Le blog de jean-yves cordier

Marc Chagall au Musée de Grenoble. 

I. "Le Marchand de bestiaux", 1922-1923.

 Inv. AM 1988-63. Huile sur toile 99,5 x 180 cm.

La toile a été peinte par Chagall en 1922-1923 pour remplacer une première version du Marchand de bestiaux (aujourd'hui conservée au Kunstmuseum de Bâle) datant de 1912. Lors de son séjour à Paris entre 1911 et 1914, Chagall avait été invité à Berlin par le galeriste Herwarth Walden pour une exposition personnelle à la galerie Der Sturm. C'est à cette occasion  que le peintre avait peint cette toile. Retenu en Russie pendant la guerre, il laissa à Walden 40 toiles et plus de 160 gouaches, mais celles-ci furent vendues en son absence, et lorsqu'il revint à Berlin, il eut la désagréable surprise de n'en retrouver aucune. Il décida alors d'en peindre des répliques d'après ses croquis et des photographies. 

La toile, allongée comme une frise où Chagall a représenté une charrette tirée par une jument, un poulain dans le ventre de la jument, une vache-chêvre et des personnages à la manière d'une procession, est liée au souvenir d'enfance du temps où il accompagnait son oncle  Neuch se rendant au marché . Le marché était un monde animé où des jeunes filles souriantes donnaient des bonbons au petit garçon. 

http://www.isere-culture.fr/uploads/Document/f4/WEB_CHEMIN_12857_1297252884.pdf

.

.

Une paysanne tient sur ses épaules un jeune veau : traitée de façon monumentale, elle occupe vigoureusement l'espace et prend une dimension cosmique, comme si elle devenait une constellation. Ou une figure mythologique comparable à un Hermes Kriophore (porteur d'un bélier). Le hiératisme est tempéré par l'humour avec lequel le visage de profil de la femme est singé par celui de la vache-chêvre : même front oblique, même œil "égyptien", même triangle du nez-museau. Le réalisme figuratif est sacrifié, en conformité avec la remise en cause cubiste, puisque le visage, les épaules de la femme, comme le corps des deux animaux, sont tournés vers la gauche alors que les pieds la conduisent vers la droite, sens de progerssion de la carriole.

La roue, qui n'est pas un cercle parfait, et ses rayons qui manquent de symétrie, introduisent une sorte de boiterie cocasse : nous sommes au pays des bons enfants et de la bonne franquette, et non au royaume du compas et de la règle, du point de fuite et des lois de la Perspective. Cette dernière a été renvoyée dans ses foyers. C'est l'art byzantin, celui de l'icone, privilégiant le sens et non la représentation, qui mène le jeu.

Ce qui compte, ce n'est pas la reproduction crédible du réel, mais celle de la force émotionnelle du souvenir, libérant une explosion de vitalité.

.

.

Un couple, au premier plan, se congratule ou s'étreint ; lui en casquette, elle en fichu. Tous les deux représentés à mi-corps, presque hors-cadre, comme deux curieux passant devant l'objectif au moment de la prise de vue. 

.

La couleur rouge de la jument lui confère un statut surréel, et cet effet est accentué car le poulain qu'elle porte dans son ventre nous est rendu féeriquement visible. Elle devient une allégorie de la maternité, mais c'est elle que le fouet vient frapper. Les émotions suscitées sont fugitives, comme dans un rêve. Rien n'est dit, tout est chuchoté avec tendresse. Comme le petit grelot dont on entend clairement le rire tremblotant. Drelin drelin ding.

Le conducteur, cest l'oncle Neuch, frère de la mère de l'artiste. Cet oncle violoniste qui se réfugiait sur le toit de son village de Lyozno pour pouvoir jouer en paix. Un membre du Hasidim, qui recherchait l'union avec Dieu par l'extase née de la musique conjuguée au mystère du ciel nocturne.

.

II. Marc Chagall, Songe d'une nuit d'été, 1939. Inv. MG 3063.

Huile sur toile 116,5 x 89 cm. Don de l'artiste en 1951

  "Il met en scène sur un fond de paysage un couple de mariés inspiré, comme l’indique le titre du tableau, de la comédie écrite par William Shakespeare vers 1595, Le songe d’une nuit d’été. Les mariés évoquent en effet les personnages de la pièce : Bottom et Titania. Titania la reine des fées est tombée amoureuse de Bottom, un tisserand qu’un sortilège a pourvu d’une tête d’âne. Cependant, à la différence de Shakespeare, Chagall affuble son personnage d’une tête de bouc. Le bouc et la chèvre sont des animaux très souvent représentés par Chagall. Ils faisaient partie de l’univers familier du shtetl qu’il a habité dans son enfance à Vitebsk mais ils sont surtout les animaux que l’on sacrifie rituellement et représentent à ce titre le peuple juif persécuté. Cet être hybride le peintre en fait donc son double. A la date à laquelle il peint ce tableau (1939), Chagall doit déjà faire face depuis quelques années aux persécutions du régime nazi. Plusieurs de ses toiles ont été brulées en autodafé en 1933 et d’autres ont été présentées à l’exposition sur l’art dégénéré organisé à Munich en 1937.

La mariée qu’il étreint, évoque sans nul doute, sa femme, Bella, mariée à l’éventail bleu que l’on retrouve dans de nombreux autres tableaux du peintre. Les mariés ont un air grave et mélancolique, loin de l’univers féérique et joyeux de la pièce de Shakespeare. A la veille de la deuxième guerre mondiale, Chagall a voulu représenter son couple uni qui se prépare à faire front à la montée des périls qu’il pressent.

Les œuvres de Chagall avec leur juxtaposition de touches très colorées, leur composition naïve et sans perspective, leurs personnages hybrides ressemblent un peu à des dessins d’enfants. Chagall construit ainsi un espace pictural magique, onirique qui n’est ni une fiction, ni une imitation du monde réel mais une expression de son monde intérieur, nourri de son histoire personnelle et de ses bonheurs et de ses angoisses." Astrid de Brondeau, blog Les yeux d'Argus 27 juin 2013

https://lesyeuxdargus.wordpress.com/2013/06/27/songe-dune-nuit-dete-de-marc-chagall/

J'aime retrouver de toile en toile les mêmes détails colorés revenant en leitmotiv familier. Ainsi, l'éventail bleu. J'ai tapé ces mots sur le moteur de recherche et la première occurrence a été celle...du Musée :

"Marc Chagall restera très longtemps attaché à son pays d'origine, la Russie, et même s'il passe l'essentiel de sa vie en France, d'abord à Paris puis à Vence, il y retournera et exercera des fonctions officielles de 1914 à 1922. Parmi les œuvres des artistes de l'École de Paris, l'art de Chagall reste empreinte d'une philosophie et d'une force poétique très personnelles. L'observation de la réalité quotidienne à travers le prisme des influences fauves et cubistes conjuguées se traduit par une "explosion lyrique totale" selon l'expression d' André Breton.
Chagall évolue de sa réalité intérieure vers un univers où sont rassemblés des personnages échappant à toute vraisemblance comme par exemple dans Songe d'une nuit d'été. Peint pendant la période parisienne de l'artiste, ce tableau a pour thème la comédie de William Shakespeare, que le peintre a située dans une forêt de rêve habitée de sylphes et d'amoureux. La reine des fées Titania, ensorcelée, est éprise d'un tisserand à tête d'âne, Bottom. La femme vêtue d'une robe de mariée blanche et d'un voile se retrouve presque à l'identique dans plusieurs tableaux de cette époque, parfois avec le même éventail bleu. Souvent sont également représentés des êtres ailés et des violonistes.
Le recours au merveilleux réconcilie l'image de la réalité avec la fable. La naïveté de la composition, sans perspective, s'ajoute au contraste des touches colorées juxtaposées pour créer un espace pictural "magique". "Musée de Grenoble, 

http://www.museedegrenoble.fr/TPL_CODE/TPL_OEUVRE/PAR_TPL_IDENTIFIANT/6/981-art-moderne.htm

Jadis, nous nous étions rendu en décembre en visite en famille en Égypte (pour les amateurs de zeugmes), remontant  le Nil de Louxor à Assouan sur un bateau à vapeur comparable au Steam Ship Sudan sur lequel, on le sait, Agatha Christie touva l'inspiration de son roman Mort sur le Nil. Brrr. 

  La mort ? Impossible de ne pas y penser. Car on ne peut  ainsi monter et descendre le cours d'un fleuve, au rythme des escales du soir et des départs matinaux, sans embarquer aussi, chaque nuit, avec l'équipage de Rê le soleil. Dans sa barque sacrée, où le dieu Seth se tient à la proue et lutte contre le serpent Apophis et les forces du chaos, il traverse victorieusement les douze portes de la nuit et  réapparaît  chaque matin sur le « monde d'en haut ».  La présence évidente de son cercle embrasé s'impose alors sur la rive Est du Fleuve lorsqu'il débute sa course au dessus de nos têtes. Panamas et lunettes de soleil témoignent de son écrasante emprise.

   Et on ne peut l'accompagner dans ce périple circadien sans ressentir aussi la réalité du cycle annuel, celui des crues fertilisantes repoussant les menaces de sécheresse et de disette.  Ou de mort.

C'est donc le cycle de la vie qui se déroulait tandis que nous regardons les gestes lents d'un fellah près de la rive et que s'éloignaient les vagues du sillage. 

Dans l'Égypte antique,  la stabilité de cet ordre cosmique qui régit nos existences était représentée par Maât, déesse de l'ordre, de la justice et de l'équilibre. La fonction essentielle du pharaon   était de maintenir, par des rites, cet ordre cosmique, c'est-à-dire le retour régulier de l'astre du jour, de la crue du Nil annoncée par la conjonction de Sirius avec le Soleil, et, simplement, de la vie des bêtes et des hommes  .  Et  ces rites reposaient sur des offrandes faites, dans les temples, aux divinités. Chaque jour. Chaque année. Chaque jubilée. Et lors des cérémonies funèbres de chaque pharaon.

Récemment, en relisant les textes de Proust sur le "petit pan  de mur", alors que je rédigeais mon article Pan, pan, pan, pan : ce que contient le précieux petit pan de mur jaune de Proust. , et au rite vespéral du baiser maternel protecteur des dangers de la traversée de la nuit, j'ai retrouvé tous ces souvenirs. Je me souvenais surtout d'une scène vue sur les bas-reliefs d'un temple, où une déesse présentait vers les lèvres du pharaon le signe ânkh, "la vie". Comme un indispensable baiser revivifiant.  Soucieux d'en retrouver l'image, je cherchais en vain sur le net les mots "don", "vie", "lèvres du pharaon", et, parce que je m'en souvenais comme d'une cérémonie annuelle d'ouverture des lèvres, "ouverture de la bouche" et "pharaon. Devant poursuivre mon travail, je passais à autre chose.

Quinze jours plus tard, explorant la signification de l'image du papillon pour les grecs, et les deux sens du mot psyché, signifiant à la fois "âme" et "papillon" parce que le souffle qui anime un être est figuré, lorsqu'il quitte le corps d'un défunt, comme un papillon, cette image du signe ânkh devant la bouche du pharaon m'est revenue. Le hiéroglyphe ânkh, ou l'objet correspondant, n'a pas la forme d'un insecte, mais, disons, d'un nœud papillon gansé. C'est Vénus toute entière à son Mars attachée :

     .  

.

Lorsque la boucle s'approche des lèvres du roi, cela m'évoquais aussi  une cuillère. Comme si la déesse donnait à manger à l'humain pour lui administrer une potion de vie éternelle. Cette image, que je ne parvenais pas à retrouver, me hantait. Les lèvres étaient closes, mais allaient, par le pouvoir de cette divine clef, s'ouvrir. Je pouvais aussi penser à une tétine, et, par là, à un tétin lors d'une posture de proposition du sein.

