l'Institut de Construction industrialisé en 1988, de l’École Spéciale d’Architecture en 1989 et titulaire d’un master de l’École nationale des ponts et chaussées, elle a commencé par travailler dans l’agence d’un ACMH avant de suivre le cursus de l’école de Chaillot. Elle a ensuite passé le concours ACMH et ouvert son agence en 1997. Depuis elle travaille à la réfection de nombreux monuments historiques dans les départements dont elle a la charge : le Morbihan, le Finistère et l'Eure-et-Loire. Parmi la liste d'innombrables chantiers, figurent  la cathédrale de Chartres et le musée d’Orsay à Paris, la maison Pénanault à Morlaix, les églises de Locquénolé, de Saint Thégonnec et de Saint Jean du Doigt, les châteaux de Kerjean, de Maillé, le château du Taureau en baie de Morlaix, la tour Vauban à Camaret, l’abbaye Saint Mathieu à Plougonvelin ou le phare du Stiff à Ouessant, et la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon en 2016. 

 

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Madame Marie-Suzanne de Ponthaud, blochet de l'église Saint-Suliau de Sizun, photographie lavieb-aile.

Madame Marie-Suzanne de Ponthaud, blochet de l'église Saint-Suliau de Sizun, photographie lavieb-aile.

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La photographie accompagnant l'article du Télégramme (9 / 12/ 2012) m'a permis d'identifier tout aussi rapidement le second heureux élu de cette montée sur les planches, car j'ai facilement reconnu Jean-Pierre Breton, maire de Sizun depuis 1989.

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J'emprunte la photo suivante à Ouest-France du 6 août 2016 : le maire y est photographié devant l'arc de triomphe de l'enclos paroissial de Sizun, réalisé en coquillage.

 

Monsieur Jean-Pierre Breton, maire de Sizun , blochet de l'église Saint-Suliau de Sizun, photographie lavieb-aile.

Monsieur Jean-Pierre Breton, maire de Sizun , blochet de l'église Saint-Suliau de Sizun, photographie lavieb-aile.

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Monsieur le maire est représenté par le ciseau du sculpteur tenant entre les bras la maquette de son église paroissiale entourée des toits de son village, réputé pour ses ardoises.

Monsieur Jean-Pierre Breton, maire de Sizun , blochet de l'église Saint-Suliau de Sizun, photographie lavieb-aile.

Monsieur Jean-Pierre Breton, maire de Sizun , blochet de l'église Saint-Suliau de Sizun, photographie lavieb-aile.

Monsieur Jean-Pierre Breton, maire de Sizun , blochet de l'église Saint-Suliau de Sizun, photographie lavieb-aile.

Monsieur Jean-Pierre Breton, maire de Sizun , blochet de l'église Saint-Suliau de Sizun, photographie lavieb-aile.

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DISCUSSION.

Je tenais les quinze blochets  de Plouedern comme un phénomène unique expliqué par un contexte particulier. La découverte d'un autre exemple à Sizun remet en cause ces présupposés et entraine les questions suivantes :

L'exemple de Plouedern a-t-il joué un rôle déterminant pour la réalisation des blochets de Sizun ?

Qui a commandité ces blochets ? Le maître d'œuvre ? La mairie ? Est-ce une initiative du sculpteur ?

Cette pratique va-t-elle (ou bien a-t-elle déjà ) susciter une émulation d'imitation ?

CONCLUSION.

1) Les historiens de l'art se heurtent souvent au manque de documents dans l'étude des monuments anciens et peinent souvent à retrouver  le nom des artisans, à interpréter une inscription, à identifier un personnage et sa fonction, à préciser le rôle d'un commanditaire, etc.. Il me paraît désormais important, dans le cadre de l'éthique présidant à toute rénovation et toute restauration, d'anticiper les interrogations futures et de laisser une documentation pérenne  et accessible du travail entrepris.  

2) Si j'ai pu ici faire partager mon admiration pour le talent du sculpteur, et de l'entreprise Le Ber, ou mon enthousiasme face à la détermination de la Mairie et les compétences de l'Architecte en chef, et inciter les visiteurs à lever la tête vers la charpente, j'aurai réussi le but fixé.

3) Je sais ce qu'il me reste à faire : éditer un nouvel article sur les sablières et blochets anciens qui viennent d'être restaurés à Sizun : à suivre.

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LA SUITE...

La suite ? Elle ne se fit pas attendre, car j'ai rapidement reçu, en réponse à mes interrogations, un couriel d'Ewan Le Ber, l'un des deux frères de l'Atelier Le Ber "Menuiserie & Charpente". Comme le montre sa photo, que j'emprunte à leur site, Ewan, c'est le menuisier, alors que Steven est le charpentier ; ils sont à la tête d'une équipe d'une vingtaine de personnes.

 http://www.ateliersleber.fr/entreprise/equipe/anciens

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La réponse d'Ewan Le Ber, la voilà :

"Pour répondre à vos interrogations : Le chantier a été suivi par Steven Le Ber, mon frère (et réalisé par une équipe de l'entreprise évidemment), et les sculptures réalisées par moi même. La polychromie a été réalisée par Véronique Le Moine de St Urbain.

L'exemple de Plouedern a-t-il joué un rôle déterminant pour la réalisation des blochets de Sizun ? Oui, je connais bien l'église de Plouedern et j'ai toujours trouvé intéressant de marquer l'époque d'une restauration par un clin d’œil, ce qui se fait par ailleurs régulièrement. En complément, je vous signale qu'il y a deux autres blochets dans l'église qui caricature Mr et Mme De Rohan, dans le transept Nord côté Ouest. Ces deux blochet encadrent une ancienne porte appelée la porte des Rohans, et c'est pour cela qu'ils sont tournés l'un vers l'autre alors qu'ils devraient normalement être perpendiculaires au mur comme des blochets "normaux". J'ai juste caricaturé les visages (et je ne crois pas que grand monde le sache), leurs attributs étant deux de ceux qui manquaient dans les instruments de la passion du Christ présents dans l'église. Il y a également un punk caché dans les personnages des sablières de ce même transept, la tête d'origine était vermoulue et nous en avions un à l'atelier à cette époque! A vous de le trouver...!

Qui a commandité ces blochets ? Le maître d'œuvre ? La mairie ? Est-ce une initiative du sculpteur ? C'est une initiative de l'entreprise. Aucune demande n'a été faite au préalable si ce n'est un accord de principe à la personne de l'agence De Ponthaud qui suivait le chantier pour savoir comment elle percevrait cela. Elle l'a également découvert en fin de chantier. Petites corrections cependant dans votre article: Madame de Ponthaud, reconnaissable à sa mêche et à ses yeux bleus,  est représentée tenant un crayon et un mètre pliant dans la main gauche, (une bourse et ses cordons) un fil à plomb dans la main droite et des rouleaux de plans sous le bras. De sa poche sort une montre, ou mieux, un chronomètre qui illustre son souci du respect des délais fixés (avec une montre arrêtée sur 12H05 pour marquer que tout ne s'est pas fait exactement dans les temps!)
Pour Jean Pierre Breton, nous lui avons gardé la surprise jusqu'au jour de l'inauguration où il l'a découvert. Le village dans ses bras est clairement une idée reprise de Plouedern, j'avais trouvé cela vraiment symbolique et pertinent. 

Cette pratique va-t-elle (ou bien a-t-elle déjà ) susciter une émulation d'imitation ? Je ne sais pas, en tout cas nous le faisons régulièrement que cela soit sur des édifices religieux ou particuliers (par exemple l'architecte avec son chien et sa jambe en bois dans un château). Il faut pour cela que nous "sentions" la chose et que cela soit naturel, et fait avec envie."

Passionnant et drôlement sympa, non ? Et en cadeau, il m'a joint la photo suivante :

 

 

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Le blochet de Marie-Suzanne de Ponthaud en cours de réalisation. Photographie Atelier Le Ber.

Le blochet de Marie-Suzanne de Ponthaud en cours de réalisation. Photographie Atelier Le Ber.

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Published by jean-yves cordier - dans Chapelles bretonnes. Blochets Sizun
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16 septembre 2016 5 16 /09 /septembre /2016 22:53

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Le polyptyque du Jugement Dernier de Rogier van der Weyde est exposé aux Hospices de Beaune dans une salle spécialement aménagé, et qu'il partage seulement avec trois tentures. C'est dire que le visiteur dispose des meilleurs conditions pour admirer ce chef d'œuvre. S'il veut en examiner les détails, une loupe de forte taille se déplace devant le retable, actionné par un moteur et une télécommande. Hélas, pour ce que j'en sais, le maniement de cette dernière est reservé aux guides patentés, qui choisissent les zones qu'ils souhaitent commenter. Loupe ou pas, télécommande ou pas, il est toujours agréable de disposer chez soi, sur son ordinateur, d'images mettant en évidence la prodigieuse technique des peintres primitifs flamands et leur maîtrise du rendu d'infimes détails. 

C'est ce que je souhaite proposer ici, avec mes faibles moyens, basés sur les images prises sur place en dilletante avec un zoom de 400 mm.

La précision avec laquelle ce retable a été réalisé n'a d'égale que celle avec laquelle les amateurs et les spécialistes l'ont étudié. Et ma chance a été de trouver, accessible en ligne, la publication de Nicole Veronee-Verhaegen L'Hôtel Dieu de Beaune, (1973), treizième monographie du Centre National de recherches "Primitifs Flamands" dans laquelle j'ai trouvé tous les renseignements dont je pouvais rêver. Cet article fait largement appel à ce travail, fruit des recherches du "Groupe Weyden". Les initiales N.V-V renvoient à cette publication, mais j'ai ôté de ces extraits les références bibliographiques. 

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Les panneaux inférieurs du Polyptyque sont numérotés de la gauche vers la droite de 1 à 7. 

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Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445_1450), Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445_1450), Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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LE PANNEAU 4. LE CHRIST ET L'ANGE DU JUGEMENT.

 "C’est précisément le manteau rouge du Christ, centre de gravité du retable, qui avait échappé au badigeon de la salle Saint-Louis et qui contribua ainsi au sauvetage de l’oeuvre en attirant l’attention, en 1836, de Canat de Chizy. Des quinze panneaux, c’est le panneau central (4) seul, qui n’a été ni scié, ni transposé, et qui est de loin le mieux préservé de tous." (N. V-V)

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L'étude infra-rouge et radiographique montre d'importants changements en cours d'exécution. a) Le Christ a été surélevé de 4 à 5 cm et saint Michel a été allongé vers le bas, d’où l’accentuation de l’axe vertical dominant la composition.b) Les modifications de la ligne d’horizon et les étrangetés dans les formes des nuages à hauteur du ciel bleu, remarquées aussi dans les deux autres panneaux du centre (3 et 5), montrent une préoccupation de mise en place de l’horizon. Celui-ci aurait été successivement abaissé pour surélever par contraste la position du Christ et augmenter l’effet dominateur de la figure de saint Michel. "

"Une tendance à l’allongement se dessine parmi les grandes figures, surtout dans celles qui sont axiales. Le cas typique est l’axe vertical Christ-saint Michel. L’archange a été allongé par le bas, tandis que le Christ était surélevé avec l’arc-en-ciel sur lequel il est assis. Au revers, le saint Antoine est un exemple du même phénomène. En accentuant le verticalisme, le peintre a augmenté considérablement la valeur expressive de la composition."(N. V-V)

 

 

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Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445_1450), panneau 4,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445_1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Comparer le thème du Jugement Dernier avec :

LES SOURCES POSSIBLES ?

-— Le tympan du portail de la cathédrale d'Autun  (XIIe siècle) : le donateur Nicolas Rolin est né à Autun, a exercé son mécénat au profit de la collégiale d'Autun en y érigeant Notre-Dame du Châtel. Son fils, le cardinal Rolin, fut évêque d'Autun.

L'enluminure du Livre d'Heures de Catherine de Clèves (vers 1434).

 

—Le Diptyque de la Crucifixion et du Jugement Dernier de New-York peint par Van Eyck vers 1430:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8b/Jan_van_Eyck_-_Diptych_-_WGA07587%2C_right_panel.jpg

—La lettrine R du folio 116 , Messe des morts, enluminure de Van Eyck du manuscrit de Turin Milan vers 1420-1425 :

http://www.guides-lille.com/spip.php?article11

MAIS pour Nicole Veronee-Verhaegen :

"Les sources souvent citées à propos du retable de Beaune: tympans des cathédrales, monuments funéraires tournaisiens , tableaux peints par van Eyck, Lochner ou l’anonyme de Diest  restent insuffisantes. Elles intéressent l’évolution du thème mais n’expliquent pas la composition du Jugement de Beaune dont elles diffèrent en bien des points. En aucun cas, il n’y a de filiation comparable ci celle qui existera plus tard entre les compositions de Rogier et celles de Memlinc, Vrancke van der Stockt et Colyn de Coter. L’exemple de Beaune reste unique par l’emploi d’un poyptyque articulé qui permet une répartition nouvelle des éléments et une expansion du sujet toute en largeur. Une symétrie rigoureuse s’organise ici autour d’un axe vertical sévère, où la droite l’emporte régulièrement sur la gauche: le bien sur le mal, les élus sur les damnés, le :iel sur l’enfer et aussi, plus subtilement, la Vierge sur le Précurseur, saint Pierre sur saint Paul, les saints sur les saintes, l’homme sur la femme, la croix sur la colonne, le lys sur le glaive. Comparée aux compositions qui l’ont précédée, celle de Rogier est essentiellement claire et hiérarchisée. On a remarqué même qu’elle préfigurait en un certain sens des compositions aussi classiques que la Dispute de Raphaël et la Toussaint de Dürer. Cette clarté peut avoir été nécessitée par le fait que les malades de l’hôpital, répartis dans une salle de 72 m de long, devaient voir et comprendre le sujet, même à distance, au moins dans scs grandes lignes. Ceci explique aussi les vigoureux accents de couleurs et peut-être la forme particulière du panneau central qui met en évidence la figure capitale du Christ. Ces motivations pratiques ont heureusement rencontré deux caractères fondamentaux de l’art de Rogier, sa clarté et son sens religieux profond." (N. V-V)

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LES ARTISTES INSPIRÉS PAR CE POLYPTYQUE.

— Le Jugement Dernier (1467-1471) de Hans Memling à Gdansk, Musée Narodowe. Il s'agit d'une reprise par Memling du panneau central du Polyptyque de Beaune. Mais la balance penche du coté inverse, la "vertu" pesant plus lourd que le "péché". 

"A part le Christ, le buste de la Vierge seul pourrait témoigner d’un rapport direct, bien que peut-être moins textuel. Saint Jean-Baptiste, les apôtres et les anges aux instruments de la Passion n’offrent plus que des analogies très vagues. Saint Michel, les anges buccinateurs, les ressuscités, le paradis et l’enfer sont tout à fait autres. Enfin, par l’esprit et par le style, ces deux retables célèbres présentent un monde de différence." (N. V-V)

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— La peinture murale du Jugement Dernier ( 1489-1491) de Breisach par Martin Schongauer. Lorsque Martin Schongauer séjourna vers 1469 en Bourgogne, il fut émerveillé par le retable de l’Hospice de Beaune. Il en copie des parties, dont un Christ du Jugement (1469) conservé au Louvre.

— Les tapisseries du Jugement Dernier (Tenture des Péchés Capitaux) de l'atelier de Philippe le Mol  vers 1500 :  Trois versions au moins d’après le même carton sont conservées a) à Paris, Louvre, inv. n° OA 5523, ;  b) à Worcester, Massachusetts, Art Muséum, inv. n° 1935.2, 3,66 X 8,08 ni; ; et c) à Rome, Vatican .

 

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Le Christ.

 "L’arc-en-ciel, signe de l’alliance divine (Gn., IX, 12-17), entoure le trône de Dieu (Apoc., IV, 3; ). Le fond d’or représente la lumière éternelle, dont le Christ, Lux mundi, est l’incarnation . La nuée entoure l’apparition céleste (Dan., VII, 13; Luc., XXI, 27; Matth., XXIV, 30) et ceux qui l’accompagnent. La position éminemment surélevée de la personne du Christ n’est pas unique dans l’oeuvre de Rogier . Elle est consciemment voulue dans le retable de Beaune puisqu’elle a été encore accentuée en cours de travail ." 

"Le Christ a les yeux d’un brun translucide; des points rouges en marquent les coins intérieurs. Les cheveux et la barbe sont châtains, le visage légèrement basané. Les plaies des mains et des pieds sont rouges avec des lumières qui donnent un effet brillant de pierres précieuses. " (N.V-V 1973)

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Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445_1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445_1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445_1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445_1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445_1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445_1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Le Christ, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 4,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Le Christ, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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1) Comparer avec Hans Memling 1481 :

 

 

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Memling_Christ_giving_blessing.jpg

"Le triptyque du Jugement dernier par Memlinc, conservé au Muzeum Pomörskie de Gdansk (inv. n° M/568/ MPG; Bialostocki 270 Corpus n° 120), présente une parenté évidente avec le retable de Beaune au point que l’auteur du second en date n’a pu ignorer le premier. Les rapports entre ces deux œuvres importantes ont beaucoup préoccupé les historiens d’art dès le XIXe siècle. Les Allemands surtout se sont penchés sur ce beau dossier de critique stylistique. Parmi une cinquantaine d’auteurs, au moins, qui ont discuté cette question, quelques noms doivent être cités: Waagen, Kugler, Passavant, Förster , Schnaase, Jessen, Kämmerer, Voll, Winkler, Friedländer, Panofsky, Bialostocki, McFarlane. Dans l’étude des rapports entre les deux retables, la figure du Christ-Juge occupe une place privilégiée.  Alors que l’ensemble de la composition chez Memlinc révèle de nombreuses réminiscences générales qui font supposer une connaissance indirecte ou estompée de l’œuvre de Rogier, le Christ est une reprise textuelle de l’original de Beaune impliquant une copie soit directe soit par l’intermédiaire d’une autre copie directe, peut-être un dessin. L’imitation formelle du modèle, malgré la transformation due au style personnel du second auteur, est ici parfaitement claire" (N. V-V)

—Voir le vitrail de Véronique Ellena à  la cathédrale de Strasbourg inspiré par ce visage :

http://www.lavieb-aile.com/2016/05/le-vitrail-des-cent-visages-2015-de-veronique-ellena-et-pierre-alain-parot-a-la-cathedrale-de-strasbourg.html.

2) Comparer avec Rogier van der Weyden : le Triptyque Braque, (1450), Le Louvre.

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https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/The_Braque_Triptych_interior.jpg

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Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda http://www.photo.rmn.fr/archive/88-001991-2C6NU0H43VQP.html

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L'Ange de la pesée des âmes : Saint Michel ?

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"Saint Michel a les yeux gris-bleu et les cheveux châtain clair. Le teint est plus clair et rosé que celui du Christ. L’archange porte un diadème bleu foncé orné de cinq perles entourant un rubis."

 

 

 

"Exactement dans le prolongement vertical de la figure du Christ, celle de saint Michel en répète l’attitude dont elle prolonge la portée jusque dans les plateaux de la balance: montée à sa droite, descente à sa gauche. Ce parallélisme  frappant est propre au Jugement dernier de Beaune. C’est une création du peintre, dont l’idée, au moins pour la balance, lui est venue pendant qu’il composait l’oeuvre . Le rôle de l’archange comme émanation et même comme personnification de la Justice divine est ainsi singulièrement accentué. Strictement frontal comme le Christ, l’archange fixe aussi le spectateur, comme pour impliquer dans le jugement non seulement les ressuscités que l’entourent, mais tout homme qui verra le tableau. C’est également pourquoi, pied gauche en avant, il semble faire un pas vers nous. Les somptueux ornements liturgiques sont ceux du diacre. Ils comportent l’amict, l’aube retenue par le cordon, l’étole et une chape de brocart attachée par un mors à motif trinitaire. La tête, sans auréole, est ceinte d’un diadème, un simple bandeau noir orné d’un bijou fait d’un rubis entouré de cinq perles.

Bien que ses gestes fassent écho à ceux du Christ, l’ange ne bénit ni ne réprouve mais se consacre entièrement à l’acte du jugement. De la droite, il élève haut — pour que tous la voient — une grande balance à aiguille dont les bassins contiennent l’un la personnification des vertus, l’autre celle des péchés. La main gauche s’écarte du fléau en signe d’impartialité. La psychostasie, ou pesée des âmes, est une figuration qui remonte à l’antiquité égyptienne. Le fléau de la balance peut être horizontal, comme sur la mosaïque de Torcello, mais la plupart du temps, notamment dans les nombreuses figurations relevant de l’art des cathédrales (Autun, Paris, Amiens, Bourges ...), il s’incline du côté du bien, représenté comme le plus lourd. Rogier, après hésitation, a renversé le fléau de la balance: c’est le mal qui est plus lourd.

Les damnés étant, dans son retable, plus nombreux que les élus, on peut croire qu’il s’agit d’une vision pessimiste de l’humanité.

Panofsky s’est préoccupé de cette question. Il s’agit aussi, pour cet auteur, d’un retour à une notion dont il voit la racine dans l’antiquité: le côté favorable correspond à une élé vation, le côté défavorable à un abaissement . Ceci fut approuvé par Held, tandis que Villette et McFarlane  en retiennent surtout la vision pessimiste: c’est le mal qui l'emporte. Veronee-Verhaegen proposera d’expliquer l’élévation du bien et l’abaissement du mal chez Rogier à la lumière du texte de l'Elucidarium d'Honorius d'Autun. Cette conception explique aussi un autre trait caractéristique du retable de Beaune, l’absence de démons. Le poids des péchés sur la conscience suffit pour faire tomber en enfer les damnés rendus lourds comme du plomb.  

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Saint Michel, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 4,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Michel, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Les ailes ocellées.

"Les ailes sont ocellées, comme faites de plumes de paon. Ce motif n’est pas isolé. On le trouve notamment chez l’un des anges thuriféraires devant l’autel de l’Agneau sur le retable de Gand. Il laisse place à trois interprétations. Comme il est l’attribut des chérubins, l’ange, ici, pourrait être un chérubin. C’est l’avis de Clément de Ris. Pour McFarlane, il s’agit d’une allusion au paon, emblème de vie éternelle. Saint Augustin, dans le De Civitate Dei, raconte comment il expérimenta la résistance à la putréfaction de la chair de paon et conclut qu’ainsi les damnés résisteront pour toujours, corps et âme, aux tourments de l’enfer . D ’autre part, les ocelles de Beaune semblent bien faites pour représenter des yeux: elles ressemblent à des pupilles avec des reflets lumineux . Sans être nécessairement une allusion à la légende d’Argus — puisque les chérubins et les animaux de l’Apocalypse étaient également couverts d’yeux (Apoc., IV, 6 et 8) — elles peuvent signifier la justice suprême basée sur la connaissance totale: rien n’échappera aux yeux de Dieu. " (N. V-V)

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Saint Michel, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 4,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Michel, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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L'identité de l'ange .

L'identité de l'ange qui procède à la pesée des âmes (psychostasie)  n'est pas précisée par le peintre, 

"Pour Künstle, l’ange chargé de la pesée des âmes n’est pas nécessairement saint Michel. Memlinc, le premier, indiquera clairement qu’il s’agit de l’archange, en le revêtant de son armure . On peut croire pourtant que Memlinc suivait une tradition et que pour lui l’ange de Beaune était déjà saint Michel. Une confirmation a posteriori se trouve peut-être dans un volet de retable conservé à la Bob Jones University Collectioti of Religions Paintings, Greenville, S.C. . Il représente saint Michel à la fois comme vainqueur du démon et comme peseur d’âmes; il porte les vêtements liturgiques comme à Beaune. Le tableau, attribué à Colyn de Coter, est postérieur de quelque cinquante ans au polyptyque, mais il est l’œuvre d’un peintre bruxellois qui dut beaucoup à Rogier van der Weyden et qui semble avoir connu la composition créée pour Nicolas Rolin. En dehors de la peinture flamande, on peut d’ailleurs citer quelques exemples de ce type, antérieurs au retable de Beaune, remontant même à la seconde moitié du XlVe siècle."

"De toutes façons, la psychostasie semble n’avoir été confiée que tardivement à saint Michel lui-même. Un texte apocryphe d’origine égyptienne, le Testament d’Abraham, décrit un autre ange, Dokiel, balance en main, pesant les bonnes et les mauvaises actions; l’archange Michel est néanmoins le responsable des morts. Peu à peu, il aurait cumulé toutes les fonctions funéraires. Rappelons que chez les musulmans, c’est l’archange Gabriel qui tient la balance. La contamination du culte de saint Michel par celui de Mercure serait d’origine gnostique et pendant longtemps suspecte à l’Eglise. Une raison d’accepter l’identification de saint Michel dans le retable de Beaune, malgré les réticences de certains , c’est précisément ce rôle funéraire de l’archange, rôle de psychagogue — ou psychopompe — qui ne semble pas avoir été suspect celui-là. La liturgie y fait de nombreuses allusions (e.a. l’offertoire et l’épître de la messe des morts, l’antienne des vêpres de l’office de saint Michel et l’alleluia de la messe, le 29 septembre) de même que la Légende dorée . C’est à l’archange qu’est dévolu l’appel des âmes et leur conduite en paradis. A Beaune, le sens funéraire global du sujet — dont il sera question plus loin — peut contribuer à expliquer l’importance exceptionnelle donnée sur le retable à saint Michel, l’ange des morts. Enfin, saint Michel était invoqué contre la peste, selon la légende de son apparition à Rome au sommet du Château-Saint-Ange pendant l’épidémie de 580. Or l’Hôtel-Dieu a été fondé à la suite d’une épidémie de peste et, à l’extérieur du retable, les donateurs vénèrent deux autres saints protecteurs souvent invoques contre ce fléau, Sébastien et Antoine l’Ermite. " (d'après N. V-V)

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Saint Michel, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Michel, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Saint Michel, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 4,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Michel, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Dans la balance : Virtutes et Peccata.

"Les deux petites figures masculines dans les bassins de la balance ré­pondent aussi à cette caractéristique bien qu’elles ne soient pas des ressuscités mais des allégories du bien et du mal. Suivant une convention fréquente les carnations des hommes sont plus hâlées que celles des femmes. Pendant près d’un demi-siècle, au moment de la découverte et des premières études du retable, les nus étaient tous couverts de robes brunes ou de flammes depuis le cou jusqu’aux chevilles et aux poignets. Bien qu’ils aient été dégagés par la suite , leur état de surface déficient a peut-être continué à empêcher qu’ils ne reçoivent l’attention méritée à la fois par leur grande valeur expressive et par leur aspect «classique » . Avant le dégagement, certains auteurs ont pris pour une femme rayonnante de bonheur, la figurine personnifiant les vertus."

 

Saint Michel, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 4,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Michel, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Virtutes, la Vertu s'élève dans le plateau de l'ange psychostase. Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 4,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Virtutes, la Vertu s'élève dans le plateau de l'ange psychostase. Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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PANNEAU 3 : LA VIERGE.

"La lumière dans le manteau gris-bleu est faite d’un glacis jaune clair avec petites touches transversales. Ces matières ont les cratères minuscules caractéristiques de l’émulsion. Le contour marqué du visage de la Vierge est original. Les auréoles sont gravées, et il y a souvent décalage entre la gravure et l’exécution. Les rayons, comme ailleurs, sont faits d’une couche blanche en relief, dorée."

"Les deux intercesseurs de la Deèsis, la Vierge Marie et saint Jean-Baptiste, sont reliés au Christ par l’arc-en-ciel dont ils occupent chacun une extrémité. Leur prière s’exprime par les mains jointes, le regard levé et l'agenouillement. Celui-ci n’est pas encore complet; en fait, ils glissent de leur siège pour tomber à genoux.

Tous deux portent la même grande auréole d’or garnie de rayons. Marie est vêtue d’une robe de velours (?) bleu foncé dont le bas et les manches sont garnis d’une double rangée de perles interrompue, toutes les cinq perles — ou toutes les dix si l’on compte les deux rangées — par un rubis rehaussé de quatre petits grains d’or. Ce décor peut être une allusion au rosaire: les perles seraient les Ave et les rubis, les Pater. "

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Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445_1450), panneau 3, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445_1450), panneau 3, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445_1450), panneau 3, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445_1450), panneau 3, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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"Un manteau plus foncé bordé d’un léger liseré d’or, est retombé sur les épaules, dégageant la guimpe à mentonnière. La beauté du visage et des mains a frappé nombre d’auteurs. Il est difficile de lui donner un âge mais, portant la guimpe, elle ressemble plus à la mère du Christ de la Passion qu’à la jeune femme de Nazareth ou de Bethléem."  (D'après N. V-V)

 

La Vierge, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 3  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

La Vierge, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 3 Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Comparaison : Détail du  Triptyque Braque, (1450), Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda 

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PANNEAU 5. SAINT JEAN-BAPTISTE.

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"Saint Jean-Baptiste a la barbe et les cheveux châtain foncé, abondants et bouclés. Il est vêtu de sa traditionnelle tunique en peau de chameau, à longues manches, recouverte d’un grand manteau boutonné sur l’épaule droite. Ce manteau est bordé d’inscriptions d’or non encore déchiffrées." 

 

 

Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445_1450), panneau 5, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445_1450), panneau 5, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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"Saint Jean-Baptiste porte une tunique en peau de chameau de couleur brune, plutôt claire, beige rosé à l’intérieur. Son manteau, face et revers, est d un gris légèrement violacé. Des inscriptions et un liseré d’or en décorent la bordure. Le saint a les cheveux, la barbe et les yeux brun foncé. Du rouge marque le coin intérieur des yeux. Le banc derrière lui est d’une couleur gris-blanc, dite « pierre de France », semblable à celui de la Vierge qui lui fait face."

 

 

 

 

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Saint Jean-Baptiste, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 5,   Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Saint Jean-Baptiste, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 5, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Comparer avec le volet du Triptyque Braque (1450) de Rogier van der Weyden.

http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PKMXKDNT7&RW=1600&RH=755 Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda 

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PANNEAU 2. ASSEMBLÉE DES SAINTS.

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 Derrière les apôtres, mais s’agenouillant comme la Vierge et le Précurseur dont ils répètent la prière d’intercession, des saints nimbés se divisent en deux groupes: quatre hommes à la droite du Christ et trois femmes à sa gauche.

"Le premier saint est un pape. Le visage encore jeune, tiare en tête, il est vêtu de ses ornements liturgiques: aube et amict, dalmatique et chape. Seule lui manque la chasuble, par respect pour le Christ, seul prêtre ici. [...]. A la gauche du pape, un roi, jeune également, porte une couronne à fleurs de lys sur ses cheveux bouclés. Sa somptueuse pelisse de brocart vert et or est doublée de fourrure brune, apparemment de la martre. Entre ces deux personnages, en recul et peu visible, un évêque est reconnaissable à sa mitre décorée, comme la tiare et la couronne, de pelles, de rubis et de saphirs alternés. Le quatrième personnage Le quatrième saint est plus énigmatique. Son vêtement sombre est indiscernable. Peut-être s’agit-il d’une bure monacale ? Le visage est âgé, le front chauve, les cheveux blancs. Le regard un peu vague semble se diriger vers le spectateur. Deux auréoles derrière la sienne semblent indiquer la présence d’autres saints invisibles." (N. V-V)

"Trois de ces personnages ont les traits individualisés comme s’il s’agissait de portraits: le pape, le roi et le vieillard. Aussi ces deux groupes de saints ont-ils fait couler beaucoup d’encre. Dès 1836, lors de la première publication véritable du polyptyque, Billardet reconnaissait dans les personnages couronnés le duc et la duchesse de Bourgogne, dans le pape, celui « de cette époque » et dans l’évêque, « probablement Jean Rolin, évêque d’Autun, fils du chancelier ». Cette opinion reflétait sans doute la tradition  locale. La même année un autre auteur identifia le pape avec Eugène IV, reprit l’identification de Philippe le Bon, et précisa celle de la duchesse: Isabelle de Portugal, troisième épouse du duc. Waagen vit dans le vieillard Nicolas Rolin et Eastlake, en 1861, rapporta la tradition qui reconnaissait en plus, du côté féminin, Guigone de Salins dans la sainte à la torsade, en pendant obligé de son mari le chancelier."(idem)

 

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"Le premier saint est un pape. Le visage encore jeune, tiare en tête, il est vêtu de ses ornements liturgiques: aube et amict, dalmatique et chape. Seule lui manque la chasuble, par respect pour le Christ, seul prêtre ici. [...]. A la gauche du pape, un roi, jeune également, porte une couronne à fleurs de lys sur ses cheveux bouclés. Sa somptueuse pelisse de brocart vert et or est doublée de fourrure brune, apparemment de la martre. Entre ces deux personnages, en recul et peu visible, un évêque est reconnaissable à sa mitre décorée, comme la tiare et la couronne, de pelles, de rubis et de saphirs alternés. Le quatrième personnage a les carnations plus pâles et plus roses que les autres, les cheveux gris-blanc, les yeux sombres, gris-brun, le vêtement noir. Les carnations de la femme ressuscitéc sont légèrement plus claires que celles de l’homme. Tous deux ont les yeux brun clair et les cheveux châtains. L’homme qui sort de terre a les yeux et les cheveux brun sombre." (N. V-V)
Un pape, un évêque, un roi et un moine, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 2,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Un pape, un évêque, un roi et un moine, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 2, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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"Une soixantaine d’auteurs, au moins, reprendront ou disputeront ces dits « personnages historiques », allant jusqu’à s’en servir pour dater le retable. Parmi ceux qui voient en eux des portraits de contemporains, la majorité suivra les identifications suivantes, de gauche à droite: Eugène IV, Jean Rolin, Philippe le Bon, Nicolas Rolin, Guigone de Salins, Isabelle de Portugal et Philipote Rolin. Citons Passavant,, Boudrot , Auhertin et Bigame, Gonse , Mély  et bien d’autres. Hirschjeld  et Blum  y reviendront encore, la dernière avec quelque hésitation. Latour vit dans le personnage chauve le peintre lui-même . "

"En face de ces opinions se dressent celles des auteurs qui refusent de voir ici des portraits de personnages contemporains. Il s’agit simplement pour eux des saints intercesseurs qu’on trouve parfois derrière les apôtres notamment dans l’art italien, chez Fra Angelico par exemple. ... Le premier d’entre eux, X.B. de M. (Barbier de Montault), proposa un nom pour chacun des saints, à titre d’hypothèse: saint Grégoire, saint Augustin ou saint Nicolas, saint Louis, saint Benoît. Du côté des saintes: une veuve, sainte Monique, une princesse, sainte Catherine ou sainte Ursule, et une vierge, sainte Agnès ou sainte Marguerite. Saint Louis ralliera plusieurs suffrages : sa couronne est en effet royale et non ducale, et fleurdelisée (Rubbrecht 122 24; Verhaegen 173 332). Il faut avouer que la diffé­rence entre les deux camps s’atténue quand on constate que même les plus catégoriques admettent parfois qu’un saint ait les traits d’un personnage important. Le roi, précisément, serait un saint Louis sous les traits de Philippe le Bon."

 

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Un pape, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 2,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Un pape, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 2, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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PANNEAU 6 : QUATRE APÔTRES ET TROIS SAINTES.

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Les douze apôtres.

"Autour de la Deèsis, formant un grand demi-cercle ouvert en son milieu, les douze Apôtres siègent, six de chaque côté. Ils sont assis sur des chaises curules, emblèmes de leur fonction d’assesseurs du Juge suprême. Ils n’ont pas d’attributs. Trois seulement sont identifiables avec certitude: au premier plan à la droite du Christ, saint Pierre, et en pendant à la gauche du Christ, saint Paul. A la gauche de saint Pierre, saint Jean. 

Les gestes des apôtres sont divers; la plupart ont les mains ouvertes. Seuls deux d’entre eux ont les mains jointes en prière, Jean et son pendant à côté de Paul. C’est que les apôtres ne sont pas là pour prier mais pour juger (Matth., XIX, 28; c’est aussi ce que dit Honorius d’Autun dans l’Elucidarium, III, 58. Ils sont tous nimbés, pieds nus et vêtus de tuniques et de manteaux de couleurs très vives et contrastées. Ces accents de couleur sont peut-être voulus pour rendre le retable lisible à distance, nécessité déjà mentionnée plus haut. Mais ils peuvent aussi — et de nombreux auteurs ont ainsi compris la chose — se référer à la symbolique des couleurs et aider à identifier les Apôtres."

"A l’extrême gauche, l’apôtre imberbe porte tunique et manteau d’un bleu assez clair sur lequel jouent des glacis de garance violacés. Le col est lie-de-vin. Les cheveux sont châtain très foncé, les yeux bruns (sans points rouges). "

Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 6,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 6, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Les trois saintes.

"Du côté féminin, les visages sont tous les trois jeunes et idéalisés. Les longs cheveux répandus sur les épaules indiquent des saintes vierges. Les têtes sont légèrement inclinées.

La première sainte porte une robe à décolleté carré où apparaît le bord d’une chemise blanche. Un peu de fourrure blanche s’observe aux manches. La traîne d’un grand manteau dont un pan est rejeté sur le bras gauche se prolonge sur le panneau suivant. Le diadème est noir, rehaussé de perles, de pierres et de grains d’or.

La sainte du milieu est couronnée; c’est donc une fille de roi. Le gris très pâle de sa robe et de son manteau pourrait représenter le blanc, symbole de pureté.

La troisième sainte semble porter, comme la première, une robe bleu sombre sur la chemise blanche, mais on n’en peut dire davantage. Sa torsade épaisse est brodée de perles, de rubis et de grains d’or. Du point de vue de la composition, le quatrième saint et la troisième sainte sont des additions. Leur présence rend confuse la division entre les apôtres - juges et les saints - intercesseurs. Ils s’insèrent mal et tendent à trop se rapprocher du premier plan. Peut-être cette modification intempestive a-t-elle été exigée après coup pour des raisons d’iconographie ou de convenances ? 

 On voyait aussi, dans la sainte au diadème, la soeur de van Eyck, car le tableau fut longtemps attribué à ce peintre . En 1875, Boudrot proposa d’identifier plutôt la sainte au diadème à Marie de Landes, la deuxième femme de Rolin, ou Philipote, une de ses filles. Carlet  et Blum mentionneront encore ces deux possibilités. "

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Mon hypothèse préférée : sainte Marguerite, sainte Catherine et sainte Barbe.

"On peut y voir des patronages appropriés à la fonction du retable: la sainte au diadème rappelle Marguerite d’Antioche par l’attitude; le manteau semble mis en évidence. Sainte Marguerite «yssant du dragon», invoquée pour les naissances, est aussi — comme Jonas — un symbole de résurrection. La sainte couronnée pourrait être Catherine d’Alexandrie, fille de roi, et la sainte à la torsade, Barbe, patronne de la bonne mort. Ces trois vierges martyres sont souvent associées. Elles font partie des quatorze « intercesseurs ». Catherine comme Barbe, protège les mourants. De plus, Barbe et Catherine figurent la vie active et la vie contemplative dans lesquelles les religieuses hospitalières pouvaient retrouver leurs aspirations. Ce sont elles qu’on vénérait au maître-autel d’un autre hôpital, celui des Saints-Jean à Bruges. Rappelons que le vieillard et la sainte à la torsade ne font pas partie du programme primitif ."

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Sainte Marguerite :

"La sainte au diadème a le manteau rouge vif avec revers vert, dont le liseré d’or est très usé. La robe bleue complètement assombrie est garnie aux poignets de fourrure blanche. Une chemise blanche dépasse au cou. Les cheveux châtain clair sont retenus par un diadème noir garni de bijoux de perles et de pierres bleues et rouges serties d’or. Les yeux sont brun clair (avec points rouges)."

Sainte Catherine d'Alexandrie :

"La sainte couronnée porte robe et manteau assortis, gris clair bleuté. Une chemise blanche dépasse le décolleté. Sur ses cheveux roux elle porte une couronne d’or garnie de perles, de rubis et de saphirs. Les yeux sont bruns, opaques (restaurés)."

Sainte Barbe :

"La sainte à la torsade a les cheveux châtains avec des reflets dorés. Son teint est plus basané. Le manteau peu visible semble être noir. Le blanc de la chemise se devine au cou. Les yeux sont brun clair (avec points rouges). Quant à la torsade, sur un fond bleu foncé, elle est brodée de deux rangées, l’une de perles à reflets bleutés, l’autre de rubis bordés de chaque côté de perles d’or."

 

 

 

 

 

Saintes Barbe, Catherine et Marguerite, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450),  Hospices de Beaune, panneau 6,  photographie lavieb-aile.

Saintes Barbe, Catherine et Marguerite, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), Hospices de Beaune, panneau 6, photographie lavieb-aile.

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Un ange buccinateur.

 

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Ange buccinateur, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Ange buccinateur, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 4, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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LES ANGES PRÉSENTANT LES INSTRUMENTS DE LA PASSION. 

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"Vus dans une perspective légèrement plafonnante, quatre anges en blanc apparaissent dans le ciel, de part et d’autre du Christ. Ils présentent les instruments de la passion, ou Arma Christi . Trois d’entre eux ont leur longue tunique retenue à la taille par une ceinture. Deux des anges portent un diadème et ont les ailes bleues; les deux autres ont les ailes rouges. Tous sont munis d’un voile blanc dont ils se couvrent les mains par respect pour les reliques précieuses qu’ils tiennent. Un moment précis de la Passion est représenté par chacun, dans un ordre qui n’est pas chronologique. De gauche à droite: le premier ange, avec la croix et les trois clous, représente la Mise en croix; le deuxième, avec la couronne d’épines et le roseau de la dérision, les Outrages; le troisième, avec la lance, l’éponge et le seau à vinaigre, la Mort sur la croix; le quatrième, avec la colonne, les fouets et les verges, la Flagellation. La présentation des Arma Christi est également un motif traditionnel dans la scène du Jugement "

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Le panneau 8 : les anges à la croix.

"Le fond d’or est guilloché comme aux panneaux 2, 3, 4, 5 et 6.  Les quatre anges sont vêtus de même: aube, amict et huméral blancs, avec des ombres gris-bleu. Les couleurs des ailes se répondent deux à deux, en oblique: l’ange supérieur gauche et l’ange inférieur droit ont les ailes d’un bleu-vert très foncé, l’intérieur étant blanchâtre avec des ombres graduées du même ton bleu-vert. L’ange inférieur gauche et l’ange supérieur droit ont des ailes d’un ton rouge-violet presque bordeaux, avec l’intérieur blanc-rose à ombres rose violacé. Les cheveux sont châtain clair. Ceux des deux anges aux ailes bleues sont retenus par un diadème noir. Les carnations sont rosées, les yeux bruns. Le bois brun foncé de la croix est marbré de veines plus sombres. Dans la pancarte, le brun s’éclaircit et les caractères sont jaunes. La pancarte est fixée à la croix par trois petits clous gris-noir. Les trois clous de la Passion sont gris-noir à reflets clairs. Le sceptre de roseau est brun clair à lumières gris-blanc. Sur la couronne d’épines grise, légèrement verdâtre, les pointes des épines sont teintées de rouge sang.  " (idem)

 

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Anges à la croix, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 8,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Anges à la croix, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 8, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Le panneau 9 : Les anges à la colonne.

"Une éponge brune est fichée sur un roseau brun à reflets clairs; la hampe de la lance est faite d’un bois brun fonce et supporte un fer gris foncé à reflets clairs. Les trois fouets sont de différents gris, beiges, noirs et bruns. Le seau de cuivre a des reflets tantôt jaune clair, tantôt brun-rouge. La colonne est jaspée de vert clair sur du vert sombre. La base et le chapiteau sont en pierre d’un ton gris clair chaud."  (idem)

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Anges à la colonne, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 9,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Anges à la colonne, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 9, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Anges à la colonne, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 9,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Anges à la colonne, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 9, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Anges à la colonne, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 9,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Anges à la colonne, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 9, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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L'HUMANITÉ EN JUGEMENT. 

 

"Tout le registre inférieur est consacré à l’humanité en jugement. Les morts ressuscitent et se séparent, lentement d’abord et espacés, puis de plus en plus vite en groupe compact. Certains sont à peine éveillés, crevant la surface de la terre qui se fendille. Les gestes variés marquent la surprise, la prière, la terreur ou la joie. La division irrévocable se fait au bas de l’axe central, c’est-à-dire aux pieds de saint Michel. Le contraste se marque dès le milieu: côté favorable, un homme, plus haut; côté défavorable, une femme, plus bas. Derrière eux, de nouveau un homme et une femme, à mi-corps, bras levés: l’auteur du retable semble insister sur la malédiction d’Eve. Après deux hommes seuls, de part et d’autre, viennent deux couples. A partir des volets mobiles, la symétrie se rompt. Ici, c’est un pessimisme général qui l’emporte: les élus sont rares, les damnés nombreux (Matth., XXII, 14). Dans la pé­nombre de l’enfer, on distingue difficilement plusieurs têtes supplémentaires. Les morts ressuscitent tous à l’âge parfait de trente-trois ans, comme le Christ, selon l'Elucidarium d'Honorius d'Autun ."

 

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A. LES ÉLUS.

 

 

 

 

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Un clerc élu, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450),  panneau 1, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Un clerc élu, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 1, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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Les élus, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450),  panneau 1, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Les élus, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 1, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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B. LES DAMNÉS.

 

Les Damnés,  Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450),  panneau 1, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.
Les Damnés,  Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450),  panneau 1, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Les Damnés, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 1, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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"Le souci de l’expression, si propre à Rogier, se marque fortement dans les visages comme dans les attitudes, surtout chez les damnés. La violence de leurs réactions s’y prête mieux, peut-être, que la joie des bienheureux. Cette violence atteint un paroxysme certainement voulu par le peintre et bien proche des symptômes de la folie. Ainsi l’homme en dessous de saint Jcan-Baptiste se mord la main et s’arrache l’oreille. Au moyen âge, la folie était considérée comme une possession par le démon. Quoi de plus naturel alors que d’évoquer la possession démoniaque définitive des damnés par la représentation d’un aliéné pratiquant l’automutilation . Peut-être l’expression « se mordre les doigts » signifiait-elle déjà un regret sans espoir. Le motif reviendra deux fois dans l’oeuvre du successeur de Rogier, Vranckc van der Stockt, dans le contexte du Jugement dernier. Mais chez Rogier, la main est vraiment mordue et l’oreille vraiment arrachée, comme le prouve le sang qui coule sur la tempe et sur le dos de la main. "

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Un damné, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 5,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Un damné, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 5, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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 "Certains manifestent une aggressivité qui semble exprimer une complicité passée: comme ils se sont entraînes dans le péché, ils s’agrippent maintenant, se tirant, se poussant, se griffant, empoignant les longs cheveux des femmes. Plusieurs ont les yeux exorbités, l’iris n’atteignant pas la paupière supérieure. Les pupilles sont parfois nettement dilatées, le front ridé. Une femme, tombant dans l’enfer, a les yeux mi-fermés, crispés de douleur. La bouche ouverte, ils hurlent, ou bien, mâchoires crispées, ils ouvrent les lèvres sur des dents violemment serrées, allusion peut-être aux « pleurs et aux grincements de dents » (Matth., XXII, 13) ?

Un détail anatomique curieux: les dentures ne présentent jamais de canines, toutes les dents ont l’apparence d’incisives. D ’autres encore tirent la langue, ou serrent les poings, lèvent les bras, se tordent les mains.  On peut dire que les réprouvés sont figurés ici dans un état d’hystérie collective très exactement observé."

 

Deux damnés, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 6,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Deux damnés, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 6, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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 Des larmes ? Pourtant Nicole Veronee-Verhaegen écrit "Il n'y a pas de larmes, comme Memlinc en fera couler sur les visages. Les larmes, pour Rogier, seraient presque une détente."

 

Une damnée, Rogier van der Weyden,  Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 6,  Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Une damnée, Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), panneau 6, Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

VERONEE-VERHAEGEN (Nicole), 1973, L'Hôtel-Dieu de Beaune ; introduction de Pierre Quarré,  Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle 13, Bruxelles : Centre national de recherches Primitifs flamands. 

http://xv.kikirpa.be/uploads/tx_news/CORPUS_13_-_BEAUNE_-_1973.pdf

— PÉRIER-D'IETEREN (Catheline),1982,  L'Annonciation du Louvre et la Vierge d'Houston sont-elles des œuvres autographes de Rogier van der Weyden, Annales d'Histoire de l'Art et Archéologie (Université libre de Bruxelles, T. 4, 1982). 

http://www.koregos.org/fr/catheline-perier-d-ieteren-l-annonciation-du-louvre-et-la-vierge-de-houston/

http://digistore.bib.ulb.ac.be/2015/DL2472117_1982_000_04_f.pdf

 

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15 septembre 2016 4 15 /09 /septembre /2016 17:47

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Introduction.

