Le blog de jean-yves cordier

La Passion (XVe siècle. Vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Une mystique du sang versé et des larmes  de gratitude.

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Voir sur le Juch :

• La sirène femme-serpent (granite, vers 1702 ?) de l'église du Juch, les gargouilles et les inscriptions lapidaires extérieures.
• L'acrobate inconvenant et sa femme, le dragon et le jeune homme, (granite, XVIe) sous le porche de l'église du Juch.
• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper VIII : la baie n°104 du Juch.

• Jean IV du Juch (-1424) et Alienor de la Jaille sur la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540) de l'église du Juch.

   

   

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Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

• 1476-1479 : Locronan Vie et Passion du Christ.

• Vers 1500 : la "petite Passion" de la baie 4 de Guengat.  Vie et Passion du Christ.

• 1510 : Vie du Christ, Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nonna Penmarc'h, Attribuable à l'atelier Le Sodec ?. Vie et Passion du Christ.

• 1516 : Maîtresse-vitre de l'église d'Ergué-Gabéric, Attribuable à l'atelier Le Sodec . 4 lancettes. Vie et Passion du Christ.    

• La maîtresse-vitre (v.1520) de la chapelle de Kerdévot à Ergué-Gabéric. 

• 1520 :  maîtresse-vitre, église de Plogonnec,  attribué à Olivier Le Sodec. 4 lancettes, 6 scènes de la Passion du Christ et 2 couples de donateurs.

• [1519-1535 : maîtresse-vitre (détruite) de l'Abbaye de Daoulas] pour mémoire et non décomptée.

• 1525 Pluguffan

• Premier quart XVIe : Cast, Chapelle de Quillidouaré. 4 lancettes dont 3 pour une grande Crucifixion.

• 1535 : Quimper, église Saint-Mathieu : Copie du XIXe siècle des verrières de Tourch ou La Roche-Maurice.. 

• v.1535 : Vitrail du chœur de l'église de Brasparts  (ou 1560 pour J.P. Le Bihan). 3 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• 1539 : maîtresse-vitre de l'église de  La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes, scènes de la vie et Passion du Christ dont une Grande Crucifixion centrale.

• 1540 La Martyre, baie 0 Cartons communs avec La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec.3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion.

• vers 1540 Le Juch . 

• 1550 : maîtresse-vitre de l'église de Guengat, Attribué à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion.

• 1550 :  La maîtresse-vitre (atelier quimpérois Le Sodec, v.1550) de l'église Saint-Miliau de Guimiliau. Cartons communs avec Guengat, et certains avec Quéménéven, Gouézec, et Tréguennec. 4 lancettes d'une Grande Crucifixion.

• 1550 : Tourch

• 1550 : Trégourez

• Milieu XVIe : ancienne maîtresse-vitre de Saint-Gunthiern à Langolen, aujourd'hui au Musée Départemental Breton de Quimper.

• 1556 :  Saint-Herbot  (Plonévez-du-Faou) par Thomas Quéméneur de Morlaix.6 lancettes, 12 scènes de la Passion avant la Crucifixion.

• 1560 : Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nicaise de Saint-Nic. Attribué à Le Sodec.3 lancettes. 7 scènes de la Passion.

• 1560 : Maîtresse-vitre de la chapelle  N.D-du-Crann à Spezet. 4 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• 1570 : Pleyben. 4 lancettes dont une Crucifixion sur 12 panneaux

• 1573 : église de Lababan  à Pouldreuzic

•  3e quart XVIe siècle. La Passion de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Pierre de Gouezec.  :  Attribuable à l'atelier Le Sodec. 4 lancettes d'une Grande Crucifixion.

• 3e quart XVIe siècle (vers 1560),  Quéménéven église Saint-Ouen : Attribuable à l'atelier Le Sodec . Cartons communs (Le Bihan) avec Guengat, Gouezec et Guimiliau, ou La Martyre et La Roche-Maurice  (Gatouillat).

• 3e quart XVIe siècle  Tréguennec  ; Attribuable à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes dont une Grande Crucifixion centrale.

• 3e quart XVIe siècle : Ploudiry. 3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion, proche de celles de La Roche-Maurice, La Martyre, etc.

• 4e quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes de la Vie du Christ à un couple de donateurs (Rosmadec).

• 1593 : église de Saint-Goazec. 

et dans le Morbihan :

• 1515 : maîtresse-vitre, église de Lanvenegen 4 lancettes, 12 scènes de la Passion.

• Milieu XVIe : Passion, Le Faouët, chapelle Saint-Fiacre, Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 3ème quart XVIe, Saint-Thuriau, église, baie 6. Attribué à l'atelier Le Sodec.

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On attribue aussi à l'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

• vers 1520-1525 : Arbre de J, dans Origine de la peintureessé de Kerfeunteun à Quimper

• vers 1528 : Arbre de Jessé de Confort-Meilars

Et enfin :

Liste des 308 articles de mon blog décrivant des vitraux 

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PRÉSENTATION.

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Parmi les Passions finistériennes il faut distinguer les verrières comportant ou bien des scènes de la Vie du Christ dont la Passion, ou bien des scènes de la Passion, ou bien de Grandes Crucifixions soit centrales au centre d'autres scènes, soit occupant toute la vitre. La maîtresse-vitre du Juch appartient à ces dernières.

On la comparera donc avec intérêt aux verrières de La Roche-Maurice, La Martyre  et Tourc'h — et Saint-Mathieu de Quimper qui en est la copie—, mais surtout avec celles de Guengat, Guimiliau, Gouezec,  Quéménéven et Ploudiry.

Tous ces vitraux sont attribués à l'atelier Le Sodec de Quimper. Ils ont, outre cette composition, et leur proximité géographique,  des points communs temporels (entre 1535 et 1560 environ) et stylistiques. 

On notera en particulier   la fréquence des inscriptions de lettres, souvent edépourvues de sens, sur les galons des vêtements et les harnachements, et d'autre part, la représentation de larmes sous les yeux de Marie, Jean et Marie-Madeleine au pied du calvaire, sur laquelle je m'attarderai.

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Cette seule appartenance à un ensemble thématique et stylistique suffirait à donner à la maîtresse-vitre du Juch une grande valeur, mais nous verrons que la maîtrise de la peinture sur verre s'y révèle remarquable.

Pourtant, René Couffon la décrivit comme "une œuvre exécutée à bon marché".

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René Couffon est celui qui, en 1945, dans son article "La peinture sur verre en Bretagne. Origine de quelques verrières au XVIe siècle", étudie et dénombre les Grandes Crucifixions du Finistère où la Crucifixion occupe une superficie six fois plus importante que celle des autres scènes.

Il en décrit un premier groupe qualifié de prototype,  associant la maîtresse-vitre de La Martyre, choisit comme type, de La Roche-Maurice (1535), de Saint-Mathieu de Quimper et de Tourc'h. Auquel il ajoute les vitres aujourd'hui perdues, mais connues par description, de l'abbaye de Daoulas (vers 1530), et de Trémaouezan (v. 1555).

Il y reconnait l'influence des peintres des Pays-Bas et de Dürer, et prétend lire le nom de Jost à La Martyre, nom qu'il relit à Jost de Negker, qui travailla à Anvers et puis à Augsbourg.

Depuis, cette inscription n'a pas été retrouvée, mais l'attribution de cette verrière à ce Jost de Negker est encore reprise en copié-collé d'auteurs en auteurs. Au contraire, ces vitraux sont aujourd'hui attribués à un atelier quimpérois.

De même, il attribue la verrière de La Roche-Maurice à Laurent Sodec, verrier quimpérois, sur la simple constatation des "initiales" L.S sur un galon.

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À ce premier groupe il associe les vitres "aux costumes rajeunies" de Ploudiry, Le Juch et La Véronique à Bannalec [malgré sa date de 1622], puis celles de  Gouezec (1571), Guengat (1571), Lababan en Pouldreuzic (1573), Langolen (1575), Pleyben, et Tréflénevez (vers 1590).

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Depuis cet article de 1945, aucune étude critique et approfondie de cette trentaine de Crucifixions n'a été conduite, et aucun travail de synthèse sur l'atelier quimpérois  qu'on s'accorde à nommer Le Sodec n'a été publié.

L'ensemble des articles de ce blog souhaite y contribuer, mais chaque découverte d'un site pas encore visité, ou chacune des re-visites d'un site déjà étudié, montre combien il faut approfondir l'examen, et, a contrario, combien il faut se laisser saisir par l'enthousiasme admiratif. Revenir souvent. Varier les heures et condition d'éclairage, s'ouvrir à la surprise.

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LA LANCETTE A (PREMIÈRE À GAUCHE).

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Les dais.

Les dais des hauts des lancettes sont peints en grisaille sur verre blanc avec rehaut au jaune d'argent. Ils associent trois gables à crochets et fleuron, aérés d'un quatre-feuilles, et des pinacles, dans le style gothique. 

Ils datent selon Gatouillat et Hérold de la fin du XVe siècle.

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Buste d'un saint diacre : saint Maudet ? Vers 1540.

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Il était autrefois placé à côté de la donatrice que décrit Abgrall en lancette B. Et c'est Abgrall qui l'assimile à saint Maudet "en dalmatique rouge". 

Saint Maudez ou Maudet est le co-patron, après Notre-Dame, de l'église du Juch. Ce saint bien vénéré en Côte d'Armor serait venu d'Irlande au Ve siècle pour évangéliser la région et fonder un ermitage. Il est souvent représenté en évêque.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Saint_Maudez

Ici, rien ne permet de préciser son identité, mais il est tête nue, tonsuré, portant une étole sur sa dalmatique. La tête a été restaurée à la fin du XVIe siècle, en associant grisaille avec le jaune d'argent pour les ombres et les cheveux. Le visage est finement hachuré par le passage d'un pinceau large.

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Marie-Madeleine, la Vierge et Jean en pleurs au calvaire.

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C'est une scène culte qui se retrouve dans la plupart des Crucifixions, mais par inversion du carton, Jean se trouve soit à droite soit à gauche de la Vierge.

Les trois personnages sont nimbés d'un disque d'or rayonnant. La Vierge au centre, tête inclinée, voilée de son grand manteau bleu, portant la guimpe blanche, et vêtue d'une robe mauve, serrée par une ceinture nouée, croise les mains devant la poitrine.

Le galon de son manteau porte les lettres TCR et MOB---, en haut et NS/ONPRI/IN en bas

Le galon de la robe porte les lettres REOM. 

On voit que ces lettres sont dépourvues de sens. Il est tentant pour certains esprits amateurs d'ésotérisme d'y rechercher un sens caché, ou uns signature, mais la répétition de ces lettres aléatoires sur l'ensemble du corpus de l'atelier quimpérois montre que le parti-pris est bien de créer une illusion d'inscriptions sacrées.

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Sainte Marie-Madeleine essuyant ses larmes.

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Marie-Madeleine (ou du moins une sainte femme, car nous ne pouvons identifier le  personnage par son attribut, le flacon d'aromates ; mais les larmes lui est un second attribut ) a ses beaux cheveux blonds recouverts d'un voile qui fait retour devant sa poitrine. Et c'est sans doute de ce voile qu'elle essuie son œil gauche.

Elle porte aussi un manteau rouge et une robe verte.

En fait, un examen attentif montre que le flacon d'aromates est bien présent, mais qu'il se confond avec la robe verte. C'est bien Marie-Madeleine.

Ce geste par lequel elle essuie ses pleurs avec un linge se retrouve sur beaucoup de Déplorations finistériennes, et certainement sur des enluminures et peintures de façon générale : ce geste est encore l'un de ses attributs.

Ce premier portrait (le vitrail en recèle un grand nombre) et de portrait en pleurs (quatre au total) mérite toute notre attention. Les clichés doivent être sous-exposés pour révéler les trésors de virtuosité. Nous avons affaire à une œuvre de peinture sur verre de première force.

Le premier cliché, trop clair, montre l'élégance du trait en grisaille sombre.

Le deuxième cliché permet de les nuances d'utilisation de la sanguine (ou Jean Cousin) pour les carnations. Les cheveux sont rendus par des lignes en enlevé sur une grisaille sombre, peinte ensuite au jaune d'argent.

Le modelé du visage tient au fond ocre rose de sanguine, affaibli par estompage au dessus des pommettes, ou rehaussé par hachurage sur les joues, le menton et les ailes du nez.

Des lignes ocres soulignent les rides du front, ou l'arête du nez.

Les yeux associent le trait (de grisaille et de sanguine), les ombrages, et l'enlevé. 

C'est cette technique de l'enlevé, du bout du pinceau ou avec une autre pointe, du fond de sanguine qui est utilisée pour les larmes.

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Les trois larmes.

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Cette tradition se retrouve constamment sur les Crucifixions finistériennes, mais encore faut-il la rechercher avec soin, aux jumelles puissantes ou au zoom, en ne laissant pas la lumière dissimuler ces traits blancs.

Elle est contemporaine de l'attachement de l'atelier Prigent de Landerneau (1527-1577) de placer, sous les mêmes personnages (Jean, la Vierge, Marie-Madeleine, et aussi Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix) de leurs calvaires en kersanton trois larmes de pierre, fines mais s'épaississant en une goutte terminale.

Les calvaires et Déplorations de l'atelier Prigent :

• Les calvaires de l'église de Saint-Divy I: le calvaire de 1562 (kersanton, atelier Prigent).

• Le calvaire (kersanton, Prigent ?, XVIe siècle ; 1762 ; 1887, mission) du cimetière bas de La Forest-Landerneau.

• Fragments d'un calvaire (kersanton, vers 1555, atelier Prigent) au cimetière de La Forest-Landerneau. (3 larmes)

• L'enclos paroissial de Dirinon VIII: la statue de saint Antoine par les frères Prigent (XVIe siècle).

• La statue de saint Fiacre sur la chapelle Sainte Nonne de Dirinon.

• Le porche de l'église de Landivisiau III. Les apôtres et leur dais.  Henry Prigent 1554-1565.

• Le porche de l'église de Landivisiau IV. Le bénitier, l'ange au goupillon.

• Le porche de l'église de Landivisiau. I. L'extérieur.

• Le  porche de l'église de Landivisiau VII. L'arcade intérieure et son tympan.

• Les sculptures extérieures du porche de l'église de Landivisiau.

• L'église Saint-Nicaise à Saint-Nic III. La Pietà en kersanton polychrome par les frères Prigent. (3 larmes)

• L'église de Guipavas II. Le porche de 1563 : l'extérieur.

• L'église de Guipavas III : les Apôtres du porche nord (1563).

• L'église Sainte-Marie-Madeleine de Dinéault IV. La statue de sainte Marguerite.

