Le blog de jean-yves cordier

Une étude minutieuse des gravures de Sadeler a été publiée en 2012 par Joachim Jacoby : "Salus Generis Humani : some observations on Joris Hoefnagel's Christianity". J'y ai trouvé la réponse aux questions que je me posais sur l'origine des sources des inscriptions du Missale Romanum et du Livre de Modèle de Bocksay, ainsi qu'un relevé commenté des inscriptions du Salus Generis Humani. J'ai fait de larges emprunts à cet article et j'exprime ici mon admiration pour la qualité de ce travail.

Néanmoins, pour apporter ma minime contribution, et ne pas me contenter de copier cet article —en diffuser en ligne les précieuses informations serait pourtant un mérite suffisant— j'ai choisi un angle d'approche différent, celui de la typologie biblique.

En effet, J. Jacoby rapproche le titre de Hoefnagel de celui d'un livre du théologien espagnol Benito Arias Montano, publié par Christophe Plantin en 1571, l'Humanae Salutis Monumenta, mais il estime que " comme série, les images n'ont pas grand-chose à voir avec le cycle d'Hoefnagel". Il ébauche aussi un rapprochement avec les gravures sur bois du Salus animae, Nürnberg 1503 attribué à Dürer, pour souligner qu'il ne s'agit de rien d'autre que d'un Livre d'Heures. Mais le titre m'a évoqué celui du Speculum humanae salvationis , ouvrage en latin du premier quart du XIVe siècle et qui, comme la Biblia pauperum, a diffusé très largement pendant tout le Moyen-Âge la typologie biblique, "doctrine théologique fondée sur le rapprochement entre une personne ou un événement de l'Ancien Testament, le type et de leur antitype, personne ou événement du Nouveau Testament. Cette méthode d'interprétation de la Bible consiste à rechercher ce qui est annoncé dans l'Ancien Testament, et qui s'accomplit dans le Nouveau Testament selon le jeu des préfigurations." (Wikipédia). Plus qu'aux Biblia pauperum, les planches d'Hoefnagel s'apparenteraient d'ailleurs d'avantage à ce que Max Engammare nomme "Les Figures de la Bible" :

" Les Figures de la Bible sont des recueils de gravures sur bois, plus tard sur cuivre, qui représentent ou signifient l'Écriture à travers des cycles d'estampes couvrant toute la Bible, un seul Testament, voire un seul livre biblique - la Genèse et l'Apocalypse ayant alors la faveur des auteurs -, ou l'histoire d'un homme — David ou Joseph s'imposant en héros. Du texte fait corps avec l'image, puisque d'un point de vue graphique des énoncés divers accompagnent, enveloppent, sinon protègent la gravure. Au-dessus de la gravure, la page porte une inscriptio ou motto, à savoir un titre, un thème, le texte biblique concerné ou sa référence, parfois encore un sommaire ou ces différents éléments réunis. À la figura s'articule une paraphrase, une sentence morale, un distique historique, un huitain descriptif ou une autre pièce didactique, voire méditative : l'épigramme ou la subscriptio placée sous l'image. Une explication plus développée peut également commenter la gravure ou l'ensemble de la composition : il s'agit d'une annotatio qui tend à s'allonger, déjà au cours du XVIe siècle. Cette composition, triple ou quadruple, apparente les Figures de la Bible à d'autres genres littéraires en images, en vogue aux mêmes époques : les livres d'emblèmes et de devises. Comme eux, les Figures de la Bible associent étroitement texte et image - selon des articulations que nous définirons - ce qu'énonce le mot figures de leur titre, inscrivant leur double appartenance aux arts visuels et à la rhétorique.

"L'association conceptuelle entre Figures de la Bible et livres d'emblèmes est d'autant plus étroite que les mêmes hommes composent, gravent, commentent les uns et les autres. Lucas Cranach, Raphaël, Hans Holbein, Hans Sebald Beham, Virgil Solis, Tobias Stimmer, Rembrandt, Nicolas Poussin comptent au rang des maîtres qui ont inspiré ces œuvres, que les meilleures gouges et les burins les plus fins ont ensuite reproduites : Bernard Salomon, Pierre Eskrich (Vase), Philippe Galle, les frères Wierix, Théodore de Bry, Matthaeus Merian, Christoph Weigel, Sébastien Le Clerc, Jan Luyken, Bernard Picart, pour évoquer les plus célèbres. Les auteurs d'épigrammes et de commentaires, sans atteindre la renommée des hommes d'images ne sont nullement méconnus, puisqu'on compte dans leurs rangs Gilles Corrozet, Claude Paradin, Gabriele Simeoni, Benedito Arias Montano, Charles Fontaine et Le Maistre de Sacy, ou encore David Martin."

   Ce mode opératoire associe la pensée allégorique, dans laquelle Joris Hoefnagel excelle,avec l'art pictural. Il était donc tentant de lire les inscriptions avec cette clef de lecture, interrogeant le texte fourmillant dans les gravures pour savoir si il tenait la promesse du titre.

De ce fait, je suis amené à considérer avec plus d'attention la source possible que serait le bibliste et poète andalou Benito Arias Montano, que je vois qualifié de "fer de lance en Espagne de l’horatianisme néo-latin de la seconde moitié du XVIe siècle", qui devint en 1568 le directeur scientifique de la nouvelle Bible Polyglotte voulue par Philippe II, dite Bible d’Anvers : " Cette entreprise lui fait rencontrer les humanistes du Nord, tel l’imprimeur Christophe Plantin, et favorise des échanges intellectuels et poétiques fructueux. La majeure partie de son œuvre poétique, à thématique biblique, manifeste son choix du néo-latin à une époque où, en Espagne, la poésie même la plus savante s’écrit désormais en vernaculaire. Concernant la Humanae salutis monumenta, B. Ariae Montani studio constructa et decantata (cum figuris et annotationibus Christophori Plantini), Anvers, 1571, Il s’agit d’un recueil de poésie de dévotion, comprenant soixante-douze poèmes, qui évoquent chacun un épisode de l’Ancien et du Nouveau Testaments. Soixante-dix d’entre eux sont placés en regard d’une gravure raffinée – le graveur de l’édition princeps est Pieter Van Der Bocht – et s’inscrivent dans un système sémiologique qui emprunte également à l’épigraphie : inscriptio, subscriptio, dedicatio viennent encadrer l’image et en orienter le sens. Odes pour la plupart, ces poèmes suivent majoritairement des schémas métriques inventés par Horace, et, ponctuellement, le poète a recours aux formes plus convenues de l’élégie, de l’épigramme ou du poème en hexamètres dactyliques." Ce goût pour la poésie latine, ce lien avec Christopher Plantin et avec les humanistes du Nord, cette intrication de l'image et du texte créent de nombreux rapprochement avec Hoefnagel.

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Les trois mots SALUS GENERIS HUMANI figurent  aussi sur des monnaies romaines de l'époque impériale. Avant de balayer trop rapidement l' influence de cette inscription comme incongruë, il faut rappeler que Abraham Ortelius, ami de Hoefnagel, possédait l'une des collections de monnaies grecques et romaines les plus conséquentes de son temps. En 1573, il en avait donné une description dans un portfolio de 55 planches  avec des portraits en médaillon de dieux, déesses, et personnifications, sous le titre de Deorum dearumque capita : ex vetustis numismatibus in gratiam antiquitatis studiosorum effigiata et edita. Ex museo Abrahami Ortelii  . Il s'agit moins d'une description des monnaies de la collection que d'une représentation emblématique, copie de la présentation donnée par Ortelius à Gérard Mercator. La première édition a été publiée par Philips Galle à Anvers en 1573 (dans lequel les plaques apparaissent dans l'ordre alphabétique), avec des planches  conçues par Hans Vredeman de Vries (30 plaques) et Gerard van Groeningen (25 plaques) et  gravées par les frères Van Doetecum. L'ouvrage fut réédité en 1602 par François Sweerts chez Vrintius à Anvers.Aucune planche ne correspond au titre de Salus, mais l'une répond à celui de Salutis.

En outre, les deux amis avaient visités ensemble en 1578 la collection de Fugger à Augsbourg et celle de la Kunstkammer du duc de Bavière Albert V à Munich.

En numismatique, la formule Salus Generis Humani, qui n'est qu'une forme des "Salus", se trouve associée à des feuilles de chêne (infra, Sté Royale Numism. de Belgique). Selon Berrand de Monfaucon, "Lorsqu'un Prince sauva, par ses victoires, l'Empire des maux dont il était menacé, & lui procura de grands biens, on représenta cette idée par un emblème naturel & fort simple, dont la même légende, Salus Generis Humani, déterminait d'ailleurs le sens ; c'était une Victoire sur un globe, tenant une palme avec la couronne de laurier, sur certains revers, & une couronne seulement , sur d'autres, où  on voit aussi un bouclier votif attaché à une colonne , avec ces trois lettres initiales , C L. V. qui signifient, Clypeus votivus."

.Ajoutons aussi que, dans le Missale Romanum, Hoefnagel avait représenté la tête du Christ de profil dans un médaillon où couraient les mots Salus Generi Humani , dans une présentation très évocatrice dees anciennes monnaies. Selon J. Jacoby, la page de titre du cycle des gravures du Salus Generis Humani reprendrait cette figure du Christ de profil.

A la réflexion, il me semble fort probable que Hoefnagel ait converti délibéremment cette inscription d'empereur romain célébrant ses victoires guerrières pour en faire, dans un renversement radical des valeurs, une formule épithète du Christ au service de la paix. Ortelius, dans son portrait par Philippe Galle au début de son Theatrum Orbis Terrarum, figurait sous le monogramme PX de la Pax Christiana entouré de l'Alpha et de l'Oméga et des mots Vivae Scopus : "le but de ma vie, c'est la paix dans le Christ". Pour ces néerlandais victime des luttes de pouvoir et des guerres de religion, le Salut du genre Humain pourrait bien passer par l'amitié entre les peuples, favorisée par les réseaux européens d'amis et leurs Album amicorum, les Atlas géographiques pour découvrir les pays voisins et les routes qui y mènent, les sentences stoïciennes, les échanges de plantes et d'insectes, de livres et de planches, et de compétences, le développement du commerce,  les liens prudents avec la Famille de Charité, et l'union de la Science et de l'Art, de la chouette de Minerve et du caducée de Mercure. Tout en dissimulant ce programme révolutionnaire sous le masque de la Patience et de la stricte obédience au Pouvoir. Le vieux Salus est rendu à César, le nouveau Salus s'échange avec les amis qui taquinent les Muses, "omnibus philomusis amicé".

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1. ANNONCIATION.

http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de  Graph. 572 

Description et Inscriptions

— Scène centrale  : L'ange Gabriel et Marie agenouillée devant sa table de lecture. Une chaise ; un dévidoir et son écheveau.

— Dans les nuées : Tétragramme יהוה (en lettres hébraïques)  et VERBUM : lien de typologie biblique où le nom vétéro-testamentaire de Dieu est placè au dessus de Verbum, qui fait référence à l'incipit de l'évangile de Jean : in principio erat Verbum et Verbum erat apud Deum et Deus erat Verbum.

— Un ange à gauche descend d'une échelle, tenant un soleil et une branche d'aulne avec ses strobiles. L'ange de droite monte, tenant un roseau et une tête de mort.  Entre les degrés des échelles se lit le nom EMMA / NUEL 

— Entre les volutes du cartouche : PORTA COELI DOMUS DEI : citation de Genèse 28:17 qui s'applique à Jacob : pavensque quam terribilis inquit est locus iste non est hic aliud nisi domus Dei et porta caeli " : Il eut peur, et dit: Que ce lieu est redoutable ! C'est ici la maison de Dieu, c'est ici la porte des cieux !" (Louis Segond).

— Dans le cartouche, un homme allongé est endormi, dans un paysage désert et montagneux, alors que de l'eau (ou plutôt : un liquide) s'écoule d'une cruche derrière lui. Inscription Caro factum est  qui est une citation de l'évangile de Jean, 1:14 Et Verbum caro factum est, "Et le Verbe s'est fait chair".

L'association des échelles, des anges montants et descendants et de cette citation s'inscrit dans une lecture typologique de la vie du Christ préfigurée dans l'Ancien Testament. L'Alliance conclue par Yahvé à Beer Schéba et la promesse faite à Jacob sont mises en parallèles avec la Promesse faite à Marie. Ce parallèle est rare, puisqu'il n'est pas proposé dans le Speculum humanae salvationis. Pourtant, le lien entre l'évangile de Jean et le rêve de Jacob est clair dès Jean 1:51 : et dicit ei amen amen dico vobis videbitis caelum apertum et angelos Dei ascendentes et descendentes supra Filium hominis  "Et il lui dit: En vérité, en vérité, vous verrez désormais le ciel ouvert et les anges de Dieu monter et descendre sur le Fils de l'homme. "

Le Christ est vu comme l'échelle reliant le Ciel et la terre, étant à la fois le Fils de Dieu et le Fils de l'Homme.  

La présence de la cruche s'explique par la suite du texte de Genèse en  28:18 : surgens ergo mane tulit lapidem quem subposuerat capiti suo et erexit in titulum fundens oleum desuper  "Et Jacob se leva de bon matin; il prit la pierre dont il avait fait son chevet, il la dressa pour monument, et il versa de l'huile sur son sommet. Il donna à ce lieu le nom de Bethel" . Bethel signifie "Maison de Dieu".

— Inscription du cadre de gauche de la partie inférieure:

Virgo haec virga fuit, de qua flos Christus obortus*,

Cuius odor vivax membra sepulta levat

O uteri thalamus nova Junctio facta salutis

Qua Deus atque caro nupsit honore novo.

*abortus in Fabricius.

Source : les deux premiers vers sont tirés de Fortunatus De partu virginis Liber primis  que Hoefnagel a trouvé dans Georg Fabricius (1564) col. 686 . Les deux vers suivants se trouvent un peu plus loin dans le même poème, cités par Fabricius col. 687. (Voir Migne, P.L 88, 276) Dans le texte du Pseudo-Fortunat, ils sont précédés par Radicis florem Iessea virga daret : la réflexion typologique se poursuit donc avec la mise en relation de la virginité de Marie et la naissance d'un sauveur, et les versets d'Isaïe qui sont à l'origine du motif de l'Arbre de Jessé et du jeu de mot entre virgo la vierge et virga la tige. Les pères de l'Église y ont associés la prophétie d'isaïe 7:14 :14 propter hoc dabit Dominus ipse vobis signum ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis nomen eius Emmanuhel , "C'est pourquoi le Seigneur lui-même vous donnera un signe, Voici, la jeune fille deviendra enceinte, elle enfantera un fils, Et elle lui donnera le nom d'Emmanuel.", ce qui est commenté sur l'image par les lettres du nom EMMANUEL.

Or, il existe une relation directe entre Jessé et Jacob : le Songe de Jacob est le prototype des grands rêves prémonitoires de descendance, et c'est sous son influence que la prophétie d'Isaïe 11:1-2 Egredietur virga de radice Jesse, et flos de radice eius ascendet. Et requiescet super eum Spiritus Domini. "Une tige sortira de la racine de Jessé, une fleur s’élèvera de ses racines. Et sur elle reposera l’Esprit du Seigneur.", qui ne stipule nullement un songe, a repris au compte de Jessé la notion d'un rêve prophétique et d'une promesse ou alliance conclue entre Dieu et les Hommes. Dans le cas de Jacob elle conduit à l'établissement de la Maison de Dieu, le temple de Jérusalem, et dans le Nouveau Testament et l'incipit de l'évangile de Matthieu précisant que Jésus est, par Joseph, de la Maison de David (fils de Jessé), la nouvelle alliance concerne l'humanité entière comme Maison de Dieu.

Comparaison avec B.A. Montano : In Somnium Iacob.

Humana Divinitas cur tanto genre humanum dignetur honore dicere , non nisi qui perficere ipse potest. Dei philantropiae

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Les  illustrations du Songe de Jacob abondent dans les Bibles Historiales, mais ce qui est, chez Hoefnagel, original (sous réserve de trouver des antécédents dans l'iconographie ou les documents scripturaires ) est ce rapprochement dans l'image et par l'image entre l'Annonciation, le Songe de Jacob, le Songe de Jessé et l'incipit de l'évangile de Jean.

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La gravure est à rapprocher avec l'ornementation que Hoefnagel avait conçu à la même époque pour le Missale Romanum de l'archiduc Ferdinand de Tyrol (Ms cod.1784, folio 440v,  Vienna, Österreichische Nationalbibliothek) et dont Théa Vignau-Willberg a donné une illustration noir-et-blanc. Elle en donne le commentaire suivant :

"Der Traum Jakobs.

"Die Geburt Christi von der Jungfrau Maria stellte die Verbindung zwischen Gott und den Menschen wieder her. Dieser Gedanke ist auf MR f.440v das Bindeglied zwischen dem Titel der Messe (« In festo Annunciationis beatae Mariae virginis ») und seiner Illustration, dem Traum Jakobs. Zwei Leitern verbinden Himmel und Erde ; im Himmel ist die Dreifaltigkeit von tetragramm, von dem Wort « Verbum » und von der Taube verbildlicht. Auf der Erde zwischen den Leitern schläft Jakob. Er hat den Kopf auf einen Stein gelegt, auf dem man « Caro factum est » liest ; öl ist über den Stein geflossen

Durch die Leitern, auf denen Engel heruntersteigen, ist der Kontakt zwischen dem Wort bei Gott « Verbum », im Himmel und dem fleischgewordenen Wort, « Caro factum est », auf der erde hergestellt worden. Von den Engeln trägt der linke die Sonne und einen Pinienzweig zu den worten « Immortalis Divinitas », der rechte einen Totenkopf und ein Schilfrohr zu « Mortalis humanitas ». Die beiden Leitern (die linke ist vielleicht vom Himmel zur Erde heruntergelassen, die rechte von der Erde zum Himmel errichtet) sind durch eine Kette mit dem Wort « E.M.A.N.U.E.L » verbunden ; Emanuel, der Name Christi, heißt « Gott mit uns ». Christus, der Gott und Mensch war und als Gott und Mensch unter den Menschen lebte, stellte die Verbindung zwischen Gott und den Menschen wieder her. Die Leitern stehen auf ädikula-artigen Postamenten, in denen eine brennende Muschel liegt. Sie sind mit « Domus Dei » (l), und « Porta coeli »(r) beschriftet. Die Muschel ist ein Sinnbild Mariae, das Feuer in der Muschel ist das Feuer des Hl Geistes. Auch das « Domus Dei -Porta coeli » ist das Sinnbild für Maria geläufig : in der Litanei von Loretto heißt sie u.a. « Porta coeli, sanctuarium Dei », in den Laudes Marianae wird sie « Porta coeli, civitas Dei » genannt.

Auf den Fundamenten der Postamente verehren Inschriften Maria als die Mutter des Gott-Menschen und als die Vermittlerin der Verbindung zwischen Gott und dem Menschen : 

Virgo haec virga fuit de qua flos Christus obortus...[etc.]

In Maria vereinten sich die « Immortalis Divinitas » und die « Mortalis humanitas » zur Gestalt Christi.

Es gibt in der Emblematik einen deutlichen Parallelfall zu diesem Bild in einem Emblem von Reusner, das ebenfalls den traum Jakobs zeigt, allerdings mit einer einzigen Leiter ; er erklärt das Lemna Scala ad coelum Christus, indem er den Traum Jakobs erzählt und fortfährt :

Scala notat te, Christe Deus : tu ianitor alti

Aetheris es, per quem coelica porta patet.

Tu coelum iungens terra : mortalia summo

Membra Deo : fratres nos facis esse tuos.

Tu pacem reddis, iustitiamque piis.

Per te, tu veri fons es, et alma salus.

Hoefnagels Illustration ist von dem gleichen Gedanken ausgegangen, den er noch weiter durchgeführt hat."

De plus, T. Vignau-Willberg consacre p. 273-275  trois pages de son étude à un "Catalogue des événements typologiques" (Verzeichnis der Typologischen Darstellungen ) en partant soit des personnages de l'Ancien Testament (Alttestamentarische Personen und Ereignisse), soit de ceux du Nouveau Testament (Neutestamentarische Personen und Ereignisse): 

"--Jakob : Himmelsleiter in JakobsTraum : Christus ; Maria.

-- Christus : Widder als Opfertier statt Isaac / Melchisedec / Himmelsleiter Jakobs.