 

Le polyptyque du Jugement Dernier de Rogier van der Weyde est exposé aux Hospices de Beaune dans une salle à part, qu'il partage seulement avec trois tentures. C'est dire que le visiteur dispose des meilleurs conditions pour admirer ce chef d'œuvre. S'il veut en examiner les détails, une loupe de forte taille se déplace devant le retable, actionné par un moteur et une télécommande. Hélas, pour ce que j'en sais, le maniement de cette dernière est reservé aux guides patentés, qui choisissent les zones qu'ils souhaitent commenter. Loupe ou pas, télécommande ou pas, il est toujours agréable de disposer chez soi, sur son ordinateur, d'images mettant en évidence la prodigieuse technique des peintres primitifs flamands et leur maîtrise du rendu d'infimes détails. 

C'est ce que je souhaite proposer ici, avec mes faibles moyens, basés sur les images prises sur place en dilletante avec un zoom de 400 mm.

La précision avec laquelle ce retable a été réalisé n'a d'égale que celle avec laquelle les amateurs et les spécialistes l'ont étudié. Et ma chance a été de trouver, accessible en ligne, la publication de Nicole Veronee-Verhaegen L'Hôtel Dieu de Beaune, (1973), treizième monographie du Centre National de recherches "Primitifs Flamands" dans laquelle j'ai trouvé tous les renseignements dont je pouvais rêver. Cet article fait largement appel à ce travail, fruit des recherches du "Groupe Weyden". 

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Les panneaux inférieurs du Polyptyque sont numérotés de la gauche vers la droite de 1 à 7.  

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Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450), Hospices de Beaune, photographie lavieb-aile.

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LES PLANTES DU POLYPTYQUE DE BEAUNE.

Les experts en ont dressé un inventaire assez complet, en se basant sur les publications de l'abbé Boudrot en 1875, de Joseph Carlet en 1884, de Paul-André Genty, directeur du Jardin botanique de Dijon, en 1925, et sur les identifications  qu'ils ont demandées à  André Lawalrée, chef de département au Jardin botanique de l’Etat à Bruxelles ( liste dressée en 1966 et 1968) et de Henri Poinsot, directeur du Jardin botanique de Dijon (liste en 1969). Ces identifications, comme c'est le cas général dans l'étude d'œuvres picturales, où les plantes sont toutes plus ou moins stylisées, peuvent affirmer le genre botanique avec précision, mais ne peuvent souvent proposer, pour l'espèce, que des hypothèses. P.A Genty prend ainsi l'exemple des nombreuses violettes : "Ce sont incontestablement des violettes (genre Viola) mais l’absence de stolons, de capsules, de stipules, etc., organes caractéristiques des espèces de ce genre, ne permet pas de préciser à quelle violette le peintre avait affaire »

N.B quand plusieurs propositions étaient faites pour une plante, j'ai privilégié celle d'Henri Poinsot.

Au total, 17  plantes sont identifiées, auxquelles il faut ajouter des fougères, diverses graminées. Et le Lis blanc Lilium candidum tenu par le Christ dans la main droite.

 

  • Aquilegia vulgaris "Ancolie"
  • Bellis perennis "Pâquerette"
  • Borrago officinalis "Bourrache officinale"
  • Centaurea jacea  "Centaurée jacée": 
  • Chrysanthemum leucanthemum "Marguerite commune".
  • Convallaria majalis "Muguet de mai".  
  • Dianthus "Oeillet"
  • Eupatorium cannabinum  "Eupatoire à feuilles de chanvre",
  • Fragaria  vesca "Fraisier des bois"  
  • Plantago lanceolata  "Plantain lancéolé"
  • Plantago media "Plantain bâtard (ou intermédiaire)"
  • Ranunculus  acris . "Renoncule âcre"
  • Silene latifolia alba « Compagnon blanc »
  • Trifolium  pratense: Trèfle des prés, "Trèfle des prés"
  • Trifolium  repens. "Trèfle blanc".
  • Veronica chamaedrys "Véronique petit-chêne"
  • Viola  odorata "Violette odorante"

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La plupart de ces plantes sont des plus courantes dans la peinture flamande contemporaine, et dans les tapisseries dites "mille-fleurs" : elles sont régulièrement interprétées par les auteurs à travers leur symbolique, notamment liée à leur couleur (blanc = pureté, bleu = Marie, rouge = Passion du Christ), ou à leur forme (Ancolie = colombe du Saint-Esprit).

Le peintre les a réparties dans la partie gauche, celle des élus accueillis dans le Paradis, alors que le sol qui s’étend  à droite jusqu’au bord du gouffre infernal est de plus en plus aride et ponctué de fissures, fumerolles et flammèches. Les fleurs participent, ici comme ailleurs, à composer un lieu idéal, un locus amoenus renvoyant aux jardins clos et aux strophes printanières de la poèsie amoureuse, ou à l'hortus conclusus où se tient la Vierge. Nicole Veronee-Verhaegen cite un passage de   l'Elucidarium, qui les décrit, à la fin des temps: « La terre, que les martyrs ont arrosée de leur sang, se couvrira de fleurs immarescibles ».

Je ne les ai pas toutes cueillies, les fleurs de ce tapis  d'un éternel printemps, et comme dit le poète,  "J'ai laissé les plus jolies pour celui qui viendra demain". Je reprends par contre l'inventaire panneau par panneau de N. Veronee-Verhaegen.

 

Panneau I

Il est utile de rappeler que les plantes du panneau 1 sont situées en zone restaurée.

a. Aquilegia vulgaris "Ancolie" 

b. Bellis perennis "Paquerette"

c. Viola  odorata "Violette odorante"

d.  Dianthus (Henri Poinsot) ou Lychnis githago ? [ =  Agrostemma githago] : "Nielle des prés".

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Panneau 2

e. Viola  odorata. "Violette odorante"

f. Fragaria  vesca "Fraisier des bois" 

g. Ranunculus  acris . "Renoncule âcre"

h. Bellis  perennis "Pâquerette" ou Chrysanthemum leucanthemum "Marguerite commune".

i. Trifolium "Trèfle"

j. Centaurea jacea  "Centaurée jacée": 

k.   Eupatorium cannabinum  "Eupatoire à feuilles de chanvre",  ou inspiré de Valeriana officinalis "Valériane officinale" ou aussi de Lychnis chalcedonica ? . Selon Genty, « C’est peut-être la plante la plus remarquable du tableau, ce qui ne l’empêche pas d’être indéterminable ». De son côté, en observant que cette plante est peut-être inspirée de Lychnis chalcedonica, Lawalrée engage à poser la question de son symbolisme: est-ce par hasard qu’on l’appelle aussi « Croix de Jérusalem » ?

1. Borrago officinalis "Bourrache officinale" [ ou inspiré de  Omphalodes verna "Petite bourrache"]

 

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Panneau 2 : Violette odorante, Fraisier des bois, Renoncule, Pâquerette. Photographie lavieb-aile.

Panneau 2 : Violette odorante, Fraisier des bois, Renoncule, Pâquerette. Photographie lavieb-aile.

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Panneau 2. Bourrache (bleue), Renoncule âcre (blanche), Eupatoire à feuilles de chanvre (rose pourpre), violette odorante (bleue). Photographie lavieb-aile.

Panneau 2. Bourrache (bleue), Renoncule âcre (blanche), Eupatoire à feuilles de chanvre (rose pourpre), violette odorante (bleue). Photographie lavieb-aile.

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Panneau 2.  Photographie lavieb-aile.

Panneau 2. Photographie lavieb-aile.

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Panneau 2, Bourrache officinale.  Photographie lavieb-aile.

Panneau 2, Bourrache officinale. Photographie lavieb-aile.

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Panneau 3

m. Viola  odorata. "Violette odorante".

n. Plantago lanceolata  "Plantain lancéolé"

 

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Panneau 3,  coin inférieur gauche. Violette odorante. Photographie lavieb-aile.

Panneau 3, coin inférieur gauche. Violette odorante. Photographie lavieb-aile.

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Panneau 3. Photographie lavieb-aile.

Panneau 3. Photographie lavieb-aile.

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 Panneau 4

 

o. Ranunculus  acris: "Renoncule âcre" .

p. Melandryum rubrum  "Compagnon rouge", ou  Silene alba

q. Viola  odorata: "Violette odorante"

r. Trifolium  pratense: Trèfle des prés, "Trèfle des prés"

s. Trifolium  repens. "Trèfle blanc".

t. Plantago media "Plantain bâtard (ou intermédiaire)"

u. Chrysanthemum leucanthemum "Marguerite commune".

v. Fragaria ...  vesca ? "Fraisier des bois".

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Panneau 4, angle gauche.  Photographie lavieb-aile.

Panneau 4, angle gauche. Photographie lavieb-aile.

Panneau 4.  Photographie lavieb-aile.

Panneau 4. Photographie lavieb-aile.

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Panneau 4.  Photographie lavieb-aile.

Panneau 4. Photographie lavieb-aile.

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Panneau 4. Violette odorante . [Orchis tachetée ?]. Photographie lavieb-aile.

Panneau 4. Violette odorante . [Orchis tachetée ?]. Photographie lavieb-aile.

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Panneau 5

w. Veronica chamaedrys "Véronique petit-chêne"

x. Convallaria majalis "Muguet de mai". 

Genty signale encore Potentilla, Primula auricula L. var., Gladiolus (?) et Orchis maculata L. (?). Il ne les situe pas sur le tableau. Les schémas de Poinsot comprennent encore Ranunculus repens, Viola reichenbachiana (?), Orchis... 

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CONCLUSION.

Les 17 ou 20 plantes de ce polyptyque ne sont remarquables ni par leur nombre (on en dénombre une centaine sur les tapisseries —84 identifiées sur la Tenture de la Licorne des Cloîtres de New-York—), ni par la présence d'espèces rares, ni par la précocité de leur représentation (les œuvres de Van Eyck forment un précédent d'un naturalisme et d'une maîtrise exceptionnels),  ni même sans-doute par la technique picturale. Elles ne semblent pas exprimé un message allégorique crypté ; ce sont toutes des plantes indigènes, couvrant le sol comme les gazons métaphoriques des rencontres amoureuses, mais ne comportant aucune fleur cultivée métaphorique  comme la Rose, la Pivoine ou l'Iris, si on excepte le Lys placé ici à part. Parmi les plantes courantes, je m'étonne de ne pas voir mentionné le Pissenlit Taraxacum officinale, la Pensée Viola tricolor, la Pervenche Vinca major ou minor  l'Anémone Anemone coronaria, le Souci Calendula officinalis, la Sauge Salvia officinalis, la Primevère Primula , le Myosotis Myosotis scorpioïdes, etc...

Pas remarquables, ces petites fleurs de Rogier de la Pasture ? Mon œil ...,

...mon œil ne partageait pas cet avis, lorsqu'il les a photographiées.

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SOURCES ET LIENS.

 

— BOUDROT (Abbé Jean-Baptiste ) 1875, Le Jugement dernier, retable de l' Hôtel-Dieu de Beaune, Beaune, 1875 page 22 :

https://archive.org/stream/frick-31072000963266/31072000963266#page/n25/mode/2up

— CARLET (Joseph) 1884 , Le Jugement dernier. Retable de l'Hôtel-Dieu de Beaune (suivi d'une notice sur les triptyques de Dantzig et d'Anvers), Beaune, 1884; paru également dans Société d'Histoire, d'Archéologie et de Littérature de l'arrondissement de Beaune. Mémoires. Année 1883 (Beaune), 1884, 153-186.

—FETTWEIS (Geneviève ) Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique  Les fleurs dans la peinture des XVe , XVIe et XVIIe siècles Dossier pédagogique http://www.extra-edu.be/pdf/GF_Fleurs_10nov.pdf

— GENTY (P.), 1925, "La Flore du retable de Rogier van der Weyden à l'Hôtel-Dieu de Beaune", dans Bulletin de l'Académie des Sciences, Arts et Belles-Lettres de Dijon (Dijon ), 1925, 47-51. 

— VERONEE-VERHAEGEN (Nicole), 1973, L'Hôtel-Dieu de Beaune  ; introduction de Pierre Quarré,  Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle 13, Bruxelles : Centre national de recherches Primitifs flamands . 

http://xv.kikirpa.be/uploads/tx_news/CORPUS_13_-_BEAUNE_-_1973.pdf

 

 

 

 

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14 septembre 2016 3 14 /09 /septembre /2016 10:37

PRÉSENTATION.

Lorsqu'il franchit le bras nord du transept pour accéder au déambulatoire qui contourne le chœur , le visiteur de la cathédrale trouve un panneau d'information n° 10 (le n° 9 est celui qui décrit la verrière de la Création) ; il y lit ceci :

 

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"Chagall, sur les deux fenêtres de l'abside nord, ouvre en couleurs quelques pages de la Bible, une histoire continue qui mène de la tragédie de l'Exil à la Shoah.

Tout en haut, la lumière arc-en-ciel, au temps de Noé, éclate en bleu et en rouge devant vous. Le sacrifice d'Isaac lié sur l'autel annonce celui du Christ en Croix. Au centre, deux épisodes de la vie de Jacob : le songe et la lutte avec l'ange, un monde tout en rouge qui tranche avec celui de la manifestation de Dieu à Moïse devant le buisson ardent tout en bleu.

A la fenêtre suivante, l'histoire se poursuit. Sur le Sinaï en flammes, Moïse comme aspiré vers Dieu, reçoit les tables des dix paroles. Au centre, David chante s'accompagnant d'une lyre ; enfin Jérémie, le prophète préféré de l'artiste, nous invite à méditer sur le sens d'une histoire qui interpella Chagall : « Plus notre temps refuse de voir le visage entier du monde pour n'en regarder qu'une toute petite partie de sa peau, plus je deviens inquiet en considérant ce visage dans son rythme éternel. »

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S'il lève les yeux, il sera ébloui par la lumière d'une vingtaine de spots montés sur un vilain luminaire dans une volonté, sinon  de desservir l'œuvre du peintre, du moins de privilégier le culte. Il cherchera en vain à  contourner ces odieux lumignons  pour bénéficier d'un regard d'ensemble. L'une des verrières, avec ses trois lancettes, se trouve au nord de la porte d'accès à la tourelle octogonale de la Boule d'Or (baie n°9), et la seconde,  à quatre lancettes, surmonte la porte de la Grande Sacristie (baie n°11 )  : ce lieu de passage  a besoin d'être éclairé, mais imaginez la Place de la Concorde, dont des projecteurs occulteraient l'Obélisque !

Cela n'ôte rien à la justesse du texte proposé, et on ne peut mieux exprimer, de manière si concise, 1) que les deux verrières forment un ensemble débutant à la baie n°11, 2) que la figure d'espérance de Noé sous l'arc-en-ciel est ici déterminante, initiant le code des deux couleurs bleu et rouge qui structurent les vitraux.

Donc : 

Baie n° 9 : 3 lancettes lancéolées (Moïse recevant les Tables de la Loi,  David jouant de la harpe , le prophète Jérémie ),  deux médaillons à quatre-feuilles, une rose à dix ajours centrée par le Christ. Verrière réalisée par Charles Marq de Reims en 1962, d'après les cartons de Marc Chagall, 1958-1961.

Baie n° 11 : 4 lancettes lancéolées bigéminées (le sacrifice d’Abraham, la lutte de Jacob avec l’ange, le songe de Jacob et Moïse devant le buisson ardent)  surmontées de deux mouchettes ; tympan de deux mouchettes et un soufflet, encadrés par deux ajours latéraux.  1962, 362 x 92 cm pour les lancettes.  

 

 

Baies n°9 et n°11 de la cathédrale de Metz sur un plan de Dehio 1902.

Baies n°9 et n°11 de la cathédrale de Metz sur un plan de Dehio 1902.

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Situation de la baie n°11, cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

Situation de la baie n°11, cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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 Marc Chagall, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Chagall, peintre de la Bible.

 

Si Chagall a été pressenti à l'été 1958 par l'architecte en chef Robert Renard pour créer de nouveaux vitraux en remplacement de ceux détruits lors de la Seconde Guerre à la cathédrale de Metz, c'est bien-sûr sous l'effet du formidable renouveau de l'Art Sacré impulsé par le père dominicain Marie-Alain Couturier, bien-sûr en raison de la participation de Chagall à l'ornementation de l'église du plateau d'Assy (deux vitraux et une mosaïque) au coté de Georges Rouault, Fernand Léger, Pierre Bonnard, Henri Matisse etc..., mais aussi en raison de son travail d'illustration de la Bible par 105 gravures éditées en 1956 par Tériade, mais préparées dès 1931 par des gouaches pour Vollard.

Autrement dit, Chagall a  puisé dans cet ensemble d'eaux-fortes et de peintures (surtout consacré aux livres de la Genèse et de l'Exode) pour choisir les scènes des baies 11 et 9 de Metz. Pendant les mêmes années, il travailla à un ensemble d'huiles sur toile connues sous le nom de Message Biblique, réunies au Musée du Message Biblique, aujourd'hui Musée National Marc Chagall de Nice, et les mêmes thèmes bibliques trouvent leur expression en couleur dans cet ensemble daté de 1960-1966.

 Pour la baie n°11, nous retrouvons : 

a) Les gravures de Bible (1931-1956) (précédées par des gouaches) accompagnant le texte biblique correspondant.

  • Planche n°2 : Noé lâche la colombe par la fenêtre de l'arche
  • Planche n°4 : Noé et l'arc-en-ciel.
  •  Planche n° 10 : Abraham prêt à immoler son fils selon l'ordre de Dieu
  • Planche n° 14 : Jacob voit en songe une échelle touchant le ciel, où montent et descendent les anges de Dieu
  • Planche n° 16 : La Lutte de Jacob avec l'ange
  • Planche n° 18 : Joseph berger.
  • Planche n° 20:  Jacob pleurant la perte de Joseph
  • Planche n° 27 : Dieu se manifeste à Moïse dans le buisson ardent

b) les toiles du Message Biblique.

 Elles reprennent et développent les eaux-fortes par des couleurs éclatantes. 

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Chagall et la monumentalité.

En se contentant de placer les vitraux de Metz dans la lignée des travaux de Chagall sur la Bible, on passerait à coté d'un axe essentiel : son ouverture à la monumentalité, aux décors. Peintre de chevalet d'abord, et rapidement aussi graveur d'eaux-fortes, cet élève de Bakst (auteur de nombreux décors des Ballets Russes)  s'initia en 1920 à la peinture de la salle du Théâtre d'art Juif, puis surtout, en Amérique, aux décors de ballets : Aleko en 1942 au Mexique, l'Oiseau de Feu en 1945 aux Etats-Unis, et enfin Daphnis et Chloé à Paris en 1959. Appliquer le terme de "décor" aux vitraux d'une cathédrale pourrait sembler un parallèle choquant, si on oubliait que ces expériences furent, pour le peintre, une expérience d'art total (peinture, musique et danse) et de transcendance. Quoiqu'il en soit, la commande des vitraux plaça Chagall face à un nouveau défi, celui de faire passer ses figures bibliques des dimensions d'une feuille de papier à celui d'une baie gothique, elle-même intégrée à une vaste structuration d'un espace sacré. Et quoiqu'il en soit aussi, sa palette s'était enrichie, depuis les gouaches bibliques des années 1930, de la lumière grecque ou des couleurs mexicaine, alors que les chorégraphies d'un Nijinski d'un Massine ou d'un Skibine impulsaient à ses  personnages une souplesse expressive remarquable (voir infra la Lutte de Jacob), et que son expression lyrique s'en trouvait exaltée. 

Chagall et le verre.

 

Enfin, le vitrail le confrontait aux impératifs d' un nouveau matériau, au moment où il multipliait les découvertes de nouveaux moyens d'expression : costumes, mosaïque, sculpture, céramique, tapisserie plus tard. 

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Les maquettes et études préparatoires.

Le Musée National Marc Chagall conserve un dessin, daté de 1959, correspondant à une maquette au crayon, crayons de couleurs et encre de Chine de la baie n°11. 

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RMN Gérard Blot : http://www.photo.rmn.fr/archive/12-576595-2C6NU023K6OT.html

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On apprécie aisément le programme iconographique, centré sur quatre manifestations de Dieu (théophanies) à trois Patriarches, Abraham, Jacob et Moïse, alors que dans le remplage du tympan, la fleur centrale illustre dans les deux mouchettes la foi et l'espérance de Noé lançant une colombe après le déluge, et dans le soufflet Noé et l'arc-en-ciel signe de l'Alliance entre Dieu et l'humanité  :

« L'arc étant dans les nuages, je le regarderai et me rappellerai le pacte perpétuel de Dieu avec toutes les créatures vivantes qui sont sur la terre.

 Dieu dit à Noé: "C'est là le signe de l'alliance que j'ai établie entre moi et toutes les créatures de la terre." (Genèse 9:16-17)

Cette fleur sommitale est encadrée à droite par un rouleau de la Torah, et à gauche par un couple tenant un bouquet.

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Je présenterai pour chaque lancette, en puisant dans la banque de données de la RMN (Réunion des Musées Nationaux) :

a) Le texte biblique

b) La gravure de Bible (et la gouache préparatoire le cas échéant)

c) la toile du Message Biblique. 

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LES QUATRE LANCETTES.
 

 

 

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 Marc Chagall, lancettes de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, lancettes de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, lancettes de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, lancettes de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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I. LANCETTE A. LE SACRIFICE D'ABRAHAM.

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a) Le texte.

« Lorsqu'ils furent arrivés au lieu que Dieu lui avait dit, Abraham y éleva un autel, et rangea le bois. Il lia son fils Isaac, et le mit sur l'autel, par-dessus le bois. Puis Abraham étendit la main, et prit le couteau, pour égorger son fils. Alors l'ange de l'Éternel l'appela des cieux, et dit: Abraham! Abraham! Et il répondit: Me voici! L'ange dit: N'avance pas ta main sur l'enfant, et ne lui fais rien; car je sais maintenant que tu crains Dieu, et que tu ne m'as pas refusé ton fils, ton unique. Abraham leva les yeux, et vit derrière lui un bélier retenu dans un buisson par les cornes; et Abraham alla prendre le bélier, et l'offrit en holocauste à la place de son fils. Abraham donna à ce lieu le nom de Jehova Jiré. C'est pourquoi l'on dit aujourd'hui: A la montagne de l'Éternel il sera pourvu. » (Genèse 22 : 9-14).

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b)  La planche gravée n°10 pour Bible édité par Tériade 1956.  "Abraham prêt à immoler son fils selon l'ordre de Dieu ".  H 29,7 cm; L 24,5 cm.

 

—Voir "Abraham et Isaac en route vers le lieu du Sacrifice" : gouache préparatoire (1930) : 

http://www.photo.rmn.fr/archive/14-546960-2C6NU0AGXK71W.html

— eau-forte : "Le Sacrifice d'Abraham" (1931-1934) RMN Gérard Blot.

http://www.photo.rmn.fr/archive/08-523236-2C6NU0IGNGNG.html

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c) La toile du Message Biblique : Le Sacrifice d'Isaac.

On remarque sur cette toile des détails qui aident à la lecture du vitrail. Isaac est étendu sur les rondins du bûcher. Le bélier de substitution sacrificielle paît sous un arbre, mais on voit aussi Sarah (l'épouse d'Abraham) qui  supplie son mari d'épargner son fils unique. L'ange envoyé par Dieu est peint en bleu, alors que Chagall va utiliser dans tout son vitrail le rouge pour toutes les manifestations divines, et le bleu pour la sphère humaine et terrestre. Enfin le Christ est figuré en haut à droite, portant sa croix, alors que de fidèles se prosternent (nimbés), qu'une femme s'agenouille, qu'une autre gravit le Golgotha un enfant dans les bras. Un homme vêtu d'une pelisse et coiffé d'une casquette tient sous le bras un objet. Un carton à dessin ?

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http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532097-2C6NU0A4CLS3L.html

 

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d) Le vitrail.

La toile du Message Biblique (contemporaine ou plutôt postérieure, mais non antérieure au vitrail), nous permet de mieux repérer le bélier sous son arbre. Pour attirer sur lui notre attention, le peintre a placé un triangle de verre rose et bleu, qui suppose un verre bleu plaqué de rose. La comparaison de l' arbre des deux œuvres précédentes avec celui-ci montre comment Chagall utilise la "contrainte" de l'usage des plombs pour faire du feuillage une force expressive, gonflée de la puissance salvatrice : l'échange des victimes. 

La présence du Christ en haut à droite passerait vite inaperçue, alors que sa présence atteste d'une démarche typologique ancienne reliant le sacrifice d'Isaac par son père, avec la mort sur la croix du Christ en obéissance de la volonté du Père. (Biblia Pauperum)

Un autre élément remarquable est le changement d'orientation d'Abraham, qui n'est plus tourné vers l'ange. La scène y gagne en acuité dramatique, car le Patriarche n'a pas encore interrompu son geste. Certes, il n'a pas le bras levé pour frapper (comme dans l'image de la Biblia Pauperum) mais il se prépare à exécuter l'ordre reçu de Dieu, il se concentre sur l'ardeur de sa foi. Au même moment, une lueur frappe son œil gauche : en fait, il a déjà perçu l'injonction de l'ange, il laisse retomber son bras, et l'affreuse tension de sa conscience. Nous voyons l'instant d'avant, et l'instant d'après.

En outre, Abraham n'est plus assis ou à genoux, mais debout, en déséquilibre vers l'avant (le même déséquilibre que dans la lancette A de la baie n°9 pour Moïse recevant les Tables de la Loi). Les deux œuvres picturales étaient statiques, fixant les deux visages d'Abraham et de l'ange tournés l'un vers l'autre. Une posture sculpturale. Mais il me semble que tout l'art des chorégraphes russes est passé par là, et que désormais les corps dansent, les bras se libèrent, les jambes bougent, les costumes tournoyent, et que les grandes lignes de construction structurent l'espace selon des flux pleins de dynamisme. Nous passons des figures bibliques vers les drames de l'histoire, Histoire Sainte ou Histoire Contemporaine. Et des Portraits vers les Chorégraphies. L'Ancien Testament à l'Opéra. (Je pousse loin le bouchon, non ? ) 

  Enfin, la comparaison entre la planche n°10, la toile et le vitrail peut porter sur le traitement du corps d'Isaac. Sur la gravure, l'arc convexe mais horizontal de son corps, et les bras noués derrière la tête évoquaient la passivité inerte d'une victime infantile et presque animale. Sur la toile, le  corps est celui d'un adolescent au torse musclé, les bras sont libres et allongés sur le coté, les yeux sont ouverts. Dans la confiance dans l'infaillibilité du père ? Mais dans le vitrail, la  diagonale du corps est tendue vers le haut et la gauche, dans l'axe d'animation principal de tout le vitrail. C'est l'axe du couteau, celui du visage incliné d'Abraham, celui de nombreuses lignes de plombs, l'axe d'expansion du feuillage de l'arbre. Puisque Chagall ne peint pas une feuille de gravure isolée, un tableau séparé, mais une des quatre lancettes d'un vitrail, cette diagonale se tend vers les autres lancettes et va s'y prolonger.

Inutile d'insister sur la beauté d'Isaac, gracieux androgyne assoupi . 

 

 

 

 

Marc Chagall, Le sacrifice d'Abraham, lancette A, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Le sacrifice d'Abraham, lancette A, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Isaac, in Le sacrifice d'Abraham (détail), lancette A, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Isaac, in Le sacrifice d'Abraham (détail), lancette A, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Le sacrifice d'Abraham, lancette A, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Le sacrifice d'Abraham, lancette A, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall,  tête de la lancette A, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, tête de la lancette A, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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LANCETTE B. LUTTE DE JACOB CONTRE L'ANGE. 

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a) le texte biblique :

« Jacob demeura seul. Alors un homme lutta avec lui jusqu'au lever de l'aurore. Voyant qu'il ne pouvait le vaincre, cet homme le frappa à l'emboîture de la hanche; et l'emboîture de la hanche de Jacob se démit pendant qu'il luttait avec lui. Il dit: Laisse-moi aller, car l'aurore se lève. Et Jacob répondit: Je ne te laisserai point aller, que tu ne m'aies béni. Il lui dit: Quel est ton nom? Et il répondit: Jacob. Il dit encore: ton nom ne sera plus Jacob, mais tu seras appelé Israël ; car tu as lutté avec Dieu et avec des hommes, et tu as été vainqueur. » (Genèse 32 : 24-28) .

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b) La gravure de  Bible éditée par Tériade, planche n°16. La lutte de Jacob avec l'ange. H 30 cm; L 24cm.

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Estampe (1931-1934), RMN Gérard Blot 

http://www.photo.rmn.fr/archive/08-523237-2C6NU0IGNN00.html

 

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c) La toile du Message Biblique : La lutte de Jacob et de l'ange [1960-1966]. 2,51 m x 2,05 m. 

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RMN Adrien Didierjean

http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532099-2C6NU0A4CLIB3.html

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d) le vitrail de Metz.

La posture de Jacob change d'une œuvre à l'autre. Sur l'eau-forte, Jacob, la jambe gauche engagée entre celles de l'ange comme dans une clef de judo, l'autre jambe tendue en arrière, succombe à la poussée de son adversaire qu'il regarde d'un air suppliant. Mais les traits de l'ange expriment aussi la souffrance. Dans le tableau, la scène biblique est placée au centre de nombreuses scénettes satellites. L'ange, beau, grand, domine largement son adversaire qui s'arqueboute dans une fente avant, sans que sa hanche gauche, cruciale dans l'affaire, ne soit menacée. Enfin, dans le vitrail, Jacob garde la position en fente avant genou gauche fléchi, mais l'ange le chevauche littéralement, ce qui amène la face de Jacob contre le torse de son adversaire, dans un corps à corps un peu maladroit ou complexe qui n'est pas éloigné d'un accouplement.

 Rébecca Massé comparait la première posture à celle d'une valse :

" Lorsqu'il se bat contre l'ange dans la seizième planche, Jacob saisit son adversaire avec des mains tellement maladroites que la violence attendue d'un combat ressemble ici davantage à une danse. Seuls les visages crispés des combattants démontrent que leur activité n'a rien à voir avec une valse. Cette analogie semble être l'écho d'un tableau de Rembrandt portant le même titre."

Voir ici le tableau de Rembrandt :

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rembrandt_Harmensz._van_Rijn_063.jpg

Mais c'est dans le vitrail que l'analogie avec le tableau de Rembrandt est la plus franche, c'est là où   les antagonistes  sont entièrement collés. Les lignes de leurs corps s'entrelacent, le tronc de l'ange pivote de 90° par rapport à ses pieds, et, plutôt qu'une figure de valse, il me semble voir là une passe de tango argentin.  La lutte solitaire d'un homme charnel contre un être céleste se transforme en une dualité complice, ou un adoubement. Le virage du récit biblique ( "Je ne te laisserai point aller, que tu ne m'aies béni") devient parfaitement cohérent. 

Mais c'est dans le vitrail que l'analogie avec le tableau de Rembrandt est la plus franche, c'est là où   les antagonistes  sont entièrement collés. Les lignes de leurs corps s'entrelacent, le tronc de l'ange pivote de 90° par rapport à ses pieds, et, plutôt qu'une figure de valse, il me semble voir là une passe de tango argentin.  La lutte solitaire d'un homme charnel contre un être céleste se transforme en une dualité complice, ou un adoubement. Le virage du récit biblique ( "Je ne te laisserai point aller, que tu ne m'aies béni") devient parfaitement cohérent. 

Ce qui contraste de plus, entre les deux œuvres, est l'expression du visage angélique. Celui de Chagall est pleinement investi par l'attitude de combat tandis que la version de Rembrandt présente un ange au regard serein où les ailes largement déployées évoquent le moment final, lorsque la grâce de Dieu est accordée à Jacob. Alors que l'ange tente de s'enfuir, en dépit de son épuisement, Jacob le retient en le suppliant de le bénir. De par les poses et les regards la peinture témoigne donc de l'issue du combat. La lutte atteint son point culminant; le déboîtement de la hanche du patriarche. Nous voyons clairement l'ange prendre appui avec sa jambe contre un rocher au premier plan à gauche, tout en repoussant Jacob d'une main sur la hanche et le retenant dans son dos à l'aide de l'autre main.

Les couleurs.

La différence la plus marquante entre le vitrail et la toile tient au choix des couleurs. Dans la toile du Message Biblique, la couleur largement prédominante est le bleu, couleur choisie pour indiquer que ce combat se déroule pendant la nuit. Dans le Musée niçois, la toile est suspendue seule contre un grand mur (voir ici). Au contraire, la monumentalité de cette lancette  l'intègre dans une mise en scène intégrant les autres lancettes, le tympan et le vitrail voisin. Le rouge y indique la manifestation divine, aveuglante et brûlante. Non seulement l'ange enjambe Jacob, mais en même temps, c'est toute la présence divine qui descend sur lui, l'entoure, l'englobe, l'enthousiaste en un transport digne de l'extase que sculpta Le Bernin dans la Transverbération de Sainte Thérèse à Santa Maria della Vittoria de Rome. La couleur rouge est ici équivalente à l'or rayonnant depuis les Cieux sur sainte Thérèse exaltée, et l'équivalente encore de l'or du fond des icônes : elle désigne l'espace sacré. 

Les détails.

De l'ensemble des détails de la toile du Message Biblique, nous ne trouvons ici que : 

  • un arbre,
  • un alignement de maisons
  • un ange en tête de lancette.

(voir ici). Au contraire, la monumentalité de cette lancette  l'intègre dans une mise en scène intégrant les autres lancettes, le tympan et le vitrail voisin. Le rouge y indique la manifestation divine, aveuglante et brûlante. Non seulement l'ange enjambe Jacob, mais en même temps, c'est toute la présence divine qui descend sur lui, l'entoure, l'englobe, l'enthousiaste en un transport digne de l'extase que sculpta Le Bernin dans la Transverbération de Sainte Thérèse à Santa Maria della Vittoria de Rome. La couleur rouge est ici équivalente à l'or rayonnant depuis les Cieux sur sainte Thérèse exaltée, et l'équivalente encore de l'or du fond des icônes : elle désigne l'espace sacré. 

Les détails.

De l'ensemble des détails de la toile du Message Biblique, nous ne trouvons ici que : 

  • un arbre,
  • un alignement de maisons
  • un ange en tête de lancette.

 

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Marc Chagall, Lutte de Jacob contre l'ange, lancette B, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Lutte de Jacob contre l'ange, lancette B, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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La signature : "Chagall Riems" (sic).

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Signature de Marc Chagall, lancette B, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Signature de Marc Chagall, lancette B, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Lutte de Jacob contre l'ange, lancette B, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Lutte de Jacob contre l'ange, lancette B, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

1.

III. LANCETTE C. LE SONGE DE JACOB.

 

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a) Le texte 

 « Il eut un songe. Et voici, une échelle était appuyée sur la terre, et son sommet touchait au ciel. Et voici, les anges de Dieu montaient et descendaient par cette échelle. Et voici, l'Éternel se tenait au-dessus d'elle; et il dit: Je suis l'Éternel, le Dieu d'Abraham, ton père, et le Dieu d'Isaac. La terre sur laquelle tu es couché, je la donnerai à toi et à ta postérité. Ta postérité sera comme la poussière de la terre; tu t'étendras à l'occident et à l'orient, au septentrion et au midi; et toutes les familles de la terre seront bénies en toi et en ta postérité. Voici, je suis avec toi, je te garderai partout où tu iras, et je te ramènerai dans ce pays; car je ne t'abandonnerai point, que je n'aie exécuté ce que je te dis. » (Genèse 28 : 12-15) 

 

b)  la gravure de Lider un poemen / Chants et poèmes , Abraham Valt (dit Avrom  Liessin), 1938 vol.2. Texte Yiddish.

http://www.photo.rmn.fr/archive/07-538676-2C6NU0J1DJLU.html

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c) Gravure de Bible, (Tériade 1956) planche n°14 :  "Jacob voit en songe une échelle touchant le sol, où montent et descendent les anges de Dieu."  .  estampe, H 30 cm; L 24,8 cm. 1931-1934.

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RMN Gérard Blot. http://www.photo.rmn.fr/archive/02-000120-2C6NU0GX5YHP.html

 

 

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c) Toile du Message Biblique. "Le songe de Jacob". [1960-1966].  1,95 m x 2,78 m

"Le tableau, en forme de diptyque, présente deux scènes nettement séparées, seulement reliées entre elles par l’arrondi de la colline où s’est endormi Jacob. A gauche, dans une nuit au ton violet, il voit en songe des anges monter et descendre une échelle, allusion à sa longue descendance. Les anges semblent danser comme des acrobates autour de l’échelle, évoquant le cirque que Chagall aime tant et soulignant la profonde parenté de ses sujets profanes et de ses sujets sacrés.

A droite, l’ange transparent souligné de blanc, couleur divine, porte un chandelier allumé qui éclaire la nuit bleue et rend manifeste l’éblouissement plein d’espoir du message divin." (MNMC)

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RMN Adrien Didierjean

http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532098-2C6NU0A4CLLYY.html

 

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d) Estampe 1977

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Le vitrail de Metz.

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Là encore, la composition oppose la trouée rouge de la théophanie (les anges et l'échelle) à la plage bleue profane et terrestre, occupée par Jacob allongé, coiffé d'un bonnet, barbu, tenant un livre. 
Et là encore, les anges ont perdu l'allure nébuleuse et imprécise qu'ils affichaient sur la gravure pour devenir des athlètes à la gestuelle expressive et déliée. Sans faire offense à l'Eternel, il faut avouer qu'ils ont été s'entraîner, plutôt que sur la scène du Metropolitan ou de l'Opéra, sur l'arène des cirques. C'est  sous leur chapiteau qu'ils ont acquis cette habileté au trapèze, et ces saluts d'écuyère. 
Chagall a produit dès 1926-1927 une première série de gouaches à la demande de Vollard, qui l'entraînait dans les cirques parisiens. De 1962 à 1967, il produisit les 38 lithographies de Cirque, édité par Tériade. La frontière entre scènes de cirque et scène religieuse n'est pas étanche à ses yeux : 
"J'ai toujours considéré les clowns, les acrobates et les acteurs comme des êtres tragiquement humains qui ressembleraient pour moi, aux personnages de certaines peintures religieuses".
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Marc Chagall, Le songe de Jacob, lancette C, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Le songe de Jacob, lancette C, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Le songe de Jacob, lancette C, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Le songe de Jacob, lancette C, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Le songe de Jacob, lancette C, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Le songe de Jacob, lancette C, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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IV. LANCETTE D. MOÏSE ET LE BUISSON ARDENT.

 

 

a) Le texte. Exode 3 : 1-5

Page de Bible, tome 1 page 25.

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RMN Adrien Didierjean http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532147-2C6NU0A4C94ZV.html

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b) La planche   27 (1931-1934) gravée pour  Bible édité par Tériade 1956. Dieu se manifeste à Moïse dans le buisson ardent .  H 29.5 cm; L 23.4 cm.

 

 

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RMN Gérard Blot  http://www.photo.rmn.fr/archive/08-523239-2C6NU0IGNQBV.html

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c)  Moïse devant le Buisson ardent, Toile du Message Biblique n°10 (1960-1966).1,95 m x 3,12 m. 

"Dans une composition en frise, trois figures légèrement obliques scandent les deux épisodes fondateurs de l’histoire de Moïse. Le sens de lecture est celui de l’hébreu : Moïse, à droite, tombe à genoux devant le buisson qui brûle et ne se consume pas. La mission divine, sortir les Hébreux d’Egypte, lui est annoncée par un ange flottant au milieu d’un cercle coloré, évocateur à la fois des mandorles qui soulignent la présence divine au fronton des églises romanes, mâtiné de souvenirs de l'orphisme de Delaunay.

A gauche, la scène de la traversée de la mer Rouge présente Moïse suivi du peuple juif en rang serré dans son manteau. Ici encore, des résurgences médiévales de Vierges de miséricorde abritant un peuple de croyants dans leur manteau montre l'intérêt de Chagall pour les représentations religieuses anciennes.  La vague qui se referme derrière lui, également évocation de la nuée divine, protège leur avance contre l’armée de Pharaon dont la colère est soulignée de rouge et de mouvements frénétiques. Chagall a représenté cette scène à de nombreuses reprises, ici dans sa forme la plus resserrée, véritable illustration de la métaphore en peinture dont André Breton attribuait l'invention à l'artiste." (Commentaire MNCM)

 

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RMN Adrien Didierjean  http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532084-2C6NU0A4CJZ3Y.html

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d) Le vitrail de Metz.

 

Signature Marc Chagall en bas à droite.

Cette foi-ci, le buisson, qui aurait toutes les raisons d'apparaître en verre rouge pour signifier qu'il est "ardent", qu'il "ardait en feu", n'est pas séparé par une distinction de couleur de la zone bleue du mont Sinaï et de Moïse. Je pense que cela se comprend lorsqu'on replace cette lancette dans l'ensemble du vitrail, où le rouge de la manifestation divine commence dans la tête de la lancette A, se déploie largement dans la lancette B, traverse en diagonale ascendante la lancette C et se termine par le sommet de la lancette D. 

Cette disposition, réservant la théophanie à la partie haute du dessin, était aussi celle de la gravure (cercles concentriques sur fond blanc autour du nom YAHVÉ en lettres hébraïques) et de la toile du Message (bleu pour les 3/4 inférieurs, cercles concentriques rouge, bleu et jaune autour d'un ange). 

 

 

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Marc Chagall, Moïse et le buisson ardent, lancette D,  baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Moïse et le buisson ardent, lancette D, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

La référence au cubisme orphique de Delaunay, proposée par le commentaire du tableau du Message Biblique, est ici manifeste. Robert Delaunay a été le voisin et ami de Chagall pendant son séjour parisien de 1911 à 1914 à La Ruche, (visite ici) dans le 15e arrondissement.

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Robert Delaunay, Hommage à Blériot, 1914, Kunstmuseum, Bâle

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Mais l' utilisation de ce langage de pure poésie lumineuse est particulièrement appropriée ici, où, par respect avec les traditions hébraïques, Yahvé ne peut être représenté : Chagall l'évoque par une vibration musicale géométrique faite de cercles et de triangles, sortes de cosmos qui surgissent de la trompe d'un ange placé en tête de lancette. Cet éclatement prismatique de la lumière d'un soleil qui ne peut être fixé directement est la culmination du grand embrasement rouge qui débutait en tête de lancette A . Il rejaillit sous forme de touches de jaune d'argent sur le front de Moïse, et y suscite les rayons divergents. 

Mais surtout, cette citation  est d'autant moins gratuit qu'elle annonce l'arc-en-ciel du sommet du tympan, par lequel Dieu rappelle l'Alliance qu'il a conclu avec l'humanité entière depuis Noé.

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Marc Chagall, Moïse et le buisson ardent, lancette D,  baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Moïse et le buisson ardent, lancette D, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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V. LE TYMPAN.

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Il présente les scènes suivantes :  Joseph berger, Jacob pleurant la perte de Joseph, Noé lâchant une colombe de l’Arche, et Noé et l’arc-en-ciel

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Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Les 2  ajours inférieurs. 

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1. Joseph berger. Ajour inférieur gauche.

a) Le texte. Genèse 37:2

« Voici la postérité de Jacob. Joseph, âgé de dix-sept ans, faisait paître le troupeau avec ses frères; cet enfant était auprès des fils de Bilha et des fils de Zilpa, femmes de son père. Et Joseph rapportait à leur père leurs mauvais propos. »

 

b) Gouache préparatoire (1931)  à la Planche n°18 de  Bible, "Joseph, le dernier des douze fils de Jacob, à l'âge de dix-sept ans, au temps où il faisait paître le troupeau avec ses frères". 

Après les planches 14 à 17 consacrées à Jacob, Chagall réalise 8 planches (n°18 à 25) sur l'histoire de Joseph et de ses frères, fils de Jacob.

 

Dans la planche 18,  Chagall représente Joseph comme un jeune éphèbe vêtu d'une tunique. Celle-ci est le signe de la préférence donnée par Jacob à Joseph, fils de Rachel, plutôt qu'à ses demi-frères, fils de Léa (qu'il a épousé trompé par son beau-père,   en croyant coucher avec Rachel) et de servantes : " Israël aimait Joseph plus que tous ses autres fils, parce qu'il l'avait eu dans sa vieillesse; et il lui fit une tunique de plusieurs couleurs. " (Gn. 37 : 3). En arrière plan, les demi-frères dont on devine l'hostilité.

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RMN Gérard Blot.  http://www.photo.rmn.fr/archive/14-546964-2C6NU0AGX2AT1.html

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c) Le vitrail de Metz.

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Les deux ajours inférieurs.

 

"La partie haute présente Joseph berger, Jacob pleurant la perte de Joseph, Noé lâchant une colombe de l’Arche, et Noé et l’arc-en-ciel. Ce sont tous des épisodes tirés de la Genèse et de l’Exode. " (Park, 2008)

 
Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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2.  Jacob pleurant la perte de Joseph. 

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a) le texte : Genèse 37 : 31-35.

 " Ils prirent alors la tunique de Joseph; et, ayant tué un bouc, ils plongèrent la tunique dans le sang. Ils envoyèrent à leur père la tunique de plusieurs couleurs, en lui faisant dire: Voici ce que nous avons trouvé ! reconnais si c'est la tunique de ton fils, ou non. Jacob la reconnut, et dit: C'est la tunique de mon fils! une bête féroce l'a dévoré ! Joseph a été mis en pièces! Et il déchira ses vêtements, il mit un sac sur ses reins, et il porta longtemps le deuil de son fils. Tous ses fils et toutes ses filles vinrent pour le consoler; mais il ne voulut recevoir aucune consolation. Il disait: C'est en pleurant que je descendrai vers mon fils au séjour des morts ! Et il pleurait son fils."

b) La planche gravée n° 20 de Bible :  "Jacob, ayant reconnu la tunique de Joseph que ses fils lui ont apportée teinte de sang, le croit mort et s'abandonne à sa douleur". H 30,7 cm; L 25 cm. 

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http://www.photo.rmn.fr/archive/02-015595-2C6NU0G2VEB4.html

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— la gouache préparatoire de 1931.

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http://www.photo.rmn.fr/archive/14-546965-2C6NU0AGX2HY8.html

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c) Le vitrail.

Verre bleu plaqué de verre blanc gravé à l'acide, rehaut de jaune d'argent, une pièce rose.

 

 

Les deux ajours placés au sommet des lancettes se répondent en accentuant l'émotion qu'elles suscitent : la beauté du jeune berger vêtu de sa tunique nous rend plus sensible le chagrin de son père croyant faussement à la mort de son fils préféré.

 

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Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Les deux mouchettes : Noé, dans l'arche, lâche la colombe.

 

 

 

a) Les planches de texte de Bible, édition Tériade 1956 tome 1 page 2 verso:  Genèse 8 : 20-22. 

 

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RMN Adrien Didierjean. http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532105-2C6NU0A4CL6ZC.html

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 b) La planche de gravure n°2 de Bible, édition Tériade 1956 tome 1 :  "Noé lâche la colombe par la fenêtre de l'arche " H 30,3 cm; L 24,2 cm. 

Chagall  représente l'intérieur de l'arche. Noé, représenté de profil, légèrement tourné vers le spectateur, se tient à la droite de la fenêtre et y lâche une colombe par sa main droite. L'autre main est posée sur une chèvre, aussi présentée de profil. Une femme tenant un bébé dans ses bras se tient aux cotés de Noé.  Un coq est présent dans le coin inférieur gauche. Une grande tendresse se dégage de cette scène, faite d'intimité familiale. 

 

"Ce nourrisson dans les bras maternels pourrait donc très bien symboliser la renaissance de cette humanité nouvelle pleine d'espoir et d'amour qu'espérait tant Chagall." (R. Massé) 

"Universellement, le coq est le symbole de la ponctualité et de la fiabilité. Il annonce l'aube, et donc l'arrivée de la lumière. Dans cette même idée, il est celui qui annonce également la libération, le passage des ténèbres à la lumière."  (idem)

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 RMN Gérard Blot, http://www.photo.rmn.fr/archive/08-523231-2C6NU0IGNHGY.html

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Idem, gouache préparatoire.

http://www.photo.rmn.fr/archive/14-546951-2C6NU0AGXKOXU.html

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c) Le vitrail.

Les deux mouchettes forment une seule composition. Le point de vue est beaucoup plus large que dans les œuvres précédentes, permettant de voir derrière et au dessus de Noé sa famille , composée selon la Bible de ses trois fils Sem, Cham et Japhet et de leurs épouses (Gn 7:13) . Disons qu'il y a eu des naissances, ou des passagers clandestins, car je compte plus de 16 personnes. Rien que du coté tribord.

 

A bâbord, c'est un enchevêtrement de pattes et d'oreilles, d'ailes et de museaux, où une cane ne retrouverait pas ses poussins. Le plus amusant dans les arches de Noé, ce sont les girafes et les éléphants, les zèbres et les dromadaires, les macaques et les hippopotames (sans oublier la baleine) qui font le bonheur des peintres depuis la nuit des temps. Mais point ici.