• Le calvaire de l'église de Dinéault (XVIe s, Prigent et XVIIe s. Roland Doré). (3 larmes)

• L'église Sainte-Marie-Madeleine de Dinéault III. Le calvaire sculpté par Bastien Prigent puis Roland Doré. (3 larmes)

• La Collégiale du Folgoët XIII. Le calvaire. (Pietà : 3 larmes)

• La Collégiale Notre-Dame du Folgoët. V. Les statues de kersanton par l'atelier des Prigent (1527-1577). (Saint Yves, Vierge à l'Enfant, Christ aux liens ...)

• La chapelle Saint-Laurent de Rozalghen en Pleyben. Le calvaire (Bastien Prigent, vers 1555). (3 larmes)

• Le calvaire (Fayet, 1552 ou Prigent 1542?) de l'église de Lopérec. (3 larmes)

• La Vierge de Pitié (kersanton, milieu XVIe siècle, atelier Prigent ) du monument aux morts du cimetière de Plouvorn. La Vierge de Pitié (kersanton, milieu XVIe siècle, atelier Prigent) de la fontaine de dévotion de la chapelle de Lambader. (3 larmes)

• Le calvaire (kersantite, XVIe siècle vers 1550, atelier Prigent, et anonyme, 1910) de la chapelle de Lambader en Plouvorn. (3 larmes)

• Le calvaire (kersanton, v.1550, atelier Prigent), de Croas-Lambader à Plougourvest et deux pièces (Vierge de Pitié et Jésus parmi les Docteurs) d'un calvaire monumental (kersanton, v. 1550 ou 1600) de Lambader. (3 larmes)

• Le porche de Pencran : les statues (kersanton, notamment v.1553, Prigent) des contreforts.  Quelques autres statues de l'atelier Prigent. (3 larmes)

et hors blog: 

• La Déploration à 6 personnages de Plourin par les Prigent  Les 3 larmes.

• la Pietà du calvaire de la rue de Paris à Landerneau (cité par Castel ; 3 larmes).

• La Pietà du calvaire de Kerabri à Gouezec vers Lothey, datée de 1556 par inscription. Trois larmes. Atlas n°1260.

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Attribution personnelle hors catalogue Le Seac'h :

• Le Noli me tangere et le Repas d'Emmaüs du Pénity de Locronan. (3 larmes)

• Ploéven II. La Déploration de l'église.(3 larmes)

• Saint-Ségal : le calvaire du bourg (vers 1550 et 1630, kersanton, atelier Prigent  et Roland Doré) (3 larmes)

• La chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal : le calvaire ( 1541-1554, kersanton et Logonna, atelier Prigent).(3 larmes)

• La Pietà aux trois larmes (kersanton, XVIe, atelier Prigent) de la croix de Tal-ar-Groas à Crozon. (3 larmes)

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Les larmes de la peinture sur verre ont le même nombre, et la même forme que celles des sculpteurs sur pierre : un long filet s'achève par une gouttelette, tout cela en blanc par enlevé de la sanguine.

Mais le peintre ajoute un très discret détail que le sculpteur peine à rendre : il trace, toujours par enlevé, un petit lac lacrymal sur la paupière inférieure en blanchissant la conjonctive.

Notre premier exemple, celui de Marie-Madeleine, n'est pas typique car seules deux larmes sont visibles. Mais les exemples suivants confirmeront ma description.

Soue l'œil gauche, l'artiste a peint la paupière humide et le début de l'écoulement d'une larme avant que le mouchoir ne vienne la tamponner.

Pour peu qu'on veuille se donner la peine de les observer, ces détails sont là, intacts depuis 500 ans, et éminemment émouvants.

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J'ai déjà signalé dans ce blog combien cette effusion lacrymale relève, non pas seulement d'un souci de réalisme, mais d'une mystique de la participation aux souffrances du Christ, où la contemplation méditative du sang versé par le Rédempteur doit susciter, en retour, chez le fidèle, le versement des larmes. Et J'ai montré comment Marie-Madeleine était le modèle proposé à l'adepte de cette devotio moderna et d'abord, avant tout, aux moines des couvents franciscains pour l'initier à une Imitation à l'empathie et à la gratitude, non pas cérébrale, mais émotionnelle.

• Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart méditant devant la Pietà, étudié par les enluminures.
• Le Puits de Moïse (Claus Sluter et atelier. 1395–1404 ) de la Chartreuse de Champmol à Dijon

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La Vierge éplorée.

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Le dessin au trait à la grisaille.

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Les nuances à la sanguine.

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Les trois larmes, et la paupière inférieure noyée.

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Ces clichés peuvent aussi permettre d'étudier combien le peintre est attentif au reflet cornéen, jamais stéréotypé, mais s'adaptant à la direction du regard.

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• Le photographe dans les pupilles de ses portraits : Michel Thersiquel exposé à Pont-Aven.

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Saint Jean.

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Le dessin au trait de grisaille.

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Notez aussi, parce que ce détail est presque constant en sculpture sur kersantite pour les apôtres, la fente de la robe, et son bouton.

Jean est vêtu d'un manteau rouge et d'une robe violette serrée par une ceinture. Il soutient la Vierge en enlaçant son épaule droite tandis que sa main gauche se tend, en symétrie avec le geste de Marie-Madeleine, vers le genou de Marie et le pan de son manteau.

Au dessus de son pied, on lit les lettres NORT.

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Le modelé à la sanguine. Les cheveux sont tracés par enlevé de grisaille.

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Les trois larmes.

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Le regard, comme chaviré,  est emporté par l'émotion vers le haut.

Le reflet cornéen forme un arc, renforcé (sublime souci du détail infime) par une virgule blanche.

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Etude comparative de saint Jean dans quelques Crucifixions.

Les larmes sont plus ou moins bien visibles, mais sont toujours là. Le même carton, ou du moins le même modèle, est réutilisé par l'atelier, parfois en le retournant. La démonstration pourrait être étendue aux autres Crucifixions avec le même résultat.

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Les inscriptions du galon du manteau bleu et de la robe vieux-rose de la Vierge.

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Sur le manteau (sous réserve) :

TOR ---AOB H

NS --IONPRI  --NS

NORT

sur la robe :

RL---

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Au total, comme c'est si souvent le cas sur les vitraux de Le Sodec que cela ne peut être un hasard ou un mauvaise transcription, ces séquences de lettres sont dépourvues de sens et ont une visée ornementale de trompe-l'œil.

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La macédoine de la partie inférieure.

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LA LANCETTE B : LE BON LARRON.

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Le Bon Larron tourne son visage vers le Christ pour témoigner de sa foi : un ange emporte son âme vers les Cieux.

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Là encore, la proximité avec les calvaires sculptés, notamment, par l'atelier Prigent est évidente, par la forme de la traverse, la façon de lier les larrons par les bras, mais de n'attacher qu'une seule jambe, l'autre étant brisée par les soldats. Ou encore par la culotte à crevés et par l' importante braguette nouée par des aiguillettes.

Un cavalier romain, en armure, assure la garde, la lance en main.

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Tête de saint Pierre (détail isolé de la scène où Pierre tranche l'oreille du serviteur du grand prêtre).

Voir  par exemple :

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/37/Quimper_129_Vitrail_Crucifixion_Mus%C3%A9e_d%C3%A9partemental_breton.JPG

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Fragments avec un couple de  donateurs et leurs armoiries : Jean du Juch et Aliénor de La Jaille.

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Voir :

• Jean IV du Juch (-1424) et Alienor de la Jaille sur la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540) de l'église du Juch.

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LA LANCETTE C : LE CHRIST EN CROIX ET MARIE-MADELEINE EN PLEURS.

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Dans le dais de la fin du XVe siècle, un fragment d'inscription.

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ES NON HREI

IS TUI

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Le Christ en croix sous le titulus INRI entre les lances, un oriflamme, et la hampe portant l'éponge de vinaigre.

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Les détails du visage (rides, cheveux, barbe ) sont traités en enlevé sur la grisaille et la sanguine.

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Le sang des plaies est soigneusement représenté à la sanguine.

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L'importance de ces représentations est considérable, car ces Crucifixions ne se comprennent que dans une dévotion aux souffrances du Christ, à leur contemplation et leur participation mystique. Au sang versé doit répondre l'écoulement des larmes, écoulement dévotionnel dont Marie-Madeleine est l'initiatrice.

Chacun de personnages représenté ici est essentiel : ceux qui font verser le sang, celui qui saigne, et les quatre saints personnages qui pleurent.

Il existe des lignes de force qui parcourent la verrière : elle vont d'une part des instruments contendants et aux gestes blessants vers les plaies, des plaies vers le sang qui s'écoule le long de la croix, et de ce sang vers le visage en larmes de Marie-Madeleine. Elles vont aussi du visage des cavaliers (qui vont se convertir) vers celui du Christ.

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Sur son cheval au harnachement à inscriptions, l'officier romain Longin transperce le flanc droit du Christ de sa lance.

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Longin porte sur le galon de sa tunique les lettres NOSM.

Il semble coiffé d'un turban.

Sous son bras, un morceau de verre rouge gravé.

Un fois de plus, nous pouvons admirer la maîtrise du portrait, les pommettes et le dessus des sourcils clairs et brillants, les nuances de la carnation rendues par de fines hachures, les cils détaillés, et le reflet cornéen savant sans oublier la moustache et la barbe où deux "couches" de traits blancs se superposent.

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Détail du harnachement doté de grelots. René Couffon les signalaient sur les verrières prototypes.

La tête du cheval est perdue. Les bandes rouges portent les lettres FNROM, sans signification.

Noter un verre rouge gravé parmi les pièces en réemploi, et un visage. 

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Du côté droit, le deuxième cavalier lève les yeux vers le Christ. C'est le Centenier converti, celui qui s'écrit "Celui-ci était vraiment le fils de Dieu". Il porte l'armure et le casque des officiers romains.

Ces deux cavaliers sont très fréquemment représentés de part et d'autre de la croix sur le premier croisillon des calvaires bretons contemporains. Mais alors, Longin porte un doigt à la paupière, témoignant de la guérison d'un trouble de la vue, tandis que le Centenier lève la main de façon éloquente. Ces détails sont absents sur ces verrières. Ils forment un couple emblématique, tout comme leurs montures.

Le cheval porte l'inscription INS, sans signification.

Son mors crénelé et en C ou en S se retrouve sur tous les vitraux, mais aussi sur les calvaires. Tous les chevaux de l'atelier quimpérois donnent l'impression d'être hilares.

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Néanmoins, dans la lancette D, un autre cavalier fera peut-être un Centenier plus convaincant que ce personnage en grisaille sur verre bleu clair, avec rehaut de jaune d'argent.

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Marie-Madeleine éplorée agenouillée au pied de la croix.

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Elle étreint la croix de ses bras et de ses jambes et lèvent les yeux vers les pieds du Christ et vers le sang qui s'en écoule. 

Elle est somptueusement habillée et coiffée, même si l'état fragmentaire du vitrail exige de nous un peu d'attention.

On remarquera d'abord le manteau rouge rejeté en arrière, puisque ce manteau est si caractéristique sur les calvaires des Prigent où Marie-Madeleine reprend exactement la même posture : à Pencran, Sainte-Marie-du-Ménez-Hom, Saint-Sébastien de Saint-Ségal, Dinéault, Saint-Divy, etc, etc. Et ces verrières peuvent nous permettre d'imaginer l'état de ces calvaires lorsqu'ils conservaient leur polychromie.

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Elle porte une robe voilette (réemploi) dont les galons des manches portent les inscriptions, pour une fois presque  cohérentes NISERV MARIAM.

Puis viennent des manches vertes rapportées, à crevées, une chemise fine dont le col frise sous la dentelle, une broche perlée au centre du décolleté, et enfin une coiffe (rappelant le bonnet d'Anne de Bretagne), perlée également, mais qui ne retient pas entièrement la chevelure blonde dont l'exubérance est presque un attribut de la sainte.

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J'espère que vous distinguerez sur mon cliché que les yeux sont noyés de larmes, et que celles-ci s'écoulent, exactement comme sur les trois portraits de Marie, Marie-Madeleine et Jean , sous forme de trois traits blancs partant de chaque paupière, par la technique de l'enlevé sur fond du réseau de hachures de sanguine.

Enfin, et c'est essentiel, le regard de la sainte est dirigé, non vers le sommet de la Croix, mais vers les pieds du Christ, et surtout sur le sang qui coule le long du bois.

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Comme pour les autres scènes, cette représentation de Marie-Madeleine est  semblable à celle des autres Crucifixions, par reprise du même carton d'atelier ou du même modèle. Mais le hasard qui a présidé à la préservation ou à la détérioration des verrières, et à leurs restaurations plus ou moins invasives, nous donne une quantité de versions de la même scène. Ici, le bonnet perlé est moins visible.

Prenons l'exemple de la verrière de La Martyre :

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LA LANCETTE D : LE MAUVAIS LARRON.

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Un diable rouge aux ailes vertes emporte l'âme damnée (non conservée) du mauvais larron vers les Enfers.

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La braguette Renaissance sur les chausses à crevés, et le système d'attache de cette braguette.

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Au pied du gibet, un cavalier Juif (turban, oreillettes, barbe longue) tient une lance ; il esquisse un geste vers le deuxième cavalier.

À ses côtés, un autre Juif (turban et barbe), et trois soldats romains en armure.

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Les chevaux.

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Les grelots des sangles.

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SOURCES ET LIENS.

https://www.fondation-patrimoine.org/les-projets/clocher-de-leglise-du-juch

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/JUCH.pdfhttps://lejuch-patrimoine.fr/

https://lejuch-patrimoine.fr/les-vitraux/

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie) et  Chanoine Peyron , 1914,  Le Juch, "Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie", 1914, pages 151, 178, 217  et suivantes

 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109993p/f148.image.r=Juch

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/e4da48706ff24aae5d00e7ac2b8d8f1f.pdf

La fenêtre absidale est garnie d'une maîtresse-vitre ancienne où les dais de couronnement sont de dessin gothique. La scène principale figure le Calvaire : Notre Seigneur en croix, les deux larrons, juifs, bourreaux, cavaliers. Dans la première baie, on voit la Sainte Vierge à moitié assise, saint Jean et.la Madeleine. Derrière se trouve saint Maudet en dalmatique rouge. Une donatrice à genoux est vêtue dune robe et d'un manteau armoriés : d' azur au lion d'argent, armé et lampassé de gueules, qui est Juch ; — d'or au lion passant de gueules-, Pont-l'Abbé

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Voici quel était l'état des armoiries dans cette église, en 1678 :

« Dans l'église tréviale du Juch, ès principale vitre, il y a en éminence et en supériorité, les armes de France et de Bretagne, et plus bas, joignant les dites armes, un écusson au franc canton d'azur et un lion rampant dargent armé et lampassé de gueules, qui sont les armes de la seigneurie du Juch, quoique la dite fenêtre soit à présent au seigneur marquis de Molac

« Le reste des vitres de la dite église sont armoyées des armes du dit Juch et de ses alliances sans qu'il y ait autres écussons ny armoiries, ès dites vitres.