--Maria : Eva / Himmelsleiter Jakobs"

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Dans la Patrologie, l'origine de ce lien typologique se trouve dans l'Homélie de la Nativité et l'Homélie sur la Dormition de  Jean Damascène :

« Aujourd'hui le Fils,... ayant aiguisé par l'Esprit la hache de la nature... s'est construit une échelle vivante [...] L'échelle spirituelle, la Vierge, est plantée en terre, car de la terre elle tient son origine, mais sa tête s'élève jusqu'au ciel. Le chef de toute femme, en effet, c'est l'homme ; mais pour elle qui n'a pas connu d'homme, Dieu le Père, a pris la place de son chef : par le saint-Esprit il a conclu une alliance, et, telle une semence divine et spirituelle, il a envoyé son Fils et son Verbe, cette force toute puissante. » [Homilia in Nativitatem, 5, PG 96,665 A ]

« De même que Jacob a vu l'échelle unir la terre au ciel et les anges monter et descendre sur elle, et Celui qui est vraiment le fort et l'invincible lutter symboliquement avec lui, de même toi aussi devenue médiatrice et échelle pour que descende vers nous ce Dieu qui a assumé la faiblesse de notre substance, en l'embrassant et l'en unissant à soi et a fait de l'homme un esprit qui voit Dieu, tu as réuni le ce qui était divisé. » [Homilia in Dormitionem 1,8, PG 96,713 A. ]

On peut citer aussi la sixième des dix-neuf Louanges de saint Bonaventure à la Vierge Marie, "Marie figurée par l'échelle que Jacob vit en songe".

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2. NATIVITÉ

Images :

a) http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/?currentWerk=25601& (graph. 572 f ou 631 b)

b) http://blogs.law.harvard.edu/houghton/2014/02/28/what-the-well-dressed-print-is-wearing/

La scène centrale est celle d'une Nativité sans grandes particularités. Ce serait une scène domestique, si on ne voyait pas, par la porte ouverte, une montagne, et, sur sa pente, un homme frappé par une colonne de lumière venant d'une trouée du ciel, et, dans cette trouée, un ange.

La bordure est organisée symétriquement en deux figures principales, celles de globes terrestres irradiés par le feu ou la lumière se déversant de deux cornes.

— L'inscription supérieure reprend le Tétragramme hébraïque  יהוה dans les nuées. Cette fois-ci, il domine les lettres grecques ΧΡΣ coiffées d'un tilde de lettres éludées: il faut lire ΧΡΙΣΤΟΣ , Christos. Ce mot est inscrit sur la face d'un autel qui est surmonté de deux chérubins dont les ailes se rejoignent sur la ligne médiane. L'autel porte les Table de la Loi de Moïse : elles sont arrosées par une pluie divine. De chaque coté, nous lisons Α Ω, l'Alpha et l'Oméga qui désignent le Christ,  ou Dieu dans l'Apocalypse 22:13 : "Je suis l'alpha et l'oméga, le premier et le dernier, le commencement et la fin."

— Des deux lettres grecques partent le serpentin des cornes d'abondances. L'une porte l'inscription Virtus Dei ad salutem et l'autre omni credenti. (lecture fautive creanti dans J. Jacoby). Il s'agit d'une citation de l'épitre aux Romains de saint Paul, Rm 1:16 :non enim erubesco evangelium virtus enim Dei est in salutem omni credenti Iudaeo primum et Graeco :"Car je n'ai point honte de l'Évangile: c'est une puissance de Dieu pour le salut de quiconque croit, du Juif premièrement, puis du Grec," (Louis Segond).

— Dans ce registre supérieur, deux anges tiennnent des rameaux d'olivier et se penchent vers la scène de Nativité pour la désigner ; ils encadrent l'inscription GLORIA IN EXCELSIS DEO, "Gloire à Dieu au plus haut des Cieux". La suite se trouve au bord inférieur, ET IN TERRA PAX HOMINIBVS "Et paix sur la terre aux hommes" (Évangile de saint Luc 2:14). 

— Sur le coté, des colonnes blanches se déversent sur les deux globes terrestres d'où se dressent des tiges de blé. Les inscriptions des globes sont LUX VERA IN TENEBRIS LVCENS (Évangile de saint Jean 1:5) " La lumière brille dans les ténèbres et les ténèbres ne l'ont pas étouffée "  et à droite ΑΛΕΞΙΚΑΚΟΣ ΗΩΣ  Ἀλεξίκακος  (Alexikakos) signifie "prévenir ou protéger du mal" du grec αλεξω (alexo) "protéger, aider" and κακη (kake) "mal". Ce fut une épithète d'Apollon ou de Zeus, d'Heracles ou d'Hermès.. Associée à Eos (nom de la déesse de l'Aurore), elle devient d'abord une désignation de la déesse comme protectrice chassant les ténèbres, mais aussi une désignation poètique du rôle bénéfique de la rosée : nous avons donc ici, grâce à la bonté divine, la lumière et la rosée qui permettent la croissance des plantes sur la Terre, et chassent les maléfices de l'obscurité et de l sécheresse.

Rabelais utilise l'adjectif alexikakos dans la préface du Quart-livre "A très illustre Prince et Révérendissime Mon Seigneur Odet, Cardinal de Chatillon"  : "C'est la cause, Monseigneur, pourquoy presentement, hors toute intimidation, je mectz la plume au vent, esperant que par vostre benigne faveur me serez contre les calumniateurs comme un second Hercules Gaulloys, en sçavoir, prudence et eloquence, alexicacos en vertuz, puissance et auctorité "

— Sous les globes terrestres, il se passe des drôles de choses. A gauche, dans un paysage montagneux, on voit au loin un homme crucifié, et au premier plan, entouré de son troupeau, un homme, un genou à terre,  qui se protège avec le bras droit. Effectivement, une pluie d'objets hétéroclites tombent du globe terrestre, parmi lesquels on identifie un crâne de bœuf, un arc, un couteau, et...une chouette. Or, j'ai étudié le motif de la chouette au caducée chez Hoefnagel, motif récurrent en relation avec Hermathena, l'union d'Hermès et d'Athéna c'est-à-dire, pour les humanistes,  de la Sagesse et de l'Éloquence.

Du coté droit, deux bergers tendent la main vers le ciel (le globe terrestre placé au dessus), d'où tombe une pluie de grenouilles, de serpents, de chauve-souris, et...un caducée. Au point où j'en suis de mon exploration, je n'ai aucun moyen d'interpréter cette énigme, où se mêle des références aux malédictions divines, et les emblèmes vénérées par Hoefnagel. Est-ce un reniement d'un attachement coupable pour le monde antique et païen ? L'artiste a-t-il renoncé aux joyeuses farces des ornementations grotesques dont il a embelli le Missale Romanum ? S'est-il converti aux mortifications dévotes ? 

Pour T. Vignau-Wilberg, chaque animal représente un pécheur fuyant la nouvelle puissance céleste.

— Inscription du rectangle inférieur gauche :

Rorarunt Coeli nubes Justumque pluerunt,

Quem salvatorem germine virgo dedit.

Accipis ut nescis : sic reddis, ut Jntegra constes,

Nec violata paris, nec pariendo doles.

Source des deux premiers vers : Fortunatus in Migne P.L 88:278 C  tiré du même poème que précédemment, In Laudem Sanctae Mariae Virginis et matris Domini I, 93-94. Hoefnagel a eu accès à Fabricius 1564, De partu Virginis, col. 688 . Le verbe latin roro, as, are , qui signifie "répandre la rosée", est en lien avec la mention alexikakos eos et l'image de l'eau arrosant la terre. Les deux vers suivants viennent du même poème de Fortunatus, Migne  P.L 88:288 A  ou Fabricius De partu Virginis col. 691 . 

— Inscription du rectangle inférieur droit :

Et tamen est genitus Deus et Homo verus et unus,

Spiritus atque caro Christus, utrum genus

Unde tuum mater generas natum atque parentem,

Hinc prolem Inde patrem : hoc Deus illud Humus.

Même poème de Fortunatus, Migne P.L 88 A  ou Fabricius 1564 , De partu Virginis col.692 .

Si un thème général peut se dégager, c'est celui de la comparaison entre la fertilité de la terre sous l'effet de la lumière et de l'eau venant du ciel, relations verticales entre ciel et terre, et la fécondité d'une Vierge par intervention divine : Marie, comparée dans les Louanges à la Fontaine et à l'Arbre de vie du Paradis, ou à l'Arc en Ciel adressé à Noé, possède la vertu de l'Eau et de la Lumière, médiatrices de la Vie.

La planche de la Houhgton Library est parfaitement comparable, elle est numérotée (2) de la même façon, et procède du tirage de la même plaque.

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Alexikakos Eos : Comparaison et éclairage par le Missale Romanum folio 62v.

Cette gravure se rapproche fortement de l'enluminure réalisée par Hoefnagel pour le folio 62v du Missale Romanum pour le temps de Noël, et qui a été décrite par Théa Vignau-Wilberg (1969):

"Das Pauperes evangelisantur [Matthieu 11:15 ou Luc 7:22] lesen wir ebenfalls auf MR f.62v bei der Morgenröte-Messe der Weihnachtszeit. Es schallt dort aus einem Horn, das ein zweites Horn als gegenstück hat, aus dem die Worte « ΑΛΕΞΙΚΑΚΟΣ ΗΩΣ » tönen. Die Hörner selbst sind « Cornu-salutis » beschriftet ; das linke mit  « ΑΛΕΞΙΚΑΚΟΣ ΗΩΣ » schüttet Rosen auf die von zwei Vögeln flankierte Weltkugel aus. Hinter dieser sind Kornähren gekreuzt, um die Weltkugel herum liest mas ein Vergilzitat : Iam nova progenies coelo demittitur alto. [Virgile, Églogue IV:7]

Es wurde im Mittelalter mit der geburt Christi in Zusammenhang gebracht. Unter der Weltkugel stürzen ein Eule, Nattern, ein Maulwurf, Raupen, ein Muschel, eine Fledermaus, eine Kröte, eine Eidechse, Eiche- und Dornenzweige hinunter. Jedes Tier ist Sinnbild des sündigen Menschen, der vor dem neuen himmlischen Geschlecht fliehen muß.

Die Worte «ΑΛΕΞΙΚΑΚΟΣ ΗΩΣ » unheilabwehrende Morgenröte, verdienen besondere Beachtung. Sie unterscheiden sich von den meisten andern Motti Hoefnagels schon durch die griechische Sprache in der sie verfaßt sind. Tatsächlich hat dieses Motto eine treffende Parallele : wir finden die beiden Worte auf einem Stich aus dem jahre 1571, den F. Galle nach dem verlorengegangenen relief des Piedestals einer statue des Herzogs von Alba machte. (*)

 Es war das Motto zu der allegorischen darstellung eines Hirten : Op de rechte zijde van 't pedestael was guefigureert cenen herder, die nu met sijn schapen ter weyde met vrede gaet (J. Duverger et M.J. Onghena, 1938).

Der Hirt hat die Gesichtszüge Albas. Das Motto  « ΑΛΕΞΙΚΑΚΟΣ ΗΩΣ » bedeutet, daß das Böse von der Morgenröte vertrieben wird : bei der Statue Albas repräsentiert Alba als Hirt die Morgenröte, bei Hoefnagel aber repräsentiert sie Christus, die Morgenröte des Neuen Tages. Da diese allegorische Szene höchstwahrscheinlich von Benedictus Arias Montanus « inventierte" worden war  und Hoefnagel sich öfters bei seinen Motti und Epigrammen von ihm inspieren ließ , ist es leicht möglich, daßer dieses Motto entwerder direkt oder mittelbar durch das relief oder den Stich von ihm entlehnt hat.(**)  "

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(*) En effet, Ferdinand Alvare de Tolède, duc d'Albe avait fait construire à Anvers entre 1567 et 1572 une citadelle. Avec les canons pris à la bataille de Jemminghes, il y fit ériger en 1571 sa statue par Jacques Jonghelinck, en grandeur nature sur un piédestal de marbre bleu. Diverses inscriptions y étaient gravées.  D'un coté était représenté un autel avec ces mots : Deo patrum nostrorum Sur un coté du piédestal se voyait un berger qui conduisait son troupeau au pâturage et qui mettait en fuite les lions et les loups. Sur le coté, représentant l'aurore chassant les ténèbres de la nuit, se lisait cette inscription grecque : Alexikakos êôs. Diverses armes, faisant allusion aux dépouilles des vaincus, étaient aux pieds de la statue. Sur la base était gravé le mot Pietas. Ce monument causa une indignation générale, les Espagnols même la partagèrent, parce qu'ils pensaient qu'il n'était dû qu'au souverain. Les Anversois la détruisirent quelques temps après. (Élie Brun-Lavainne, 1835, 'Revue du Nord'., Volumes 3 à 4 page 218 ) Voir Wikipédia : 

 http://de.wikipedia.org/wiki/Standbild_Herzog_Albas_in_Antwerpen

 Le piédestal est attribué au travail du sculpteur Willem van den Broeck, dit Guillelmus Paludanus,  frère du peintre anversois Crispin van den Broeck qui a participé aux illustrations de l'Humanae Salutis Monumentum d'Arius Montano, et de Hendrick van den Broeck. 

Philippe Galle (1537-1612) en a donné la gravure suivante :  http://data.bnf.fr/12172887/philippe_galle/

(**) La conception du piédestal et de ses thèmes emblématiques est traditionnellement attribuée à Benito Arias Montano, qui avait été envoyé à Anvers entre 1575 et 1581 par Philippe II pour surveiller l'orthodoxie de l'édition de la Bible Polyglotte par Christophe Plantin d'Anvers. Mais à Anvers il fut en contact avec la Familia Charitatis, secte religieuse mystique fondée en 1540 par Henrick Niclaes, et qui placée la Charité (Amour) au dessus de la Foi. Les membres sympathisants appartenaient à une élite intellectuelle et artistique parmi lesquels on compte Christophe Plantin et Abraham Orrtelius.

La mention de l'épithète rare Alexikakos Eos par Hoefnagel à deux reprises (M.R f.62 et Salus Generis Humani) ne peut pas ne pas faire référence à l'utilisation de cette épithète sur le monument de duc d'Albe. Bien-sûr, Arius Montano en faisait une image d'Alvaro de Tolède en berger chassant, telle l'aurore, l'obscurité de l'hérésie alors que Hoefnagel l'applique, sur une toute autre échelle, au Christ chassant le Mal (le Péché), mais la réalité de l'allusion persiste et nous y sommes confrontés sous forme d'une énigme. Hoefnagel se contente-t-il d'emprunter techniquement le terme grec et la puissance de son image à son confrère en science emblématique (et peut-être ami) Montano, sans se soucier du contexte dans laquel elle a été employée, ce qui semble improbable vu le scandale que provoqua la statue ? Ou bien il récupère une épithète dévoyée pour la rendre à son juste usage, et il glisse une critique (très ténue) envers le duc d'Albe qui mit sa ville natale et son pays à feu et à sang ?

Voir à ce sujet :

- S.  Hänsel 1990, Benito Arias Montano y la estatua del duque de Alba.

- J. Garcia Arranz (2008-2009) El Castigo del "Cornudo Patiente"

3. CIRCONCISION.

http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/zoomed.php?signatur=26145

— La scène centrale est, là encore, une représentation traditionnelle de la Circoncision, par le Mohel, de l'Enfant-Jésus tenu par le Grand-prêtre, devant Marie et Joseph. Parfaitement conventionnelle, elle n'apporte aucun sens et se contente de citer l'événement.

Le registre supérieur de la bordure comporte les mots latins IN CHRISTO dans un cartouche d'où pointent deux foudres. Au dessous, un médaillon inséré dans les deux ailes d'un chérubin portent les lettres IESV (Jesu). Deux cartouches à volutes présentent chacun un poème ; mais comme ils forment un ensemble avec les deux cartouches inférieurs, je les citerai en même temps :

Cultro secanda saxeo

Tenella Christus membra dat

Non venit, ut tollat sui,

Legem parentis filius.

/

Parendo legis vincula

Nobis IESV mitigas :

Datoque monstras nomine

Tuae favorem gratiae.

/

Hoc nomen est potentiae

Noveque signum gloriae,

Et per quod unum caelitus

Datur salus mortalibus.

/

Tu Christe non effabilis

Imago Caelestis patris

Da nil colatur, quam tuum

Nomen perenni seculo.

Source : Georg Fabricius Poemata sacra Liber XV page 230  , De circumcisione Christi.

Essai de traduction intuitive (!) " Le Christ a donné son membre intime (tenella : délicat, tendre) à couper par le couteau de pierre rituel ; il n'est pas venu la loi des pères ;Obéissant aux obligations de la loi, Jésus tu  nous apaises et donne la faveur de ta grâce. Ce nom est puissance, c'est le nouveau signe de la gloire par lequel le salut est apporté aux humains. Christ indicible, à l'image du Père céleste, Tu ne donnes rien d'autre ? que ton nom pour les siècles des siècles."

Les bordures latérales s'élèvent d'un papillon à un pavillon (les deux mots ont la même origine). Sur chaque pavillon brûle une lampe ou un brûle-encens. A gauche, la tente porte les mots CIRCVMCISIO nihil, et la tente de droite PRAEPUTIUM nihil  l'ensemble  étant une citation de l'épître de saint Paul aux Corinthiens 7:19. Je cite 1 Cor 7:18-19 :18 circumcisus aliquis vocatus est non adducat praeputium in praeputio aliquis vocatus est non circumcidatur 19 circumcisio nihil est et praeputium nihil est sed observatio mandatorum Dei : "Quelqu'un a-t-il été appelé étant circoncis, qu'il demeure circoncis; quelqu'un a-t-il été appelé étant incirconcis, qu'il ne se fasse pas circoncire. La circoncision n'est rien, et l'incirconcision n'est rien, mais l'observation des commandements de Dieu est tout."  (Littéralement : "La circoncision n'est rien, le prépuce n'est rien").

A gauche, une ancre (symbole d'espoir) sert de croix où le Christ est crucifié. Un cœur ailé s'avère être en réalité une corbeille contenant deux pains (?) et des épis de blés.

A droite, la même corbeille embrasée est  traversée par une flèche.

Contrairement à d'autres dispositions semblables, les deux papillons ne se font pas face mais se tourent le dos. Celui de gauche est un Nymphalidé peut-être Hipparchia semele l'Agreste, celui de droite peut être identifié plus spécifiquement comme Vanessa atalanta, le Vulcain (mais ces noms ne sont pas encore attribués). Ces deux papillons sont des leitmotiv de l'œuvre de Hoefnagel, sans que l'on puisse préciser s'ils sont ici comme des substituts naturels des anges, ou s'ils sont des motifs métonymiques de la Nature dans sa plénitude et son infini prodige.

Le registre inférieur est constitué par une console aux formes héritées du style Floris avec ses volutes et ses évidements. Un autel sur lequel brûle un brasier (on y distingue deux "pains" ou "cœurs") est figuré au centre, au dessus des mots Sed Nova CREATURA qui complète la citation de l'épitre aux Corinthiens en faisant appel à l'épître aux Galates 6:15 : in Christo enim Iesu neque circumcisio aliquid valet neque praeputium sed nova creatura "Car ce n'est rien que d'être circoncis ou incirconcis; ce qui est quelque chose, c'est d'être une nouvelle créature."

C'est peut-être en référence à la métamorphose à laquelle ce verset incite que quatre chenilles soulignent les courbes et contre-courbes du support dans sa partie basse.

Les deux citations pauliniennes et le poème de Fabricius vont dans le même sens : peu importe le rite, peu importe la loi, il faut respecter les règles et habitudes mais l'essentiel est l'obéissance aux commandements de Dieu dans une conversion du cœur. Les lampes, les foudres, la flêche embrasée, le brasier témoignent de la radicalité de ce renouveau.

Aucune démarche typologique ici.

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4. ADORATION DES MAGES.

http://diglib.hab.de/?grafik=graph-c-572b 

Desciption et inscriptions : 

Là encore, l'illustration centrale est conventionnelle : Marie, assise, tend son fils à l'admiration d'un des Mages, le plus âgé, qui est agenouillé et a posé une cassette d'or en présent. Deux autres rois, en turban se tiennent debout. Les éléments originaux sont le chameau en arrière-plan, et le rayon lumineux issu de l'étoile des bergers et qui pénètre en diagonale jusqu'à l'enfant.