 

 

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Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Le soufflet du sommet du tympan : Noé et l'arc-en-ciel.

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a) le texte : Genèse 9:8-16.

 

 

— Bible, éd. Tériade 1956, tome 1 page 4

http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532108-2C6NU0A4CL8QS.html

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 Bible, page 4 verso.

http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532109-2C6NU0A4CLDPZ.html

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b) La planche gravée n°4  de BibleL’arc-en-ciel, signe d'Alliance entre Dieu et la Terre (Genèse IX:8-17). 

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RMN Gérard Blot  http://www.photo.rmn.fr/archive/08-523233-2C6NU0IGN2XZ.html

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c) La toile du Message Biblique. "Noé et l'arc-en-ciel" [1961-1966]

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http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/marc-chagall_l-arc-en-ciel-signe-d-alliance-entre-dieu-et-la-terre_gouache_1931

RMN Adrien Didierjean

http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532095-2C6NU0A4CLET0.html

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d) Le vitrail de Metz.

À la différence de la gravure et de la toile, Noé n'est plus couché, dans la posture du songeur,  mais il est debout et semble toucher du bras l'arc-en-ciel qu'un ange déploie dans la tête de lancette. Il n'y a plus ni maison, ni coq, ni chèvre, ni famille en liesse, tout au plus un beau rameau d'olivier. 

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Noé et l'arc-en-ciel, tympan de la baie n°11,  déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Noé et l'arc-en-ciel, tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Le soufflet de la baie n°11, présentant Noé et l'arc-en-ciel, et l'ajour central de la rose de la baie n°9 se répondent, si on se rappelle que le Déluge préfigure pour les chrétiens le Jugement Dernier, et que Noé sauvant un "reste" de l'humanité pécheresse préfigure le Christ (Matthieu 24:38-42). Après la création d'Adam, un nouveau départ est donné, avec des règles différentes, celles de l'Alliance noachique (Noé = Noah en hébreu). Cette nouvelle création sur fond de destruction radicale ne peut pas ne pas faire évoquer  la Seconde Guerre Mondiale, "le conflit armé le plus vaste que l’humanité ait connu, mobilisant plus de 100 millions de combattants de 61 nations, déployant les hostilités sur quelque 22 millions de km², et tuant environ 62 millions de personnes, dont une majorité de civils." (Wikipédia).

Le mot hébreu pour "alliance" est bérit et son étymologie provient peut-être de l'akkadien biritu, "lien". Dans l'alliance accordée à Noé, Dieu seul s'engage, inconditionnellement, en faveur de ses descendants, alors que  l'alliance accordée à Moïse sera réciproque et conditionnée à la fidélité d'Israël. Les Prophètes expliqueront alors les malheurs d'Israël par son inconduite et sa trahison unilatérale du contrat. (D'après Quesnel et Gruson,  La Bible et sa culture, Desclée de Brouver, 2011 p. 72).

L'Alliance de Dieu avec l'humanité est donc racontée par Chagall dans les vitraux qu'il créa pour la cathédrale de Metz. Elle débute avec la verrière de la Création dans la baie n°17, et l'alliance adamique qui concerne tous les hommes. Elle se poursuit ou se renouvelle dans la baie n°11 avec Noé au profit de la Création toute entière. Elle se conclue ensuite plus spécifiquement  avec le peuple d'Israël par à travers  Abraham, Jacob et Moïse. Dans la baie n° 9, elle s'établit avec Moïse sur des bases contractuelles  supposant le respect d'un Code de l'Alliance. Elle s'enracine par David au sein d'une lignée et d'une dynastie royale. Elle est remise en cause par l'inconduite d'Israël et des rois de Juda, provoquant la colère de Yahvé et la punition de l'Exil et la destruction de la ville et du Temple de Jérusalem mais par la voix prophétique de Jérémie l'Eternel s'engage malgré tout à accorder son pardon. Enfin le Christ en croix rachète par sa mort sur la croix l'humanité toute entière du Péché.

On sait que Chagall est opposé à tout prosélytisme religieux.  Mais si le mot Amour vient remplacer le mot Alliance, et que ces trois baies racontent l'amour du Créateur pour sa Création, malgré les exactions humaines, pour inciter les hommes à ne pas désespérer lors des périodes de conflit et de haine,  on peut rapprocher ce programme iconographique de ce qu'il déclara lors de l'inauguration des vitraux de l'église du Fraumünster de Zurich :

 

 

 

 

"Je prononce ce mot « paix », ce mot magique, surtout à notre époque, ce mot que l'on retrouve dans la Bible. (...) En dépit des difficultés de notre monde, j'ai retenu l'amour de la vie intérieure dans lequel j'ai été élevé et l'espérance de l'homme dans l'amour. Dans notre vie il y a une seule couleur, comme sur une palette d'artiste, qui donne le sens de la vie et de l'Art. C'est la couleur de l'amour. Je vois dans cette couleur d'amour toutes les qualités qui permettent l'accomplissement dans tous les domaines. (...) L'art que j'ai pratiqué depuis mon enfance m'a enseigné que l'homme est capable d'amour et que l'amour peut le sauver. Pour moi, c'est la vraie couleur, la vraie matière de l'Art".  Sylvie Forestier, Chagall—les Vitraux. Paris : Éditions Paris-Méditerranée, 1996. p. 185, cité par Rébecca Massé. 

Le signe que Noé adresse en levant la main droite, à coté d'un olivier, salue sans-doute l'avènement de l'Alliance, mais on peut y voir aussi le signe d'espoir adressé par Chagall à l'humanité rescapée du conflit mondial. Un salut d'artiste, dans une pirouette.

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Noé et l'arc-en-ciel, tympan de la baie n°11,  déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Noé et l'arc-en-ciel, tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

 

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SOURCES ET LIENS.

Base de données des photographies de la Réunion des Musées Nationaux : 

http://www.photo.rmn.fr/

http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PCD92LT2B&SMLS=1&RW=1280&RH=616&PN=30#/SearchResult&VBID=2CO5PCD92LT2B&SMLS=1&RW=1280&RH=616&PN=1 

— http://vitrail.ndoduc.com/vitraux/htm5/eg_StEtienne@Metz_Chagall.htm

— Exposition Chagall et la Bible au Musée d'art et d'histoire du judaïsme 2011.

 http://www.mahj.org/documents/Chagall-et-la-Bible-dossier-pedagogique.pdf

— http://vdujardin.com/blog/marc-chagall-metz-paradis-terrestre/

— http://hoffmangkor.fr/albums/metz-illuminee-de-jour/

— http://www.mesvitrauxfavoris.fr/cathedrale%20metz%20%20chagall.htm

—"La symbolique des vitraux de Chagall" - Robert Fery 

https://www.youtube.com/watch?v=sEYDDgkLbBQ

— BLANCHET-VAQUE (Christine), Les enjeux de la création contemporaine dans la restauration d'un monument classé. Les premiers vitraux de peintres à la cathédrale de Metz, 1952-1965  In Nicholas Bullock,Luc Verpoest Living with History, 1914 - 1964: la Reconstruction en Europe Après la Première Et la Seconde Guerre Mondiale Et Le Rôle de la Conservation Des Monuments Historiques, Leuven University Press, 2011 - 390 pages 

https://books.google.fr/books/about/Living_with_History_1914_1964_la_Reconst.html?id=P84es4zwTiAC&redir_esc=y

 

— GAUTRON (Jean-Claude), site kerdonis.fr

http://kerdonis.fr/ZCHAGALL/page5.html

— MASSÉ (Rebecca), 2010, l'illustration de la Bible par Marc  Chagall comme témoignage de sa position théologique personnelleMémoire présenté à la Faculté des études supérieures de l'Université Laval dans le cadre du programme de maîtrise en histoire de l'art pour l'obtention du grade de maître es arts (M.A.) Département d'histoire Faculté des Lettres Université Laval Québec. Les 105 planches de gravure de Bible figurent en annexe.  En ligne :

http://www.theses.ulaval.ca/2010/27339/27339.pdf

— MEYER (Bella), 2015, "Chagall à New-York à la rencontre de la monumentalité", in Chagall et la musique, Gallimard/ Philharmonique de Paris / La Piscine-Roubaix, pages 280-283.

— MEYER (Franz), 1995,  Marc Chagall, Paris, Flammarion.

— PARK (Chan Young), 2008, La Bible illustrée par Marc Chagall (1887-1985) : un dialogue interculturel et son évolution , Thèse en Histoire de l’art , Université Paris IV Sorbonne sous la direction de Bruno Foucart. 

http://www.theses.paris-sorbonne.fr/thesepark.pdf

— PACOUD-RÈME (Élisabeth) ), 2000, «Chagall et le renouveau de l’art sacré en France après-guerre», dans Marc Chagall maquettes de vitraux, catalogue d’exposition, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2000, 

—PINTELON (Véronique), 2004, Les conditions artistiques, administratives et historiques de la réalisation des vitraux de Marc Chagall à la cathédrale de Reims.

http://www.cathedrale-reims.culture.fr/documents/chagall-pintelon.pdf

 

— SCHMITT-REHLINGER, Geneviève, 2006 Jésus le Christ dans l’œuvre de Marc Chagall : le motif du crucifié, Thèse de doctorat de Théologie catholique sous la direction de PierreMarie Baude, Université Paul Verlaine de Metz, .

http://docnum.univ-lorraine.fr/public/UPV-M/Theses/2006/Schmitt_Rehlinger.Genevieve.LMZ0607_1_2.pdf

— ZELLER (Madeleine), 2009, Marc Chagall et le Message Biblique, in Françoise Mies, Bible et art: L'âme des sens, Presses universitaires de Namur, 2009 - 190 pages

 

— Marc Chagall et les vitraux de Metz : Rouen, Musée des beaux-arts : 22 mai-15 septembre 1964 /Marc Chagall / [Rouen] : Le Musée , [1964] 

— L'atelier Simon-Marcq :

http://www.ateliersimonmarq.com/public/site/parutions/141101%20VMF/ASM%20VMF%20FULL%20site.compressed.pdf

 
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11 septembre 2016 7 11 /09 /septembre /2016 19:22

PRÉSENTATION.

 

Baie n° 11 : 4 lancettes lancéolées bigéminées (le sacrifice d’Abraham, la lutte de Jacob avec l’ange, le songe de Jacob et Moïse devant le buisson ardent)  surmontées de deux mouchettes ; tympan de deux mouchettes et un soufflet, encadrés par deux ajours latéraux.  1962, Verre, 362 x 92 cm pour les lancettes, Metz, Cathédrale Saint-Étienne.  

 


 

 


 


 

 

 

Situation de la baie n°11, cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

Situation de la baie n°11, cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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 Marc Chagall, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, lancettes de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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I. LANCETTE A. LE SACRIFICE D'ABRAHAM.

 

Marc Chagall, Le sacrifice d'Abraham, lancette A, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Le sacrifice d'Abraham, lancette A, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Isaac, in Le sacrifice d'Abraham (détail), lancette A, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Isaac, in Le sacrifice d'Abraham (détail), lancette A, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Le sacrifice d'Abraham, lancette A, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Le sacrifice d'Abraham, lancette A, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall,  tête de la lancette A, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, tête de la lancette A, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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LANCETTE B. LUTTE DE JACOB CONTRE L'ANGE. 

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Marc Chagall, Lutte de Jacob contre l'ange, lancette B, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Lutte de Jacob contre l'ange, lancette B, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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La signature : "Chagall Riems" (sic).

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Signature de Marc Chagall, lancette B, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Signature de Marc Chagall, lancette B, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Lutte de Jacob contre l'ange, lancette B, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Lutte de Jacob contre l'ange, lancette B, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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III. LANCETTE C. LE SONGE DE JACOB.

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Marc Chagall, Le songe de Jacob, lancette C, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Le songe de Jacob, lancette C, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Le songe de Jacob, lancette C, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Le songe de Jacob, lancette C, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Le songe de Jacob, lancette C, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Le songe de Jacob, lancette C, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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IV. LANCETTE D. MOÏSE ET LE BUISSON ARDENT.

 

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Marc Chagall, Moïse et le buisson ardent, lancette D,  baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Moïse et le buisson ardent, lancette D, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Moïse et le buisson ardent, lancette D,  baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Moïse et le buisson ardent, lancette D, baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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V. LE TYMPAN.

La partie haute présente Joseph berger, Jacob pleurant la perte de Joseph, Noé lâchant une colombe de l’Arche, et Noé et l’arc-en-ciel.

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Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Les 2  ajours inférieurs.

Les deux ajours inférieurs.

 

"La partie haute présente Joseph berger, Jacob pleurant la perte de Joseph, Noé lâchant une colombe de l’Arche, et Noé et l’arc-en-ciel. Ce sont tous des épisodes tirés de la Genèse et de l’Exode. " (Park, 2008)

 
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Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz,  photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Tympan de la baie n°11, déambulatoire nord de la cathédrale de Metz, photographie lavieb-aile.

 
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11 septembre 2016 7 11 /09 /septembre /2016 17:19

 

PRÉSENTATION.

 

— Baie n° 9 : 3 lancettes lancéolées (Moïse recevant les Tables de la Loi,  David jouant de la harpe , le prophète Jérémie ),  deux médaillons à quatre-feuilles, une rose à dix ajours centrée par le Christ. Verrière réalisée par Charles Marq de Reims en 1962, d'après les cartons de Marc Chagall, 1958-1961.

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LA BAIE N°9 DU DÉAMBULATOIRE NORD. 

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Marc Chagall et Charles Marcq,  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.
 

Marc Chagall et Charles Marcq, baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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LA LANCETTE A. MOÏSE RECEVANT LES TABLES DE LA LOI

 

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Mishpatim 21:1-24:18

 

 

Marc Chagall,  lancette A : Moïse recevant les Tables de la Loi.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, lancette A : Moïse recevant les Tables de la Loi. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall,  lancette A : Moïse recevant les Tables de la Loi.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, lancette A : Moïse recevant les Tables de la Loi. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Le peuple d'Israël. La signature "Marc Chagall".

 

Signature Marc Chagall, sur la  lancette A .  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Signature Marc Chagall, sur la lancette A . baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Aaron et le chandelier d'or.

 

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Marc Chagall,  lancette A : Moïse recevant les Tables de la Loi.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, lancette A : Moïse recevant les Tables de la Loi. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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LA LANCETTE B. LE ROI DAVID IMPLORÉ PAR BETHSABÉE.

 

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Marc Chagall,  lancette B, David jouant de la harpe.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, lancette B, David jouant de la harpe. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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1. Panneau inférieur. Le peuple d'Israël dansant.

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Marc Chagall,  lancette B.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.
 

Marc Chagall, lancette B. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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2. Deuxième panneau :  Bethsabée.

 

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Bethsabée dansant,  lancette B. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Bethsabée dansant, lancette B. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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3. Troisième panneau. David sur son trône écoutant Bethsabée.

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Marc Chagall, David jouant de la harpe,  lancette B.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, David jouant de la harpe, lancette B. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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La tête de la lancette B.

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Marc Chagall, tête de lancette B (inversée).  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, tête de lancette B (inversée). baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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LA LANCETTE C. LE PROPHÈTE JÉRÉMIE ET L'EXIL.

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Les pleurs de Jérémie, lancette C.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Les pleurs de Jérémie, lancette C. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Lancette C.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Lancette C. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Sommet de la lancette C.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Sommet de la lancette C. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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LE TYMPAN (1964).

 

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Tympan  de la baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Le Christ en croix.

 

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Tympan  de la baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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L'agneau pascal.

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Tympan  de la baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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L'ange sonnant de la trompe. 

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Tympan  de la baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

 

 

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3 septembre 2016 6 03 /09 /septembre /2016 17:03

PRÉSENTATION.

Lorsqu'il franchit le bras nord du transept pour accéder au déambulatoire qui contourne le chœur , le visiteur de la cathédrale trouve un panneau d'information n° 10 (le n° 9 est celui qui décrit la verrière de la Création) ; il y lit ceci :

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"Chagall, sur les deux fenêtres de l'abside nord, ouvre en couleurs quelques pages de la Bible, une histoire continue qui mène de la tragédie de l'Exil à la Shoah.

Tout en haut, la lumière arc-en-ciel, au temps de Noé, éclate en bleu et en rouge devant vous. Le sacrifice d'Isaac lié sur l'autel annonce celui du Christ en Croix. Au centre, deux épisodes de la vie de Jacob : le songe et la lutte avec l'ange, un monde tout en rouge qui tranche avec celui de la manifestation de Dieu à Moïse devant le buisson ardent tout en bleu.

A la fenêtre suivante, l'histoire se poursuit. Sur le Sinaï en flammes, Moïse comme aspiré vers Dieu, reçoit les tables des dix paroles. Au centre, David chante s'accompagnant d'une lyre ; enfin Jérémie, le prophète préféré de l'artiste, nous invite à méditer sur le sens d'une histoire qui interpella Chagall : « Plus notre temps refuse de voir le visage entier du monde pour n'en regarder qu'une toute petite partie de sa peau, plus je deviens inquiet en considérant ce visage dans son rythme éternel. »

S'il lève les yeux, il sera ébloui par la lumière d'une vingtaine de spots montés sur un vilain luminaire dans une volonté, sinon  de desservir l'œuvre du peintre, du moins de privilégier le culte. Il cherchera en vain à  contourner ces odieux lumignons  pour bénéficier d'un regard d'ensemble. L'une avec ses trois lancettes, se trouve au nord de la porte d'accès à la tourelle octogonale de la Boule d'Or (baie n°9), et la seconde,  à quatre lancettes, surmonte la porte de la Grande Sacristie (baie n°11 ) .

Donc :  

— Baie n° 9 : 3 lancettes lancéolées (Moïse recevant les Tables de la Loi,  David jouant de la harpele prophète Jérémie ),  deux médaillons à quatre-feuilles, une rose à dix ajours centrée par le Christ. Verrière réalisée par Charles Marq de Reims en 1962, d'après les cartons de Marc Chagall, 1958-1961.

—Baie n° 11 : 4 lancettes lancéolées bigéminées (le sacrifice d’Abraham, la lutte de Jacob avec l’ange, le songe de Jacob et Moïse devant le buisson ardent surmontées de deux mouchettes ; tympan de deux mouchettes et un soufflet, encadrés par deux ajours latéraux.  1962, Verre, 362 x 92 cm pour les lancettes, Metz, Cathédrale Saint-Étienne.  

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Les baies n° 9 et 11 de la cathédrale de Metz, sur un plan de Dehio 1902.

Les baies n° 9 et 11 de la cathédrale de Metz, sur un plan de Dehio 1902.

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 "La première réalisation importante de vitraux pour une église que Chagall entreprit fut celle des fenêtres de la cathédrale Saint-Étienne de Metz. En 1958, lorsque Robert Renard, architecte en chef des Monuments Historiques, lui demanda de créer deux petites fenêtres du déambulatoire du chœur, il hésita à s’engager formellement, de peur de ne pas y réussir  [Robert Renard écrivit, dans son rapport du 21 août 1958 envoyé au Directeur Général de l’Architecture, que « M. Chagall n’a jamais voulu s’engager formellement, disant qu’il ne pouvait être sûr de réussir et qu’il ne voulait rien promettre ». Archives, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, Paris. ]. Mais le résultat satisfaisant de ces premières fenêtres dût l’encourager. Ainsi, jusqu’en 1968, il réalisa successivement les fenêtres de l’abside nord, du transept nord et du triforium est et ouest. " ( Chan Young Park, 2008)

Le choix de Robert Renard s'explique par la participation de Chagall à l'aménagement (une mosaïque et deux vitraux) de l'église du Plateau d'Assy (1937-1946), véritable manifeste du renouveau de l'art sacré  inauguré en 1950 sous l'impulsion du dominicain Marie-Alain Couturier,et qui a suscité une vive polémique connue sous le nom de "querelle de l'Art Sacré".

"Après la Seconde Guerre mondiale, le chantier le plus urgent est celui de la repose des 50000m2 de vitraux anciens déposés par sécurité. Or, l’architecte en chef des Monuments historiques, Robert Renard [de 1946 à 1974, mais nommé à Metz en 1951] considère que les seuls vitraux intéressants et représentatifs de notre époque sont les œuvres de grands peintres: Léger, Matisse, Manessier… En 1955, la cathédrale de Metz est donc le premier édifice classé Monument historique à recevoir les vitraux des artistes contemporains. Accepter les créations proposées pour Metz fut une décision audacieuse qui a ouvert la porte à de nombreuses créations dont celles de Sima à l'église Saint-Jacques de Reims, de Gérard Lardeur à la cathédrale de Cambrai ou encore de Bazaine dans l’église Saint-Séverin de Paris. " (Journal de l'exposition Chagall Soulages Benzaken 2015). Je note aussi le soutien apporté par Jacques Dupont (1908-1988), Inspecteur général des Monuments historiques. 

Robert Renard fait appel à deux autres artistes contemporains pour les vitraux de Metz : Jacques Villon et Roger Bissière (1960).

Le déambulatoire de Metz est éclairé par ailleurs par des vitraux du XVIe siècle, à petites scènes ; Chagall doit intégrer ses créations avec eux. Il a le choix de ses sujets et ce choix se porte sur des thèmes tirés de l'Ancien Testament, tels qu'il les avait illustrés par les gouaches préparatoires puis par 105 gravures pour Bible, édité par Tériade en 1956 et par les lithographies pour Dessins pour la Bible édité les éditions Verve en 1960.

Pour la baie n°9,   il choisit deux Patriarches (Moïse et Jacob), un Roi (David), et un Prophète (Jérémie), mais il ré-emploie d'autres planches. 

 

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LA BAIE N°9 DU DÉAMBULATOIRE NORD. 

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" L’artiste représenta alors Moïse recevant les Tables de la Loi, le roi David et le prophète Jérémie pour les trois lancettes, et il figura le Christ dans la rosace centrale. Cette composition avec trois personnages importants de l’Ancien Testament à la base convergeant vers le Christ est étonnante. Car, comme Sylvie Forestier l’écrivit, (Sylvie Forestier, Chagall – Les Vitraux, p.181), ces figures de Prophètes et du Roi poète sont considérées dans le christianisme comme annonciatrices de celle du Christ, selon l’idée fréquente que l’Ancien Testament comporte des préfigurations du Nouveau Testament. Néanmoins, au regard de la judéité de l’artiste, l’interprétation selon ce point de vue chrétien devrait être considérée avec précaution. Quant au choix de ce programme iconographique, nous ignorons comment Chagall fut amené à le faire. Mais les correspondances de Robert Renard nous informent que l’artiste avait établi ses maquettes avant qu’il fût officiellement engagé. Robert Renard écrivit dans sa lettre du 10 mai 1961 adressée à l’artiste : « Pour vos précédentes fenêtres, mon Administration m’a reproché de n’avoir pas attendu ni obtenu d’autorisation officielle. J’aimerais donc, pour la troisième fenêtre, avoir une lettre officielle de commande ». (Archives, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, Paris. ). Par conséquent, nous pouvons croire que Chagall avait librement réalisé ses maquettes, sans avoir d’influences extérieures. Tout de même, les maquettes furent soumises aux examens de la Commission Supérieure des Monuments Historiques. Elles furent également présentées à Monseigneur Heintz, Évêque de Metz, qui les apprécia beaucoup, et reçurent ensuite l’approbation de la Commission d’Art Sacré de la Moselle. Cet ensemble d’informations nous montre que l’œuvre de Chagall avait satisfait l’Église et les Monuments Historiques, qui, par la suite, continuèrent à collaborer avec l’artiste.Chan Young Park, 2008)

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Les maquettes.

Nous trouvons en ligne trois maquettes datant de 1958-1959 :

a) L'une conservée au  Musée national d'art moderne / Centre de création industrielle :  Papiers découpés, aquarellés, gouachés, collés sur papier 114 x 94 cm.

https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/c4yXde/razgkoX

b) les 2 autres conservées au Musée National Marc Chagall de Nice 

— Celle de 1959, où Bethsabée est absente de la lancette B  :

http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/marc-chagall_cathedrale-de-metz-david-et-jeremie-de-la-serie-vitraux_crayon-dessin_encre-de-chine_crayon-de-couleur_1959

— celle-ci, en couleur,  datant de 1958, (image) : Marc Chagall, maquette pour la baie 9, baie nord du déambulatoire de la cathédrale Saint Etienne de Metz (Moselle). © Adagp, Photo (C) RMN-Grand Palais (musée Marc Chagall) / Adrien Didierjean .

Elle fait clairement apparaître pour les lancettes une construction autour d'un point central (le siège de David) délimitant par deux diagonales quatre triangles opposés par leur pointe :

  • Un triangle rouge (Moïse), à droite , opposé/ s'inversant en :
  • un triangle violet à droite (Jérémie)
  • Un triangle bleu, en bas répondant à
  • Un triangle bleu, rompu par le vert, le jaune et le rose, en haut.

Cette construction se retrouve bien-sûr dans le vitrail, .

 

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Maquette pour la baie n°9, baie nord du déambulatoire de la cathédrale Saint Etienne de Metz (Moselle). © Adagp, Photo (C) RMN-Grand Palais (musée Marc Chagall) / Adrien Didierjean .

Maquette pour la baie n°9, baie nord du déambulatoire de la cathédrale Saint Etienne de Metz (Moselle). © Adagp, Photo (C) RMN-Grand Palais (musée Marc Chagall) / Adrien Didierjean .

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Le vitrail.

Chagall le surnommait "le blessé", car sa partie gauche a été amputée lors de la création de la tourelle, ce qui lui donne un air boiteux. L'axe médian de la rosace est décentré vers la gauche de l'axe médian actuel des lancettes.

J'y ai tracé les deux diagonales incontestables opposant, nous allons le voir, l'alliance contractuelle conclue par Dieu avec son peuple et la rupture de cette alliance prophétisée par Jérémie. J'y place aussi un axe vertical qui part de la mère à l'enfant, passe par le trône de David, et s'achève par le Christ de la rosace.

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Marc Chagall et Charles Marcq,  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.
Marc Chagall et Charles Marcq,  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall et Charles Marcq, baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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LA LANCETTE A. MOÏSE RECEVANT LES TABLES DE LA LOI. L'ALLIANCE MOSAÏQUE.

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  Chagall l'a préparée depuis 1931 par la planche 37 de Bible. (Sur 105 gravures de ce recueil, 17 traitent de Moïse et portent les n° 26 à 42) . Ce sujet est également traité dans une huile sur toile sur fond jaune conservée au Musée Marc Chagall et datée de 1960-1966.

 http://musees-nationaux-alpesmaritimes.fr/chagall/objet/c-moise-recevant-les-tables-de-la-loi

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"Chagall conclut sa série sur les patriarches avec dix-sept planches entourant la vie de Moïse, le nombre le plus important d'illustrations consacrées à un personnage dans son recueil. Pierre Schneider voit chez l'artiste un trait commun avec ce personnage biblique puisque tous les deux éprouvaient des difficultés d'élocution. Pour Moïse, ses problèmes de langage débutèrent lors de sa confrontation avec la voix de Dieu et sa mission de rapporter par la suite le message divin au peuple hébreu. Chagall, pour sa part, développa ce trouble plus jeune, lorsque son professeur lui demanda de réciter sa leçon devant sa classe. Alors petit juif du héder hébraïque transplanté dans une école russe, il ne put articuler un seul mot, bien qu'il connut son récital par cœur. La cause du blocage de ces deux hommes était en quelque sorte la même; l'incapacité de surmonter l'écart entre les exigences de l'expression et celles de la communication. L'artiste disait sans détour avoir « une âme douloureuse de gamin bégayant » . Son problème perdura avec les années puisqu'un peu plus tard, lorsqu'il tentait en vain d'expliquer les raisons qui l'avaient poussé à se rendre à Paris, il confiait dans ses écrits : « À ma bouche affluaient des mots venus du cœur. Ils m'étouffaient presque. Je bégayais. Les mots se poussaient à l'extérieur, anxieux de s'éclairer de cette lumière de Paris, de se parer d'elle. » Son affinité avec Moïse expliquerait alors en partie le nombre important de planches qu'il lui a consacré, mais une autre raison pourrait être envisagée : Moïse est l'homme qui a conduit le peuple hébreu hors de l'esclavage vers la terre promise. Ce conducteur représente ainsi l'aspiration profonde de l'artiste, juif et expatrié de surcroît, qui souhaite ardemment un monde nouveau et idéal pour tous les hommes de notre terre." (R. Massé, 2010)

 

 

 


C'est la planche n° 37 qui est intitulée  Moïse, au Sinaï, reçoit des mains de Dieu les tables de la Loi. Les planches n°38 ( Les Hébreux adorant le veau d'or ) et n°40  (Aaron devant le chandelier d'or à sept branches ) sont aussi  intégrées à la première lancette, en périphérie du sujet principal. Aussi peut-on dire que pour ses débuts dans la réalisation d'une verrière (et d'une façon qu'il maintiendra désormais constamment)  Chagall puise dans un travail biblique réalisé sans relâche depuis 30 ans,  en le découpant, en le recomposant et en le modifiant. Les planches bibliques, puisqu'elles illustraient quelques versets, ne représentaient qu'une seule scène (centrées sur un personnage). Les vitraux vont au delà de cette fonction d'illustration et de l'aspect narratif (que les planches dépassaient en fait ) et composent une saisissante méditation biblique, une grande variation poétique qui s'enrichira, vitrail après vitrail, par le jeu des collages et par celui des couleurs.

Car son but n'est pas d'apporter un énième commentaire biblique, mais de témoigner du sens et de la poésie aux personnages bibliques par la couleur. Qui est, pour lui, une expression visible de l'amour.

 

 Justement, la lancette est divisée en trois plages de couleur : deux en haut et en bas sont bleues, et elles sont pénétrées par un triangle rouge dont le sommet est dirigé vers la droite. Ce triangle correspond, par confrontation à l'étude et au tableau du MNMC, au Sinaï.  Mais cette construction doit être replacée dans le schéma global du vitrail.

 Au sommet du mont, Moïse, le front irradié par son contact avec la divinité, reçoit les Tables de la Loi. Dieu est représenté par une seule main, la main gauche, sortant des nuées bleuâtres. Le corps du Patriarche forme l'axe diagonal principal, axe souligné par les nombreuses lignes parallèles tracées par les plombs. Ainsi se crée un grand mouvement d'aspiration vers le Divin. Mais au sein de ce mouvement, le corps de Moïse, loin d'être linéaire, tourne et danse comme s'il perdait pied. Le bas de sa robe forme des vagues,  emporté par le grand cercle rouge-feu qui se gonfle devant lui. Toute la montagne est embrasée. Chagall fait une lecture soigneuse du texte biblique  d'Exode 24:16-18.:

 

 "La gloire de l'Éternel reposa sur la montagne de Sinaï, et la nuée le couvrit pendant six jours. Le septième jour, l'Éternel appela Moïse du milieu de la nuée. L'aspect de la gloire de l'Éternel était comme un feu dévorant sur le sommet de la montagne, aux yeux des enfants d'Israël.  Moïse entra au milieu de la nuée, et il monta sur la montagne. Moïse demeura sur la montagne quarante jours et quarante nuits."

La réception des Tables par Moïse a lieu, dans le Livre de l'Exode, à deux reprises. Voici un résumé d'un texte qui mérite d'être lu ou relu :

a) Moïse, ayant  conduit  son peuple au pied du mont Sinaï, y monte s'entretenir avec Dieu. Cela commence au chapitre 19, et Dieu met déjà en scène sa théophanie de manière très spectaculaire pour que le peuple prenne Moïse au sérieux.  "La montagne de Sinaï était tout en fumée, parce que l'Éternel y était descendu au milieu du feu; cette fumée s'élevait comme la fumée d'une fournaise, et toute la montagne tremblait avec violence. " (19:18). Seul Moïse a le droit de s'approcher, puis Moïse et son frère Aaron, puis Moïse et son guide Josué. Dans les chapitres 20 à 23, il reçoit les commandements  et lois, que Dieu énonce oralement. C'est très long, très précis, cela dépasse largement les "Dix commandements". Moïse offre alors un sacrifice en signe de l'alliance conclue entre Dieu et son peuple : il exerce la fonction de prêtre.

En Ex 24:12, Dieu s'engage à laisser une trace écrite de ce "Code de l'alliance" :

 "L'Éternel dit à Moïse: Monte vers moi sur la montagne, et reste là; je te donnerai des tables de pierre, la loi et les ordonnances que j'ai écrites pour leur instruction."

Moïse gravit une fois de plus le Sinaï, mais c'est pour entendre un long exposé divin (chapitre 25 à 31) sur les données cultuelles ou liturgiques du judaïsme. Il désigne Aaron et ses fils comme ses prêtres. Ce n'est qu'à la fin du chapitre 31 que nous lisons :

" Lorsque l'Éternel eut achevé de parler à Moïse sur la montagne de Sinaï, il lui donna les deux tables du témoignage, tables de pierre, écrites du doigt de Dieu. " (Ex 31:18).

 

Puis :

 

 

"Moïse retourna et descendit de la montagne, les deux tables du témoignage dans sa main; les tables étaient écrites des deux côtés, elles étaient écrites de l'un et de l'autre côté. Les tables étaient l'ouvrage de Dieu, et l'écriture était l'écriture de Dieu, gravée sur les tables." (Ex 32:15-16)

Le vitrail de Chagall correspond à ce moment.

Cette scène est fondatrice pour le judaïsme, puisque  elle institue l'Alliance de Dieu avec Israël, ses lois, son culte, ses rites (le sabbat), ses objets rituels (tabernacle, arche d'alliance ), sa caste sacerdotale, et les vêtements liturgiques, soit le passage d’une identité tribale et généalogique (les douze tribus d'Israël correspondant aux douze fils de Jacob) vers une identité « nationale ».  Dans cette lancette, Chagall illustre-t-il seulement les éléments de son identité juive ?

Ou bien met-il l'alliance mosaïque (précédée par celle de Noé et d'Abraham)  comme une préfiguration de la Nouvelle Alliance qui, pour l'apôtre Paul (Corinthiens 1 1:25 et 2 3:6) s'ouvre par la Croix du Christ à tous les hommes ?

 

b) Chagall mentionne déjà dans sa peinture la suite du Livre de l'Exode et ses chapitres 32 à 34 : en effet, le peuple d'Israël est représenté par une double colonne verticale dont chaque case reçoit un visage ; et tout en haut, on discerne le Veau d'Or. Poursuivons la lecture.

En redescendant, Moïse voit les Hébreux, sous la conduite de son frère Aaron, adorer un veau d'or et enfreindre le 3e commandement ! Pris de colère,  il fracasse les Tables de la Loi sur un rocher (Ex 32, 25-29). Il doit alors retourner au sommet du mont Sinaï afin de recevoir de nouvelles Tables ( Exode, 34, 18 ) . Après les chapitres témoignant de l'élection d'Israël comme nation sacrée et royaume de sacrificateurs, ceux-ci décrivent le péché, la faute, la rupture du pacte contracté par Moïse, le pardon de Dieu, et le renouvellement du pacte.

 

L'ange de la tête de lancette.

 J'y vois l'ange qui, durant l'Exode, guida la marche du Peuple d'Israël, selon la promesse divine : Ex 23:20, "Voici, j'envoie un ange devant toi, pour te protéger en chemin, et pour te faire arriver au lieu que j'ai préparé. ",  Ex 23:23  " Mon ange marchera devant toi, et te conduira chez les Amoréens, les Héthiens, les Phéréziens, les Cananéens, les Héviens et les Jébusiens, et je les exterminerai. " et Ex 32:34 : "Va donc, conduis le peuple où je t'ai dit. Voici, mon ange marchera devant toi, mais au jour de ma vengeance, je les punirai de leur péché. ".

 

 

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Mishpatim 21:1-24:18

Marc Chagall, Moïse recevant les Tables de la Loi, (1931), planche n°37, eau-forte, de "Bible" édition Tériade 1956. Illustration in R. Massè, 2010.

Marc Chagall, Moïse recevant les Tables de la Loi, (1931), planche n°37, eau-forte, de "Bible" édition Tériade 1956. Illustration in R. Massè, 2010.

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Marc Chagall,  lancette A : Moïse recevant les Tables de la Loi.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, lancette A : Moïse recevant les Tables de la Loi. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall,  lancette A : Moïse recevant les Tables de la Loi.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, lancette A : Moïse recevant les Tables de la Loi. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Le peuple d'Israël. La signature "Marc Chagall".

 

Signature Marc Chagall, sur la  lancette A .  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Signature Marc Chagall, sur la lancette A . baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Aaron et le chandelier d'or.

Je l'ai dit, Chagall reprend ici la planche n°40 des gravures de Bible (1931-1956). Cette association est propre à l'univers de Chagall. Aaron est le premier grand prêtre d'Israël :

Exode 28:2-5 " Tu feras à Aaron, ton frère, des vêtements sacrés, pour marquer sa dignité et pour lui servir de parure. Tu parleras à tous ceux qui sont habiles, à qui j'ai donné un esprit plein d'intelligence; et ils feront les vêtements d'Aaron, afin qu'il soit consacré et qu'il exerce mon sacerdoce. Voici les vêtements qu'ils feront: un pectoral, un éphod, une robe, une tunique brodée, une tiare, et une ceinture. Ils feront des vêtements sacrés à Aaron, ton frère, et à ses fils, afin qu'ils exercent mon sacerdoce."

Chagall a représenté Aaron coiffé, non de la tiare ou du turban de lin ( Mitznefet), mais du migbahat des prêtres, en forme de cône. Il porte le pectoral qui est longuement décrit en Exode 28:15-30 et qui porte les 12 pierres des 12 tribus : 

" Tu feras le pectoral du jugement, artistement travaillé; tu le feras du même travail que l'éphod, tu le feras d'or, de fil bleu, pourpre et cramoisi, et de fin lin retors. Il sera carré et double; sa longueur sera d'un empan, et sa largeur d'un empan. Tu y enchâsseras une garniture de pierres, quatre rangées de pierres: première rangée, une sardoine, une topaze, une émeraude; seconde rangée, une escarboucle, un saphir, un diamant; troisième rangée, une opale, une agate, une améthyste; quatrième rangée, une chrysolithe, un onyx, un jaspe. Ces pierres seront enchâssées dans leurs montures d'or.  Il y en aura douze, d'après les noms des fils d'Israël; elles seront gravées comme des cachets, chacune avec le nom de l'une des douze tribus. […] Lorsque Aaron entrera dans le sanctuaire, il portera sur son coeur les noms des fils d'Israël, gravés sur le pectoral du jugement, pour en conserver à toujours le souvenir devant l'Éternel. Tu joindras au pectoral du jugement l'urim et le thummim, et ils seront sur le coeur d'Aaron, lorsqu'il se présentera devant l'Éternel. Ainsi, Aaron portera constamment sur son coeur le jugement des enfants d'Israël, lorsqu'il se présentera devant l'Éternel. "

Dans l' iconographie, Aaron est figuré tenant soit la verge de son élection, soit l'encensoir de sa fonction sacerdotale, mais non le chandelier.

Ce chandelier à sept branches (la Menorah) est décrit longuement encore dans Exode 25:31-40, en des termes très poétiques qui ne peuvent qu'inspirer Chagall, d'autant que sa forme, inspirée dit-on de la Sauge Salvia palaestina évoque l'Arbre de vie qui lui est cher.

 

" Tu feras un chandelier d'or pur; ce chandelier sera fait d'or battu; son pied, sa tige, ses calices, ses pommes et ses fleurs seront d'une même pièce.  Six branches sortiront de ses côtés, trois branches du chandelier de l'un des côtés, et trois branches du chandelier de l'autre côté.  Il y aura sur une branche trois calices en forme d'amande, avec pommes et fleurs, et sur une autre branche trois calices en forme d'amande, avec pommes et fleurs; il en sera de même pour les six branches sortant du chandelier.  A la tige du chandelier, il y aura quatre calices en forme d'amande, avec leurs pommes et leurs fleurs. Il y aura une pomme sous deux des branches sortant de la tige du chandelier, une pomme sous deux autres branches, et une pomme sous deux autres branches; il en sera de même pour les six branches sortant du chandelier. Les pommes et les branches du chandelier seront d'une même pièce: il sera tout entier d'or battu, d'or pur. Tu feras ses sept lampes, qui seront placées dessus, de manière à éclairer en face. Ses mouchettes et ses vases à cendre seront d'or pur.  On emploiera un talent d'or pur pour faire le chandelier avec tous ses ustensiles. Regarde, et fais d'après le modèle qui t'est montré sur la montagne."

C'est en Exode 27:20-21 que se trouve mentionné le lien entre Aaron, et la lumière (Norah) 

  Tu ordonneras aux enfants d'Israël de t'apporter pour le chandelier de l'huile pure d'olives concassées, afin d'entretenir les lampes continuellement.. C'est dans la tente d'assignation, en dehors du voile qui est devant le témoignage, qu'Aaron et ses fils la prépareront, pour que les lampes brûlent du soir au matin en présence de l'Éternel. C'est une loi perpétuelle pour leurs descendants, et que devront observer les enfants d'Israël.

Veiller sur cette lumière, en entretenir les lampes, incombe donc aux enfants d'Israël par l'intermédiaire du grand prêtre. 

Néanmoins,  Aaron porte la responsabilité de l'épisode du Veau d'or, ce qui explique peut-être qu'il soit représenté en être fautif, accroupi dans un coin.

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Marc Chagall, Aaron et le chandelier d'or, planche n°40, eau-forte, de "Bible" édition Tériade 1956. Illustration in R. Massè, 2010.

Marc Chagall, Aaron et le chandelier d'or, planche n°40, eau-forte, de "Bible" édition Tériade 1956. Illustration in R. Massè, 2010.

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Marc Chagall,  lancette A : Moïse recevant les Tables de la Loi.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, lancette A : Moïse recevant les Tables de la Loi. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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LA LANCETTE B. LE ROI DAVID IMPLORÉ PAR BETHSABÉE. L'ALLIANCE DAVIDIQUE.

 

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Je rappelle la construction en X du vitrail : ce panneau B est certes central, mais il est aussi situé en entre-deux, à l'intersection des deux triangles horizontaux rouge et parme, ce qui imposerait de sans cesse resituer la description dans sa globalité. A gauche, Moïse et son Alliance. A droite, Jérémie prophétisant la rupture de l'Alliance. Face à cet enjeu quasi cosmique, ce récit qui s'inscrit dans le Plan divin, que fait David ? Il joue de la musique, prépare un banquet et compte fleurette avec la belle Bethsabée. Et à l'étage inférieur (le triangle bleu), le peuple élu fait la fête à Jérusalem. Il s'agit de voir cela de plus près.

Trop de nos cathédrales affichent dans leur fenêtres hautes des successions de Patriarches, les uns après les autres, puis de Prophêtes, puis d'Apôtres, ou de Saints, en simples et pieuses et souvent superbes énumérations, pour ne pas laisser passer la chance de disposer d'un vitrail cohérent, construit sur une pensée artistique et  spirituelle, sur un "message biblique", et de tenter de le déchiffrer.

C'est la planche n°75 gravée pour Bible qui me révèle le sens de cette scène : son titre est "Bethsabée vient rappeler à David la promesse qu'il lui a faite de désigner son fils Salomon comme roi d'Israël après lui". Elle se réfère au Livre des Rois :

 « Bath Schéba se rendit dans la chambre du roi. Il était très vieux; et Abischag, la Sunamite, le servait. Bath Schéba s'inclina et se prosterna devant le roi. Et le roi dit: Qu'as-tu? Elle lui répondit: Mon seigneur, tu as juré à ta servante par l'Éternel, ton Dieu, en disant: Salomon, ton fils, régnera après moi, et il s'assiéra sur mon trône. Et maintenant voici, Adonija règne ! Et tu ne le sais pas, ô roi mon seigneur ! Il a tué des boeufs, des veaux gras et des brebis en quantité; et il a invité tous les fils du roi, le sacrificateur Abiathar, et Joab, chef de l'armée, mais il n'a point invité Salomon, ton serviteur. O roi mon seigneur, tout Israël a les yeux sur toi, pour que tu lui fasses connaître qui s'assiéra sur le trône du roi mon seigneur après lui. » (1 Rois 1 : 15-20) .

Cette scène, au début du Livre des Rois, se rapporte à la lutte pour la succession de David, question laissée en suspens à la fin du Livre de Samuel : parmi les fils du roi, Amnone et Absalom sont disparus, et Adonias, fils d'Haggith, rentre en lice. Mais le prophète Nathan s'oppose à cette investiture : 

"Alors Nathan dit à Bath Schéba, mère de Salomon: N'as-tu pas appris qu'Adonija, fils de Haggith, est devenu roi, sans que notre seigneur David le sache?  Viens donc maintenant, je te donnerai un conseil, afin que tu sauves ta vie et la vie de ton fils Salomon.  Va, entre chez le roi David, et dis-lui: O roi mon seigneur, n'as-tu pas juré à ta servante, en disant: Salomon, ton fils, régnera après moi, et il s'assiéra sur mon trône? Pourquoi donc Adonija règne-t-il? Et voici, pendant que tu parleras là avec le roi, j'entrerai moi-même après toi, et je compléterai tes paroles." (1 Rois 1:11-14)

Le vieux roi David, informé par Bethsabée, désigne Salomon comme successeur, et ordonne  à Nathan de l'oindre.

" Ainsi que je te l'ai juré par l'Éternel, le Dieu d'Israël, en disant: Salomon, ton fils, régnera après moi, et il s'assiéra sur mon trône à ma place, -ainsi ferai-je aujourd'hui.  Bath Schéba s'inclina le visage contre terre, et se prosterna devant le roi. Et elle dit: Vive à jamais mon seigneur le roi David! [...] Vous sonnerez de la trompette, et vous direz: Vive le roi Salomon! Vous monterez après lui; il viendra s'asseoir sur mon trône, et il régnera à ma place. C'est lui qui, par mon ordre, sera chef d'Israël et de Juda.[...]  Tout le peuple monta après lui, et le peuple jouait de la flûte et se livrait à une grande joie; la terre s'ébranlait par leurs cris." (1 Rois 1:30-40)

Ce passage est donc le moment crucial par lequel la dynastie de David (celle qui est illustrée dans les Arbres de Jessé comme l'élément royal de la Généalogie de Jésus) se forme et mène, par Salomon puis Roboam et les autres Rois de Juda jusqu'à Jechonias et l'exil à Babylone, avant que douze autres générations ne conduisent, pour les chrétiens, à Joseph, père légal de Jésus (Mt 1:7-16).

Ce passage est également crucial puisqu'il illustre, après l'alliance de Dieu avec Moïse, l'alliance davidique. On connaît comment David tomba amoureux de Bethsabée, femme de Urie, coucha avec elle, apprit qu'elle était enceinte, et ordonna la mort de Urie. Et comment Dieu le punit par la mort du premier enfant de David et de Bethsabée, puis accorda son pardon et permit la naissance d'un second enfant, Salomon. Ce récit figure dans le Livre de Samuel 2 Sa 11 à 12.

 Or, on lit en note de 2 Sa 11:3 la note suivante dans la Traduction Officielle  Liturgique :

« Bethsabée » : en hébreu Bat-Shéva, c'est-à-dire « fille de l'Alliance » : Dieu a fait surabonder sa grâce là où le péché avait abondé, et Bat-Shéva va entrer dans l'Alliance en enfantant Salomon." .

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L'alliance davidique.

Cette alliance se fonde sur la prophétie transmise par Nathan à David :Samuel 7:11-16

"Et l'Éternel t'annonce qu'il te créera une maison. Quand tes jours seront accomplis et que tu seras couché avec tes pères, j'élèverai ta postérité après toi, celui qui sera sorti de tes entrailles, et j'affermirai son règne. Ce sera lui qui bâtira une maison à mon nom, et j'affermirai pour toujours le trône de son royaume. Je serai pour lui un père, et il sera pour moi un fils. S'il fait le mal, je le châtierai avec la verge des hommes et avec les coups des enfants des hommes;  mais ma grâce ne se retirera point de lui, comme je l'ai retirée de Saül, que j'ai rejeté devant toi. Ta maison et ton règne seront pour toujours assurés, ton trône sera pour toujours affermi."

 L'oracle joue sur le mot bayit « maison », appliqué tantôt à la dynastie, tantôt au Temple qu'édifiera l'héritier, Salomon. Les fautes de l'héritier (l'idolatrie qui marque la fin du règne de Salomon) sont prévues, mais Yahvé promet son pardon. 

Cette alliance s'exprime encore dans le Psaume 89 versets 27-38 :

«Et moi, je ferai de lui le premier-né, Le plus élevé des rois de la terre.

Je lui conserverai toujours ma bonté, Et mon alliance lui sera fidèle;

Je rendrai sa postérité éternelle, Et son trône comme les jours des cieux.