« Du côté de l'Epitre, joignant le petit balustre, est le banc et accoudoir du dit Le Juch armoyé de ses armes.

« Au-dessus de la porte faisant l'entrée du chantouer et supportant le dôme, il y a un écusson du dit Juch en bosse.

« Au haut du dit dôme et au niveau de la poutre, il y a un écusson des armes de Rosmadec.

« ll y a aussi au-dessus de la fenêtre de la chambre de l'église, au second pignon du midy, un écusson des armes du Juch en bosse."

— CASTEL (Yves-Pascal), 1979, Les vases acoustiques.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/b3f809d87a4df58bb9856f14aa7ca9ba.jpg

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Le Juch, in Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/JUCH.pdf

"Vitraux : Verrière du chevet consacrée à la Crucifixion, XVIè siècle, oeuvre exécutée à bon marché, refaite en partie (C.) ; donatrice en vêtements armoriés (Juch et Pont-l'Abbé)."

— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.

https://www.shabretagne.com/document/article/2531/La-peinture-sur-verre-en-Bretagne-Origine-de-quelques-verrieres-du-XVIe-siecle

— EGLISE-LEJUCH.FR

https://www.eglise-lejuch.fr/ses-richesses/vitraux/

"Ce vitrail atypique peut sembler désordonné de premier abord. Cette grande crucifixion des années 1540 a été déplacée dans le chœur lors de sa reconstruction en 1688. Son aspect particulier est dû à son installation dans un emplacement qui ne lui était pas destiné et à son ré-assemblage avec d’autres vitraux. Au XXe siècle l’ensemble a été démonté pendant l’occupation allemande pour le protéger et n’a pas été remonté correctement. Il a été restauré en 1950 par Jean-Jacques Gruber, célèbre verrier de l’École de Nancy.

Les parties les plus anciennes sont les éléments architecturaux en grisaille surplombant la scène de la crucifixion (dais). Au tympan se trouvaient autrefois les armoiries des seigneurs du Juch remplacées par des pièces de vitrail éparses. Auparavant la donatrice, aux armes de Pont-l’Abbé, apparaissait en bas des lancettes ; aujourd’hui ne subsistent que quelques fragments du portrait de son époux.      

La scène centrale représente la Vierge accompagnée de saint Jean et d’une sainte femme aux pieds du Christ crucifié et des deux larrons."

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183.

— INFOBRETAGNE, Ploaré :

http://www.infobretagne.com/ploare.htm

— INFOBRETAGNE, La Jaille :

http://www.infobretagne.com/famille-jaille.htm

— LE MOIGNE (Gérard),1997,  « La baronnie du Juch » Bull. Société Archéologique du Finistère, Quimper, 1997, 27 p.

— MANROVE

https://man8rove.com/fr/blason/jy7f4j-juch

https://man8rove.com/fr/blason/n9i5tj6-la-jaille-olim-la-jaille-yvon

— MONUMENTUM

https://monumentum.fr/eglise-notre-dame-pa00090014.html

— PEYRON in Infobretagne

http://www.infobretagne.com/juch.htm

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Juch

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Jean IV du Juch (-1424) et Alienor de la Jaille sur la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540) de l'église du Juch.

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Voir sur le Juch :

• La sirène femme-serpent (granite, vers 1702 ?) de l'église du Juch, les gargouilles et les inscriptions lapidaires extérieures.

• L'acrobate inconvenant et sa femme, le dragon et le jeune homme, (granite, XVIe) sous le porche de l'église du Juch.

• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper VIII : la baie n°104 du Juch.

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PRÉSENTATION.

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"L'église, dans sa présentation actuelle, a été édifiée sur l'emplacement d'une construction plus ancienne, vraisemblablement financée par les seigneurs du Juch, comme en témoignent de nombreux blasons des seigneurs du Juch visibles dans l'édifice. Cette simple chapelle de Ploaré, aujourd’hui rattachée à la commune de Douarnenez devint une église paroissiale en 1844.

L'église du Juch a pour patronne Notre Dame, invoquée par le baron du Juch, commandant les croisés bretons, à la bataille de Damiette en 1249 : «Nostre Dame du Juch, à nostre ayde ». Le second patron est saint Maudez.

Les différentes inscriptions sculptées sur les élévations extérieures et intérieures de l'église nous renseignent sur l'histoire de l'édifice ; elles permettent de dater ses différentes campagnes de construction. Aucun document précis n'a permis de connaître l’architecture de l’établissement primitif. Quelques éléments anciens sont encore en place, comme la date de 1586 gravée sur la base d'un pilier de la nef.

Le bâtiment des XVe et XVIe siècles a cependant été profondément remanié, transformé et agrandi aux XVIIe et XVIIIème siècle, avec notamment la construction de la tour-clocher. Vers le milieu du XIXe siècle, la sacristie octogonale a été accolée à l’édifice."

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Une verrière consacrée à une  grande Crucifixion, datée vers 1540, a été replacée tant bien que mal en 1668, lorsque le chevet plat fut remplacé par un chevet polygonal.

Mais sur la maîtresse-vitre qui nous est parvenue, dénaturée et complétée, des dais en grisaille  de la fin du XVe siècle (Gatouillat et Hérold) occupent les têtes de lancette : on les identifient facilement par leurs verres altérés,  brun sépia. 

Et, au tympan, les armes des seigneurs du Juch s'affichaient autrefois, et ont été décrits dans un écrit de 1678, sous les blasons de France et de Bretagne (postérieurs à la réunion de la France et de la Bretagne en 1532 ?). Mais en 1638, la baronnie du Juch devient la possession de Sébastien de Rosmadec. On trouvait aussi dans le reste des vitres de l'église les armes du Juch et de ses alliances, mais celles-ci ne sont pas détaillées dans le procès-verbal.

Ces verres du  tympan n'ont pas été conservés, et le tympan actuel renferme une macédoine de fragments du XVe au XVIIe siècle. Parmi les fragments les plus anciens, en verre blanc et grisaille, nous ne trouvons aucune trace d'armoiries.

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Notons donc que les restes d'une verrière du XVe siècle appartenant à un édifice dont il ne reste aucun témoin architectural, sont bien conservés aujourd'hui, mais morcelés.

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En 1913, le chanoine Abgrall décrivit, sur la maîtresse-vitre, "une donatrice à genoux vêtue d'une robe et d'un manteau armoriés : d'azur au lion d'argent, armé et lampassé de gueules, qui est Juch ; et d'or au lion passant de gueules, qui est Pont-L'Abbé.

Mais cette description pose deux problèmes : 1. La donatrice n'est plus visible sur le vitrail. 2. Les armes de Pont-L'Abbé sont d'or au lion de gueules armé et lampassé d'azur, mais ce lion est rampant  (dressé debout sur ses deux pattes postérieures) et non passant (marchant). Pourtant, René Couffon ( réed. 1988)  n'hésite pas à recopier telle quelle la description d'Abgrall.

En 2005, Gatouillat et Hérold écrivent dans leur notice pour le Corpus vitrearum "Toute trace a disparu de la donatrice aux vêtements reprenant ces armes parti du Pont-L'Abbé, autrefois placées au bas des lancettes (Peyron et Abgrall) ; seuls se distinguent encore de menus fragments du portrait de son époux.

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Reprenant l'examen de cette verrière aujourd'hui, je constate :

1. Qu'un donateur en armure   portant le tabard (tunique) aux armes du Juch est bien visible, bien au delà de "menus fragments", puisque son livre de prière, et son portrait quasi complet à l'exception de sa tête est conservé avec une excellente précision des détails de l'armure et des éperons.

2. Qu'en arrière de ce seigneur du Juch, des armoiries mi-parti sont bien conservées sur la jupe d'une donatrice dont il manque le buste.

3. Que cette partie, la plus intéressante, est masquée par les volutes hautes du retable et qu'elle est peu éclairée : les clichés que j'en obtiens sont médiocres.

4. Que cette donatrice tronquée correspond d'assez près à la description d'Abgrall, puisque les armoiries sont celles du Juch en alliance avec des armes d'un verre très altéré. Le fond jaune (or) est devenu orangé. On y voit un lion rouge (de gueules), marchant de droite à gauche avec la patte antérieure dressée (lion "passant" comme l'écrivait Abgrall), mais aussi six sphères bleues, parfaitement distinctes, ce qui exclut de fait l'hypothèse Pont-L'Abbé.

5. Que ces boules bleues ne sont pas des besants, car elles portent des indentations rondes, et des lignes concentriques : ce sont des coquilles.

6. La tête du lion est, pour ce que l'on peut en affirmer, de profil : c'est un lion léopardé (ou léopard lionné....). Quand à la queue, elle est horizontale, tournée vers l'extérieure. Une seule pièce de verre rouge correspond à la courbe en épingle à cheveux de la queue de ce type de figure.

Il nous faut donc résoudre l'attribution d'armes d'or au lion léopardé de gueules, à six coquilles d'azur.

Les érudits capables de répondre à ces devinettes se comptent sur les doigts d'une main, et encore.

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Paul-François Broucke, expert parmi les experts de l'héraldique bretonne, m'a répondu : ce sont les armes de la famille La  Jaille, ou de La Jaille-Yvon, originaire d'Anjou.

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Or, un seigneur du Juch, Jean IV, a bien épousé une demoiselle de La Jaille : Aliénor.

"Au premier quartier, c'est bien Le Juch, et au second, il faut reconnaître les armes de La Jaille, selon les versions un lion, un lion léopardé, un léopard ou un léopard lionné de gueules avec ou sans couronne accompagné d'une orle de coquilles d'azur en nombre variable jamais inférieur à cinq. Les coquilles sont ici reconnaissables dans leur forme un peu archaïsante, avec ses bords extérieurs très relevés jusqu'à presque encadrer le pied, ce dernier formant comme une protubérance au sommet. Cette représentation offre un document précieux pour les armoiries de La Jaille, en montrant ici clairement un léopard.

C'est la robe d'Aliénor de La Jaille, épouse de Jehan IV du Juch, celui de la baie 104 à Quimper, où très probablement elle figure auprès de son époux." (Paul-François Broucke, commun. pers.)

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Nous avons dont ici le portrait d'un couple de donateurs, Jehan IV du Juch, décédé en 1424, et Aliénor de la Jaille. Jehan IV est le fils de Jehan III (?-1387), chevalier, seigneur de Fouesnant et de Béatrice de Beaumanoir et le petit fils de Jehan II (?-1372), seigneur du Juch, et de Clémence de Quintin.

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Trois (ou au moins deux) seigneurs du Juch sont représentés avec leurs épouse dans les trois lancettes de la baie 104 de la cathédrale de Quimper, datée vers 1415. Leur identification est difficile et hypothétique car les personnages des lancettes ont pu être interverties, et que les pièces manquantes ont été reconstituées selon l'inspiration des restaurateurs :  l'authenticité des armoiries des épouses, si précieuses pour identifier les seigneurs, n'est pas attestée.

Pourtant, le premier de ces trois personnages semble bien être Jean II, car les armoiries de son épouse Clémence de Quintin correspondent assez bien à celle des seigneurs de Quintin, d'argent au chef de gueules chargé d'un lambel d'or, identifié par Paul-François Broucke.

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Je vais présenter mes clichés avant de reprendre cette discussion.

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La lancette B de la maîtresse vitre du Juch.

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Partie inférieure de la lancette B :

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Partie inférieure de la lancette B : couple de donateurs, partiellement caché par la volute du retable.

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Le donateur Jehan IV du Juch agenouillé, en armure et tabard à ses armes, devant son livre de prières, mains jointes devant la poitrine.

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 Jean IV DU JUCH, Chevalier banneret (1415), Seigneur du Juch, Chambellan du duc de Bretagne (1418), Conseiller au parlement du duc de Bretagne, Capitaine de Concarneau (1404-1406, 1407-1410), Capitaine du Croisic (octobre 1406-1407), Capitaine de Cesson et de Batz-sur-Mer, Conseiller du duc de Bretagne (1418), Ambassadeur du duc de Bretagne (1418), Chevalier (1383) ca 1365-1424

"Sa carrière exemplaire au sein des cours royales de France et ducale de Bretagne nous permet d'affirmer que nous sommes en présence du personnage le plus illustre de la maison du Juch. Jean du Juch serait armé chevalier en 1383. À la fin de son règne, le duc Jean IV a recouvré son duché sauf Brest qui devient la pomme de discorde avec ses anciens alliés anglais. De plus certains capitaines anglais continuent, même en temps de paix, d'exiger des rançons et de mettre les campagnes cornouaillaise et léonardes en coupe réglée. Ainsi de nombreux seigneurs, dont Jean du Juch, se plaignent-ils au duc qui, le 30 juin 1397, fait parvenir les doléances à Richard II d'Angleterre.

Chambellan ducal, Jean du Juch est envoyé en ambassade auprès de l'évêque de Tours afin de régler certains différends avec la régente du duché Jeanne de Navarre. 

Capitaine de Concarneau depuis 1404, Jean IV du Juch est nommé au Croisic en octobre 1406 à la suite d'un regain de tension lié à la crise anglo-bretonne de 1406-1407. En effet, en 1407, les Anglais lancent deux attaques : la première dans le pays de Guérande en mai, la seconde du côté d'Auray en juin. La descente de Guérande est particulièrement désastreuse pour les envahisseurs, qui y laissent de nombreux prisonniers ainsi que du matériel.

Le sire du Juch regagne sa capitainerie de Concarneau en 1407 et cela jusqu'en 1410. Plus tard, il est capitaine à Cesson, près de Saint-Brieuc, puis à Batz-sur-Mer près de Guérande.

Honorant la confiance ducale à la suite des capitaineries successives, le sire du Juch se voit alors confier des missions politiques importantes. Considéré comme l'un des meilleurs diplomates du duché, il est nommé « commissaire principal des trèves » jusqu'en 1421. Il est régulièrement présent à la cour ducale et siège au conseil." Gérard Le Moigne.

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Jehan IV du Juch était un chevalier banneret :  selon le CNRTL : "Celui qui, ayant un nombre suffisant de vassaux, a droit de lever bannière, c'est-à-dire de former avec eux une compagnie en vue du combat ".

1. Il [le duc] faisait payer très-ponctuellement la solde des chevaliers bannerets, des chevaliers bacheliers, qui n'avaient pas assez de vassaux ni d'argent, ou qui étaient trop jeunes encore pour lever bannière, ainsi que celle des écuyers, des archers et des arbalétriers;... Barante, Hist. des ducs de Bourgogne,t. 1, 1821-24, p. 122.