Une inscription s'étage de haut en bas  QVI EST ISTE REX GLORIAE ... FILIVS DAVID ... FILIVS / ABRAHAM / FILIVS HOMINI: 

La première séquence est une citation du psaume de David 23(24) :

8 quis est iste rex gloriae Dominus fortis et potens Dominus potens in proelio

9 adtollite portas principes vestras et elevamini portae aeternales et introibit rex gloriae

10 quis est iste rex gloriae Dominus virtutum ipse est rex gloriae diapsalma

 "Qui est ce roi de gloire? -L'Éternel fort et puissant, L'Éternel puissant dans les combats.

Portes, élevez vos linteaux; Élevez-les, portes éternelles! Que le roi de gloire fasse son entrée! -

Qui donc est ce roi de gloire? -L'Éternel des armées: Voilà le roi de gloire!"

Les deux autres mentions rappellent la généalogie de Jésus selon l'incipit de l'évangile de Matthieu : Joseph, père légal de Jésus, est fils d'Abraham, fils de Jessé, fils de David et de la Maison de David sur le trône de Juda. L'accent est mis sur la royauté du Christ, auquel les rois de la Terre viennent faire allégeance.

La dernière mention, Filius Hominis, "Fils de l'Homme" reprend le terme par lequel le Christ se désigne lui-même en Matthieu 19:28 : "Je vous le dis en vérité, quand le Fils de l'homme, au renouvellement de toutes choses, sera assis sur le trône de sa gloire, vous qui m'avez suivi, vous serez de même assis sur douze trônes, et vous jugerez les douze tribus d'Israël."

Le registre supérieur montre des nuées et une tête de chérubin, des palmes terminent en volutes de style grotesque, des couronnes de laurier, des rayons lumineux, mais surtout, au centre, une montagne au sommet de laquelle se tient un agneau irradié de lumière. Cette montagne est ceinte de murailles, aux trois portes desquelles s'encadre un crucifié 

Les bordures latérales accueillent deux pavillons, dotés de pots à feu, aux tentures lestées de cloches, et dans l'ouverture desquelles se dresse une croix. A gauche, un feu allumé ; à droite un feu éteint. A la base, deux inscriptions, Sacerdos in Aeternam / Secundum ordinem Melchisedech citent le psaume 110 (109) Juravit Dominus et non poenitebit eum tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech "L’Éternel l’a juré, et il ne s’en repentira point : Tu es sacrificateur pour toujours, à la manière de Melchisédek". Ici, la lecture typologique est claire, car, selon les commentateurs, ce psaume royal voire intronisateur n’est cité pas moins de huit fois dans le Nouveau Testament. Il sert pratiquement de fil conducteur à toute l'épître aux Hébreux. En effet, dans cette épître,pour paraphraser ou citer Wikipédia, sous l'Ancienne Alliance, contractée par Abraham (par l'acte de foi de la circoncision), l'homme vivait sous le régime de la Loi. Ce qui signifiait que pour mériter et gagner son salut, l'homme devait observer rigoureusement tous les commandements inscrits dans la Loi, avec sa multitude d'interdits et d'obligations contraignants. Sous la Nouvelle Alliance, l'homme vit désormais sous le régime de la grâce. Le sang de Jésus lave le pécheur repentant.Mais en ce qui concerne la foi, l'attente de Dieu,, est la même que celle démontrée par les hommes de l'Ancienne Alliance. La foi qui anima les patriarches et les grandes figures de l'Ancien Testament (Noé, Abraham, Sarah, Isaac, Jacob, Joseph, Moïse, etc.) constitue donc une référence à suivre pour le chrétien.

Melchisedech, roi de Salem, apparaît brièvement en Genèse 14, où il offre du pain et du vin à Abraham avant de le bénir "par le Dieu très-Haut qui créa le Ciel et la Terre" Cette bénédiction le place dont en fonction de grand-prêtre. Jésus, par l'offrande qu'il fit aux hommes de son sang et de sa vie, est devenu, au même titre que Melchisedech, grand prêtre,  "grand prêtre fidèle et compatissant", "grand prêtre pour l'éternité". Il n'a pas besoin d'offrir chaque jour des sacrifices car il l'a fait une fois pour toutes, en s'offrant lui-même.

Enfin, le registre inférieur comporte, comme dans les gravures précédentes, deux cadres rectangulaires accueillant des inscriptions :

Regem, Deumque annunciant

Thesaurus et fragrans odor

Thuris sabaei, ac Mÿrrheus

Pulvis sepulchrum  praedocet.

Hoc est sepulchrum quo Deus

Dum corpus extingui sinit

Atque id sepultum suscitat

Mortis refregit carcerem

Hoefnagel trouve ce poème d'Aurelius Prudentius dans le Poetarum veterum de Fabricius 1564 colonne 76 sous le titre CATHEMERINΩN, Hymnus XII, Epiphania.  (Le Cathemerinon, sorte de Livre d'Heures avant l'heure, regroupe les heures et fêtes de la vie chrétienne, et débute par l'Hymne au chant du coq)

"L’or annonce le roi, l’odeur suave de l’encens de Saba proclame le Dieu, la myrrhe présage le tombeau. 

Oui, le tombeau où ce Dieu, laissant périr son corps et le ressuscitant après la sépulture, brisera la prison de la mort. " (Trad. Abbé Bayle , 1860)

Thuris sabaei : l'encens du royaume de Saba, l'actuel Yemen, était réputé, et il était un honneur réservé à la divinité : voir Virgile, Énéide I 415, où cent autels brûlent à Paphos l'encens sabéen  en l'honneur de Vénus

Au centre,  un lion est couché sur une dalle , et l'inscription du cartouche commente cela ainsi :

Dormivit ut leo, 

et sicut catulus leonis

Quis suscitabit illum ?

 Il s'agit d'un verset de Genèse 49:9 :  catulus leonis Iuda a praeda fili mi ascendisti requiescens accubuisti ut leo et quasi leaena quis suscitabit eum : "Juda est un jeune lion. Tu reviens du carnage, mon fils! Il ploie les genoux, il se couche comme un lion, Comme une lionne: qui le fera lever?" C'est le patriarche Jacob qui parle ainsi à son fils Juda, mais les versets qui encadrent celui-ci précise que ce jeune lio est plein de puissance : O toi, Juda, tes frères te rendront hommage, ta main fera ployer la nuque de tes ennemis, et les fils de ton père se prosterneront devant toi. ... Le sceptre ne s'écartera pas de Juda, et l'insigne de chef ne sera pas ôté d'entre ses pieds jusqu'à la venue de celui auquel ils appartiennent et à qui tous les peuples rendront obéissance. Ce lion est un symbole de la royauté.

Mais dans la pensée typologique, le Lion de Juda, c'est le Christ, par référence au texte de l'Apocalypse : 5:5-6 :

"Et l`un des vieillards me dit : Ne pleure point; voici, le lion de la tribu de Juda, le rejeton de David, a vaincu pour ouvrir le livre et ses sept sceaux. 

Et je vis, au milieu du trône et des quatre êtres vivants et au milieu des vieillards, un agneau qui était là comme immolé."

Chez Hoefnagel, le lion couché et l'agneau immolé sont placés en parallèle dans de nombreuses peintures, la Royauté étant inséparable du Sacrifice, du Don de Soi qui fonde la Rédemption. 

Le titre Salus Generis Humanis affirme que le propos essentiel du cycle  se trouve dans la notion de rédemption.  
 

 Contrairement à celle de la Nativité, la planche de la Houghton Library est entièrement différente, et elle porte le n° 2 et non le n°4 : elle appartenait donc à une autre série.  Elle a été faite d'après un dessin préparatoire de Hans von Aachem conservé au Britih Museum. Son étude comparative est intéressante. Elle est enregistrée dans le Hollstein Dutch & Flemish engravings, Aegidius Sadeler sous le n°35. Une planche non colorée se trouve dans le catalogue de Spaightwood Galleries.

— Dans la partie supérieure, deux putti couronnés l'un de laurier l'autre de houx (toujours vert) joignent les mains en prière, mais tiennnent l'un un bâton (sceptre ?) et l'autre un glaive. Ils entourent un soleil dans lequel s'inscrit un cercle contenant le monogramme  christique.XPE et une couronne : le dessin fonctionne comme un titre, "Christ roi", et les mots Dant Regi Aurum "Ils donnent de l'or au Roi", le confirme.

— Il convient néanmoins de lire l'inscription supérieure dans l'ordre suivant THVRA DEO /  DANT REGI AVRVM / MYRRHA[M]QUE SEPVLCHRO. La source se trouve chez  Rusticus Helpidius, dans le Carmen de Christi Iesu beneficiis  vers 81-85 Gens chaldaea...Per speciem documenta forens das munera, regi divitias, das thura Deo, myrrhamque sepulchro. Hoefnagel l'a trouvé dans Fabricius 1564 Poetarum veterum col. 757  Mais cet extrait est associé à un passage de Juvencus Livre I Historiam Evangeliam Livre I , lui aussi disponible dans Fabricius col.547   :   Thus, aurum, myrrham, regique, hominique, Dona ferunt. Cet association est nécessaire pour justifier les trois présents des rois, l'encens (thura), l'or (aurum), la myrrhe (myrrha). L'emprunt peut venir aussi de Prudentius, Cathemerinon XII .61-64, toujours présent dans Fabricius col. 76 .  Videre quod postquam Magi Eoa promunt munera, Stratique votis offerunt Tus, myrrham,& aurum regium …. Regem Deumque adnuntiant Thesaurus & fragrans odor, Turis Sabaei : at myrrheus Pulvis sepulchrum praedoce. Enfin, il faut envisager l'influence de C. Sedulius  Carm. Pasch. De mirabili divinis, II, ver. 96-96, dans Fabricius col. 537   Aurea nascenti fuderunt munera Regi, Thura dedenre Deo, myrrham tribuere sepulto. 

La myrrhe est associée au qualificatif sepulchro car cette gomme aromatique était utilisée pour les embaumements. Son don par les rois mages, s'il est un hommage à la royauté de jésus, préfigure aussi sa mort, puisque dans Jean 19:39, lors de la mise au tombeau, Nicodème se présenta avec 30 kg de myrrhe et d'aloes, mélange constituant les "aromates" dont le corps du Christ est oint avant de l'entourer de bandelettes. Cette inscription figure déjà sur une gravure de Cornelis Cort, de 1566.

— Le cadre sert de fixation fictive, selon un procédé habituel dans les Allégories de Hoefnagel, au cartouche de l'inscription supérieure, et à deux cornes d'abondance dont la trompe libère des palmes, et dont l'embouchure sert d'accroche à deux globes terrestres : dans la perspective de Salut du Genre Humain qui est celle d'Hoefnagel, l'échelle de réfléxion est de niveau cosmique.

Sous le globe de gauche, sur un autel, les cendres d'un sacrifice fument encore ; sous le globe de droite, un lion est allongé entre deux vases sacrés et sous une lampe d'encens. Hoefnagel reprend donc le Lion de Juda comme épithètes du Christ, comme dans la gravure 4 précédente. Dans le folio 85 de la Fête de l'Épiphanie du Missale Romanum, (cf. infra) qui reprend les mêmes inscriptions sur les trois cadeaux des rois et les triples aspects du Christ, le lion figure également, mais le Christ était représenté comme Agneau : la dualité Agneau / Lion correspond aux deux fonctions sacerdotale et royale : le Christ, Prètre comme Melchisedech, s'offre en sacrifice, et, roi comme David, fait de ce sacrifice une manifestation de toute puissance triomphale.

— Flectatur omne genu :  Ces trois mots appellent la citation In nomine Domini omne genu flectatur, caelestium, terrestrium et infernorum : quia Dominus factus obediens usque ad mortem, mortem autem crucis "Au nom du Seigneur, que tout genou fléchisse, aux cieux, sur terre et aux enfers : car le Seigneur s'est fait obéissant jusqu'à la mort, et la mort de la croix : voilà pourquoi le Seigneur Jésus-Christ est en la gloire de Dieu le Père." Ce texte, qui fait partie de la liturgie ou des antiphonaires grégoriens, est issu de l'épître de Paul aux Philippiens 2:10-11 ut in nomine Iesu omne genu flectat caelestium et terrestrium et infernorum et omnis lingua confiteatur quia Dominus Iesus Christus in gloria est Dei Patris .  Il se rapporte donc au nom de Jésus, et donc à son monogramme.

— QVOD REX QVODQUE DEUS / QVOD MO:RITVRVS ERAT

Voir : http://realbiblioteca.patrimonionacional.es/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=188749

Théa Vignau-Wilberg (voir infra) explique le sens de ce texte en l'associant aux textes précédents  

Les cadeaux des Mages adorent les trois aspects différents de la royauté du Christ ("Regi dant aurum, quod rex"), sa divinité ("Thura Deo, quod Deus") et sa nature humaine mortelle ("Myrrhamque sepulchro, quod moriturus erat» ). L'or est ici comme un symbole de l'amour,  l'encens  comme symbole de  la prière ou de l'espace divin, et la myrrhe comme un symbole de la mort. Les trois aspects du Christ, "Rex -Deus- Moriturus" fusionnent dans les mystères de l'Incarnation et de la Rédemption.

—  O Nomen praedulce mihi, lux, et decus, et spes,

Praesidiumque meum, requies o certa laborum,

Blandus in ore sapor, fragrans odor, irriguus fons,

Castus amor, pulchra species, sincera voluptas :

Te colo, te veneror, te nunc reverenter adoro

Aurelius Prudentius Can.

Ligne 1-4 : Fabricius 1564, col. 173 : Aurelius Prudentius, Apotheosis : Contra iudaeos, Christi in carnem adventum non concedentes.Ligne 5 : Palingenus, 1537 page 254 La ligne finale appartient à la section sous le titre du Sagittaire, Sagittarius, Palingenius 1548 page 219.

http://www.spaightwoodgalleries.com/Pages/Aegidius_Sadeler.html

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Comparaison et éclairage par le Missale Romanum folio 85.

Hoefnagel a repris pour cette gravure de l'Adoration des Mages le corpus d'inscription qu'il avait utilisé pour orner, dans le Missale Romanum (MR) de l'archiduc Ferdinand II, le folio 85 de la Fête de l'Épiphanie. Je ne dispose pas de l'illustration de ce folio, mais Théa Vignau-Wilberg (1969) le décrit ainsi :

" Das Epiphaniasfest, das auf MR f.31, zum Monat Januar des Kalendariums, nur durch das Wort "Epiphania" angedeutet ist, war auf MR f.85 Ausganspunkt einer komplizierten Allegorie.

In der Mitte über dem text ist Christus als Lamm von zwei Engeln, die links und rechts von ihm knien, durch regi -flectatur omne genu angebetet. Links und rechts in den Ecken scheinen Sonne und Mond. Unter den beiden Himmelskörpern sind die worte « Dant -aurum » geschrieben, senkrecht folgt beiderseits die mit Blumen  geschmückte Weltkugel. Daran anschließend zeigt links ein weißes Tuch den österreichischen Bindenschild und die Aufschrift « Thura Deo », rechts ein schwarzes tuch einen Totenkopf, Totenknochen, und die Worte « Myrrhamque sepulchro ». Die drei Textteile müssen wir folgenderweise verbinden : "regi -dant-aurum-thura Deo-myrrhamque sepulchro". Dieser Satz wird unter der Seite von « Quod rex, quodque Deus quod moriturus erat » erklärt. So verehren die Geschenke der Drei Könige die drei verschiedenen Aspekte Christi : seine Königswürde (« Regi dant aurum, quod rex »), seine Göttlichkeit (« Thura Deo, quod Deus ») und seine menschliche Sterblichkeit (« Myrrhamque sepulchro, quod moriturus erat »). dazu war Gold als Symbol der Liebe, Weihrauch als das des Gebets und Myrrhe als das Sinnbild des Abtötens der fleischlichen Gelüste geläufig. Auch die Rederijkers wenden diese Symbolik an « Beminde, myn vrint ...ondhoudt."

Das Gold, die Liebe, wird durch Hoefnagel von der Sonne und der mond verbildlicht, der Weihrauch des gebets von brennenden Weihrauchkörnern auf einem Altar unten Links ; durch das österreichische Hauswappen auf dem weißen Tuch sind sie als Geschenk des kaiserhauses bezeichnet. Die « mirre des berous » ist von dem Totenkopf und den Totenknochen auf dem schwarzen Tuch dargestellt.

 Die seitlich folgende Illustration hängt mit der obligen zusammen. Links steht auf denm Altar : « Sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech », rechts bezieht sich der Spruch auf einem zweiten Altar, « Recumbens dormisti ut leo et ut catulus leonis : Quis suscitabit eum ?" Auf den darauf liegenden Löwen. Durch den linken Altar ist Christus als ewiger Priester geehrt, der schlafende Löwe auf dem rechten Altar symbolisiert den Tod und die Auferstehung Christi. In dem Lamm, über dem das Wort « Regi » steht, in dem priester Melchisedec und in dem Löwen finden wir die drei Aspekte Christi, « Rex -Deus- Moriturus », noch einmal verkörpert. Für das königliche Lamm ist das fürstliche Gold, für den Priester Gottes der Weihrauch, des Gebets, fûr den Toten, der auferstehen wird, die Myrrhe des Todes."

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Complément avec le folio 84 du Schriftmusterbuch de Hoefnagel et Bocksay. Le lion et l'agneau.

Dans ce folio, le texte qui avait été choisi par Bocksay pour témoigner de ses talents de calligraphe est un sermon attribué au pape et Père de l'Église Léon le Grand pour le dimanche des Rameaux : 

 "-.[Scripturam quidem Hebraici exitus, et verba mysterii, fratres charissimi, audistis, quomodo agnus immolatus est, et quomodo plebs salvata est, et quomodo Pharao permysterium verberatus est.  Intelligite, dilectissimi, quemadmodum sit novum ac vetus, temporale et aeternum, corruptibile et incorruptibile, mortale et immortale paschale mysterium. Vetus quidem secundum legem, novum autem secundum verbum:  temporale per exemplum, aeternum per gratiam; corruptibile per victimam pecudis, incorruptibile propter Domini  vitam:]

... mortale propter sepulturam, immortale propter resurrectionem. Vetus quidem est lex, novum autem est verbum; temporale exemplar, sed sempiterna est gratia; corruptibilis ovis, incorruptibilis Dominus: comminutus ut agnus, sed resuscitatus ut Deus. Etenim sicut ovis ad victimam ductus

[...est, sed non erat ovis; et sicut agnus sine voce, sed non erat agnus: illa enim in figura fiebant, haec verius reperiuntur. Pro agno et est Deus, factus est et pro pecude homo. Homo autem Christus, in quocapiuntur omnia. Isaias enim ait: Sicut ovis ad occisionem ductus est, et sicut agnus coram tondente se sine voce, sic non aperuit os suam.  In humilitate iudicium eiussublatum est: generationem eius quis enarrabit (Is. LIII, 7, 8) ?]"