Si ses fils abandonnent ma loi Et ne marchent pas selon ses ordonnances,

S'ils violent mes préceptes Et n'observent pas mes commandements,

Je punirai de la verge leurs transgressions, Et par des coups leurs iniquités;

Mais je ne lui retirerai point ma bonté Et je ne trahirai pas ma fidélité,

Je ne violerai point mon alliance Et je ne changerai pas ce qui est sorti de mes lèvres.

J'ai juré une fois par ma sainteté: Mentirai-je à David?

Sa postérité subsistera toujours; Son trône sera devant moi comme le soleil,

Comme la lune il aura une éternelle durée. Le témoin qui est dans le ciel est fidèle. "

 L'alliance n'est plus conditionnelle ou contractuelle, elle est scellée éternellement quelque soit la conduite des fils de David. Or après la scission du royaume en deux, Jéroboam roi d'Israël éleva des sanctuaires à Bethel et à Dane au dieu Baal, et, pour le royaume de Juda, tous les rois furent idolâtres sauf Ezechias et Josias. 

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Marc Chagall, Bible (1956),  planche n°75 : "Bethsabée vient rappeler à David la promesse qu'il lui a faite de désigner son fils Salomon comme roi d'Israël après lui". (in R. Massé 2010)

Marc Chagall, Bible (1956), planche n°75 : "Bethsabée vient rappeler à David la promesse qu'il lui a faite de désigner son fils Salomon comme roi d'Israël après lui". (in R. Massé 2010)

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Marc Chagall,  lancette B, David jouant de la harpe.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, lancette B, David jouant de la harpe. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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1. Panneau inférieur. Le peuple d'Israël dansant.

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a) Note technique. Le verre soufflé plaqué et gravé.

Sur le plan technique, l'atelier Simon Marcq de Reims a utilisé les verres soufflés fabriqués près de Saint-Etienne, à Saint-Just -sur-Loire dans une filiale de Saint-Gobain. Regardez sur le site en lien la vidéo  de You Tube "Le verre soufflé à la bouche par la Verrerie de Saint-Just", conté 

par Monsieur Claude Girard qui revient sur le passage d'artistes de renom et son travail à la Verrerie, de 1945 à 1979.

Le panneau est globalement bleu, sa tenue est renforcé par des barres horizontales ou vergettes. Il résulte de l'assemblage par les plombs d'une quarantaine de pièces de verre. Chaque pièce est d'une couleur donnée, ici, bleue ; puis elle est peinte à la grisaille. une peinture vitrifiable composée d'un fondant et d'oxydes métalliques, de couleur noire ou brune, plus ou moins opaque selon sa dilution. La grisaille se lie au verre après cuisson. Elle est néanmoins l'objet d'altérations.

Puisque nous constatons ici que le verre serti dans un plomb n'est pas uniformément bleu, mais qu'il présente des plages blanches et des taches jaunes, c'est qu'il y a un truc. Un verre plaqué est gravé à l'acide fluorhydrique.

Le verre coloré dans la masse est surcolorié par placage en surface. Le verre aisi constitué de deux couches d'épaisseur différente : la première est fine et coloriée tandis que la seconde est blanche ou légèrement teintée. 

 La gravure à l'acide du verre coloré plaqué éclaircit les couches de couleur ou les élimine pour laisser apparaître les teintes inférieures. Ce procédé permet d'obtenir des nuances plus variées dans un même registre de couleur et de composer finement des motifs à plusieurs teintes. 

Les deux taches jaunes (main du musicien et son chofar) sont obtenues par application de jaune d'argent, procédé de cementation entrainant des échanges entre les ions metalliques (cuivre, argent, platine et le verre durant la cuisson.

 La gravure à l'acide permet le chatoiement des couleurs que nous allons découvrir dans les autres panneaux. 

b) Description,

Ce panneau B est également signé : "Chagall" en bas et à gauche.

Cette scène est,à mon sens, l'illustration de la joie du peuple d'Israël à l'investiture de Salomon en 1 Rois 1:39-40.

"Vous sonnerez de la trompette, et vous direz: Vive le roi Salomon! […] Le sacrificateur Tsadok prit la corne d'huile dans la tente, et il oignit Salomon. On sonna de la trompette, et tout le peuple dit: Vive le roi Salomon! Tout le peuple monta après lui, et le peuple jouait de la flûte et se livrait à une grande joie; la terre s'ébranlait par leurs cris."

 L'instrument joué par les deux musiciens pourrait être une clarinette, instrument indispensable de la musique klezmer, mais on se plait à y voir un chofar, instrument rituel israélite fait d'une corne de bélier. Sa forme devrait alors être serpentine. D'autre part, le chofar est toujours joué seul. 

Si on insère ce panneau au sein du triangle bleu inférieur, on y voit aussi la boule blanche au sommet de laquelle danse une chêvre, boule qui est sans doute un astre (terre, lune ou soleil ?) au dessus des toits de la ville (Jérusalem) .

A gauche, un homme de profil, le front ceint, se tient à coté d'une mère tenant son enfant. Ces deux-ci nous regardent. David, Bethsabée et Salomon enfant ? Dans la photographie du vitrail sur laquelle j'ai tracé les lignes de force que j'y trouvais, j'ai souligné la ligne qui part de ce couple, suit la courbe du trône de David et s'achève avec le Christ en croix. Une ligne pleine de sens pour les chrétiens, pour lesquels le Christ accomplit ce qui est préfiguré dans l'Ancien Testament, et scelle la Nouvelle Alliance. Mais une ligne signifiante aussi pour celui qui, "simplement", suit la trajectoire de l'Amour jusqu'au don de sa vie pour l'humanité, vocation de l'artiste-prophète.

 

 

 

 

 


 

 

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Marc Chagall,  lancette B.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.
Marc Chagall,  lancette B.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, lancette B. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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2. Deuxième panneau :  Bethsabée.

Bethsabée vêtue d'une robe rouge, tient un bouquet. Le motif du bouquet est, chez Chagall, toujours relié à celui du couple d'amoureux. D'ailleurs, le couple David-Bethsabée tient, pour la mythologie personnelle de Chagall, le même rang qu' Adam et Ève : couple paradigmatique sinon primordial. Si David est l'un des alter ego du peintre, derrière David-Bethsabée se devinent Chagall-Bella et Chagall-Vava, ou tous les couples qui s'offrent des bouquets de fleurs. Rappellons que le frère de Chagall mais aussi le fils que Chagall eut de Virginie Haggard en 1946, se prènommaient David, ce qui signifie en hébreu "bien-aimé".. Et que Chagall avait 58 ans lorsqu'il connu — dans une relation adultérine— Virginie qui en avait 30, et qu'il avait 65 ans lorsqu'ils rompirent, en 1952. Il épousa alors Valentina Brodsky, qui avait 47 ans. 

 

Quoiqu'il en soit du pouvoir d'évocation du couple David-Bethsabée pour Chagall, sa présence dans ce vitrail parle de la filiation et de la fondation d'une lignée enracinée dans l'amour, mais aussi dans  une triple infraction envers les sixième, septième et dixième commandements du Décalogue : Tu ne tueras point,  Tu ne commettras point d'adultère, et Tu ne convoiteras pas la femme de ton prochain.  Mais David n'apparaît pas ici comme pécheur (comme dans tous les livres d'Heures chrétiens où les enluminures le représentent introduisant aux Psaumes pénitenciels avec le verset Domine ne in furore tuo arguas me)  mais comme chef de la Maison de David. Pour Chagall, et pour le texte biblique, le principe premier au nom duquel Bethsabée rappelle à David son engagement vis à vis de son fils n'est pas une dette contractée par une faute, mais c'est la puissance de leur amour.

 

 

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Bethsabée dansant,  lancette B. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Bethsabée dansant, lancette B. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, David et Bethsabée au double profil, 1951. Collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall et la poésie, Landerneau 2016.

Marc Chagall, David et Bethsabée au double profil, 1951. Collection privée. Photographie lavieb-aile lors de l'exposition Chagall et la poésie, Landerneau 2016.

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3. Troisème panneau. David sur son trône écoutant Bethsabée.

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David est assis de trois-quart sur son trône royal et tient sa harpe. Derrière lui, une table est dressée, portant une coupe de fruits, une cruche et un verre, mais il s'en détourne. David a 70 ans dans la scène représentée ici. A peu près l'âge de Chagall lorsqu'il peint ce vitrail. Le roi d'Israël, après les coups d'éclat de sa jeunesse (sa victoire contre Goliath), a connu durant son règne beaucoup de vicissitudes, peintes et gravées par Chagall pour la plupart dans Bible (gravures   n° 66 à 75)  : outre la mort du premier-né de Bethsabée, citons la mort de son tendre et intime ami Jonathan, le viol de sa fille par son fils aîné Amnon, le meurtre du-dit Amnon par son 3e fils Absalon, la rébellion d'Absalon  l'amenant à fuir nu-pieds Jérusalem dans la Colline des Oliviers, le pardon qu'il accorde à Absalon, la trahison de ce dernier qui le chasse de son royaume, la mort accidentelle d'Absalon retenu par les cheveux à un térébinthe, son  desespoir en apprenant cette mort ( "Le roi s'était couvert le visage, et il criait à haute voix: Mon fils Absalon! Absalon, mon fils, mon fils! " : 2 Samuel 19:1-4).

Chagall, en peignant le visage du roi à la fin de son règne, la tête penchée, le front ridé, connait tout cela, et en tient compte.

Sur le plan technique,  c'est le panneau idéal pour admirer comment l'art du peintre et celui de son verrier se déploient. A gauche, c'est un panneau blanc à motifs de grisaille rehaussé de deux valeurs différentes de jaune d'argent. David et sa harpe, ainsi que le fond, doivent être peints sur un verre bleu, décoloré pour la moitié du visage et pour la harpe, et teinté en vert par du jaune d'argent. Quelques rares touches de jaune évoquent des reflets d'or, alors qu'un verre rouge à demi décoloré sur la manche droite laisse imaginer un joyau. L'application de la grisaille diluée sur le visage est subtile. 

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La harpe de David est aussi nommée sa lyre. Le lyrisme de Chagall.

 

 

Chagall voit dans le roi David un double de lui-même, un artiste (il a selon la tradition  composé les psaumes sur sa harpe) qui, en chantant les louanges de Dieu, et en offrant ces chants à la liturgie, incite son peuple à la joie, aux chants et aux danses, à l'exultation de l'allégresse : une mission  à laquelle le peintre n'a cessé de se vouer par ses couleurs et ses motifs. 

Parmi tous les points de rencontre entre David et Chagall, l'un d'entre eux est donc  le lyrisme. " Le lyrisme est l'expression d'une émotion personnelle intense. La poésie lyrique traite des sentiments du poète (les thèmes récurrents sont l'amour, la mort, la nostalgie, la fuite du temps, la communion avec la nature, le destin, le sacré, etc.)" (http://www.etudes-litteraires.com/figures-de-style/lyrisme.php).

" Les faits et les choses ne sont pas vus pour eux-mêmes, mais à travers une résonance intérieure dans l'âme humaine. " (Anne Souriau, Vocabulaire d'esthétique, P.U.F 1999 p. 965).

Mais Rébecca Massé souligne qu'ici, :

 "Ce lyrisme devient alors l'expression puisée dans le processus de la lutte de Chagall pour connaître le message de Dieu. Il fait par conséquent partie d'une modalité de connaissance du divin. Ce lyrisme n'est donc pas seulement une expression du sentiment intérieur, mais une ascension de l'âme. C'est avec celui-ci qu'il parvient à s'approprier le message biblique. "

 

Le lyrisme de Chagall n'est pas un vain mot, qu'on distribuerait sans discernement à tout artiste. Au contraire, c'est la caractéristique propre de son génie, précocement reconnue par Malraux. Celui-ci écrivait à son propos, dans la longue lettre datée de 1976, devenue la préface de Et sur la terre... :

 

 

« Votre surprise, toujours initiale, est toujours féconde, parce qu’elle exige la métamorphose. Non seulement celle-ci l’accompagne, mais encore votre création picturale affirme, d’une manière naïve si l’on y tient, mais d’une naïveté invulnérable comme la naïveté religieuse, que les choses (et pas seulement celles que vous représentez) ne sont pas ce qu’on croit, ce qu’elles croient. Si vous êtes devenu le plus grand coloriste vivant, c’est évidement pour des raisons spécifiques, mais elles me semblent inséparables de ce que tout réel, tout imaginaire est appelé par vous à sa métamorphose en peinture. »

 Cette métamorphose concerne les éléments narratifs bibliques, mais surtout les personnages qui se retrouvent ici apothéosés, au même titre que la lumière du jour lorsqu'elle traverse les couleurs du  verre. Et j'emprunte le terme "apothéosé" à cette définition du lyrisme par Baudelaire :

 

"Tout poète lyrique, en vertu de sa nature, opère fatalement un retour vers l’Éden perdu. Tout,  hommes, paysages, palais, dans le monde lyrique, est pour ainsi dire apothéosé." (Baudelaire, l'art romantique) .   

C'est à Chagall que s'applique aujourd'hui les lignes écrites par  Baudelaire sur le trait de génie particulièrement lyrique, c’est-à-dire amoureux du surhumain de  Banville :

"L'hyperbole et l'apostrophe sont des formes de langage qui lui sont non seulement des plus agréables, mais aussi des plus nécessaires, puisque ces formes dérivent naturellement d'un état exagéré de la vitalité. Ensuite, nous observons que tout mode lyrique de notre âme nous contraint à considérer les choses non pas sous leur aspect particulier, exceptionnel, mais dans les traits principaux, généraux, universels. La lyre fuit volontiers tous les détails dont le roman se régale. L'âme lyrique fait des enjambées vastes comme des synthèses. […] Il y a, en effet, une manière lyrique de sentir ...ces sortes d'impressions, si riches que l'âme en est comme illuminée, si vives qu'elle en est comme soulevée. Tout l'être intérieur, dans ces merveilleux instants, s'élance en l'air par trop de légèreté et de dilatation, comme pour atteindre une région plus haute. Ici, le paysage est revêtu, comme les figures, d'une magie hyperbolique ; il devient décor. La femme est non seulement un être d'une beauté suprême, comparable à celle d'Ève ou de e Vénus ; non seulement, pour exprimer la pureté de ses yeux, le poète empruntera des comparaisons à tous les objets limpides, éclatants, transparents, à tous les meilleurs réflecteurs et à toutes les plus belles cristallisations de la nature, mais encore faudra-t-il doter la femme d'un genre de beauté tel que l'esprit ne peut le concevoir comme existant dans un monde supérieur." 

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Par ce lyrisme, les personnages bibliques, les animaux et chimères, et les objets de son identité sont projetés par Chagall en véritables astérismes d'un Zodiaque qui nous régit, et sur lesquels ils tournent, ré-apparaissant cycliquement à chaque œuvre, mais dans des conjonctions différentes.

 

Mais ce qui est bien avec la Bible, c'est que les figures apothéosées ne sont jamais idéalisées. Adam et Éve sont magnifiés comme couple primordial, mais sont les héros de la Chute. Cain a tué Abel, Noé s'est enivré, Sarah a ri de Dieu, et  Moïse est grandiose mais bègue ; et indigne de pénétrer en Terre Promise. Aaron est le premier grand prêtre, mais il a ordonné le Veau d'or. David est le plus grand roi d'Israël, son plus grand poète, mais son amour est coupable. Le lyrisme de Chagall porte aux nues ces grandes figures mais loin d'occulter leurs failles, il les glorifie comme de vénérables blessures propres à l'humain de l'Homme. Les élus de Dieu qu'il fait entrer dans son Panthéon  sont des êtres blessés.

 

 

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Marc Chagall, David jouant de la harpe,  lancette B.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, David jouant de la harpe, lancette B. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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La tête de la lancette B.

Elle est divisée en une moitié bleue où est dessiné un croissant de lune entouré d'étoiles (surtout sur la maquette), et une moitié rouge où deux visages, l'un masculin, l'autre féminin à la longue chevelure, sont peints tête en bas.  (j'ai inversé la photo pour mieux les voir). La femme porte un demi-disque argent sur l'épaule.

En définitive, toute cette lancette ne trouve sa cohérence que dans l'amour et le plaisir des sens : ouïe (musique), odorat et vue (bouquet), goût (vin et fruits), et les autres !

Je vois ici l'illustration du Psaume 89 versets 36-37 où Yahvé dit de David :

"Sa postérité subsistera toujours; Son trône sera devant moi comme le soleil,

Comme la lune il aura une éternelle durée." 

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Marc Chagall, tête de lancette B (inversée).  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, tête de lancette B (inversée). baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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LA LANCETTE C. LE PROPHÈTE JÉRÉMIE ET L'EXIL.

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L'analyse des lancettes précédentes a été longue. Mais l'étude de la dernière lancette s'est avérée bien plus complexe. 

Elle poursuit la construction en X horizontal de l'ensemble du vitrail, un grand triangle mauve ou parme s'ouvrant vers le coté droit à travers un fond bleu. Deux motifs sont bien visibles, Jérémie en bas, de profil, accroupi et recroquevillé sur lui-même, et, en haut, un oiseau (un coq). Le triangle mauve est traversé de lignes verticales qui dessinent un damier. Deux séries de  cases de ce damier, qui se croisent, sont de couleur bleue et rouge, et on y distingue quelques silhouettes. 

Pour comprendre le sujet de cette lancette, je me réfère comme je l'ai fait aux peintures et gravures bibliques de Chagall concernant Jérémie afin de trouver le titre du modèle le plus proche :

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a) Le volume de Bible (Tériade 1956) contient 4 eaux-fortes consacrées à Jérémie.

C'est dans Jérémie jeté dans une citerne que je retrouve une posture proche de celle de notre lancette, mais la citerne n'est pas représentée ici. Cette planche n'est pas le modèle que je recherche.

 

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Marc Chagall, Bible, Planche gravée n° 102. Jérémie jeté dans une citerne par les gens du roi Sédécias.

Marc Chagall, Bible, Planche gravée n° 102. Jérémie jeté dans une citerne par les gens du roi Sédécias.

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b) Au bord droit de la toile du Message Biblique Moïse recevant les Tables de la Loi, au dessus d'Aaron, Chagall a représenté Jérémie se lamentant, entouré d'un couple, alors qu'un ange lui amène des rouleaux. Des rayons verticaux descendent du ciel, comme les lignes verticales du vitrail. Au dessus, se trouve le roi David. Cette présence montre le lien que Chagall fait entre les trois scènes qu'il a représenté, à Metz, en trois lancettes distinctes, et incite à penser que leur thème commun  est celui de l'Alliance entre Dieu et son Peuple, par les Patriarches, les Rois, les Prêtres  et les Prophètes, et celui de l'amour divin irradiant comme une lumière d'espérance et de soutien le peuple élu. 

Malgré des interprétations divergentes, l'ange n'apporte pas ici les rouleaux de la Torah, mais ceux des prophéties dictées par Dieu. (Jr. 36).

 

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Moïse recevant les Tables de la Loi, huile sur toile (1960-1966) © Musée national Marc Chagall © cliché RMN Gérard Blot.

http://musees-nationaux-alpesmaritimes.fr/chagall/objet/c-moise-recevant-les-tables-de-la-loi

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Marc Chagall, Moïse recevant les Tables de la Loi (détail), annotation sur   cliché RMN  © Gérard Blot

Marc Chagall, Moïse recevant les Tables de la Loi (détail), annotation sur cliché RMN © Gérard Blot

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c) De même, dans le tableau La Lutte de Jacob avec l'ange du même corpus du Message Biblique (1960-1966), le bord droit du tableau montre en bas un personnage tourné vers la droite, accroupi et voûté, surmonté d'un groupe de personnes (Joseph sorti du puits) , et, en haut, d'un coq présenté par un ange, soit un motif très proche de celui de la lancette C. Mais l'homme replié sur lui-même n'est pas Jérémie, mais Jacob pleurant sur la tunique de son fils.

 

Marc Chagall,  La Lutte de Jacob avec l'ange (détail), Message Biblique, Musée Marc Chagall, Nice

Marc Chagall, La Lutte de Jacob avec l'ange (détail), Message Biblique, Musée Marc Chagall, Nice

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d) "Pleurs de Jérémie", 1956.

Jusqu'à présent, je n'ai pas avancé beaucoup. De toute façon, les tableaux du Message Biblique, datant de 1960-1966, n'ont pu servir de source à Chagall pour le vitrail de Metz, qui date de 1958. 

 

Par contre, une lithographie en couleur de la série Dessins pour la Bible (Verve, 1956) montre, sous le titre " Pleurs de Jérémie", le prophète dans la même posture que sur le vitrail. (Voir aussi "Le prophète Jérémie", 1968, Centre Pompidou). Cette lithographie est précieuse car elle montre l'objet que le prophète tient dans ses bras : le rouleau qu'il a dicté à Baruc, le texte de l'oracle si embarrassant que Dieu lui a fait connaître et qu'il doit désormais révéler, au risque  de sa vie ou de sa liberté. Autour et derrière le prophète, une foule, un âne, et Jérusalem. Le ciel est mauve comme dans la lancette de Metz. Le titre Pleurs de Jérémie ne se réfère pas à un épisode précis du Livre de Jérémie, mais la présence de ce rouleau renvoie par contre  à Jérémie 36:1-3. 

 

 

"La quatrième année de Jojakim, fils de Josias, roi de Juda, cette parole fut adressée à Jérémie de la part de l'Éternel, en ces mots: Prends un livre, et tu y écriras toutes les paroles que je t'ai dites sur Israël et sur Juda, et sur toutes les nations, depuis le jour où je t'ai parlé, au temps de Josias, jusqu'à ce jour. Quand la maison de Juda entendra tout le mal que je pense lui faire, peut-être reviendront-il chacun de leur mauvaise voie; alors je pardonnerai leur iniquité et leur péché."

Yahvé est très irrité par l'inconduite du roi Joachim (Jojakim) et la corruption générale et il a fait dire par son porte-parole Jérémie ceci (qui va être recopié dans le rouleau, avec beaucoup d'autres choses) :

"Malheur à celui qui bâtit sa maison par l'injustice, Et ses chambres par l'iniquité; Qui fait travailler son prochain sans le payer, Sans lui donner son salaire; Qui dit: Je me bâtirai une maison vaste, Et des chambres spacieuses; Et qui s'y fait percer des fenêtres, La lambrisse de cèdre, Et la peint en couleur rouge! Est-ce que tu règnes, parce que tu as de la passion pour le cèdre? Ton père ne mangeait-il pas, ne buvait-il pas? Mais il pratiquait la justice et l'équité, Et il fut heureux; Il jugeait la cause du pauvre et de l'indigent, Et il fut heureux. N'est-ce pas là me connaître? dit l'Éternel. Mais tu n'as des yeux et un coeur Que pour te livrer à la cupidité, Pour répandre le sang innocent, Et pour exercer l'oppression et la violence. C'est pourquoi ainsi parle l'Éternel sur Jojakim, fils de Josias, roi de Juda: On ne le pleurera pas, en disant: Hélas, mon frère! hélas, ma soeur! On ne le pleurera pas, en disant: Hélas, seigneur! hélas, sa majesté! Il aura la sépulture d'un âne, Il sera traîné et jeté hors des portes de Jérusalem." (Je 22:13-19)

La sépulture d'un âne ! Baruc écrit le rouleau et va le lire dans la "maison du Seigneur, aux oreilles de tout le peuple". Il est alors convoqué par les scribes et les princes qui, pris de frayeur à l'audition du prophète de malheur, conseillent à Jérémie et à Baruc de se cacher. On amène le rouleau au roi Joakim, fils de Josias, qui, furieux, en déchire les morceaux avec son canif et les brûle au feu du brasero !

AncreAncreAncreAncre"La parole de l'Éternel fut adressée à Jérémie, en ces mots, après que le roi eut brûlé le livre contenant les paroles que Baruc avait écrites sous la dictée de Jérémie: Prends de nouveau un autre livre, et tu y écriras toutes les paroles qui étaient dans le premier livre qu'a brûlé Jojakim, roi de Juda. Et sur Jojakim, roi de Juda, tu diras: Ainsi parle l'Éternel: Tu as brûlé ce livre, en disant: Pourquoi y as-tu écrit ces paroles: Le roi de Babylone viendra, il détruira ce pays, et il en fera disparaître les hommes et les bêtes? C'est pourquoi ainsi parle l'Éternel sur Jojakim, roi de Juda: Aucun des siens ne sera assis sur le trône de David, et son cadavre sera exposé à la chaleur pendant le jour et au froid pendant la nuit. Je le châtierai, lui, sa postérité, et ses serviteurs, à cause de leur iniquité, et je ferai venir sur eux, sur les habitants de Jérusalem et sur les hommes de Juda tous les malheurs dont je les ai menacés, sans qu'ils aient voulu m'écouter." (Jr 1:27-31)

 

Sédécias, autre fils du  roi Josias, succède alors aux rois Joakim et Joïakin. C'est Nabuchodonosor, roi de Babylone qui l'établit roi de Juda (le royaume d'Israël a été détruit), mais Sédécias ne tarde pas à se tourner vers l'ancien suzerain, le Pharaon. Les "Chaldéens" (Nabuchodonosor) assiègent Jérusalem.  Jérémie ne cesse de prêcher la soumission à Babylone qu'il considère comme envoyée par Dieu pour châtier Jérusalem l'infidèle. Mais il se fait traiter de traître et accuser de collusion avec l'ennemi. Jérémie est arrêté au moment où il tente de sortir de Jérusalem pour toucher une part d'héritage, et on le conduit en prison pour motif de trahison. Sédécias le protège mais est assez impuissant face aux scribes et princes pro-égyptiens. Il demande à Jérémie son conseil, et le prophète, parlant au nom de Yahvé, lui prédit que s'il ne se rend pas aux Chaldéens, la ville sera brûlée, le Temple détruit, et lui et les siens seront tués alors que le peuple sera emmené à Babylone. Les scribes s'emparent de Jérémie et l'enferment au fond d'une citerne. Sédécias lui apporte secrètement son aide, mais Jérémie continue à lui annoncer la punition prévue par Yahvé.  En effet, en  588, l'armée de Babylone envahit Juda et assiège Jérusalem. Après un siège d'un an et demi, en juillet 587, la ville est prise. Sédécias en fuite est repris et déporté. Le temple et la ville sont incendiés (Jr. 39). Les habitants aisés sont déportés, seul un "reste" de paysans pauvres est admis à rester en Juda pour cultiver les champs et la vigne. Jérémie est parmi eux, lorsque des factieux organisent la fuite de ce "reste" en Égypte. Jérémie leur annonce la colère de Yahvé, la victoire de Nabuchodonosor contre le Pharaon, et la destruction des exilés judéens, et, une fois de plus, il est honni pour ces prophéties jugées défaitistes. Le Livre de Jérémie se poursuit par les Lamentations, cinq poèmes alphabétiques où le royaume de Juda est assimilé à une femme, "Juda", désormais dépravée et avilie en punition de ses fautes. 

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Marc Chagall Pleurs de Jérémie  1956 (C) ADAGP, Paris Photo (C) RMN-Grand Palais (musée Marc Chagall) / Gérard Blot http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/marc-chagall_pleurs-de-jeremie_lithographie_1956

Marc Chagall Pleurs de Jérémie 1956 (C) ADAGP, Paris Photo (C) RMN-Grand Palais (musée Marc Chagall) / Gérard Blot http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/marc-chagall_pleurs-de-jeremie_lithographie_1956

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La posture frappante de Jérémie, souffrante voire souffreteuse (nos "jérémiades"), incitant à l'apitoiement,  est l'inverse de celle de Moïse rayonnant, dressé et happé par son exaltation sinaïque. Au chef guidant la nation succède le prophète accablé par la parole divine dont il est la bouche, et comme honteux de sa tâche, comme frappé de culpabilité devant l'agonie de son peuple. Déchiré entre son appartenance au peuple, et son ministère prophétique. Il récapitule en son corps l'humanité, les souffrances et les fautes de son peuple, mais cette participation, paradoxalement, l'isole dans la solitude et le confronte au rejet.  Il ne peut lâcher le rouleau des exigences divines.

Cette lancette C est l'inversion de la lancette A. C'est la seule où ne figurent pas d'instruments de musique. 

Jérémie est le contraire de l'Artiste inspiré, prométhéen. Aucune inspiration créatrice, aucune dimension de démiurge. Yahvé est obligé de le secouer depuis le début :

 Je répondis: ---Hélas, Seigneur Eternel, je ne sais pas m'exprimer, car je suis un adolescent. Mais l'Eternel me répondit:---Ne dis pas: «Je suis un adolescent»; tu iras trouver tous ceux auprès de qui je t'enverrai, et tu leur diras tout ce que je t'ordonnerai.  N'aie pas peur de ces gens, car je suis avec toi pour te protéger, l'Eternel le déclare. Alors l'Eternel tendit la main et me toucha la bouche, et il me dit: ---Tu vois: je mets mes paroles dans ta bouche. [...] "Toi donc, mets ta ceinture et lève-toi, tu leur diras tout ce que je t'ordonnerai. Ne te laisse pas terrifier par eux, sinon c'est moi qui, devant eux, m'en vais te terrifier." (Jérémie 1: 6-7 & 17)

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La quasi-totalité des personnages et des animaux de Chagall sont ses avatars, ses hétéronymes, mais s'il s'est dépeint ici, c'est dans les moments les plus sombres de son existence.

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Les pleurs de Jérémie, lancette C.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Les pleurs de Jérémie, lancette C. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Lancette C.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Lancette C. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Lignes directrices de la lancette C.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Lignes directrices de la lancette C. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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e) La maquette.

 

Une autre aide à l'interprétation de la lancette C,  c'est, tout bêtement, la maquette en couleur ! Elle va me permettre de comprendre que la rangée horizontale de cases de damier bleues sont des maisons, mais que celles-ci sont dessinées à l'envers, avec le toit vers le bas. J'en conclue qu'il s'agit d'une figuration de la destruction de Jérusalem.

 

Maquette de la baie 9, détail : la lancette C à l'endroit, puis inversée.
Maquette de la baie 9, détail : la lancette C à l'endroit, puis inversée.

Maquette de la baie 9, détail : la lancette C à l'endroit, puis inversée.

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Si ces maisons sont renversées, abattues, les bulles mauves sont sans-doute là pour illustrer l'incendie de la ville et les volutes de fumée. Dans l'une d'elle, on distingue un homme à l'envers, et, lorsque je le recherche sur le vitrail, je découvre, à peine perceptible, un être , peut-être ailé, à tête cornue, debout mais tenant des sortes de canne. Je regrette de ne plus être devant le vitrail, avec de bonnes jumelles !

La rangée de cases verticales est composée d'une quinzaine d'hommes, de femmes et d'enfants figurés de face. Est-ce le peuple de Juda emmené en exil ? 

La lancette montre donc en bas Jérémie accablé par la terrible réalité qui lui tombe dessus alors qu'il n'avait cessé, au nom de Dieu, de l'annoncer pendant quarante ans à cinq rois successifs, Josias, Joachaz, Joakim, Joïakin et Sédécias. 

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Le sujet de l'ensemble de la verrière est-il l'Alliance entre Yahvé et son peuple ?

1) Dans la lecture hébraïque découpée en parashat, le texte de l'Exode 21-24 (Moïse au Sinaï) est relié à Jérémie 34:8-22. Ces versets parlent de l'esclavage des Juifs entre eux, aboli au Sinaï, puis repris dans le royaume de Juda : Yahvé annonce sa punition :

" C'est pourquoi ainsi parle l'Éternel: Vous ne m'avez point obéi, en publiant la liberté chacun pour son frère, chacun pour son prochain. Voici, je publie contre vous, dit l'Éternel, la liberté de l'épée, de la peste et de la famine, et je vous rendrai un objet d'effroi pour tous les royaumes de la terre.  Je livrerai les hommes qui ont violé mon alliance, qui n'ont pas observé les conditions du pacte qu'ils avaient fait devant moi, en coupant un veau en deux et en passant entre ses morceaux;  je livrerai les chefs de Juda et les chefs de Jérusalem, les eunuques, les sacrificateurs, et tout le peuple du pays, qui ont passé entre les morceaux du veau;  je les livrerai entre les mains de leurs ennemis, entre les mains de ceux qui en veulent à leur vie, et leurs cadavres serviront de pâture aux oiseaux du ciel et aux bêtes de la terre. Je livrerai Sédécias, roi de Juda, et ses chefs, entre les mains de leurs ennemis, entre les mains de ceux qui en veulent à leur vie, entre les mains de l'armée du roi de Babylone, qui s'est éloigné de vous. Voici, je donnerai mes ordres, dit l'Éternel, et je les ramènerai contre cette ville; ils l'attaqueront, ils la prendront, et la brûleront par le feu. Et je ferai des villes de Juda un désert sans habitants."

Ce n'est pas la rupture de l'Alliance, mais la conséquence de la violation de cette Alliance par les hébreux.

En 1958, quatorze années à peine après la fin de la Seconde Guerre Mondiale et de la Déportation des Juifs par le nazisme, l'attitude de Jérémie peut faire penser à celle de Chagall apprenant de 1936 à 1944 les persécutions de son peuple, la destruction de sa ville Vitebsk, la fuite des populations hors de leurs villages en flammes.

De manière plus surprenante, un article de Bella Meyer (Chagall et la musique, 2015, page 280) nous apprend que " une grande partie de l'intelligentsia juive et hassidique de l'Europe de l'Est succomba aux progroms meurtriers de cette époque, ainsi qu'à l'holocauste, dans la croyance ferme que l'Amérique, et le "Nouveau Monde" était un endroit démuni de toute spiritualité et de toute religion, pareil à l'ancienne Babylone". Chagall, qui se décida difficilement à partir en exil en Amérique, déclara lui-même à sa fille en 1941 : "Babylone, c'est New-York" ! Bella Meyer, petite-fille du peintre, se demande si il "n'exprima pas là un malaise envers un monde maudit par les rabbins hassidim ?"

On voit la complexité des interprétations de cette lancette...

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2). J'évoquerais à peine la lecture chrétienne selon saint Paul,  La prophétie de Jérémie relative à une nouvelle alliance (Jérémie 31:31-34) est reprise textuellement dans l'Épître aux Hébreux He 8:12 

 "Voici, les jours viennent, dit l'Éternel, Où je ferai avec la maison d'Israël et la maison de Juda Une alliance nouvelle, Non comme l'alliance que je traitai avec leurs pères, Le jour où je les saisis par la main Pour les faire sortir du pays d'Égypte, Alliance qu'ils ont violée, Quoique je fusse leur maître, dit l'Éternel. Mais voici l'alliance que je ferai avec la maison d'Israël, Après ces jours-là, dit l'Éternel: Je mettrai ma loi au dedans d'eux, Je l'écrirai dans leur coeur; Et je serai leur Dieu, Et ils seront mon peuple. Celui-ci n'enseignera plus son prochain, Ni celui-là son frère, en disant: Connaissez l'Éternel! Car tous me connaîtront, Depuis le plus petit jusqu'au plus grand, dit l'Éternel; Car je pardonnerai leur iniquité, Et je ne me souviendrai plus de leur péché." Jr  31:31-34

 Pour saint Paul, cette Alliance Nouvelle rend caduque l'Ancienne Alliance : "Par le simple fait d'appeler cette alliance-là nouvelle, le Seigneur a rendu la première ancienne; or, ce qui devient ancien et ce qui vieillit est près de disparaître" He 8:13. Le Christ est le grand-prêtre et sacrificateur de cette Nouvelle Alliance scellée par le sang de la Croix, il est un nouveau Melchisédech, un nouvel Aaron.

Jérémie 31:31-34 est à nouveau cité dans Hébreux 10:17.

Voir François Tonon, « L’« Alliance nouvelle » dans l’épître aux Hébreux et son commentaire par Thomas d’Aquin », Revue des sciences religieuses [En ligne], 82/2 | 2008, document 82.203, mis en ligne le 05 mai 2013, consulté le 10 septembre 2016. URL : http://rsr.revues.org/2149 ; DOI : 10.4000/rsr.2149

 3) Je passe aussi rapidement (on n'en finirait pas)  sur les références faites à Jérémie dans les Évangiles :  "C'est à Jérémie, messager fidèle et persécuté, que l'on songera plus tard à comparer Jésus (Matt 16.14). Mais surtout Jésus lui-même, à la veille de sa mort, partageant la Cène avec les siens, déclarera réalisée la « nouvelle alliance » annoncée par Jérémie (Luc 22.20; 1 Cor 11.25). (Société biblique française).

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 Plus haut encore, la maquette me permet de comprendre que le coq, que je croyais soutenu par un ange, est en réalité chevauché par un homme qui, comme pour un rodéo, lève les deux bras et agite un bouquet. Non content de cette acrobatie, il s'est tordu complètement la tête vers le bas. Mieux encore, je constate maintenant que le coq tient devant lui un livre grand ouvert ! Mais est-ce un homme ? 

 

Après l'affligeante peinture de Jérémie, ce coq glorieux, jubilatoire et gaulois est une explosion d'énergie vitale pour ne pas dire sexuelle.

Certes, selon le dossier du Musée d'art et d'histoire du Judaïsme, le coq ...

" ...peut être perçu comme un souvenir de l’enfance du peintre : « Je me suis servi des vaches, des filles de ferme, de coqs et de l’architecture de la province russe comme de sources formelles, parce qu’ils font partie de l’environnement dans lequel j’ai grandi et qui a sans doute laissé une empreinte plus profonde dans la mémoire visuelle que j’ai gardée de mes expériences » (Marc Chagall). Le critique Franz Meyer met la présence du coq en relation avec les Kapparot (cérémonie de purification qui a lieu la veille de Yom Kippour, et durant laquelle on procède au sacrifice rituel d’un coq), l’animal évoquant dès lors la repentance et la demande de grâce à Dieu. Chez Chagall, le coq peut enfin exprimer l’espoir.

Il peut être intéressant de noter – même si l’on ignore si Chagall avait connaissance de ces significations –, que ce sens se retrouve conjointement dans l’iconographie chrétienne et la tradition folklorique russe. Le chant du coq est associé chez les chrétiens à l’attente du Dernier Jour tandis que le folklore russe voit dans cet animal le symbole de la victoire du bien sur le mal "

Mais le coq est surtout la forme (encore une) par laquelle Chagall se peint en amoureux. Aussi, je suis porté à penser que le personnage brandissant son bouquet est une femme. Et que cette figure d'écuyère saluant le public n'est pas étrangère au sentiment de liberté et de bonheur retrouvés par Chagall de retour de son exil américain, dans ces années d'après-guerre où il s'est installé en Provence. 

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Sommet de la lancette C.  baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Sommet de la lancette C. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Quelques coqs de Chagall en diaporama:

  • L'Homme-coq au dessus de Vitebsk, 1925
  • Le Coq, 1928, Madrid.
  • Le Coq, 1947, Centre Pompidou, Paris
  • La Danse (détail), 1950-1952
  • Le cirque sur fond noir, 1967, Centre Pompidou, Paris.
  • La table devant le village, 1968, Collection privée.

Photographies lavieb-aile prises lors de l'exposition Chagall et la poésie, Fondation Leclerc, Landerneau, 2016.

Quelques Coqs de Chagall, photographie lavieb-aile.
Quelques Coqs de Chagall, photographie lavieb-aile.
Quelques Coqs de Chagall, photographie lavieb-aile.
Quelques Coqs de Chagall, photographie lavieb-aile.
Quelques Coqs de Chagall, photographie lavieb-aile.
Quelques Coqs de Chagall, photographie lavieb-aile.
Quelques Coqs de Chagall, photographie lavieb-aile.

Quelques Coqs de Chagall, photographie lavieb-aile.

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LE TYMPAN (1964).

LE TYMPAN (1964).

La maquette conservée par le Musée Marc Chagall de Nice, et datée de 1964, donne une meilleure vision du tympan que celle que réserve la visite sur place du vitrail. Voir : Le Christ entouré des symboles, vitrail d'étude pour la rosace de la cathédrale de Metz, 1964. (C) ADAGP, Paris. Photo (C) RMN-Grand Palais (musée Marc Chagall) / Adrien Didierjean

http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/marc-chagall_le-christ-entoure-des-symboles-vitrail-d-etude-pour-la-rosace-de-la-cathedrale-de-metz_verre-matiere_plomb-metal_vitrail-technique_1964

Pour le tympan, une seule couleur de verre semble avoir été utilisée, le bleu. Mais la gravure par acide l'a éclairci par endroits, ou a ôté complètement la couleur pour dégager des plages blanches, alors que les rehauts de jaune d'argent ont créé des touches de lumière (nimbe, lune, mains) ou d'or (chandelier), et que le même jaune d'argent, sur un bleu clair, a créé ce vert de jade pour le corps du Christ. 

La rosace est composée d'une fleur centrale, de cinq trilobes latéraux et de cinq demi-trilobes en périphérie

Au centre, une fleur à cinq pétales montre le Christ en croix. Il est encadré par David jouant de la harpe (à sa gauche) et par Aaron portant la menorah (à sa droite), soit deux des triples fonctions du Christ comme Prêtre, Roi et Prophète. Les autres trilobes contiennent une échelle (celle de Jacob), des feuillages, des oiseaux et des croissants de lune. Pour les trilobes périphériques, ces éléments décoratifs sont repris, sauf pour les deux ajours inférieurs qui contiennent l'un une colombe (du Saint-Esprit, ou plutôt de Noé) et l'autre une clarinette .  

 

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Le Christ entouré des symboles, vitrail d'étude pour la rosace de la cathédrale de Metz, 1964. (C) ADAGP, Paris. Photo (C) RMN-Grand Palais (musée Marc Chagall) / Adrien Didierjean

Le Christ entouré des symboles, vitrail d'étude pour la rosace de la cathédrale de Metz, 1964. (C) ADAGP, Paris. Photo (C) RMN-Grand Palais (musée Marc Chagall) / Adrien Didierjean

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Sous et autour de cette rose, le tympan comporte aussi neuf ajours :  quatre écoinçons négligeables, une forme triangulaire avec l'agneau pascal, et surtout deux quatrefeuilles. Celui de gauche montre un ange jouant de la trompe, et celui de droite un élément cosmique mêlant le soleil, les étoiles et l'arc-en-ciel.

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Tympan  de la baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Le Christ en croix.

La tête est légèrement inclinée, les yeux sont fermés, les lèvres dessinent l'esquisse d'un sourire. La Vierge, à sa droite, pose la main sur la plaie du flanc droit. 

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Tympan  de la baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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L'agneau pascal.

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Tympan  de la baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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L'ange sonnant de la trompe. 

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Tympan  de la baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Tympan de la baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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CONCLUSION.

Je pensais décrypter cette verrière mais malgré mes efforts laborieux, cette œuvre polysémique ne se conclue ni en un message chrétien (les alliances mosaïque et davidique, puis la nouvelle alliance annoncée dans le Livre de Jérémie sont accomplies par le Christ dans sa triple fonction sacerdotale, royale, et prophétique), ni en un récit biblique (Israël, peuple élu par un Dieu jaloux qui le punit s'il se tourne vers d'autres divinités), ni en un témoignage autobiographique d'un peintre à la vision prophète militant pour l'avènement  de l'Amour et de la Paix. 

Les photographies de Marc Chagall le montrent souvent habillé de rayures, ou de chemises à carreaux. C'est le peintre de la bigarrure, de la diversité, qu'aucune chapelle ne peut séduire, et dont la palette ne se résout jamais à la monochromie d'un système. Exilé à Babel, il en devient citoyen, en adopte toutes les langues et tous les styles et tente, pour la Paix, d'en être un habitant éclectique. Il mêle l'accent yiddish et l'accent russe, l'art de l'icône et les avant-gardes parisiennes du cubisme et de l'orphisme, la Bible avec Daphnis et Chloé, le klezmer et le jazz avec la musique de l'Opéra, les poupées kashinas des Indiens hopi et les animaux des Fables de la Fontaine, dans un panthéisme de la Joie.

Marc Chagall a fait don à l'état français de l'ensemble des œuvres du Message Biblique exposées à Nice.  J'emprunterai à Bella Meyer les lignes suivantes, qui concernent les costumes et décors d 'Aleko et de l'Oiseau de Feu créés en 1942 et 1945 en Amérique, mais qui s'appliquent sans-doute mutatis mutandis aux vitraux de Metz :

"C'est dans ces peintures murales que Chagall réussit, dans un geste monumental de gratitude pour le pays qui l'avait accueilli dans l'un des pires moments de l'humanité, en unissant les merveilleuses libertés du profane avec le spirituel du sacré, propre aux discours bibliques de Babylone, à transcender la réalité des couleurs vers une vision de mystère et d'amour."

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ANNEXE I.

Le texte de l'Exode chapitres 19 à 40 (le séjour au Sinaï) : résumé.

Exode 19. Arrivée au Sinaï / Alliance / Théophanie

Exode 21. Lois divines.

Exode 22. Lois : Si et Tu ne.

Exode 23. Lois divines, suite.

Exode 24. Montée de Moïse. Sacrifice . Dieu s'engage à donner des tables de pierre. Moïse monte sur le Sinaï 40 jours er 40 nuits.

Exode 25. ordonnances cultuelles : Tabernacle. Arche d'alliance. Chandelier.

Exode 26. Consignes pour le tabernacle.

Exode 27. L'autel d'acacia

Exode 28. Aaron et ses vêtements sacerdotaux. un pectoral, un éphod, une robe, une tunique brodée, une tiare, et une ceinture.

Exode 29. Aaron et les prêtres comme sacrificateurs.

Exode 30. Ordonnances rituelles.

Exode 31. Betsaleel, artisan de Dieu. 31:18 Don des arches de pierre.

Exode 32. le Veau d'or. Le peuple au cou roide. Moïse brise les Tables. Punition d'Israël. Moïse implore le pardon de Dieu

Exode 33. La Terre Promise.

Exode 34. Les secondes Tables. L'Alliance. Les dix paroles. Moïse au visage rayonnant doit se voiler.

Exode 35. Ordonnances de Dieu. Betsaleel sculpteur, orfèvre et tisserand des objets du culte.

Exode 36. Fabrication du tabernacle par Betsaleel et Oholiab

Exode 37. Betsaleel fait l'arche et le chandelier.

Exode 38. Fabrication de l'autel par Betsaleel.

Exode 39. Confection des habits sacerdotaux .

Exode 40. Consignes divines pour le sanctuaire. L'Eternel descend sous forme de nuées sur le tabernacle.

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ANNEXE II.

Chagall et  la lecture publique rituelle de la Bible.

La Torah est lue publiquement par les Juifs lors de chaque Sabbath, donc une fois par semaine,  de façon à lire toute la Torah entre la Sim'hat Torah (la fête de la joie de la Torah) d'une année et celle de l'année suivante. Le texte est donc découpé en 54 passages nommés Parashiyot (pluriel de Parashat) Hashavoua, " La Parasha de la semaine ", soit la portion hebdomadaire de la Torah. 

D'autre part, à chaque Parasha correspond une haftarah, passage des Livres Prophètiques (Nevi'im)  partageant une thématique commune à la section lue.

Or, dans ce découpage, on trouve d'abord 12 parashiyot pour le texte de la Genèse (Bereshit) , puis 11 parashiyot pour le texte de l'Exode (Shemot).

Le texte de l'Exode qui concerne Moïse et les Tables de la Loi s'étend en fait des chapitres 19 à 40 (voir en annexe I mon  résumé de leur contenu). Il correspond aux parashiyot hebdomadaires de  :

  • Yitro, Exode 18:1-20:23 ; couplé avec la haftarah Isaïe 6:1-7:6 & 9:5-6
  •  Mishpatim : Exode 21:1-24:18 ; couplé avec la haftarah Jérémie 34:8–22 & 33:25–26
  • Teroumah, : Exode 25:1 27:19 ; couplé avec la haftarah 1 Rois 5:26–6:13 (construction du Temple par Salomon)
  • Tetzave : Exode  27:20-30:10 ; couplé avec la haftarah  Ézechiel 43:10–27
  • Ki Tissa, : Exode 30:11-34:35 ; couplé avec la haftarah 1 Rois 18:1–39 (le sacrifice d'un taureau par Elie)
  • Vayaqhel, : Exode 35:1-38:20 ; couplé avec la haftarah 1 Rois 7:40–50
  • Peqoudei, : Exode 38:21-40:38 ; couplé avec la haftarah 1 Rois  7:51–8:21

J'ignore si Marc Chagall assistait à cette lecture à l'âge adulte​. Il y a  été initié dans son enfance. Moïse recevant les tables de la Loi correspond à Ex 31:18 et donc à Ki Tissa, mais la montée de Moïse sur le Sinaï et son séjour de 40 jours débute en Ex 24:18, soit Mishpatim. 

Mon hypothèse est que la correspondance entre l'Alliance établie par Moïse sur le Sinaï (lancette A) et la prophétie de Jérémie (lancette C) trouve peut-être sa source dans la correspondance entre Mishpatim et sa haftarah en Jérémie 34. Mais le peintre a pu retrouver lui-même cette relation d'opposition entre les textes (voir lancette C).