2. Les chevaliers bannerets se distinguaient par une bannière carrée des chevaliers pennonceaux, qui n'avaient qu'un petit drapeau triangulaire nommé pennon. Pour lever bannière, il fallait posséder un certain nombre de fiefs, et être suivi d'une troupe considérable de chevaliers et d'écuyers. Mérimée, La Jacquerie,1828, p. 100.

On voit très bien cette bannière carrée sur la baie 104 de Quimper, fièrement tenue devant lui par le seigneur du Juch. Et on parle d'écusson en bannière lorsque celui-ci est carré, comme à la voûte du porche sud de l'église du Juch.

?

Ou bien ;

"Les bannerets étaient des seigneurs puissants, possesseurs de terres auxquelles était attaché le droit de lever bannière. Ils devaient entretenir à leurs frais au moins vingt-cinq hommes d'armes avec leurs archers pour garder leur bannière qui était carrée, tandis que les simples chevaliers ne pouvaient porter à l'extrémité de leur lance qu'une flamme ou un drapeau triangulaire. Cette flamme ou drapeau s'appelait pennon ou pannon, du mot latin pannus, qui signifie étoffe. Au XIVème siècle, chaque homme d'armes possédait pour son service deux chevaux, et avait à sa suite deux archers à cheval et un coustiller, dont les fonctions étaient d'achever avec son coutelas les ennemis que l'homme d'armes avait jetés par terre. Ainsi, une compagnie de vingt-cinq hommes d'armes représentait un effectif de cent hommes et de cent chevaux. L'homme d'armes, avec ceux qui l'accompagnaient, formait ce que l'on appelait une lance fournie. Dans les compagnies d'ordonnance sous Charles VII, la lance fournie était composée de six hommes. On comprend qu'un pareil service nécessitait des dépenses considérables, et que celui qui y était astreint payait largement l'exemption d'impôts des terres nobles qu'il possédait, car les terres roturières appartenant aux nobles étaient imposées. L'exemption d'impôts pour les terres nobles était compensée par l'obligation du service militaire ; un manquement à ce service entraînait la confiscation du fief."

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Divers détails des armoiries, et de l'armure : la cotte de maille, toutes les pièces articulées des jambières et leurs rivets, les solerets avec le détail de leurs pièces et de leurs fixations, et la forme complexe des éperons et de leur molette, sont visibles. Tout comme l'épée longue, les marques d'orfèvrerie de la lame, et la poignée.

La superposition, logique sur le plan graphique, des parties animales (pattes avec leurs griffes, fourrure, crinière) avec les pièces d'armure troublent parfois la compréhension.

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Le couple de  donateurs agenouillés l'un derrière l'autre, le buste de la donatrice manquant.

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Mon schéma est bien maladroit mais il est  peut être précieux ; j'ai imaginé seulement le buste manquant de l'épouse, tout le reste est un calque exact du cliché.

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La robe de la donatrice, mi-parti Le Juch d'azur au lion d'argent et La Jaille d'or au léopard lionné de gueules accompagné de six coquilles d'azur.

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La partie gauche des armoiries mi-parti : les armes du Juch.

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Les armes de La Jaille, famille de l'épouse, à droite de celle de l'époux.

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Détail d'une des coquilles d'azur.

Ce détail est remarquable car nous voyons bien la coquille : le pied rectangulaire est marqué par deux (trois..) cercles noirs et les rayons et stries de croissantes sont peints à la grisaille de façon concentrique.

"Les coquilles sont ici reconnaissables dans leur forme un peu archaïsante, avec ses bords extérieurs très relevés jusqu'à presque encadrer le pied, ce dernier formant comme une protubérance au sommet." (Paul-François Broucke)

Mais surtout, il s'agit d'une pièce montée en chef-d'œuvre, ce qui est une prouesse technique que seuls les grands maître-verriers peuvent réussir : il faut découper le verre en son plein, comme à l'emporte-pièce, et insérer une pièce ronde, fixée par une baguette de plomb en H.

Les experts du Corpus vitrearum, qui s'attachent à signaler la présence de ces marques de virtuosité techniques, ne l'ont pas remarqué, mais rappelons que le panneau est bien caché.

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COMPARAISON AVEC LES LANCETTES DE LA BAIE 104 DE QUIMPER.

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Le but de cette comparaison est de nous aider à l'interprétation de l'image du Juch, mais aussi de vérifier que l'on retrouve sur le vitrail de la cathédrale, vers 1415 tous les détails d'armure et d'armement présent sur la vitre du Juch. Si on estime que cette dernière est proche de la date du décès de Jehan IV en 1424, ces verrières sont presque contemporaines. Et on peut parier que les seigneurs du Juch ont choisi le même atelier pour réaliser les verrières à leur effigie sur les deux sites.

Mais selon Le Men (Monogr. cathédrale) deux panneaux (lancette B et C) ont été refaits en 1867 par Lusson, non sans fantaisie.

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DISCUSSION.

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L'identification des armes mi-parti n'est pas contestable, nous avons bien affaire ici au couple donateur de Jehan IV et d'Alienor de La Jaille.

Cette verrière  procure un document iconographique précieux des armoiries de La Jaille, en montrant ici clairement un léopard.

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Mais nous ignorons si, comme à Quimper, d'autres générations de la famille étaient représentés (ce qui pourrait retarder la datation, un commanditaire ayant fait représenter ses ancêtres).

Si nous adoptons, par comparaison stylistique avec Quimper et en tenant compte de la date du décès de Jehan IV, une date proche de 1424, cela avance d'un demi ou de trois-quarts de siècle l'estimation la plus précoce donnée par le Corpus à la fin du XVe siècle. Ce que je ne peux me permettre de proposer sans leur caution.

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Quant à imaginer que le panneau puisse dater de 1540, date estimée de la Grande Crucifixion, cela est extravagant car on ne voit pas pourquoi un seigneur du Juch aurait fait représenter en donateur des ancêtres aussi éloignés. Et l'état très altéré de certaines pièces ne milite pas non plus en ce sens.

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Encore un détail. En baie A, un saint diacre, sous une niche souvent identifié comme saint Maudet patron de l'église, était à l'origine placé à coté de la donatrice. Il daterait (Corpus)  de 1540. Sa tête a été restaurée à la fin du XVIe siècle. Pourrait-il être un saint présentant la donatrice, bien qu'il regarde dans la direction opposée ? C'est peu probable.

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Note.

Le sceau de Jean du Juch apparaît sur un acte de 1365. C'est un écu penché timbré d'un heaume cimé. Je n'ai la description ni de l'inscription (je lis une S), ni de l'animal du heaume, mais les plumes déployées pourraient correspondre à un aigle. Trois oiseaux à long cou et bec long et recourbé entourent l'écu.

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Les armes du Juch sont présentes sur la voûte du porche sud de l'église du Juch, sur le tombeau de saint Ronan au Pénity de Locronan, au dessus du porche nord de la cathédrale de Quimper.

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Selon Gérard Le Moigne, les armes du Juch se voient au dessus du porche nord ; le cimier s'orne de cornes et d'un animal (lequel), tandis que la banderole portait le cri LA NON  PAREILLE. Pol de Courcy

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On les voit aussi sur la robe d'une donatrice de la baie 106 de la cathédrale de Quimper, en alliance avec La Forêt : Hervé du Juch, fils d’Henri, seigneur de Pratanroux (branche du Juch de Pratanroux)  a épousé Béatrix dame de la Forêt en Plomeur (29). ( Merci à Hervé Torchet pour son tweet).

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SOURCES ET LIENS.

https://www.fondation-patrimoine.org/les-projets/clocher-de-leglise-du-juch

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/JUCH.pdfhttps://lejuch-patrimoine.fr/

https://lejuch-patrimoine.fr/les-vitraux/

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie) et  Chanoine Peyron , 1914,  Le Juch, "Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie", 1914, pages 151, 178, 217  et suivantes

 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109993p/f148.image.r=Juch

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/e4da48706ff24aae5d00e7ac2b8d8f1f.pdf

La fenêtre absidale est garnie d'une maîtresse-vitre ancienne où les dais de couronnement sont de dessin gothique. La scène principale figure le Calvaire : Notre Seigneur en croix, les deux larrons, juifs, bourreaux, cavaliers. Dans la première baie, on voit la Sainte Vierge à moitié assise, saint Jean et.la Madeleine. Derrière se trouve saint Maudet en dalmatique rouge. Une donatrice à genoux est vêtue dune robe et d'un manteau armoriés : d' azur au lion d'argent, armé et lampassé de gueules, qui est Juch ; — d'or au lion passant de gueules, Pont-l'Abbé

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Voici quel était l'état des armoiries dans cette église, en 1678 :

« Dans l'église tréviale du Juch, ès principale vitre, il y a en éminence et en supériorité, les armes de France et de Bretagne, et plus bas, joignant les dites armes, un écusson au franc canton d'azur et un lion rampant dargent armé et lampassé de gueules, qui sont les armes de la seigneurie du Juch, quoique la dite fenêtre soit à présent au seigneur marquis de Molac

« Le reste des vitres de la dite église sont armoyées des armes du dit Juch et de ses alliances sans qu'il y ait autres écussons ny armoiries, ès dites vitres.

« Du côté de l'Epitre, joignant le petit balustre, est le banc et accoudoir du dit Le Juch armoyé de ses armes.

« Au-dessus de la porte faisant l'entrée du chantouer et supportant le dôme, il y a un écusson du dit Juch en bosse.

« Au haut du dit dôme et au niveau de la poutre, il y a un écusson des armes de Rosmadec.

« ll y a aussi au-dessus de la fenêtre de la chambre de l'église, au second pignon du midy, un écusson des armes du Juch en bosse."

— CASTEL (Yves-Pascal), 1979, Les vases acoustiques.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/b3f809d87a4df58bb9856f14aa7ca9ba.jpg

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Le Juch, in Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/JUCH.pdf

"Vitraux : Verrière du chevet consacrée à la Crucifixion, XVIè siècle, oeuvre exécutée à bon marché, refaite en partie (C.) ; donatrice en vêtements armoriés (Juch et Pont-l'Abbé)."

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1959, Le Juch, in répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/4bc495e8ae261523262138b91718a386.pdf

— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.

https://www.shabretagne.com/document/article/2531/La-peinture-sur-verre-en-Bretagne-Origine-de-quelques-verrieres-du-XVIe-siecle
 

— DOUARNENZ-TOURISME.COM

https://douarnenez-tourisme.com/decouvrir/patrimoine-et-culture/eglises-et-chapelles/eglise-notre-dame-du-juch/

— EGLISE-LEJUCH.FR

https://www.eglise-lejuch.fr/ses-richesses/vitraux/

"Ce vitrail atypique peut sembler désordonné de premier abord. Cette grande crucifixion des années 1540 a été déplacée dans le chœur lors de sa reconstruction en 1688. Son aspect particulier est dû à son installation dans un emplacement qui ne lui était pas destiné et à son ré-assemblage avec d’autres vitraux. Au XXe siècle l’ensemble a été démonté pendant l’occupation allemande pour le protéger et n’a pas été remonté correctement. Il a été restauré en 1950 par Jean-Jacques Gruber, célèbre verrier de l’École de Nancy.

Les parties les plus anciennes sont les éléments architecturaux en grisaille surplombant la scène de la crucifixion (dais). Au tympan se trouvaient autrefois les armoiries des seigneurs du Juch remplacées par des pièces de vitrail éparses. Auparavant la donatrice, aux armes de Pont-l’Abbé, apparaissait en bas des lancettes ; aujourd’hui ne subsistent que quelques fragments du portrait de son époux.      

La scène centrale représente la Vierge accompagnée de saint Jean et d’une sainte femme aux pieds du Christ crucifié et des deux larrons."

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183.

— INFOBRETAGNE, Ploaré :

http://www.infobretagne.com/ploare.htm
 

— INFOBRETAGNE, La Jaille :

http://www.infobretagne.com/famille-jaille.htm

— LAZ (Comtesse du), armoiries de Rostrenen, dont les armes de La Jaille

http://marikavel.org/bretagne/rostrenen/armorial.htm

— LE MOIGNE (Gérard),1997,  « La baronnie du Juch » Bull. Société Archéologique du Finistère, Quimper, 1997, 27 p.

— MAN8ROVE

https://man8rove.com/fr/blason/jy7f4j-juch

https://man8rove.com/fr/blason/n9i5tj6-la-jaille-olim-la-jaille-yvon

— MONUMENTUM

https://monumentum.fr/eglise-notre-dame-pa00090014.html

— PEYRON in Infobretagne

http://www.infobretagne.com/juch.htm

— TREVEDY (Julien) 1887, Etude sur Quimper : la seigneurie du Juch.

https://www.google.fr/books/edition/%C3%89tudes_sur_Quimper_la_Cornouaille/gLdiUQJFBQsC?hl=fr&gbpv=1&dq=juch&pg=RA9-PA17&printsec=frontcover

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Juch

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L'acrobate inconvenant et sa femme, le dragon et le jeune homme, (granite, XVIe) sous le porche de l'église du Juch.

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Voir :
 

• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper VIII : la baie n°104 du Juch.

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Le pignon du porche sud, en grand appareillage,  s'appuie sur un contrefort oblique à gauche tandis qu'il se poursuit sans rupture à droite par la lucarne de la deuxième chapelle. Ses angles supérieurs sont dotées de deux crossettes non figurés. Le gable (refait ?) est droit, sans crochet, avec une croix au sommet.

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Le porche proprement dit est ogival à cinq ou six rangs de colonnes à chapiteaux sur les piédroits, les colonnettes internes se poursuivant par des moulures tandis que la colonne externe se poursuit , au dessus, d'une part par  l'accolade à deux crochets d'acanthe et un fleuron, et d'autre part par deux pinacles prismatiques.

Un faux gable, part des pinacles mais est tronqué et s'interrompt pour encadrer d'une part le cadran solaire de 1652 et d'autre part une pierre rectangulaire, qui portait peut-être jadis une inscription (??).

Une particularité stylistique de l'atelier suscité par Quimper et Pont-Croix est la façon dont l'accolade se poursuit extérieurement comme un faux gable, en croisant les pinacles, avant de s'appuyer sur deux lions, dont la tête a été brisée. J'ai rencontré cette particularité en Cap Sizun (Primelin, Plogoff, Esquibien) mais dans ces cas, c'est le gable supérieur qui vient croiser le pinacle, et il s'achève par deux anges tenant des phylactères.