Plutôt que de risquer une traduction hasardeuse, je citerais le Quatrième Sermon de Saint Augustin, qui me semble proche, et qui fait appel au même verset d'Isaïe :

« Selon cette vérité qu'ont fait retentir les Apôtres, et dont l'éclat s'est répandu sur toute "la terre, et les paroles jusqu'aux derniers rivages du monde (Ps XVIII, 5), le Christ, notre Pâque, a été immolé (Rm X, 18)". C'est de lui que le Prophète avait dit : "Il a été conduit à la mort comme une brebis, et comme l'agneau est sans voix devant celui qui le tond, ainsi il n'a point ouvert la bouche (Is LIII, 7)". Quel est cet homme ? Assurément celui dont il est dit ensuite : "Son jugement a été précipité au milieu de ses humiliations. Qui racontera sa génération (Ibid. 8) ?" C'est dans un Roi si puissant que je vois un tel exemple d'humilité. Car, celui qui n'ouvre la bouche, non plus que l'agneau devant celui qui le tond, est aussi "le lion de la tribu de Juda (Ap V, 5)". Quel est cet agneau et ce lion tout ensemble ? Agneau, il a subi la mort ; lion, il l'a donnée. Quel est cet agneau et ce lion tout ensemble ? Il est doux et fort, aimable et terrible, innocent et puissant, muet quand on le juge, frémissant quand il jugera. Quel est cet agneau et ce lion tout ensemble ? Agneau dans sa passion, lion dans sa résurrection ? Ou plutôt, ne serait-il point agneau et lion dans sa passion, agneau et lion dans sa résurrection ? Voyons l'agneau dans la passion. Nous l'avons dit tout à l'heure : "Il n'a pas ouvert sa bouche, non plus que l'agneau qui est sans voix devant celui qui le tond". Voyons le lion dans cette même passion. Jacob a dit : "Tu t'es élancé dans ton repos, tu as dormi comme le lion (Geti. XLIX, 9)". Voyons l'agneau dans la résurrection. Nous lisons dans l'Apocalypse, à propos de la gloire éternelle des vierges : "Elles suivent l'agneau partout où il va (Ap XXV, 4)". Voyons le lion dans la résurrection. L'Apocalypse nous dit encore cette parole déjà citée plus haut : "Voici que le lion de la tribu de Juda a vaincu et peut ouvrir le livre (Id. 5)". Comment agneau dans la passion ? Parce qu'il a reçu la mort, sans avoir d'iniquité. Comment lion dans la passion ? Parce qu'en mourant il a tué la mort. Comment agneau dans la résurrection ? Parce qu'il possède l'innocence éternelle. Comment lion dans la résurrection ? Parce qu'il a la puissance éternelle. Quel est cet agneau et ce lion tout ensemble ? Comment demander qui est-il ? Mais si je demande ce qu'il était ? "Au commencement, il était le Verbe". Où était-il ? "Et le Verbe était en Dieu". Quel était-il ? "Et le Verbe était Dieu". Quelle était sa puissance ? "Tout a été fait par lui". Et lui, qu'a-t-il été fait ? "Et le Verbe a été fait chair (Jn X, 1, 2, 14)". Comment est-il né d'un père et non d'une mère, d'une mère et non d'un père ? "Qui racontera sa génération ?" Engendré par l'un, il est coéternel à celui qui l'engendre. Il devient chair en demeurant Verbe. Il a créé tous les temps, a été créé au temps convenable ; proie de la mort, et faisant de la mort sa proie, exposé sans beauté, aux yeux des fils des hommes, sachant supporter l'infirmité, faisant ce qui est humble, dans sa grandeur, et ce qui est grand dans son humilité ; Dieu homme, et homme Dieu ; premier-né, et Créateur des premiers-nés ; unique, et auteur de toutes choses ; né de la substance du Père, et participant à la nature des fils adoptifs, Dieu de tous et serviteur d'un grand nombre. Tel est l'agneau "qui efface les péchés du monde (Id. I, 29)". Le lion qui triomphe des potentats du monde. Je demandais quel est-il ; cherchons plutôt quels sont ceux pour qui il est mort. Serait-ce pour les justes et les saints ? Ce n'est point ce que dit l'Apôtre ; mais bien : "Le Christ est mort pour les impies (Rm V, 6)". Non point assurément pour qu'ils demeurent dans leur impiété, mais afin que, par la mort du juste, le pécheur fût justifié et que la cédule du péché fût effacée par l'effusion d'un sang exempt de péché. »

Saint Augustin, Quatrième Sermon - Sur la Pâques, in Oeuvres complètes de Saint Augustin, (Suppl. II, Sec. I, Sermons édités par Michel Deny), traduites pour la première fois en français, sous la direction de M. Raulx, Bar-Le-Duc, L. Guérin et Cie Editeurs, 1868. 

5. BAPTÊME DU CHRIST.

Image :

a) http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/zoomed.php?signatur=25892

 b) PESSCA / Fitzwilliam Museum of Art, Cambridge University  http://colonialart.org/artworks/1452A

Description et inscriptions:

— L'illustration centrale présente le Christ baptisé par Jean-Baptiste dans le Jourdain en présence de neuf spectateur, dont un centurion romain. La colombe de l'Esprit domine la scène dans un rayon lumineux. Une hache illustre Matthieu 3:10  "Déjà la cognée est mise à la racine des arbres: tout arbre donc qui ne produit pas de bons fruits sera coupé et jeté au feu." Enfin, minuscule détail, deux hommes font des signes du haut de la montagne de gauche.

— Le registre supérieur comporte des  nuées  autour d'un soleil  qui est le centre d'une figure à trois cercles et de trois pointes. Au dessus figure l'inscription Hic est filius meus dilectus in quo mihi complacui, verset de Matthieu 3:17, extrait du passage décrivant le Baptême :   "Dès que Jésus eut été baptisé, il sortit de l'eau. Et voici, les cieux s'ouvrirent, et il vit l'Esprit de Dieu descendre comme une colombe et venir sur lui. 17 Et voici, une voix fit entendre des cieux ces paroles: Celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui j'ai mis toute mon affection."

De ce symbole trinitaire partent deux trompes, qui isolent dans leurs boucles les monogrammes christiques IH~S et Χ~PΣ (Iesus en latin,  Christos en grec) avant de s'élargir en cornes d'abondances. Leurs corps acceuillent les inscriptions :Effundam super vos aquam mundam et mundabimini (Ezéchiel 36:25) et Effundam de spiritu meo omnem carnem (Actes 2:17).

Ces deux versets très semblables invitent aux rapprochements typologiques : je les cite maintenant dans leur contexte :

•   Ézéchiel 36:24 Je vous retirerai d'entre les nations, je vous rassemblerai de tous les pays, et je vous ramènerai dans votre pays. 25 Je répandrai sur vous une eau pure, et vous serez purifiés; je vous purifierai de toutes vos souillures et de toutes vos idoles. 26 Je vous donnerai un coeur nouveau, et je mettrai en vous un esprit nouveau; j'ôterai de votre corps le coeur de pierre, et je vous donnerai un coeur de chair.27 Je mettrai mon esprit en vous, et je ferai en sorte que vous suiviez mes ordonnances, et que vous observiez et pratiquiez mes lois. 28 Vous habiterez le pays que j'ai donné à vos pères; vous serez mon peuple, et je serai votre Dieu.
• Actes 2:16 Mais c'est ici ce qui a été dit par le prophète Joël: 17 Dans les derniers jours, dit Dieu, je répandrai de mon Esprit sur toute chair; Vos fils et vos filles prophétiseront, Vos jeunes gens auront des visions, Et vos vieillards auront des songes.18 Oui, sur mes serviteurs et sur mes servantes, Dans ces jours-là, je répandrai de mon Esprit; et ils prophétiseront."

​On peut s'étonner que Hoefnagel n'ait pas placé le texte de Joël auquel saint Pierre fait appel dans les Actes des Apôtres : Joël 3:29 sed et super servos et ancillas in diebus illis effundam spiritum meum "Même sur les serviteurs et sur les servantes, Dans ces jours-là, je répandrai mon esprit.". Dans les trois textes se trouve le mot effundam, du verbe effundo "répandre, verser, déverser, prodiguer"  . Mais dans les Biblia pauperum, le Baptême du Christ est mis en relation avec la Traversée de la Mer Rouge d'Exode 14, avec Nombre 13, avec Isaïe 12:3, avec Psaume 68:27, avec Zacharie 13:1, mais aussi avec Ezechiel 36:25.

Tapisseries de la Chaise-Dieu (1501-1518), Baptême du Christ : le prophète Ézéchiel tenant la citation 36:25

On en conclue que Hoefnagel connaît ces Bibles des Pauvres et suit en partie les parallèles théologiques qui y sont énoncés.

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— La gravure est assez proche dans sa conception de celle de la Nativité déjà étudiée, avec les deux cornes déversant la lumière et la rosée sur les globes terrestres. Ici, elles répandent (effundere) à gauche de l'eau, et à droite des flammes. L'eau coule sur une composition florale où les branches d'un houx aux allures de bonzaï s'écartent pour recevoir un cœur, deux brins de digitale pourpre ("Gants de Notre-Dame") et une autre espèce botanique.

Un cartouche reçoit l'inscription :

Cor/ mundum / Crea / Jn me / DEVS

Psaume 50:12 : " Ô Dieu ! crée en moi un cœur pur"

Du coté droit, les langues de feu tombent sur un cœur coupé en deux dans un pot de cuisson. Une fleur (un lis ou plutôt un hémérocalle) y fleurit. En dessous, on lit la suite du verset du psaume 50:12 

Et spiritum / rectum / Jnnoua Jn / visceribus / meis  

" renouvelle en moi un esprit bien disposé."

— Dans le registre inférieur, nous retrouvons les deux cadres habituels et leurs inscriptions :

a) Lavacra puri gurgitis

Coelestis agnus attigit:

Peccata, quae non detulit,

Nos abluendo sustulit

Ce texte de gauche nous permet de faire connaissance avec un poète du début du Ve siècle, Caelius Sedulius. Coelius ou Caelius Sedulius, qui, 'avoir consacré une bonne partie de sa vie à l'étude de la littérature païenne, peut-être comme professeur de rhétorique, se convertit au christianisme. Il est surtout connu pour son poème en cinq livres en hexamètres Carmen paschale basé sur les Évangiles, mais il  a aussi écrit deux hymnes, l'une utilisant l'épanalepse, l'autre l'acrostiche abécédaire. Des quatrains de cette dernière ont été intégrés à la liturgie catholique dans l'hymne de Noël A solis ortus cardine et l'hymne de l'Épiphanie Hostis Herodes impie. L'extrait cité ici provient de ce dernier: 

"(Dans) les flots du pur courant Le céleste agneau se place, Lui qui porte les péchés du monde, Nous soutient en les effaçant."

Les deux vers cités sont ceux qui appartiennent à la liturgie de l'Epiphanie.

 Hoefnagel a pu le trouver dans Fabricius 1564 col.568 : Caelii Sedulii, presbyteri Hymnus acrostichis, totam vitam Christi continens. 

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b)

Iordanis unda nobili

Dei lavatur filius :

Pacem, salutem, gaudium

Vitam ferens mortalibus.

Il s'agit ici de vers composés par Fabricius, Poemata sacra 1560, pp.232-233 De Baptismo Christi VIII. Idus Ian. Ou Fabricius 1567, I, pp.223-224, Christi Baptimus. VIII. Idus Ianuar, Hymnus VI. partie de De usitatis Ecclesiae diebus festis, Hymnum Liber III

"Dans les nobles eaux du Jourdain,le fils de Dieu est lavé : apportant Paix, salut, joie et vie aux mortels".

Au centre, sur une racine servant de support à la gravure, entre deux trompettes de gloire ailées, un coq dommine un pauvre serpent immobilisé dans un nœud de racine. Le coq qui chante dans la nuit pour annoncer la venue du jour est ici assimilé à Jean-Baptiste, qui annonce la venue d'un Sauveur "qui vous baptisera dans le Saint-Esprit et dans le feu", et qui compare les Sadducéens et les Pharisiens à des races de vipères, progenies viperarum.

La dernière inscription est encore un parallèle entre l'Ancien et le Nouveau Testament, puisque Jean-Baptiste est assimilé à celui que le prophète Isaïe a annoncé (Isaïe 40:3 ) : elle se réfère à l'évangile de ; Matthieu 3:3 ou de Marc 1:3.

VOX CLAMANTIS IN DESERTO : "Une voix clamant dans le désert"

"C'est Jean que le prophète Isaïe a annoncé lorsqu'il a dit : On entend la voix de quelqu'un qui crie dans le désert:  Préparez le chemin pour le Seigneur, faites-lui des sentiers droits."

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.
CONCLUSION PROVISOIRE.

Au terme de l'étude de ces six planches, nous mesurons à quel point l'apport d'Hoefnagel est considérable par rapport aux illustrations centrales de Hans von Aachen qui n'ont guère d'originalité. Si on compare ces dernières aux douze xylographies de la Grande Passion taillées par Dürer un siècle auparavant, (1497-1510), ou au trente-six xylographies de sa Petite Passion (1510), nous constatons vite la perte d'énergie et d'émotion de ces gravures sur cuivre. L'examen des douze gravures de la Passion de Martin Schongauer* (Musée Unterlinden de Colmar) conduit à la même conclusion. 

* Abraham Ortélius, ami d'Hoefnagel, possédait une collection de plus de 400 gravures de Dürer (aujourd'hui au Louvre pour les 345 gravures sur bois et au Rijksmuseum d'Amsterdam pour les 101 gravures sur cuivre). Surtout, il possédait la série des douze planches de la Passion de Schongauer,  la Passio Domini Nostri Ihesu Christi manu Martini Belli Colmaniensis depicta, Abrahami Ortelii Andoverpiensis. En 1598, cet album appartenait au neveu d'Ortelius, Jacob Cools (Jacobus Colius). Voir A.E. Popham, 1969. Il est donc quasi certain que Hoefnagel connaissait ces cycles, d'autant qu'il était lui-même collectionneur de dessins.

Par contre, aucun artiste n'a conduit sans-doute aussi loin qu'Hoefnagel la synthèse de l'art des Emblèmes, celui de la Poésie chrétienne et celui d'une profonde réflexion théologique reprenant à son compte la tradition de typologie biblique sans en répéter les associations systématiques. La complexité de cette pensée s'accroît si on cherche à l'intégrer dans l'œuvre globale du miniaturiste, avec ses composantes liées au Néo-stoïcisme (Patientia), liées à la pensée humaniste chrétienne d'Érasme (Quatre Eléments aux multiples citations de la Bible, des Adages d'Érasme, mais aussi du poète Ausone), à la pensée de Melanchton, au goût pour les auteurs pré-chrétiens romains ou grecs, et, bien-sûr, si on la place dans le contexte de la Réforme, des actions iconoclastes des Protestants, du sac d'Anvers par les Espagnols, de l'exil imposé à la communauté néerlandaise, etc.

Le titre des planches signale bien qu'il ne s'agit pas d'un cycle de la Passion ni des Scènes de la Vie de Jésus (dans une visée de devotio moderna et d'imitatio Christi). Le propos, c'est la sotériologie, l'inscription d'un plan divin de rédemption dans l'histoire de l'Humanité, et où la Grâce, sous la forme omniprésente des éléments Eau, Lumière et Feu, vient infuser l'Humanité. Parallélement à cette échelle du Temps de l'Histoire du salut, le temps est, à l'échelle de l'homme (mais c'est surtout le propos des Quatre Éléments, ou du moins de son volume Ignis), comparable à ce qu'il est pour les roses et les papillons : un facteur menant rapidement, après une vaine et éphémère manifestation de beauté et de puissance, au déclin et à la mort. C'est cette opposition binaire qui structure les planches, avec les flammes vives et les feux qui fument, avec le soleil radieux d'un ange et la tête de mort de l'autre, et, dans le Missale Romanum et les Livres de modèles calligraphiques,  de multiples sabliers. Enfin, la place de la Nature, capitale dans l'œuvre d'Hoefnagel à travers la virtuosité de la reproduction des spécimens d'histoire naturelle, est ici simplement citée par un couple de papillons et quelques silhouettes sommaires de fleurs, mais on sait qu'une réflexion est sous-jacente, concernant la petitesse de l'être humain face aux prodiges du moindre des insectes, et, inversement, sur le renversement de la destinée de l'artiste lorsqu'il parvient à imiter la Création et, par là, à vaincre la malédiction du caractère pérenne de l'existence. Comment le Genre Humain peut-il être sauvé ? Par l'observance de la Loi et des rites ? Par les œuvres ? Par la création artistique ? Par l'Amour ? par la Foi ? Par la Grâce que le sacrifice du Fils de l'Homme a prodigué aux humains ? 

A suivre...

 SOURCES ET LIENS. 

— Hollstein Dutch & Flemish, Vol. XXI/XXII, Nr. 18-30; 

—  New Hollstein German, Vol.. Hans von Aachen, Nr. 2-14 

— Tapisserie typologique de la Chaise-Dieu : http://www.abbaye-chaise-dieu.com/-Premiere-tapisserie-le-mystere-de-.html

— Biblia Pauperum sur gallica : http://gallicalabs.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k850504w/f8.image

— Transcription du texte de la Biblia Pauperum : http://amasis.com/biblia/ibp/index.html

— Biblia pauperum allemande, Nuremberg, 1471 :images en ligne : http://pudl.princeton.edu/viewer.php?obj=ht24wj49c#page/6/mode/2up

— ALCINA ROVIRA ( Juan.F.)  1998, « Los Humanae Salutis Monumenta de Benito Arias Montano », Anatomía del humanismo, Benito Arias Montano 1598-1998, Homenaje al Pr. Melquiades Andrés

— BERJEAU (J.PH) 1861  Speculum humanae salvationis : le plus ancien monument de la xylographie et de la typographie réunies  Reproduit en fac-simile, avec introduction historique et bibliographique par J. Ph. Berjeau 1861 : https://archive.org/details/SpeculumHumanaeSalvationisBerjeau

Arlima : http://www.arlima.net/qt/speculum_humanae_salvationis.html

— BAYLE (Abbé A.) 1860, Étude sur Prudence suivi du Cathemerinon traduit et annoté, A. Bray, Paris http://remacle.org/bloodwolf/eglise/prudence/cathemerinon.htm

— BOYCHUK (Joan), 2012  "Between Naturalia and Artificialia: Joris Hoefnagel and the Early Modern Court" , Hans von Aachen in Context . Proceedings of the International Conference. Prague 22-25 September 2010. Ludomir Konecny Stepan Vacha  Edité par Artefactum Praga 2012 pp. 232-237

— CHMELARZ (Édouard)  "Georg und Jacob Hoefnagel",  Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses (ab 1919 Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien) — 17.1896 Adolf Holzhausen, 1896 - 16 pages 

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jbksak1896/0303

— ENGAMMARE ( Max). "Les Figures de la Bible. Le destin oublié d'un genre littéraire en image (XVIe-XVIIe s.)". In: Mélanges de l'Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée T. 106, N°2. 1994. pp. 549-591. url : /web/revues/home/prescript/article/mefr_1123-9891_1994_num_106_2_4339 

— FABRICIUS (Georg), 1560, Poemata sacra Libri XV, Basilae, Ioannes Oporinus :

http://reader.digitale-sammlungen.de/en/fs1/object/display/bsb10190230_00009.html

— FABRICIUS (Georg), 1564 Poetarum veterum ecclesiasticorum opera Christiana, & operum reliqiae atque fragmenta: thesaurus catholicae et ortodoxae ecclesiae, & antiquitatis religiosae, ... Collectus, emendatus, digestus, & commentario quoque expositus, diligentia & studio Georgii Fabricii Chemnicensis Balilae, Oporinum (1564) : https://archive.org/stream/ita-bnc-mag-00001279-001#page/n8/mode/2up

http://www.ub.unibas.ch/cmsdata/spezialkataloge/poeba/poeba-003654503.html

— FABRICIUS (Georg), 1567, Poemata sacra Libri XXV, 2 vol. Basilae, Ioannes Oporinus, 8°.

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— GARCÍA ARRANZ (José Julio) 2008-2009  El castigo del ‘cornudo paciente’: un detalle iconográfico en la vista de Sevilla de Joris Hoefnagel (1593) NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 69-79

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— GUICHARD (Joseph Marie)  1840 Notice sur le Speculum Humanæ Salvationis, Paris http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5485052f/f7.zoom , ou Google books

—  HÄNSEL (Sylvaine) 1990, Benito Arias Montano y la estatua del duque de Alba.

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— HYMANS (Henri) 1885,  "Le livre des peintres de Carel van Mander : vie des peintres flamands, hollandais et allemands (1604)"Henri Hymans, Traduction, notes et commentaires par Henri Hymans, Paris, Jules Rouam, 1885, vol. II page 75-81 https://archive.org/stream/lelivredespeintr02mand#page/74/mode/2up

— JACOBY (Joachim), 2012 "Salus Generis Humani: Some Observations on Joris Hoefnagel’s Christianity", Hans von Aachen in Context . Proceedings of the International Conference. Prague 22-25 September 2010. Ludomir Konecny Stepan Vacha  Edité par Artefactum Praga 2012  pp. 102-125

— MEYNET (R.) «Selon les Écritures». Lecture typologique des récits de la Pâque du Seigneur, Bayard, Paris 2003.