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SOURCES ET LIENS.

— http://vitrail.ndoduc.com/vitraux/htm5/eg_StEtienne@Metz_Chagall.htm

— Exposition Chagall et la Bible au Musée d'art et d'histoire du judaïsme 2011.

 http://www.mahj.org/documents/Chagall-et-la-Bible-dossier-pedagogique.pdf

http://vdujardin.com/blog/marc-chagall-metz-paradis-terrestre/

http://hoffmangkor.fr/albums/metz-illuminee-de-jour/

http://www.mesvitrauxfavoris.fr/cathedrale%20metz%20%20chagall.htm

—"La symbolique des vitraux de Chagall" - Robert Fery 

https://www.youtube.com/watch?v=sEYDDgkLbBQ

— BLANCHET-VAQUE (Christine), Les enjeux de la création contemporaine dans la restauration d'un monument classé. Les premiers vitraux de peintres à la cathédrale de Metz, 1952-1965  In Nicholas Bullock,Luc Verpoest Living with History, 1914 - 1964: la Reconstruction en Europe Après la Première Et la Seconde Guerre Mondiale Et Le Rôle de la Conservation Des Monuments Historiques, Leuven University Press, 2011 - 390 pages 

https://books.google.fr/books/about/Living_with_History_1914_1964_la_Reconst.html?id=P84es4zwTiAC&redir_esc=y

— CAQUOT ( André), 1961, . Remarques sur l'Alliance davidique. In: École pratique des hautes études, Section des sciences religieuses. Annuaire 1962-1963. 1961. pp. 3-31; doi : 10.3406/ephe.1961.17750 http://www.persee.fr/doc/ephe_0000-0002_1961_num_74_70_17750 

— GAUTRON (Jean-Claude), site kerdonis.fr

http://kerdonis.fr/ZCHAGALL/page5.html

— MALRAUX (André), 1972,  préface aux Céramiques et sculptures de Chagall (Charles Sorlier (éd), éditions André Sauret, Monaco, 1972) .

— MALRAUX (André), 1976, lettre-préface écrite pour l'édition de luxe de Et sur la terre…, texte inédit, immédiatement postérieur à L'Espoir, que Chagall enrichit de quinze eaux-fortes (Edition originale limitée, Maeght éditeur, 1977). 

— MASSÉ (Rebecca), 2010, l'illustration de la Bible par Marc  Chagall comme témoignage de sa position théologique personnelleMémoire présenté à la Faculté des études supérieures de l'Université Laval dans le cadre du programme de maîtrise en histoire de l'art pour l'obtention du grade de maître es arts (M.A.) Département d'histoire Faculté des Lettres Université Laval Québec. Les 105 planches de gravure de Bible figurent en annexe.  En ligne :

http://www.theses.ulaval.ca/2010/27339/27339.pdf

— MEYER (Bella), 2015, "Chagall à New-York à la rencontre de la monumentalité", in Chagall et la musique, Gallimard/ Philharmonique de Paris / La Piscine-Roubaix, pages 280-283.

— MEYER (Franz), 1995,  Marc Chagall, Paris, Flammarion.

— PARK (Chan Young), 2008, La Bible illustrée par Marc Chagall (1887-1985) : un dialogue interculturel et son évolution , Thèse en Histoire de l’art , Université Paris IV Sorbonne sous la direction de Bruno Foucart. 

http://www.theses.paris-sorbonne.fr/thesepark.pdf

— PACOUD-RÈME (Élisabeth) ), 2000, « Chagall et le renouveau de l’art sacré en France après-guerre », dans Marc Chagall maquettes de vitraux, catalogue d’exposition, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2000,

 

—PINTELON (Véronique), 2004, Les conditions artistiques, administratives et historiques de la réalisation des vitraux de Marc Chagall à la cathédrale de Reims.

http://www.cathedrale-reims.culture.fr/documents/chagall-pintelon.pdf

— SAINT-CHÉRON (Michaël de)  : «Marc Chagall – André Malraux : un dialogue sur les hauteurs» © Présence d’André Malraux sur la Toile / www.malraux.org / 01.01.12

http://malraux.org/wp-content/uploads/2012/01/images_docs_msc_chagall.pdf

 

— SCHMITT-REHLINGER, Geneviève, 2006 Jésus le Christ dans l’œuvre de Marc Chagall : le motif du crucifié, Thèse de doctorat de Théologie catholique sous la direction de PierreMarie Baude, Université Paul Verlaine de Metz, .

http://docnum.univ-lorraine.fr/public/UPV-M/Theses/2006/Schmitt_Rehlinger.Genevieve.LMZ0607_1_2.pdf

— ZELLER (Madeleine), 2009, Marc Chagall et le Message Biblique, in Françoise Mies, Bible et art: L'âme des sens, Presses universitaires de Namur, 2009 - 190 pages

 

— Marc Chagall et les vitraux de Metz : Rouen, Musée des beaux-arts : 22 mai-15 septembre 1964 /Marc Chagall / [Rouen] : Le Musée , [1964] 

— L'atelier Simon-Marcq :

http://www.ateliersimonmarq.com/public/site/parutions/141101%20VMF/ASM%20VMF%20FULL%20site.compressed.pdf

— La Bible bilingue hébreu-français avec le découpage des paracha : 

http://www.sefarim.fr/

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Published by jean-yves cordier - dans Chagall
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30 août 2016 2 30 /08 /août /2016 12:12

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Lorsque le visiteur de la cathédrale de Metz parvient au bras nord du transept, il découvre un Cartel portant le n° 9  et qui lui présente la façade ouest qui lui fait face : 

 "De 1958 à 1968 , Marc Chagall enlumina notre cathédrale avec la complicité des verriers rémois Charles Marcq et Brigitte Simon. Il sertit la pierre de rubis, de topazes, d'émeraude et d'améthystes. Du haut de ces marches, vous ne pouvez que contempler huit des seize fenêtres qui ornent le triforium avec ses grands bouquets, ses couronnes de fleurs, ses oiseaux, prélude au grand livre de la Création que l'artiste dévoile sur les quatre lancettes du transept nord bien visibles de ce point.

Ici, « les cieux racontent la gloire de Dieu, le firmament proclame l'œuvre de ses mains » (Ps 19)

Dans ce grand jardin, Adam est déposé par un ange à deux faces qui déjà regarde vers le Crucifié, le Nouvel Adam... L'ombre bleutée de la tentation annonce dès la troisième lancette le péché originel, le renvoi du Paradis lourd de conséquences."

C'est là la présentation chrétienne, parfaitement légitime en ce lieu et parfaitement exacte, du vitrail, et elle souligne que sa lecture se place dans un contexte : celui, juste au dessus,  des vitraux du triforium  (la galerie alternant ses étroites baies par où, sur ma photo, passe un rai de soleil aveuglant). Néanmoins, ...

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Situation du vitrail dans le bras nord de la cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Situation du vitrail dans le bras nord de la cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Partie droite du triforium, d'après une image modifiée de http://claude.hinsinger.free.fr/lorraine/cathedralemetz/metz124.htm

Partie droite du triforium, d'après une image modifiée de http://claude.hinsinger.free.fr/lorraine/cathedralemetz/metz124.htm

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Cette verrière de la façade occidentale du bras nord du transept comporte 4 lancettes lancéolées  (désignées de gauche à droite par les lettres A à D ) et un tympan à 7 ajours dont 1 soufflet, 2 mouchettes et 2 ajours latéraux. 

La couleur jaune citron y domine largement, mais la composition est rythmée par des masses colorées fulgurantes rouge-pourpre (lancette A), verte (B), rose (C) et bleue (D). 

Le titre admis est celui de La Création . Il définit ainsi  le sujet principal, basé sur la Création d'Adam (lancette A), de la Création d'Éve (B), du Péché Originel ou Éve et le serpent, (C) et d'Adam et Éve chassés du Paradis (D), selon le récit  biblique de la Genèse chapitres 2 et 3. 

Il porte au coin gauche la signature du peintre : CHAGALL 1963 REIMS, témoignant du fait que les cartons et les verres ont été élaborés comme tous les vitraux de Marc Chagall, par l’atelier Simon Marq à Reims (maîtres-verriers  depuis 1640). 

 

 

 

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Marc Chagall, La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Une verrière palimpseste.

La critique littéraire a développé à la fin du XXe siècle les notions d'intertextualité et de transtextualité. Dans Palimpsestes (1982), Gérard Genette a comparé un texte avec un palimpseste, ce manuscrit dont on a gratté le texte pour en écrire un autre, et a proposé que cette métaphore exprime  la relation hypertextuelle : on peut trouver dans tout texte littéraire la trace d'un autre texte littéraire plus ancien. Donnons quelques définitions :

L’intertextualité  est « relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, le plus souvent, par la présence d’un texte dans un autre.» L'intertextualité est le caractère et l'étude de l'intertexte, qui est l'ensemble des textes mis en relation (par le biais par exemple de la citation, de l'allusion,  de la référence ) dans un texte donné.

La paratextualité out ce qui est périphérique au corps d’un énoncé. Il s’agit généralement d’une relation moins explicite et plus distante que l’énoncé entretient avec le paratexte ( ensemble des éléments textuels d'accompagnement d'une œuvre écrite (titre, dédicace, préface, notes, etc.).

La métatextualité, relation dite de commentaire qui lie un «texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer (le convoquer), voire à la limite, sans le nommer".

 L’hypertextualité, « rapport d’imitation (ou de transformation) qui engendre quelque chose de nouveau, mais qui ne cache pas ce qui a derrière. ».

L’architextualité « relation tout à fait muette, que n’articule, au plus, qu’une mention paratextuelle » . 

Ce qui est vrai pour la littérature est vrai pour l'art pictural, et, sans utiliser les mots d' inter- ou de transpicturalité, l'étude d'une œuvre d'art ne peut éluder celle de son environnement immédiat (signature, cadre, emplacement), de son histoire (commande, genèse, esquisses), de sa réception,  des références qui y sont faites à d'autres œuvres du même artiste (auto-citation) ou d'artistes antérieurs ou contemporains, de la citation dans la peinture de textes assumés  ou discrets, de la biographie de l'artiste, des commentaires qu'il a donné de son travail, du corpus de ses écrits, des textes et analyses publiés par les critiques, etc.

Or, dans le cas de Chagall, cette intertextualité est une dimension incontournable, car il ne cesse de reprendre les thèmes iconographiques anciens pour les recycler, comme il ne cesse de faire évoluer son travail en relation spéculaire avec des corpus littéraires dont il métabolise les thèmes et les personnages. Si c'est évident pour l'œuvre de Chagall, c'est encore plus vrai pour la fraction, majeure, qui se réfère à la Bible. Et plus vrai encore pour cette Création, qui s'inscrit sur le parchemin gratté au dessus des travaux suivants :

  • 1930 : 40 gouaches préparatoires pour la Bible à la demande d'Ambroise Vollard .
  • 1930-1940 : préparation des gravures en eaux-fortes de la Bible.
  • 1943 : La Crucifixion en jaune.
  • 1950 : deux vitraux et un bas-relief pour l'église du Plateau d'Assy.
  • 1956 : Parution de Bible éditée par Tériade avec 105 gravures.
  • 1960 : Dessins pour la Bible. un ensemble de 96 dessins et 48 lithographies, 

  • 1959-1962 : 12 vitraux des Tribus d'Israël pour la synagogue de l’hôpital Hadassah à Jérusalem.
  • 1954-1966 : 12 à 17 toiles du Message Biblique. dont La Création de l'Homme ; Le Paradis ; Adam et Ève chassés du Paradis.

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    Mais cette dimension d'auto-citations et de références biographiques et historiques est si vaste, si argumentée et documentée, — parce qu'elle est essentielle —, qu'elle submerge le lecteur-spectateur sous la masse de données et de messages émis par cette chambre d'échos. Aïe aïe aïe, comment me sortir de ce touffu buisson ?  

     Je place un rappel de quelques données historiques en Annexe. 

     

 

 

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LES LANCETTES.

Chaque lancette est divisée par trois barlotières en quatre panneaux de taille homogène, eux-mêmes divisés en trois segments de hauteur différente dans chaque cas.

A la différence des vastes compositions adoptées depuis la Renaissance par les peintres-verriers, chaque lancette est indépendante quant à son sujet et à son dessin, mais l'unité provient de l'organisation des plages colorées et de la savante distribution des traits linéaires qui structurent l'ensemble.

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Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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I. LA CRÉATION D'ADAM. LANCETTE A.

La lancette A illustre le texte de Genèse 2:7 (Louis Segond) 

L'Éternel Dieu forma l'homme de la poussière de la terre, il souffla dans ses narines un souffle de vie et l'homme devint un être vivant. 

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Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, lancettes A et B,  cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.
Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, lancettes A et B,  cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, lancettes A et B, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Lancette A, panneau inférieur.

Ce panneau porte la signature Chagall 1963 REIMS

Il donne à voir trois oiseaux posés au sol, dont deux peuvent être des échassiers, des paons ou des cigognes, bien que rien n'empêche de voir dans leur plumage bleu-vert des poissons. Au centre, un cheval-âne-chêvre ( chimère indefinissable à laquelle Chagall est fidèle depuis ses débuts). Autrement dit, ce sont là par métonymie tous les animaux de la terre créés, dans le premier récit, (Genèse 1:20-25) le quatrième et le cinquième jour de la Création du monde par Dieu avant son repos du septième jour.

Les humains sont créés dans Ge 1:26-28 

 Puis Dieu dit: Faisons l'homme à notre image, selon notre ressemblance, et qu'il domine sur les poissons de la mer, sur les oiseaux du ciel, sur le bétail, sur toute la terre, et sur tous les reptiles qui rampent sur la terre. Dieu créa l'homme à son image, il le créa à l'image de Dieu, il créa l'homme et la femme- Dieu les bénit, et Dieu leur dit: Soyez féconds, multipliez, remplissez la terre, et l'assujettissez; et dominez sur les poissons de la mer, sur les oiseaux du ciel, et sur tout animal qui se meut sur la terre.

 

 Puis le récit de la Genèse semble revenir en arrière à Ge 2:5 pour décrire la Création d'Adam .  

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Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, lancette A (détail)  cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, lancette A (détail) cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Lancette A, la Création d'Adam.

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Ge 2:5-8 : Lorsque l'Éternel Dieu fit une terre et des cieux, aucun arbuste des champs n'était encore sur la terre, et aucune herbe des champs ne germait encore: car l'Éternel Dieu n'avait pas fait pleuvoir sur la terre, et il n'y avait point d'homme pour cultiver le sol. Mais une vapeur s'éleva de la terre, et arrosa toute la surface du sol. L'Éternel Dieu forma l'homme de la poussière de la terre, il souffla dans ses narines un souffle de vie et l'homme devint un être vivant. Puis l'Éternel Dieu planta un jardin en Éden, du côté de l'orient, et il y mit l'homme qu'il avait formé.

Chagall a représenté ce thème dès 1931 dans une gouache intitulée Dieu crée l'homme

Dieu crée l’homme 1931 Gouache sur papier Nice, Musée national Marc Chagall . Respectant l'interdit hébraïque de représentation de Dieu, il a alors peint un ange portant sur terre le corps du premier homme, mais en donnant à cet ange une tête barbue, celle de Dieu dans les peintures chrétiennes.  Les couleurs et la composition forment un ensemble très serein, "océanique",  Adam les yeux clos semble reposer avec confiance et bien-être dans les bras d'un ange-nuées blanchâtre mais souriant tandis qu'un double cercle rond figure la divinité et en porte le tétragramme en lettres hébraïques.

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En 1956-1958, Chagall peint pour la chapelle de Vence (dans un ensemble qui deviendra le Message Biblique) une huile sur toile :  La Création de l'Homme : 299 x 200 cm, Musée national  Marc Chagall, Nice. 

"Au registre inférieur,  un ange portant Adam abandonné dans ses bras émerge de l’océan primordial où Chagall a représenté les animaux, créés avant l’homme. Les traits de l'ange, comme le port du pantalon [sic !], soulignent l'identification de l'artiste avec celui-ci : il s'affirme ainsi comme créateur et porteur du message divin." (MNMC)

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A Metz, Chagall reprend tous ces éléments, et nous les retrouvons, comme des connaissances familières, dans l'une des quatre lancettes. Mais on peut noter trois différences importantes :

a) Au lieu des ténèbres blafardes de 1931 ou des vapeurs bleues de 1956, c'est un triangle rouge qui déchire agressivement de sa pointe le cosmos pour faire advenir Adam. L'évènement a perdu son caractère paisible et prend une force tragique. Entre 1931 et 1956, le déchaînement de la barbarie nazie et la Shoah, puis les bombardements d'Hiroshima et de Nagasaki  s'étaient produits. La confiance dans le cheminement de l'Humanité vers les Lumières du Progrès n'avait plus lieu d'être  (rappel : le mouvement européen des Lumières fait  aussi partie du judaïsme . Cf Moïse Mendelsohn et le Haskala). Et entre 1956 et 1963, Chagall semble indiquer qu'il n'a pas de raison de voir l'avènement de l'Homme de façon moins dramatique.

Nous verrons qu'a contrario,  G. Schmitt-Rehlinger voit dans cette couleur rouge "l'amour divin en actes".

b) Adam ne repose plus tranquillement dans les bras de l'ange, mais il ouvre de grands yeux écarquillés. Son visage est divisé comme par une faille en deux moitié blanche et rouge.

 

c) Le visage de l'ange lui-même est dédoublé. En ces temps, la schizophrénie peut-elle concerner les anges ? Alors qu'un profil bleu plein de sollicitude souriante est tournée vers Adam, le demi-visage qui nous regarde de face semble grimacer et est dévoré par un masque jaune aux reflets verdâtres. De cette tête s'élève un bouillonnement de flammes et de bulles orangées. Ce parrain de l'Homme est-il mi-ange mi-diable ?

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L'ange tenant Adam, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, lancette A (détail)  cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.
L'ange tenant Adam, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, lancette A (détail)  cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

L'ange tenant Adam, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, lancette A (détail) cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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La Nouvelle Ève et le Nouvel Adam.

Dans cette partie supérieure de la lancette A, nous voyons (ou croyons reconnaître) le Christ en croix, avec quelques visages d'une foule à ses pieds, et la Vierge à l'Enfant  nimbée, sous un croissant de lune. Tout en haut, une main pourrait témoigner de la présence de Dieu comme Créateur.

Le chrétien y trouve bien son compte : le Christ est le Nouvel Adam (notion théologique que les peintres du Moyen-Âge représentait, à l'inverse, en plaçant le crâne d'Adam au pied de la croix des Passions), et la Vierge, Femme de l'Apocalypse comme l'indique le croissant lunaire, est la Nouvelle Éve qui renverse la malédiction du péché originel entraîné par la première Femme.

Certes. Mais un examen attentif montre que le perizonium (le pagne, quoi) du Crucifié est zébré de deux traits bruns. Détail insignifiant si l'analyse intertextuelle ne montrait que Chagall cite ses Crucifiés antérieurs, qui portent de manière plus indiscutable autour des reins le talith (ou châle de prière) qui rappelle la judéité de Jésus. C'est déjà vrai dans la Création de l'Homme de 1956-58 que je remontre ici :

 

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Le commentaire du Musée Marc Chagall est explicite :

 

"En haut, dans le ciel envahi de lumière jaune, un soleil tournoyant, dont les couleurs évoquent l’orphisme de Delaunay, que Chagall a connu à Paris dans ses années d’apprentissage, entraîne dans sa roue le peuple juif et des épisodes de l’histoire biblique. Le Christ en Croix en fait partie : ses reins sont ceints du châle que portent les Juifs dans la synagogue, il est pour Chagall le Juif sacrifié qui apparaît dans sa peinture avec les débuts de la Seconde Guerre mondiale." (MNMC)

C'est encore plus visible sur la Crucifixion blanche de 1939, (photo) (ou dans la Crucifixion mexicaine de 1945, ou la Ressurection au bord du fleuve de 1947, etc):

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Autrement dit, il ne faut pas identifier sans réflexion le Crucifié de Chagall avec le Christ. Il est alors interprété soit comme le premier martyr juif, soit à partir des années trente comme le peuple juif tout entier victime des persécutions, soit plus largement comme l'humanité souffrante, soit enfin comme le peintre lui-même accablé par ses propres malheurs, dont la perte de son épouse Bella. Ou au contraire comme un autoportrait du peintre en prophète. 

Ce thème du Crucifié est si présent et si prégnant que Geneviève Schmitt-Rehlinger y a consacré en 2006 sa thèse, précisément après avoir constaté la présence insolite du Christ en croix dans une scène des vitraux de Chagall à Metz (Moïse recevant les tables de la Loi). 

"Á aucune époque de sa carrière d’artiste, le motif du crucifié ne fut absent des œuvres de Chagall. Présent de façon sporadique de 1908 à 1930, le motif est courant de 1937 à 1950. Durant cette période c’est souvent le motif central de l’œuvre. Après les années 50, le crucifié occupe, la plupart du temps, une place secondaire dans la composition, mais il n’est jamais absent sur une longue durée. A une œuvre sans crucifié correspond régulièrement une variante avec crucifié. Enfin, dans les grandes compositions pour les monuments chrétiens, le crucifié retrouve une place majeure, parfois à côté d’autres motifs bibliques majeurs. Notre recherche a permis d’en répertorier plus de 365. "

Quant à Chan Young Park, elle écrit :

 

"La figure du Christ sur la croix apparaît chez Chagall dès l’époque saint-pétersbourgeoise. En peinture, mais aussi à l’écrit, l’artiste évoque le Christ et même se projette sur lui ; il en fait « un poète, l’un des plus grands par cette façon incroyable, insensée, qu’il a eue de prendre sur lui sa souffrance » (Propos de Chagall mentionné dans François Le Targat, Marc Chagall, Paris, Editions Albin Michel, 1985 ). Au temps de la persécution des Juifs et de la guerre, la figure du Christ se multiplie dans les œuvres de Chagall comme symbole de la victime juive.

Mais à mesure que la frénésie de la guerre s’apaise, le Christ quitte les scènes de catastrophe pour se trouver dans des cadres plus doux et paisibles. D’ailleurs, il n’est plus accompagné de victimes de guerre et de réfugiés, mais de femmes portant un enfant dans les bras ou un bouquet de fleurs à la main, symboles de la douceur féminine, de l’amour maternel, de la renaissance à la vie etc. Certains de ces tableaux portent ainsi le titre de Résurrection.

Or, que ce soit dans la Crucifixion ou dans la Résurrection, la figure du Christ chez Chagall est loin d’être religieuse. Elle est plutôt un miroir reflétant l’état psychique de l’artiste. En tant que crucifié, elle incarne la souffrance des Juifs, y compris celle de Chagall. Mais la figure du Christ représente aussi le sacrifice d’un être pour autrui, sacrifice qu’on pourrait comparer, dans une moindre mesure, à celui du peintre qui se consacre à l’art. Par la suite, après la guerre, quand cette figure est associée à la résurrection, à l’amour et à la maternité, elle évoque une nouvelle phase de la vie de Chagall. Celui-ci a rencontré Virginia, après la mort de Bella, sa première femme, et a eu un fils avec elle. [...] Comme s’il était lui-même ressuscité de la mort, il peint de nouveau et chante la vie." (C.Y. Park, p. 209)

Pour  le vitrail de l'ONU, La Paix, (1963-1964), contemporain de notre vitrail de Metz, au titre significatif, Chagall a peint le Crucifié entouré d'une grande foule, de chanteurs et de danseurs.  Pour celui de Sarrebourg, La Paix ou l'Arbre de Vie (1976), autour du Couple central, la Crucifixion (ou plutôt la Déposition) est incluse dans un ronde autour de l'arbre avec  l’entrée du Christ à Jérusalem, le roi David à la harpe, Abraham et les trois anges, la Crucifixion, l’enseignement du Christ, le chandelier à sept branches et les Tables de la Loi, puis la prophétie d’Isaïe sur la paix. Le Crucifié est alors, comme les  personnages de l'Ancien Testament, porteur d'une promesse de paix. La Mère portant l'enfant est figurée au pied de la croix.

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Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, lancette A (détail)  cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, lancette A (détail) cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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 LA  LANCETTE B. LA CRÉATION D'ÈVE ET LE PARADIS.

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Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, lancette B, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, lancette B, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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La Création d'Ève.

Chagall illustre  ici le texte de la Genèse Ge 2:18-25 :

 L'Éternel Dieu dit: Il n'est pas bon que l'homme soit seul; je lui ferai une aide semblable à lui. L'Éternel Dieu forma de la terre tous les animaux des champs et tous les oiseaux du ciel, et il les fit venir vers l'homme, pour voir comment il les appellerait, et afin que tout être vivant portât le nom que lui donnerait l'homme. Et l'homme donna des noms à tout le bétail, aux oiseaux du ciel et à tous les animaux des champs; mais, pour l'homme, il ne trouva point d'aide semblable à lui. Alors l'Éternel Dieu fit tomber un profond sommeil sur l'homme, qui s'endormit; il prit une de ses côtes, et referma la chair à sa place. L'Éternel Dieu forma une femme de la côte qu'il avait prise de l'homme, et il l'amena vers l'homme. 

Et l'homme dit: Voici cette fois celle qui est os de mes os et chair de ma chair! on l'appellera femme, parce qu'elle a été prise de l'homme. C'est pourquoi l'homme quittera son père et sa mère, et s'attachera à sa femme, et ils deviendront une seule chair.  L'homme et sa femme étaient tous deux nus, et ils n'en avaient point honte.

 

Cette lancette a été également préparée par des œuvres antérieures. Comme pour la Création d'Adam, Chagall avait peint dès 1931  une Création d'Ève en gouache préparant les gravures de Bible. Adam y est assis en tailleur, bras au dessus de la tête comme pour mieux écarter les côtes d'où a été tirée Ève (coté droit selon la tradition midrashique). Éve émerge d'une nuée en camaïeu de gris  qui s'élève en spirale d'Adam, qui figure le mystérieux  travail de Dieu (et qui m'évoque Io et Zeus par Le Corrège). Ève penche la tête vers les quatre lettres du Tétragramme. Mais cette Création d'Éve n'a pas été gravée dans Bible.

"La Création d'Éve", 1931, gouache et encre de Chine, 98,5 x42,5 cm, MBMC.

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Cette Création d'Éve se retrouve dans  l'huile sur toile intitulée Le Paradis : datée de 1961, elle fait partie des 12 toiles conçues pour le Message Biblique.  Il s'agit en fait d'un diptyque où la Création d'Ève occupe le coté gauche, et la Tentation d'Ève le coté droit, alors que le Paradis y figure comme " le lieu même de l’intimité entre tous les membres de la Création, où hommes, bêtes et de nombreuses figures hybrides y vivent en harmonie dans une luxuriance de végétaux et d’eau soulignée par les tons de vert et de bleu. "

http://musees-nationaux-alpesmaritimes.fr/chagall/objet/c-le-paradis

Voir sur ce lien :

http://iabog2.skyrock.com/tags/2D4b3tNp3nb-Chagall.html

...les 11 esquisses de cette toile.

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Le Paradis, 1961, © Musée national Marc Chagall © cliché RMN Gérard Blot.

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La création d'Ève, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, lancette B, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

La création d'Ève, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, lancette B, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Le Paradis.

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Le panneau supérieur illustre le Jardin d'Eden, sur un fond de verdures. On y trouve un lion débonnaire, deux chevaux, et un oiseau. Je n'ai pas vu immédiatement l'ange qui plonge en diagonale vers le bas et la gauche. Quelle signification lui donner ? Son visage est presque bestial.  D'un autre coté, dans l'œuvre de Chagall, il me semble que les personnages volants, le corps oblique, (ceux au sujets desquels on a évoqué le terme yiddish de luftmensch , "homme de l'air") sont liés à la liberté et à la fantaisie que confère l'amour.

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Lancette de la création d'Ève, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Lancette de la création d'Ève, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Lancette de la création d'Ève, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Lancette de la création d'Ève, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Lancette B, panneau supérieur : le paradis terrestre.

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La "fleur des amants".
C'est un médaillon, c'est une pomme, c'est un tournesol et c'est un soleil. Radieux. Pour le couple de nos premiers parents, c'est sûr, ce face à face, c'est le paradis à lui tout seul. Rien besoin d'autre, éternellement. Comme au centre d'une pendule dont les aiguilles seraient arrêtées sur Bonne Heure. 
Ce sont  Adam et Ève, mais tout autant Roméo et Juliette, Tristan et Iseult, Majnoun et Leila, Chagall et Bella, Chagall et Vava. Ou Toi et Moi. 
Mais aussi Daphnis et Chloè, la pastorale de Longus illustré par Chagall en 1952 ; et le ballet de Ravel dont les rideaux de scène ont été créés par Chagall en 1958. Le vitrail-palimpseste de Metz s'en souvient, bien-sûr. 
 

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Marc Chagall, maquette de rideau de Daphnis et Chloé, Acte IV, gouache, aquarelle, encres de couleur et collages sur papier, 1958, collection privée, exposition Chagall et la poésie, Landerneau 2016, photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, maquette de rideau de Daphnis et Chloé, Acte IV, gouache, aquarelle, encres de couleur et collages sur papier, 1958, collection privée, exposition Chagall et la poésie, Landerneau 2016, photographie lavieb-aile.

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Lancette de la création d'Ève, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Lancette de la création d'Ève, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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La tête de lancette.

Elle me fascine car je l'ai vue d'abord comme un bouquet, l'un des très nombreux bouquets qui accompagnent les amoureux dans l'œuvre de Chagall. Mais il y a là une sorte de tige sinueuse, presque en point d'interrogation, et qui naît de la fleur des amants. Ce serait le début d'un arbre, ce serait l'Arbre de la Connaissance qui pousserait au sommet de la planète Terre comme la Rose du Petit Prince. Ce serait l'Amour qui fleurit. Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches. Et puis voici mon coeur qui ne bat que pour vous.

Elle est l'une des formes d'équivalence du vitrail de l'Arbre de la Vie, à Sarrebourg, avec son énorme bouquet au centre duquel Adam et Ève s'étreignent. 

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Ce serait l'avenir radieux, Terre terre voici ses rades inconnues

Ses taches rubis sont comme les fraises des bois d'un retable mystique, comme les roses d'un poème soufi. J'ai voulu ce matin te rapporter des roses ; Mais j'en avais tant pris dans mes ceintures closes Que les noeuds trop serrés n'ont pu les contenir.

Cette pomme de l'amour qui s'épanouit en Pommier Primordial annonce pourtant, dans la lancette suivante, les pépins qui vont suivre. Ô temps, suspends ton vol !

 

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Tête de lancette de la création d'Ève, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Tête de lancette de la création d'Ève, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Tête de lancette de la création d'Ève, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Tête de lancette de la création d'Ève, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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III. LANCETTE C : LA TENTATION. 

Lancettes C et D, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Lancettes C et D, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Lancette C,  Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Lancette C, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Lancette C, panneau inférieur. 

Que voir dans ce panneau ? Un animal cornu et ailé, aux pattes de poule. Est-ce le taureau de la sexualité libérée ? Est-il inspiré par Shêdu, le taureau ailé androcéphale de Mésopotamie qui protégeait les portes des palais assyriens ? Est-il une citation de "Dédié à ma fiancée" (1911), où le peintre propose un autoportrait de son énergie animale, emportant Bella à califourchon sur son dos comme dans l'Enlèvement d'Europe par Zeus métamorphosé en taureau ? 

Puisque j'ai le choix, je le verrai comme l'allégorie des pulsions vitales sexuelles, celles-là même qui déterminent la "Tentation" .

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Lancette C,  Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Lancette C, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Lancette C, panneaux médians : "La Tentation d'Ève" ou "Adam et Ève et le fruit défendu".

Chagall illustre la Genèse Ge 2:16-17 et  Ge 3:1-7, qu'il est toujours plaisant de relire :

"L'Éternel Dieu donna cet ordre à l'homme: Tu pourras manger de tous les arbres du jardin; mais tu ne mangeras pas de l'arbre de la connaissance du bien et du mal, car le jour où tu en mangeras, tu mourras.

[…] Le serpent était le plus rusé de tous les animaux des champs, que l'Éternel Dieu avait faits. Il dit à la femme: Dieu a-t-il réellement dit: Vous ne mangerez pas de tous les arbres du jardin? La femme répondit au serpent: Nous mangeons du fruit des arbres du jardin. Mais quant au fruit de l'arbre qui est au milieu du jardin, Dieu a dit: Vous n'en mangerez point et vous n'y toucherez point, de peur que vous ne mouriez. Alors le serpent dit à la femme: Vous ne mourrez point;  mais Dieu sait que, le jour où vous en mangerez, vos yeux s'ouvriront, et que vous serez comme des dieux, connaissant le bien et le mal.  La femme vit que l'arbre était bon à manger et agréable à la vue, et qu'il était précieux pour ouvrir l'intelligence; elle prit de son fruit, et en mangea; elle en donna aussi à son mari, qui était auprès d'elle, et il en mangea.  Les yeux de l'un et de l'autre s'ouvrirent, ils connurent qu'ils étaient nus, et ayant cousu des feuilles de figuier, ils s'en firent des ceintures."

Chagall a représenté ce sujet sous le titre d'Adam et Éve chassés du Paradis dans une lithographie pour "Dessins pour la Bible", Verve Mourlot, 1960, et dans une des 12 toiles du Message Biblique (1961).

https://www.estampes-originales.com/images/product_images/popup_images/1245_0_Chagall_Adam_Eva_Frucht.jpg

Fickr Renzo Dionigi

 

Ici, à Metz, Éve est représentée nue, de face, dans le Jardin, parmi les fruits, les feuillages et les oiseaux d'une Nature en fête,  rappel intertextuel tout à la fois du locus amoenus latin, de l'hortus conclusus biblique (Cantique des cantiques), des strophes printanières débutant les poésies médiévales,  des tapisseries mille-fleurs, des buissons de rose entourant la Vierge, ou  de l'incipit du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris :

 

"...au moi de mai, au temps des amours, plein de joie, au temps où toute chose se réjouit, car on ne voit buisson ou haie qui au mois de mai ne se veuille parer et se couvrir de feuilles nouvelles.Les bois, qui sont secs tant que dure l'hiver, retrouvent leur verdure.La terre elle-même est toute orgueilleuse, parce que la rosée la mouille, et elle oublie l'indigence qu'elle a connue tout l'hiver. C'est alors que la terre se fait faire si fière qu'elle veut avoir une nouvelle robe et elle s'en fait faire une si gracieuse que, de couleurs, il y en a des centaines: des herbes et des fleurs, blanches et bleues, et de bien d'autres couleurs variées, voilà la robe que je décris, et qui fait que la terre a plus haute opinion d'elle-même." (Trad. Armand Strubel)
 

Le serpent se dresse sinueusement à son coté gauche, et sa tête rejoint le bras de la jeune femme dont la main tient  la pomme. Exploitant un schéma très ancien, Chagall souligne par un cercle la rondeur du fruit, d'un sein et du ventre.

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La Tentation d'Ève, Lancette C,  Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

La Tentation d'Ève, Lancette C, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Adam est allongé, tête-bêche avec Ève, mais on discerne surtout sa tête à l'envers (un motif très fréquent chez Chagall, notamment pour de sympathiques  personnages qui semblent le représenter, et qui témoigne d'un plaidoyer pour le renversement poétique des valeurs). Sa tête avoisine un cercle formé par les boucles du corps du serpent. On croit reconnaître la gueule du serpent, et il est possible que deux serpents soient représentés, l'un descendant près d'Ève, l'autre descendant près d'Adam. 

Si nous ne discernons bien que la tête de notre ancêtre, ou la moitié du tronc, l'épaule et le bras gauche, peut-être la hanche, c'est que tout son coté droit est "recouvert" par la jambe droite  d'Ève. Mais par le facettage cubiste des volumes, par la répartition des couleurs indépendamment des sujets représentés, Chagall crée une ambiguïté de reconnaissance des formes et favorise l'apparition d'un être androgyne, bicéphale mais à un seul corps. Ce n'est pas un artefact, car nous le retrouvons dans le tableau de 1961 Le Paradis déjà cité pour la Création d'Ève. A droite, le couple primordial y figure enlacé à ne faire plus qu’un, avec seulement deux bras et trois jambes. Le mythe de l'Androgyne du Banquet de Platon transparaît en filigrane. 

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Cette représentation du couple suit le verset biblique « l’homme s’attachera à sa femme et ils deviendront une seule chair » (Genèse, 2:24). Mais c'est l'analyse intertextuelle qui révèle qu'elle est liée au Temps, et que par leur première union sexuelle, Adam et Éve (ou tout couple ?) rompent avec l'Éternité et sont pris par le déroulement du Temps et le destin de mortel. En effet, cette fusion des jambes des amants apparaît dès 1910 dans plusieurs études pour Adam et Éve, qui finirent par devenir  l’Hommage à Apollinaire. Dans ce tableau très soigneusement construit, (voir aussi ici)  l'inscription du couple dans le temps est explicite puisque les jambes aux pieds pointus deviennent les aiguilles d'un grand cercle de pendule dont les sexes unis sont le centre. Si donc, pour Chagall, il y a Chute, ce n'est pas dans le Péché, mais dans le Temps et dans le centre du vortex de l'horloge cosmique et de l'horloge individuelle du destin. En bas, un cœur est déjà blessé par la flèche d'Eros. Mais cette Chute est féconde, puisque la pomme placée sur l'axe médian du couple élève déjà une tige, un petit Arbre de Vie.

Hommage à Apollinaire, huile sur toile, poudre d'or et d'argent,  1911-1912, 109 x 198 cm, Eindhoven (Hollande), Stedelijk van Abbemuseum. 

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Werner Haftmann résume le sens de ce symbolisme chagallien :

« Par le péché originel, l’homme quitta l’éternité où le temps n’existe pas ; son horloge du destin, le temps, commença à battre. Avec la séparation des sexes débuta aussi la suite des générations, scandée par la naissance et par la mort, comme la fuite du temps l’est par le tic-tac de l’horloge » Marc Chagall, Texte de Werner Haftmann, Paris, Nouvelles Éditions Françaises, 1972. Cité dans Park, 2006.

Dans le vitrail de Metz, ce symbolisme du Destin, de la Condition humaine,  n'est accessible qu'à celui qui déroule la longue suite d'œuvres préalables. Comme dans une œuvre musicale, quelques notes suffisent à citer le leitmotiv complet, et à l'enrichir de nouvelles variations.

 

 

Adam et Éve, le Serpent, la Pomme, ...et le Temps. Lancette C,  Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Adam et Éve, le Serpent, la Pomme, ...et le Temps. Lancette C, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Adam, Lancette C,  Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Adam, Lancette C, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Lancette C, panneau supérieur.

Une main tend un chandelier évoquant la menorah, et qui semble mettre le feu à une forme rouge mal définie sur laquelle je vais revenir. Un oiseau bleu (une version du Coq chagallien ?) occupe, avec un autre oiseau, la tête de lancette.

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Panneau supérieur et tête de la lancette C,  Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Panneau supérieur et tête de la lancette C, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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LA LANCETTE D. ADAM ET ÈVE CHASSÉS DU PARADIS. 

La lancette est divisée par une diagonale en une partie solaire ou divine, celle de l'ange, et une partie bleue, couleur  froide, dans laquelle le premier couple est envoyé.

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Lancette D, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Lancette D, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Une fois de plus, Chagall s'est préparé à ce quatrième volet du vitrail lors de l'éxécution d'un tableau du Message Biblique : la toile intitulée  Adam et Éve chassés du Paradis (1961). Mais la composition y est très différente :  solidement articulée sur l'horizontale du fleuve qui traverse le jardin d'Eden et la verticale de l'arbre de lumière à gauche, et  également équilibrée par la répartition des masses colorées sur le fond vert, elle est plus statique et moins dramatique.

 

 

 

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© Musée national Marc Chagall © cliché RMN Gérard Blot

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Dans le panneau inférieur, le monde dans lequel est rejeté le couple ne semble, malgré sa froide couleur bleue, pas bien méchant ; et un beau cheval ailé les y attend, le front couronné d'une ramure fleurie. Adam est absent, sauf à le voir dans ce visage qui, de face, nous sourit.

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Lancette D, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Lancette D, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Comme toutes les femmes des œuvres de Chagall, Éve est superbe. Son visage mi-bleu, mi-blanc répond à celui, mi-rouge, mi-blanc d'Adam naissant à la vie dans la lancette A , et cet effet  d'écho ferme ainsi le cycle narratif. Elle est nue, et ne cache nullement cette nudité malgré le texte de la Genèse Ge 3. Dans le triangle vert, un oiseau vole vers elle.

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Lancette D, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Lancette D, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Lancette D, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Lancette D, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Troisième panneau L'ange du Seigneur chasse Adam et Ève.

 

Ge3:22-24. L'Éternel Dieu dit: Voici, l'homme est devenu comme l'un de nous, pour la connaissance du bien et du mal. Empêchons-le maintenant d'avancer sa main, de prendre de l'arbre de vie, d'en manger, et de vivre éternellement. Et l'Éternel Dieu le chassa du jardin d'Éden, pour qu'il cultivât la terre, d'où il avait été pris. C'est ainsi qu'il chassa Adam; et il mit à l'orient du jardin d'Éden les chérubins qui agitent une épée flamboyante, pour garder le chemin de l'arbre de vie.

Comme l'ange de la lancette A, la face de celui-ci est double .

Le facettage cubiste de ce panneau et le jeu sur les couleurs jaune, gris et ocre est remarquable.

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Lancette D, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Lancette D, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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La tête de la lancette D.

 Quelle est cette grappe rouge tenue sur la tempe ? Qui est ce danseur solaire aux gestes de pitre ? Un ange plus rieur que son collègue ? Un autoportrait dyonisiaque du peintre ? L'allégorie d'un principe vital bondissant et jovial rebelle à toute notion de culpabilité ? Un Joker refusant de rester enfermé dans un Livre, fut-il biblique ?

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Tête de la lancette  D, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Tête de la lancette D, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Tête de la lancette  D, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Tête de la lancette D, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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LE TYMPAN.

Il comporte, outre des écoinçons,  deux ajours triangulaires latéraux encadrant une fleur centrale, faite de deux mouchettes et d'un soufflet.

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Tympan, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Tympan, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Les triangles latéraux.

Le triangle de gauche est occupé par un poisson, et celui de droite par un bouc.

Le poisson est l'un des leitmotiv de l'écriture de Chagall. On le désigne parfois sous le nom de hareng, et on rappelle que le père de Chagall était commis d'un commerce de harengs. Celui-ci est rosé, et il est doté d'une paire de seins qui peut inciter à y voir une sirène. 

Ce poisson de Chagall me fait toujours penser à celui que pêcha Tobie, et qui lui permit de rompre les maléfices d'Asmodée lors de son union avec Sara.

Mais c'est bien autre chose encore.

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Tympan, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Tympan, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Le "bouc" ou Taureau est un animal à la tête cornue, au corps violet,  dressé sur ses pattes arrières, et tenant un objet rituel que je n'ai pas su identifier. (Le coffre de l'Alliance ? La Table des holocaustes ?).

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Ajours latéraux du tympan, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Ajours latéraux du tympan, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Les deux mouchettes.

Sur celle de droite, Moïse est représenté descendant du Sinaï, tenant les Tables de la Loi, et la tête rayonnnante, comme le précise le texte biblique du Livre de l' Exode 34:29 "Puis Moïse redescendit du mont Sinaï, tenant en main les deux tablettes de l'acte de l'alliance. Il ne savait pas que la peau de son visage était devenue rayonnante pendant qu'il s'entretenait avec l'Eternel". La montagne est figurée par des éléments cubistes, alors que le peuple d'Israël, qui va recevoir les instructions divines, est représenté sur ses flancs. On remarque aussi une petite  étoile de David. Chagall a consacré à cette scène une lancette d'un vitrail du déambulatoire nord. 

Chagall se souvient peut-être du tableau de Rembrandt Moïse présentant les Tables de la Loi (1659, Berlin). 

Il a représenté ce thème sur une toile du Message Biblique, Moïse recevant les Tables de la Loi  (1960-1966)  : on y retrouve le fond jaune témoignant de la présence du divin, et la diagonale ascendante droite.  Par contre, Aaron tenant la menorah, absent de notre panneau, était cité par métonymie dans la tête de lancette C (cf infra) ; de même, David et sa harpe figuré à l'extrême droite est repris dans le vitrail sur un autre panneau du tympan. 

 

© Musée national Marc Chagall © cliché RMN Gérard Blot 

Chagall cite/reprend aussi une oeuvre représentant le même sujet, sur le panneau A du vitrail du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. (photo infra).

 

Chagall a donc choisi d'illustrer ce moment qui scelle l’Alliance avec Dieu, alors qu'il avait, dans une gouache préparatoire de Bible datant de 1931, représenté le passage du Livre de l''Exode 32:19 dans lequel Moïse brise les Tables de la Loi  lorsqu'il constate que les Israélites ont, en son absence, adoré le Veau d'or. 

 

 

 

 

 

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Tympan, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Tympan, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Marc Chagall, Moïse recevant les Tables de la Loi, 1959-1963 ,  panneau A du vitrail du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Moïse recevant les Tables de la Loi, 1959-1963 , panneau A du vitrail du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Si on isole la partie droite du panneau  A du vitrail du déambulatoire nord , on retrouve assez exactement la forme rouge et la menorah de la tête de lancette C.

Marc Chagall, Moïse recevant les Tables de la Loi, 1959-1963 ,  panneau A du vitrail du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Moïse recevant les Tables de la Loi, 1959-1963 , panneau A du vitrail du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Mouchette droite du tympan, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Mouchette droite du tympan, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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La mouchette de gauche.

 

Dans la mouchette de gauche se voit une étoile inscrite dans un cercle. Au dessus, deux oiseaux.

Je pense que cette étoile déstructurée est une forme des différentes théophanies des œuvres de Chagall et notamment du soleil tournoyant de la Création de l'homme

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Mouchette gauche du tympan, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Mouchette gauche du tympan, Marc Chagall, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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Le soufflet. 

 

Ce sommet du vitrail est toujours occupé par un élément emblématique qui le résume ou le conclue . Il est donc important de voir ce que Chagall y place.

Dans la moitié basse, David jouant de la harpe (et louant Dieu par ses Psaumes) participe à une ronde auprès d'un oiseau  et de visages enjoués. 

Cette danse et ces chants semblent dirigés par un ange, mais celui-ci, dans le paroxysme de son exultation,  conclue la réflexion de Chagall sur l'aventure de l'Homme par une pirouette  : voici dans cette acrobatie le plus haut degré de la liberté créatrice, mais aussi une sorte de salut final de l'artiste. 

David est un personnage clef pour Chagall, l'un de ceux avec qui, comme le Christ, il s'est identifié. Le dernier livre biblique que Chagall a illustré, en 1979,  est celui des Psaumes . David y est peint certes comme  souverain, mais aussi comme musicien et artiste (joueur de harpe et compositeur), amoureux (de Bethsabée), comme méditatif et comme suppliant. Par ces traits, Chagall s'y reconnaît comme en un double, et sur une planche du volume, il se représente face à un chevalet , sur lequel un tableau représente le roi David portant sa harpe . 

David chantant les louanges de l'Eternel et de la Création est aussi l’un des personnages bibliques préférés de Chagall car il a connu la douleur de la perte, et il est significatif que  la  planche LXVI  de Bible illustre le verset suivant :  Ayant appris la mort de Jonathan, son ami le plus cher, tué dans le combat contre les Philistins, David le pleure et chante un cantique funèbreSamuel, I, 17-27  . 

 

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Marc Chagall, Soufflet du tympan,  vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

Marc Chagall, Soufflet du tympan, vitrail de La Création, 1959-1963, cathédrale de Metz. Photographie lavieb-aile.

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CONCLUSION.

Conclure Chagall ? Impossible.

Mais au terme de cet article, je vois mieux que ce vitrail se dispose en plusieurs registres horizontaux :

Le premier est narratif et illustre la Genèse 2 et 3 : Création d'Adam, la Création d'Éve, Ève et le Serpent de la Tentation, et Adam et Ève chassés du Paradis terrestre. C'est la rupture de l'alliance adamique implicite par désobéissance de l'Homme.

La partie haute des lancettes est une méditation libre et associative de Chagall sur la poésie biblique : le Crucifié et la Mère à l'enfant ; le Couple et l'Arbre de vie ; et deux autres allègories qui restent à déchiffrer plus clairement.

Tout le tympan n'est plus consacré au texte de la Genèse, mais à celui de l'Exode autour de la figure de Moïse et de l'Alliance par la Loi (réactualisation de l'Alliance de Noé (arc-en-ciel), d'Abraham et de Jacob, et de David (dynastie davidique et messianisme).

Néanmoins, ce fil rouge de l'Alliance n'est pas opérant sur le plan chrétien, car le Christ, malgré la présence du Crucifié, n'est pas clairement présenté comme le Nouvel Adam qui ouvre par sa mort à la Nouvelle Alliance, comme le Messie ouvrant  à la Rédemption.