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À l'intérieur du porche, la voûte est structurée par huit nervures dont la clef porte le blason en bannière (en forme de rectangle et non d'écu) sculpté du lion des seigneurs du Juch dont les armoiries sont d'azur au lion d'argent armé et lampassé de gueules . La voûte était certainement  jadis peinte, tout comme ce blason.

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La porte est en anse de panier, avec trois colonnettes et chapiteaux, puis moulures, arc en accolade portant crochets et fleuron, et enfin pinacles à décor gothique de gables aigus et bourgeons. Du classique.

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La tête de jeune homme au centre de l'accolade.

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L'aisselle de l'accolade renferme une tête qui nous est familière, puisque nous la trouvons aussi, entre autre, au même emplacement du porche de Guengat, et reprise dans les sablières sud de Guengat, encadrée par deux dragons. Je vous renvoie aux bons auteurs :

• Les sablières de l'église de Guengat.
• Les statues, culots et masques de l'église de Guengat.

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On devine des traces de polychromie ocre rouge.

Il est certes remarquable par son bonnet crânement posé de travers, et par les masses en chou-fleur de sa chevelure, mais on ne sera pas insensible au charme de son sourire.

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Le dragon à gauche de l'entrée.

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En général, le visiteur, s'il n'a pas déjà pénétré dans le sanctuaire, va remarquer le dragon qui orne le côté gauche de la porte.

Remarquera-t-il son aile nervurée ? Ses oreilles ? Sa queue hérissée d'épines en éventail ? La façon dont il lèche  une tête ou un autre élément difficile à identifier ?

Il fait avoir vu beaucoup de dragons sur les crossettes et surtout sur les sablières pour savoir combien il est fréquent que les dragons, tous porteurs d'ailes de chiroptères, aient l'extrémité de la queue dotée d'une tête. 

• Les sablières des chapelles sud de Notre-Dame-de-Roscudon à Pont-Croix.
• Les sablières de l'église d'Esquibien.
• Les sablières de l'église Notre-Dame de Confort-Meilars (29).
• Les sablières du chevet de l'église Notre-Dame de Roscudon à Pont-Croix.
• Les sablières de l'église de Guengat.

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Mais en réalité la queue se prolonge en épingle à cheveux, et il peut s'agir aussi du motif du monstre tenant dans sa gueule la tête d'un pauvre humain, en mise en garde des fidèles. Dans mon expérience, ce sont plutôt des lions qui ont, sur les crossettes, ce rôle.

Ou encore une autre partie anatomique du dit dragon.

Il faut savoir éclairer la sculpture, confronter les points de vue, modifier plusieurs fois l'éclairage, changer les angles de prises de vue, puis prendre le risque d'un schéma faisant la synthèse de ses découvertes.

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L'acrobate inconvenant et sa femme à droite de la porte d'entrée.

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Le groupe sculpté sur le côté droit ne livre pas non plus tous ses secrets et c'est très bien comme cela, car la plupart des visiteurs pensent sans doute à deux anges soucieux de l'édification de leurs âmes.

Celui qui prolonge son examen reconnaît ici la figure de l'acrobate contorsionniste, qui empoigne ses chevilles et place ses pieds derrière sa tête.

• Quelques pièces sculptées de la charpente de l'église de Grâces à Guingamp. Les abouts de poinçons.
• Ploéven VIII. Les crossettes de la chapelle Saint-Nicodème.
• Les sablières de l'église Saint-Thomas de Landerneau.
• La Collégiale Notre-Dame du Folgoët VI : les crossettes du Doyenné.
• Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. II. Le coté du chœur.
• Les 22 crossettes du château de Pontivy.
• Les crossettes et gargouilles de l'église de Confort-Meilars.
• La charpente sculptée de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Les abouts de poinçon du chœur.
• Les crossettes de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h.
• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les miséricordes.
• L'église de Goulven, son ossuaire, sa maison du XVIe. I. Les crossettes.
• L'enclos paroissial de Dirinon. I. Les crossettes.
• Les sablières de la chapelle de Trémalo à Pont-Aven.
• La chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal : les sablières et blochets.
• Le couronnement de l'escalier du palais épiscopal de Quimper et ses 24 sablières.
• La charpente sculptée de l'église de Bodilis. VII. Les abouts de poinçon de la nef (1567, Maître de Pleyben).

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Un éclairage orienté, (d'aucuns diraient : mal orienté) montre entre les jambes un trou incontestable : ce saltimbanque est nu. On peut être contorsionniste et montrer ses fesses, et Bernard Rio, dans son ouvrage très spécialisé Le Cul bénit, en propose deux ou trois exemples qui complètent ma propre liste.

Mais si le sujet est habituel, il occupe le plus souvent les emplacements marginaux ou de transition que sont les sablières et abouts de poinçons des charpentes, ou les crossettes de pierre, toujours assez loin des regards. Ou bien les miséricordes des stalles, que personne ne vous demande de soulever.

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Ici, il siège sous un porche, seuil du sanctuaire, lieu de prédilection des statues des apôtres, du Christ et de la Vierge ; qui plus est, du côté droit.

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Mais le plus surprenant est ceci : depuis que je rencontre ce turlupin, il s'est toujours affiché comme un célibataire, un noceur, un esprit libre dégagé des liens pourtant sacrés du mariage.

Mais non, voici qu'il me présente sa femme, ou bien est-ce peut-être elle qui chaperonne notre drôle et veille à sa conduite. Car elle n'a a priori rien d'une délurée, avec ses cheveux soigneusement couverts d'une coiffe, et son décolleté carré ne laissant rien deviner  de ses charmes. 

Mon œil ! Ces deux là font la paire, et elle lance des regards égrillards à son boute-en-train.

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Je vous offre le cadran solaire de 1652 en prime, puisqu'il domine le porche.

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C'est un cadran en ardoise, au style métallique en chevron , où on lit  l'inscription :

M. H. GVEGVENOV. RECTEVR.

1652

 F. P. M. IEAN. KSALE. P. CVRE. M. P. F.

(le relevé de Couffon est partiellement à corriger)

Soit : Messire E. Gueguenou, recteur, 1652, Jean Kersalé, prêtre curé. Je n'ai pas élucidé les abréviations (F.P.M. = fait par Messire ?? ).

Henri Guéguénou ou Guéguénnou figure parmi la liste des recteurs de Ploaré pour la période de 1640 à 1656.

http://www.infobretagne.com/ploare.htm

Voir la famille Kersalé à Ploaré :

https://gw.geneanet.org/arbrehg?lang=fr&pz=herve+jean&nz=guevel&p=jean&n=kersale&oc=2

https://gw.geneanet.org/biskoaz?fc=geneastar&idgeneastar=gntstar13243&n=kersale&nz=le+bras&oc=&ocz=0&p=jean&pz=daniel

Un blason aux armoiries partiellement martelées y figure, couronné et entouré du collier de Saint-Michel. Ce serait  l'écusson des seigneurs de Rosmadec, palé d'argent et d'azur . En effet, en 1638, Le Juch est porté au rang de baronnie et devient la possession de la famille de Rosmadec. 

On voit aussi  le monogramme christique IHS et le monogramme marial MÃR, chacun placé au dessus d'un petit cœur.

http://michel.lalos.free.fr/cadrans_solaires/autres_depts/finistere/cs_finistere_quimper.php

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SOURCES ET LIENS.

Je n'ai pas trouvé de description de nos deux joyeux complices : ils parviennent apparemment à passer inaperçus.

https://www.fondation-patrimoine.org/les-projets/clocher-de-leglise-du-juch

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/JUCH.pdfhttps://lejuch-patrimoine.fr/

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie) et  Chanoine Peyron , 1914,  Le Juch, "Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie", 1914, pages 151, 178, 217  et suivantes

 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109993p/f148.image.r=Juch

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/e4da48706ff24aae5d00e7ac2b8d8f1f.pdf

"Les parties les plus anciennes de cette église, l'angle Sud-Ouest et le porche, portent les caractères du commencement du xvie siècle, déclin de la période ogivale. Le porche est surmonté d'une chambre qui est de construction plus récente. Sur le reste de l'édifice sont réparties des dates diverses qui indiquent des remaniements et des agrandissements."

Les seigneurs du Juch.

"M, de Courcy nous dit que les seigneurs du Juch, barons du dit lieu, étaient sieurs de Toulancoat et de Porzmarch, en Ploaré, de Pratanroux, à Penhars, du Mur, en SaintEvarzec, et de Troheir, en Kerfeunteun. Nous parlerons des devoirs auxquels ils étaient sujets en cette dernière qualité, vis-à-vis des Evêques de Cornouailles, lorsque nous donnerons la notice de Kerfeunteun. Ils avaient pour armes : d'azur au lion d'argent armé et lampassé de gueules ; devise : Bien sûr et La non pareille. Le sire du Juch figure à l'ost du duc à Ploërmel en 1294. M. de Courcy dit que la branche aînée a été fondue en 1501 dans du Chastel, et cette baronnie a appartenu depuis aux Gouyon de la Moussaye, Montboucher et Franquetot de Coigny. D'après le procès-verbal de prééminences cité plus haut, au xvii" siècle, la terre du Juch était possédée par le marquis de Molac et les Rosmadec Les seigneurs du Juch furent donc les fondateurs et bienfaiteurs de cette église, mais ils étaient aussi fort attachés aux Pères Cordeliers de Quimper et ils possédaient dans leur église une chapelle dite du Juch, puis du Chastel, dans laquelle ils demandaient le plus souvent à être inhumés. Le nécrologe du couvent publié par M. Trevedy (Soc. Archéol., 1888) nous apprend que les restes d'Hervé du Juch, illustre chevalier, mort en Espagne, furent transportés aux Cordeliers de Quimper en 1369. En 1429, Henri du Juch (bénéficus specialis ordinis) y fut également inhumé. De même, en 1462, le chevalier Hervé du Juch, et en 1468 Jean du Juchi écuyer, père de Henri du Juch qui, suivant le nécrologe «supra id quod dici potest — 483 — dilexit fratrum ordinem » ; ce dernier mourut en son château du Mur, à Saint-Evarzec Les derniers seigneurs de ce nom inhumés aux Cordeliers furent, en 1501, Hervé du Juch, seigneur de Pratanroux, capitaine de la ville de Quimper, qui mourut regretté de tous : « Sepultus cum planctu omnium », et en 1534, Raoul du Juch, qui demanda à être enseveli avec l'habit des Frères mineurs. On peut croire que les paroissiens du Juch n'eurent pas à se plaindre de seigneurs qui montraient de si beaux sentiments de piété"

— COUFFON (René) 1980, , Notice,

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/JUCH.pdf

Ancienne trève de Ploaré érigée en paroisse le 16 août 1844. EGLISE NOTRE-DAME (C.)

Dédiée aussi à saint Maudez. Elle comprend une nef de six travées avec bas-côtés terminée par un chevet à trois pans. Accolée au porche, au sud, chapelle en aile. L'édifice a été profondément remanié au XVIIè siècle et au XVIIIè siècle ; les parties les plus anciennes, l'angle sud-ouest et le porche, remontent à la fin du XVè siècle ou au début du XVIè siècle. Le porche, voûté sur croisée d'ogives avec le lion du Juch à la clef, est surmonté d'une chambre d'archives plus récente ; sa façade porte un cadran solaire et l'inscription : "M. E. GVEGVENOV. RECTEVR. 1652 / F. P. M. IEAN. KSALE. CVRE. M. P. F.".

— INFOBRETAGNE, Ploaré :

http://www.infobretagne.com/ploare.htm

— MONUMENTUM

https://monumentum.fr/eglise-notre-dame-pa00090014.html

— PEYRON in Infobretagne

http://www.infobretagne.com/juch.htm

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Juch

• L'église Notre-Dame du Juch (xvie - xviie siècle). cette église a été, en grande partie, reconstruite aux xviie et xviiie siècles. 

• La maîtresse-vitre date du xvie siècle, les autres vitraux sont du xixe siècle. De l'édifice précédent, il reste le porche sud en arc brisé qui remonte à la fin du xvie siècle. Les seigneurs du Juch furent les fondateurs et bienfaiteurs de cette église64. L'édifice est classé monument historique depuis 1916. 

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Le photographe dans les pupilles de ses portraits. Le reflet cornéen dans les  portraits de Michel Thersiquel de l'exposition Retour à Pont-Aven, ancien musée de Pont-Aven, 2 juillet au 31 août 2022.

Merci à Cristhine Le Portal pour son accueil animé de toute l'ardeur de son enthousiasme. Elle a numérisé déjà 50 000 des 70 000 à 100 000 clichés du Fonts Thersiquel.

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Voir aussi :

• Les sablières de la chapelle de Trémalo à Pont-Aven.
• L'onomastique de Pont-Aven selon Proust.
• Les vitraux armoriés de la chapelle de Trémalo à Pont-Aven.

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La mise en abyme, rendue si célèbre par les étiquettes de La Vache Qui Rit  est bien connue en peinture, et Daniel Arasse nous a initié à cette recherche des détails si révélateurs, mais dont le charme provient du mystère qu'ils préservent. Ainsi, l'autoportrait de Vélasquez dans Les Ménines, ou du peintre flamand des Époux Arnolfini, reflété par le miroir. Elle est retrouvée bien entendu en photographie.

https://perezartsplastiques.com/2015/03/30/la-mise-en-abyme-dans-lart/

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La douzaine de portraits de Michel Thersiquel exposés aujourd'hui à Pont-Aven par les soins de Cristhine Le Portal peuvent nous passionner à plus d'un titre, mais la présence, dans les pupilles de ses modèles, de la silhouette du photographe (enveloppé par le voile noir) et du quadrillage de la verrière de son atelier de Pont-Aven, au n°2 de la rue Paul-Gauguin, m'a fasciné.

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"Dix portraits ont été sélectionnés, tirés en très grand format, qui sont autant de chocs, par la frontalité du regard, l’eau des yeux qui semblent éclairés de l’intérieur, la sérénité des expressions et la simplicité des attitudes. « Thersi louait une boutique de photographe avec une verrière idéalement exposée pour une lumière rasante, nord-ouest, où il a photographié des gens au bout de très longs contacts. Il lui a parfois fallu des années pour prendre certaines photos ». Cette verrière - et c’est sa marque de fabrique - on la voit se refléter dans la pupille des modèles, de même que la silhouette du photographe. Ces visages relâchés, tranquilles, sont ceux d’hommes et de femmes en paix avec eux-mêmes, respectés pour ce qu’ils sont, sans retouche, qui parlent de confiance et de complicité…" (Le Télégramme 2019, expo à Lorient galerie Le Lieu)

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Dans les yeux de Cécile : le souvenir de l'atelier de Michel Thersiquel.