— MIGNE (Jacques Paul), 1862, Patrologiae latinae LXXXVIII,  Venantii Fortunati Operum pars prima, Miscellaneorum Libri undecim. Caput VII 

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— MONTANO (Benito Arias), 1571 Humanae Salutis Monumenta, Christophe Plantin, Anvers, des gravures de Crispin van de Passe ,Hieronymus Wierix , Pieter van der Borcht , Pieter Huys etc.

 http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000005398

https://archive.org/stream/46269080.4951.emory.edu/46269080.4951#page/n7/mode/2up

— MONTANO (Benito Arias), 1581 Humanae Salutis Monumenta, Christophe Plantin, Anvers

 https://archive.org/stream/humanaesalutismo00aria#page/n1/mode/2up  (1581)

— NAGLER (Georg Kaspar) Neues allgemeines Künstler-Lexicon: oder Nachrichten von dem Leben ..., Volume 6 page 214 http://books.google.fr/books?id=1ITrAAAAMAAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

— PERDRIZET (Paul), 1908, Etude sur le Speculum humanae salvationis Champion, Paris. x + 178 pages     https://archive.org/stream/etudesurlespecul00perd#page/n7/mode/2up

« Le Speculum humanae saluationis expose, selon la méthode typologique, l'histoire de la Chute et de la Rédemption. L'histoire universelle, jusqu'à  la venue du Sauveur, n'aurait été qu'une préfiguration de la vie de Celui qui devait racheter le monde. Autrement dit, chaque fait de l'histoire évangélique aurait été annoncé dans l'histoire antérieure, aussi bien dans celle des Gentils que dans celle des Juifs. Soit, par exemple, la Mise au tombeau: cet événement aurait été préfiguré quand Abner fut enseveli, quand Joseph fut descendu dans le silo, quand Jonas fut jeté à la mer et avalé par la baleine. Chaque chapitre du Spéculum comprend ainsi quatre parties : le fait de l'histoire évangélique et trois préfigures de ce fait. A chaque partie, dans les exemplaires illustrés, correspond une miniature. Le texte d'un chapitre compte cent lignes rimées. Dans les exemplaires enluminés, un chapitre occupe deux pages, à  raison de deux colonnes de vingt-cinq lignes par page, chaque colonne étant surmontée d'une illustration. Outre ses quarante-deux chapitres, le Speculum comporte une préface (prologus) et une table (proemium). La préface ou prologue est composé de cent lignes rimées,exactement comme l'un des quarante-deux chapitres suivants. L'auteur y explique son propos et justifie la méthode figurative, moyennant une parabole qui, dans certains manuscrits, notamment dans ceux de la traduction de Miélot, est illustrée par une miniature. » (page 2)

La table est dénommée proemium parce que, dans la plupart des manuscrits, elle commence l'ouvrage. Elle se compose de 3oo lignes rimées. Dans la plupart des exemplaires du S.H.S, il y a de plus, après le chapitre XLII, trois chapitres d'une longueur double de celle des précédents (exactement 208 lignes chacun); dans les manuscrits illustrés, chacun de ces trois chapitres remplit quatre pages, à deux colonnes par page, de vingt-six lignes chacune, et comporte huit illustrations. Ces trois chapitres ne sont pas composés selon la méthode typologique : ce sont trois opuscules mystiques consacrés, le premier aux sept stations de la Passion, le second aux sept Douleurs, et le troisième aux sept Joies de la Vierge. Il est possible que ces trois chapitres soient une addition postérieure ; car, des deux résumés (summulae) que le Moyen Age possédait du S. II. S., le plus ancien s'arrête au chapitre XLII, et le plus récent comprend les quarante-cinq chapitres. Le plus récent est d'un moine allemand du quinzième siècle, Jean Schlipat ou Schlitpacher. (Note  : Du couvent bénédictin de Saint-Ulrich et Sainte-Aire, à Augsbourg, né en 1403 à  Schongau en Bavière, mort en 1482 au couvent de Melk (Keiblinger, Gesch. des Benediktinerstifts Melk, Vienne, 1851, p. 543). La summullae de Schlitpacher a été imprimée par Zainer d' Augsbourg, dans son édition du S. H. S. (vers 1471).

Le plus ancien date du milieu du quatorzième: il est dû au même auteur que les Concordantiae caritatis, Ulrich, abbé de Lilienfeld. Mais, comme les trois opuscules se trouvent déjà  dans des manuscrits aussi anciens que le manuscrit latin Sg.^ de l'Arsenal ou que celui des Johannites de Sélestat , l'addition doit remonter au moins à la deuxième moitiè, peut-être même au milieu du quatorzième siècle. Le Speculum complet, c'est-à-dire les quarante-deux chapitres à 100 lignes chacun, les trois opuscules additionnels, la préface, et la table (proemium), forme donc un ensemble de 4200+624+100+300, soit 5224 lignes, et de 192 miniatures.

2. C'est l'un des ouvrages de piété dont le Moyen Age, à son déclin, s'est le plus nourri. Dans les bibliothèques publiques et privées et dans les catalogues de vente, nous n'en avons pas relevé, M. Lutz et moi, moins de 224 manuscrits latins, et sans doute ce chiffre est destiné à s'accroître encore. II y faut joindre vingt-neuf manuscrits, qui contiennent une traduction allemande soit en prose, soit en vers, dix manuscrits qui donnent une traduction française, un manuscrit d'une traduction anglaise, un manuscrit d'une traduction tchèque. Il y faut encore ajouter les très nombreuses éditions imprimées du texte latin et des traductions. Ces additions se succédèrent depuis les débuts de la xylographie et de l'imprimerie jusque dans le deuxième quart du seizième siècle. ... la vogue du Spéculum, jusqu'au milieu du seizième siècle, a été immense. Nous tâcherons plus loin de mesurer l'importance de son action sur l'art religieux des pays transalpins; il nous suffit pour l'instant de noter combien, dans ces pays, il a dû être répandu, et combien il a a été lu. A la fin du Moyen Age, à  la veille de la Réformation, il n'y avait guère, en Allemagne et en Suisse, en Lorraine et en Bourgogne, aux Pays-Bas et dans la France du Nord, de bibliothèque monastique, de « librairie » princière, qui ne possédait un exemplaire, manuscrit ou imprimé, du Speculum."

— POPHAM (A.E.), 1936, "On a letter of Joris Hoefnagel", Oud Holland - Quarterly for Dutch Art History, Volume 53, Issue 1, pages 145 – 151

— VIGNAU-WILBERG (Thea), 2012 "Triumph für den Rudolf II.: Jacob Hoefnagel als „Cammermahler“ ", Hans von Aachen in Context . Proceedings of the International Conference. Prague 22-25 September 2010. Ludomir Konecny Stepan Vacha  Edité par Artefactum Praga 2012 pp. 203-209

—  VIGNAU-WILBERG (Thea) [ Wilberg Vignau-Schuurman (Theodora Alida Gerarda)] 1969, Die emblematischen Elemente im Werke Joris Hoefnagels Leyden 

— Speculum humanae salvationis 1478 Attribué parfois à : Ludolf de Saxe (13..?-1378) Traduit en français par : Jean Miélot (14..-1472) :  Miroir du salut des hommes, Miroir de vie humaine , Miroir de l'humaine salvadore 

—  Cy commence le mirouer de la redemption de lumain , lignage translate de latin en francoys...(Lyon) 1478 Traducteur Julien Macho, (14..-1477?)

—  Cy commence le Mirouer de la redemption de l'umain lignage […]  1482, Traducteur Julien Macho, (14..-1477?) In-fol. Bnf Rés. A 1243 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b73000011

—  Le miroir de la redemption humaine , imprime a paris A. Vérard (Paris) 1500 Traducteur Jean  Miélot,  221 f. : ill. ; in-fol.Bnf RES-A-1247 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k110631p

— Der spiegel [...]... (Le miroir du Salut des hommes, avec de belles histoires et extraits de la Bible quant aux évangiles et aux épîtres, avec figures),1500 In-fol.

— Speculum humane saluationis 1503, Paris : Durand Gerlier : François Regnault : Jean Seurre , 1503

— Miroir de lhumaine redemption contenant plusieurs belles matieres de lAncien Testament, 1531 Paris : Philippe Le Noir , 1531

I. LE CADUCÉE COMME EMBLÈME A LA RENAISSANCE.

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Le caducée, bâton où s'enroulent deux serpents, symbolise l'équilibre obtenu entre deux forces opposées. Le bâton d'Esculape maîtrise ainsi les deux puissances médicales, celle de donner la vie ou de causer la mort. Le nom, tiré du latin caduceus, « verge, attribut des envoyés, des hérauts » (Cicéron, De Oratore, apparait  au XVIe siècle.

 Comme emblème d'Hermès, il  devint au Moyen-Âge la marque des hérauts.  Hermés (Mercure) est le dieu du commerce, des voyages et  des messagers mais à la Renaissance, on reconnut surtout son lien avec le Logos et il devint le dieu de l'éloquence, comme en témoigne cette figuration de François Ier en déité multiple et la formule "A bien parler Mercure copieux "qui la commente :

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Bnf. Attribué au Maître des Heures d'Henri II vers 1545

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On sait que André Alciat est l'auteur du premier livre d'emblème, paru en 1531, Emblemata publié par Heinrich Steyner à Augsbourg. Parmi le nombre considérable des livres d'emblèmes du XVIe siècle, c'est à travers cet auteur que je vais découvrir le sens donné à cette époque à ce caducée : 

a) La première édition en français de 1536, le Livret des emblèmes donne le Titre  Virtuti fortuna comes,  Fortune est compaigne a vertus.  Ce Titre s'accompagne de l'épigramme :

"Le baston du dieu de eloquence
Avec ses serpentz & plumettes,
Entre les cornes de abundance
Monstre quelz (vous gens de plume) estes
Cest que voz dictiers & rimettes,
Dignes sont que bien on vous livre,
Ainsi que ouvriers par leurs limettes,
Font le gaing dont ilz peuvent vivre." (1536)

L'image représente un bâton planté en terre, coiffé du pétase ailé, et dôté de deux ailes à sa base. Deux serpents aux gueules de dragon se croisent. De chaque coté sont figurées deux cornes d'abondance, les "cornes d'Amalthée", du nom de la chèvre qui allaita Jupiter . Ces Cornucopia (voir Erasme, Adagia 502, copiae cornu) témoignent du succès financier assuré aux émules du dieu, les hommes de grande intelligence, et doués d'éloquence. Au sens où l'entendront les lettrés, ces protégés d'Hermes seront tous les artistes.

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b) l'édition de 1549 introduit le terme de "Fortune" : A VERTU, FORTUNE COMPAIGNE 

L'épigramme est celui-ci :

"Mercure est Dieu des ars, & d’eloquence.Le

serpent est Sapience, le Caducée est eloquente

parolle. La corne est abondance. qui ne de-

fault en nul lieu, au sage bien parlant." (1549)

La formulation est ici plus claire : les bienfaits assurés par Mercure sont destinés aux Arts et à l'éloquence. Il ne faut pas entendre par "éloquence" des effets de manche et des talents d'esbroufe oratoire, mais la capacité de médiatiser le savoir, avec toutes les techniques du "faire savoir" et leurs liens avec l'éducation, et les vertus de conviction et de "commerce" ou de publicité. L'usage de l'imprimerie en fait partie, comme la pratique de l'illustration didactique, et, last but not least, celle des arts de la mémoire. L'auteur d'emblème réunit ces qualités, en joignant une formule lapidaire apte à s'inscrire dans la mémoire et à devenir proverbiale à une image — les techniques mnemotechniques sont fondées sur la mémoire visuelle— et une visée morale diffusant la sagesse antique et les vertus évangéliques.

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c) En 1551, dans l'édition lyonnaise de Bonhomme, on voit dans l'Emblème 118 Mercure et Fortune avec la devise Ars Naturam adivuans, "l'Art aide la Nature". L'épigramme est :

Ut sphæræ, Fortuna, cubo sic insidet Hermes :
Artibus hic, variis casibus illa præest.
Adversus vim Fortunæ est ars facta : sed artis
Cum fortuna mala est, sæpe requirit opem.
Disce bonas artes igitur studiosa iuuentus,
Quæ certæ secum commoda sortis habent 

Dans cette allégorie de l'art, de la vertu et de la sagesse capable de contrecarrer les assauts de la Fortune capricieuse, ces vers comparent Fortune, posée sur une sphère instable et pris par les vents du moment, et Hermès, bien stable sur son socle carré. C'est sur lui que les jeunes artistes devront compter.

d) André Alciat ,édition de 1584: Virtutí fortuna comes. Fortune accompagne vertu .

Fortune accompagne vertu.

LE Caducee entre deux ailes droit,
Et deux serpens entortillez se voit,
Avec aussi le cornet d’abondance:
Monstrant icy que tous hommes bien nez,
Sçavans, diserts, sont tousjours fortunez,
Et faute n’ont de biens, ny de chevance.

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e) Alciato, Andrea, 1615: Fortune est compagne à vertus. 

"C’est que vos proses & rimettes, 

Dignes sont que bien on vous livre, 
Ainsi qu’ouvriers, par leurs limettes, 
Font le gain dont ils peuvent vivre."

Commentaires:

"Mercure, fils de Jupiter & de Maia, Dieu des harangues & d’eloquence, est tenu pour le messager & trucheman des Dieux. Cestuy-cy receut d’Apollon en don une verge ou gaule, de laquelle il se servoit  pour appaiser les noises & differents. Allant en Arcadie, & tenant en main ceste verge, il vid deux dragons que se combattoyent: il jecta sa verge entre eux deux, & les separa avec icelle: si qu’ils quitterent incontinent leur combat, & furent amis. Aussi les Egyptiens figurerent ceste verge environnée de deux  dragons, masle & femelle, & l’appellerent Caducee,  y adjoustans les aisles & chapeau dudit Mercure. est dressé ce caducee entre les cornes d’Amaltee, la fable de laquelle Amaltee est ainsi recitee par les poëtes: Quand Rhea eut enfanté Jupiter, à fin que son pere Saturne, ne s’en apperceust, elle cacha le petit enfant en l’Isle de Crete, où il fut nourri par deux Nymphes du laict d’une chevre qui s’appelloit Amaltee.  Jupiter estant venu en aage, pour reconnoistre le bienfaict receu, mit la chevre entre les estoiles, laquelle s’appelle encor, La chevre celeste: une des cornes de laquelle il bailla aux nymphes ses nourricieres, l’ayant douëe de telle faculté, que tout ce qu’elles desireroyent, & qui leur viendroit en fantasie, viendroit incontinent à sortir abondamment d’icelle corne. Ceste peincture donc nous enseigne, que les hommes diserts & ingenieux, (qui sont designés par le sceptre ou caducee de Mercure) jouïssent de ceste corne d’abondance: c’est à dire, qu’ils ne peuvent faillir d’avoir tousjours bonne & prospere fortune, & abondance de toutes choses."

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II. LE HIBOU PERSÉCUTÉ DE DÜRER.

Un dessin d' Albert Dürer daté vers 1515 et intitulé  Eule, von Vögeln angegriffen   conservé au Kunstsammlungen der Veste Coburg montre un hibou posé sur un rameau et attaqué par quatre oiseaux. L'inscription en lettres gothiques  Der Eülen seyndt alle Vögel neydig und gram  peut se traduire par "Le Hibou . tous les oiseaux envieux et tourmentés."

Cette gravure est suivi d'un poème :

"O neyd und hass in aller welt

O falsche trew –böses gelt

Zanck und haber dir nymmer faelt

Ob dich schon niemant scend noch schelt

/.../

Bedruckt durch Hans Blaser Briesmaler Nürnberg auff der Schmelczhüten."

Je n'ai pas trouvé d'analyse de ce dessin, où le Hibou pourrait être un symbole christique, ou bien la représentation du Sage confronté à l'intolérance agressive des méchants. Mais voyons la suite ; nous verrons que Hoefnagel va reprendre ce motif.  

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Un rapprochement s'impose avec ce "targe" ou bouclier que je trouve sur un article de Wikipédia :

Ce bouclier de tournoi en bois daté des années 1500  porte les armoiries des familles allemandes Tänzl et Rindscheit (le baron Veit Jacob Tänzl (1465-1530) avait épousé Anna von Rindscheit en 1499). La banderole qui entoure la chouette porte les mots WIE  WOL. ICH. BIN. DER. VOGEL. HAS. NOCH. DEN. ERFRET. MICH DAS , traduit  comme : "Bien que je sois détesté par tous les oiseaux, je me réjouis plutôt de cela." L'objet vient des collections du Metropolitan Museum, Inv. 69-196. La famille Tänzl était celle des hommes d'affaires austro-bavarois prospères,  propriétaires de mines de cuivre et d'argent du Tyrol , et les adversaires de la puissante lignée des Fugger d'Augsburg . Ils menaient une vie princière, firent construire une résidence Renaissance à Tratzberg,  et eurent une position influence à la cour impériale de Maximilien. Le bouclier a probablement été peint pour des jeux organisés lors des noces.

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Antérieurement, je retrouve aussi cette carte du "Maître des cartes à jouer" (Rhin supérieur, netre Constance et Mayence, XIVe), appartenant à un Jeu de 1435-1455 : 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7200358m/f46.item

Certes, les sept oiseaux forment une carte de sept points, mais la disposition des oiseaux n'est pas indifférente, et  presque tous les becs sont tournés vers la chouette. 

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Le site RKDLabor  propose une étude exhaustive de la place du Hibou dans l'art, et fait une place au Hibou comme Image du Christ (chap. X) et comme oiseau injustement persécuté (Chap. XI) : il cite ainsi cet emblème de Gabriel Rollenhagen  Nucleus Emblematum selectissimorum  Cologne, 1611 Livre I, 51  avec la devise Nequeo Compescere Multos et l'épigramme Perfero; quid faciam? Nequeo compescere multos; / Si vis cedendo vincere, disce pati. "Je ne peux triompher d'ennemis supérieurs en nombre ; J'endure cela, que faire de plus ? Si vous voulez gagner en cédant, apprenez à subir. 

Selon une tradition ou une croyance ancienne, le hibou est représenté aveugle.

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Il existe un indice fort pour considérer que dans la gravure de Dürer le hibou confronté aux attaques des oiseaux  est une figure du Christ confronté à l'hostilité des Pharisiens, et qu'il illustre la vertu de la Patience. Cet indice se trouve dans le tableau de 1493/94 intitulé le Christ de douleur, conservé au  Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe. 

Toute l'attitude du Christ, qui fixe le spectateur, témoigne de sa souffrance et de son épuisement, mais aussi de la profonde sagesse de son acceptation dépourvue de haine à l'égard de ses bourreaux.

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Or, au dessus du Christ qui se tient dans une sorte de grotte, Dürer a gravé la partie dorée pour y représenter des chardons, emblème de sa Passion, mais aussi un hibou ailes déployées.

Voir : Johann Eckart von Borries, 1972  Albrecht Dürer : Christus als Schmerzensmann Karlsruhe, 1972, 40 p. : ill.  ; 21 cm. Bildhefte der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe Nr. 9.

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L'assimilation du Christ avec la chouette, le hibou ou un oiseau de nuit équivalent, du nom de Nicticorax, est exposée dans le Bestiaire divin de Guillaume Le Clerc, un texte composé vers 1210. Dans le manuscrit 14970, ce Niticore, ou nithicorace, occupe le folio 6. 

http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Mandragore&O=08100362&E=7&I=47386&M=imageseule

Selon Célestin Hippeau, qui commente ce texte, cette assimilation a été suscitée par les versets 7 à 9 du Psaume 102 : 

7 similis factus sum pelicano solitudinis factus sum sicut nycticorax in domicilio

8 vigilavi et factus sum sicut passer solitarius in tecto

9 tota die exprobrabant mihi inimici mei et qui laudabant me adversus me iurabant

Je ressemble au pélican du désert, je suis devenu comme le hibou des ruines. Je passe les nuits sans sommeil, comme l'oiseau solitaire sur le toit. Tout le jour mes adversaires m'outragent, mes ennemis furieux jurent ma ruine. (Trad. Crampon) 

Dans le même temps, le nicticorax est assimilé au peuple juif : Voir le chapitre VI du Bestiaire du Christ de l'abbé Charbonneau-Lassay  ; on en profitera pour découvrir d'autres exemples iconographiques du Hibou persécuté, notamment sur un chapiteau de la cathédrale du Mans.

txm.bfm-corpus.org/pdf/bestiaire.pdf

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Néanmoins, dans le Hibou persécuté de Dürer, il n'existe pas de référence directe au Christ, et l'animal est une figure emblématique de la Patience face à l'adversité. Bien que Justius Lipse ne publia son ouvrage De Constancia qu'en 1584, créant ainsi la synthèse philosophique et chrétienne du Néo-stoïcisme, on peut y placer cet Hibou dans le mouvement précurseur de cette pensée, nourrie des textes de Cicéron et de Sénèque : "Les sources stoïciennes de Lipse, sur le thème de la constance, sont les Tusculanes de Cicéron (particulièrement le livre IV), le De Constantia sapientis et le De tranquillitate animi de Sénèque. Cicéron opère le premier transfert des concepts grecs stoïciens dans le vocabulaire latin. Il traduit la karteria (la patience, la maîtrise de soi) par le verbe stare (se tenir debout, être ferme) et par conséquent, l’eupathéïaï (les bonnes affections) par la constantia (la fermeté des principes). Sénèque voit dans la constance la vertu qui exprime l’impassibilité du sage. Il s’agit d’une vertu qui s’exerce dans l’épreuve, celle de la fortune et des maux privés. Lipse, quant à lui, envisage la constance comme une consolation du particulier face aux maux publics. Les maux étant une épreuve nécessaire pour l’homme, il faut accepter les événements qui nous dépassent. A sa suite, Du Vair opère le glissement de la constance à la consolation dans le titre même de son ouvrage et considère la constance comme le fait de rester courageux et de prendre conscience de la consolation divine. L’homme vit alors avec l’espoir et la perspective du salut. D’autre part, les consolations cicéroniennes et sénéquiennes des Epistulae familiares ou des traités adressés à Marcia, Helvia et Polybe concernent une personne particulière à qui les auteurs demandent d’être stoïque et de supporter l’absence ou la mort d’un proche." (M. Bolloré)

Les textes que nous allons découvrir dans les inscriptions tracées par Hoefnagel 

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III. L'HERMATHENA.