Le shème des deux actions "ouvrir-fermer" structure, si on veux bien y penser, toute notre existence dans son fonctionnement le plus quotidien. Nouveau Bachelard, au lieu de  méditer  sur les Quatre élements, je me penchais sur les Quatre Verbes Primordiaux accouplés deux à deux. Ouvrir-Sortir. Fermer-Entrer. Ou l'inverse.Tourner un robinet et déboucher un tube dentifrice, entendre la portière de mon véhicule claquer, sentir le penne de la clef faire jouer les rouages de la serrure de ma porte, tout cela se parait de la gloire grandiose de l'Archetype.  J'eus une révélation lorsque je relus Les neuf portes de ton corps de Guillaume Apollinaire. Au dessus des lèvres étaient les narines. 

— C'est tout ?

Les Narines ! Portes de la respiration ! Du Pneuma ! La déesse qui présentait le signe ânkh au pharaon ne le tenait pas seulement devant ses lèvres, mais aussi, mais surtout devant ses narines ! 

— Et alors ?

Narines-Ânkh ! Les portes du Net s'ouvraient sur 213 000 résultats. Et le premier me fit lire le verset 2:7 de la Genèse : "L'Eternel Dieu forma l'homme de la poussière de la terre, il souffla dans ses narines un souffle de vie et l'homme devint un être vivant."  (Louis Segond)

C'est par les narines que le premier homme reçut la vie ; et qui sait si le papillon qui s'envole du corps du défunt grec ou héllenistique n'est pas issu des narines, et non des lèvres ?

De même, l'association Narines-Ânkh me donnait accès aux images qui m'avaient hanté. Par exemple celle-ci, sur le Ramesseum, temple funéraire de Ramses II de la nécropole thébaine  (Photo de l'Association pour la Sauvegarde du Ramesseum): Amon approche le sceptre ouas et la croix ânkh des narines de Ramses II :

.

.

Tous ces mouvements de mon esprit agité étaient encore très récents et l'encre de mes papiers sur Psyché ...

L'Amour est un oiseau et Psyché un papillon : la métamorphose amoureuse. Iconographie des ailes de Psyché.

Une pièce de la Tenture de l'histoire de Psyché (Sully-sur-Loire, >1609) : Psyché va chercher la laine d'or des brebis.

Zoonymie (étude du nom) du papillon l'Argus frêle Cupido minimus (Fuessly, 1775).

....n'était pas encore sèche lorsque je déscendis le petit escalier menant aux trois petites salles du département Antiquités égyptiennes du Musée de Grenoble et que je découvris le premier bas-relief consacré, somptueusement, au thème du Don de vie. Quelle émotion ! Quels réminiscences du cœur et de l'âme ! 

.

I. Bas-relief de Nectanébo II (-360--343), Karnak nord.

© domaine public . Crédit photographique :  Jean-Luc LACROIX

C'était, selon le cartel, un "Fragment de paroi conservant l'image d'une déesse offrant le signe de vie au roi"  de grès jaune, mesurant 79 x 166 x 11,2 cm. Inv. : MG 1975.

La notice de la base Joconde précise que le grés est rehaussé de rouge

Le site du Musée m'apprit également ceci :

C'est au comte Louis de Saint-Ferriol, sorte d'aventurier passionné d'Égyptologie, que le musée doit , en  1916, nombre d'objets de la collection. 

Le bas-relief a  été apporté d'Egypte en 1842 par Louis de Saint-Ferriol, puis donné au Musée par  Gabriel de Saint-Ferriol, son fils,  en 1916.

Fragment de paroi conservant l'image d'une déesse offrant le signe de vie au roi

"Ce remarquable fragment de grès rapporté en 1842 est issu du temple haut de Karnak nord. La scène privilégie la communion du roi avec son dieu. Dans un geste à la fois élégant et protecteur, une déesse (Mout ou Rattaouy?) donne le signe de vie à Nectanébo II. Celui-ci fut le dernier des rois indigènes. Grand bâtisseur, il ne cessa également de lutter contre l'envahisseur perse. Son règne marque la dernière période de l'indépendance de l'Egypte.

Nectanébo II porte les attributs royaux : la couronne double de la haute et basse Egypte ainsi qu'un pagne de lin dont la ceinture retient la queue de taureau, garante de force, de virilité et de fécondité. Une robe longue droite moule avec grâce le corps de cette déesse non identifiée de façon certaine. Sa coiffe surmontée d'un vautour est en effet endommagée. Au modelé délicat des volumes travaillés en relief levé s'ajoutaient le raffinement des couleurs réalisées à partir de pigments minéraux. De celles-ci ne subsistent que quelques traces de rouge qui témoignent d'un travail d'équipe alliant sculpture et peinture. L'amollissement imperceptible des corps, l'apparition du sourire aux commissures des lèvres sont autant d'éléments qui contribuent à donner une touche nouvelle de réalisme. Seule, la représentation des corps associant faces et profils reste immuable, tant elle semble apte à définir l'homme et sa permanence dans l'univers." (Musée de Grenoble)

.

.

J'apprècie la tendresse avec laquelle la déesse pose la main sur l'épaule du pharaon. Ici, nous voyons bien que le signe ânkh est présenté à ses narines, et non à ses lèvres. 

Les égyptologues (Jean Yoyotte) hésitent, car la coiffure est incomplète,  entre deux noms de déesses.

 Mout (la Mère)  est l'épouse du dieu Amon. Déesse vautour du sud de l'Égypte,  elle porte sur la tête la dépouille d'un vautour, et/ou la couronne blanche ou Hedjet, de l'Égypte du sud. En tant que Mère primordiale, elle est bien placée pour donner la vie, pour donner le signe ânkh. Son principal lieu de culte se trouve à Karnak, dans l'enceinte qui porte son nom. 

Râttaouy est, comme le rappele son nom, une ancienne forme féminine de Râ : elle est "le soleil féminin des deux terres". Par la suite elle devint une divinité à part entière et la parèdre tardive du dieu Montou à Erment après qu'il fut doté d'attributs solaires. En compagnie de Montou et de leur fils Harparê, elle forme la triade de Médamoud dans le temple de Karnak Nord. La déesse peut être représentée assise sur le trône, les mains posés sur ses genoux, coiffée d'une perruque tripartite, un uræus sur son front, et coiffée d'un mortier surmonté de cornes de vache enserrant un disque solaire et deux plumes hautes. Cela ne correspond pas à ce bas-relief.  Mais elle peut être représentée debout coiffée d'une dépouille de vautour. Bien que je préfère imaginer que c'est Mout qui administre ici le souffle de vie, les spécialistes, eux, ne peuvent l'affirmer.

.

Voi.

r— Rappel :

La XXXe dynastie égyptienne s'étend de -380 à -341.

Nectanébo Ier développe le premier pylône du temple de Karnak, le temple de Philæ et remporte une victoire contre l'envahisseur perse. Nectanébo II est battu par les armées du perse Artaxerxès III. Cette dynastie est la dernière dirigée par des pharaons égyptiens.

Alexandre le Grand libère l'Égypte du joug perse et fonde Alexandrie. Après la mort d'Alexandre, les pharaons d'Égypte seront les Ptolémées, d'origine macédonienne, de langue et de culture grecque.

.

— Le donateur, Louis de Saint-Ferriol.

Je trouve aussi cette présentation sur le site du Musée :

"Né le 9 mai 1814 à Clelles (Isère), mort le 26 avril 1877 à Evian (Haute-Savoie), son nom complet est Jacques Louis Xavier Sibeud de Saint-Ferriol. On trouve souvent son nom orthographié Saint-Ferreol.

Il fait des études dans un collège de Jésuites à Fribourg, en Suisse, à la faculté de droit de Paris, à la faculté des sciences puis au Conservatoire des Arts et Métiers. En 1828, sa tante, Madame de Gautheron décède en lui léguant différents châteaux, dont celui d'Uriage.
En 1839 et 1840, il entreprend des voyages en Europe du Nord et en Italie mais son voyage le plus important est celui qu'il entreprend en Egypte. Il s'embarque le 5 décembre 1841 depuis Naples pour Alexandrie et Le Caire. Il y rencontre Clot-Bey. Le 18 janvier1843 [sic], il part sur le Nil en direction du sud. Le 20 février 1842, il atteint Ouadi Halfa et le rocher d'Aboussir, au sud de Thèbes. Là, il prend le chemin du retour et entreprend des fouilles sur un bon nombre de sites archéologiques. Le 18 mai, il est de retour au Caire. Il effectue ensuite une petite boucle en direction de Suez et du Sinaï. Il rapportera de ces différentes expéditions 14 caisses contenant les collections récoltées : 10 caisses de pierre, 2 de momies, une de dessins et de papiers et une de textiles.
En 1844, il s'installe à Uriage et commence à monter un musée dans le château. Outre les objets ramenés d'Egypte, il présente des collections d'archéologie locale, des peintures et des sculptures, des objets ethnologiques et une collection de sciences naturelles.
Louis de Saint-Ferriol est le créateur des thermes d'Uriage.
Les collections du château d'Uriage sont venues enrichir les différentes institutions muséales grenobloises au cours du XXe siècle : le musée de Grenoble pour les collections égyptologiques, le musée dauphinois et le muséum. "

Au XIXe siècle, les auteurs (et notamment les écrivains) partis à deux en Orient sont trés nombreux : outre Audiffred et St-Ferriol (1842), outre  Flaubert et Maxime Du Camp (1849-1850), il faut citer Jean-Jacques Ampère et le Dr Paul Durand (1844), About et Prévost-Paradol, Gérard de Nerval * et Joseph de Fonfrède (1843), Rougé et Aymard de Banville, Marcellus et Firmin-Didot, Théophile Gautier et Parfait (1869), Fromentin et Dumesnil, Goupil et Vernet, Mariette et Renan (1864) , Michaud et Poujoulat, Félix de Saulcy et Delessert. En Angleterre, Joseph Bonomi et Robert Hay explorent en 1824-1826 Abou-Simbel, Philae, Thèbes, Éléphantine, etc..

*"j'ai vu déjà Alexandrie, Lafté, Le Caire, Fostat, Héliopolis, Gizeh, Schoubra, Les Pyramides ; je vais voiT encore Mansourah et Damiette, et la plus belle partie du Delta en redescendant le Nil: ce sera donc complet quant à l'Égypte; j'aurais bien voulu remonter jusqu'aux. cataractes et voir Thèbes, mais  ..." 

Jean-Jacques Ampère  a publié dans la Revue des Deux Mondes, Paris 1846-47 puis chez Michel Lévy, Paris 1868, 577 pages,  son Voyage en Égypte et en Nubie effectué en 1844 ...deux ans après St-Férriol. C'est dire l'intérêt de son récit. Notamment, il décrit sa visite d'Hermonthis, et son observation sur l'une des pierres du nom de Thoutmôsis III (voir infra fragment II) et d'une dédicace hiéroglyphique au dieu Mandou (Montou).

Mais Louis de St-Ferriol était accompagné de son frère Armand (1817-1880).

.

— L'emplacement d'origine : le temple haut de Karnak nord.

Le complexe religieux de Karnak  comprend un vaste ensemble de ruines de temples, chapelles, pylônes, et d’autres bâtiments situés au nord de Thèbes, aujourd’hui la ville de Louxor, sur la rive droite du Nil.

Le site archéologique connu sous le nom de Karnak-Nord occupe la zone située au nord de l’enceinte actuelle du Grand Temple d’Amon à Karnak.

Le « Temple haut » est le monument (ou « chapelle ») de Nectanébo Ier situé dans l'enceinte de Montou de Karnak nord. Il a été désigné par Mariette comme Temple D et par Varille comme « Haut temple occidental ».