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Parmi ces portraits, ceux de trois sœurs de Moélan-sur-Mer, trois rousses au visage dévoré par les taches de rousseur, que leurs parents avaient mené chez le photographe de Pont-Aven, nous interpellent.

Et l'une d'elles, Cécile, devenue adulte, nous livre ce témoignage :

"Aujourd’hui, beaucoup d’années ont passé, mais je garde de très beaux souvenirs de cette rencontre.

L’atelier de prise de vue était au dessus de sa boutique, et ressemblait à un grenier plein d’objets. Je me souviens d’une verrière, d’une lumière douce, d’un appareil photo à l’ancienne, avec un grand voile noir derrière lequel il disparaissait. Je me souviens surtout de sa gentillesse, d’un moment heureux et serein.

J’ai toujours eu le sentiment qu’il m’avait fait un très beau cadeau, en faisant ce portrait de mon enfance. »

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Le regard est songeur. Être photographié, c'est une confrontation. À soi. Au regard de l'autre. La large pupille de l'objectif de "l'appareil photo à l'ancienne" vous dévisage. Elle fixe une image que, déjà, vous pressentez comme une trace, un souvenir, elle vous projette à la fois vers votre passé, et vers votre avenir. C'est toujours un peu l'œil de la mort qui se pose sur vous, et fixe son rendez-vous. Ce n'est pas tous les jours qu'on la regarde, les yeux dans les yeux, sous son voile noir, et qu'on la défie.

La tête est légèrement inclinée, c'est un détail mais nous savons bien qu'il est très important, sans trop vouloir savoir pourquoi.

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Regarder quelqu'un, c'est le détacher du fond, et du groupe. Le reconnaître comme un sujet.

Mais ne cadrer que son visage, c'est autre chose. On abandonne sa posture, sa silhouette. 

Mais allons plus loin. Limitons-nous au cadrage des deux yeux. On ne fait jamais cela, c'est singulier. On n'est jamais aussi proche du visage de l'autre, sauf dans l'amour. 

Nous perdons beaucoup, nous nous perdons un peu. Mais nous trouvons beaucoup aussi. Et nous nous troublons, comme dans l'amour. C'est gênant, non ?

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Les deux yeux sont une paire qu'on ne sépare pas. Ils sont accouplés, comme des bœufs à la charrue,  par le joug formé par l'arc du nez et ses deux branches des sourcils.

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Je cadre sur l'œil droit : je brise le joug,  je franchis une limite, bien au delà de la distance interpersonnelle, de l'espace proxémique nécessaire à l'aisance des relations sociales.  

Je recadre, mais je sors du cadre.

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Je suis aspiré par le puits de l'œil, l'iris, trou de la pupille, comme pour y puiser l'eau de la  Vérité. Mais je me heurte au miroir : la Porte de l'âme est close, est son gardien est le "reflet cornéen".

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Le Reflet cornéen est un petit rectangle de lumière qui se promène, selon l'orientation du regard et celle de la visée, sur le grain de raisin   pupillaire  et sur la couronne irisée (avec ses accidents, ses rayons et ses taches quasi solaires). Matthias Eyer en a étudié l'origine, et la place dans les arts picturaux. C'est lui qui, dans les portraits du Fayoum, rend le regard habité et pétillant. Il disparait ensuite pour revenir sous le pinceau des peintres flamands comme Van Eyck et Robert Campin.

Ainsi, dans le portrait de Hieronymus Holzschuher  d'Albrecht Dürer,

"Sur ce portrait de Dürer, nous voyons nettement que le reflet sur la gauche de la pupille représente une fenêtre avec quatre carreaux. Les reflets prennent en effet la forme de la source lumineuse dont ils sont l’image. Cette forme, bien qu’anamorphosée par la sphéricité de l’œil, permet de spatialiser les sources lumineuses par rapport au personnage. La représentation de l’anamorphose sphérique est assez complexe, ce qui correspond à une certaine recherche de la prouesse technique dans les tableaux de l’époque. Un cas bien connu d’anamorphose sphérique est le reflet au fond de la pièce du tableau de Van Eyck, Les époux Arnolfini."

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Sur le portrait de Cécile, il occupe le quadrant supéro-externe de l'œil,  à cheval sur l'iris et la pupille. L'inclinaison de la tête fait qu'il n'est pas horizontal.

Dans sa limite basse, une zone triangulaire noire émerge : la tête de Thersiquel coiffée du voile.

Derrière, et barrant cette silhouette, une ligne d'horizon grise.

Dans le "ciel", ou la clarté de la verrière, des flèches radiaires sombres, ressemblent à des arbres, mais sont peut-être dus à la claire-voie de la fenêtre.

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Pouvons-nous aller plus loin dans notre plongée ?

La photo perd de sa netteté, nous basculons, de l'autre côté du miroir, sur une  image picturale, sur un détail de peinture à l'huile d'un maître flamand, ou encore sur un tableau fantastique où un Cerbère surgi des entrailles de la terre nous interdit l'accès à l'Hadès.

Nous ne connaitrons intimement ni Cécile ni Michel, ni leur échange tacite. Ils ne sont présents que par leurs ombres, et leur retrait.

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Cécile a deux sœurs. L'une d'elles se prénomme Sylvie.

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Sylvie, de Moélan-sur-Mer, sœur de Cécile et de Béatrice.

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Elle est la sœur de sa sœur par les éphélides, pourtant moins nombreuses.

Mais son port de tête est droit, ses cheveux sont bouclés, sa bouche, fermée, est déterminée. Ses sourcils sont plus sombres et plus fournis. 

Le regard est certes songeur, mais est moins absorbé par le cliché.

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Le reflet cornéen est proche des reflets précédents, ce qui est logique puisque les portraits ont certainement été pris à la file.

Le voile noir (je pense immédiatement au très beau livre d'Annie Duperrey racontant la mort de ses parents, et décrivant sa méditation devant les photos de son père Lucien Legras) est simplement à deux bosses.

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Dans cette absorption dans l'entonnoir du zoom, je m'interroge. Jusqu'où pouvons nous aller avant de perdre l'identité du modèle ? 

À partir de quel rapprochement le genre d'un sujet (genre que nous déterminons sans difficulté sur un portrait) ne peut plus être affirmé ? Ce grossissement est-il le même si on cadre l'œil, ou le nez, ou la bouche ?

Si, sur cette vue de l'œil(droit), le genre du sujet se perd, nous pouvons toutefois affirmer le jeune âge de ces modèles. Ce qui sera bien apparent sur les portraits à venir.

Et le charme, ou le caractère ou les différences de personnalité de Sylvie avec Cécile, ont-ils disparus. Il ne me semble pas que ce soit complètement le cas.

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Béatrice, la troisième sœur aux taches de rousseur.

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Elle se reconnaît à ses nattes et à ses incisives dévoilées par une bouche en cœur. 

 Des traits enfantins (mais lesquels ? Sur quoi fonder cette assertion) persistent dans un visage qui affirme clairement une autonomie de personnalité, une assurance bien établie.

Comment affirmer son âge, et sa place parmi ses sœurs ?

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Le regard est clair, tranquille. Le caractère, remarqué par tous les auteurs, des portraits de Thersiquel, sa marque de fabrique, est que le sujet est entré dans une relation de confiance, dans une complicité par laquelle il se donne dans un abandon de ses défenses.

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Les cils, comme chez ses sœurs, sont dirigés vers le bas, y compris sur la paupière supérieure.

Le réseau des vaisseaux de la conjonctive est présent, à la limite de la visibilité, comme un ivoire finement craquelé.

La paupière est un peu plus soulevée que chez ses sœurs, contribuant à une mimique de surprise, d'étonnement : le cercle de l'iris est plus complet.

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Le reflet est toujours rectangulaire, et il barre la moitié supérieure de la pupille. Le spectre de l'homunculus photographicus se dresse, coiffé d'un tricorne, le coude écarté, un peu menaçant. À ses côtés s'élèvent des formes serpentines.

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Ingrid, "Portraits de Pont-Aven" 1967-1973.

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Les prénoms sont ceux qui apparaissent en légende du catalogue d'exposition (ici, page 52), mais peuvent avoir été confondus, par exemple ici avec "Sylviane", même page.

Je ne montrerais plus, sauf exception, les portraits complets, pour préserver les risques de l'aventure.

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La tête est inclinée vers la droite. Le regard est très doux, mais sa vivacité est due à un maquillage qui redresse les cils en courbe divergente, et à la sphère pupillaire presque complète.

L'arc du pli palpébral, si important dans la spécificité individuelle et dans l'apparence de jeunesse, est ferme, avec une belle ligne graphique qui se divise  à l'angle intérieur.

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L'œil droit.

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Le rectangle du  reflet cornéen fient se ficher en coin dans le sommet de la pupille. Le photographe noir est toujours présent bien entendu, sur des grisés formant un paysage montagneux ou du moins mystérieux.

Toutes les pupilles sont dilatées de manière identique depuis le début de notre inspection, témoignant d'une adaptation à une lumière intérieure sans doute tamisée.

L'iris est cerclée d'une ligne sombre.

On voit aussi sur tous les clichés la caroncule de cet angle lacrymal  d'un blanc nacré, dont la brillance donne vie au visage.

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L'œil gauche.

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Avec ces cils retroussés, l'œil devient la corolle d'une fleur qui vient d'éclore au monde. Une fleur de tournesol, qui se tourne vers le soleil de l'objectif.

C'est un microcosme qui reflète l'uni-vers entier. Il suffirait de s'approcher encore, d'améliorer les performances de mon cliché, un très bon objectif macro, un pied, un retardateur, ou l'accès aux négatifs originaux. Nous pourrions atterrir sur cette planète et l'explorer. Nous descendrions au fond du cratère pupillaire, nous irions au centre de cette terre, nous atteindrions la macula, la "petite tache, le petit point".

Ce point, nous nous en rapprocherions encore, il s'élargirait en une vaste plaine, avec  en son centre, la fovea, "la fosse" une dépression d'un diamètre d'1,5 mm.  En son centre, dans sa partie la plus profonde se trouve la fovéola : c'est précisément sur cette zone que l'image d'un point observé se projette.   Elle contient environ 50 000 photorécepteurs appelés « cônes », qui, stimulés par la lumière, permettent d’obtenir la meilleure précision de vision, la vision des formes, des couleurs, et la vision diurne (de jour). Le champ de vision délivré par la fovéa est d'environ 5° autour du point observé. 

L'acuité visuelle y est maximale. Nous y découvririons, très nette, ce qu'Ingrid est en train de fixer, selon la consigne qui lui a été donnée : l'objectif entouré du voile noir.

Avec  sur cet objectif, le reflet de son visage. Et celui de son œil. Au centre de cet œil, sa propre pupille. Dans laquelle elle vient de plonger, les bras écartés, elle parcours la cavité, elle plane.

D'où son air rêveur.

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Sylviane, "Portraits de Pont-Aven" 1967-1973.

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C'est encore le portrait d'une femme à taches de rousseur,  dont Thersiquel s'était fait une spécialité. 

Voir le portrait ici.

Le visage est non plus incliné vers la droite, mais tourné, et de trois-quarts : la pupille gauche vient se placer dans l'angle externe.

La paupière inférieure de l'œil gauche est légèrement éversée.

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L'œil gauche.

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Les yeux d'Anne Bercot née Corrignan, de Lanester.

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La belle aux yeux maquillés pose avec le côté gauche du visage appuyé sur une chambranle. . Je ne sais pas dire pourquoi elle m'évoque, plus encore qu'ailleurs, la peinture flamande. Et plus précisément le Portrait d'une jeune fille de Petrus Christus, peut-être en raison du regard en coin.

La famille Corrignan est parfaitement attestée à Lanester.

https://gw.geneanet.org/acorrignan?lang=fr&m=LIST_IND&pg=1&sz=500

Ces portraits ont été pris entre  1967 et 1973. Ils stimulent forcément chez moi une recherche des traces. Je lui donne environ 30 ans ; elle serait née vers 1940. Elle aurait 88 ans aujourd'hui. Cette pensée m'émeut lorsque  son regard se pose sur moi, teinté de langueur. 

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L'œil droit.

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Le reflet est en rectangle quadrillé, sans doute en raison de stores verticaux, ou de vitres à petits carreaux. Il prend position dans l'angle droit  de la pupille.

L'homme sombre et cagoulé se dissimule.

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L'œil gauche.

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Les hachures du reflet sont plus nettes encore. Nous pénétrons dans l'atelier. Le photographe est seul face à son modèle, ils échangent les longs discours des yeux, et nous les épions. 

Dans mon imagination, cela ressemble un peu à cela :

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Yvonne de Rostrenen. "Portraits de Pont-Aven 1967-1973".

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Le regard est triste, ou fatigué.

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La pupille est cristalline, mais ponctuée de noir. 

Le reflet rectangulaire occupe le quadrant supérieur droit. Le photographe ou sa chambre ne sont pas visibles.

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Lysane Garel, antiquaire. "Portraits de Pont-Aven 1967-1973".

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Identité.

Madame Lysane Garel apparaît dans des annuaires professionnels en 1974 et plus tard, comme antiquaire à Pont-Aven 2 rue des Meunières.

Elle n'a peut-être pas de rapport avec une madame Lysane-France Garel antiquaire à Paris, et dont un acte signale qu'elle a acquis le droit au bail de deux boutiques au Village Suisse. Cet acte mentionne Mame Geneve, née Garel Lysane-France.

On ne sait pas s'il faut faire un rapprochement avec Lysane-France Garel, Hennebont 5 septembre 1914 – Lorient 9 mars 2002.

Enfin, on trouve sous ce nom de Lysane-France Garel une résistante, épouse de Jean Bouguennec dit Francis Garel, né le 25 juillet 1912 à Saint-Éloy (Finistère) et exécuté le 14 septembre 1944 à Buchenwald, est pendant la Seconde Guerre mondiale, un agent français du Special Operations Executive, section F (française), qui fut chargé de monter et diriger le réseau BUTLER, dans la Sarthe. "Le 16 juin 1934, il épouse Lysane France Garel, à Sartrouville. (mariage dissous le 17/01/1944 par la 2e chambre du tribunal civil de La Seine)" https://wikimonde.com/article/Jean_Bouguennec

Lysane France Garel, Joinville-le-Pont, Seine, France. Lysane, du réseau de Jean Bouguennec à Paris, convoquée par la Gestapo au 84 avenue Foch, se refugiera à Brissarthe dans l'Indre, cachera son amie Bariatinsky, qui travaillait à Radio ici Paris, et Hans bernd Gebhart (Sculpteur) Juif Allemand qui avait fui l'Allemagne nazie pour se refugier à Paris. C'est Claude Jamet, des Editions Balzac (ex Calmann-Levy) qui a mis la maison à la disposition de Lysane qui travaillait pour lui.