Le Caducée, et, à travers lui, Hermés, pouvait être l'emblème des artistes et des maîtres de l'éloquence. Mais une figure plus complexe est apparue parmi les lettrés du XVIe siècle, unissant Hermés à Athéna.

a) Les Hermathena antiques (d'après Wikipédia)

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 b) Hermathena et Cicéron.

Les seules sources littéraires concernant Hermathéna se trouvent dans les lettres de Cicéron à Atticus où il remercie son ami de lui avoir envoyé une statue de l'Hermathéna pour son académie de Tusculum (Lettres à Atticus 1, 1, 5; 1, 4, 3). Cicéron possédait en Italie de nombreuses villas. Pour les décorer, il chargeait son ami Atticus, qui faisait de longs séjours en Grèce, de lui ramener des objets d'art. Atticus avait obtenu à Athènes un hermès rare d'Athéna en 67-65 av. J.C.  Cette lettre date du début de l'année 66 : Quod ad me de Hermathena scribis, per mihi gratum est. Est ornamentum Academiae proprium meae, quod et Hermes commune omnium et Minerva singulare est insigne eius gymnasii.  "Je suis ravi de ce que tu me dis de ma statue de l' Hermathena. Il n'y a d'ornement plus approprié pour mon académie car Mercure est l'ornement obligé de tous les gymnases, et Minerve doit figurer particulièrement dans le mien."  Un peu plus d'un an plus tard (le 17 juillet 65), Cicéron a écrit  Hermathena tua valde me delectat et posita ita belle est, ut totum gymnasium eius anathema esse videatur. Multum te amamus.  "Je suis très heureux de votre Hermathena, qui a trouvé son emplacement idéal dans l'endroit choisi, si bien que le gymnase entier semble un nouveau temenos (sanctuaire) à ses pieds. Merci beaucoup pour elle." Tous les jardins, et en particulier ceux des gymnasium étaient dédiés à des divinités. Les gymnasia étaient des porches de déambulation utilisés pour des discussions philosophiques :   Cicéron en avait aménagé deux dans sa villa de Tusculane, l'un au rez-de-chaussée nommé son Academia, et l'autre au premier étage nommé le Lyceum, pour honorer les deux principales écoles de philosophie, celle de Platon et celle d'Aristote. (Lazeretti, Cicero's collecting pratices). Dans une lettre préalable à Atticus, il nomme ces statues des Gymnasiodes.

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c) Hermathena à la Renaissance : les Académies.

d) L'Académie d'Achille Bocchi à Bologne : Accademia Bocchiana ou "Ermatena".

Achille Bocchi ( Achille Bocchius ) (1488- 1562), était un écrivain humaniste, administrateur et professeur de droit à l' Université de Bologne. Il est surtout connu pour son livre d'emblèmes Symbolicarum quaestionum de universo genere , Bologne,1555, avec des illustrations de Giulio Bonasoni.

 Bocchi était le chef de l' Accademia Bocchiana, sous la protection du cardinal Alexandre Farnese , neveu du pape Paul III. Constituée probablement dès 1526, elle n'acquit ses statuts officiels qu'en 1546, date à laquelle Giacomo Barozzi da Vignola, récemment revenu de Fontainebleau , a conçu à Bologne vers 1545 le Palazzo Bocchi, siège de l'Académie de Bocchi. Il plaça son Académie sous le signe de l'Hermathena avec la devise Sic monstra domantur et l'illustra par un "hermès" ou buste de Mercure et un autre de Minerve réunis (mariés) par un Cupidon qui, par le pouvoir réuni des dieux, maîtrise un lion dont la gueule est dotée d'un mors en forme de bague et de rênes. Une illustration de son Symbolaricum quaestionum (page 230 de l'édition de 1555, Livre IV emblème 102 ) présente l'Hermathena Bocchia comme si le groupe avait été sculpté à l'un des angles du Palais, mais celui-ci ne comporte en réalité que des têtes de lion tenant un anneau (ou un mors).

Sur la gravure, la devise Sic Monstra Domantur (C'est ainsi que l'on domine les monstres" ) est accompagnée des mentions  Sapientiam modesta, progressio eloquentiam, felicitatem haec perficit, et en dessous du lion, de Me duce perficies Tu modo progredere :

"La Sagesse est menée à son terme par la modération, l'Eloquence, par le progrès, la Félicité par l'ensemble" et "Sous ma conduite tu atteindras la perfection. Toi, contente-toi d'avancer" (la traduction de ces dytiques élégiaques vient d' Anne Rolet, p. 302).

 http://en.wikipedia.org/wiki/Achille_Bocchi

L'emblème Hermathena du Symbolicarum quaestionum d'Achille Bocchi (1574).

e) Postérité de l'Hermathena.

- Vers 1585, Bartholomée Sprangler a peint sur le plafond de la Tour Blanche du château des Hradčany à Prague un audacieux "Hermès et Athéna"

- En 1602, Erycius Putaneus (Hendrick van den Putte ou Eric Dupuy) choisit l'Hermathena comme emblème pour son académie, et l'avait fait graver sur une médaille offerte à l'archiduc Albert ( A. Rolet). Le Frontispice de son Palaestra bonae mentis  (Louvain, 1611) montre Hermès et Athéna utilisant l'un son caducée et l'autre sa lance pour combattre des personnages allégoriques de l'ignorance.

- A la mort de Philippe II d'Espagne, sa fille Isabelle et son gendre l'archiduc Albert héritèrent du gouvernement des Pays-Bas espagnols et se préoccupèrent d'y rétablir l'économie dans des régions dévastées par la guerre, notamment par une politique monétaire à l'atelier d'Anvers. Lors de leur entrée solennelle à Anvers en 1599, un arc fut dressé, surmonté de l'Hermathena comme symbole du commerce anversois. L'artiste, Pierre Van der Borcht  a pris modèle sur l'Hermathena Bocchia. 

Voir l'illustration du Schema fornicis Hermathenae tirée de Joannes Bochius, Historica narratio profectionis et inaugurationis Serenissimorum Belgii Principum Alberti et Isabellae, Austriae archiducum, Antwerp, 1602, p. 248:

http://warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/pdf_frame.php?image=00035357

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IV. CINQ OEUVRES DE HOEFNAGEL AU HIBOU ET AU CADUCÉE.

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1. Missale romanum folio 332 Dominica secunda  post Pascha. 1582-1590. Passion du Christ.

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— Description :

Dans la partie supérieure se voit au centre un temple dans lequel s'inscrit la Croix et le Christ crucifié. Au pied de la croix des agneaux paissent, et/puis s'écartent vers les deux collines figurées aux deux extrémités du dessin. Celle de gauche (le Sinaï) porte les Tables de la Loi, celle de droite (Jérusalem) un livre (Nouveau Testament). De ces monts partent deux clous ailés (emblème d'Hoefnagel, cf. infra) et deux lampes portant des oriflammes avec des inscriptions non déchiffrées. De crevasses de ces collines sortent deux Cornes d'abondance où est inscrit SINAÏ à gauche et SION à droite. Elles sont alimentées par le sang du Christ et sont reliées par une ligne courbe se transformant en deux mains réunies sur la ligne médiane, ces deux mains étant entourées par un anneau large portant le mot FIDI--

De ces cornes tombent, le long des bordures de la page, une pluie de rameaux fleuris. En bas, cette pluie tombe sur deux collines escarpées où paissent des moutons semblables à ceux du dessin supérieur. Ces montagnes délimitent une plaine centrale vers laquelle descendent divers animaux : on distingue un sanglier cerné par des chiens ; un bouquetin ; peut-être un singe et un ours. Des arbres morts, où des oiseaux sont perchés, et de hautes perches sont visibles dans cette plaine, mais, au premier plan, et sur la ligne médiane, l'une de ces perches a la forme d'un mât (d'un clou ?) terminé par un pommeau. Un hibou y est posé. De chaque coté, deux serpents aux queues entrelacées et aux gueules affrontées transforme ce clou en motif "caducéen".

— Inscription :

Vocabo non plebem meam, plebem meam, et non dilectam, dilectam.

Source : Osée 2,24 cité par Paul, Epître aux Romains : J'appellerai mon peuple, ceux qui n'était point mon peuple [Les Païens] ; ma bien-aimée, celle que je n'avais point aimée ; [et l'objet de ma miséricorde, celle à qui je n'avais point fait miséricorde ]»

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2. Missale Romanum folio 637 In Missis quotidianis defunctorum. (1582-1590)

C'est l'une des illustrations les plus étonnantes, les plus amusantes et les plus signifiantes de toutes celles que Hoefnagel composa. Alors qu'il était au service du duc de Bavière à Munich, l'archiduc Ferdinand du Tyrol, second fils de l'Empereur Ferdinand ler lui avait demandé d'enrichir  de ses enluminures un Missel Romain. Ce missel est, selon E. Schmelarz une copie à la main du  Missel conforme aux décrets du Concile de Trente que Christophe Plantin, d' Anvers imprima en 1570 (Il en avait le privilège royal de Philippe II) : Hoefnagel fut chargé de compléter par ses ornements le texte liturgique. Le codex contient 650 feuillets de vélin avec environ 500 miniatures exécutées entre 1582 et 1590. Il a été conservé au château d'Ambras (Innsbruck) où il collectionnait les armures et possédait un cabinet de curiosités, puis le château, d'abord vendu à  l'empereur Rodolphe II, fut laissé à l'abandon, et les œuvres et curiosités principales furent transférées par l'empereur Léopold Ier au Kunsthistorisches Museum  et à l' Österreichische Nationalbibliothek de Vienne. L'archiduc versa un salaire de 200 florins — 800 selon Bradley—  pendant toute la durée des huit années de travail, avec un premier versement le 25 mars 1582.  Quand le travail fut presque achevé, outre le salaire annuel de huit cents florins, l'archiduc lui donna deux mille écus d'or, et lui  remis une chaîne d'or qui  valait une centaine d'autres écus.

Il est désigné comme  le manuscrit n° 1784 Missale Romanum, ex decreto sacrosancti concilii Tridentini restitutum, Pii V. pontificis maximiiussu editum cum privilegüs Oenoponti. Il mesure 390 mm de haut et  285 mm de large, et comporte quatre parties. Voir en exemple un Missel  édité à Lyon en 1578.

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Description.

Arrivé presque à la fin de son travail, en fin 1590, Hoefnagel s'approprie en guise de signature la page dédiée à la messe des défunts (celle du Requiem et du Dies Irae) pour y mettre en scène son propre enterrement, et donner cours à ses méditations sur la mort en s'inspirant de poètes latins. 

La page "Aux Messes quotidiennes des défunts" peut être décrite selon deux registres.

Dans le registre supérieur, les prières  liturgiques organisées en deux colonnes sont encadrées et envahies par un décor aux courbes dont la fantaisie bouleverse et contredit  la stricte typographie et la sévérité funèbre de l'office. Le texte lui-même est celui de l'Antienne et de la Collecte de la Messe des défunts  : et lux perpétua lúceat eis.  Cum sanctis. Post communio. Praesta, quaesumus. Domine : ut animae famulorum famularumque tuarum, quorum anniversarium depositionis diem commemoramus : his purgatae sacrificiis, indulgentiam pariter & requiem capiant sempiternam. Per Dominum nostrum.

"Et que la lumière sans fin brille sur eux. Collecte : Nous te demandons, Seigneur, , accordes aux âmes de tes serviteurs et de tes servantes dont nous commémorons le jour anniversaire ... Par notre Seigneur".

Hoefnagel surmonte ce texte d'un cartouche, qui sert lui-même de support à deux lampes à huile d'où s'élèvent des fumées. A un anneau est attaché par un ruban cinq petites têtes de mort enfilées sur un lien terminé par un sablier dont l'ampoule haute est encore pleine. L'effet obtenu, loin d'être morbide, est comique. Sur le coté du cartouche, des anses latérales croisent cavalièrement un premier arc avant de descendre, s'évasant en une corne qui va bientôt servir d'attache d'une part à une banderole centrale, d'autre part à deux nouveaux cartouches noirs. Un sablier est suspendu à chacun d'eux, le niveau du sable déclinant progressivement.

Le tracé rapide et ample multiplie les courbes et contre-courbes quasi végétales, les volutes en coquille ponctuées de perles, dans un style qui est manifestement inspiré de l'art grotesque, expurgé de ses mascarons et de ses animaux fantastiques. La liberté fantasque et dansante voire capricante des envolées du trait est si franche qu'elle en est presque indécente et, du moins, irrévérencieuse à l'égard des prières dévotes. Hoefnagel s'amuse incontestablement avec son support, comme s'il venait jouer en plein office des Morts. Loin d'être le décor d'une Danse Macabre, ses guirlandes, ses rubans de fanfreluche et ses glands à pompons sont celui d'une chorégraphie vivace.
Je ne suis pas assez compétent pour préciser ce qui annonce le style au rouleau, le style "cartilage" et "oreille", (Rollwerks et Beschlagwerks, Knorpelwerk et Ohrmuschelstil), les influences d'un Arcimboldo ou d'un Cornelis Floris, mais  j'ai pris plaisir à imaginer que Hoefnagel s'était imprégné, lors de ses voyages en France et en Italie, des créations de Jacques Androuet Du Cerceau  (Livre des grotesques, 1550, rééd. 1562 et 1566) et de celles de Perino del Vaga. J'ai découvert ensuite le texte de Barcley (Annexe) qui insiste sur le rôle de Giulio Clovio, très proche de Perino del Vaga.

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Attribué à Perino del Vaga, Un panneau de décor grotesque , c.1545, plume et encre brune avec aquarelle et gouache, avec rehauts de blanc, 18,9 x 22,9cm. © Les fiduciaires du British Museum, Londres

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Livre de Grotesques  de Jacques Androuet du Cerceau, Paris 1566

Voir aussi Hans Mielich  Livre des bijours de la duchesse de Bavière.

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"Autoportrait de l'artiste en clou".

Dans le registre inférieur de la page, Hoefnagel passe de l'allusion comique à la mascarade. Au centre des deux colonnes de texte, entre les mots Requiem et Deus, il plante son clou : un clou de maréchal-ferrant, très long et à la tête large, qui est sa signature puisqu'elle renvoie à son nom Hof-nagel, Sabot-clou. C'est un leitmotiv retrouvé dans nombre de ses miniatures. Mais avec humour, il place les ailes d'Hermès sur la tête de ce clou, qu'il transforme ainsi en caducée, tandis que deux serpents entrecroisent leurs queues pour compléter le déguisement. Et, du sommet de sa tête, deux rameaux d'olivier, aux fruits noirs, achèvent de faire d'en faire un programme : la puissance de l'éloquence artistique au service de la pacification des mœurs.

La pointe est plantée au centre d'un blog rectangulaire qui ne peut être, vu le contexte, qu'une pierre tombale. Des armoiries y figurent, dans un cercle de lauriers. Le champ supérieur contient un aigle éployé, et le champ inférieur un chevron (une équerre ?) et trois fleurons (ou deux bourses?).

L'inscription sera déchiffrée ci-dessous. Mais deux chaque coté de la tombe, deux pelles sont plantées en terre. Celle de gauche sert de perchoir à un Hibou, et celle de droite à un perroquet. Si Hoefnagel fait appel à ces deux oiseaux lors de ses funérailles, c'est qu'il en revendique le parrainage. Le Hibou est, si on l'apparente à la Chouette d'Athéna, l'oiseau de la déesse de la sagesse, des artisans et des artistes. Le Hibou et le Caducée convoquent ici Hermathena. 

A droite, le Perroquet ne relève pas d'un psittacisme stérile, mais élève l'imitation comme une valeur essentielle. Le perroquet est le substitut de l'Artiste car le talent confirmé de ce dernier est d'imiter le réel jusqu'à l'illusion. Mieux qu'un autre, mais après avoir copié Dürer, Hoefnagel a poussé jusqu'à l'obsession l'imitation de la Nature. En outre, à la Renaissance, et notamment pour Érasme, l'imitation de l'exemple donné est une valeur essentielle, à la base du système éducatif. Pour les philosophes antiques, et sous le nom de Mimesis , l'imitation est à la base de l'art. 

Dans le folio 42 du Schriftmusterbuch de Georg Bocksay, Hoefnagel a encadré le modèle calligraphique de deux lances de tournois aux armes des Habsbourg ; de la base de ces deux manifestations guerrières et rectilignes partent des entrelacs et volutes d'où s'élancent de fins rinceaux ovales. Un perroquet s'y balance nonchalamment. De la pointe de la lance de droite flotte un oriflamme où s'inscrivent les deux vers d'une épigramme de Martial (Epigrammes Liber XIV: 73)

 Psittacus a vobis aliorum nomina discam:

Hoc didici per me dicere Caesar have.

"J'apprendrai de vous d'autres mots ; je n'ai appris que de moi-même à dire : César, salut !" .

Je peux y voir une image ironique de l'artiste en courtisan. (Voir aussi  l'article de Lubomír Konečný cité en bibliographie)

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Inscriptions de Hoefnagel.

1°) REGISTRE SUPÉRIEUR

— Inscription  en haut au centre : 

"Nos postquam passi sumus mala plurima, tandem

Angustam et miseram, et mortalem linguere – vitam

Cogimur, et putri deponere membra sepulchro 

Mox carne absumpta fieri sine nomine puluis

Certius est quam mors, quam mors incertius est nil."

Il s'agit d'une citation de Zodiaque de la vie ou Zodiacus Vitae du poète italien du XVe siècle Pier Angelo Manzolli dit Palingène, extrait du paragraphe correspondant au signe du Lion.

«Après avoir subi tant de mauvaises choses, nous sommes, enfin, obligés d'abandonner une vie courte et misérable et de confier nos membres à un sépulcre pourri, où nous sommes  changés en une vile poussière sans nom et sans mémoire. Il n'est rien de plus certain que la mort, mais rien n'est plus incertain que la mort." Voir la traduction de M. de la Monnerie, Le Zodiaque de la Vie La Haye 1581 page 157 , et le texte latin page 87. 

Hoefnagel a cité Palingène également dans les Quatre éléments, Ignis dans les paragraphes du Cancer et de la Vierge.

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— Suspendue en banderole sous un sablier et cinq têtes de mort :

VIVE HOMO VIVENS MORIENS VT VIVERE POSSIS.

Commentaire : Vive homo vivens moriens ut vivere possis.

A rapprocher du texte de St Augustin : Nam neque ullus moriens erit, si moriens et vivens simul esse nullus potest. Des formules proches sont mentionnées, comme celle de David Christoph Seybold:  Disce mori vivens, moriens ut vivere possis. (Seybold, 29 u. 129.

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— Inscription du cartouche de gauche (en or ou blanc sur fond noir):

Brachia non retrahunt fortes, neque purpura Reges,

Nam quicumque venit pulvere puluis erit.

Nascimur aequales, morimurque, aequaliter omnes,

Una ex Adam est mors, Christus et una salus.

 La source de cette inscription est un poème de Venance Fortunat, poète du VIe siècle : Livre IX, II. "A Chilpéric et à la reine Frédégonde ", transcription et traduction sur le site de Philippe Remacle.

Brachia non retrahunt fortes neque purpura reges: 
Vir quicumque venit pulvere, pulvis erit. 
Nascimur æquales, morimurque æqualiter omnes: 
Una ex Adam est mors, Christus et una salus. 
Diversa est merces, funus tamen omnibus unum, 
Infantes, juvenes, sic moriere senes. 
Ergo quid hinc facimus nunc te rogo, celsa potestas, 
Cum nihil auxilii possumus esse rei? 
Ploramus, gemimus, sed nec prodesse valemus: 
Luctus adest oculis, est neque fructus opis. 
Viscera torquentur, lacerantur corda tumultu, 
Sunt cari exstincti, flendo cadunt oculi. 