Ce fil rouge n'est pas opérant non plus dans une théologie hébraïque qui n'est pas développée ici, mais seulement citée par la technique cubiste du "collage". 

Je pense que Chagall, qu'il illustre la Bible ou les Mille-et-Une Nuits, les Contes de Boccage ou Daphnis et Chloé, développe la même problématique intérieure : celle de l'amour entre un homme et une femme,  dans sa confrontation au monde et au Temps, à l'appartenance à un territoire et à l'héritage d' un passé, et enfin à la Mort. Thème universel et non confessionnel.

On peut aussi penser que son souci majeur est de jouer avec les couleurs pour exprimer l'inexprimable de son âme. Et de la notre.

"Les illustrations de Chagall soulignent l’alliance entre Dieu et son peuple ainsi que la promesse divine envers eux.[...] Le fait de ne pas concevoir la Bible par la chute de l’humanité et sa rédemption par le Messie montre la distance avec le point de vue chrétien. En revanche, en insistant sur la promesse divine pour la délivrance du peuple juif, l’artiste laisse paraître son attachement à la judaïté. Mais ce choix reflète également une sensibilité particulière de Chagall qui considère la Bible comme de la poésie, voire une tragédie humaine qu’il ne veut pas dramatiser. Au contraire, il retient la joie, l’espérance, le monde à venir et le temps de la réconciliation." (C.Y. Park, La Bible illustrée par Chagall, 2008)

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ANNEXES.

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Précisions historiques. (d'après C.Y. Park 2008 et G. Schmitt-Rehlinger 2006) 

Ce vitrail de Metz a été signé en 1963 alors que Chagall avait 76 ans . En effet, Chagall (Móyshe Shagal) est nè le 7 juillet 1887 et a passé son enfance dans le shtetl de Vitebsk  en Biélo-russie (alors partie intégrante de la Russie tsariste) dans une famille juive. Vitebsk était une ville industrielle importante, et en 1897 elle comptait presque 35 000 Juifs qui constituaient 52,4 % de la population totale. Chagall  était l'ainé de huit enfants. Si son grand-père était chantre de la synagogue, ses deux parents étaient illettrés, et son père était commis dans une entreprise de harengs.  Sa famille vivait à Lyozno, une petite ville près de la province de Mohilev : un oncle y avait un salon de coiffure et son grand-père maternel y était boucher.  

L'influence du hassidisme a été jugée déterminante dans l'œuvre de Chagall  par Franz Meyer (1995), mais Chan Young Park (2008) a tempéré ce jugement : se basant sur ses écrits, elle décrit Chagall comme "plus curieux que pieux", et ne gardant "qu'un maigre souvenir de son éducation religieuse" : 

 

En ce qui concerne la religion des Juifs de Vitebsk, en particulier celle de la famille de Chagall, les exégètes ont tendance à tout expliquer par le mouvement hassidique, qui était très répandu à Vitebsk. Ce mouvement  prit naissance au XVIIIème siècle, sous l'initiation de  Baal Shem Tov (1700-1760) et on dit communément que le hassidisme est le mouvement populaire face à la rationalité rabbinique. Il prône l’exaltation mystique par la prière, le chant et la danse extatique et préconise la communion avec Dieu dans les actes les plus humbles de la vie quotidienne. Meyer expliqua que, pour le hassid, l’émotion spontanée comptait autant que la Loi ou le Rite. « Il se montre humble et soumis dans le quotidien ; mais vienne une fête, il laisse parler son cœur. La synagogue retentit alors du chant des voix et des instruments, même du pas des danseurs. L’âme monte vers Dieu comme une flamme ». Cette « extase de l’âme » se manifeste chez Chagall, toujours selon Meyer, comme une « naïveté » ou une joie.

 Benjamin Harshav conteste les influences du hassidisme sur l’artiste et critique de nombreux écrits qui, à son avis, sont trompeurs. Il affirme qu’alors le hassidisme était effectivement dominant dans la région, mais qu’à part quelques vagues généralisations sur la mentalité et le comportement, aucune influence particulière du hassidisme n’est décelable dans l’art de Chagall. Il atteste que Chagall était plutôt ignorant quant à la question religieuse et qu’il ne savait ni lire ni écrire l’hébreu, qui est la condition préalable pour aborder le hassidisme.(d'après Park, 2008)

 

Après avoir fréquenté le heder (école primaire juive), puis l'école de Vitebsk où les cours sont dispensés en russe, Chagall entre dans un atelier de peinture, puis séjourne durant l'hiver 1906-1907 à Saint-Petersbourg  (atelier de Léon Bakst), et rencontre en 1909 Bella Rosenfeld qui devient sa fiancée et sa muse et qu'il épousera en 1915. Il vit à Paris à La Ruche de 1911 à 1914 et y fréquente Blaise Cendrars, Apollinaire, Max Jacob, les Delaunay, Fernand Léger, etc.. Il expose à Berlin en avril 1914 puis reste en Russie durant la Première Guerre et jusqu'en 1922. Entre 1923 et 1925, à Paris,  il illustre pour Vollard les Âmes Mortes de Gogoll, puis, en 1930, il débute les gouaches préparatoires à La Bible.

Ces gouaches sont essentiellement consacrées à la Genèse et à l’Exode, ainsi qu’à leurs personnages importants. 24 gouaches traitent d’épisodes de la Genèse : la création d’Adam et Ève, l’alliance de Dieu avec Noé et Abraham, l’histoire de Jacob et de Joseph. 15 gouaches sont sur l’Exode : l’histoire de Moïse et la sortie d’Égypte des Hébreux. La dernière gouache représente Josué. Parmi ces gouaches, quelques-unes ne seront pas choisies pour les gravures, dont La Création d’Ève, Noé recevant l’ordre de construire l’Arche, l’une des deux gouaches de L’Arc-en-ciel, signe d’alliance entre Dieu et la Terre, Abraham se prosterne devant les trois Anges, Abraham et Isaac en route vers le lieu du sacrifice, Moïse répand la mort chez les Égyptiens. Le reste des gouaches sera transposé sur les planches d’eau-forte, et les compositions resteront identiques sur le nouveau support.

En 1941, Chagall se rend en Amérique et retrouve Léger, Masson, André Breton, Maritain, et Mondrian. Bella meurt le 2 septembre 1944 à New-York d'une infection. De 1945 à 1946, il réalise les décors, le rideau et les costumes  de l'Oiseau de Feu de Stravinski. Il rentre en France en 1948. L'éditeur Tériade reprend et publie les illustrations des Fables de La Fontaine (1952), des Âmes Mortes de Gogol, et de Bible (1956) :

 

"C’est en 1948 que Chagall met fin à son exil américain pour retourner vivre à Paris. Il reprend dès lors son travail sur la Bible, pour s’y consacrer pleinement à partir de son installation à Vence en 1950. 

Au cours de cette période, il participe au renouveau de l’art sacré aux côtés d’artistes tels qu’Henri Matisse, Fernand Léger et Jacques Lipchitz pour le décor de l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce du plateau d’Assy, consacrée en 1950

Dans une tentative de réconcilier l’humanité, dont les fondements avaient été ébranlés par la Shoah, Marc Chagall opère une recherche de renouveau spirituel par l’art sacré. C’est à ce moment là qu’il débute un cycle d’œuvres bibliques, projetant d’investir la chapelle désaffectée du Calvaire, à Vence. Avant de réaliser les dix-sept toiles qui formeront la série du Message biblique (projet élaboré de 1954 à 1966), Chagall effectue un voyage en Israël, en 1951, vingt ans après son premier voyage sur les mêmes terres. Ce voyage est suivi par de grands tableaux indépendants les uns des autres, dont l’iconographie et la composition annoncent ceux à venir et sont inspirés des eaux-fortes pour la Bible.

En 1959, Chagall entame la réalisation de douze vitraux pour la synagogue du centre médical Hadassah à Jérusalem. Il consacre deux années à cette œuvre, du choix du thème (les douze tribus d’Israël) à la pose des panneaux définitifs, inaugurés en 1962, freinant ainsi le chantier des vitraux pour la Cathédrale de Metz entamé en 1959." (Fiches Chagall et la Bible)

 

"Si le retour de l’artiste en France est marqué par la publication de ses livres illustrés, avec entre autres la Bible, le dernier quart de la vie de l'artiste est dominé par des réalisations d’une envergure grandiose comme les vitraux. La première rencontre de Chagall avec le vitrail se fit lorsque le Père Couturier lui demanda de décorer le baptistère de la chapelle Notre-Dame-de-Toute-Grâce sur le plateau d’Assy. Chagall a terminé en 1957 pour cet édifice son panneau de céramique représentant la Traversée par le peuple hébreu de la mer Rouge. C’est à cette occasion qu’il réalisa également les dessins figurant deux anges, mis en œuvre en vitraux par le maître-verrier Paul Bony.

 L’artiste fut ensuite sollicité afin de créer les maquettes pour les vitraux de la cathédrale de Metz. Lors de la commande des fenêtres de la Cathédrale Saint-Étienne de Metz, Robert Renard, architecte en chef des Monuments Historiques, expliqua sa décision en ces termes : « Maintenant, j’arrive au choix de M. Marc Chagall, […] je pensais au merveilleux artiste qui venait de publier la Bible, et montrer autant de sens religieux qu’il avait montré de talent pendant presque un demi siècle ».

Il faut rappeler le contexte dans lequel l’artiste fut amené à créer des œuvres pour les édifices religieux. Lorsque le Père Couturier s’efforça de mettre en œuvre concrètement le mouvement du renouveau de l’art sacré, lancé dès le tournant du siècle par Maurice Denis et Georges Desvallières avec leurs Ateliers d’art sacré, il exprima clairement ses positions. En affirmant que « les nouveaux maîtres ne sont pas chrétiens, mais ils sont les Maîtres », il soulignait qu’il était possible de faire appel à des artistes sans demander leur confession. Dans son article « Aux grands hommes les grandes choses », le Père Couturier défendit son idée du recours aux grands artistes non croyants ou non chrétiens, en ces termes : « nous ne savons pas ce qui se passe dans le secret des cœurs ». Pour lui, les grands artistes ne peuvent qu’être inspirés et leurs œuvres reflètent l’esprit, même si elles n’ont pas été réalisées avec la foi. Dans cette perspective, la judéité de Chagall ne posait aucun problème pour lui confier du travail à l’église du Plateau d’Assy. Après la mort du Père Couturier en 1954, le mouvement de renouveau de l’art sacré fut freiné, surtout dans son caractère révolutionnaire. Cependant, à partir de 1956, ce sont les institutions gérant les Monuments Historiques qui intervinrent dans le développement de l’art contemporain au sein des édifices religieux. De plus, le ministère de la Reconstruction commença à travailler à la même période pour la restauration des grandes cathédrales de l’est de la France, endommagées pendant la Seconde Guerre mondiale. L’architecte en chef des Monuments Historiques, Robert Renard, eut l’idée de faire intervenir des artistes reconnus, entre autres Chagall, pour reconstituer les vitrages détruits des cathédrales de Metz et de Reims. Celles-ci avaient particulièrement souffert de la guerre dont les bombardements détruisirent une grande partie de leurs verrières. En 1958, Chagall fut appelé par Robert Renard pour réaliser les maquettes pour les vitraux de la cathédrale Saint-Étienne de Metz, plus précisément ceux des fenêtres du déambulatoire intérieur de l’abside nord, puis du transept nord et du triforium est et ouest. De 1958 à 1968, l’artiste travailla à ce vaste programme dont le contenu est principalement inspiré de l’Ancien Testament. En outre, pour le travail des vitraux à partir de 1958 il commença à collaborer avec Charles Marq et Brigitte Simon, maîtres-verriers de l’atelier Jacques Simon à Reims. Ceux-ci s’efforçaient d’imposer l’art du vitrail après la guerre en travaillant avec les artistes de premier plan  . Tous les vitraux de Chagall seront désormais réalisés en collaboration avec ces deux spécialistes, et plus particulièrement avec Charles Marq. Il importe de noter qu’avec ces vitraux de la cathédrale de Metz, l’artiste entrait réellement dans une période de création d’œuvres d’une grande envergure à sujet biblique. Les commandes publiques et privées pour les vitraux affluèrent jusqu’à ses derniers jours."

Pourtant, les vitraux de Metz, voire même les vitraux de Chagall ont risqué de ne jamais voir le jour :

"J’ai terminé les esquisses des vitraux et l’on vient de me déléguer un sinistre imbécile qui ne me connaît même pas. Il m’a critiqué, trouvant mon dessin un peu faible, et m’a demandé d’y apporter des retouches. Je l’ai flanqué à la porte. Qu’on ne me parle plus de vitraux. C’est fini ! Fini ! Fini ! » (in S. Alexander) Sans l’intervention de la direction des Beaux Arts le priant de continuer, le public aurait été privé de cette œuvre remarquable à la cathédrale de Metz." ( Geneviève Schmitt-Rehlinger 2006 page 311)

"À la suite du projet pour Metz, Chagall accepta en 1960 de réaliser les vitraux pour la synagogue du centre médical Hadassah en Israël. Les douze grandes fenêtres, inaugurées en 1962, furent réalisées sur le thème des douze tribus d’Israël. Cette année-là, à la demande de Robert Renard, l’artiste conçut la grisaille d’un petit vitrail pour l’église abbatiale Saint-Pierre de Moissac. Ensuite, de 1963 à 1964, l’artiste travailla sur le vitrail pour l’Organisation des Nations Unies, La Paix, à la grande composition inspirée par la prophétie d’Isaïe. À la même période, l’artiste fut sollicité par la famille Rockfeller des États-Unis pour l’Union Church de Pocantico Hills, église très attachée à l’histoire de la dynastie. Ainsi, de 1963 à 1966 Chagall réalisa l’ensemble de neuf fenêtres inspirées de l’Ancien et du Nouveau Testament. Après cette création, l’artiste reçut la commande des vitraux pour All Saints’ Church, l’église de Tudeley, petit village du Kent près de Londres. L’ensemble du programme des vitraux fut mis en œuvre en trois campagnes, en 1967, 1974 et 1978. Le renom de Chagall comme artiste du vitrail continua à s’accroître au niveau international, et ainsi, en 1967, il fut sollicité de nouveau à l’étranger, pour l’église du Fraümunster à Zurich. Pour ce sanctuaire, décrit comme « un lieu très saint »  par l’artiste lui-même, l’ensemble de cinq fenêtres fut réalisé de 1969 à 1970

Par ailleurs, l’année 1966 fut marquée par la donation de Marc Chagall à l’État français de ses tableaux du cycle biblique, donation qui détermina la création d’un musée national consacré à l’artiste. Le vitrail fit également parti du programme de construction de ce musée. L’artiste réalisa alors en 1971 et 1972 trois fenêtres sur le thème de la Création du monde, qui correspond à l’ensemble de la composition thématique du musée Message Biblique. Ensuite, Chagall fut appelé pour créer des vitraux destinés à la cathédrale Notre-Dame de Reims. Comme celle de Metz, cette cathédrale avait été gravement endommagée durant la guerre. Les travaux de restauration furent menés sur plusieurs années, en campagnes successives. Les Amis de la cathédrale et la Fédération du Bâtiment de la région Champagne-Ardennes firent appel à Chagall en 1973 pour le nouveau vitrail, qui serait inauguré l’année suivante. De 1976 à 1978, Chagall réalisa les vitraux pour une chapelle de Sarrebourg, dit Chapelle des Cordeliers. Cet édifice du premier style gothique subit plusieurs modifications au cours des siècles, et ainsi, de 1927 à 1970, il ne restait que le chœur et une partie de la nef de l’église primitive. En 1970, la municipalité de Sarrebourg élabora un projet d’aménagement de cet édifice, en demandant à Chagall la réalisation du vitrail du mur occidental. Intitulé « La Paix », celui-ci fut inauguré en 1976, et fut suivi par d’autres vitraux de l’artiste, ceux de la nef et de la tribune en 1977 et par la rosace en 1978. Sans relâche, l’artiste continua à travailler sur les vitraux en réalisant de 1976 à 1979 l’ensemble de trois fenêtres pour The Art Institute de Chicago, ensemble commandé à l’occasion du bicentenaire des États-Unis d’Amérique. Le programme iconographique étant consacré aux « Arts », ces panneaux constituent une exception dans l’œuvre du vitrail de Chagall, qui explore essentiellement le thème biblique. En 1978, l’artiste réalisa encore un vitrail pour la cathédrale The Holy Trinity à Chichester en Grande Bretagne, en faisant clairement référence au Psaume CL. La même année, l’artiste créa des vitraux pour l’église du Saillant de Voutezac, en Corrèze. Dans cette petite église romane, furent exécutés des vitraux illustrant des éléments naturels et des travaux des hommes en trois campagnes. En outre, Chagall intervint dans une église allemande, Saint-Étienne de Mayence, le plus grand édifice religieux de la ville après sa cathédrale Saint-Martin. La première construction de l’église remonte à l’époque pré-romane. Elle fut démolie au XIIIe siècle et reconstruite dans le style gothique, mais fut à nouveau gravement endommagée durant la Deuxième Guerre mondiale. Il subsistait alors seulement les murs extérieurs et les colonnes. Le mouvement de reconstruction et de restitution à l’identique s’engagea, c’est ainsi qu’en 1973 la restauration du chœur gothique fut achevée. Le curé de la paroisse de l’époque, le père Mayer, demanda à Chagall de créer les vitraux, et ce dernier l’accepta après bien des hésitations. Toutefois, il ne se rendit jamais sur place au cours des travaux. L’artiste termina la maquette du vitrail central en 1977, et le maître-verrier Charles Marq mit au point le carton et réalisa lui-même le vitrail, inauguré en 1978. Chagall travailla ensuite aux vitraux ultérieurs en 1978, 1979, 1980 et 1984. L’ensemble du programme iconographique fut conçu sur le thème de l’Alliance et la vocation d’Israël. Les derniers vitraux de l’artiste furent inaugurés en 1985 peu après sa mort". 

ANNEXE II.

Description du vitrail de la Création de Metz par Geneviève Schmitt-Rehlinger, 2006 :

"Le vitrail de la création à Metz est un exemple de cette interpénétration de sources, d’une polysémie d’interprétations.

Dans la première lancette - celle de la création du premier homme - texte biblique, légende juive et typologie se côtoient et s’interpénètrent : le bras gauche écarté, comme pour se frayer un passage, l’ange encercle de son bras droit le corps de l’homme qui est comme issu de cette tache rouge qui signifie l’amour divin en actes dans les vitraux de Metz. L’homme porté dans le monde est adulte comme le suggèrent les légendes juives : « Adam sortit des mains du Créateur entièrement formé. Il n’était pas comme un enfant mais comme un homme de vingt ans… Parmi les générations suivantes, il y en eut peu qui lui ressemblaient par sa taille extraordinaire et sa perfection physique. » Les ailes ont la forme et les couleurs du feu qui se rencontrent plutôt dans la tradition juive et musulmane. Il est comme un être de feu et de lumière. L’homme est touché au visage par l’amour du créateur et déjà pris dans les rayons du soleil qu’irradie le crucifié. Son ventre est rond et blanc. « Le blanc vient du mâle, duquel sont formés le cerveau, les os et les nerfs » précise la tradition rabbinique, en écho au commandement du Créateur : « Soyez féconds et prolifiques, remplissez la terre. » C’est l’instant primordial où le Seigneur Dieu dit : « Faisons l’homme à notre image, selon notre ressemblance. » Les jambes de l’ange et le bas du corps de l’homme semblent former un pont ; ils paraissent surgir vraiment tous deux de cette tache rouge sombre. Le pied de l’ange se continue par un oiseau qui regarde vers les trois animaux pris dans la tache verte au bas de la lancette. Deux oiseaux, à la silhouette voisine du pélican (assimilé au Christ qui rend la vie aux hommes par son sang versé sur la croix), reposent sur le dos d’un équidé, qui est peut- être un bélier ? Le bélier du sacrifice est aussi un symbole de la paix. Dans la tradition juive, selon Urbach, « Afin que la guerre soit évitée, le bélier fut pensé et créé avant toute création. Il est le symbole de cette paix qui commence dans le cœur des pères et des fils. » Cercles, triangles, fusion des couleurs et des traits, tout est harmonie dans ce surgissement de la vie.

En haut de la lancette, une crucifixion et une Vierge à l’enfant rattachent le premier Adam au nouvel Adam. Le crucifié porte le talith. A part deux esquisses, où Chagall a remplacé le crucifié par le personnage de David et de sa lyre, toutes les maquettes, la toile finale de Nice et les céramiques de la Création de l’homme reprennent le même déploiement. Dans les lobes au-dessus des lancettes, à droite de la représentation de la création des luminaires, Moïse portant les tables de la Loi semble tout à fait anachronique dans cette évocation biblique des sept jours de la création première. Est-ce un rappel de l’interdit de Gn. 2, 17s ? Il nous semble plutôt qu c’est une représentation de la légende juive qui dit qu’au jour de la création de la terre, la Torah avait déjà été créée : « Au commencement, deux mille ans avant le ciel et la terre, sept choses furent créées : la Torah, écrite avec du feu noir sur du feu blanc, et placée sur les genoux de Dieu… Lorsque Dieu décida de créer le monde, il prit conseil auprès de la Torah », car pour mettre de l’ordre dans le tohu-bohu primordial, il faut d’abord que l’ordre existe.

Exégèse allégorique, midrash, légende,… Chagall fait une lecture polysémique de la Bible, empruntant à divers courants religieux son interprétation iconique. Ces courants sont presque toujours issus des milieux juifs ou chrétiens. Il ne s’agit donc pas d’une lecture " universelle ", au sens où l’artiste aurait intégré des mythes ou des textes sacrés d’autres religions hors de la tradition judéo-chrétienne."

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SOURCES ET LIENS.

— http://vdujardin.com/blog/marc-chagall-metz-paradis-terrestre/

— http://hoffmangkor.fr/albums/metz-illuminee-de-jour/

— http://www.mesvitrauxfavoris.fr/cathedrale%20metz%20%20chagall.htm

— http://vitrail.ndoduc.com/vitraux/htm5/eg_StEtienne@Metz_Chagall.htm

—"La symbolique des vitraux de Chagall" - Robert Fery 

https://www.youtube.com/watch?v=sEYDDgkLbBQ

— GAUTRON (Jean-Claude), site kerdonis.fr

http://kerdonis.fr/ZCHAGALL/page5.html

— MEYER (Franz), 1995,  Marc Chagall, Paris, Flammarion.

— PARK (Chan Young), 2008, La Bible illustrée par Marc Chagall (1887-1985) : un dialogue interculturel et son évolution , Thèse en Histoire de l’art , Université Paris IV Sorbonne sous la direction de Bruno Foucart. 

http://www.theses.paris-sorbonne.fr/thesepark.pdf

— SCHMITT-REHLINGER, Geneviève, 2006 Jésus le Christ dans l’œuvre de Marc Chagall : le motif du crucifié, Thèse de doctorat de Théologie catholique sous la direction de PierreMarie Baude, Université Paul Verlaine de Metz, .

http://docnum.univ-lorraine.fr/public/UPV-M/Theses/2006/Schmitt_Rehlinger.Genevieve.LMZ0607_1_2.pdf

— ZELLER (Madeleine), 2009, Marc Chagall et le Message Biblique, in Françoise Mies, Bible et art: L'âme des sens, Presses universitaires de Namur, 2009 - 190 pages

— PACOUD-RÈME (Élisabeth) ), 2000, « Chagall et le renouveau de l’art sacré en France après-guerre », dans Marc Chagall maquettes de vitraux, catalogue d’exposition, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2000,

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Chagall
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27 août 2016 6 27 /08 /août /2016 16:27

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  Les 300 000 ou 350 000 visiteurs annuels du château de Cheverny pénètrent en premier lieu, par sa Galerie,  dans la Salle à manger où, en jour d'affluence, ils tournent à la queue-leu-leu autour de la table (elle pourrait accueillir 25 convives !) et admirent, qui la cheminée Néo-Renaissance, qui ses chenets, qui les murs tendus de cuir de Cordoue , qui le buste de Henri IV, qui les roulettes en corne des chaises. Et aucun n'oublie de jeter un coup d'œil aux cadres qui, deux par deux dans les lambris, montrent des scènes du roman de Cervantes, le célèbre Don Quichotte

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Photographie de Manfred Heyde sur Wikipédia

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Salle à Manger et Galerie du rez-de-chaussée, in G. Quaranta  2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

Salle à Manger et Galerie du rez-de-chaussée, in G. Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

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Lorsque ce fut mon tour de faire cette visite, j'éprouvais, comme tous, ce sentiment agréable de reconnaissance familière d'un héros accompagné de Sancho Pansa, sentiment que nous éprouvons face à des images de Laurel et Hardy ou de Gargantua, de Pinocchio ou, comme c'est partout le cas à Cheverny/Moulinsart, de Tintin et du capitaine Haddock. La scène archetypale des Moulins à vent me permettait de conforter cette reconnaissance, mais mon plaisir fut accentuée devant la scène du Cheval Clavilène, où le Chevalier et son écuyer étaient ridiculisés  sur une cheval de bois par la duchesse. Les farce jouées à autrui nous font toujours bien rire.

Il me revenait en outre un vague souvenir de lecture : Jean Canavaggio n'avait-il pas mentionné ces peintures comme témoignant de la réception du roman parmi les aristocrates français ? 

L'auteur, selon les guides,  était le peintre de Blois Jean Mosnier, dont j'allais bientôt découvrir dans la Salle des Gardes de l'étage les panneaux botaniques à motto, puis dans la Chambre du roi les illustrations de Chariclée et Théagène ou d'Andromède et de Persée.  Je me promettais, de retour des bords de Loire, de retrouver l'ouvrage de Canavaggio. J'étais convaincu que tous ces tableaux (il y en avait 34 en tout entre la Salle à manger, et la Galerie attenante) avaient fait l'objet de savantes études, de monographies exshaustives et de nombreuses reproductions. Je pris quelques clichés néanmoins, malgré les reflets des spots d'éclairage sur les vitres des cadres, mais conscient de la vanité d'une telle démarche devant un ensemble documentaire aussi précieux et donc, certainement, aussi répertorié, diffusé  et numérisé.

J'allais découvrir d'abord qu'il n'en était (presque) rien. Mais, en fin d'enquête, une superbe surprise allait tout remettre en cause, notamment cette dernière phrase.


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Revenu at home, je retrouvais bien le passage de  Don Quichotte du livre au mythe. Quatre siècles d'errance, (2005) dans lequel Jean Canavaggio écrivait page 52 :

"Toujours en France, mais un peu plus tard [il vient d'indiquer que la toute première représentation authentique de don Quichotte ornait la première édition de la traduction française de la deuxième partie du roman, par François de Rosset, et datait de 1618], Don Quichotte suscite un intérêt nettement plus marqué  de la part de plusieurs artistes, ainsi que de leurs commanditaires. Le premier, Jean Mosnier, est un peintre qui a décoré vers 1625 la salle à manger du château de Cheverny, ainsi que la galerie attenante, de trente-quatre tableaux, généralement groupés deux par deux et représentant les aventures du chevalier et de son écuyer. Aucun de ces tableaux, dont les deux-tiers sont tirés de la Première Partie, ne comporte de titre, et leur disposition ne suit pas l'ordre des chapitres. Pour quelle raison ? On ne sait. A titre d'exemple, le coté droit de la galerie s'ouvre sur la mort de don Quichotte, puis enchaîne dans la même série les marionnettes de maître Pierre, l'aventure de Clavileño [le cheval de bois !]l'inventaire de la bibliothèque, l'épisode des moulins à vant et le combat contre les outres de vin. A l'inverse, les premières aventures du héros, encore solitaire, qui ornent la salle à manger, apparaissent mêlées à des épisodes postérieurs.  Mosnier, qui a aussi décoré d'autres châteaux des bords de Loire, n'est ni un dessinateur précis ni un coloriste de talent, et ses panneaux manquent de relief et de vie. Mais cet "illustrateur appliqué et sage"  est un pionnier, qui rend compte, dans son choix, des préférences de ses contemporains. Même s'il lui arrive, exceptionnelement, de camper le chevalier dans une fière allure, ce sont les méprises et les déboires d'un personnage ridicule qui l'inspirent le plus souvent." (Canavaggio 2005 p. 52)

L'auteur passe ensuite aux 38 planches publiées entre 1640 et 1670 par Jacques Lagnier et qu'il attribue à Jérôme David. Dans le dossier d'illustrations inséré dans le livre, il donne deux petites (4 x 6 cm) reproductions partielles et noir et blanc des tableaux de Mosnier, les moulins à vent, et don Quichotte se lançant à l'attaque des marionnettes.

Jean Canavaggio citait en note un ouvrage de Maurice Bardon paru en 1931, et que je m'empressais d'emprunter à ma bibliothèque. Le chapitre V de Don Quichotte en France au XVIIe et XVIIIe siècle était titré Le Succès du livre (1609-1628) et Bardon consacrait quatre pages (57-60) à Jean Mosnier. Une planche de 11 x 16 cm, noir et blanc, reproduisait page 59 "L'aventure des moulins à vent", et un Appendice page 810-811 donnait la liste suivante :

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LISTE DES 34 TABLEAUX DE MOSNIER À CHEVERNY (MAURICE BARDON 1931).

"Ces tableaux n'ayant pas de titres, nous proposons les titres suivants. On remarquera que Jean Mosnier ne s'est pas astreint à suivre le cours du récit.

I. GALERIE DE LA SALLE À MANGER.

a) coté gauche.

1. Mort de don Quichotte. 

2. Ruse de Sancho qui frappe un arbre, à l'insu de don Quichotte.

3. Les marionnettes de Maître Pierre. 

4. L'aventure du Cheval de Bois.

5. L'examen des livres.

6. Don Quichotte, Maritorne et le muletier.

7. L'aventure des moulins à vent.

8. Le combat contre les outres . 

9. Don Quichotte discourant.

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b) coté droit.

10. Don Quichotte moulu de coups par un garçon muletier.
11. Pendant la veillée des armes dans l'hôtellerie, don Quichotte frappe un muletier.

12. Don Quichotte mis en travers sur l'âne de Sancho.

13. Rencontre de trois paysannes.

14. Chute de la paysanne que don Quichotte prend pour Dulcinée

15. Aux noces de Gamache, un cuisinier présente à Sancho une casserole pleine.
16. Sancho poursuivi par les marmitons.

17. Le gouverneur Sancho et le médecin Pedro Reccio.

18. L'aventure de la barque enchantée. 

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II.  SALLE À MANGER.

19. Dorothée et le barbier conduits à don Quichotte.

20. L'examen des blessures du Chevalier après sa première sortie.

21. Sancho retrouve son âne.

22. Visite de Sancho à Dulchinée.
23. Don Quichotte et Sancho accablés de coups de pierres par les galériens.
24. Don Quichotte ramené chez lui par un complaisant laboureur.

25. Peur de Sancho à la chasse.
26. Don Quichotte court sus à une armée... de moutons. 
27. La berne de Sancho.

28. Arrivée de Sancho à l'hôtellerie, lors de sa première visite.

29. Don Quichotte armé chevalier.

30. La veillée des armes.

31. Le souper de don Quichotte à l'hôtellerie.

32. Don Quichotte debout sur Rossinante, et le bras retenu à une lucarne par une ruse de Maritorne.

33. Le vol de l'âne.

34. Cardenio bat don Quichotte."

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Mon enquête avançait. Maurice Bardon n'était guère élogieux  sur le peintre ("l'artiste a de l'habileté, quelque aisance, mais point d'esprit, ni de fougue. Le dessin, presque toujours manque d'accent, de précision significative. ...plate et terne, aucune tache vibrante, deux tons seulement se distinguent, un rouge et un brun, appliqués d'ailleurs avec dureté...etc... ") mais reconnaît que  

"...son interprétation n'est point dépourvue d'exactitude et de vérité. Copiste fidèle [comprendre : "copiste" de l'écrivain], il est parvenu à camper un don Quichotte qui est bien celui de l'auteur espagnol. Grand, maigre, la lèvre supérieure barrée d'une forte moustache, la rondache au bras gauche, la lance tenue droite et par le haut, c'est une figure moins ridicule qu'imposante ; et il y a dans cette raideur inébranlable de l'attitude comme la marque d'un ferme vouloir, invincible assurément aux contrariétés du sort. Le respect de soi et la dignité, voilà ce qui ne fait pas absolument défaut au Chevalier du peintre blésois. Dans le fantoche, Jean Mosnier a vu par instant un homme."

Un éloge à souligner, car, vers les années 1620-1625, le héros passe pour l'archetype du cavallero espagnol maniaque, ridicule ou fou et "tous se gaudissent de cet épouvantail armé, nul ne l'estime, nul ne le comprend" (p.69).

Maurice Bardon donne indique aussi la présence de deux autres panneaux, et de deux inscriptions :

"Une trente-cinquième composition existe encore, mais a été enlevée de son emplacement primitif : nous avons pu la voir, sale et poudreuse, à l'orangerie du château, où elle attend sans doute qu'on lui fasse un sort plus honorable. Une trente-sixième enfin, qui ornait le manteau d'une cheminée, a disparu. L'érudit M. de la Saussaye, croit qu'elle représentait "les tombes de don Quichotte, de Sancho  et de Dulcinée". 

Deux cartouches, sur les cotés de la cheminée, offrent chacune une inscription en vers; mais quels pauvres vers et qui ne gardent de somptuosité et d'éclat que ceux de leurs lettres d'or ! Voici l'une de ces inscriptions : elle amusera plus par la gaucherie du tour que par l'évidente intention bouffonne :

ICY REPOSE DVLCINÉE,

QUI FVT BON GRÉ MALGRÉ LE SORT

DE GROSSE GARCE POTELÉE

REDVITTE EN CENDRE PAR LA MORT

 

COMME ELLE ESTOIT DE GRAND LIGNAGE
GRAND DAME ELLE PARVT AVSSI
ET FVT L'HONNEVR DE SON VILLAGE

ET DE QVIXOTTE LE SOUCY."

Ces "pauvres vers" sont tirés de la fin du Premier Livre de Don Quichotte, chapitre LII Reposa aquí Dulcinea; y, aunque de carnes rolliza, la volvió en polvo y ceniza la muerte espantable y fea.Fue de castiza ralea, y tuvo asomos de dama; del gran Quijote fue llama, y fue gloria de su aldea.)  et Cervantès est à l'origine de "l'intention bouffone" en tournant en dérision les épitaphes pompeux des romans de chevalerie. En outre, ils sont précédés, dans le roman, par les épitaphes de don Quichotte et de Sancho Pansa :

« Ci-gît le chevalier bien moulu et mal errant que porta Rossinante par voies et par chemins.

» Gît également près de lui Sancho Panza le nigaud, écuyer le plus fidèle que vit le métier d’écuyer. »

La seconde inscription, que La Saussaye néglige de citer textuellement, est  cette première épitaphe (cf. infra). 

Ce qui est intéressant aussi, c'est que la traduction citée ici est celle de César Oudin, datant de 1614. Il est donc probable qu'elle a été peinte par Jean Mosnier, alors que si elle avait été ajoutée plus tardivement, le commanditaire ou l'artiste aurait utilisé une traduction contemporaine de leur travail. Nous pouvons donc reconstituer le texte exact de la seconde inscription :

"Cy dessoubs gist un Chevalier / tres bien batu et mal allant / Qui fut porté par Rossinant / Voyageant en plus d'une sentier / Sancho Pansa ce lourd bastier / Est couché tout auprès de luy, / Seruiteur le plus seur appuy / Que ne fut oncques Escuyer."

 

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Maurice Bardon emprunte à Louis de la Saussaye (Blois et ses environs, 1862)  cette inscription de Dulcinée. Je me rends donc illico aux pages 357-358  de cet ouvrage, numérisé par archive.org et j'en apprends encore d'avantage :

 

"Une portion des tableaux qui représentaient les aventures de don Quichotte avait été placée par M. Guillot dans une salle basse du pavillon de l'Est. [ Cheverny a été  racheté au début du premier Empire par Julien Guillot, ancien filateur au Portugal, qui l'a cédé en viager à Anne-Victor Hurault, marquis de Vibraye en 1825]. 

Depuis, dans son intelligente restauration de Cheverny, M. de Vibraye en a décoré le large corridor qui, au rez-de-chaussée, conduit de l'escalier central aux appartements de l'aile droite. Mais, depuis, en continuant les travaux de restauration de cette partie du château, on a retrouvé la place qu'ils occupaient primitivement. La démolition des plafonds et des lambris modernes d'une grande salle ont fait apparaître ses vieilles poutrelles, avec leurs peintures, et une très belle cheminée de pierre, chargée des monogrammes des Hurault et décorée de pilastres, trophées et arabesques rehaussés d'or. Deux inscriptions rimées, en lettres d'or, dans des cartouches peints sur les côtés de cette cheminée, se rapportaient sans aucun doute à un tableau dont le cadre vide occupe le milieu du manteau. C'était l'épilogue de toute l'odyssée du héros de Cervantès : les tombes de don Quichotte, de Sancho et de Dulcinée. Il est probable que les autres tableaux, avec des inscriptions semblables, formaient les lambris des murailles dont la décoration était complétée par des tapisseries. Il suffira de citer une de ces inscriptions, dont la poésie ne valait pas la peinture qu'elles accompagnaient. ICY [...] SOVCY.

L'autre inscription, d'une poésie encore plus pauvre, forme l'épitaphe de l'ingenioso hidalgo et de son fidèle écuyer. "

 

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Fort de mon enquête précédente sur les lambris botaniques, je vais maintenant consulter le livre d'Anatole de Montaiglon, Les peintures de Jean Mosnier de Blois au chateau de Cheverny, 1850. Cet auteur cite  les Mémoires pour servir à l'histoire des Maisons Royalles et Bastiments de France d'André Félibien (1619-1695), (dont il publiera le texte en 1874 d'après le manuscrit de la Bnf daté de 1681) et ses Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres (1666 ? ). Montaiglon écrit page 19 :

"Félibien parle de sujets de Don Quichotte par Mosnier. Il en existe encore quinze dans un cabinet du rez-de-chaussée, mais fort abîmés : les figurines en ont cinq à six pouces, et quand cette suite n'était pas perdue au milieu de la couleur blanche qui l'entoure et dont elle a sans-doute été recouverte, l'ensemble devait être fort plaisant. Une chose m'a frappé, c'est la ressemblance de son caractère général avec la grande suite si fameuse, si souvent reproduite par la gravure et la tapisserie même, et maintenant conservée au château de Compiègne, que Charles-Antoine Coypel a faite pour le duc d'Orléans et qu'on a tort de mépriser. [Tenture de Don Quicotte par Coypel de 28 tableaux peints entre 1716 et 1751] 

Cette lecture dispense de celle des Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux  de Chenevières-Pointel, qui recopie le texte de Montaiglon, sauf si on veut y lire la biographie complète de Jean Mosnier.

Enfin, dans ce chemin rétrograde vers les publications les plus anciennes, je termine par la description d'André Félibien de 1681:

 Les appartemens du rez de chaussée et du premier estage sont régulièrement et commodément distribuez par sales, chambres, cabinetz et garderobbes. Les cheminées et les dessus des portes sont remplis de tableaux la pluspart de la main de Jean Monier, de Blois, qui a aussy peint dans les panneaux du lambris d'une salle l'Histoire d'Astrée; dans ceux d'une des principales chambres l'Histoire de Dom Quichote et dans d'autres lieux différens sujets, le tout d'une manière fort agréable.

Le cycle de Don Quichotte occupait donc à l'origine "les panneaux du lambris" de l"une des principales chambres" du château. Le témoignage de La Saussaye permet de préciser que cette salle se trouvait au rez-de-chaussée, et était la grande antichambre qui fut transformée en Salle à Manger et en Galerie pour l'appartement de droite.

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Conclusion provisoire.

Si j'ai fait le tour des informations disponibles, je peux conclure que dans la série de 34 à 36 tableaux de Jean Mosnier sur don Quichotte, deux seulement ont été reproduits, en noir et blanc, en 1931 puis en 2005, qu'aucune étude approfondie n'en a été faite en langue française, ni en histoire de l'art, ni en critique littéraire, alors que cet ensemble est le premier corpus  iconographique du roman de Cervantes en France ou même en Europe et qu'il est un témoignage unique de la réception de cette œuvre. Étonnant, non ?

Un simple rappel : 

  • César Oudin a traduit la première partie du Don Quichotte en 1614.
  • La seconde partie du Don Quichotte est parue à Madrid en 1615 sous le titre Secunda Parte del Ingenioso  Cavallero Don Quixotte de la Mancha. 
  • La traduction française de cette seconde partie par François de Rosset est parue en 1618 : Seconde partie de l'histoire de l'ingenieux et redoutable chevalier, Dom-Quichot de la Manche.
  • A Cheverny, l'ancien bâtiment est rasé presque entièrement au début des années 1630  et l'on appella les artistes les plus en vue de la région pour les travaux : l'architecte Jacques Bougier , puis  le menuisier Hevras Hammerber, de 1629 à 1640,  pour les menuiseries intérieures, portes et croisées. La décoration picturale du château fut alors confiée à Jean Mosnier (1600-1656)  recommandé par Marie de Médicis et élève de l'École de Rome : il orna les poutres, lambris, solives et huisseries de dessins de fables et d'allégories ingénieuses. Les bâtiments étaient terminés en 1634, mais Henri Hurault et Marguerite Gaillard n'eurent guère le temps de profiter de leur somptueuse demeure : la comtesse mourut en 1635 et le comte en 1648. Les deux filles  héritèrent du domaine, mais, en 1654, Cécile-Élisabeth, marquise de Montglas depuis 1645, rachèta la part d'Anne-Marguerite, sa sœur, marquise d'Aumont. Elle poursuivit la décoration du château, à laquelle son père l'avait déjà largement associée de son vivant. (Wikipédia d'après Magdeleine Blancher-Le Bourhis, Le château de Cheverny, Paris, Henri Laurens, 1950). 

     

  •  Les peintures de Mosnier à Cheverny sont donc postérieures à 1630 et antérieures à 1656. Le créneau 1634-1640 semble admissible. Elles sont donc réalisées environ 16 ans à 22 ans après la parution de la traduction française du roman de Cervantes.


     

J'allais bientôt approfondir mes recherches et trouver un réconfort dans les travaux récents en langue espagnole, mais avant d'en dire plus et de révéler une prodigieuse surprise, ne laissons pas le lecteur, debout sur le pas de la porte de cet article et attendant qu'on lui serve à boire. Voici pour le rafraichir mes piètres photographies, dans le désordre où je les ai prises.

 

TREIZE PHOTOGRAPHIES DES TABLEAUX DE DON QUICHOTTE A CHEVERNY.

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Don Quichotte à terre après son attaque des moulins à vent. Don Quichotte I, VIII.

"...mais, au moment où il perçait l’aile d’un grand coup de lance, le vent la chasse avec tant de furie qu’elle met la lance en pièces, et qu’elle emporte après elle le cheval et le chevalier, qui s’en alla rouler sur la poussière en fort mauvais état.

 

Sancho Panza accourut à son secours de tout le trot de son âne, et trouva, en arrivant près de lui, qu’il ne pouvait plus remuer, tant le coup et la chute avaient été rudes."

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Don Quichotte et les moulins à vent, Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Don Quichotte et les moulins à vent, Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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La berne de Sancho Pansa : Don Quichotte I, XVII.

"La mauvaise étoile de l’infortuné Sancho voulut que, parmi les gens qui avaient couché dans l’hôtellerie, se trouvassent quatre drapiers de Ségovie, trois merciers de Cordoue et deux marchands forains de Séville, tous bons diables et bons vivants, aimant les niches et la plaisanterie. Ces neuf gaillards, comme poussés d’un même esprit, s’approchèrent de Sancho, le firent descendre de son âne, et l’un d’eux ayant couru chercher la couverture du lit de l’hôtesse, on jeta dedans le pauvre écuyer. Mais, en levant les yeux, ils s’aperçurent que le plancher du portail était trop bas pour leur besogne. Ils résolurent donc de sortir dans la basse-cour, qui n’avait d’autre toit que le ciel ; et là, ayant bien étendu Sancho sur la couverture, ils commencèrent à l’envoyer voltiger dans les airs, se jouant de lui comme on fait d’un chien dans le temps du carnaval"

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Cette brimade, qui n'a rien de drôle est  connue sous le nom de berne (à l'origine, Rabelais 1534, "manteau de femme", mais aussi "van, crible", d'où "berner"). Elle a peut-être été observée par Cervantes à Séville appliquée aux chiens  : voir  le tableau El Pelele de Goya, et mon article 

http://www.lavieb-aile.com/2015/04/hoefnagel-et-la-naissance-de-la-tauromachie-a-seville-la-vue-de-seville-de-1598.html

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La berne de Sancho Pansa, Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

La berne de Sancho Pansa, Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Don Quichotte arrivant à l'auberge (?)

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Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Les marionnettes de Maître Pierre. Don Quichotte II,  Chapitre XXVI

"Quand Don Quichotte vit toute cette cohue de Mores, et entendit tout ce tapage de fanfares, il lui sembla qu’il ferait bien de prêter secours à ceux qui fuyaient. Il se leva tout debout, et s’écria d’une voix de tonnerre : « Je ne permettrai jamais que, de ma vie et en ma présence, on joue un mauvais tour à un aussi fameux chevalier, à un aussi hardi amoureux que Don Gaïferos. Arrêtez, canaille, gens de rien, ne le suivez ni le poursuivez, ou sinon je vous livre bataille. » Tout en parlant, il dégaina son épée, d’un saut s’approcha du théâtre, et avec une fureur inouïe, se mit à faire pleuvoir des coups d’estoc et de taille sur l’armée moresque des marionnettes, renversant les uns, pourfendant les autres, emportant la jambe à celui-là et la tête à celui-ci. Il déchargea entre autres un fendant du haut en bas si formidable, que, si maître Pierre ne se fût baissé, jeté à terre et blotti sous ses planches, il lui fendait la tête en deux, comme si elle eût été de pâte à massepains. Maître Pierre criait de toutes ses forces : « Arrêtez, seigneur Don Quichotte, arrêtez ; prenez garde que ceux que vous renversez, tuez et mettez en pièces ne sont pas de véritables Mores, mais des poupées de carton ; prenez garde, pécheur que je suis ! que vous détruisez et ravagez tout mon bien. » Malgré cela, Don Quichotte ne cessait de faire tomber des estocades, des fendants, des revers, drus et serrés comme s’il en pleuvait. Finalement, en moins de deux credo, il jeta le théâtre par terre, ayant mis en pièces menues tous ses décors et toutes ses figures, le roi Marsilio grièvement blessé et l’empereur Charlemagne avec la couronne et la tête en deux morceaux. "

 

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Don Quichotte contre les marionnettes de maître Pierre, XIXe siècle, château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Don Quichotte contre les marionnettes de maître Pierre, XIXe siècle, château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Don Quichotte et Sancho Pansa volent sur Clavileñe, Don Quichotte II chapitre XLI.