Il est décrit ainsi par Alexandre Varille en 1943 :

« La décoration du sanctuaire du haut temple de l'enceinte de Montou semble ptolémaïque : un roi offre Maat à Montou rê sur les parois latérales ; deux représentations d'un pharaon rendant hommage à Amon Rê ornet la paroi du fond [la légende relevée par Lepsius (Denk. Text. III, p. 3) permet de préciser, d'après l'orientation des signes, que la scène gauche montrait le roi présentant un pain conique à Amon Rê]. Le dallage de ce sanctuaire était fait de blocs réemployés aux cartouches de Psametik et de Nitocris, ce qui vient confirmer sa date tardive. » VARILLE (Alexandre) 1943, Karnak-Nord I, FIFAO 19, Le Caire, 1943, page 33.

Les auteurs de la Topographical Bibliography ont suivis cette description :

TOPOGRAPHICAL BIBLIOGRAPHY OF ANCIENT EGYPTIAN HIEROGLYPHIC TEXTS, RELIEFS, AND PAINTINGS 11. THEBAN TEMPLES BY THE LATE BERTHA PORTER Oxford, 1972. page 275. http://www.griffith.ox.ac.uk/topbib/pdf/pm2.pdf

E. TEMPLE OF NEKTANEBOS 11. (1st ed. E; Lepsius, W.) Destroyed. On plan XXIV For position, see plan, L. D. i. 74 [w]. Fragment of dedication-text of Nektanebos 11 from a thickness. CHAMP., Not. descr. ii, p. 264 [B). See WIEDEMANN in P.S.B.A. vii (188s), pp. III-I2. Re-used blocks with cartouches of Psammetikhos and Achoris from buildings south of Temple. See CHAMP., op. cit. p. 264 [bottom]. 

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b4/Lepsius-Projekt_tw_1-2-076.jpg

Michel Dewachter, en s'appuyant sur le bloc MG 1975 de Grenoble, a donné une description plus complète et a daté la décoration du sanctuaire, non de la période ptolémaïque, mais de Nectanébo II :

Il se base d'une part sur la description de Champollion : CHAMPOLLION (Jean-François) , 1844, Monuments d'Égypte et de la Nubie, Notices descriptives conformes aux manuscrits autographes rédigés sur les lieux,..., Paris, F.Didot frères,tome II p. 273-274 : 

.

"3°) Sacellum d'Amyrthée [comprendre partout Nectanébo II]. A gauche de l'édifice d'Aménothph IIIe sur une colline existe une construction  composée d'une enfilade de petites chambres terminée par un tout petit sanctuaie décoré de tableaux sculptés et peints représentant le pharaon [Nectanébo II], faisant des offrandes à Amon-Râ, fond du sanctuaire, à Mandouri [Montou Rê] à la droite et à la gauche, et sur les petites parois à droite et à gauche de la porte, les déesses (Mouth et Ritho (?) [Rattaouy] légendes détruites, mettant la [croix ânkh] sous le nez du Roi. Sur les jambages du sanctuaire, la légende de [Nectanébo II], ainsi conçue [éléments du protocole de Nectanébo] répétée aussi sur les jambages d'une chambre antérieure" (C'est moi qui souligne).

Puis, M. Dewachter cite un passage inédit du journal de voyage du comte de Saint-Ferriol, lequel a visité Karnak 2 ans avant les relevés de Lepsius :

Daté du 15 avril 1842 : "Je commence ma journée par explorer les ruines du Nord. [...] ruines d'un petit édifice d'Amyrthée [Nectanébo II ] qui a lui seul forme la XXVIIIe dynastié (404-398) et qui parvint, dit-on, à chasser complétement les perses d'Égypte. Il fait une suite intéressante aux sculptures de Psammétique et d'Amasis dont je viens de parler — nous en faisons scier un fragment (2 personnages)— . je reviens au gd palais..."

Saint-Ferriol se réfère régulièrement aux Lettes écrites en Égyptes en 1838 et 1839, Paris 1840 de Nestor L'Hôte. Or celui-ci nomme (p. 182 et 204) "édifice d'Amyrtée" ce que Champollion nomme Sacellum d'Amyrthée et qui correspond à notre "temple haut". Le bas-relief à deux personnages  sciè par Saint-Ferriol provient donc du "temple haut". Ce qui explique que Lepsius, lors de son passage en 1844, ne signale plus qu'un seul des bas-reliefs où deux déeees présentait chacune le signe ânkh, tel que décrit par Champollion .

M. Dewachter termine son article par la reconstitution du Temple haut dans sa figure 2  (j'indique en rouge le bloc de Grenoble, et en orange son homologue). Il précise que les légendes accompagnant les scènes 3 et 6 étaient déjà détruites en 1829, aussi est-il très difficile d'identifier à coup sûr les deux déesses ; il s'agit très probablement de Mout et de Rattaouy d'après l'ensemble du décor du sanctuaire consacré à Amon Rê et Montou Rê avec, semble-t-il, la prépondérance donnée au premier qui occupe seul la paroi du fond".

.

Au total, nous comprenons maintenant le sens du blog MG1975 conservé à Grenoble : le pharaon Nectanébo II, grand bâtisseur, se fait représenter dans l'un des sanctuaires de Karnak offrant des offrandes aux dieux : il offre la plume de Maât (la justice et l'équilibre)  à Montou Rê dieu solaire de la guerre et des armes, et il offre un pain conique à Amon Rê, dieu suprême de Karnak . Le pain conique correspond à l'hiéroglyphe Gardiner X8, et celui-ci, associé au bras tendu Gardiner D36, est un idéogramme Gardiner D37 rdi/di, "donner". 

Nectanébo est récompensé de ses offrandes puisque , du coté gauche consacré à la Haute Égypte à la couronne blanche Hedjet, la déesse Rattaouy présente à ses narines le signe de vie ânkh, et que du coté gauche voué à la Basse Égypte à la couronne rouge Decheret, la déesse Mout procède au même don de vie. (On inversera le nom des déesses à volonté).

.

— Lire :

a) bibliographie suggérée par le Musée de Grenoble:

• TRESSON ( Abbé Paul ). - Catalogue descriptif des Antiquités égyptiennes de la salle Saint-Ferriol. - Grenoble, Imp. Allier père et fils 1933.[ II]-193p.: IV planches, appendices, index général; 22 cm- Cit. p. 44-45, cat. n°15.​

• KUENY (Gabrielle). - "La Collection Egyptienne du Musée" in Actualités Dauphiné, décembre 1966, n°116, pp.22-23. - Grenoble : Actualités Dauphiné, 1966 ISSN 0335-4423 - Cit. pp.22-23, reprod. p.23

• KUENY (Gabrielle), YOYOTTE (Jean). - Grenoble, musée des Beaux-Arts : collection égyptienne. - Paris : RMN, 1979. - (Inventaire des Collections publiques françaises, n°23). n° isbn 2-7118-0050-4 - Cat. n° 12, reprod. p. 28

• DEWACHTER (Michel). - "Informations relatives à la collection du Comte de Saint-Ferriol et fournies par son journal de voyage" in Grenoble, musée des Beaux-Arts : Collection égyptienne par Gabrielle Kueny et Jean Yoyotte (Appendice E). - Paris : Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1979 ISBN 2-7118-0050-4 - Cit. p.205

• LEMOINE (Serge) et LE POMMERE (Marianne). - Image d'une collection, Musée de Grenoble. - Paris (France) : Réunion des Musées Nationaux, 1999. - 285 p. ; 30 cm ISBN 2-7118-3795-5 - Cit. et reprod. en coul. p. 15

• TOSATTO (Guy), sous la dir. de / Les collections du Musée de Grenoble. - Versailles (France) : Artlys, 2004. - 240 p. ISBN 2-85495-219-7 n° isbn 2-85495-219-7 - Reprod. en coul. p. 7

• HAMON (Paul), LEMONDE (Anne), PARAVY (Pierrette). - Le Château d'Uriage : 1000 ans d'histoire. - [S.l.] : Chapô Public Editons, 2006. - Reprod. p. 70

• Le château d'Uriage : son cabinet de curiosité / Maquette de Alexandre Berger.- Grenoble : Chapô Public Edition, 2008 n° isbn 978-2-916813-03-5 - Reprod. p. 49

• TOSATTO (Guy), sous la dir. de - Musée de Grenoble : guide des collections : antiquité-XIXe siècle. - Lyon (France) : Fage éditions, 2015. - 239 p. ; 25 cm ISBN 978-2-84975-384-2 n° isbn 978-2-84975-384-2 - Cit. p.18, reprod. en coul. p.19

b) mes lectures : 

— DEWATCHER (Michel), 1974,  Un bloc du "temple haut" de Karnak Nord au Musée de Grenoble / Dewachter Michel. — [7 p.] In : Chronique d'Égypte, ISSN 0009-6067. - (1974) vol.49 NOS 97 98 19740101, p.52-58.

— MORET (Alexandre) et al. , 1919, "Monuments égyptiens de la collection du comte de Saint-Ferriol," Revue Égyptologique, vol. 1 fasc. 1, Paris, Ernest Leroux, Janvier 1919 pages 1-27, et Vol. 1 fasc 3-4 pages 163-191 page 173

https://archive.org/stream/revuegyptologi00newpari#page/n187/mode/2up

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/revue_egyptologique1919/0177?sid=48c163e1f57672e9cf7723efd8ebce5f

— FROPPIER (Elsa), 2014,  "Quand le couvercle de cartonnage d'un "certain Djemoutefânkh" retrouve sa moitié ... Une histoire de récolement au musée de Grenoble ! ", ENiM 7, 2014, p. 287-313. « Égypte nilotique et méditerranéenne » de l’UMR 5140, « Archéologiedes sociétés méditerranéennes » :

http://recherche.univ-montp3.fr/egyptologie/enim/

—TRESSON (Abbé Paul ) 1928, :  Le voyage archéologique de M. le Comte de Saint-Ferriol en Egypte et en Nubie (1841-1842) d'après son journal inédit: discours de Réception à l'Académie Delphinale. 33pages. Non consulté, mais j'ai appris que le comte Louis de Saint-Ferriol entreprit un voyage archéologique en Nubie, probablement avec son frère Armand, deux de ses amis, les comtes Louis de Galembert et Emmanuel de Quinsonas et un compatriote, rencontré au Caire, M. Audiffred  

.

II. Fragment d'un bas-relief d'un temple de Thoutmôsis III : don des signes de vie et de force au pharaon.

La pancarte du musée le présente ainsi :

Bloc conservant les restes d'une scène rituelle. XVIIIes dynastie : époque Thoutmoside. Grès jaune. Probablement remploi dans le grand temple d'Hermonthis. Don de Gabriel de Saint-Ferriol, 1916.

.

S'agit-il de l'œuvre décrite par la base Joconde comme un "Fragment de scène rituelle : tête d'un roi recevant la vie". Relief levé polychrome ; Grès jaune recouvert d'un léger enduit de plâtre. H. 15, L. 12. Inventaire MG 1945. La taille du bloc me fait hésiter.

Le site du Musée de Grenoble propose dans ses collections en ligne 305 objets égyptiens, dont 14 provenant d' "Armant ?", mais aucune photographie ne correspond à ce fragment. "Armant" ou Erment est le nom actuel de l'ancienne Hermonthis. Le plus probable est qu'il s'agit du fragment répondant au n° d'inventaire – MG 1986 : "Bloc au nom de Touthmôsis III conservant les restes d'une scène rituelle. s.d..Sculpture, Relief Grès jaune 44,3 x 69,8 x 11 cm. Très probablement remploi dans le grand temple d'Hermonthis à Armant.  Rapporté d'Egypte en 1842 par Louis de Saint-Ferriol". mais c'est l'une des très rares oeuvres pour laquelle le Musée ne propose pas de photographie.

Je n'ai trouvé aucune image disponible sur la toile jusqu'à présent. Ce n'est que dans Kueny et Yoyotte, 1979, page 23 que je trouverai plus tard la photographie et la description souhaitée : c'est bien la pièce MG 1986.