Traduction : « Ni les bras des vaillants, ni la pourpre des rois ne sauraient les soustraire à cette fatalité. Qui vient de la poussière retournera en poussière. Nous naissons tous et mourons également. Une seule mort est d'Adam, du Christ un seul salut. La récompense diffère, mais la mort est une pour tous. Enfants, jeunes et vieux, tous y passent. Qu'avons-nous donc à faire, je vous le demande, grand roi, puisque nous ne pouvons absolument rien contre la loi commune? Nous pleurons, nous gémissons, et puis c'est tout. Nos larmes ne nous sont d'aucun fruit; nous n'avons à en attendre aucun secours.  Nos cœurs sont troublés, tourmentés, déchirés; nous perdons les êtres qui nous sont chers ; il ne nous reste qu'à les pleurer. »

Venance Fortunat, poète mérovingien qui ne fut évêque de Poitiers qu'à la fin de sa vie, fit les éloges de la reine Brunehaut et célébra son mariage avec Childebert Ier, roi de Metz, avant de louer les vertus de sa rivale, Frédégonde, concubine puis épouse de Chilpéric Ier. Ce dernier est mort assassiné en septembre 584, et Frédégonde est décédée en 597.  Le poème de Fortunat qui leur est dédié, composé de leur vivant, les exhorte à penser que l'homme n'est que poussière et fumée et leur adresse de pieuses recommandations. 

Hoefnagel a trouvé cette citation dans le florilège de poètes chrétiens publié par Fabricius chez Oporin en 1567, Venantius Fortunatus, De Vita Hominum,  De Communi omnium mortalite, ex Libro IX, col. 703-704, ce qui confirme la thèse de Joachim Jacoby 2010 exposée infra. Dans la version de Fabricius se trouve la leçon Nam quicumque différente de Vir quicumque du site de P. Remacle.

— Inscription du cartouche de droite (en or ou blanc sur fond noir) :

Je la déchiffre maladroitement ainsi :

Debemur terrae, sed corpora  Nostera ---

Nequaquam aeterna morte prememtur buno,

Vive memor mortis, sed cum spe divite vitae

Perpetis, illa pios post sua fata mane(n)t

La source de cette inscription est le volume intitulé Poematum sacrorum libri XV de Georg Fabricius, , Ioannes Oporinum, Basilae 1560. On y trouve deux livres des Militiae sacrae, et, dans le Livre I, qui se consacre à Adam, à Noé et à Abraham, un poème intitulé Sarae obitus. Ager emptus ab Hethitis in sepulchram page 395 Celui-ci renferme les vers suivants :

Debemur terrae ; sed corpora conditia terra,

Nequaquam aeterna nocte prementur humo

...dans lequels je reconnais le texte d'Hoefnagel. Mais les vers suivants du poème de Fabricius (Nam cadit in viridis flos sicut ianthinus aruo) ne correspondent plus, et je ne trouve pas la source de la suite de la citation d'Hoefnagel. (Vive memor mortis, ut sis memor et salutis se trouve dans Ausonius Ethica Chilonis Lacedaemonii. : "Vivez dans la pensée de la mort, si vous voulez penser à votre salut" ;  sua fata manent se trouve dans Virgile.

Cette citation est une nouvelle confirmation de l'importance de Fabricius comme source des inscriptions d' Hoefnagel.

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2°) REGISTRE INFÉRIEUR.

[Le texte lui-même est celui de la Messe des défunts 

Introitus. Requiem aeternam donaeis Domine : & lux perpetua luceat eis. Psalm. Te decet hymnus Deus in Sion, & tibi reddetur votum in Hierusalem : exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem. M.N.R. Pro defunctis Episcopis seu Sacerdotibus. Oratio. Deus, qui inter apostolicos sacerdotes famulos tuos pontificali, seu sacerdotali fecisti dignitare vigere ; praesta, quaesumus : ut eorum quoque perpetuo aggregentur consortio. Per . Pro defunctis fratribus propinquis et benefactoribus. Oratio.]

— Sur les deux pelles entourant la tombe :

a)  Protinus ut moriar. 

b) Non ero terra, tuus.

Source : Ovide, Les Tristes, Livre IV Élégies 10 .

[4,10,130] protinus ut moriar, non ero, terra, tuus. 
siue fauore tuli, siue hanc ego carmine famam, 
iure tibi grates, candide lector, ago. 

[4,10,130]  « je dirai que, quand je mourrais à l'instant, je ne serais pas, ô terre, non, je ne serais pas ta proie. Que je doive ma réputation à la faveur ou au talent, reçois ici, lecteur bienveillant, le légitime hommage de ma reconnaissance. »

Il n'est pas inintéressant de comparer la situation de Hoefnagel, exilé par les événements religieux et politiques des pays-bas et d'Anvers, avec celle d'Ovide : les Tristes ont été écrits en 8 après J.-C., pendant son exil à Tomis, sur les bords du Pont-Euxin (aujourd'hui la mer Noire), dans l'actuelle Roumanie, après que le poète y ait été exilé par Auguste. Certes, Hoefnagel appartient au grand groupe des Néerlandais exilés, mais il est difficile de distinguer ce qui relève, dans cette famille de marchands, de la facilité à voyager et à utiliser un réseau de relations pour réussir, et de la réelle situation de son pays. Néanmoins, éloigné de sa ville natale, il devait entendre avec une singulière résonances les vers qui précèdent ceux qui figurent sur l'inscription et qui en expliquent le sens : 

"Si donc je vis encore, si je résiste à mes tortures, si je ne prends point en dégoût cette existence inquiète, c'est grâce à toi, ô ma muse, car c'est toi qui me consoles, qui calmes mon désespoir et qui soulages mes douleurs. Tu es mon guide, ma compagne fidèle ; tu m'arraches aux rives de l'Ister [4,10,120] pour m'élever jusqu'aux sommets heureux de l'Hélicon. C'est toi qui, par un rare privilège, m'as donné, pendant ma vie, cette célébrité que la renommée ne dispense qu'après la mort. L'envie, qui d'ordinaire se déchaîne contre les ouvrages contemporains, n'a encore déchiré de sa dent venimeuse aucun des miens ; car, dans ce siècle si fécond en grands poètes, la malignité publique ne m'a point encore dégradé du rang que je tiens parmi eux ; et quoique j'en reconnaisse plusieurs au-dessus de moi, on me dit pourtant leur égal, et je suis lu dans tout l'univers. Si les pressentiments des poètes ont quelque fondement, [4,10,130]  je dirai que, quand je mourrais à l'instant, je ne serais pas, ô terre, non, je ne serais pas ta proie."

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— Inscription sur la "dalle tombale" :

GEORGIVS HOEFNAGLIVS ANTVERPIEN :
LIBRI HVIVS EXORNAT : / HIEROGLYPHICVS / INVENTOR ET FACTOR / GENIO MAGISTRO 

/ PRINCIPIO SINE PRINCIPIO / FAVENTE  OPVS INCEPTVM /  ANN  XXCII.

 FINE SINE FINE / IVVANT : FELIC : ABSOLVIT.

ANN : XC. 

Lecture de E. Chmelarz :

Georgius Hoefnaglius Antverpiensis, libri huius exornator hieroglyphicus, inventor et factor genio magistro, principio sine principio favente  opus inceptum anno XXCII  fine sine fine iuvante feliciter absolvit anno XC 

Traduction : "Joris Hoefnagel, décorateur de hiéroglyphe de ce livre, inventeur et créateur [genio magistro (1)] travail commencé sans début en [15]82 et terminé sans fin (2) en l'année [15]90" (3).

1) je ne sais comment traduire cela. La formule se retrouve dans l'Allégorie de l'amitié d'Abraham Ortelius et dans le titre de l'Archetypa studiaque : genius désigne en latin le génie propre à chaque homme, dieu particulier qui veillait sur lui (Gaffiot).

2) principio sine principio ...fine sine fine est une formule littéraire qui vaut moins par son sens que par le jeu de sonorités allitératives et d'allusions érudites qu'elle crée. Elle se retrouve ainsi sous la plume d'Orderic Vital  (XIe siècle), ou dans l'incipit de l'Apex Physicae , une encyclopédie latine du XIIe (Bnf lat. 15015) et alors intégrée dans une louange au Créateur : Gratio Deo primo sine principio, ultimo sine fine, qui fuit ante omnia et erit post omnia, eternus. Une version de la même œuvre (Londres, B.M. Harvey 4348 donne Gloria Deo principio sine principio, fine sine fine, qui fuit etc.. La formule finale était déjà utilisée par saint Augustin dans le dernier chapitre du livre XII de la Cité de Dieu, avec le même jeu de langage : "Ibi vacabimus et videbimus ; videbimus et amabimus ; amabimus et laudabimus ; ecce quod erit in fine sine fine"  (Là haut nous nous reposerons et nous verrons ; nous verrons et nous aimerons ; nous aimerons et nous louerons : et ainsi dans une fin sans fin ».

3) Sur le folio f.3 du Missale Romanum Hoefnagel a signé son travail par un monogramme où la lettre G est croisée par deux clous d'or sur les mots 1581 depingebat. S. Killermann Die Miniaturen im Gebetbuche Albrechts V. von Bayern page 76 . Il signait et datait ainsi le début de son travail. Ici, avec la date 1590, il en signe la fin.

— Inscription sur le bord de la dalle :

EX NOSTRIS ALIQUID SPIRET VOCALE SEPVLCHRIS / PRAESTITA PERPETVO QVOD SENEFACTA CANAT

Pour Bradley page 120 , ces vers seraient composés par Hoefnagel, mais le moteur de recherche semble les localiser dans les Poemata sacra, pars altera de Georg Fabricius publié à Bâle chez Oporin en 1567. Ils pourraient appartenir à cette séquence Te discant per nos etiam novisse nepotes, Et capiant studii praemia vistapii. E nostris aliquid spiret vocale sepulchris, Praestita perpetuo quod benefacta canat. Omnium in hoc uno versatur summa librorum, Caelestem toto corde timere patrem.

 Voir la discussion infra.

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3. Schriftmusterbuch de G. Bocksay folio 20. (1594-1598) Autoportrait de l'artiste en Hibou christique.

Description.

C'est dans cette miniature, composée par Hoefnagel autour d'un modèle de calligraphie tracé par Georg Bocksay, que nous retrouvons le Hibou confronté à la jalousie vindicative  de quatre autres oiseaux gravé par Dürer en 1506. Mais ici, le Hibou est clairement identifié à l'artiste, car il tient un caducée dont la verge est  un pinceau. C'est ce motif qui sera repris dans l'Allégorie de l'amitié entre Abraham Ortelius et Hoefnagel  avec la légende Ars neminem habet osorem nisi ignorantem, " 

Ici, le hibou  est entouré directement par ce que j'identifie un peu rapidement comme une faisane et une perdrix, une huppe fasciée et une grue, ces quatre volatiles houspillant directement l'oiseau de nuit de leurs becs. Le hibou est posé sur le manche en T d'un perchoir (une pelle enfoncée dans la terre ?) au centre d'un arbre dont les branches servent d'appui aux autres oiseaux. Une couronne de lauriers est accroché au manche par un ruban, dont les longs brins terminés par des glands atteignent les branches environnantes ; il porte peut-être une inscription. Au pied de l'arbre, deux serpents gueule menaçante participent à la huée haineuse. A la périphérie, quatre autres oiseaux ont des attitudes plus neutres. Le Hibou semble ainsi un exemple de la victime innocente soumise en bouc émissaire au lynchage par un phénomène contagieux de consensus ou d'unanimité sacrificielle , comme dirait René Girard. 

https://archive.org/stream/secondrecensiono01cath#page/n7/mode/2up

https://archive.org/stream/secondrecensiono01cath#page/220/mode/2up

Le registre supérieur semble indépendant de la scène principale ; elle se résumerait à une ornementation dont l'évidemment central souligne une inscription, et dont les volutes latérales supportent deux compas enrubannés. Mais les bras de motif en joug passe en trompe-l'œil par de fausses fentes à travers la page, selon un procédé qu'affectionne Hoefnagel pour présenter, notamment, les tiges de ses spécimens botaniques. En outre, l'examen détaillé montre quatre joyaux, un fabuleux diamant serti en pointe, et trois pendentifs en goutte d'eau. Par les compas, instruments du dessinateur (et cartographe), Hoefnagel continue à signaler sa présence dans cette page.

Inscription.

: Invidia virtute parta Gloria non invidia est.

- Traduction : « «La haine née de la vertu est la gloire, pas la haine »

-Source : Cicéron,  Premier Discours contre Catilina, XII.28. Cicéron, alors consul de Rome, a joué un rôle déterminant, lors de la Conjuration de Catilina, dans la condamnation à mort des conjurés. Il a exposé ses conceptions dans ses quatre Catilinaires. Ici, il se justifie de sa décision :   "A ces paroles sacrées de la patrie, et à ceux dont le sentiment les approuve, je réponds en peu de mots : Oui, si j'avais jugé, pères conscrits, que mettre à mort Catilina fût le meilleur parti prendre, je n'aurais pas laissé ce vil gladiateur vivre une heure de plus. Car si autrefois de grands hommes, d'illustres citoyens, bien loin de ternir leur gloire, se sont honorés par le meurtre de Saturninus, des Gracques, de Flaccus et de plusieurs autres, certes je ne devais pas craindre que le supplice de l'assassin impie de ses concitoyens attirât sur ma tête le ressentiment de la postérité. Et quand je serais certain de ne pas l'éviter, j'ai toujours pensé qu'une disgrâce méritée par le courage est moins une flétrissure qu'une gloire." http://www.mediterranees.net/histoire_romaine/catilina/ciceron/catilinaire1.html

Il est peu probable que Hoefnagel ait placé cette citation célèbre en raison de sa signification dans le contexte de la conjuration de Catilina. Il l'a plus volontiers choisie pour le sens qu'elle prend comme sentence isolée, conférant à la détermination face à l'adversité le statut d'une vertu.

Texte calligraphié par Bocksay.

 Le volume dit  "Schriftmusterbuch" ou "Livre de modèle de calligraphie" de 166 x 124 mm rassemble 127 folios sur vélin (dont 119 avec du texte),  qui ont d'abord reçu des textes calligraphiés par Georg Bocksay entre 1571 et 1573 pour l'empereur Maximilien II, puis qui ont été ornés à la gouache et aquarelle, or et argent par Joris Hoefnagel entre 1594 et 1598 pour l'empereur Rodolphe II. Chaque feuille est numérotée en haut à droite. Plusieurs  portentla signature et la datation par Bocskay et d'autres le monogramme et des datations par Hoefnagel , comme le folio 118 signé.opaque principalement avec l'argent et goudhogingen, parfois avec des traces d'un dessin à la plume d'argent comme pour le dessin. Hoefnagel également ajouté huit lames à qui toute sa main.

(Un autre Livre de modèle de même taille, le Mira calligraphiae, avait été  composé par Bocskay de 1561 à 1562 et décoré par Hoefnagel entre 1591 et 1596.)

Sur ce folio 20 se trouve le texte suivant :

Interrogavit Jesum unus ex Phariseis legis Doctor tentans eum. Magister quod est mandatum magnum in lege ? Magistrum vocat euius non vult esse discipulus Simplicissimus interrogator : et malignissimus insidiator : de magno mandato interrogat qui nec minimum observat. Ille enim debet et cet.

  Une recherche sur le net reconnaît partiellement le verset 22:35-36 de l'évangile selon Matthieu, mais la version de la Vulgate donne : et interrogavit eum unus ex eis legis doctor temptans eum 36 magister quod est mandatum magnum in lege.  La lecture Jesum unus ex Phariseis ne se trouve pas couramment et indique une source particulière.

La suite du texte est reconnue comme une citation de l'Homélie 42 de Jean Chrysostome . Jan Hus, théologien de Prague partisan de la Réforme, fait appel à cette citation dans l'un de ses sermons. Mais la version copiée par Bocksay ne permet pas d'étayer cette piste séduisante.

Pour trouver le texte exact, il faut ouvrir un Breviarum Romanum particulier : le Bréviaire du cardinal Quignon. La citation existe peut-être dans la première recension, mais le texte disponible en ligne, et qui la cite, est "The Second Recension of the Quignon's Breviary " édité par J.W. Legg en 1908 à Londres. Pour le 17ème Dimanche après la Pentecôte, le Bréviaire fait appel à l'Homélie selon saint Jean Chrysostome, Homelia Sancti Ioannis oris auri, et cite le texte que Bocksay a recopié (hormis Magistrum /Migistrum). L'édition que suit J.W. Legg est celle de Antoine Goin parue à Anvers en 1537, alors que cette seconde recension est parue en 1536. Mais la lecture Magistrum et non Migistrum indique que Bocksay a suivi une édition de 1538 (ou ult.), comme l'indique la note 7 de la page 221.

Jusqu'au  concile de Trente chaque diocèse avait ou pouvait avoir son propre Bréviaire. Dans un soucie de réforme et à la demande du pape Clément , l'espagnol franciscain Francisco Quiñones [ou Quignonez,  ou Quignon.], cardinal de Santa Croce in Gerusalemme a proposé une première recension du Bréviaire en 1535, suivi de la seconde en 1536 : approuvé par Clément VII et Paul III, et   principalement destiné à un usage privé, il a commencé à être utilisé dans de nombreuses maisons religieuses et plus de 100 éditions ont été imprimés entre 1536 et 1566 avant d'être aboli en 1568 par une Bulle de Pie V  et remplacé par le Breviarium Pianum. Néanmoins, il servit de forme le modèle pour la réforme encore plus approfondie faite en 1549 par l' Eglise d'Angleterre.

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4. Grotesque inventaire n°1519.

 Le Département d'art graphique de l'Albertina de Vienne conserve une série de dix aquarelles sur papier brun préparé avec rehauts d'or de 17 x 13 cm environ (T. DaCosta Kaufmann 1985).

Cette peinture dépourvue d'inscription nous occupera moins, mais on y remarque non seulement le Hibou, mais aussi, malgré l'absence de  caducée, deux serpents affrontés enroulés autour de lances de tournois.

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 Je consacre un article à cette Allégorie, qui date de 1593, mais elle reprend les motifs que nous venons d'étudier : Le Hibou ; le "caducée" autour d'un pinceau ; les branches d'olivier ; l'inscription Hermathena (dans le petit cartouche bleu central du bord inférieur) ; la formule G. Hoefnaglius D. genio duce ; les compas. Tout ce matériel est rassemblé pour ce qui s'avère, une nouvelle fois, être un autoportrait de l'artiste alors que son ami le cartographe Ortelius est présent par son livre (Theatrum orbis terrarum) et par le globe terrestre.  

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Un Hibou harcelé  en 1570 : Hans Mielich.

Il peut être intéressant de remarquer que Hans Mielich, le peintre enlumineur auquel Hoefnagel a succédé à la cour de Bavière, avait fait figurer un Hibou harcelé par les oiseaux en vignette d'une des partitions des Sept Psaumes pénitentiels de Roland de Lassus du manuscrit Mus. Ms. A.II, page 170 ; il est évident que le duc avait montré à Hoefnagel ce manuscrit, trésor de sa bibliothèque personnelle. Cette figure n'illustre pas l'un des psaumes pénitentiels, mais un psaume de louange, le psaume 148, qui conclue le recueil. Précisément, il illustre le verset 10 :

Ps 148 7-14 laudate Dominum de terra dracones et omnes abyssi  ignis grando nix glacies spiritus procellarum quae faciunt verbum eius montes et omnes colles ligna fructifera et omnes cedri  bestiae et universa pecora serpentes et volucres pinnatae  reges terrae et omnes populi principes et omnes iudices terrae  iuvenes et virgines senes cum iunioribus laudent nomen Domini  quia exaltatum est nomen eius solius confessio eius super caelum et terram et exaltabit cornu populi sui hymnus omnibus sanctis eius filiis Israhel populo adpropinquanti sibi

7-14 "Louez l'Éternel du bas de la terre, Monstres marins, et vous tous, abîmes,  Feu et grêle, neige et brouillards, Vents impétueux, qui exécutez ses ordres, Montagnes et toutes les collines, Arbres fruitiers et tous les cèdres, Animaux et tout le bétail, Reptiles et oiseaux ailés, Rois de la terre et tous les peuples, Princes et tous les juges de la terre, Jeunes hommes et jeunes filles, Vieillards et enfants! Qu'ils louent le nom de l'Éternel! Car son nom seul est élevé; Sa majesté est au-dessus de la terre et des cieux." (L. Segond)

Ce hibou est donc ici placé dans un contexte très général voir anodin, sans aucune allusion avec le harcélement et la souffrance, mais, néanmoins, sa présence dans une œuvre picturale proche de la pratique de Hoefnagel est significative.