La Doloride explique qu’afin que don Quichotte et Sancho puissent se rendre dans le royaume de Candaye pour « éprouver » cette aventure, Malambruno a promis de leur envoyer Chevillard, une monture volante, douée de pouvoirs magiques. Ce cheval de bois, qu’ils sont censés diriger à l’aide d’une cheville qu’il porte au front, pourra en effet les conduire en quelques instants dans ce lointain royaume. La nuit venue, on avertit don Quichotte et Sancho de l’arrivée de Clavilèñe (« Chevillard ») , sur lequel ils doivent voyager les yeux bandés, afin d’éviter les étourdissements dus au voyage aérien. À peine cette nouvelle mascarade est-elle commencée que des domestiques du duc et de la duchesse se mettent à éventer don Quichotte et Sancho – qui se croient dans les airs – avec de grands soufflets. Par une série d’artifices, on fait croire à don Quichotte qu’il traverse la région des grêles et des neiges, puis la région du feu, sous les yeux amusés du duc, de la duchesse et de leurs domestiques. Enfin, l’explosion soudaine de fusées et de pétards effraie le maître et l’écuyer, qui tombent du cheval. Ils trouvent alors un parchemin qui annonce le succès de l’aventure. : 

 

 

"Enfin on leur banda les yeux, et Don Quichotte, se trouvant placé comme il devait être, tourna la cheville. À peine y eut-il porté la main, que toutes les duègnes et le reste des assistants élevèrent la voix pour lui crier tous ensemble : « Dieu te conduise, valeureux chevalier ; Dieu t’assiste, écuyer intrépide. Voilà que vous vous élevez dans les airs en les traversant avec plus de rapidité qu’une flèche ; voilà que vous commencez à surprendre et à émerveiller tous ceux qui vous regardent de la terre. Tiens-toi bien, valeureux Sancho, ne te dandine pas, prends garde de tomber ; ta chute serait plus terrible que celle du jeune étourdi qui voulut conduire le char du soleil son père. » Sancho entendit ces avertissements, et, se serrant près de son maître qu’il étreignait dans ses bras, il lui dit : « Seigneur, comment ces gens-là disent-ils que nous volons si haut, puisque leurs paroles viennent jusqu’ici, et qu’on dirait qu’ils parlent tout à côté de nous ? — Ne fais pas attention à cela, Sancho, répondit Don Quichotte ; comme ces aventures et ces voyages à la volée sortent du cours des choses ordinaires, tu verras et tu entendras de trois mille lieues tout ce qu’il te plaira. Mais ne me serre pas tant, car tu m’étouffes ; et vraiment je ne sais ce qui peut te troubler, ni te faire peur ; pour moi j’oserais jurer que de ma vie je n’ai monté une monture d’une allure plus douce. On dirait que nous ne bougeons pas de place. Allons, ami, chasse ta frayeur ; les choses vont en effet comme elles doivent aller, et nous avons le vent en poupe. — C’est pardieu bien la vérité ! répliqua Sancho ; car, de ce côté-là, il me vient un vent si violent qu’on dirait que mille soufflets me soufflent dessus. »

Sancho disait vrai ; de grands soufflets servaient à lui donner de l’air. L’aventure avait été si bien disposée par le duc, la duchesse et leur majordome, que nulle condition requise ne lui manqua pour être parfaite. Quand Don Quichotte se sentit éventer : « Sans aucun doute, Sancho, dit-il, nous devons être arrivés à la seconde région de l’air, où s’engendrent la grêle et la neige. C’est dans la troisième région que s’engendrent les éclairs et les tonnerres, et si nous continuons à monter de la même façon, nous arriverons bientôt à la région du feu. En vérité, je ne sais comment retenir cette cheville, pour que nous ne montions pas jusqu’où nous soyons embrasés. »

En ce moment, on leur chauffait la figure avec des étoupes faciles à enflammer et à éteindre, qu’on leur présentait de loin au bout d’un long roseau. Sancho ressentit le premier la chaleur. « Que je sois pendu, s’écria-t-il, si nous ne sommes arrivés dans le pays du feu, ou du moins bien près, car une partie de ma barbe est déjà roussie ; et j’ai bien envie, seigneur, de me découvrir les yeux pour voir où nous sommes."

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Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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L'inventaire de la bibliothèque de don Quichotte. Don Quichotte, I, chapitre VI. 

Craignant une nouvelle rechute de don Quichotte, due à ses mauvaises lectures, la nièce et la gouvernante du Cavallero  appellent à la rescousse le curé et le barbier, qui se proposent d’expurger la riche bibliothèque du gentilhomme pendant que celui-ci, plongé dans un profond sommeil, se remet de ses blessures. Ce chapitre donne lieu à des commentaires à la fois esthétiques et éthiques sur les œuvres de divertissement en vogue en Espagne dans la seconde moitié du xvie siècle, en particulier les romans de chevalerie (Amadis, Bélianis, Palmerins, etc.). L’examen de la bibliothèque de l’hidalgo se termine par l’adoption d’une solution radicale : la plupart de ses livres sont brûlés et la porte d’entrée de sa bibliothèque murée, ce que don Quichotte attribue, à son réveil, à la malice l’enchanteur Friston, son ennemi.

   "Le curé demanda à la nièce les clefs de la chambre où se trouvaient les livres, auteurs du dommage ; et, de bon cœur, elle les lui donna. Ils entrèrent tous, la gouvernante à leur suite, et ils trouvèrent plus de cent gros volumes fort bien reliés, et quantité d’autres petits. Dès que la gouvernante les aperçut, elle sortit de la chambre en grande hâte, et revint bientôt, apportant une écuelle d’eau bénite avec un goupillon. « Tenez, seigneur licencié, dit-elle, arrosez cette chambre, de peur qu’il n’y ait ici quelque enchanteur, de ceux dont ces livres sont pleins, et qu’il ne nous enchante en punition de la peine que nous voulons leur infliger en les chassant de ce monde. » Le curé se mit à rire de la simplicité de la gouvernante, et dit au barbier de lui présenter ces livres un à un pour voir de quoi ils traitaient, parce qu’il pouvait s’en rencontrer quelques-uns, dans le nombre, qui ne méritassent pas le supplice du feu. « Non, non, s’écria la nièce ; il n’en faut épargner aucun, car tous ont fait le mal. Il vaut mieux les jeter par la fenêtre dans la cour, en faire une pile, et y mettre le feu, ou bien les emporter dans la basse-cour, et là, nous ferons le bûcher pour que la fumée n’incommode point. » 

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L'inventaire de la bibliothèque, Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

L'inventaire de la bibliothèque, Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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La mort de don Quichotte. Don Quichotte II chapitre LXXIV.

 

"Enfin la dernière heure de Don Quichotte arriva, après qu’il eut reçu tous les sacrements, et maintes fois exécré, par d’énergiques propos, les livres de chevalerie. Le notaire se trouva présent, et il affirma qu’il n’avait jamais lu dans aucun livre de chevalerie qu’aucun chevalier errant fût mort dans son lit avec autant de calme et aussi chrétiennement que Don Quichotte. Celui-ci, au milieu de la douleur et des larmes de ceux qui l’assistaient, rendit l’esprit je veux dire qu’il mourut. Le voyant expiré, le curé pria le notaire de dresser une attestation constatant qu’Alonzo Quijano-le-Bon, appelé communément Don Quichotte de la Manche, était passé de cette vie en l’autre, et décédé naturellement, ajoutant qu’il lui demandait cette attestation pour ôter tout prétexte à ce qu’un autre auteur que Cid Hamet Ben-Engeli le ressuscitât faussement, et fît sur ses prouesses d’interminables histoires." 

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Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Rencontre de trois paysannes. Don Quichotte II, chapitre X.

 

 

"Tout se passa si bien, que lorsqu’il se leva pour remonter sur le grison il aperçut venir du Toboso trois paysannes, montées sur trois ânes, ou trois ânesses, car l’auteur ne s’en explique pas clairement ; mais on peut croire que c’étaient plutôt des bourriques, puisque c’est la monture ordinaire des paysannes, et, comme ce n’est pas un point de haut intérêt, il est inutile de nous arrêter davantage à le vérifier. Finalement, dès que Sancho vit les paysannes, il revint au trot chercher son seigneur Don Quichotte, ... "

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Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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La veillée des armes. Don Quichotte, I, chapitre III. 

 

La veillée des armes, Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

La veillée des armes, Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Don Quichotte et Sancho Pansa accablés de coups de pierre par les galériens que le chevalier a libéré. Don Quichotte I chapitre XXII

"La confusion devint alors si grande, que les gardiens, tantôt accourant aux forçats qui se détachaient, tantôt attaquant Don Quichotte, dont ils étaient attaqués, ne firent enfin rien qui vaille. Sancho aidait de son côté à délivrer Ginès de Passamont, qui prit le premier la clef des champs ; et celui-ci, dès qu’il se vit libre, sauta sur le commissaire abattu, lui prit son épée et son arquebuse, avec laquelle, visant l’un, visant l’autre, sans tirer jamais, il eut bientôt fait vider le champ de bataille à tous les gardes, qui échappèrent, en fuyant, aussi bien à l’arquebuse de Passamont qu’aux pierres que leur lançaient sans relâche les autres galériens délivrés."

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Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Sancho retrouve son âne. Don Quichotte I, chapitre XXX.

"Sancho le vit et le reconnut, et, dès qu’il l’eut vu et reconnu, il se mit à lui crier à plein gosier : « Ah ! voleur de Ginésille, laisse mon bien, lâche ma vie, descends de mon lit de repos, rends-moi mon âne, rends-moi ma joie et mon orgueil ; fuis, garnement ; décampe, larron, et restitue ce qui n’est pas à toi. » Il ne fallait ni tant de paroles, ni tant d’injures ; car, au premier mot, Ginès sauta par terre, et prenant un trot qui ressemblait fort au galop de course, il fut bientôt loin de la compagnie. Sancho courut à son âne, l’embrassa et lui dit : « Eh bien, comment t’es-tu porté, mon enfant, mon compagnon, cher grison de mes yeux et de mes entrailles ? » Et, tout en disant cela, il le baisait et le caressait comme si c’eût été une personne raisonnable. L’âne se taisait, ne sachant que dire, et se laissait baiser et caresser par Sancho, sans lui répondre une seule parole."

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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Sancho Pansa après le vol de son grison.

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Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

Jean Mosnier, 34 huiles sur bois (vers 1630-1640), château de Cheverny, photographies lavieb-aile.

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UNE PRODIGIEUSE SURPRISE.

 

Plaçons, comme le Petit Poucet, les cailloux blancs du chemin que j'ai ensuite parcouru : les auteurs espagnols, puis un auteur italien.

1°) J'ai d'abord trouvé un texte de Margarita Torrione , L'Espagne dans l'éducation des enfants de France, paru en 2009 dans son ouvrage coécrit avec Gérard Sabatier ¿ Louis XIV espagnol ?: Madrid et Versailles, images et modèlesLes Editions de la MSH, 10 sept. 2009 - 341 pages. Je lis  page 283 que cette auteure avait obtenu l'autorisation du marquis de Vibraye de photographier les panneaux de Don Quichotte à Cheverny et que les clichés étaient reproduits dans « El Quijote en la educación de Felipe V / Don Quixote in Philip V’s education »dans le catalogue de l'exposition  Don Quijote. Tapices españoles del siglo XVIII / Don Quixote. 18th Century Spanish tapestries, catalogue bilingue de l’exposition, Meadows Museum (Dallas) et Museo de Santa Cruz (Tolède). Madrid, Ministerio de Cultura, Ministerio de Asuntos Exteriores, SEACEX, 2005, pages 89-118. Version électronique du catalogue : http://www.seacex.es/catalogo.cfm?idExposicion=195 ". Mais le lien indiqué n'était plus valide. En outre, cinq panneaux (illustration 32 à 36) sont reproduits dans ¿ Louis XIV espagnol ?: Madrid et Versailles .

 2°) J'ai ensuite appris que l'édition commémorative du 400e anniversaire de la parution du tome II, en 2015 aux éditions Catedra, était illustrée par les tableaux de Jean Mosnier ; cet ouvrage n'est plus disponible à l'achat, mais j'en ai eu communication par Prêt-inter-bibliothèque. Il témoigne avec force de l'importance donnée désormais par les spécialistes espagnols aux illustrations de Mosnier. Don Quichotte contre les marionnettes figure en couverture. Mais le volume lui-même ne contient que des photos en noir et blanc, de 110 x 73 mm, certes prises sans la vitre de verre, mais néanmoins de piètre qualité. Elles ont été prises par "Charles Davis", sans autre indication.

 El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha / Miguel de Cervantes ; edición de John Jay Allen ; con ilustraciones de Jean Mosnier / Edición conmemorativa / Madrid : Cátedra , 2015,  Idref Sudoc 185071368 : 

 3°) En 2005, Maria Felguera a reproduit (en noir et blanc) le panneau "Chute de la paysanne que don Quichotte prend pour Dulcinée" (Caida de la aldeana que don Quijote toma por Dulcinea)  dans son ouvrage Quijotes pintados en los siglos XVII y XVIII, Alcala de Henares. https://www.academia.edu/25531211/Quijotes_pintados_en_los_siglos_XVII_y_XVIII.

 

 

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4°) Lançant comme des S.O.S ou comme des dés les mots Mosnier ou Monier associés à Quichotte, Quixotte ou Cervantes sur le moteur de recherche, je recherchais des images diffusées en ligne. J'obtenais ceci :

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4 images de Serge Grolleau

http://serge.grolleau.pagesperso-orange.fr/Chateau%20de%20Cheverny/Chateau%20de%20Cheverny.htm

 

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http://www.windoweb.it/guida/letteratura/Cervantes/Cervantes_illustratori.htm

 

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http://www.papelenblanco.com/novela/catedra-publica-una-nueva-edicion-conmemorativa-de-don-quijote

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http://unpaseoporlaislaverde.blogspot.fr/2015/06/don-quijote-en-la-pintura.html

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http://www.allposters.com/-sp/Scenes-from-Don-Quixote-Painted-Panels-Detail-Posters_i9423327_.htm

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https://www.h-net.org/~cervantes/csa/artics91/lore.htm

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5°)  j'allais bientôt découvrir cette bombe sous la plume de Roger Chartier (2010):

 

"Grâce à un minutieux travail d’archive, Gabriele Quaranta a pu resituer les tableaux dans l’architecture ancienne du château (aujourd’hui transformée), il les a replacés au sein d’un ambitieux et complexe programme iconographique littéraire qui s’est emparé aussi de l’Astrée, des Ethiopiques de Héliodore, du poème de Venus et Adonis dans une version de Puget de la Serre et du mythe de Persée et Andromède, et il leur a restitué leur correcte datation : seulement treize des tableaux subsistant datent du XVIIe siècle et ont été peints par Jean Mosnier ou son atelier dans les années 1630-40, les vingt-trois autres ayant été peints au XIXe siècle pour compléter la série."

Quoi ? Pas possible !

 

Par chance, la thèse de Gabriele Quaranta,  était disponible sur internet, avec sa partie iconographique. Deux articles étaient également publiés. Encore fallait-il lire l'italien ! 

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LA THESES DE GABRIELE QUARANTA : SES TRAVAUX SUR JEAN MOSNIER À CHEVERNY (CHAPITRE V).

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Gabriele Quaranta, né en 1977, a soutenu en 2003 un mémoire de maîtrise sous la direction de Claudia Cieri Via à l’université La Sapienza intitulé Il Palazzo Gallio in Alvito. Architettura, decorazione, committenza publié en 2003 sous le titre Bagliori dal passato. Il Palazzo Gallio in Alvito e i suoi dipinti tassiani à Rome aux éditions Bardi. En 2008 il a obtenu le diplôme de la Scuola di Specializzazione in Storia dell’Arte (Sapienza Università di Roma), en soutenant la thèse La ‘Gerusalemme Smantellata’. Un palazzo nobiliare romano e un ciclo tassiano del Seicento travolti dalle demolizioni del Ventennio, sous la direction de Claudia Cieri Via.

La même année 2008,  il a obtenu aussi une bourse de recherche au Collège de France * avec un projet sur les tableaux du Don Quichotte au château de Cheverny. (*  Bourse de Recherche de la Compagnia di San Paolo, au Collège de France en 2008, au ministère de l'Écrit et cultures Dans l'Europe moderne sous la direction de M. R. Chartier et de M. C. Ossola. )

 

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Les premiers résultats ont été publiés dans l’essai « Pagine e immagini : le ekphraseis di Marc-Antoine Gérard de Saint-Amant e di Adrien de Monluc e gli esordi figurativi del Quijote nei dipinti di Jean Mosnier a Cheverny », RolSA, 12, 2010, p. 55-76, et un livre est en préparation.

Il a soutenu en juin 2013 sa thèse de doctorat intitulée L’Arte del Romanzo. Temi letterari nella pittura francese del Seicento (dal regno di Enrico IV alla reggenza di Anna d’Austria), sous la direction de Mme Claudia Cieri Via et Mme Colette Nativel consacrée à la présence des sujets littéraires dans les grandes décorations royales et aristocratiques de la première moitié du XVIIe siècle. (L'Art du Roman. Peintures à sujet littéraire en France au XVIIe siècle (du règne d'Henri IV à la régence d'Anne d'Autriche).

https://ecm.univ-paris1.fr/nuxeo/site/esupversions/5a91e248-a7e2-4820-8f83-2271c031af03

 Elle se propose d'étudier  l'apparition d'un certain nombre de décorations à thème littéraire dans les maisons aristocratiques françaises pendant la période du règne de Henri IV au début de la régence d'Anne d'Autriche, en se concentrant en particulier dans les années entre 1620 et 1640. La littérature critique a montré l'importance de certains thèmes d'œuvres littéraires sous le patronage de Henri IV et Marie de Médicis: la Franciade de Ronsard, les Éthiopiques d'Héliodore (Théagène et Chariclée) , la Jérusalem délivrée du Tasse,   le Berger Fidèle de Guarini. Au cours des mêmes années, avec des œuvres telles que L'Astrée ou Don Quichotte et beaucoup d'autres, la «romance» commençait à se positionner comme un genre littéraire indépendant, destiné à devenir un véritable espace de représentation - et même aussi de formation et de réflexion - de la société et de la culture de l'Europe moderne. En fait, même les héros épiques, qui s'imposèrent d'eux-mêmes en tant que protagonistes de la peinture, mais aussi du monde du théâtre, des Ballets de Cour, des tragédies, et des tragi-comédie, ont été relues et représentés dans un mode toujours plus explicitement propre au "roman". Les arts ont participé ensuite, avec leurs instruments, à ce développement, ce qui est l'un des «nœuds» fondamentaux de notre histoire culturelle. A partir du cas des décorations à thème littéraire, le but ultime de cette recherche est donc la reconstruction de plusieurs ouvrages décoratifs, les différentes «lectures» que les peintres et les patrons faisaient des textes en les mettant en image, ainsi que l'étude de les relations entre mécénat artistique,  mécénat littéraire et, plus généralement, les liens entre la culture et la peinture.

 Elle comporte 5 parties et un épilogue. A très grand traits, la première étudie la Chambre Ovale de Fontainebleau (Heliodore), la deuxième le Cabinet de Marie de Médicis consacré à Tancrède et Clorinde (Jérusalem délivrée) à Fontainebleau, la troisième encore Le Tasse, Guarini et Héliodore, le cycle de l'Arioste du château de Effiat, le Château de Chessy de Jean de Fourcy et l'histoire de Renaud et Armide par Simon Vouet, le château de Chenailles, et les peintures de Mosnier de  Persée et Théagène et Chariclée dans la Chambre du Roi de Cheverny. 

La cinquième partie traite presque entièrement des autres œuvres de Mosnier à Cheverny, et étudie avec soin les tableaux de Don Quichotte. Elle comporte 8 sous-chapitres. 

—V1 : le cycle donquichottesque de Cheverny: "un incunables et une énigme". pages 252-254.

—V-2 Dans les plis de l'histoire: les événements du château de Cheverny et la famille Hurault . 1. Un château de roman, un château de bande dessinée; 2. D'un château; 3.Uralinde dans le grand monde parisien; 4.A mariage «réparation»; 5. Années incertaines; 6.Nicolas Dufort: une nouvelle vie pour Cheverny; 7. Retour dans la famille. Pages 255-274.

—V-3 Presque un chemin à rebours: une Salle  "Don Quichotte". Pages 275-282.

—V-4 pages 283 Une autre parabole : le parcours de Jean Mosnier, peintre. 1.Aventure la critique d'un peintre «provincial»; 2.Dans Blois à Rome, de Paris à la Loire: notes sur Jean Mosnier

—V-5 Par Don Quijote à Don Quichotte: le temps et la méthode de cycle de cervantino de Cheverny. 1.In le cycle actuel du XVIIe siècle; 2. Pages et murs; 3. Les peintures de Jean Mosnier; chisciottesche 4.Costruzioni; 5.A place pour Quixote

—V-6 : Le Chevaliers de châteaux perdus. 1.Sontuose, décorations burlesques (1): l'ekphrasis donquichottesque Adrien de Monluc; 2. Somptueux, décorations burlesques (2): l'ekphrasis donquichottesque Antoine Gérard de Saint-Amant; 3. Mythe et Romance: un voyage à travers des thèmes décoratifs de La Chambre du Desbauché Le Palais de la Volupté; 4. Encore un complot littéraire: dispersés Célébrations de l'Amour, parmi les emblèmes de Otto Vaenius et les vers de Tristan l'Hermite; iv

— V-7 Un château trouvé. 1.Riscrittura le mythe. Par Giambattista Marino Jean Puget de la Serre: sources pour le cycle Vénus et Adonis dans la Salle des Gardes; 2. L'Astrée, ou de la perte comme destin;

V-8: romans croisés. 1. Un fragment pour résumer: le triomphe sur la Fortune à Blois, ou la version des événements selon Henri Hurault; 2. "Sur les et les bastiments yssues du Chasteau de Cheverny, en 1633 ': même ôde célébration pour Henri Hurault; 3. Une maison de textures peintes: Marinistes chevaliers, échos libertins

 

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Mes découvertes à la lecture de la thèse de G. Quaranta.

Je tente une traduction improvisée de quelques pages de la thèse de G. Quaranta alors que j'ignore tout de la langue dans laquelle elle est écrite : on prendra donc ce qui suit avec crconspection, et l'auteur voudra bien me pardonner toutes les incompréhensions que j'ai pu commettre. On se reportera au texte disponible en ligne. 

Actuellement, chacun sait que ce sont  trente-quatre peintures du cycle Don Quichotte qui décorent  les murs de la Galerie et la Salle à Manger du château de Cheverny. Mais leur arrangement aléatoire, au mépris de l'ordre de la narration, étonne d'emblée le visiteur, surtout lorsqu'il découvre, immédiatement à la gauche de l' entrée dans la Galerie, la scène de la Mort de don Quichotte. 

Cette exposition inhabituelle s'explique lorsqu'on apprend que la série actuelle  est la dernière d'une série de re-mises en scène, ce qui nous donne sensiblement un "nouveau cycle" et autonome, qui est le résultat de l'intégration de 11 peintures du XVIIe siècle créées par Jean  Mosnier pour Henri Hurault vers 1635,  avec 23 peintures d'un anonyme dans les années 1860, créées lors de la rénovation des deux pièces de l'appartement du rez-de-chaussée.

Autrement dit, alors que les guides nous annoncent 34 peintures de Jean Mosnier, les 2/3 sont du XIXe siècle ; d'autre part, bien qu'après un parcours rocambolesque les peintures anciennes se retrouvent aujourd'hui à l'endroit où elles se trouvaient au XVIIe siècle, les lieux ont complètement changés de disposition, et de décor : la décoration actuelle, avec ses cuirs de Cordoue, date également des années 1860 dans un style mi "espagnol", mi "Ancien Régime".

Bref historique du château :

  a)  Il ne reste de l'ancienne bâtisse construite en 1490-1510 par Jacques puis Raoul Hurault qu'un dessin du père Étienne Martellange, qui visite la région en 1624–1625, mais dont la précision n'est pas confirmée, et quelques rares vestiges dans le bâtiment des communs : mi forteresse, mi château de plaisance, le bâtiment rappelle l'aile Louis XII du château de Blois avec ses longs pavillons bas flanqués de tours, tourelles et poivrières, avec un grand pavillon carré au toit à la française. (Wikipédia)

b)  Henri Hurault  succéda à son père Philippe en 1599 et devint  comte de Cheverny. 

Cet Henri Hurault est  celui qui, étant au service du roi Henri IV à la tête d'une centaine d'hommes d'armes, et suivant son roi à la cour, avait laissé son épouse Françoise Chabot seule en son château de Cheverny. La rumeur de l' infidélité de cette dernière finit par gagner la cour, et , un jour que le comte Hurault est au Louvre, auprès d'Henri IV, ce dernier, passant derrière lui, pointe deux doigts en corne derrière sa tête, provoquant l'hilarité de tous les courtisan ; mais un petit miroir fait apercevoir au comte qu'il est l'objet de ces moqueries. Le 26 janvier 1602, sans dire mot, il regagne à franc étrier, aux premières heures du matin, son château de Cheverny surprend un page qui s'enfuit par la fenêtre de la chambre, et assassine sa femme. Le roi l'apprend mais, bien que se sentant coupable, condamne le comte à demeurer sur ses terres de Cheverny.  Deux années plus tard, Henri Hurault se remarie avec Marguerite Gaillard de la Morinière. Après trois ans d'exil, le comte de Cheverny est rappelé au service du roi, laissant son épouse aux soins de la demeure et lui abandonnant le revenu. Celle-ci, selon la légende, mène seule l'élévation d'un nouveau château.  Une nouvelle demeure, est créée en lieu et place de la forteresse passée de mode et marquée par la tragédie.  André Félibien écrit que, "«Henry Hurault, son fils, héritier des ses principales terres et des ses gouvernements, fist démolir une partie des anciens bastimens du Chasteau de Chiverny, n’en ayant réservé ce que l’on voit dans la Cour, à main gauche en entrant, et les deux Tours qui sont aux costez de la porte».  L'ancien bâtiment est rasé presque entièrement au début des années 1630 et l'on appelle les artistes les plus en vue de la région pour les travaux : l'architecte Jacques Bougier, dit « Boyer de Blois» par Félibien, très en renom dans le Blaisois, et qui a travaillé sur une aile du château de Blois. 

 

Les dates de construction sont cruciales pour déterminer la date des peintures de Jean Mosnier. A. Félibien écrit "«ce fut environ l’an 1634 qu’il commença à faire bastir le grand corps de logis qui fait face sur la cour et sur le parterre. Un nommé Boyer, de Blois, en fut l’architecte» " En fait, 1634 est la date qui apparaît dans le cartouche sculpté sur la premiere volée de l'escalier principal - où Félibienl' a probablement vu - et marque plutôt une phase terminale du site de construction. Il a été déterminé que le travail doit avoir été effectué pour la plupart entre 1625 et 1629: alors que, en 1624, le père Martellange pouvait encore voir  le vieux manoir intact, en 1629 le sculpteur Evras Hammerber de Blois est documenté  pour "faire les croisées du sieur du comte de Cheverny". Cependant, le château semble déjà fini et même décoré dans une ode anonyme célébrant  le château et intitulée Sur les bastiments et  yssues du Chasteau de Cheverny, en 1633, conservé dans le manuscrit Ms.Fr 12491 de la Bibliothèque Nationale de France à Paris  ff 131-132. Mais en 1635, une livraison de pierre est attestée pour les travaux du comte Hurault. 

La grande antichambre décorée par le cycle de Don Quichotte  occupait toute la largeur du pavillon médian droit et était éclairée par six fenêtres, trois coté cour et trois coté jardin ; elle disposait d'une cheminée sur le mur oriental. Elle fut aménagée en Salle de spectacle (théâtre) au printemps 1765 par Nicolas Dufort de Saint-Leu, et un nouveau lambris fut posé. Un autre ré-aménagement de la pièce survint lors de la mise en œuvre de logements entre 1808 et 1825 par la famille Guillot. La division en deux chambres séparées a entrainé la dissimulation de l'ancien plafond à poutres et solives et de la cheminée monumentale, qui seront re-découverts une cinquantaine d'années plus tard. Toutefois, à ce moment, le cycle donquichottesque semble  déjà séparé de son environnement d'origine, puisque les quinze panneaux survivants ont été réorganisés dans l'un des cabinets adjacents, où  à la fois Anatole de Montaiglon (1850) et De La Saussaye,  vont les voir.  

La datation de création des panneaux de Quichotte par Jean Mosnier retenue par G. Quaranta est donc : "vers 1635". Mais pourquoi le peintre n'aurait-il pas été appelé à décorer la Salle plus tardivement que lors de la fin de sa construction ? André Félibien les a décrits en 1668 dans ses Entretiens, et le peintre Mosnier, né en 1600 est mort en 1656. 

 

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André Félibien, Pl. XXIV, Veüe du chasteau de Chiverny du costé de la cour, 1681, "Mémoires pour servir à l'histoire des Maisons royalles et Bastiments de France", conservé au château de Cheverny, Bnf Gallica.

André Félibien, Pl. XXIV, Veüe du chasteau de Chiverny du costé de la cour, 1681, "Mémoires pour servir à l'histoire des Maisons royalles et Bastiments de France", conservé au château de Cheverny, Bnf Gallica.

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Plan du rez-de-chaussée au XVIIe siècle reconstitué par G. Quaranta (reproduit avec son aimable autorisation).

Plan du rez-de-chaussée au XVIIe siècle reconstitué par G. Quaranta (reproduit avec son aimable autorisation).

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Plan du premier étage au XVIIe siècle, reconstitué par G. Quaranta, (reproduit avec son aimable autorisation).

Plan du premier étage au XVIIe siècle, reconstitué par G. Quaranta, (reproduit avec son aimable autorisation).

 

 

 

I. Les 23 peintures du XIXe siècle.

Un peintre a été chargé vers 1860 par le marquis de Vibraye de participer à la reconstitution du décor original en complétant les panneaux de Jean Mosnier rescapés des changement d'affectation des lieux avec d'autres panneaux de style semblable représentant les scènes du Don Quichotte non représentées.  Bien qu'il se soit efforcé de rester dans la continuité de son prédécesseur, ses peintures sont facilement reconnaissables, de style plus rude et plus sec, peu enclin au raffinement expressif, privilégiant le clair-obscur.

Gabriele Quaranta a démontré que tous les panneaux du XIXe siècle   proviennent de deux sources éditoriales bien définies.

  1) Quatre panneaux influencés par Coypel.

Quatre d'entre eux sont inspirées des gravures publiées dans Les Principales avantures de l’admirable Don Quichotte,  (La Haye 1746), l'une des éditions les plus célèbres du XVIIIe siècle, illustrée avec des gravures par Fokke, Picard, V. Schley et Tanjé, tirées des œuvres de plusieurs peintres ( Boucher, Cochin, Coypel, Lebas, Picart et Trémolières )  et, en particulier, une série de modèles pour les tapisseries que Charles Coypel avait fait pour la Manufacture des Gobelins. 

Les Principales avantures de l'admirable Don Quichotte, représentées en figures par Coypel, Picart le Romain et autres habiles maîtres, avec les explications des 31 planches de cette magnifique collection tirées de l'original espagnol de Miguel de Cervantès ,  Pierre de Hondt (La Haye) 1746 . Bnf Français Gr. in-4° , VIII-332 p. et pl., texte avec encadrement ,Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES-Y2-268 

On se souvient qu'en 1850, Anatole de Montaiglon, dans l'extrait que j'ai donné de sa visite, avait été frappé par "la ressemblance de son caractère général avec celui de la grande suite si fameuse, si souvent reproduite par la gravure et la tapisserie même, et maintenant conservée au château de Compiègne, que Charles-Antoine Coypel a faite pour le duc d’Orléans et qu’on a grand tort de mépriser". Parmi les 15 panneaux qu'il a examiné, certains étaient-ils déjà inspirés par les gravures selon Coypel  et qui dataient du XVIIIe ?

[Note personnelle. 

G. Quaranta compte 11 panneaux du XVIe siècle, et 4 panneaux d'après Coypel, soit un total de 15,  correspondant au nombre de panneaux observés par Montaiglon.  Nous ignorons quand ont été peints ces 4 panneaux, qui ont pu l'être dès les premiers cartons de Coypel au début du XVIIIe, soit vers 1740 sous la même influence qui incita Grimod-Dufort à commander à Natoire un cycle du Quichotte, soit dans la première moitié du XIXe lorsque les cartons (des huiles sur toile) de Coypel puis ceux de Natoire furent conservés et exposés à Compiègne. D'où les éléments suivants :

Les tableaux de Coypel ( Paris, 1694 - id., 1752,  qui fut protégé du Roi et de la famille d’Orléans, Directeur [Conservateur] des dessins et estampes du Roi, Directeur de l’Académie Royale de peinture)  illustrant l’histoire de Don Quichotte sont peints entre 1715 et 1735.  L’artiste exécuta le premier carton de cette série en 1715-1716. Il en produisit 24 jusqu’en 1727, dans un ordre différent de celui du roman. Trois nouveaux cartons furent peints entre 1731 et 1734 et le vingt-huitième et dernier, Don Quichotte reçu chez les filles de l’Hôtellerie,  fut réalisé en 1751, un an avant la mort du peintre. Il est aujourd’hui perdu, mais on en connaît deux esquisses, l’une au musée Jacquemart-André, l’autre actuellement sur le marché de l’art anglais. Des tentures tirées de ces cartons de l’Histoire de Don Quichotte furent tissées au moins jusqu’en 1787. Destinés à servir de cartons de tapisseries pour la manufacture des Gobelins, ces peintures, abîmées par les passages successifs sur les métiers de la manufacture, furent dès le XVIIIe siècle restaurées par un élève de Coypel, Jean Valade. Coypel y propose à ses contemporains une lecture divertissante et humoristique du roman, dans une atmosphère où règnent l’élégance et la grâce, en accord avec la peinture aimable qui se développe, à la fin du règne de Louis XV, en réaction contre le « grand genre ». Vingt-quatre de ces 28 peintures sont conservées. Ce sont des huiles sur toile de 1,50 x 1,20 environ,  jadis conservées au Louvre, mais qui ont été transportées au musée de Compiègne dans les années 1830 et décrites en 1837 dans la Petite Galerie du château sous les n° 59 à 85. Elles ont été plusieurs fois copiés pour la gravure (dès 1723 par L. Surugue etc) . Il est intéressant d'en connaître la liste des titres pour la comparer aux panneaux de Cheverny :

Peintures de Charles-Antoine Coypel :

Don Quichotte conduit par la Folie sort de chez lui pour se faire chevalier errant 

Don Quichotte croit recevoir l’ordre de chevalerie Huile sur toile. 

Don Quichotte prend le bassin d’un barbier pour l’armet de Mambrin 

Sancho s’éveille et se désespère de ne plus trouver son cher Grison 

Le Curé et Cardinio rencontrent Dorothée habillée en berger 

La fausse princesse de Micomicon vient prier Don Quichotte de la remettre sur le trône 

Don Quichotte endormi, combat contre les outres 

Don Quichotte attaché à une fenêtre par la malice de Maritorne 

Don Quichotte trompé par Sancho prend une paysanne pour Dulcinée 

Entrée des bergers aux noces de Gamache 

Entrée de l’Amour et de la Richesse aux noces de Gamache 

Don Quichotte protège Basile qui épouse Quitterie par une ruse d’amour 

Don Quichotte démolit les marionnettes qu’il prend pour des Maures 

Don Quichotte fait demander par Sancho une audience à la duchesse 

Don Quichotte est servi par les demoiselles de la duchesse 

Poltronnerie de Sancho à la chasse 

La Doloride affligée de sa barbe demande à Don Quichotte de la venger 

Sancho part pour l’île de Barataria 

Entrée de Sancho dans l’île de Barataria 

Le repas de Sancho dans l’île de Barataria

La dame Rodrigue vient la nuit consulter Don Quichotte 

Don Quichotte au bal chez Don Antonio Moreno 

Don Quichotte consulte la tête enchantée chez Don Antonio Moreno 

Don Quichotte est délivré de sa folie par la Sagesse (copie) 

Mais il ne faut pas méconnaître aussi la série de Don Quichotte peinte par  Charles - Joseph Natoire (Nimes, 1700 - Castel Gandolfo, 1777) car elle a été conçue pour l'embellissement d'un hôtel particulier,  dans les années 1735-1742 , l'hôtel de Chamillard (Charenton-le-Pont) de Pierre Grimod Dufort. Ces huiles sur toile   en dix tableaux  ont été réalisée pour servir de cartons de tapisserie au tissage d'une tenture  unique tissée à la Manufacture de Beauvais entre 1735 et 1744. Les toiles, conservées au château d'Orsay ont été saisies à la Révolution,  transférées à Versailles puis au Musée du Louvre ; elles sont alors au nombre de treize, l'une d'elle (le Départ de Sancho Pansa) ayant été coupée par le fils de Grimod Dufort et une autre réalisée en complément décoratif. C'est en 1849 et 1850 que neuf œuvres de la série sont envoyées à Compiègne, la dixième plus récemment en 1977, et la onzième , Don Quichotte désarmé par les demoiselles de la duchesse, en 2012. Deux sont manquantes,  Sancho amène la fausse Dulcinée à son maître et la Rencontre de Don Quichotte et la Duchesse.

 

  En voici la liste conservée à Compiègne:

 Charles Natoire : 11 Huiles sur toile. 

Dorothée surprise par le curé, le barbier et Cardénio 

Don Quichotte et la fausse princesse de Micomicon 

Don Quichotte et le Chevalier des Miroirs 

Don Quichotte et les oiseaux de la caverne de Montésinos 

Fragment du Départ de Sancho dans l’île de Barataria 

Fragment du Départ de Sancho dans l’île de Barataria 

Partie centrale du Départ de Sancho dans l’île de Barataria 

Repas de Sancho dans l’ile de Barataria

Sancho et la marchande de noisettes 

Collation de Sancho dans la forêt 

Don Quichotte désarmé par les demoiselles de la duchesse

 

 

Fin de cette note.]

Le peintre, tout en se basant sur le travail de Coypel,  a mis en œuvre un processus de simplification radicale par lequel les gravures du XVIIIe siècle ont été  adaptées à la taille et le ton du cycle de Cheverny, très différent de l'atmosphère rococco des modèles.

 

  • Sancho nommé chevalier, Planche XXVIII
  • Don Quichotte attaquant les marionnettes de maître Pierre. (Planche XV)
  • La peur de Sancho pendant la chasse au sanglier, (Planche XX)
  • Don Quichotte enchaîné par le bras à la fenêtre par Maritorne , (Planche IX)

  Sancho nommé chevalier  est gravé par Tanjé selon un dessin de Trémolières ; la gravure  illustre un épisode absolument étranger à l'histoire créée par Cervantès, mais inventé par l'écrivain français François Filleau de Saint-Martin, dans sa traduction du Don Quichotte de Cervantes, intitulée Histoire de l'admirable Don Quixotte de la Manche et parue en quatre volumes en 1677. C'est une peinture de meilleure qualité que les trois autres, ce qui amène à envisager, pour la série du dix-neuvième siècle, un travail de plusieurs mains.   

Les trois autres panneaux dérivent tous des inventions de Charles Coypel.

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Sancho blessé alors qu'il est armé chevalier par don Quichotte, Trémolières, 1724, Gallica.

Sancho blessé alors qu'il est armé chevalier par don Quichotte, Trémolières, 1724, Gallica.

Sancho blessé alors qu'il est armé chevalier par don Quichotte, Cheverny, XIXe s, photo G. Quaranta (aimable autorisation).

Sancho blessé alors qu'il est armé chevalier par don Quichotte, Cheverny, XIXe s, photo G. Quaranta (aimable autorisation).

Don Quichotte attaquant les marionnettes de maître Pierre. Charles Coypel, 1724. Gallica.

Don Quichotte attaquant les marionnettes de maître Pierre. Charles Coypel, 1724. Gallica.

Don Quichotte attaquant les marionnettes de maître Pierre,Cheverny, XIXe s, photo G. Quaranta (aimable autorisation).

Don Quichotte attaquant les marionnettes de maître Pierre,Cheverny, XIXe s, photo G. Quaranta (aimable autorisation).

La peur de Sancho pendant la chasse au sanglier, Charles Coypel, 1724. Gallica.

La peur de Sancho pendant la chasse au sanglier, Charles Coypel, 1724. Gallica.

Don Quichotte enchaîné par le bras à la fenêtre de l'auberge par Maritorne, Charles Coypel, 1724. Gallica.

Don Quichotte enchaîné par le bras à la fenêtre de l'auberge par Maritorne, Charles Coypel, 1724. Gallica.

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2)  Dix-neuf autres, qui se réfèrent à un modèle  du dix-neuvième siècle : Tony Johannot.

Les 19 panneaux restants sont inspirés par quelques-uns des plus de sept cent  dessins que l'artiste Tony Johannot avait créés pour l'une des éditions les plus célèbres et populaires de Don Quichotte jamais parue, publiée à Paris en 1836 à 1837  : L’ingenieux hidalgo Don Quichotte de la Manche, par Miguel de Cervantès-Saavedra, traduit et annoté par Louis Viardot, Paris, J.-J. Dubochet,  . Voir l'édition de 1845 numérisée par Gallica : Bnf Réserve des livres rares RES-Y2-973  

 

L'œuvre, en deux volumes, doit être comptée parmi celles qui ont marquées l' âge d' d'or de la xylographie. Tony Johannot était un vrai maître dans ce genre de produits et sera la star de la scène de l'édition française des années trente et quarante du XIXe siècle, pour laquelle il traduit en images de nombreuses grandes œuvres de la littérature désormais «classiques» . Les pages de Chateaubriand, Goethe, Walter Scott, Lord Byron, mais ausside  Molière, Cervantes, ou Rousseau et même les versets bibliques ont trouvés dans Johannot un illustrateur vif, impliqués, et extrêmement ductile. Le Quichotte illustré par Tony Johannot fut l'un des principaux succès de l'édition de ces années: à partir de l'exemple des premières éditions xylographiques anglaises, mais en les dépassant, le peintre a conçu des dessins plein de vie qui jouent avec le texte, se mêlant avec lui, allant au-delà de la traditionnelle disposition en miroir par rapport à la page écrite. 

Cet appareil illustratif redoutable fut souvent incorporé, en totalité ou partiellement, et régulièrement répété tout au long du XIXe siècle, en dépit de la concurrence des véritables chefs-d'œuvre, tels que l'édition Hachette accompagnée par les gravures de renommée mondiale de Gustave Doré. L'édition Dubochet a été littéralement «exportée» en Allemagne, en Angleterre, en Espagne elle-même et même au Mexique. 

Les dix-neuf peintures de Cheverny sont une preuve de plus du succès tenace de l'édition Dubochet, qui a été choisie comme modèle trente ans après sa première parution en dépit du fait qu'on pouvait voir alors dans ces années un véritable déluge d'éditions donquichottesque : en 1863 seulement, par exemple, en collaboration avec Hachette il s'en est compté  cinq autres. (d'après G. Quaranta)

 Les 19 épisodes représentés sont:

  • La mort de Don Quichotte;
  • Sancho fouette un arbre à l'insu de Don Quichotte;
  • L'aventure du cheval de bois ;
  • L'aventure des moulins à vent;
  • La bataille avec les outres;
  • Don Quichotte dans les bras en présence de Dorothée;
  • Rencontre avec les trois femmes;
  • la paysanne qui a été considérée comme Dulcinée par Quichotte;
  • Lors du mariage de Gamancio un cuisinier offre à Sancho une casserole pleine de nourriture;
  • Sancho suivi par les cuisiniers;
  • Sancho gouverneur à la table avec Pedro Recio;
  • Sancho retrouve son âne.
  •  Sancho rendant visite à Dulcinée;
  • Quichotte et Sancho lapidés par des forçats;
  • La charge des béliers;
  • Le repas de don  Quichotte à l'auberge;
  • L'aventure du bateau enchanté;
  • Le vol de l'âne;
  • Quichotte battu par un muletier.

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Le peintre qui a créé les peintures a tenté de rivaliser et de s'accorder, surtout d'un point de vue stylistique, avec Jean Mosnier, mais il est "trahi" par les changements de l'iconographie au XIXe siècle. La représentation du personnage de Sancho, ainsi, est tout à fait différente dans les peintures du XIXe siècle  de celle de Mosnier. Un Sancho dodu, avec un pantalon large caractéristique et un chapeau rond à large bord , est caractéristique des  panneaux du XIXe siècle, ainsi que le don Quichotte avec le casque en salade de  Mambrin sur sa tête, plus dégingandé et incertain que  ce que fait Mosnier.

Au total, parmi les 34 panneaux, 23 appartiennent indubitablement à ce moment, vers 1860,  où le réaménagement du château a donné à la Salle à Manger et à la Galerie leur aspect actuel.
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2)  Dix-neuf autres, qui se réfèrent à un modèle  du dix-neuvième siècle : Tony Johannot.

Les 19 panneaux restants sont inspirés par quelques-uns des plus de sept cent  dessins que l'artiste Tony Johannot avait créés pour l'une des éditions les plus célèbres et populaires de Don Quichotte jamais parue, publiée à Paris en 1836 à 1837  : L’ingenieux hidalgo Don Quichotte de la Manche, par Miguel de Cervantès-Saavedra, traduit et annoté par Louis Viardot, Paris, J.-J. Dubochet,  . Voir l'édition de 1845 numérisée par Gallica : Bnf Réserve des livres rares RES-Y2-973  

 

L'œuvre, en deux volumes, doit être comptée parmi celles qui ont marquées l' âge d' d'or de la xylographie. Tony Johannot était un vrai maître dans ce genre de produits et sera la star de la scène de l'édition française des années trente et quarante du XIXe siècle, pour laquelle il traduit en images de nombreuses grandes œuvres de la littérature désormais «classiques» . Les pages de Chateaubriand, Goethe, Walter Scott, Lord Byron, mais ausside  Molière, Cervantes, ou Rousseau et même les versets bibliques ont trouvés dans Johannot un illustrateur vif, impliqués, et extrêmement ductile. Le Quichotte illustré par Tony Johannot fut l'un des principaux succès de l'édition de ces années: à partir de l'exemple des premières éditions xylographiques anglaises, mais en les dépassant, le peintre a conçu des dessins plein de vie qui jouent avec le texte, se mêlant avec lui, allant au-delà de la traditionnelle disposition en miroir par rapport à la page écrite. 

Cet appareil illustratif redoutable fut souvent incorporé, en totalité ou partiellement, et régulièrement répété tout au long du XIXe siècle, en dépit de la concurrence des véritables chefs-d'œuvre, tels que l'édition Hachette accompagnée par les gravures de renommée mondiale de Gustave Doré. L'édition Dubochet a été littéralement «exportée» en Allemagne, en Angleterre, en Espagne elle-même et même au Mexique. 

Les dix-neuf peintures de Cheverny sont une preuve de plus du succès tenace de l'édition Dubochet, qui a été choisie comme modèle trente ans après sa première parution en dépit du fait qu'on pouvait voir alors dans ces années un véritable déluge d'éditions donquichottesque : en 1863 seulement, par exemple, en collaboration avec Hachette il s'en est compté  cinq autres. (d'après G. Quaranta)

 Les 19 épisodes représentés sont:

  • La mort de Don Quichotte;
  • Sancho fouette un arbre à l'insu de Don Quichotte;
  • L'aventure du cheval de bois ;
  • L'aventure des moulins à vent;
  • La bataille avec les outres;
  • Don Quichotte dans les bras en présence de Dorothée;
  • Rencontre avec les trois femmes;
  • Automne du paysan qui a été considéré comme Dulcinée par Quichotte;
  • Lors du mariage de Gamancio un cuisinier offre à Sancho une casserole pleine de nourriture;
  • Sancho suivi par les cuisiniers;
  • Sancho gouverneur à la table avec Pedro Recio;
  • Sancho retrouve son âne.
  •  Sancho rendant visite à Dulcinée;
  • Quichotte et Sancho lapidés par des forçats;
  • La charge des béliers;
  • Le repas de don  Quichotte à l'auberge;
  • L'aventure du bateau enchanté;
  • Le vol de l'âne;
  • Quichotte battu par un muletier.

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Le peintre qui a créé les peintures a tenté de rivaliser et de s'accorder, surtout d'un point de vue stylistique, avec Jean Mosnier, mais il est "trahi" par les changements de l'iconographie au XIXe siècle. La représentation du personnage de Sancho, ainsi, est tout à fait différente dans les peintures du XIXe siècle  de celle de Mosnier. Un Sancho dodu, avec un pantalon large caractéristique et un chapeau rond à large bord , est caractéristique des  panneaux du XIXe siècle, ainsi que le don Quichotte avec le casque en salade de  Mambrin sur sa tête, plus dégingandé et incertain que  ce que fait Mosnier.

Au total, parmi les 34 panneaux, 23 appartiennent indubitablement à ce moment, vers 1860,  où le réaménagement du château a donné à la Salle à Manger et à la Galerie leur aspect actuel.
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Don Quichotte chargeant les moutons, Cheverny, XIXe siècle  in Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

Don Quichotte chargeant les moutons, Cheverny, XIXe siècle in Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

La charge des béliers, comparaison entre le panneau de Cheverny et la gravure de Tony Johannot, in Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

La charge des béliers, comparaison entre le panneau de Cheverny et la gravure de Tony Johannot, in Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

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Don Quichotte, L'aventure des moulins à vent : XIXe siècle. Cheverny , in Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

Don Quichotte, L'aventure des moulins à vent : XIXe siècle. Cheverny , in Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

Don Quichotte, L'aventure des moulins à vent : comparaison entre le panneau de Cheverny et la gravure de Tony Johannot, in Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

Don Quichotte, L'aventure des moulins à vent : comparaison entre le panneau de Cheverny et la gravure de Tony Johannot, in Quaranta 2013 (reproduction avec son aimable autorisation).

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II. Les 11 panneaux de Jean Mosnier vers 1635.

Ils sont différents les uns des autres par leur taille et par leur forme. Tous sont encadrées par des cartouches à volute tors, de couleur blanche sur  fond ocre: Ceux-ci se détachent sur un fond  azur profond et  sont pour certains extrêmement simples, et même triviaux, et pour d'autres plus élaborés, avec des motifs de branches et de petits grappes qui commencent à partir des coins.

Ces cadres ont certainement été repeints et en effet il est évident que presque tous les panneaux ont été coupés, surtout latéralement, même si nous pouvons dire que le cadrage d'origine ne devait pas être très différent, comme l'attestent deux tableaux qui ont gardés encore  leur aspect d'origine.

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Deux panneaux de Jean Mosnier au musée de Blois.