Selon Alexandre Moret :

La collection égyptienne du comte de Saint-Ferriol faisait l'ornement du pittoresque château d'Uriage; depuis le mois de décembre 1916, les stèles, bas-reliefs, sarcophages ont été donnés au Musée de Grenoble, grâce à la générosité du comte et de ses héritiers; quelques statues et autres pièces ne se trouvent pas à Grenoble; j'ignore si elles sont restées à Uriage ou si elles ont été dispersées. C'est en 1911 et 1913 que j'ai copié et photographié les monuments les plus importants chez le comte de Saint- Ferriol, qui m'autorisa à publier mon travail, facilité par son bienveillant accueil pour lequel j'exprime ici mon reconnaissant souvenir. J'ai collationné tout dernièrement mes copies au Musée de Grenoble, dont le conservateur voulut bien m'entr'ouvrir les portes, fermées en raison de la guerre, avec une amabilité dont je le remercie.

La collection Saint-Ferriol ne possède pas un grand nombre de pièces, mais toutes sont intéressantes et quelques-unes sont célèbres : telles sont la stèle du vizir Ouser et surtout « la stèle des Mines d'or de Kouban». Il m'a semblé utile de faire connaître les inédites et de donner des autres une édition nouvelle, aussi fidèle que possible.

[...]

XI. — Fragments de bas-reliefs provenant d'un temple de Thoutmès III. (Grenoble.)

Une dizaine de fragments, dont plusieurs ont 0m70 sur 0m80, les autres plus petits; en grès jaune; ils ont été barbarement détachés des parois d'un temple pour avoir soit une figure de divinité, soit une tête royale, soit simplement un nom dans le cartouche. Les fragments appartenaient aux scènes rituelles d'une « royale montée », où Thoutmès III se présentait devant une divinité pour en recevoir la consécration et la « protection de vie » (ânkh-djed)-

Voici les morceaux les plus intéressants :

—Fragment de 0m,80 sur 0m,63. 

A gauche, une déesse (Hathor), debout, coiffée du vautour, passe le bras gauche autour du cou du roi et lui présente au nez le signe de vie ânkh . A droite, le roi, debout, les bras ballants, coiffé de la couronne, sans barbe, vêtu du pagne court à queue. Les figures des deux personnages sont coupées au-dessous des genoux.

—Fragment de 0m,65 sur 0m,75.

Le roi, coiffé du casque nemes, sans barbe, portant le même costume, est accroupi , tournant le dos à une divinité (probablement Hathor), dont on ne distingue que les deux mains, qui font le geste de protection  derrière la nuque du roi.

— A droite, il reste des fragments de deux lignes verticales, et une tête de génie hiéracocéphale. Les autres blocs, coupés très courts, conservent des fragments de têtes royales et de noms royaux, où le prénom de Thoutmès III  est toujours incomplet.

Là encore, je ne trouve aucune correspondance avec ce fragment.

Thoutmôsis III était le cinquième pharaon de la XVIIIe dynastie. Fils de Thoutmôsis II,  il ne régna seul qu'à partir de -1458 / -1457, à la mort de sa belle-mère Hatchepsout. Roi guerrier qui mena de multiples campagnes vers l'Asie et porta le Nouvel Empire à son apogée, remportant avec ses dix-mille hommes la victoire de  Megiddo contre le roi de Qadesh, célébrée sur les murs du temple d'Amon-rê à Karnak, ce fut un roi bâtisseur . Il fit ainsi réaliser à Karnak l'Akhmenou ou "Salle des fêtes".

Pour le situer par rapport au célébrissime Toutankhamon, Thoutmosis était l'arrière-arrière-grand-père de son père, Akhenaton, dixième pharaon de la XVIIIe dynastie et  mystique fondateur du monothéisme voué à Aton ("hérésie amanienne"). 

Les 76 mètres linéaires de sa tombe KV34 dans la Vallée des Rois en fait la plus vaste de la nécropole. Son décor pariétal est consacré à la version la plus complète existante du Livre de l'Amdouat, Le livre de ce qui se trouve dans le monde souterrain (Douat). L'Amdouat conte l'histoire du dieu Rê, dieu du soleil, parcourant le monde d'en dessous, le monde de la nuit quand le soleil se couche à l'ouest et jusqu'à ce qu'il renaisse à l'est. Le texte prépare le pharaon à suivre un tel voyage, pour ne faire qu'un avec le soleil et devenir, à terme, immortel. Le monde d'en dessous est divisé en douze heures de la nuit, chacune comportant des alliés ou des opposants à l'immortalité du pharaon prétendant ; des centaines de monstres et de dieux menant une lutte acharnée. 

.

Les noms de Thoutmôsis.

Chaque pharaon est désigné par cinq Grands noms qui composent sa titélature. Formés d'un titre complété d'un nom, ils  se suivent dans un ordre canonique et invariable. Ils diffèrent notamment par le cadre (ou cartouche) dans lequel ils sont inscrits. 

—NH : Le nom d'Horus, dans un  cadre rectangulaire ou Serekh, image stylisée du palais royal. surmonté d'un faucon.

—NN : Le nom de Nebty ou des Deux Maîtresses place le roi sous la protection de Nekhbet et Ouadjet, les déesses vautour et serpent protectrices de la Haute et Basse-Égypte. Pas de cartouche.

—NO : Le nom d'Horus d'or   avec l'image du faucon Horus posé debout sur le hiéroglyphe de l'or (nebou).  Pas de cartouche.

—NC :  Le nom de Nesout-bity (nom de trône, nom de couronnement)  fait référence à la royauté en tant qu'institution divine et pérenne (nesout) mais aussi en tant que charge éphémère (bity) exercée par un mortel.  Il fait traditionnelement référence au dieu solaire Rê. Il est  le nom par lequel le pharaon est désigné quant seulement un seul titre est mentionné, et il  est invariablement inscrit dans un cartouche. Ce dernier hiéroglyphe représente une boucle de corde ovale nouée à l'une des extrémité, laissant entendre que  la puissance royale encercle l'ensemble de la Création, et que le pharaon se proclame maître de l’univers .

Le nom de trône de Thoutmôsis est  Mn-ḫpr-Rˁ  ou Menkheperrê, ce  signifie "La forme permanente de Rê (sur terre)". Il se reconnaît facilement par le signe inférieur, un scarabée. Selon Wikipédia, " Le scarabée, en hiéroglyphes, est un caractère trilitère classifié L1 dans la liste de Gardiner des insectes. Ce trilitère phonétique transcrit ḫpr, utilisé en tant que verbe, signifie « apparaître », « devenir » ou « se transformer ». Le mot dérivé ḫpr(w) est traduit indifféremment comme « forme », « transformation », « événement », « façon d’être » ou « ce qui est apparu », selon le contexte. Sa signification est tantôt concrète, fictionnelle ou ontologique."

— {NR]  Le nom de naissance, ou nom de Sa-Rê, une sorte de prénom. Comme le précédant, ce nom se trouve inscrit dans un cartouche. C'est le nom que nous utilisons (Thoutmôsis) , et  auquel les égyptologues ajoutent un nombre romain (Thoutmôsis III) afin de distinguer les monarques entre eux au sein d'une même dynastie. La XVIIIe dynastie s'est placée sous la protection du dieu Amon en adoptant le prénom Amenhotep (Aménophis) « Amon est en fête » et sous la protection du dieu lunaire Thot avec les prénoms Ahmès (Ahmôsis) « La Lune est née » et Djehoutymès (ou sa forme grecque Thoutmôsis) « Né de Thot ». Ce dernier prénom semble avoir été attribué au fils aîné d'une concubine royale.  

Voir les noms de Thoutmôsis clairement expliqués sur le site   http://egypte-eternelle.org/index.php?option=com_content&view=article&id=220&Itemid=724

Ou bien sur le site :

http://antikforever.com/Egypte/rois/thoutmosis_III.htm

Résumé des 5 noms de Thoutmôsis :

NH : Ka-nechet-chai-em-Waset K3-nḫt ḫˁj-m-W3st : "taureau victorieux apparu dans Thèbes"

NN : Wah-nesit W3ḥ-nsyt : "Durable de royauté comme Ré dans le ciel"

NO : Djeser-chau Ḏsr-ḫˁw "Sacré de couronnes et puissant de forces".

Les deux noms dans un cartouche : 

NC : Men-cheper-Re Mn-ḫpr(w)-Rˁ(w) "La forme permanente de Ré (sur la terre)"

NR : Djehuti mes Ḏḥwtj msj(w) : "Thot a enfanté" = Thoutmôsis

L'intérêt de cette synthèse est de permettre de repérer sur les bas-reliefs de Grenoble les noms du pharaon. Sur le fragment étudié, nous voyons la partie inférieure de deux cartouches, dont celui de gauche contient le scarabée caractéristique du nom  NC Men-Cheper-Re. Le cartouche de droite est compatible avec le nom Djehuti mes ou Thoutmôsis. L'association des deux permet d'identifier Thoutmôsis III.

.

Les  inscriptions du bloc (d'après Kueny & Yoyotte, 1979)

— Dans la partie supérieure, on trouve 5 signes :

• "toutes les terres", élément d'un discours divin (il est au dessus de la déesse )
• cartouche avec le bas du prénom [Men-] kheper- [Rê] (largeur extérieure : 14,6 cm)
• Cartouche et bas du nom [Thoutmôsis] (largeur extérieure : 14,6 cm)
• disque solaire, au dessus de la tête du roi.
• reste de légende : "[...terre"

— Sous le sceptre : les mots "apparaître" (en roi), élément d'un discours divin.

.

Les trois signes présentés à Thoutmôsis III.

A la différence du premier bas-relief, le signe ânkh qui est présenté aux narines du pharaon est accollé, comme par un manche, à deux autres signes. Le premier d'entre eux est le pilier djed, mot Ḏd  signifiant "force", "stabilité". Isolément, le pilier djed était souvent offert au pharaon par les dieux. Il jouait un rôle dans les rites agricoles et c’est à Memphis que le pharaon l’érigeait en l’honneur du dieu Ptah. Il servit également de modèle à de nombreux pendentifs, amulettes, talismans censés protéger les vivants. 

Au musée de Grenoble, dans une grande vitrine, on peut admirer un pilier djed en terre vernissée, de la Basse Époque (1085 -333 av. J.C.) :

.

La sorte de crochet qui se voit sur le bas-relief est l'extrémité du sceptre royal  ouas (was).  À l'origine, il s’agissait d’un bâton orné d'une longue tige terminée au sommet par une tête d'oiseau (ou de chien) et en bas par une fourche à deux dents ressemblant à des racines car il avait le pouvoir de faire communiquer le monde du haut (le céleste, le divin, le soleil) avec le monde du bas (le terrestre). Reliant les deux mondes, le sceptre Ouas donnait au pharaon la puissance et le pouvoir, donc la prospérité. Connu depuis l'époque archaïque, il est orné à son extrémité supérieure de la tête de Seth sous les traits d’un canidé stylisée. Il symbolise la puissance divine que les dieux transmettent à pharaon comme insigne de son pouvoir. 

Le sceptre Ouas est souvent associé à la croix ânkh car la vie (ânkh) a besoin d'une force pour la protéger, la puissance ouas. 

Tous les défunts étaient pourvus de ces deux attributs pour accéder à la résurrection. Les dieux tiennent également ces deux signes en mains car ils sont une incarnation d'une force créatrice issue de l'astre solaire. Ils ont la puissance (Ouas) et sont éternels (ânkh). 

Nous avons donc un signe tripartite ouas-djed-ânkh. L'alliance des trois grands principes de la civilisation égyptienne : -la stabilité ; la vie ; et  le pouvoir. L'ensemble ˁnḫ, wḏȝ, snb ânkh oudja seneb suit  très souvent le nom ou les désignations du souverain, parfois sous la forme abrégée  ˁ.w.s. : « qu'il soit vivant, intact et en bonne santé ! »

 .