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DISCUSSION.

Les cinq œuvres de Joris Hoefnagel comportant un Hibou et un caducée (ou équivalent) multiplient par leurs inscriptions, par leurs significations allégoriques, et par leurs références iconographiques, les possibilités d'interprétations, et les angles d'approches. Je dégagerai trois lignes de réflexion.

a) Hoefnagel, artiste jovial.

 . . La première réaction (et donc la bonne) face à ce hibou tenant son pinceau-caducée est l'amusement. Le détournement des sentencieux emblèmes et des attributs divins d'Hermès et d'Athéna en autoportrait d'un artiste-peintre relève autant de l'auto-dérision que du regard ironique porté sur la moraline des Emblemata. Le clou à tête large, doté des ailes d'Hermès comme un petit tutu et adopté en signature parlante du nom Hoef-Nagel relève aussi de l'esprit potache. La mise en scène de son propre enterrement en bordure du texte pieux de la Messe des défunts et de son Requiem  suppose une audace libertaire lorsque le Missel appartient à un Archiduc. De même, la formule genio duce retrouvé à deux reprises ici relève sans-doute de l'humour et se traduit par "sous la conduite de mon petit Génie". L'Amicitiae monumentum pour Ortelius associe son ami cartographe à ces jeux où se mêlent le rébus, l'énigme et l'allusion fine, mais autour du Hibou caducéophore, deux papillons prosternés ont remplacé les oiseaux hostiles et jaloux de Dürer.

  A cet humour des motifs répond la légèreté pétillante des formes, qui, inspirée par les Grotesques de la Maison Dorée, de Pompéi ou de ses collègues comme Clovio, dansent comme les pampres d'une vigne, tracent de larges sinuosités, multiplient les spirales d'un colimaçon  sans crainte du ridicule. L'artiste fait la fête, installe des guirlandes, des sabliers aux allures de lampions, accroche des pendeloques ou des perlouzes, de gros glands de passementerie. Comme quelqu'un l'a dit à propos de la musette, c'est "du champagne en intraveineuse", c'est viennois, c'est virtuose et rapide comme un violon tzigane, ou ample et délié comme la plume d'un calligraphe arabe. Hoefnagel a du engendrer Offenbach. Hoefnagel a du souffler à Niki de Saint Phalle les vers qu'on lui prête : "J’aime le rond. J’aime le rond, les courbes, l’ondulation, le monde est rond, le monde est un sein." 

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b) Hoefnagel et la Patience stoïque face à l'adversité. 

L'une des premières œuvres d'Hoefnagel, faite à 27 ans, est un livre d'emblèmes de 24 dessins à la sanguine intitulées Traité de la Patience, Par Emblêmes Inventées et desinées par George Hoefnagel à Londres, L’an 1569. Il est conservé à la Bibliothèque Municipale de Rouen. Sur la page de titre est inscrit, en guise de devise, la formule NE SVTOR VLTRA CREPIDAM 1569. Selon Wikipédia, "D'après l'écrivain romain Pline l'Ancien (Histoire naturelle, 35-36), Apelle aurait dit : Sutor, ne supra crepidam (« Cordonnier, pas plus haut que la chaussure  ») ou Ne sutor ultra crepidam (« que le cordonnier ne juge pas au-delà de la chaussure ») à un cordonnier qui, après avoir critiqué dans un de ses tableaux une sandale, voulut juger du reste. Ce proverbe est à l'adresse de ceux qui veulent parler en connaisseurs de choses qui ne relèvent pas de leur compétence." On sait que le tableau (non conservé) le plus connu du peintre grec Apelle porte le titre de La Calomnie, et que Botticelli a peint La Calomnie d'Apelle en 1495 et Dürer en fit un dessin en 1521. 

En 1569, Hoefnagel était en Angleterre afin de s'éloigner d'Anvers, dont la situation politique et religieuse dans le cadre de la révolte contre la domination espagnole connaissait un regain de violence, notamment après la campagne iconoclaste des Protestants radicaux. Le jeune Hoefnagel, que ses parents destinaient au commerce, avait rejoint la communauté d'émigrés néerlandais, formée de marchands, d'artistes et de savants ; parmi ceux-ci, le négociant Johannes Radermacher, dont les sympathies avec la réforme étaient connues. Hoefnagel écrivit dans son Livre de l'Amitié un sonnet dont j'extrais ces deux vers : " Considérant le cours actuel de ces temps étonnants, la persévérance et la patience sont nécessaires de tous les côtés. Etant moi-même dans la même misère, j' ai pris cela aussi pour moi." Le titre du volume, Patientia, la devise d'Apelle, l'allusion indirecte à la Calomnie, et ces deux vers incitant à la Patience et la persévérance témoigne du fait que, dès sa jeunesse, face à une adversité qui le conduisit à l'exil, Hoefnagel adopta la philosophie néostoïcienne qui caractérisait les éléments modérés des éxilés néerlandais et prit le parti de subir les revers du sort patiemment, sans  désespérer des valeurs humanistes.

C'est dire que la figure du Christ confronté aux questions pièges des Pharisiens et, néanmoins, tendant la main au Docteur de la loi pour énoncer le plus grand Commandement, celui de l'Amour, et lui disant Fais ceci et tu vivras (Hoc fac et vives) pouvait le concerner. Ou qu'il pouvait s'émouvoir devant le Christ de douleur de Dürer, et devant le Hibou persécuté par les oiseaux, qui en était l'Allégorie. C'est dire aussi qu'il pouvait adhérer à l'espoir que la Sagesse, unie à l'Eloquence artistique, soit un instrument de pacification des esprits embrasés par les Guerres de Religion. C'est dire enfin que le vaste réseau de citations antiques ou de poètes latins chrétiens, d'emblèmes, de devises, d'épigrammes, que l'examen des cinq peintures au Hibou laisse deviner, derrière l'expression artistique claire et joyeuse d'Hoefnagel, une sagesse grave, armée de prudence, éprise de tolérance, et soucieuse de brassage des styles et des idées pour lutter contre le sectarisme de tout poil. Un état d'esprit qui l'amena à quitter la cour du duc de bavière Guillaume V et à se reconnaître dans "l'École de Prague" des artistes rudolfiniens de la trempe d'un Arcimboldo.

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c) Hoefnagel, amateur de poésie néolatine : humaniste ou religieux ?

Notre gai-luron se pique de poésie latine et place les vers de ses auteurs préférés comme une maîtresse de maison place des assiettes de petits fours dans son salon. On y déguste sur un cartouche Ovide, ou Venance Fortunat, ou Palingène, ou Fabricius qui pourtant ne lui ressemble guère. Ce dernier s'était donné comme règle d'expurger sa poésie sacrée de tout élément antique pré-chrétien. C'est bien le contraire pour Hoefnagel, qui, loin d'avoir ces scrupules, mêle en bon humaniste les deux cultures. Mais cette apparence est en partie trompeuse car J. Jacoby (2010) a montré que Hoefnagel a trouvé les citations de Fortunat dans un recueil de Fabricius. Je vais tenter de résumer son travail de détective :

d) Georg Fabricius, source scripturaire de Hoefnagel.

Georg Fabricius (ou Goldschmidt ; 1516-1571) était un poète, historien, et épigraphiste allemand protestant, surtout connu actuellement par son édition d'Horace (1555, 1571), ou par celle de  Terence (1548) et de Virgile (1551), ou encore pour son étude des inscriptions antiques romaines en 1549.  G. Fabricius fit ses études à Leipzig, il devint précepteur des frères Werthern et accompagna le plus âgé d'entre eux, Wolfgang, en Italie à partir de 1539 : ils séjournèrent d'abord à Padoue, puis à Ferrare, Bologne, Florence, Rome et Naples avant de revenir en Allemagne en 1543. Il publia en 1547 les différentes étapes de son voyage en Italie sous forme de lettres en vers, lettres datées de 1543-1544. Il publie aussi le résultat de son étude des antiquités de Rome en 1549, notamment une sélection d'inscriptions qui ont trait aux textes de loi ce qui constitue un moment important de l'histoire de l'épigraphie, mais aussi de la philologie juridique. Il devient en 1546 recteur du collège de St Afra à Meissen (Saxe), fonction qu'il occupe jusqu'à sa mort en 1571. Protestant, Fabricius connut Sturm et Melanchton. Sa confession protestante lui valut de voir son édition d'Horace mise à l'index à Rome en 1557, puis l'ensemble de son œuvre en 1559. Ses deux livres d'Hymnes parus en 1553, et réédités en 1560 et 1567 sous le titre Poematum sacrorum libri XV ou libri XXV, et son anthologie de la poésie latine chrétienne, Poëtarum veterum ecclesiasticorum opera Christiana , achevée à Bâle en 1562, ne sont plus cités que dans ses biographies. Il était né à Chemnitz en Saxe, d'où la mention chemniensis qui accompagne son nom. Selon son biographe, "il blâmait furieusement les poètes chrétiens qui avaient recours aux divinités du Parnasse" (Grand Dictionnaire Historique, 1740), et on imagine ce qu'il devait penser de l'Hermathena.

Dans son anthologie des poètes latins chrétiens, Fabricius propose 29 auteurs dont il donne la liste page 2, et dont il précise les dates pour 21 d'entre eux. Il s'agit d' Alcimus, Ambroisus, Amoenus, Arator, Columbanus, Cyprianus, Damasus, Dracontius, Drepanius, Venantius Fortunatus, Hilarius, Hymnographorum, Juvencius, Lactancius, Mamertus [erreur , Merobaudis, Paulinus consularis, Paulinus episcopi, Nolanus,  Prosperus, Prudentius, Rusticus, Sedulius, Tertullianus, Victorinus Afrus, Victorinus Pictaviensis, Victoris Massiliensis,

Fortunat y est désigné comme Venantii Honorii clementiani Fortunat, episcopi Pictaviensis, "Venance Honoré Clément Fortunat, évêque de Poitiers," avec la date de 570. Les poèmes qui lui sont attribués sont De partu virginis, De Christi Iesu beneficiia, De vita hominum, et De certaminibus et miraculis piorum.

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Or, J.Jacoby a montré que, dans deux gravures de Sadeler dont le corpus des inscriptions a été conçu par Hoefnagel, celle de l'Adoration des Mages d'après Hans von Aachen et celle du Repos lors de la Fuite en Egypte d'après Bartholomaeus Sprangler (toutes les deux au Musée des Arts de Veste Coburg), les auteurs des inscriptions sont signalés : respectivement Aurelius Prudentius et Damasus. Commment Hoefnagel a-t-il eu accès à ces auteurs ? Par leurs manuscrits ? C'est peu probable. Les vers de Damasus choisi par Hoefnagel (In rebus tantis trina) ne figuraient, selon Maximilien Ihm qui a donné l'édition de Damasus en 1895,  que sur un seul manuscrit aujourd'hui perdu. Mais, selon Ihm,  l'édition princeps des poèmes de cet auteur a été donnée par Fabricius, dans son Poetarum veterum ecclesiasticorum de 1564 page 771-774. Effectivement, nous trouvons le poème De nomine Iesu page 774 : c'est un acrostiche et un téléstiche sur les lettres IESUS. En fait, Fabricius avait copié ce poème sur une copie de manuscrit que son imprimeur, Jean Oporin de Bâle, lui avait fourni. Ayant ainsi démontré que Hoefnagel avait pu avoir accès facilement à ce poème de Damasus, il restait à vérifier que celui de Aurelius Prudentius (O Nomen, praedulce mihi)  s'y trouvait également : c'était bien-sûr le cas, page (ou colonne) 173 sous le titre Apotheosis ; contra iudaeos, Christi in carnem adventum non concedentes.

Nota bene : le poème De nomine Iesu est attribué par M. Ihm au Pseudo-Damasus : Voir Carmina pseudodamasiana.

J. Jacoby a ensuite montré que les inscriptions de 12 gravures de Sadeler intitulées Salus Generis Humanis et dont les bordures ont été conçues par Hoefnagel, proviennent de citations des poèmes écrits soit par Fabricius en 1560 et 1567, soit par les auteurs que ce dernier a publié dans ses Poetarum veterum de 1564 : Prudentius, Tertullianus (Pseudo-Tertullien), Paulinus Nolanus (Paul de Nole)

J. Jacoby a retrouvé d'autres utilisations antérieures des publications de Fabricius par Hoefnagel, et en signale quelques exemples :

•  La gravure Adoration des Bergers par Hans von Aachen (1558), citation Discite pauperiem...peregrina locum =  Fabricius 1560,p. 351.

• Missale Romanum I, folio 310v, Crucifixion, citation Aspice caelorum dominum ...ad astram viam = Fabricius 1560 p. 537

• Missale Romanum II, folio 318v : Evasit heros...benigno munere = Fabricius,1567,p.228 et De nostra victor...cecidit de Paulus de Nola, Fabricius 1564 col.821 

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Autre exemple d'Hermathena, indirectement lié à Hofnagel : le Frontispice du Civitatis Orbis Terrarum

Le Civitatis Orbis Terrarum de Franz Hogenberg et Georg Braun contient une majorité de cartes et vues de villes qui ont été dressées par Hoefnagel ; participa-t-il à la conception des Frontispices ? la page de titre du volume I montrait Pallas Athena et sa chouette (un hibou) avec la mention ARCIUM INVENTRIX, "Fondatrice des Citadelles". Le frontispice du volume III montre sept personnages, Pax, Concordia, Opulencia, Iustitia, Securitas, Communitas et Obedientia. Pax emprunte ses attributs à Hermathena puisqu'elle est coiffée du hibou, et qu'elle tient le caducée ailé.

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VII Autres auteurs :

— Johann Andreas Benignus Bergsträsser 1779 Nomenclatur und Beschreibung der Insecten in der Graffschaft Hanau ..., Volume 2

— Conrad Christoph Jung 1791 Alphabetisches Verzeichnis Der Bisher Bekannten Schmetterlinge Aus ..., Volume 1

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VIII Les espèces de libellules identifiées par H.A. Hagen en c.1840.

Hagen, Hermann August, [1840] Synonymia libellularum europaearum Regimontii Prussorum :impressit E.J. Dalkowski, http://www.biodiversitylibrary.org/item/108085#page/29/mode/1up

a) Référence :

-J. Hoefnagel " Archetypa Insectorum. Frank. 1692. vol.4. fol.

- Idem " Icones insector. 1630. 4to.

b) Mentions.

• Libellula depressa, Archetypa Pars III tab.5
• Libellula cancellata, Archetypa Pars I tab. 10
• Libellula Paedemontana allioni, Archetypa Pars IV tab.4 ?
• Libellula flaveola, Archetypa Pars III tab.4?
• Libellula vulgata, Archetypa Pars III tab.6 sinistr. ?
• Aeschna mixta, Archetypa Pars III tab.2 mas.
• Libellula juncea, Archetypa Pars II tab.3 mas.
• Calopteryx virgo, Archetypa Pars I tab. 2 et Archetypa Pars II tab.9

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REMARQUES.

1. Petiver, Linné, Geoffroy ou Fabricius, qui se fondent sur les publications de Jacob Hoefnagel qu'ils datent de 1630 ou 1692 ne pouvaient être conscients de l'antériorité des illustrations de Joris Hoefnagel (Ignis dès 1575-1582, Mira 1591-1596, les diverses Allégories et autres miniatures) et à leurs yeux Aldrovandi (1602) précédait Hoefnagel. Voir Fabricius, Philosophia entomologica page 2.

2. De même, ils ne pouvaient être sensible à la fabuleuse précision et reproduction du vivant dont Joris Hoefnagel s'est montré capable.

3. J'ignore comment ils ont procédé à l'examen des planches d'Hoefnagel, et s'ils ont recopiés un compilateur ; mais l'absence d'identification d'espèces bien caractéristiques (Abraxas grossulariata ) est étonnante ; d'autre part, certains insectes (rhopalocères) ont été mieux explorés que d'autres. Geoffroy ne signale même pas Cervus volans et Scarabeus nasicornis.

4. L'absence de couleur a été certainement préjudiciable. Les planches d'Archetypa ont été éditées par Fürst en couleur, en 1695, avec le monogramme F.M signalant peut-être Magdalena Fürst (1652-1717), fille de l'éditeur. 

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ARCHETYPA EN COULEUR.

Ainsi, le National History Museum détient trois exemplaires de l'Archetypae, dont l'un est colorié. On jugera sur la photographie plaçant cote à cote les deux versions que la libellule dont le corps est coloré en vert est plus explicite... à condition que les couleurs aient été placées sous la direction de l'auteur, ou en s'appuyant sur des modèles peints par Hoefnagel. (article de Sharon Touzel, 2013)

http://www.nhm.ac.uk/natureplus/community/library/blog/authors/shart2?fromGateway=true

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Autre exemple : Pars II, planche 3 Aeternum Florida Virtus.

http://www.georgeglazer.com/archives/prints/botanical/hoefnagel.html

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Autre exemple : Vente Christie's 2006, provenance Anselm de Boodt

Archetypa, Pars I Titre et Pars IV, 2 

Note de Christie's : Exemplaire ayant appartenu au gemmologue hollandais Anselm de Boodt, auteur de l'ouvrage Gemmarum et Lapidum historia (Hanau 1609). La traduction de l'inscription en flamand est la suivante: "Moi, Anselmus de Boodt, fils d'Anselm de Boodt, de passage à Frankfurt sur Main en 1594, j'ai payé 14 Ryksdahler pour cet ouvrage enluminé, qui est fort utile pour les peintres, brodeurs et pour ceux qui apprennent le dessin". Il est fort probable, qu'Anselm de Boodt ait lui-même enlevé les planches manquantes pour les utiliser comme modèle. LES EXEMPLAIRES EN COULEURS SONT DE TOUTE RARETÉ. Nissen BBI 1954; Brunet III, 244; Graesse III, 313 (donne 15 planches pour chaque partie tandis que Brunet n'en cite que 12). "

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Sur E-Bay (origine Leipzig) avec toute réserve :

Liens et sources.

— B[u]onanni (Filippo), 1691, Observationes circa viventia, quae in Rebus non vivientibus reperiuntur. Cum Micrographia Curiosia ; sive Rerum Minutissimarum Observationibus...Rome, Dominici Antonij Herculis.

Google books

http://reader.digitale-sammlungen.de/en/fs1/object/display/bsb10231174_00007.html?contextType=ocr

— HOEFNAGEL (Jacob), 1592,  Archetypa studiaque Patris Georgii hoefnagelii Iacobus fil : Genio Duce ab Ipso Sculpta, Omnibus Philomusis Amicé D : ac per Benigné communicat. Frankfurt am Main.

— HOEFNAGEL (Jacob) 1630. Diversæ insectarum volatilium icones ad vivum accuratißime depictæ. - pp. [1], pl. 1-16. [Amsterdam]. (N. I. Vißcher). 32 pages, 16 planches.

— HAGEN (Hermann August,) [1840] Synonymia libellularum europaearum Regimontii Prussorum :impressit E.J. Dalkowski, http://www.biodiversitylibrary.org/item/108085#page/29/mode/1up

— HAGEN (Hermann August,) Bibliotheca entomologica. Die Literatur über das ganze Gebiet der Entomologie bis zum Jahr 1862. Leipzig 1862-63 (2 volumes)

—Archetypa en ligne :

• http://docnum.u-strasbg.fr/cdm/compoundobject/collection/coll13/id/73052/rec/4
• https://www.rijksmuseum.nl/nl/zoeken?v=&s=&q=Hoefnagel&ii=0&p=1

— Diversae ins. en ligne :

• http://www.biodiversityheritagelibrary.org/item/86576#page/11/mode/1up
• http://gdz.sub.uni-goettingen.de/dms/load/img/?PPN=PPN371059488&IDDOC=255062
• http://www.mfa.org/collections/search?search_api_views_fulltext=&page=1&f[0]=field_artists%253Afield_artist%3A17973
• https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=hoefnagel+diversae&start=1
• http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?assetId=997777&objectId=3255858&partId=1