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Les yeux.

Le muscle releveur de la paupière supérieur se relâche. La paupière s'affaisse sur l'angle nasal de l'œil droit. La paupière recouvre presque la moitié de l'iris, et vient tangenter la pupille. 

Mais le visage est bienveillant ; on devine presque le moment où vous entrez dans son magasin, et qu'elle vous accueille avec un demi sourire, en cherchant ce qu'elle peut faire pour vous.

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Le bord inférieur de la paupière supérieure est gonflé.

La paupière inférieure est éversée, et sur son rebord, nous pourrions presque discerner les pores des glandes de Meibomius.

Le reflet cornéen strié de sa verrière  est fiché comme une carte de visite (celle du photographe) dans le pot de fleur de la pupille.

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Devant l'œil gauche, le voile noir a la forme d'un château médiéval.

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L'homme au regard sombre. Michel Chazé, crépier à Landerneau ? Portraits de Pont-Aven 1967-1973.

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L'œil droit.

L'iris est si noir que la pupille s'y confond. Le reflet est rectangulaire, légèrement bombé en son bord supérieur, et il est complété par une virgule claire. 

Une fois de plus, nous retrouvons la verrière, et le triangle noir, statue du Commandeur dans sa cape de deuil.

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L'œil gauche.

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La femme ridée aux yeux plissés.

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Tous les signes du grand âge sont là : le grand appareil des rides, l'appauvrissement et l'éclaircissement des sourcils, la pauvreté des cils, la chute de la paupière supérieure, le rétrécissement et  la fermeture de la fente palpébrale : l'œil n'est plus qu'une étroite boutonnière derrière laquelle le bouton rond de la pupille n'apparaît qu'à peine. Mais cette pupille a gardé toute sa jeunesse, elle attrape le reflet cornéen aussi complètement que jadis, un beau rectangle bien lumineux semblable à une bannière de vitalité.

Oui, ces pupilles, derrière la prison du vieillissement, accrochent notre regard et ne le lâchent pas, comme elles le faisaient, voici une cinquantaine d'année,  devant l'objectif du jeune Michel.

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Les deux reflets sont différents. Sur l'œil droit, un ballon noir s'affiche, au bout de sa ficelle.

Sur l'œil gauche, les montants verticaux de la verrière sont bien visibles,  tandis que le voile noir de la chambre adopte une drôle de forme, à deux bosses.

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Louise Raoul, "la femme aux cheveux défaits" "Portraits de Pont-Aven" 1972.

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"La femme aux cheveux défaits Couturière à Pont-Aven à quelques mètres de l’atelier de Michel Thersiquel, Louise Raoul entend parler du renom grandissant du jeune artiste. Thersiquel racontait lui-même qu’il fermait souvent boutique pour aller boire le café et discuter avec Louise. Cela a duré des mois, construisant un lien intime de confiance entre eux.

Louise a alors accepté de se faire photographier dans l’atelier de Thersiquel, là-haut, sous la verrière dont on voit le reflet dans ses lunettes. Elle pose plusieurs fois, le regard malicieux ou rêveur, parfois triste. Elle sourit sans forcer, nostalgique ou fière. Les cheveux défaits, les mains noueuses, elle se revendique sans fard. Pourtant, jamais une vieille femme ne se serait montrée, même chez elle, les cheveux ainsi offerts. Jamais, même devant un membre de sa famille. On se coiffe, on se prépare, longuement, et on se couvre. C’est une très vieille tradition, une question de dignité.

« Quelle honte, si le facteur venait à la surprendre « en cheveux » », écrit l’historienne et philosophe Mona Ozouf de sa grand-mère avec laquelle elle a vécu. C’est dire si cette photographie de Michel Thersiquel est iconoclaste et intrigante. Lui seul était capable de capter ainsi l’impossible sans jamais pourtant faire violence à la personnalité puisqu’au contraire, il lui rend hommage." (dossier de presse de l'Exposition de Brest)

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Derrière le cerclage des lunettes de la couturière, je tente de découvrir le coin de l'œil, usé par les travaux d'aiguille. J'éclaircis mon cliché, et je vois apparaître l'iris, attendrissant comme un animal aux aguets, et aussi le reflet de la monture des lunettes formant un arc sur la pupille, et enfin le reflet cornéen à l'extrême droite.

Je ressens une grande émotion en traquant ces détails, semblable à celle d'Ulysse au chant XI de l'Odyssée, la Nekuia, lorsqu'il se penche sur la fosse carrée et se met à l'écoute des morts.

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SOURCES ET LIENS.

—SITE DU FONDS THERSIQUEL :

https://www.michelthersiquel.bzh/

— "Les trois sœurs de Pont-Aven" (ou plutôt de Moélan-sur-Mer)

https://www.michelthersiquel.bzh/storage/thersiliens/THERSILIEN-21-BD.pdf

https://www.michelthersiquel.bzh/portfolio/les-portraits-serres

— Dossier de presse de l'exposition "A hauteur d'hommes" à Brest.

https://musee.brest.fr/fileadmin/imported_for_brest/fileadmin/Sites_dedies/Musee/Documents/expositions_temporaires/17_A_hauteur_d_homme/Dossier_pedagogique_ahauteurdhomme.pdf

https://musee.brest.fr/fileadmin/imported_for_brest/fileadmin/Sites_dedies/Musee/Documents/expositions_temporaires/17_A_hauteur_d_homme/Jeu_de_piste_2nd_degre_A_hauteur_d_homme.pdf

https://musee.brest.fr/fileadmin/imported_for_brest/fileadmin/Sites_dedies/Musee/Documents/expositions_temporaires/17_A_hauteur_d_homme/Livret_jeu_A_hauteur_d_homme.pdf

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— EYER (Matthias), 2016, Les reflets cornéens, un miroir ouvert sur l'âme. mémoire de Master ENS

https://www.ens-louis-lumiere.fr/sites/default/files/2017-08/Eyer_Cine_2016.pdf

Les époux Arnolfini : "Sur ce tableau, van Eyck a usé de logique quant aux reflets cornéens. L’homme, dos à la fenêtre, n’a pas de reflet alors que la femme sur la droite regarde vers la fenêtre et a donc un léger point lumineux dans l’œil. La compréhension de l'éclairage est ainsi nécessaire à la représentation des reflets cornéens. Cette touche dans l’œil vient soutenir un propos naturaliste très présent dans la peinture classique flamande. Les globes oculaires peuvent entraîner des reflets sur les côtés, permettant la spatialisation de sources lumineuses tant horizontalement que verticalement."

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Au XVème siècle l’utilisation des reflets cornéens gagne l’Italie, notamment via le peintre Antonello de Messine qui avait appris auprès de maîtres flamands. Antonello de Messine. Portrait d’homme, dit « le condottiere », 1475. Huile sur toile, 36 x 30 cm. Paris, musée du Louvre.

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Le reflet cornéen en peinture tend à se banaliser, mais tous les peintres n’utilisent pas des reflets cornéens pour autant. C’est notamment le cas de Léonard de Vinci, qui peignait souvent sous une lumière tamisée, procurant ainsi une douceur dans le regard. Le peintre entend ainsi montrer que l’usage de réflexions dans les yeux doit être motivé et réfléchi, pour ne pas être une simple habitude. Les reflets dans les yeux pourraient donc être vecteurs de sens dans une image et renseigner le spectateur sur les personnages représentés.

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2/ Dans la bande dessinée et le manga.

Dans la bande dessinée, les reflets dans les yeux peuvent être utilisés pour renseigner sur l’état d’esprit du personnage. Cela est notamment vrai dans le manga qui n’hésite pas à s’affranchir des limites du réalisme en représentant des yeux très grands. Dans les mangas pour jeunes filles, les shōjo mangas, les reflets dans les yeux sont poussés à leur paroxysme pour accentuer les sentiments des personnages amoureux. Les sentiments sont ainsi amplifiés de façon baroque et grandiloquente.

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3/ Dans la photographie.

Les brillances dans les yeux sont très utilisées dans les photographies de publicité, notamment afin d’embellir un modèle. Les yeux peuvent être une partie très retouchée dans une photographie de portrait publicitaire. Sur ce type d’images fixes, la postproduction peut aller jusqu’à rajouter des brillances. Dans les portraits de publicité et les « beauty shots », la peau est souvent rendue moins nette pour masquer des imperfections cutanées. Cependant les yeux, qui attirent le regard, seront en général rendus plus contrastés ou agrandis. Nombreuses sont les vidéos dévoilant les nombreuses retouches que subit un visage pour une photographie publicitaire, et nous y percevons notamment toute la finesse du travail sur les yeux. Dans la plupart de ces démonstrations, l’œil est une partie très retouchée, tant en termes de contraste, de colorimétrie que de luminosité. Le regard étant attiré par les zones les plus lumineuses d’une image, une brillance permettra de concentrer davantage l’attention du spectateur, qui regardera ainsi plus intensément l’affiche publicitaire.

Dans le photojournalisme, le reflet cornéen est également présent, car naturellement présent : le ciel ou toute source de lumière présente dans le champ de vision est susceptible de créer un reflet cornéen. Bien souvent les portraits issus du photojournalisme utilisent le ciel comme principale source de brillance dans les yeux, permettant ainsi au spectateur d’imaginer l’environnement de la personne photographiée. Le reflet cornéen étant assez présent et fréquent, c’est également son absence qui peut participer à la valeur d’une image

Citons le photographe russe Dmitry Ageev, qui a notamment beaucoup travaillé sur divers types de reflets pour ses portraits. Le regard étant le principal point de convergence du regard du spectateur, cela lui permet de donner à chacun de ses modèles une personnalité propre, tout en se différenciant des clichés esthétiques du genre.

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Le retable (kersantite, premier quart XVe siècle) de la Vierge de la chapelle des fonts de l'église de Runan.

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Voir sur Runan :

• La maîtresse-vitre de l'église de Runan (22).

• Le porche sud (granite, vers 1437) de l'église de Runan.

• Le gisant (granite ?, après 1433 ?) de Henry Du Parc (?) et Catherine de Kersaliou (?) à l'église de Runan.

• La façade méridionale de l'église de Runan (granite, vers 1437, restauration en 1855) et ses armoiries.

• Le bestiaire — zodiacal, religieux, et général — des sablières ornées (bois polychrome, Le Mérer, v.1895) de l'église de Runan.

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PRÉSENTATION.

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Ce retable a été décrit par René Couffon en 1950, et sa description doit être citée in extenso comme un morceau d'anthologie des sommets d'érudition qu'un auteur, certes coutumier du fait, peut déployer à partir d'un hypothèse erronée :

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"Commandé sans nul doute , entre 1421 et 1423 pour décorer le maître-autel, ainsi que le confirme, du reste, sa facture, ce retable en pierre fut remplacé en 1561 par un ouvrage en bois avec tabernacle, dans le goût du jour. Il fut alors relégué dans un oratoire du cimetière servant de débarras et aujourd'hui disparu, où il fut retrouvé en 1854 : il décore actuellement l'autel de la chapelle des fonts baptismaux.

"Cinq tableaux y sont représentés, de gauche à droite : l'Annonciation, l'Adoration des Mages, la Crucifixion, la Mie au tombeau, et le Couronnement de la sainte Vierge. Ces scènes se détachent sur un fond plat avec un léger ressaut central à l'aplomb de la Crucifixion, mais sans aucune séparation. Elles sont surmontées d'importantes architectures flamboyantes, dont elles sont séparées par une gorge décorée de petites roses.

"En pierre bleutée étrangère au pays, c'est là manifestement une œuvre de Tournai. Les architectes du retable de Tournai sont en effet, semblables à celles que l'on retrouve sur plusieurs ouvrages tournaisiens : monuments de la famille de Seclin (vers 1401), et de Tasse Severin (+ 1426) dans la cathédrale de Tournai, bas-reliefs de Jacques d'Avesnes et de Jacques Tintenier dans l'église Saint-Jacques de la même ville, stèle de Robert Le Roy (+1421) conservée au Musée d'Arras, etc...

"La gorge garnie de rosettes est un motif également cher aux artistes tournaisiens et se voit, notamment, sur une niche du chevet de l'église Saint-Jacques sculpté en 1370 par Lotard Morel d'Antoing, sur le monument funéraire de Jacques Isaak et de sa femme Isabeau d'Anvaing (+ 1401) à la cathédrale de Tournai, sur les stèles funéraires de Marie de Quinghien (+1429) et de Jacques de Villers conservés au Musée des Arts décoratifs de Tournai, sur le monument de Beaudouin de Henin (+1420) et de sa femme Catherine de Melun (+1425) dans l'église Saint-Nicolas de la même ville, etc... Ce motif paraît, d'ailleurs, inspiré de certains ivoires avec lesquels les retables tournaisiens offrent une grande analogie.

"Quant aux personnages, malgré quelques imperfections, telle le bras démesuré du second des rois mages et le buste trop allongé de la Madeleine, ils sont d'une grande élégance et de qualité. Les draperies, en particulier, sont parfaitement traitées et ne sont pas sans rappeler, précisément, celles des personnages du tombeau des Seclin.

"Malheureusement, dans ce dernier tombeau, la sainte Vierge est décapitée ; or, il est à remarquer qu'à Runan la figure de la sainte Vierge est plus pleine que dans la plupart des ouvrages tournaisiens, exception faite d'une sainte Vierge et d'une sainte Anne appartenant à un monument mutilé de la cathédrale, ainsi que celle d'une Vierge du monument de Simon de Leval ( 1407) dans l'église de Basèches.

"Il faut enfin noter à Runan, comme a bien voulu nous le signaler Mlle Marguerite Devigne, la taille un peu courte des personnages et le fond plat assez inusité à cette époque, parmi les monuments funéraires tout au moins.

"Le retable a été classé par arrêté du 1er mai 1911."

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En effet, en 1990, Gildas Durand, qui a consacré sa thèse de 1989 aux retables bretons originaires des anciens Pays-Bas (cathédrale de Rennes, Kerdévot en Ergué-Gabéric) a révélé qu'une analyse d’un éclat de la pierre avait été  faite par le laboratoire du professeur Sylvain Blais de l’Institut de Géologie de l’Université de Rennes I, remet sa provenance en question.  La pierre du retable de Runan était une pierre proche de la kersantite (un lamprophyre métamorphisé dont les principaux gisements se trouvent en rade de Brest). (Note : je n'ai pas eu accès à la publication scientifique mais seulement à des comptes-rendus de celle-ci : Rolland 2020).