Christine Desroches-Noblecourt, dans sa description du Petit temple d'Abou-Simbel, parle du diieu qui "porte dans les mains le signe "ankh" et la canne-sceptre ouas, mais de la tête du sceptre surgissent deux signes : le ouas et le ankh, qui sont dirigés vers les narines du roi. "

.

Le némès est l'un des attributs que partagent le pharaon d'Égypte avec les divinités et qui le différencient du commun des mortels. 

Le pharaon ne porte pas la barbe postiche.

.

Le temple d'Hermonthis.

Le site d'Armant ou Erment, connu sous le nom d'Hermonthis à la période héllénistique et romaine, se trouve sur la berge ouest du Nil à moins de 20 km au sud-ouest de Thèbes (Louxor). Elle fut dédiée au dieu Montou dès la  XIe dynastie. Nebhetepra Mentouhotep II est le premier constructeur connu avec certitude. D'importants ajouts  ont été faits au cours de la XIIe dynastie et durant le Nouvel Empire. L'expansion du temple à un grand temple a été réalisée sous Thoutmosis III. En effet, le pharaon-bâtisseur a offert à tous les dieux des sanctuaires dans toute l'Égypte : À Éléphantine près de la première cataracte du fleuve, pour Amon et les déesses locales Satis et Anoukis, à El Kab pour la déesse Nekhbet, à Abydos pour Osiris, à Héliopolis pour Atoum et Rê Horakhty, ...et à Hermonthis pour le dieu Montou.

 Détruit pendant la période tardive, un nouveau temple a été commencé sous le règne de Nectanebo II et a été poursuivie par les Ptolémées. Cléopâtre VII et Ptolémée XV Césarion ajouté une maison de naissance (Mammisi) avec un lac sacré. Le bâtiment est resté visible jusqu'au XIXe siècle  quand il a été détruit pour construire une usine de sucre. Seuls les restes du pylône de Thoutmosis III sont aujourd'hui visibles.

St-Ferriol a pu lire dans un guide Panckroute de 1821  une description complète du site.

.

III. Les autres fragments provenant d'Hermonthis et ramenés par St-Ferriol.

.

–MG 1967 et MG 1973 "Fragments d'une scène représentant l'investiture du roi. Deux fragments d'un même bloc non unifiés". -Remploi dans le temple d'Hermonthis à Armant. -Rapporté d'Egypte en 1842 par Louis de Saint-Ferriol. MG 1967 :  Grès jaune pâle. 13 x 43,5 x 10 cm -. MG 1973 : Grès jaune pâle à grains fins, 66,8 x 75,5 x 11 cm.

– MG 1970 : "Bloc conservant le fragment d'une scène rituelle (amas d'offrandes)". s.d. Sculpture,  Relief Grès jaune. 26,2 x 27,6 x 2,5 cm. Probablement remploi dans le grand temple d'Hermonthis à Armant, rapporté d'Egypte en 1842 par Louis de Saint-Ferriol. Vestige d'un amas de victuailles déposé sur le sol et présenté sur plusieurs registres (offrande de type aâbet). On voit le reste d'une natte sur laquelle s'amoncellent quatre canards troussés, un cuisseau avec son os, une tête de veau, un concombre (?), un pain et une grosse botte d'oignons. (Kueny & Yoyotte, 1979, p.26-27)

Image Musée de Grenoble

– MG1971 : "Bloc conservant les restes d'une scène rituelle", s.d. Sculpture, Relief . Grès jaune 30 x 63 cm. Très probablement remploi dans le grand temple d'Hermonthis à Armant. -Rapporté d'Egypte en 1842 par Louis de Saint-Ferriol.

– MG 1972 : Bloc au nom d'un Touthmôsis, conservant les restes de deux scènes rituelles s.d. Sculpture, Relief Grès jaune. 57 x 54,6 cm. Remploi dans le grand temple d'Hermonthis à Armant. -Rapporté d'Egypte en 1842 par Louis de Saint-Ferriol. (cf. infra).

– MG 1974 et  MG 1980 :" Fragments d'une procession de génies de la fécondité" s.d. Sculpture, Relief . L'objet était autrefois en deux fragments, lors du récolement il a été donné un numéro d'inventaire à chacun. Depuis, des restaurations ayant été faites l'objet a été recomposé. Grès jaune. 87 x 108 x 8 cm. -Armant, arasement du pronaos du grand temple d'Hermonthis. -Rapporté d'Egypte en 1842 par Louis de Saint-Ferriol. Don de Gabriel de Saint-Ferriol, fils du comte Louis de Saint-Ferriol, en 1916.

– MG 1975 : 

– MG 1976 : "Fragment d'une grande inscription hiéroglyphique verticale conservant le prénom de Touthmôsis III." . s.d.. Sculpture, Relief Grès jaune. 37 x 22,5 x 6,5 cm. Probablement remploi dans le grand temple d'Hermonthis à Armant, rapporté d'Egypte en 1842 par Louis de Saint-Ferriol. C'est un reste de deux colonnes de hiéroglyphes : à droite on reconnaît la partie inférieure du cartouche du prénom de Thoutmôsis, avec le scarabée kheper de [Men-]kheper[-Rê].  A gauche, en écriture sinistroverse, la houe U6 translitterée mr  suivie des deux plumes M17   translitterées  -y  composent le mot mry, "aimé". ( Kueny & Yoyotte, 1979, p. 26. Tresson 1919, Catal. p. 46)

Image Musée de Grenoble :

.

– MG 1978 : "Bloc conservant les restes de deux scènes rituelles". s.d.. Sculpture, Relief Grès jaune. 50 x 70,5 x 13,5 cm.-Très probablement remploi dans le grand temple d'Hermonthis à Armant. -Rapporté d'Egypte en 1842 par Louis de Saint-Ferriol.

— MG 1979 :  Eclat de légendes hiéroglyphes en colonnes s.d.Sculpture, Relief . Grès jaune

18 x 30 x 7 cm.  Remploi dans le grand temple d'Hermonthis à Armant, rapporté d'Egypte en 1842 par Louis de Saint-Ferriol. Deux colonnes, restes de légendes royales, : à gauche, en écriture sinistroverse,  "[...] agréable de [Montou] ; à droite, en écriture dextroverse : [...] comme [Rê]". Ces légendes doivent se rapporter respectivement à deux personnages dos à dos. Les lacunes du texte sont établies à partir de la note manuscrite (page 5) de l'égyptologue Théodule Devéria (>1861) : "Fragments d'une inscription monumentale, de grande dimension  ; partie de légende d'un roi : col.1 (à gauche) : ...agréable de Montou ; col. 2 ...comme le soleil la vie saine, comme le soleil". (Dewachter, 2008 ; Kueny & Yoyotte 1979 p. 26).

Cte éclat me permet de "lire" à l'extrême droite  le hiéroglyphe Gardiner W19  du "vase à lait dans un filet" translitteré "mi", et signifiant "comme".

Image Musée de Grenoble 

.

– MG 1986 : Bloc au nom de Touthmôsis III conservant les restes d'une scène rituelle.s.d..Sculpture, Relief Grès jaune 44,3 x 69,8 x 11 cm.-Très probablement remploi dans le grand temple d'Hermonthis à Armant. -Rapporté d'Egypte en 1842 par Louis de Saint-Ferriol. Pas de photographie proposée sur le site du Musée. 

– MG 2017 : "Bloc au nom de Touthmôsis III conservant les restes d'une scène rituelle". s.d.. Sculpture, Relief.  Grès jaune. 58,5 x 50 x 10,5 cm. Probablement remploi dans le grand temple d'Hermonthis à Armant. (cf. infra)

Les photographies  indiquées "Musée de Grenoble" sont celles de Jean-Luc Lacroix,.

.

— MG 1972 : Bloc au nom d'un Touthmôsis, conservant les restes de deux scènes rituelles.

s.d. 57 x 54,6 cm  Grès jaune. Remploi dans le grand temple d'Hermonthis à Armant. Deux fragments ne se raccordant plus bord à bord.

Crédit photographique : LACROIX Jean-Luc

Ce blog permet de détailler le cartouche contenant le nom de Sa-Rê Thoutmôsis, Djehuti mes ou  Ḏḥwtj msj(w) : "Thot a enfanté"  : On y trouve de haut en bas 

• un ibis sacré Hiéroglyphe Gardiner G26 dhwty désignant le dieu à tête d'Ibis Thot ou Djehuti. 
• un pavois Gardiner R12 déterminant d'un symbole religieux. Il détermine le signe précédent, et sert de console d'appui à l'ibis.
• à gauche trois peaux de renard = hiéroglyphe Gardiner F31 :  mes 
• et en bas à droite le vêtement plié = hiéroglyphe Gardiner S29 =  la lettre S

Au dessus du cartouche :

• Un pain rond = Gardiner X1
• Un trait vertical

"A gauche, un roi, maintenant disparu, accomplissait un rite devant un dieu dont on voit encore la perruque et l'épaule. Derrière ce dieu, une colonne de hiéroglyphes contenait un discours qu'il adressait au roi : "[...mon fils issu de] mon corps, Thoutmôsis, [mon] aimé [...]". En l'absence de prénom, on ne peut dire s'il s'agissait de Thoutmôsis II ou III. Le martelage de la tête de l'ibis peut remonter à la persécution des images divines à l'époque atoniste. A droite, de la scène suivante subsiste le haut du corps du roi qui amorce un gestre rituel. Ce roi est coiffé de la perruque courte bouclée ornée de l'uréus frontale et est paré du large collier" (Kueny & Yoyotte, 1979, p. 22).

.

— MG 1973  "Fragments d'une scène représentant l'investiture du roi.  Deux fragments d'un même bloc non unifiés". -Remploi dans le temple d'Hermonthis à Armant. -Rapporté d'Egypte en 1842 par Louis de Saint-Ferriol.

Grès jaune pâle à grains fins, 66,8 x 75,5 x 11 cm.

C'est le fragment décrit par Alexandre Moret : 

"—Fragment de 0m,65 sur 0m,75.

Le roi, coiffé du casque nemes, sans barbe, portant le même costume, est accroupi , tournant le dos à une divinité (probablement Hathor), dont on ne distingue que les deux mains, qui font le geste de protection  derrière la nuque du roi."

Selon Kueny & Yoyotte, 1979, p. 20-21 :

"Intacte, cette très belle scène montrait un dieu assis sur un trône – Amon, dieu de l'Empire, ou Montou patron d'Hermonthis – en train d'imposer la couronne sur la tête d'un roi agenouillé devant lui  et de le présenter au monde. L'action se passe sous un dais installé sous une haute estrade. A gauche, on voit encore la jambe et la queue de taureau du dieu, ainsi que ses deux mains. L'une effleure la coiffure du roi ; l'autre se pose sur son épaule. Le roi imberbe, agenouillé sur ses talons, porte le khépresh  à uréus torsadé, le collier large et un pagne court ; à sa ceinture, dans le dos, on devine la naissance de la queue de taureau, laquelle se prolonge en avant de ses genoux. les bras ballants sont légèrement repliés et les doigts d'une des mains, délicatement incurvés, débordent légèrement sur le fût de la colonnette supportant le dais.

En avant, un dieu à tête d'oiseau, – probablement Thot – levait le bras pour haranguer l'univers, annonçant l'avènement perpétuel du roi et proclamant les bienfaits dispensés par le dieu à ce dernier. Il en subsiste la perruque et l'épaule. Les deux colonnes de signes représentent des vestiges du discours : "1[...] la royauté. Il a renouvellé pour lui les apparitions en roi sur la terre 2.[...les rebell]es, il a repoussé leurs bras, et les voilà courbés sous sa puissance, comme celle de Rê, à jamais".

Cette scène constituait le dernier épisode de la série de tableaux rituels figurant la "montée royale", c'est-à-dire l'entrée quotidienne de pharaon dans le temple, en vue d'assumer les attributs de la souveraineté sacrale. Un autre épisode de cette série, la lustration de pharaon, est attesté sur un des reliefs thouthmôsides d'Hermonthis qui sont conservés au Vatican.