A ces onze panneaux de Cheverny doivent être ajoutés deux autres, identifiés par G. Quaranta, et qui sont conservés à Blois, dans les magasins du musée du Château, après leur acquisition sur le marché de l'art ancien en 1982. Ils proviennent cependant certainement de la série de Cheverny, car ils sont parfaitement analogues tant  des points de vue  iconographique que stylistique, et l'un comme l'autre représentent  deux autres événements très importants: Don Quichotte accueilli par des parents au retour de sa première sortie, et La lutte avec le Biscayen.  On ne sait rien de l'histoire de ces deux tableaux avant l'achat par le musée: ils rendent encore plus complexe la reconstitution de l'histoire de la série des panneaux, , soulevant la question de la date de leur séparation des autres peintures.

 

Don Quichotte accueilli par des parents au retour de sa première sortie, et La lutte avec le Biscayen, Blois, Musée du  Château, en dépôt, photographie illustrant la thèse de G. Quaranta (reproduction par son aimable autorisation).

Don Quichotte accueilli par des parents au retour de sa première sortie, et La lutte avec le Biscayen, Blois, Musée du Château, en dépôt, photographie illustrant la thèse de G. Quaranta (reproduction par son aimable autorisation).

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Tant Montaiglon que La Saussaye témoignent que les panneaux restant étaient au nombre de quinze lors de leur visite, ce qui signifie donc que par la suite, quatre n'ont pas trouvé place lors de la remise en place. Les deux panneaux de Blois pourraient appartenir à ce groupe de peintures, bien que les raisons de l' échec de leur réutilisation nous échappent. Dans la même série appartenait sans doute aussi  la peinture que, même en 1931, Maurice Bardon pouvait voir abandonnée et en mauvais état dans l'Orangerie du château, car de toute évidence elle n'a pas été replacée  dans le décor du XIXe siècle : malheureusement, le savant n'a pas réussi à identifier le sujet, nous privant d'une donnée qui aurait certainement été intéressante. Toutefois, il est raisonnable de voir dans les deux panneaux du musée de Blois un bon témoin du cycle initial. On y trouve des cadres un peu plus élaborés que ceux du château, mais sensiblement similaires, avec les mêmes tiges  et des grappes de vigne, les mêmes volutes enroulées vers l'intérieur. Autour il y a une peinture blanche lourde qui a l'air d'être celle mentionnée par Montaiglon, alors que les scènes à l'intérieur - bien que l'état de conservation soit loin dêtre  idéale - sont clairement lisibles, et  peuvent en effet nous offrir un témoin certainement intact des tableaux donquichottesque par Jean Mosnier.

Nous ne devons pas oublier, avant de poursuivre, les deux autres éléments de cycle que, sans venir jusqu'à nous, nous connaissons encore avec le témoignage de Soussaye, à savoir les deux panneaux disposés sur les panneaux montants de cheminée, portant les deux épitaphes que Cervantes avait placé à la fin de la première partie du roman. L'épitaphe est transcrite selon la traduction de Quijote écrit par César Oudin en 1614, la première en français, qui restera en usage pendant plus d'un demi-siècle, jusqu'à celle de Filleau de Saint-Martin, publiée en 1678. Ce fut cette version du roman - qui a été en possession  du commanditaire et du peintre.

C' est donc la matière sur laquelle nous pouvons raisonner sur le cycle de Don Quichotte de Cheverny : deux inscriptions et treize tableaux, d'état et de qualité d'exécution différentes, cette lacune en raison de l'intervention de l'atelier de Mosnier, comme cela se retrouve aussi  dans les autres cycles du château, en particulier dans celui de l'Éthiopique et de  Vénus et  Adonis.  Il est en effet impensable que Jean Mosnier ait mené seul l'ensemble du décor du château, une oeuvre d'effort considérable qui l'a impliqué dans la réalisation de plusieurs séries peintes, dont certains n'étaient pas d'un concept facile. 

 

Ces panneaux sont ceux de : 

  • L'arrivée de Quichotte à l'auberge, après sa première sortie, (I Quijote, 2). Salle à Manger.               

  • La veillée d'armes (I, 3) . Salle à Manger.                  

  • L'Adoubement de Don Quichotte  (I, 3). Salle à Manger.                  

  • Don Quichotte ramené à la maison par un voisin (I, 5),     Salle à Manger.                                   https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Ing%C3%A9nieux_Hidalgo_Don_Quichotte_de_la_Manche/Premi%C3%A8re_partie/Chapitre_V

  •  Don Quichotte accueilli par la famille, le curé et le barbier (I, 5, au Musée de Blois)  

  • L'examen des livres (I, 6) . Galerie.

  • la bataille avec le Biscayen (I, 8, au Musée de Blois) , https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Ing%C3%A9nieux_Hidalgo_Don_Quichotte_de_la_Manche/Premi%C3%A8re_partie/Chapitre_VIII

  •  Don Quichotte blessé conduit à l'auberge par Sancho (I, 16),

  • La femme de l'aubergiste et Maritorne soignent les blessures de don Quichotte (I, 16),

  • Bagarre nocturne entre don Quichotte, Malitorne et le muletier. (I, 16),

  • Sancho lancé en l'air avec la couverture (I, 17), Salle à Manger.                  

  • Sancho conduisant le barbier et la Princesse Micomicona vers don Quichotte (I, 29 ), Salle à Manger.                  

  • Don Quichotte battant le chevrier (I, 52). Salle à Manger.                  

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Don Quichotte, 4 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)
Don Quichotte, 4 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)
Don Quichotte, 4 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)
Don Quichotte, 4 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)

Don Quichotte, 4 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)

Don Quichotte, 3 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)
Don Quichotte, 3 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)
Don Quichotte, 3 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)

Don Quichotte, 3 panneaux de Jean Mosnier vers 1635, (diaporama)

 

Les épisodes peuvent être répartis en trois groupes distincts basés sur la séquence narrative: les sept premiers panneaux en fait se réfèrent - dans une séquence assez serrée - aux huit premiers chapitres du roman. Le deuxième groupe suit également une séquence compacte avec quatre tableaux tous tirés des chapitres 16-17 du Livre I, concentrés sur le deuxième séjour à l'auberge. Le troisième groupe, enfin, se compose de deux tableaux, qui se réfèrent à des stades plus avancés de la nouvelle et non-consécutifs, traitant  des événements de la Sierra Morena (Sancho accompagne le barbier et la Princesse  Micomicona chez don Quichotte) et encore du retour à la maison de l' hidalgo, escorté par des amis et d'autres personnes qu'il a rencontrées au cours  de la rocambolesque aventure  (Lutte entre Quichotte et le chevrier, prise à partir de I, 52).

 Les treize peintures conservées, par conséquent, sont tirées de la première partie du roman. la statistique est réellement  impressionnante: même en tenant compte du fait qu'il ne s'agit que d'une partie du cycle original, et qu'un grand nombre de facteurs peut avoir déterminé leur sort, cependant, il est tout à fait remarquable que pas  un seul épisode de la deuxième partie n'ait été sauvé de la destruction. On peut supposer que l'attention de Jean Mosnier et son acheteur a porté uniquement sur la première partie du Don Quichotte . En outre, il est un point de vue historique probable est confirmée par un examen comparatif : le choix et l'ordre des scènes de Cheverny ne semble pas différer beaucoup de ceux des autres rares tentatives d'illustration  donquichottesque un peu plus tardives,  au milieu du XVIIe siècle, ou les gravures de Jérôme David ( Les adventures du fameux chevalier de la Manche Don Quichotte et de Sancho Pansa son escuyer, à Paris, par Jaques Lagniet (environ 1650-1652),  et cinq tapisseries du château d'Édimbourg.  

En particulier, les gravures de Jérôme David montrent que le travail a été fait avec une perspective culturelle similaire, avec une grande prévalence des épisodes des premiers chapitres du roman et les aventures du deuxième séjour à l'auberge.

Caractères généraux.

En premier lieu, ce qui reste du cycle montre une tendance à la dilatation narrative : c' est une caractéristique qui se trouve aussi dans les  gravures de David, mais qui est beaucoup plus marquée et évidente dans les peintures de Jean Mosnier à Cheverny. Elle s'affiche, en effet, comme une caractéristique particulière et presque comme une sorte de "marque de fabrique", puisque nous trouvons la aussi dans le cycle des Éthiopiques, de l'étage du château de Cheverny.

— En second lieu, les scènes de Don Quichotte qui nous parvenues  nous permettent de dire qu' au moins toute la première partie du roman a été représentée à Cheverny.

Si on évalue cela en relation avec les dimensions originales probables du cycle, une série d'une trentaine ou quarantaine de tableaux, il est clair que l'espace  nécessaire destiné aux aventures de la deuxième partie du roman ne pouvait être que minime.

Les peintures de Jean Mosnier sont les toutes premières illustrations du roman et supposent de sa part une créativité et une attention de lecture remarquable : cette profonde attention au texte de Cervantès et à sa narration est indéniable. Gabriele Quaranta en donne plusieurs exemples :

1. Don Quichotte arrivant à l'auberge. La peinture, qui ouvre symboliquement la série dépeint don Quichotte devant l'uberge, à la porte de laquelle se tiennent deux jeunes filles "de vie libre". L' hidalgo est entièrement armé avec l'armure, la lance, la rondache et le casque: mais l'apparence est très étrange, car au moment de dépoussiérer les  vieilles armes de ses ancêtres  "au lieu d’un heaume complet elle n’avait qu’un simple morion. Alors son industrie suppléa à ce défaut : avec du carton, il fit une manière de demi-salade, qui, emboîtée avec le morion, formait une apparence de salade entière ". (Don Quichotte I,1)

La première chose qu’il fit fut de nettoyer les pièces d’une armure qui avait appartenu à ses bisaïeux, et qui, moisie et rongée de rouille, gisait depuis des siècles oubliée dans un coin. Il les lava, les frotta, les raccommoda du mieux qu’il put. Mais il s’aperçut qu’il manquait à cette armure une chose importante, et qu’au lieu d’un heaume complet elle n’avait qu’un simple morion. Alors son industrie suppléa à ce défaut : avec du carton, il fit une manière de demi-salade, qui, emboîtée avec le morion, formait une apparence de salade entière. Il est vrai que, pour essayer si elle était forte et à l’épreuve d’estoc et de taille, il tira son épée, et lui porta deux coups du tranchant, dont le premier détruisit en un instant l’ouvrage d’une semaine.

Cette facilité de la mettre en pièces ne laissa pas de lui déplaire, et, pour s’assurer contre un tel péril, il se mit à refaire son armet, le garnissant en dedans de légères bandes de fer, de façon qu’il demeura satisfait de sa solidité ; et, sans vouloir faire sur lui de nouvelles expériences, il le tint pour un casque à visière de la plus fine trempe. 

Jean Mosnier représente bien le casque étrange avec le casque blanc de carton, mais aussi une armure qui, dans les années trente du XVIIe siècle, devait paraître assez anachronique. Il a également souligné l'habit : la couleur rouge de son pantalon suggère l'improbabilité du caractère et de la coupe soufflé avec des fissures blanches visibles qui fait également référence à une image sur la mode par rapport aux exigences de l'époque de Louis XIII.

 

 2. Le chevalier apparaît en culottes et chemise vertes lors de l'épisode dela veillée des armes .  Ici aussi, Jean Mosnier a tenu compte de l'histoire de Cervantes: don Quichotte veille, la lance à la main, les armes empilées dans la cour de l'auberge, à côté du puits qui causera peu de temps après le combat avec le muletier. Si le bonnet de nuit est comique avec un gland de couleur accordée avec celle de la chemise, cependant, l'œuvre particuliere - au dessus, en profitant de la concavité du cadre -  cite textuellement ce passage du chapitre 3 :"La nuit se ferma tout à fait ; mais la lune jetait tant de clarté qu’elle pouvait le disputer à l’astre qui la lui prêtait, de façon que tout ce que faisait le chevalier novice était parfaitement vu de tout le monde. ".

Aussitôt tout fut mis en ordre pour qu’il fît la veillée des armes dans une grande basse-cour, au fond de l’hôtellerie. Don Quichotte, ramassant toutes les siennes, les plaça sur une auge, à côté d’un puits ; ensuite, il embrassa son écu, saisit sa lance, et, d’une contenance dégagée, se mit à passer et repasser devant l’abreuvoir. Quand il commença sa promenade, la nuit commençait à tomber. L’hôtelier avait conté à tous ceux qui se trouvaient dans l’hôtellerie la folie de son hôte, sa veillée des armes et la cérémonie qui devait se faire pour l’armer chevalier. Étonnés d’une si bizarre espèce de folie, ils allèrent le regarder de loin. Tantôt il se promenait d’un pas lent et mesuré ; tantôt, appuyé sur sa lance, il tenait fixement les yeux sur ses armes, et ne les en ôtait d’une heure entière. La nuit se ferma tout à fait ; mais la lune jetait tant de clarté qu’elle pouvait le disputer à l’astre qui la lui prêtait, de façon que tout ce que faisait le chevalier novice était parfaitement vu de tout le monde.

 

3. Dans les deux scènes du Retour à la maison de Don Quichotte après  la première sortie , le voisin qui ramène l'hidalgo qui a été battu porte des pantalons, un chemisier blanc à manches longues, sur celle-ci  un grand manteau à capuchon et une casquette arrondie avec un bord court. Cet habit n'a pas été choisi au hasard. Nous le trouvons presque identique dans une série de gravures d' Enea Vico intitulé Abiti di Spagna: parmi les différents personnages , le Laboureur de Castille présente un manteau similaire, tandis que l'Homme Basque porte, en plus de son manteau,  une coiffure similaire. Jean Mosnier pourrait bien connaître les gravures d' Enea Vico non seulement parce qu'il avait vécu pendant sept ans en Italie, mais aussi parce qu'elles devaient être assez répandues, et il a décidé de les utiliser pour représenter un caractère «vraiment» espagnol. Toujours dans la série de gravure de Vico est la figure de la Cortigiana (Courtisane), avec des  hauts "zeppe" (talons hauts ) pour soulever ses sabots, semblables à ceux que portent les deux jeunes filles à la porte de l'auberge.

4. Dans la même image du Retour  à la maison sur la porte peut se reconnaître le barbier et le curé, ou Licenciado,  bien reconnaissables à leurs vêtements, qui ne passent pas inaperçus et que nous trouvons aussi dans l'épisode de l'examen des livres. Le curé / licenciado est vêtu d'un habit qui se trouve de façon commune  dans le théâtre de l'époque, dans le personnage du Médecin, il Medico, comme l'a représenté G. M. Mitelli dans une autre série de gravures: le même grand manteau, chapeau semblable, lunettes identiques.

5.  Une référence explicite au théâtre et à la Commedia dell'Arte est offerte par l'épisode de l'Adoubement du chevalier , avec don Quichotte posant dans une nuit remarquable "aux chandelles", qui rappelle non pas tant lesexpérimentation du Caravage Caravaggio romain, que ses  rivaux néerlandais, parmi lesquels on trouve des scènes de nuit semblables avec des masques et des couleurs vives.

6.La même atmosphère scènique transparît  encore briller de façon pittoresque sur les deux panneaux dans lesquels la princesse Micomicona, vêtue logiquement d'un costume de carnaval, apparaît toujours, avec un masque pour couvrir les yeux.  

7. Dans le même temps un rôle significatif devait être jouer au commanditaire, qui pouvait suggérer des idées et des solutions, suscitées par la lecture d'un roman si en faveur dans les milieux culturels et dans les salons aristocratiques. Une piste à cet égard provient de la peinture représentant Sancho lancé sur la couverture par les clients de l'auberge, un topos littéraire et iconographique de grande fortune dont l'écho s'est prolongé pendant encore deux siècles, au moins jusqu'à Goya. Une fameuse lettre de Vincent Voiture à Mlle de Bourbon décrit, autour de 1630, une scène similaire:  V. Voiture, Lettre IX, Voiture à Mademoiselle de Bourbon (circa 1630), in Œuvres de Voiture, vol. I, pp. 40-44 : "Mademoiselle, je fus berné vendredi dernier, pour ce que je ne vous avais pas fait rire dans le temps que l'on m'avait donné pour cela."

Le texte ironique de Voiture rappelle  explicitement le  épisode de Cervantès et nous savons, par ailleurs, que l'écrivain était un admirateur de la première heure du Don Quijote en lequel, comme les autres membres du cercle de l'Hôtel de  Rambouillet,  il a vu certes un livre de chevalerie, mais néanmoins comique, qui s'attachait toujours aux  valeurs d'honneur, de loyauté et de fidélité qui étaient de nouveau  cultivées dans certains milieux aristocratiques parisiens.

Dans les mêmes années, l'image du saut sur la couverture a inspiré  Gérard de Saint-Amant pour une satire intitulée précisément La Berne . (Gérard de Saint-Amant, La Berne, in Les Œuvres du Sieur de Saint-Amant, à Paris, de l’imprimerie de Rob. Estienne. Pour François Pomeray, et Toussainct Quinet. Au Palais, en la grande & petite galerie. M.DC.XXIX. Avec privilege du Roy)

La relation possible de ces textes avec le tableau de Cheverny apparaît à travers un détail: là où le texte de Cervantès parle de nombreux clients qui ont afflué pour soulever Sancho, les personnages représentés par Mosnier sont seulement quatre, tout comme les "tortionnaires" de Voiture et les personnages mis en cause par Saint-Amant. Vingt ans plus tard Jérôme David s'en souvient encore, mais à partir des années soixante, tant les éditions illustrées du roman que les images décoratives dans la peinture et la tapisserie d'ameublement vont suivre à la lettre l'histoire, dépeignant beaucoup plus de clients. Il est peu probable que Jean Mosnier ait pu avoir connaissance de la lettre de Voiture et peut-être même la satire de Saint-Amant, mais le comte de Cheverny ne devrait pas être sans rapport avec la circulation des idées et des textes, ce qui pourrait transparaître d'une certaine façon, même dans les choix picturaux. 

Seuls ces exemples suffisent à suggérer une donnée très intéressante: Jean Mosnier construit ses images de Don Quichotte après une mûre réflexion,  en commençant par une lecture soigneuse du texte et en sélectionnant soigneusement à partir de différentes sources les éléments iconographiques qui seront ensuite fusionnées dans un nouveau contexte.  De ce point de vue, en dépit du sort inclément des peintures et l'état de conservation, le cycle de Cheverny apparaît comme une tâche d'une grande profondeur et d'une grande sophistication, car il compense l'absence d'une tradition antérieure avec un travail très minutieux de l'interprétation et de illustration du texte.

Le cycle de Don Quichotte participe, avec ceux de Chariclée (l'Éthiopique) et de l'Astrée, à renforcer  l'image de Jean Mosnier comme peintre aux prises avec la représentation de textes littéraires récents ou de succès récents, mais aussi inhabituelle, et en tout cas tous d'une grande complexité narrative.

5.Une Salle Don Quichotte à Cheverny.

Cette «édition des images" remarquable du Quichotte, le premier dont nous avons la connaissance et le suivi,  a trouvé une place dans les lambris de l'antichambre  du grand appartement de l'est du rez-de-chaussée du château, qui  introduisait - tout comme la Salle des Gardes - aux chambres du pavillon extérieur.

Il y avait là une chambre semblable à la Chambre du Roi, sur lequel le Proces verbal de 1724 s'est très peu attardée, et deux cabinets, dont l'un couvert d'un plafond "à l'anglaise" avec des peintures placées dans les coffres et l'autre - qui s'ouvre aussi sur une alcôve - avec des panneaux au plafond, dans lequel ils ont été intégrés des cadres et des portraits.

Blois, Archives Départementales du Loir-et-Cher, serie B, Baillage de Blois: visite de Cheverny, Procès verbal de Chiverny commancé le 21 septembre 1724 et finy le 24 octobre suivant concernant l’estat de la terre et seigneurie dudit Chiverny, les reparations qui y sont a faire et l’estimation d’icelles (...), c. 10

 

Toutes les chambres ont été équipées de riches cheminées en bois et en pierre, avec des sculptures, de dorures et de peintures sur le devant. Nous avons reconstruit les vicissitudes aventureuses de cette Salle du Quichotte, et nous avons fait allusion à ce qui devait être sa structure de XVIIe siècle: nous allons donc insister sur la mise en page du cycle et son rôle dans la structure décorative. Félibien dit explicitement que les peintures chisciotteschi ont été logés dans les panneaux : lesquels, tournaient tout autour du périmètre de la pièce, rompu seulement par des portes et cheminée. 

Il est possible que même les portes des portes aient été décorées pour accueillir aussi des scènes du Don Quichotte , comme avec l'Ethiopique dans la Chambre du Roi. De même, la cheminée devait être au moins en partie intégrée au cycle, comme en témoigne De La Saussaye .

Peu de temps avant  les peintures de Cheverny dédiées au Don Quichotte, en fait,  étaient apparus en France deux autres "cycles décoratifs" dédiés à ce héros: non pas sous forme de peintures sur les murs d'une demeure, mais  représentés dans les pages d'Adrien de Monluc et Antoine Gérard de Saint-Amant, sous forme de  deux cas qualifiés par G. Quaranta d' ekphrasis du thème donquichottesque. Saint-Amant, dans La Chambre du débauché, paru en 1626, décrit ainsi la Berne de Sancho :

Proche de là le pauvre sot

Est contraint de payer l'escot

En especes de capriolles,

Allant conter au Firmament

Qu'on peut bien danser sans violles

Quand la berne sert d'instrument.

N.B : son poème La Berne vient presque immédiatement après La chambre du débauché.

Pour Quaranta, ces tableaux littéraires  semblent tisser avec le Don Quichotte de Cheverny une toile de références croisées, l'ouverture d'itinéraires alternatifs, appeler d'autres lieux, d'autres textes, d'autres peintures. En un mot : voici la trace de ce contexte qui semblait manquer.

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Malgré cette thèse exceptionnelle et son riche corpus d'illustration, le cycle de Don Quichotte à Cheverny reste inédit, puisque les chercheurs ou les amateurs ne disposent pas d'une monographie avec les 34  illustrations des "lambris",  un titre validé pour chaque panneau, une description muséographique qualifiée pièce par pièce, et une étude critique de cette œuvre.

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SOURCES ET LIENS.

BARDON (Maurice), 1931, Professeur au Lycée Rollin, ancien Membre de l'Ecole des Hautes Etudes Hispaniques. « Don Quichotte » en France au XVIIe et au XVIIIe siècles (1605-18Í5). Bibliothèque de la Revue de Littérature comparée. Paris, Honoré Champion, 1931. 2 vol., 932 p. gr. in-8°, avec 5 gravures hors texte. [Reprod. en fac-sim.]: 2 t. en 1 vol. ([4]-932 p.-[5] f. de pl.) En appendice, choix de textes de divers auteurs. - Bibliogr. p. 845-897. Index . Édition : Genève : Slatkine .

— CANAVAGGIO (Jean), 2005, Don Quichotte du livre au mythe. Quatre siècles d'errance. Fayard, 346 pages, pages 50-53

 

CERVANTES,  DON QUIJOTE DE LA MANCHA, CERVANTES, MIGUEL DE ; MOSNIER, JEAN, CATEDRA Ref. 9788437633770 Madrid, Catedra, 2015."IV Centenario de la Segunda Parte del Quijote"- Miguel de Cervantes ; edición de John Jay Allen ; ilustraciones de Jean Mosnier. 829 pages : illustrations ; 21 cm

CERVANTES,  Les Principales avantures de l'admirable Don Quichotte, représentées en figures par Coypel, Picart le Romain et autres habiles maîtres, avec les explications des 31 planches de cette magnifique collection tirées de l'original espagnol de Miguel de Cervantès  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8613391m/f7

— CHARTIER (Roger) Cardenio entre Cervantes et Shakespeare: Histoire d'une pièce perdue, NRF Gallimard,

 https://books.google.fr/books?id=_SB5AAAAQBAJ&dq=quichotte+mosnier+1625&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

 CHARTIER, (Roger) 2010, « Écrit et cultures dans l’Europe moderne », L’annuaire du Collège de France [En ligne], 109 | 2010, mis en ligne le 24 juin 2010, consulté le 23 août 2016. URL : http://annuaire-cdf.revues.org/371

https://www.college-de-france.fr/media/roger-chartier/UPL62059_Chartier.pdf

 

— CHENNEVIÈRES-POINTEL (Charles Philippe (marquis de.)), 1850, Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l'ancienne France, tome second, Paris, Dumoulin, https://archive.org/stream/bub_gb_SS4DAAAAQAAJ#page/n161/mode/2up

FÉLIBIEN (André, 1619-1695 ), 1911, Vues des châteaux du Blésois au XVIIe siècle, par André Félibien. Dessins illustrant le manuscrit des "Mémoires pour servir à l'histoire des maisons royalles et bastimens de France", conservé au château de Cheverny , publiés par Frédéric et Pierre Lesueur , Massin, Paris. Bnf 8-LK2-7103

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k853648x.r=

— FÉLIBIEN (André, 1619-1695 ), 1681, "Chiverny", in  "Mémoires pour servir à l'histoire des maisons royales et bastimens de France", publiée par Anatole de Montaiglon. Société de l'histoire de l'art français, Paris, 1874.

https://archive.org/stream/mmoirespourserv01frangoog#page/n85/mode/2up

— FÉLIBIEN (André, 1619-1695 ), 1666-1668, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes 

 

 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1083671.r=Entretiens+sur+les+vies+et+sur+les+ouvrages+des+plus+excellents+peintres+anciens+et+modernes.langFR

 FELGUERA (Maria) Quijotes pintados en los siglos XVII y XVIII, Alcala de Henares, 2005.

MEGIAS ( José Manuel Lucía) 2006, Leer el Quijote en imágenes. Hacia una teoría de los modelos iconográficos. Biblioteca Litterae, 11. Madrid: Calambur. 2006. 488 pp. ISBN 84-96049-99-X. Un chapitre est consacré à Cheverny pages 133-144.  

 

— MONTAIGLON (Anatole de ,) 1850, Les peintures de Jean Mosnier de Blois: au Château de Cheverny J.B. Dumoulin, 1850 - 20 pages.

https://books.google.fr/books?id=0eQVAAAAYAAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

QUARANTA (Gabriele),   Pagine e immagini: le ekphraseis di Marc-Antoine Gérard de Saint-Amant e di Adrien de Monluc e gli esordi fgurativi del Quijote nei dipinti di Jean Mosnier a Cheverny

https://www.academia.edu/1813351/Pagine_e_Immagini_le_ekphraseis_di_Marc-Antoine_G%C3%A9rard_de_Saint-Amant_e_di_Adrien_de_Monluc_e_gli_esordi_figurativi_del_Quijote_nei_dipinti_di_Jean_Mosnier_a_Cheverny

— QUARANTA (Gabriele), 2013, « Deux générations à côté du pouvoir :quelques remarques sur les arts chez les de Fourcy », Livraisons de l'histoire de l'architecture [En ligne], 26 | 2013, mis en ligne le 10 décembre 2015, consulté le 24 août 2016. URL : http://lha.revues.org/339 ; DOI : 10.4000/lha.339

 ga.quaranta@alice.it

—  QUARANTA (Gabriele), 2013, L’Arte del Romanzo. Temi letterari nella pittura francese del Seicento (dal regno di Enrico IV alla reggenza di Anna d’Austria),  thèse de doctorat en histoire de l'art sous la direction de Mme Claudia Cieri Via et Mme Colette Nativel.

https://ecm.univ-paris1.fr/nuxeo/site/esupversions/5a91e248-a7e2-4820-8f83-2271c031af03 

http://padis.uniroma1.it/handle/10805/2067

http://padis.uniroma1.it/bitstream/10805/2067/2/G.Quaranta-Arte%20del%20Romanzo%202%20-ILLUSTRAZIONI.pdf

 

— QUARANTA (Gabriele), 2006 Don Chisciotte nel Castello di Cheverny. Un ciclo dipinto del Seicento francese Il contributo si propone di illustrare quello che risulta essere il più antico ciclo pittorico ispirato alle vicende narrate nel "Don Quijote", ovvero quello realizzato dal pittore Jean Mosnier nel castello di Cheverny. CRITICA DEL TESTO, Anno 2006 - N.1-2 - Pag. 675-697

http://www.torrossa.com/resources/an/2407201?ref=http://www.viella.it/rivista/9788883342783/868

— QUARANTA (Gabriele), 2010, De la Maison d’Astrée aux tableaux de Cheverny: emblèmes, poèmes et «Chambres d’Amour» au temps de Tristan, in «Cahiers Tristan L’Hermite», XXXII, 2010, pp. 24-38.

https://www.academia.edu/2533352/De_la_Maison_d_Astr%C3%A9e_aux_tableaux_de_Cheverny_embl%C3%A8mes_po%C3%A8mes_et_Chambres_d_Amour_au_temps_de_Tristan_in_Cahiers_Tristan_L_Hermite_XXXII_2010_pp._24-38

 

TORRIONE (Margarita), « El Quijote en la educación de Felipe V", in Don Quijote: tapices espanoles del siglo XVIII, a cura di C. Herrero Carretero, J. Alvarez Barrientos, catalogo della mostra, Dallas, USA, Meadows museum (settembre-novembre 2005); Toledo, España, Museo de Santa Cruz, (dicembre 2005 - febbraio 2006) Toledo 2005.

https://www.academia.edu/25531211/Quijotes_pintados_en_los_siglos_XVII_y_XVIII

 

 

SAUSSAYE (Louis de la ), 1862 et 1867,  « Blois et ses environs. Guide artistique et historique dans le Blésois et le Nord de la Touraine» .Blois, Paris

https://archive.org/stream/bub_gb_FxctAAAAYAAJ#page/n363/mode/2up/search/mosnier

Don Quichotte, correspondances: Coypel, Natoire, Garouste : [exposition], Compiègne, Musée national du Château de Compiègne, 6 février-3 avril 2000

http://palaisdecompiegne.fr/sites/palaisdecompiegne.fr/files/dp_donquichottte.pdf

— Don Quichotte vu par un peintre du XVIIIe siècle, Natoire: Musée national du château de Compiègne, 14 mai-10 juillet 1977, Musée des tapisseries d'Aix-en-Provence, 20 juillet-21 septembre 1977 ..Odile Picard Sébastiani, Marie-Henriette Krotoff, Charles Joseph Natoire, Musée national du château de Compiègne, Musée des tapisseries d'Aix-en-Provence, Éditions des Musées nationaux, 1977 - 80 pages

— J. Vatout, Saint-Esteben, Victor Arthur Rousseau de Beauplan, Vict Herbic, Souvenirs historiques des résidences royal de France: Château de Compiègne Firmin Didot frères et cie, 1837 pages 595-597 

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Published by jean-yves cordier - dans Châteaux
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27 août 2016 6 27 /08 /août /2016 10:09

Vincent Voiture berné par ordre de Madame de Rambouillet : "Mademoiselle, je fus berné - vendredi après dîner,... ", Lettre IX .

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J'ai toujours considéré ce texte comme l'un des plus précieux de notre littérature : moins parce qu'il me sert de vade mecum face aux vicissitudes de la vie, laquelle ne manqua pas de me berner et semble encore trouver un malin plaisir à me prendre comme cible de cette cruelle taquinerie, que par ce ton exquis, badin et moqueur qui retourne une situation désagréable en une aventure aussi épique que comique, et une punition en rêve fantastique digne de l'Histoire comique des Etats et Empires de la Lune de Cyrano. Toute mon Éthique dans cette Lettre !

Il se trouva que j'avais, l'autre jour, besoin de citer la fameuse Lettre IX de Voiture à propos de la berne dont fut victime Sancho Pansa dans un célèbre passage du Don Quichotte ; et, ne l'ayant pas trouvé en ligne sous une forme qui se prête au copier-coller, je me résolus à le copier et de le mettre en ligne dans ce blog.

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LETTRE IX. à Mademoiselle de Bourbon

Mademoiselle,

je fus berné - vendredi après dîner, pour ce que je ne vous avais pas fait rire dans le temps que l'on m'avait donné pour cela, et Madame de Rambouillet en donna l'arrêt à la requête de mademoiselle sa fille, et de Mlle Paulet.. Elles en avaient remis l'exécution au retour de Madame la Princesse, et de vous, mais elles s'avisèrent depuis de ne pas différer plus longtemps, et qu'il ne fallait pas remettre des supplices à une saison qui devait être toute destinée à la joie. J'eus beau crier et me défendre, la couverture fut apportée, et quatre des plus forts hommes du monde furent choisis pour cela. Ce que je puis dire, mademoiselle, c'est que jamais personne ne fut si haut que moi, et que je ne croyais pas que la fortune me dût jamais tant élever. A tous coups ils me perdaient de vue, et m'envoyaient plus haut que les aigles ne peuvent monter. Je vis les montagnes abaissées au-dessous de moi, je vis les vents et les nuées cheminer dessous mes pieds, je découvris des pays que je n'avais jamais vus, et des mers que je n'avais point imaginées. Il n'y a rien de plus divertissant que de voir tant de choses à la fois et de découvrir d'une seule vue la moitié de la terre ! Mais je vous assure, Mademoiselle, que l'on ne voit tout cela qu'avec inquiétude, lorsque l'on est en l'air, et que l'on est assuré d'aller retomber. Une des choses qui m'effrayaient était que, lorsque j'étais bien haut, et que je regardais en bas, la couverture me paraissait si petite qu'il me semblait impossible que je retombasse dedans, et je vous avoue que cela me donnait quelque émotion. Mais parmi tant d'objets différents, qui en même temps frappèrent mes yeux, il y en eut un, qui pour quelques moments m'ôta de crainte, et me toucha d'un véritable plaisir. C'est, Mademoiselle, qu'ayant voulu regarder vers le Piémont, pour voir ce qu'on y faisait, je vous vis dans Lyon que vous passiez la Saône. Au moins, je vis sur l'eau une grande lumière et beaucoup de rayons à l'entour du plus beau visage du monde. Je ne pus pas bien discerner qui était avec vous, pour ce qu'à cette heure là, j'avais la tête en bas, et je crois que vous ne me vîtes point, car vous regardiez d'un autre coté. Je vous fis signe tant que je pus ; mais comme vous commençâtes à lever les yeux, je retombais, et l'une des pointes de la montagne de tarare vous empêcha de me voir. Dès que je fus en bas, je leur voulus dire de vos nouvelles, et les assurai que je vous avais vue, mais ils se mirent à rire, comme si j'eusse dit une chose impossible, et recommencèrent à me faire sauter mieux que devant. Il arriva un accident étrange, et qui semblera incroyable à ceux qui ne l'ont point vu. Une fois qu'ils m'avaient élevé fort haut, en descendant je me trouvai dans un nuage, lequel étant fort épais, et moi extrêmement léger, je fus un grand espace embarrassé dedans sans retomber de sorte qu'ils demeurèrent longtemps en bas, tendant la couverture et regardant en haut, sans se pouvoir imaginer ce que j'étais devenu. De bonne fortune, il ne faisait point de vent ; car s'il y en eût eu, la nuée en cheminant m'eût porté d'un côté ou d'un autre, et ainsi je fusse tombé à terre : ce qui ne pouvait arriver sans que je me blessasse bien fort. Mais il survint un plus dangereux accident : le dernier coup qu'ils me jetèrent en l'air, je me trouvai dans une troupe de grues, lesquelles d'abord furent étonnées de me voir si haut: mais quand elles m'eurent approché, elles me prirent pour un pygmée, avec lesquels vous savez, mademoiselle, qu'elles ont guerre de tout temps, et crurent que je les étais venu épier jusque dans la moyenne région de l'air. Aussitôt elles vinrent fondre sur moi à grands coups de bec, et d'une telle violence que je crus être percé de cent coups de poignard; et une d'elles, qui m'avait pris par la jambe, me poursuivit si opiniâtrement qu'elle ne me laissa point que je ne fusse dans la couverture. Cela fit appréhender à ceux qui me tourmentaient de me remettre encore à la merci de mes ennemies, car elles s'étaient amassées en grand nombre, et se tenaient suspendues en l'air, attendant que l'on m'y renvoyât. On me reporta donc en mon logis dans la même couverture, si abattu qu'il n'est pas possible de l'être plus. Aussi, à dire le vrai, cet exercice est un peu violent pour un homme aussi faible que je le suis. Vous pouvez juger, Mademoiselle, combien cette action est tyrannique, et par combien de raisons vous êtes obligée de la désapprouver ; et sans mentir, à vous qui êtes née avec tant de qualités pour commander il vous importe extrêmement de vous accoutumer de bonne heure de haïr l'injustice, et de prendre ceux qu'on opprime en votre protection. Je vous supplie donc, mademoiselle, de déclarer premièrement cette entreprise un attentat que vous désavouez, et pour réparation de mon honneur et de mes forces, d'ordonner qu'un grand pavillon de Gaze me sera dressé dans la chambre bleue de l'Hôtel de Rambouillet, où je serai servi et traité magnifiquement huit jours durant par deux demoiselles qui m'ont été cause de ce malheur; qu'à un des coins de la chambre on fera à toutes heures des confitures ; qu'une d'elles soufflera le fourneau, et l'autre ne fera autre chose que de mettre du sirop sur des assiettes pour le faire refroidir et me l'apporter de temps en temps. Ainsi, Mademoiselle, vous ferez une action de justice, et digne d'une aussi grande et aussi belle princesse que vous êtes, et je serai obligé d'être, avec plus de respect et de vérité, plus que personne du monde.

Votre, etc..

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Quelques notes (cf C.M. Des Granges):

— Vincent Voiture (1597-1648), bel esprit protégé de Gaston d'Orléans et habitué de l'Hôtel de Rambouillet y connaît la chambre bleue d'Arthénice,  le salon où Mme de Rambouillet recevait ses invités. Cette lettre est adressée à Mademoiselle de Bourbon, sœur du duc d'Enghien (le Grand Condé), qui, devenue plus tard duchesse de Longueville, devait s' illustrer dans la Fronde. Elle était alors âgée de douze ans. ce qui explique le ton de la lettre.

De 1625 à 1648, les grands seigneurs se succédèrent, à l'Hôtel de Rambouillet :  le duc d'Enghien, futur grand Condé et sa soeur Mademoiselle de Bourbon, le duc de la Rochefoucauld, le duc de Montausier qui épousera la fille de la Marquise de Rambouillet, Julie d'Angennes. De nouveaux écrivains firent leurs arrivés, Voiture, Georges et Madeleine Scudéry, Sarasin, Mairet, Godeau, futur évêque de Grasse, Ménage, Cotin, Benserade, Scarron, Malleville, et de temps à autre Pierre Corneille vint y lire une nouvelle pièce.

La vie du salon fut enjouée, parsemée de plaisanteries et de jeux de société. Des exemples de taquineries qui s'y déroulèrent furent décrits. Un matin, certaines personnes firent croire à Guiche qu'il était empoisonné par des champignons et qu'il était enflé. Celui-ci effectivement n'entrait plus dans ses habits, qui avaient été volontairement rétrécis pendant son sommeil !  Voiture fut celui qui innovait les divertissements et le plus souvent, l'initiateur des jeux de société. Il fut considéré comme " l'âme du rond ". Voiture introduisit un jour des ours dans le salon, au grand effroi de la marquise et de ses hôtes. Ici,  Voiture, raconte comment il fut condamné par un pseudo " tribunal " a être berné (lancé en l'air sur une couverture) pour n'avoir pas su distraire la petite Mademoiselle de Bourbon qui était malade.

( extrait de : http://17emesiecle.free.fr/Salons.php )

— Berné. La berne est une étoffe grossière, dont on faisait des couvertures et des manteaux. Berner, c'est faire sauter quelqu'un dans une berne ; le mot se prend aussi dans le sens figuré: se moquer de quelqu'un.

La punition à laquelle est condamné Voiture a peut-être (presque sûrement) été inspirée aux très littéraires Julie d'Angennes et Angélique Paulet par la scène de la première partie du roman de Cervantès Don Quichotte, dans laquelle Sancho Pansa est berné par les clients de l'auberge après que le refus de son maître  de payer la note. 

https://fr.wikiversity.org/wiki/Don_Quichotte/Sancho_Panza#/media/File:Illustration-de-don-quichotte-telory06.jpg

 

— La fille de la marquise de Rambouillet : Julie d'Angennes, qui épousa le duc de Montausier.

— Mademoiselle Paulet : Angélique Paulet célèbre pour ses cheveux « d'un blond hardi » qui l'avait fait surnommer la lionne, est la fille du magistrat qui créa l'impôt de la paulette.

— Madame. Ce titre, pris absolument, désigne d'ordinaire la femme de Monsieur, frère cadet du roi. Ici, c'esl la mère de Mademoiselle de Bourbon.

— On appelait pygmées, dans la fable grecque, un petit peuple dont les hornmes étaient hauts d'une coudée, et qui étaient continuellement en guerre avec les grues (Cf. Homère, Ovide).

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Des liens étroits avec Don Quichotte.

Il m'apparaît très vraisemblable que toute cette historiette, et cette Lettre écrite vers 1631, baigne dans le climat de la lecture du Don Quichotte par les membres du cercle littéraire de Rambouillet et que ce roman soit alors le thème de leurs jeux. Le choix de la punition infligé, pour un motif futile, à Voiture, en témoigne. Mieux, la fin de la Lettre est clairement une allusion au roman.   Pour Des Granges, " La description finale est une allusion à certains passages des romans de chevalerie, où le héros blessé, est soigné par des dames ou des demoiselles." Mais on y reconnaît surtout le passage du chapitre XXXI de la Seconde Partie du roman de Cervantes :

"Enfin, le duc vint lui faire mettre pied à terre, et, quand ils entrèrent tous dans une vaste cour d’honneur, deux jolies damoiselles s’approchèrent, et jetèrent sur les épaules de Don Quichotte un long manteau de fine écarlate. Aussitôt toutes les galeries de la cour se couronnèrent des valets de la maison, qui disaient à grands cris : « Bienvenue soit la fleur et la crème des chevaliers errants, » et qui versaient à l’envi des flacons d’eau de senteur sur Don Quichotte et ses illustres hôtes. Tout cela ravissait Don Quichotte, et ce jour fut le premier de sa vie où il se crut et se reconnut chevalier errant véritable et non fantastique, en se voyant traiter de la même manière qu’il avait lu qu’on traitait les chevaliers errants dans les siècles passés."

Bien-sûr, Mademoiselle de Bourbon ne peut que faire la relation entre les Demoiselles de la Duchesse, et les deux demoiselles  qui ont puni Voiture chez la Marquise de Rambouillet. 

 

 

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Don Quichotte est servi par les demoiselles de la Duchesse. Don Quichotte, Tome 3. Chap.31. Car. Coypel pinxit. L. Surugue Sc. 1724.

Don Quichotte est servi par les demoiselles de la Duchesse. Don Quichotte, Tome 3. Chap.31. Car. Coypel pinxit. L. Surugue Sc. 1724.

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La première partie de Don Quichotte, parue en 1605 a été traduite en français par César Oudin en 1614. La seconde partie a été traduite par François de Rosset en 1618 sous le titre Histoire de l'ingenieux et redoutable chevalier Dom Guichot de la Manche. Cette lecture par les Précieuses dans la Chambre Bleue eut donc lieu  moins de 15 ans après cette dernière traduction, mais ces dames parlent de Dom Guichot, et non de Don Quichotte.. 

Si, comme je le suppose, chacun des protagonistes de cette lettre, et surtout sa destinataire, connaissaient parfaitement les différents épisodes, ils ne peuvent que savourer l'humour au nième degré de la chute de cette lettre. Car dans le roman, la scène de Don Quichotte accueillie par les Demoiselles de la Duchesse est en réalité une bouffonerie où l'hidalgo est bafoué. Chacun connaissait la suite : 

"Au milieu de ces propos, qui divertissaient tout le monde, hors Don Quichotte, on arriva aux appartements du haut, et l’on fit entrer Don Quichotte dans une salle ornée de riches tentures d’or et de brocart. Six demoiselles vinrent le désarmer et lui servir de pages, toutes bien averties par le duc et la duchesse de ce qu’elles devaient faire, et bien instruites sur la manière dont il fallait traiter Don Quichotte, pour qu’il s’imaginât et reconnût qu’on le traitait en chevalier errant.

Une fois désarmé, Don Quichotte resta avec ses étroits hauts-de-chausses et son pourpoint de chamois, sec, maigre, allongé, avec les mâchoires serrées et les joues si creuses qu’elles se baisaient l’une l’autre dans la bouche : figure telle que, si les demoiselles qui le servaient n’eussent pas eu grand soin de retenir leur gaieté, suivant les ordres exprès qu’elles en avaient reçus de leurs seigneurs, elles seraient mortes de rire. »

Charles Natoire, Don Quichotte désarmé par les demoiselles de la duchesse, vers 1742 Huile sur toile - 295 x 251 cm Compiègne, Musée national du château Photo : Château de Compiègne 

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Et chacun avait en mémoire, au chapitre suivant,  la farce jouée par les demoiselles lors de la scène du rasage du chevalier espagnol : Don Quichotte Deuxième Partie Chapitre XXXII, traduction Louis Viardot 1837.

" Au moment de desservir, quatre demoiselles entrèrent, l’une portant un bassin d’argent, la seconde une aiguière du même métal, la troisième deux riches et blanches serviettes sur l’épaule, et la quatrième ayant les bras nus jusqu’au coude, et dans ses blanches mains (car elles ne pouvaient manquer d’être blanches), une boule de savon napolitain. La première s’approcha, et, d’un air dégagé, vint enchâsser le bassin sous le menton de Don Quichotte, lequel, sans dire un mot, mais étonné d’une semblable cérémonie, crut que c’était l’usage du pays, au lieu de laver les mains, de laver la barbe. Il tendit donc la sienne aussi loin qu’il put, et la demoiselle à l’aiguière commençant à verser de l’eau, la demoiselle au savon lui frotta la barbe à tour de bras, couvrant de flocons de neige (car l’écume de savon n’était pas moins blanche), non-seulement le menton, mais tout le visage et jusqu’aux yeux de l’obéissant chevalier, tellement qu’il fut contraint de les fermer bien vite. Le duc et la duchesse, qui n’étaient prévenus de rien, attendaient avec curiosité comment finirait une si étrange lessive.

Quand la demoiselle barbière eut noyé le patient sous un pied d’écume, elle feignit de manquer d’eau, et envoya la demoiselle de l’aiguière en chercher, priant le seigneur Don Quichotte d’attendre un moment. L’autre obéit, et Don Quichotte resta, cependant, avec la figure la plus bizarre et la plus faite pour rire qui se puisse imaginer. Tous les assistants, et ils étaient nombreux, avaient les regards fixés sur lui ; et, comme ils le voyaient avec un cou d’une aune, plus que médiocrement noir, les yeux fermés et la barbe pleine de savon, ce fut un prodige qu’ils eussent assez de retenue pour ne pas éclater de rire. Les demoiselles de la plaisanterie tenaient les yeux baissés, sans oser regarder leurs seigneurs. Ceux-ci étouffaient de colère et de rire, et ils ne savaient lequel faire, ou châtier l’audace des jeunes filles, ou les récompenser pour le plaisir qu’ils prenaient à voir Don Quichotte en cet état. "

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Ces deux scènes furent peintes en 1724 par Charles Coypel pour des cartons de tapisserie du château de Compiègne. Charles Naxotte 

 

 

Don Quichotte rasé par les Demoiselles de la duchesse, Don Quichotte, Tome 3. Chap.32. Car. Coypel pinxit. L. Surugue Sc. 1724.

Don Quichotte rasé par les Demoiselles de la duchesse, Don Quichotte, Tome 3. Chap.32. Car. Coypel pinxit. L. Surugue Sc. 1724.

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Encore un mot. Selon les Historiettes de  Tallerant des Réaux, "Mademoiselle  de R[ambouillet], ne sachant plus où prendre des contes pour Mademoiselle de Bourbon,  fit une petite histoire comme une nouvelle de Cervantes [Novelas exemplares] : l'amant était Alcidalis et l'amante Zélide. Voiture écrivit cette aventure et négligea de la finir." On la trouve néanmoins dans ses Œuvres. Preuve s'il en faut de la bonne connaissance de Cervantes par la joyeuse équipe de la ruelle de l'hôtel de Rambouillet. Pour ne rien dire du Roman Comique de Scarron, autre habitué. 

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SOURCES ET LIENS.

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—Vincent Voitures, Oeuvres , 1650, 

https://books.google.fr/books?id=xQQ-AAAAcAAJ&dq=Voiture+%C3%A0+Mademoiselle+de+Bourbon+berne&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— Des Granges, Charles Marc, 1910, Morceaux choisis des auteurs français du moyen âge a nos jours, 842-1900, préparés en vue de la lecture , Paris A. Hatier.expliquéehttps://archive.org/stream/morceauxchoisisd00desguoft#page/330/mode/2up

— Les salons du XVIIe,

http://17emesiecle.free.fr/Salons.php

 

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