Le retable a été recouvert d'un enduit argileux à une date inconnue, qui n'a pas été entièrement ôté lors de sa redécouverte en 1854, ce qui explique cette teinte un peu bleutée qui a abusé l'auguste René Couffon. Pourtant, "la couleur grise tirant sur un vert-bleu du premier registre rappelle immédiatement la kersantite et ne laisse que peu de doute quat à la région d'extraction de la roche" (S. Lemaître) 

Dés lors, la datation proposée par Couffon a été revue par J.-P. Rolland : le retable pourrait être du deuxième quart du XIVe siècle, par rapprochement avec la Vierge de l'Adoration des Mages avec la Vierge assise du tombeau de Roland de Coargoureden, dans la basilique de Guinguamp, ou avec la Vierge à l'Enfant du XIVe siècle du Musée des Jacobins de Morlaix, qui est elle aussi en kersantite. (**)

(*) https://patrimoine-guingamp.net/wp-content/uploads/2019/04/20190414_Elements_basilique.pdf

(**) Vierge allaitant l'Enfant, kersanton, vers 1450, provenant de l'ancien château de Creac'h Guizien à Plougoulm

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Le retable mesure 3,20 m de large pour 1,07 m de haut et 30 cm d'épaisseur. Il abrite, sous une frise de dais d'architecture gothique très travaillée (quinze gables à crochets et fleurons séparés par des pinacles) , les scènes de l'Annonciation, de l'Adoration des Mages, de la Crucifixion, de la Mise au Tombeau et du Couronnement de la Vierge.

Le retable présente des similitudes iconographiques avec celui de l'église Notre-Dame-de-Soumission de Pléguien (22), notamment la scène du Couronnement de la Vierge, mais la facture de ce dernier est plus fruste, et ce rapprochement n'indique pas une production par un même atelier : Ici, la facture est plus raffinée : les drapés sont fins et légers, les cheveux habilement stylisés, l'amande des yeux bien dessinée, les ongles des doigts se remarquent sur presque tous les personnages les livres ont des fermoirs et des pages striées, et les accessoires comme les gants ou le pli des chausses se distinguent nettement. 

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Note.

Je n'ai pu éclaircir le point de savoir si l'équipe de géologue de Rennes utilise le terme précis de "kersantite", car on trouve dans les descriptions celui de "lamprophyre métamorphisé", et  S. Lemaître ajoute en note : "c'est une roche très similaire à la kersantite". L'usage du kersanton est très rare en Bretagne (pierres de construction du château de Brest  au XIVe siècle) avant son emploi en sculpture ornementale par le "grand atelier ducal" à partir de 1423 (E. Le Seac'h).

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L'Annonciation.

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L'ange Gabriel est placé à gauche et il est agenouillé "en chevalier servant" ; il dresse l'index vers le texte du phylactère, qu'il tient dans la main gauche et qui élève ses spires verticalement. Il regarde la Vierge.

Son visage est joufflu. Ses cheveux longs sont retenus par un bandeau à cabochon médian. Il est vêtu d'une tunique serrée par un cordon.

Dès à présent, nous pouvons admirer la finesse des traits, celle des mains, le naturel souple de la posture et le rendu des drapés.

Une zone qui a été grattée devant le front de Marie pourrait correspondre à la colombe de l'Esprit.

La Vierge est debout, levant les mains paumes en avant en signe à la fois de surprise et d'acceptation. Elle est voilée par son manteau, dont le pan tombe verticalement à sa droite, tandis que le pan gauche revient se fixer à la ceinture sous le poignet droit, selon l'usage de la troussoire. La robe vient plisser sous l'effet de la ceinture, et retombe très bas, ne dévoilant que l'extrémité de chaussures pointues.

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CLIQUEZ SUR L'IMAGE.

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L'Adoration des Mages.

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La Vierge est assise sur un piédestal, et tient une boule (fruit ? orbe ?) dans la main droite. Elle est couronnée et voilée, et vêtue comme dans la scène précédente. Son Fils, vêtu d'une tunique,  est debout sur le genou gauche de sa Mère et lève la main droite en geste de bénédiction, tandis que la main gauche est posée, en signe d'acceptation, sur le calice d'or qui lui est offert. Devant lui, le roi Melchior, le plus âgé et le seul des trois rois à être barbu, pose un genoux à terre et tient sa couronne en main gauche. Son visage est tourné vers l'Enfant.

Derrière lui, le roi Gaspard tient la coupe d'encens, mais tandis qu'il lève l'index vers l'étoile qui les a guidé, il se tourne vers le troisième roi.

Il s'agit de Balthasar, qui offre la myrrhe.

La disposition générale, et la posture retournée de Gaspard, se retrouve sur le tympan du porche de Rumengol, datant de 1468, également en kersanton.

La posture de Gaspard se retrouve aussi sur le tympan de la collégiale du Folgoët datant de 1423-1433, également en kersanton. 

Ces deux sanctuaires relèvent, comme à Runan, du mécénat du duc de Bretagne ou de ses grands officiers.

Ces éléments plaideraient pour une datation vers le premier quart du XVe siècle, période correspondant aux deux concessions de foire par Jean V en 1414 (pour la fête de Notre-Dame) et 1421 (pour celle de la Saint-Barnabé)

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Plusieurs détails peuvent être remarqués :

Les deux rois ont la main droite gantée (on ne peut affirmer que la gauche le soit).

Le col  de leur manteau remonte haut, en col d'officier, mais il est fermé par une dizaine de boutons ronds.

Gaspard porte sous ce manteau une tunique courte à plis serrés sous la ceinture.

Les chevelures sont ondulés et peignés, taillés mi-courts (les pointes arrivant à la hauteur du menton).

Ils sont chaussés "à la poulaine", et Gaspard semble porter une armure, car ce sont bien des solerets à extrémités pointues qui sont visibles.

Ces éléments pourraient permettre d'affiner la datation.

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Le Calvaire.

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Beauté et fluidité des drapés !

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La Déploration à six personnages.

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On corrigera les descriptions de René Couffon et des auteurs qui le suivent : nous n'avons pas ici une Mise au Tombeau (avec Joseph d'Arimathie et Nicodème), mais ce temps de recueillement et de chagrin qui la précède, nommé Déploration en iconographie.

Mais le bas relief de la façade du soubassement, sur lequel est posée la pierre d'exposition, introduit une confusion puisqu'il montre deux soldats endormis , avec leurs armes (hache, hallebarde, masse d'arme) éparses, scène qui appartient à l'iconographie de la Sortie du Tombeau, ou Résurrection. Les casques sont coniques, les solerets très pointus.

Nous pourrions penser à une scène d'embaumement, puisque derrière le corps du Christ nous voyons trois sainte femmes ( Marie-Madeleine, Marie Salomé, et Marie Cléophas) portant chacune un flacon d'aromates. Mais la présence de saint Jean, tenant un livre, est étrange.

Enfin, la position de la Vierge, couchée à demi sur les jambes de son Fils pour lui embrasser la main, est tout à fait singulière. Si bien que S. Lemaître y reconnaît plutôt Marie-Madeleine, et juge que cette scène "comporte quelques excentricités".

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Les boucles de cheveux "en macarons" évoquent le style de l'atelier ducal du Folgoët.

https://www.lavieb-aile.com/2017/04/la-collegiale-du-folgoet.i.l-autel-des-anges.html

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La première femme après Jean n'est pas voilée. Et elle esquisse un sourire : j'y reconnais Marie-Madeleine.

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La rondeur des visages est vraiment accentuée. Mais la simplicité des traits, la dignité de la posture et surtout peut-être la pureté quasi sacrée de la position des deux mains autour du récipient créent une atmosphère de recueillement et de silence.

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Je grossis et redresse la tête du Christ pour mieux la détailler, au prix de la qualité du cliché.

Les cheveux, d'abord peignés sur le sommet de la tête, tombent en boucles joliment sinueuses sur les épaules.

La couronne d'épines est une simple torsade.

Les yeux (comme ceux de Jean ou de Marie) sont très larges, et la fente entre les deux paupières est en amande très effilée. La paupière inférieure est soulignée par un arc, très excavé, et qui se poursuit jusqu'à la racine du nez.

Le nez est droit et fin jusqu'aux narines élégamment arrondies.

La toute petite lèvre inférieure forme un gracieux dessin sous une arcade concave qui, loin d'être triste, évoque la sérénité.

S. Lemaître y voit, sans me convaincre,  "une moustache naissante" et évoque "un style plutôt anglais".

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Le Couronnement de la Vierge.

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Il suffit de regarder !

La symétrie en vagues ou en M des plis des jambes des deux personnages. Et l'opposition entre le dynamisme des plis du torse du Christ, et l'écoulement vertical passif de ceux de Marie.

Les mains de Marie, forme idéale de la prière !

La réussite formelle des pieds nus du Christ, vigoureux, délicats, chacun saisi dans la justesse anatomique de leur position : l'un en appui, en pilier, l'autre en élan communiqué à la jambe, et au bras qui pose la couronne.

L'orbe volumineux renvoie au globus cruciger des empereurs, il témoigne de la toute puissance divine ; mais dans un équilibre des masses, il répond à la rondeur du visage féminin.

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SOURCES ET LIENS.

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—ALAIN (Agnès), 2020, Sortie fontaines et petits patrimoines

https://docplayer.fr/189176009-Sortie-fontaines-et-petits-patrimoine-du-9-mars-2020-pontrieux-runan.html

"Retable du XVème siècle en pierre bleutée de Tournai en Belgique"

—BLANCHARD (René), 1895, Lettres et mandements de Jean V, duc de Bretagne: étude sur les sources du recueil. n°. 2218 et 2371

https://archive.org/details/lettresetmandem02blangoog/page/n225/mode/2up

— BONNET ( Philippe), RIOULT ( Jean-Jacques), 2010 , "Chapelle Notre-Dame-de-la-Clarté,", in Bretagne gothique : l'architecture religieuse, Paris, Picard, 2010, 485 p. 

— COUFFON (René), 1950, « Runan », Congrès archéologique de France, Société française d'archéologie « 107e session, 1949, Saint-Brieuc »,‎ 1950, p. 150-164. 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k32118665/f164.item.r=runan

— DE COURCY (Pol Potier), 1864, Source : De Rennes à Brest et à Saint-Malo par 

—DURAND (Gildas), 1999, « Nouvelle théorie sur le retable de Runan. Ses conséquences pour la connaissance de l'art gothique breton », Les dossiers du Centre de Recherche et d'Archéologie d'Alet, no 18,‎ 1999, p. 91-104.

http://ceraaalet.free.fr/etudes.htm

—DURAND (Gildas), 1989, Les retables et groupes sculptés originaires des anciens Pays-Bas, des XVe et XVIe siècle, conservés en Bretagne, et la problématique de l'étude de la statuaire en Bretagne recherches sur la notion d'expansion artistique et sur le rôle des influences étrangères dans les productions locales. Thèse soutenu à Rennes 2 sous la direction de Xavier Barral i Altet

—Infobretagne

http://www.infobretagne.com/runan-eglise.htm

— JEZEQUEL (Pierre), octobre 2020, A propos d'une nuance de bleu dans l'église de Runan.

https://rosquelfen-pj.blogspot.com/2020/10/a-propos-dune-nuance-de-bleu-dans.html

— JOLLIVET (Benjamin-Philibert), 1855, Les Côtes-du-Nord, histoire et géographie de toutes les villes et communes 

http://patrimoine-de-france.com/cotes-d-armor/runan/eglise-notre-dame-et-cimetiere-1.php

"Plus heureux que le Calvaire, dont les profondes cicatrices attristent les regards, le Bas-Relief a été préservé de toute atteinte. Découvert, en juillet 1854, par un enfant qui s'amusait à gratter le mur qui le soutient, et débarrassé, à cette époque, de l'épaisse couche d'argile sous laquelle la paroisse l'avait caché en 1793, il est devenu depuis un but de pèlerinage assez fréquenté, et laisse voir maintenant sans crainte les gracieuses statuettes, disposées en groupe, dont nous regrettons de n'avoir pu reproduire ici qu'une partie. Cette œuvre représente les scènes principales de la vie de la Vierge. Elle est incrustée maintenant dans la muraille intérieure d'une masure dont la toiture est complètement détruite. Située dans un coin du cimetière et transformée en mairie lors de l'érection de Runan en commune, cette masure était anciennement disposée en oratoire et formait une petite chapelle. Il ne serait donc pas impossible que ce bas relief eût été fait pour la place qu'il occupe ; mais on suppose qu'il servait autrefois de retable au maître-autel de l'église. Quoi qu'il en soit, nous pensons qu'on ne saurait mieux faire aujourd'hui que de faire revivre l'oratoire des temps anciens, et de lui conserver surtout les admirables sculptures dont nous venons de parler."

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— LASCAUX (Michel), 1987, Runan l'église des Chevaliers de Malte.

http://bibliotheque.idbe-bzh.org/data/cle_106/Runan_lEglise_des_Chevaliers_de_Malte_.pdf

— LEMAÎTRE (Stéven), 2015, « Runan, église Notre-Dame-de-Miséricorde », Congrès archéologique de France, Société française d'archéologie « Monuments des Côtes d'Armor, le « Beau Moyen Âge », 173e session, 2015 »,‎ 2017, p. 313-326. 

—MONNIER (Louis), 1900, « L'église de Runan, ses origines, son histoire », Revue de Bretagne, de Vendée et d'Anjou, vol. 24,‎ 1900, p. 195.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k411436v/f387.image.r=runan?rk=21459;2

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k411436v/f285.image.r=runan

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—MONUMENTUM

https://monumentum.fr/eglise-notre-dame-cimetiere-pa00089576.html

— PATRIMOINE

https://www.patrimoine-religieux.fr/eglises_edifices/22-C%C3%B4tes-dArmor/22269-Runan/138124-EgliseNotre-Dame

— RIOULT (Jean-Jacques), 1986, Dossier IA00004056 inclus dans Enclos paroissial (Runan) réalisé en 1986 Inventaire général

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/eglise-paroissiale-notre-dame-runan-ploezal/48881e13-452f-46e9-be4b-2afa9c261543

—ROLLAND (Jean-Paul), 2016, L'église Notre-Dame de Runan.

http://bibliotheque.idbe-bzh.org/data/cle_242/eglise__notre__dame__runan.pdf

—ROLLAND (Jean-Paul), 2020, Le retable de la Vierge de l'église de Runan.

https://docplayer.fr/201597935-Retable-de-la-vierge-eglise-de-runan.html

http://bibliotheque.idbe-bzh.org/data/cle_247/RETABLE_DE_LA_VIERGE.pdf

—ROPARTZ ( Sigismond), 1854, « Notice sur Runan », Annuaire des Côtes d'Armor,‎ 1854.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1107857/f87.item

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— SPREV

http://www.sprev.org/centre-sprev/runan-eglise-notre-dame-de-misericorde/

— WIKIPEDIA

 https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Notre-Dame_de_Runan