Le trait assuré du dessin, le modelé large et doux des figures, l'élégance des signes font de ce bloc un exemple précieux de l'art du relief sous les Thouthmôsides. Certains détails d'ornementation n'ont sans-doute pas été exécutés : on a seulement commencé à couvrir de points centrés le champ de la couronne  khépresh, à hauteur de la nuque et audessus de l'oreille, sans aller plus loin."

.

—MG 2017.  Bloc au nom de Touthmôsis III conservant les restes d'une scène rituelle.

s.d.. Sculpture, Relief Grès jaune. 58,5 cm x 50 cm x 10,5 cm. Probablement remploi dans le grand temple d'Hermonthis à Armant.

"Un profil de pharaon imberbe tourné vers la droite est coiffé du némès avec uréus frontale. Le roi porte un large collier. La position de son avant-bras en dessous de son épaule gauche suggère un geste d'offrande ou de consécration. Au dessus du roi, sur trois colonnes sinistroverses, partie inférieure du nom d'Horus, du prénom et du nom personnel de Thoutmôsis III." (Kueny & Yoyotte 1979, p. 25. 

—  MG1971 :"Bloc conservant les restes d'une scène rituelle".

s.d. Sculpture, Relief . Grès jaune 30 x 63 cm. Très probablement remploi dans le grand temple d'Hermonthis à Armant. -Rapporté d'Egypte en 1842 par Louis de Saint-Ferriol.

Je m'arrête sur ce fragment en raison de la présence des signes ouas et ânkh.: "vivant et puissant" (comme Rê).

"En bas, coiffure en forme de vautour d'une déesse (sans-doute Tjenenyt ou Iounyt). Encadrant cette coiffure, reste de trois colonnes d'hyéroglyphes qui contenait un discours tenu par cette divinité : "1[...] ...aimé, 2[...] Montou, 3[...] ce [...], vivant et puissant comme Rê". 

.

RÉFLEXIONS COMPLÉMENTAIRES SUR LE DON DU SIGNE ANKH.

.

1°) Ma confusion avec le rituel d'ouverture de la bouche.

Je l'ai dis pour commencer, je confondais, dans mes souvenirs, le don du souffle de vie ânkh avec la "cérémonie d'ouverture de la bouche". J'ai fini par en retrouver la description, et je trouve que les rituels, quoique bien différents, ont beaucoup de points communs. 

L'ouverture de la bouche (et des autres orifices du visage) a lieu sur la momie lors des funérailles. Voici, par la synthèse de quelques lectures, de quoi il s'agit :

C'est un rituel d'animation, constitué de passes magiques accompagnées de formules rituelles, pour rendre la vie à la momie, en lui ouvrant la bouche, mais aussi les yeux, le nez, et les oreilles. Ainsi, elle pouvait à nouveau parler, respirer, circuler et prendre sa part d'offrandes, donc maintenir ses fonctions vitales. A l'origine, le rituel était pratiqué, dans la « Maison de l'Or », d'abord par les sculpteurs et tailleurs de pierre aux statues divines ou royales afin de transformer un objet inanimé en réceptacle vivant, l'éffigie statufiée étant l'un des éléments de l'être divin. Par la puissance du verbe, dont Thot est le maître, et par la magie du geste, le morceau de pierre ou de bois va s'ouvrir à l'univers des hommes tout en participant du divin. Les outils utilisés pour la confection de la statue vont maintenant servir à sa « mise au monde » symbolique. La statue va pouvoir voir les offrandes présentées par les hommes, entendre les prières et respirrer les effluves bienfaisants de l'encens. Selon Wikipédia, "L'ouverture permettait aussi au ka et au bâ de réintégrer le corps par les orifices ouverts symboliquement. Les textes funéraires assignent au dieu Sokaris la protection des morts, et principalement du roi défunt sur lequel il opère les rituels de purification et d'ouverture de la bouche. Anubis, en tant que guide du mort vers le tribunal d'Osiris, est un des dieux principaux de l'ouverture de la bouche."

La pratique fut étendue à la momie, parallélement à la statue du mort, qui faisait partie du matériel funéraire. C'est que la momie, tout comme la statue, est une manifestation de l'homme mort. On peut aussi soupçonner que les Égyptiens, craignant que la momie ne dure pas toujours, aient jugé nécessaire de lui adjoindre une statue, autre image du défunt plus durable que sa dépouille embaumée.

La mort sépare le corps de ses composantes immatérielles qui abandonnent le cadavre. Au sortir de l'atelier des embaumeurs, la momie n'est qu'une effigie condamnée au silence et à la nuit, incapable de communiquer. Le prêtre, après avoir purifié le corps par des fumigations et lustrations, saisit l'herminette — outil par excellence du sculpteur— et effleure la bouche, les yeux, le nez et les oreilles de la momie. Le geste est toujours accompli à deux reprises, en référence à la Haute et à la Basse Égypte. L'opération est reproduite avec divers instruments :

•  le couteau « en queue de poisson » dérivé des  silex bifides, nommés  shepéshaef  ou peseh-kaf, peut-être  utilisés aussi  ? pour couper le cordon ombilical, et réalisé en obsidienne, en pierre noire ou verte, verre ou  métal.
• la pierre en forme de deux doigts, en pierre sombre, parfois en verre, ou doré.
• la lame en métal « du ciel » (fer d'origine météorologique), ou netjeri
• le bâton 'Grand de Magie" ou "Grand de Pouvoir", une lame terminée en tête de serpent, détenteur de tout potentiel vital, faite en pierre rouge (cornaline, jaspe rouge).
• le khepesh, patte antérieure droite du bœuf fraîchement abattu, dans laquelle réside la force vitale de l'animal sacrifié.
• l'herminette, nommée Meskhetyu

L'opération fut accomplie d'abord dans le « château d'or », atelier et officine d'embaumement, et, ultérieurement, devant ou dans la tombe. C'était un moment central et indispensable des funérailles, attesté depuis le temps des Textes des pyramides et jusqu'à l'époque romaine ; il a été définitivement codifié au Nouvel Empire.A partir de l'Ancien Empire, les ustensiles utilisés pour cette cérémonie sont ajoutés aux objets qui doivent figurer dans la tombe du défunt. La cérémonie de l'ouverture de la bouche et celle de l'enterrement sont illustrées à partir du Nouvel Empire sur les murs des chapelles, dans les tombeaux des personnages illustres. Plus tard on trouve dans le Livre des Morts, où le rite de l'ouverture de la bouche devant la tombe constitue la dernière étape de la cérémonie funèbre. 

Voir ce lien : http://www.ucl.ac.uk/museums-static/digitalegypt/religion/wpr.html

Iconographie :

–Scène de rituel d'ouverture de la bouche, Papyrus de Houneffer (XIXe dynastie), British Museum.

–Livre des Morts de Nebqed Nouvel Empire, règne d’Aménophis III, 1391-1353 av. J.-C. Papyrus peint ; L. 6,30 m ; H. 31 cm, Musée du Louvre.

Le papyrus du Livre des Morts de Nebqed illustre deux épisodes de l'enterrement. Le premier montre le cortège qui escorte le défunt vers sa dernière demeure. Le deuxième épisode se déroule devant la porte ouverte de la tombe. En présence de la veuve accroupie et en pleurs, un prêtre exécute les rites de l'Ouverture de la Bouche. Des offrandes alimentaires sont là pour apaiser la faim du mort. Les scènes idéales dépeintes ici garantissent au mort que le rituel des funérailles, prélude à la renaissance, se déroule selon les règles.

La façade de la tombe, décorée de cônes funéraires en terre cuite, est percée d'une porte dont le vantail de bois est ouvert. Le cercueil noir, strié de bandes dorées, est redressé. Il repose sur un tas de sable aux vertus purificatrices. Le prêtre, identifiable à la peau de léopard qui l'habille, touche solennellement le cercueil à la hauteur de la bouche en récitant les formules appropriées. Les rites qui se répètent avec divers instruments et objets sont ici abrégés. Pendant l'opération, à l'approche de la séparation définitive, la veuve se lamente et couvre ses cheveux de poussière en signe de désespoir. Le rituel de l'Ouverture de la Bouche vise à ranimer les fonctions vitales du défunt afin qu'il puisse à nouveau respirer et s'alimenter dans l'au-delà. Le rituel s'adresse aussi bien aux particuliers qu'aux pharaons depuis la fin de l'Ancien Empire (2700-2200 av. J.-C.). On l'exécute aussi pour insuffler la vie aux statues et activer les monuments comme les temples. 

.

2°) Le don de vie, comme théogamie.

Christiane Desroches Noblecourt propose, dans Le fabuleux héritage de l'Égypte, plusieurs exemples de don du signe ânkh provenant du temple de Deir el-Bahari, dont les bas-reliefs ont été relevés par H. Carter. Elle décrit la Théogamie par laquelle le dieu Amon s'unit avec la reine Iahmès, épouse de Thoutmôsis Ier et mère de la reine Hatchepsout.Dans une scène pleine de poésie, le dieu "descend" dans la chambre de la princesse, s'assied devant elle tandis que leurs pieds sont soutenus comme sur un nuage par deux princesses. Les genoux des deux protagoniqtes se croisent. Et Amon présente le signe du souffle de vie devant les narines de la belle Iahmès. Selon Desroches Noblecourt "pour clore le circuit établi et lui donner le maximum d'efficacité, Amon tient un autre signe de vie, que la reine reçoit de ses deux mains tendus devant lui". Mais elle ne mentionne pas un détail : ce deuxième ânkh est associé à un signe ouas, le sceptre du pouvoir. Le signe du souffle de vie présenté aux narines de la femme est différent du signe ânkh-ouas qui lui est remis en main propre et qui l'investit comme reine et lui assure la puissance éternelle.

Voir le bas-relief : http://bib18.ulb.ac.be/cdm4/item_viewer.php?CISOROOT=/shu003&CISOPTR=296&CISOBOX=1&REC=7

.

.

CONCLUSION.

J'y vois plus clair désormais. Le phonogramme ânkh servant à écrire le verbe « vivre » et le substantif « vie », doit être compris comme "souffle de vie".  Tout au long de la civilisation égyptienne, l’ânkh est représenté  dans les mains des divinités comme un de leur attribut, attribut qu'elles  présentent aux narines du roi  dans les bas-reliefs et peintures des temples d'offrande. Il anime, ré-anime et revivifie le pharaon (et l'Égypte qu'il représente). Il est le Don, et l'offrande faite au dieu est le don d'action de grâce pour cette vie qui circule et respire, dans un face à face du dieu et de son représentant. La forme ronde ( cuillère, sein, vulve, anneau de clef) di sigle possède la douceur caractéristique de cet échange vivifiant, et y associe une composante nutritive.

   Au contraire, l'herminette ou les couteaux de pierre de l'"ouverture de la bouche" sont des outils tranchants destinés à ouvrir des canaux sensoriels dans les momies. Le rituel n'est pas le propre des pharaons, et n'est pas réalisé par le dieu ou la déesse. Il ne met pas en œuvre l'energie vitale du "respir", mais les energies de la survie après la mort :  dans la mort, les différentes composantes se dissocient et le rituel funéraire vise à les rassembler afin d'assurer leur survie et immortalité. Outre le bâ , principe spirituel qui prend son envol à la mort du défunt, et le ka, énergie vitale et double spirituel qui naît en même temps que l'humain et survit dans la tombe après la mort grâce au culte funéraire et aux livraisons d'offrandes alimentaires, les sources égyptiennes mentionnent le corps, le nom, ren, le cœur (haty et ib), siège de la personnalité, de la mémoire et de la conscience, l'ombre shout  et l'akh. Le phonogramme ânkh n'intervient plus.

SOURCES ET LIENS.

J'ai largement fait appel aux ciseaux et à la colle pour assembler mes découpages des articles de Wikipédia.

L'article Wikipédia Composition de l'être dans l'Égypte antique est remarquable. J'ai lu aussi L'Ouverture de la bouche

— Un site didactique (pour les élèves de sixième...mais qui me convient parfaitement) : http://jfbradu.free.fr/egypte/SIXIEMES/temples/temple.html

— Dictionnaire des hiéroglyphes en couleur : http://fmalarde.pagesperso-orange.fr/FM-hiero/FM-dico.htm et (tous les signes ) : http://fmalarde.pagesperso-orange.fr/FM-hiero/FM-images.htm

—Florence Maruejol, Les rites funéraires de l'Égypte ancienne, http://www.louvre.fr/sites/default/files/medias/medias_fichiers/fichiers/pdf/louvre-ritesfunerairesegypte.pdf

— DEWACHTEZ (Michel), 2008, "Imbroglio Djedmoutefänkh et Psamétique, Le Cabinet d'Uriage et sa contribution aux débuts de l'égyptologie (1841-1916)", in  Le château d'Uriage, son cabinet de curiosités, Chapö Public Editions, p. 48-62.

— KUENY (Gabrielle), YOYOTTE (Jean). - Grenoble, musée des Beaux-Arts : collection égyptienne. - Paris : RMN, 1979. - (Inventaire des Collections publiques françaises, n°23). n° isbn 2-7118-0050-4 - Cat. n° 108, reprod. en n. et b. p. 84

— LEPSIUS (Karl Richard) Lepsius (1810–1884), 1842-1845, Denkmaeler aus Aegypten und Aethiopien nach den Zeichnungen der von Seiner Majestät dem Koenige von Preussen, Friedrich Wilhelm IV., nach diesen Ländern gesendeten, und in den Jahren 1842–1845 ausgeführten wissenschaftlichen Expedition auf Befehl Seiner Majestät

​— TRESSON (Abbé Paul), 1933. - Catalogue descriptif des Antiquités égyptiennes de la salle Saint-Ferriol. - Grenoble, 1933. - Cit. p. 76-80, cat. n°50

—Lire :

La stèle poétique de Thoutmosis III à Karnak  : http://rennesegypto.free.fr/spip.php?article96

Le motet Laudate Dominum de coelis d'Orlando de Lasso a été composé sur le texte des Psaumes 148 et 150, pour l'usage privé du duc de Bavière Albert V, qui avait fait copié la partition ornée des enluminures de Hans Mielich en 1570 sur un Livre de chœur extrêmement luxueux et onéreux, connu sous le nom de Mus. Ms II, qui est sa cote à la Bibliothèque de Bavière. Ces deux psaumes de louanges prennent place après les sept psaumes pénitentiels, ce qui conclue le corpus, en occupant les folios 153 à 184. Le psaume 148 correspond aux folios  153-174, et le psaume 150 va de la fin du folio 174 au folio 184.

  Le duc Albert V, à la différence de nombreux princes allemands, était un défenseur pour son Duché de Bavière de la religion catholique, et c'est donc dans cette tradition, et non dans le mouvement d'étude et de traduction des psaumes par Luther et par les protestants français, qu'il faut situer ce choix d'Orlando de Lasso de conclure un recueil de sept psaumes liés à la culpabilité de David et aux appels à la contrition en changeant de ton par ce tonique appel à la louange des Laudes  (les psaumes 148, 149 et 150 font partie depuis saint Benoît de la liturgie des Laudes, —du latin laus laudis, "louange"—, une liturgie de l'aurore  où le fidèle rend grâce pour le jour qui se lève). 

Je voudrais faire partager  mon amour de la poésie biblique, et donc du texte lui-même des psaumes, et coupler l'émerveillement ressenti devant cette poésie à celui éprouvé devant les enluminures. Je ne pourrais faire entendre la musique polyphonique, mais il est fascinant de voir, dans le même ouvrage, s'associer trois muses, celle de la poésie, celle de la peinture, et celle de la musique.

Puisque le Livre des Psaumes de la Bible comporte 150 psaumes, il est clair que les n° 148 et 150 concluent ce livre tout entier placé sous le thème de la louange. Ils sont tous deux précédés par l'exclamation Alléluia !, de l'hébreu Hallelou-Ya, un terme qui signifie littéralement "louez Ya [hvé]", "louez le Seigneur" (Hallelou est un impératif pluriel). Nous allons entendre un grand appel lancé à toute la création pour chanter les louanges de Dieu. En d'autres termes, une majestueuse incitation à l'admiration et à l'émerveillement. Les savants parlent, devant l'exhortation d'autrui à la louange,  de "louange factitive".

Voici d'abord le texte lui-même (traduction officielle liturgique) :

Alléluia !

1 Louez le Seigneur du haut des cieux,

Louez-le dans les hauteurs.
2 Vous, tous ses anges, louez-le,
Louez-le, tous les univers.

3 Louez-le, soleil et lune,
Louez-le, tous les astres de lumière;
4 Vous, cieux des cieux, louez-le,
Et les eaux des hauteurs des cieux.

5 Qu’ils louent le nom du Seigneur :
Sur son ordre ils furent créés;
6 c’est lui qui les posa pour toujours
Sous une loi qui ne passera pas.

7 Louez le Seigneur depuis la terre,
monstres marins, tous les abîmes;
8 Feu et grêle, neige et brouillard.
Vent d’ouragan qui accomplis ses paroles;

9 Les montagnes et toutes les collines,
Les arbres des vergers, tous les cèdres;
10 Les bêtes sauvages et tous les troupeaux,
Le reptile et l’oiseau qui vole;

11 Les rois de la terre et tous les peuples,
Les princes et tous les juges de la terre;
12 Tous les jeunes gens et jeunes filles,
Les vieillards comme les enfants.

13 Qu’ils louent le nom du Seigneur,
Le seul au-dessus de tout nom;
Sur le ciel et sur la terre, sa splendeur :
14 Il accroît la vigueur de son peuple.

Louange de tous ses fidèles,
Des fils d’Israël, le peuple de ses proches!

Alléluia !

.

1. Ce qui saute aux yeux, et aux oreilles, c'est la répétition à onze reprise des mots louez et louange, selon une figure de style récemment devenue célèbre, l'anaphore. Nous avons connu le "Moi, président de la République" de François Hollande, mais nous avons ici l'emploi de cette technique qui consiste à commencer des vers de façon récurrente par "louez-le", ce qui crée une énergie rythmique et un effet musical, voire même un effet physique semblable au balancement.

.

2.Une autre technique poétique propre à la poésie biblique peut être décelée, celle de la focalisation. L'appel à la louange est lancé en suivant un ordre décroissant allant des éléments les plus vastes, cosmiques, vers les êtres vivants.  les anges (v. 2), les astres (v. 3), les éléments cosmiques (« cieux des cieux », « eaux des hauteurs des cieux » v. 4). Dans la deuxième partie, les créatures interpellées apparaissent comme aux détours d’un voyage : « monstres marins, tous les abîmes » (v. 7), « les montagnes et toutes les collines, les arbres des vergers, tous les cèdres; » (v. 9) « les bêtes sauvages et tous les troupeaux, le reptile et l’oiseau qui vole » v. 10.  Enfin, l’homme fait son apparition, depuis les rois jusqu’aux vieillards et aux enfants (v. 11-12). Israël, en dernier lieu, occupe une place spéciale parmi ceux qui chantent la louange de Dieu (v. 14).

.

3. On reconnaît aussi ce que Robert Alter a nommé "la dynamique du parallélisme". Depuis 1753, Lowth a montré que la structuration du verset psalmique est régi par ce parallélisme, un premier vers étant repris en écho par un second vers qui le décline avec une variante. Ainsi, les deux premiers vers  :

Louez le Seigneur du haut des cieux, / Louez-le dans les hauteurs.

Il s'agit ici de parallélisme sémantique, les deux vers ayant le même sens (synonymie). Mais pas tout à fait puisque "dans les hauteurs" peut représenter un étage placé en dessous des cieux, amorçant ainsi la focalisation.  

[Robert Lowth,  qui sera évêque d'Oxford et de Londres, a publié en 1753 De sacra poesi Hebraorum qui reprenait les trente-quatre leçons données comme professeur de poésie à l'université d'Oxford. Dans sa dix-neuvième conférence, il reconnaissait dans les Psaumes et une grande partie de la prophétie biblique trois formes de parallélisme, synonymique, antithétique, ou synthétique. ]

La reconnaissance de ce rythme binaire et des phénomènes d'insistance et de répétition, d'allitérations et d'assonances accentue le plaisir de la lecture ou de l'audition. On peut aussi imaginer qu'ils se répondent, le premier membre étant clamé par un chanteur, auquel répond un second chanteur (on a trouvé, selon Koester, que ces distiques se rattachaient aux doubles chœurs des rondes orientales). J'imagine deux poètes se lançant des défis complices, le premier criant (c'est une poésie qui est rodée au "gueuloir" flaubertien) par exemple "Qu’ils louent le nom du Seigneur", et le second renchérissant par "Le seul au-dessus de tout nom ; Sur le ciel et sur la terre, sa splendeur"

Les 14 versets sont donc disposés dans la typographie  en 32 hémi-versets disposés les uns en dessous des autres, et la ponctuation adoptée ici confirme l'unité formée par ces versets, isolés par un point ou un point-virgule du suivant. Les deux derniers versets 13 et 14 ne sont pas des distiques, mais des triades.

Mais cette mise en forme n'existe ni dans le texte hébreu original, ni dans le texte latin de la Vulgate. Ainsi, en latin, pour le verset 1 :

Alleluia laudate Dominum de caelis laudate eum in excelsis  

– Le parallélisme sémantique synonymique se retrouve encore facilement aux versets 3 et 4 :

3 Louez-le, soleil et lune, / Louez-le, tous les astres de lumière;
4 Vous, cieux des cieux, louez-le, / Et les eaux des hauteurs des cieux.

"Soleil et lune" sont équivalents à "tous les astres de lumière" (mais cette expression peut inclure les étoiles et planètes) ; le latin donne omnes stellae et lumen, traduit par Louis Segond par "vous toutes, étoiles lumineuses. Le second terme du parallélisme crée donc une extension de sens qui englobe le premier. L'hébreu donne : Halélou ya. Halélou éte-Hachém mine-hachamayim, halélouhou bamméromim. 

  Et "cieux des cieux" correspond à "eaux des hauteurs des cieux", c'est à dire les nuées. On le perçoit peut-être mieux dans le latin Laudate eum caeli caelorum et aqua quae super caelum est , le second terme se traduisant littéralement par "les eaux qui sont au dessus du ciel".

– Le verset 7 est intéressant car il est marqué par une élision du verbe, un procédé poétique que je trouve toujours particulièrement savoureux :

7 Louez le Seigneur depuis la terre, / [Louez-le] monstres marins, tous les abîmes;

En outre, le second terme n'est pas un synonyme strict, mais une extension complémentaire du premier : après la terre, ce sont les animaux des profondeurs marines, qui sont convoqués à la louange. Là encore, on peut discuter de la traduction du latin Laudate Dominum de terra dracones et omnes abyssi qui donne littéralement "Louez Dieu depuis la terre, [vous ] les dragons et [vous] les abîmes". Dans chaque cas, il faudrait entendre et comprendre le texte hébreu, ce qui n'est pas mon cas.

– Le parallélisme du verset 2 est moins évident sur le plan sémantique dans cette traduction :

Vous, tous ses anges, louez-le, / Louez-le, tous les univers.

Mais "tous les univers" correspond au latin omnes virtutes eius et est traduit par Louis Segond par "vous, toutes ses armées" : les anges forment bien les légions de Dieu.

On voit que l'auditeur peut jouer à découvrir comment l'auteur a développé cette règle de construction poétique du parallélisme sémantique. Mais le parallélisme peut être aussi syntaxique, l'ordre des mots du second hémi-verset reprenant exactement celui du premier. Ainsi : 

Les rois de la terre et tous les peuples, / Les princes et tous les juges de la terre;

Mais la lassitude que peut générer ce procédé peut être élégamment rompu par un chiasme qui réveille l'auditeur par surprise en inversant l'ordre des mots . Je n'en ai pas relevé ici d'exemple.

Enfin le parallélisme peut être hétérogène, mêlant les parallélismes sémantiques et syntaxiques, prosodiques, morphologiques et phonétiques du texte hébreu. 

Ainsi vont les psaumes : ce sont des processions de bœufs accouplés traçant leurs doubles sillons sur le champ du texte : chaque hémi-verset est lié à son compère par un joug, zugon en grec, jugum en latin, racine indo-européenne yeug-yug. L'hébreu biblique ignore ce terme, mais l'araméen et l'hébreu moderne emploient les mots zoug, zog, zouga et zoga avec les sens de "couple, paire, mariage. L'union sexuelle n'est étrangère, ni, étymologiquement, au sens du mot, ni, pour le lecteur  au plaisir de voyeur face aux attelages accouplés dans le texte. Ce plaisir est lié aussi au fait que le joug de l'attelage est visible / invisible, évident mais non énoncé.

.

.

Le psaume 150.

1. Alléluia !

Louez Dieu dans son temple saint, louez-le au ciel de sa puissance ;

2 louez-le pour ses actions éclatantes, louez-le selon sa grandeur !

3 Louez-le en sonnant du cor, louez-le sur la harpe et la cithare ;

4 louez-le par les cordes et les flûtes, louez-le par la danse et le tambour !

5 Louez-le par les cymbales sonores, louez-le par les cymbales triomphantes !

6 Et que tout être vivant chante louange au Seigneur ! Alléluia !

  Le parallélisme est ici limpide, mais plus pauvre, dans ces dix exhortations successives et dans cette répétition à dix reprises de l'injonction "Louez-le" : sur le plan poétique, le rythme fonctionne comme une incantation menée tambour battant, et le coté musical du chant s'apparie, sur le plan sémantique, aux neuf mentions de huit instruments de musique.

Puisque c'est le texte latin de la Vulgate qui sert de texte pour le motet d'Orlando de Lassus, j'aurais du m'intéresser d'avantage à la poésie et aux sonorités de la version latine de la Vulgate.  Après le Laudate Dominum du premier verset, ce sont les mots Laudate eum qui seront répétés neuf fois. 

.

.

.

LE MOTET LAUDATE DOMINUM DE CAELIS DE ROLAND DE LASSUS. LES IMAGES DU LIVRE DE CHOEUR.

Son analyse a été publiée par Peter Bergquist en introduction de son édition critique des Motets de Roland de Lassus.

Le motet Laudate Dominum de caelis suit, dans le manuscrit, les partitions de sept psaumes pénitentiels ( Psalmi Davidis poenitentiales), et il fut publié également à la suite de ces psaumes en 1584. Il appartient donc à un ensemble cohérent en concluant joyeusement avec éclat la partie principale plus sombre. Ces motets ont été composés en 1559 à la demande du duc de Bavière,  pour être chantés pour son usage privé dans sa chapelle par son Chœur de chapelle dirigée par le Maître de chapelle, Roland de Lassus lui-même. Le duc en interdisait la publication. Il est en quatre parties et pour cinq voies SATTB. Les sept psaumes pénitentiels suivent les sept modes de la polyphonie d'église, et le Laudate Dominum obéit au huitième mode.

  Les partitions ont été copiées dans un manuscrit, l'un des plus coûteux jamais produit, en deux volumes : les partitions enluminées elles-mêmes (Mus. Ms. A II (1)) et les commentaires de Samuel Quickelberg (Mus. Ms A II (2) . Le travail du premier volume aurait débuté en 1563 et s'est achevé en janvier 1571, quoiqu'il porte la date de 1570 en dernière page. En 1584, après la mort d'Albert V en 1579, Lassus a pu faire publier ce corpus par Adam Berg à Munich. Mais Laudate Dominum échappa dès 1565 au contrôle du duc, et fut publié comme un motet à part.

Les deux psaumes 148 et 150 réunis sont divisés en quatre parties ou partes selon le shéma suivant :

prima pars : Psaume 148 : 1-6 

pars secunda : Psaume 148 :7-11

pars tertia : Psaume 148 : 12-14, et Psaume 150 : 1

quarta pars : Psaume 150:2-5.

  Ce motet occupe les folio 153 à 183. Chaque page, dont la partition est copiée par Jean Pollet, est enluminée par Hans Mielich. Cette ornementation suit une réflexion et une argumentation théologique très poussée du texte biblique, qui ne procède pas des seules compétences du peintre. Le médecin et bibliothécaire Samuel Quickelberg les décrit et en livre l'interprétation avec une telle science que je le soupçonne d'être le commanditaire qui a conçu le programme iconographique et l'a soumis au peintre. Les commentaires du Laudate Dominum occupent les pages 141 à 157 du Mus Ms. AII(2).

Les initiales D, Q et B des enluminures correspondent aux voix de Discantus,  Quinta vox, et Basse.  Les initiales C et T à Contraténor ou Altus  et à Ténor. Dans le choeur d'hommes et de jeunes garçons (une vingtaine à une quarantaine de choristes) de la Chapelle ducale, les garçons devaient sans-doute chanter les voix de discantus.

N'étant pas musicien, je tente de comprendre ce terme : le discantus ou déchant ou contre-chant ou vox organalis est une voix placée au dessus du Ténor, "évoluant en mouvement contraire avec elle en formant des intervalles de quinte ou de quarte, d'octave ou d'unisson". Le ténor, ou cantus firmus, est une mélodie composée en premier et qui sert de base, ou de "teneur". J'espère ne pas écrire trop de bêtises.

  L'édition moderne de la partition pour 5 voix Discantus, Altus, ténor, Quinta vox et Basse par Peter Bergquist occupe les pages 179 à 199 de son ouvrage.

.

Le folio 153.

Laudate Dominum de celis laudate eum in excelsis Laudate eum omnes ange[li ]

Deux voix : Discantus et Bassus. 

Enluminure :  Au milieu, sur un trône dont la forme utilise astucieusement la lettre B, le roi David (qui est censé être l'auteur des Psaumes), joue de la harpe, tandis qu'un ange apparaît dans des nuées éblouissantes en présentant un phylactère où est écrit GLORIA IN EXCELCIS DEO. Derrière le roi se tient un orchestre avec 14 trompettes, un orgue, un luth (sous le trône), une vielle à roue, et autres instruments à identifier. voir le psaume 32 :  "Célébrez l’Éternel avec la harpe, célébrez-le sur le luth à dix cordes.".   

En face du roi, devant un lutrin, un roi écrit sous la dictée d'un ange. Il s'agit selon Quickelberg de Salomon composant le Cantique des Cantiques, et auquel est prêté la parole  de l'Ecclésiaste 1:17 : Dedique cor meum ut scirem prudentiam atque doctrinam,   "J'ai appliqué mon esprit à connaître la sagesse,"    L'Ecclésiaste est « fils de David, roi dans Jérusalem » 

En haut, un chœur d'anges accueille dans les cieux le Christ ressuscité, figure du Fils de l'Homme.  En bas, des anges chassent des démons ou anges déchus. Dans les marges, des animaux chûtant la tête en bas. La clef de ces images est fournie par le commentaire de Quickelberg page 141 : il s'agit de la Vision des quatres bêtes, décrite dans le Livre de Daniel 7 :1-28.

Daniel voit quatre vents du ciel soulevant une grande mer. Quatre bêtes énormes sortent de la mer, toutes différentes entre elles 1) un lion avec des ailes d'aigle 2) un ours avec trois côtes dans sa gueule 3) un léopard avec quatre têtes et quatre ailes comme les oiseaux 4) une quatrième bête, terrible, effrayante et extrêmement forte; elle a des dents de fer énormes et porte dix cornes ; elle a  une petite corne avec « des yeux comme des yeux d’homme, et une bouche, qui parlait avec arrogance ».

Ensuite, un Ancien s'installe sur un trône, des livres sont ouverts et des jugements prononcés en faveur des saints (c'est ce qui est dépeint par Mielich dans la partie supérieure). La quatrième bête est détruite. Le Fils de l'homme reçoit empire, honneur et royaume, et tous les peuples, nations et langues le servent. Son empire est un empire éternel qui ne passe point, et son royaume n'est point détruit.

Le personnage agenouillé en bas à gauche devant un ange  représente Daniel effrayé par sa Vision et qui entend (Daniel 10:19) : Et dixit noli timere vir desideriorum Pax tibi ; "Puis il me dit: Ne crains rien, homme bien-aimé, que la paix soit avec toi! courage, courage! "

C'est peut-être la déclaration de Daniel (7:27) selon laquelle " Le règne, la domination, et la grandeur de tous les royaumes qui sont sous les cieux, seront donnés au peuple des saints du Très-Haut. Son règne est un règne éternel, et tous les dominateurs le serviront et lui obéiront. " qui établit une relation entre la Vision de Daniel, et la louange des anges et des armées célestes du psaume 148. 

 http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035013/images/index.html?id=00035013&groesser=&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=1&seite=288

.

Folio 154.

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035009/images/index.html?id=00035009&groesser=150%&fip=193.174.98.30&no=&seite=153

Partition du même texte que le folio 153, mais pour les voix C, T et Q.

Huit panneaux rectangulaires échelonnés de chaque coté représentent des anges, accompagnées de légendes . Ce sont les Virtutes coelorum du verset 2, les armées célestes composées depuis Thomas d'Aquin des Séraphins et des Chérubins, des Trônes, des Dominations, des Vertus et des Puissances, , des Principautés, des Archanges et des Anges.

En haut, dans le cartouche de la lettre C sous le mot ORDO, une assemblée d'évêques .

Au milieu, sous le cartouche de la lettre T avec le mot ORDO, le Christ en croix entouré d'une assemblée de têtes couronnées encadrée par des gens d'armes.

En bas, dans le cartouche de la lettre Q et le mot ORDO, les membres de la cour ducale, en habit noir.

 Quickelberg explique qu'il s'agit encore d'une illustration interprétant la Vision du Livre de Daniel 7, celle des "dix cornes" de la quatrième bête : en haut sont figurés les hauts dignitaires de l'Ordre des écclésiastiques, et il cite alors Daniel 7:24  porro cornua decem ipsius regni decem reges erunt ...:  Les dix cornes, ce sont dix rois qui s'élèveront de ce royaume. Il cite aussi Daniel 7:27 regnum autem et potestas et magnitudo regni quae est subter omne caelum detur populo sanctorum Altissimi cuius regnum regnum sempiternum est et omnes reges servient ei et oboedient : Le règne, la domination, et la grandeur de tous les royaumes qui sont sous les cieux, seront donnés au peuple des saints du Très Haut. Son règne est un règne éternel, et tous les dominateurs le serviront et lui obéiront. Après les ordres de l'Église et des Rois vient l'ordre des membres séculiers, que Quickelberg décrit en citant Daniel 7:27 Et omnes reges servient ei et oboedient, "et tous les rois le serviront et lui obéiront".

Enfin il décrit la scène la plus basse de l'enluminure comme représentant deux anges, l'un à droite étant un serviteur de Dieu bon, l'autre à gauche un serviteur du Diable malin.

Il m'est difficile de saisir toute la cohérence de ce commentaire ou des scènes illustrées.

 Commentaires de Quickelberg page 242 : http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035013/images/index.html?id=00035013&groesser=&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=1&seite=289

.

.

Folio 155.

–Texte : -ti eius laudate eum omnes virtutem eius Laudate eum sol et

– Enluminure :

En haut, le monogramme christique et la mention Philipens :2, entouré des allégories de la Vérité et de la Justice triomphantes

- C'est selon Quickelberg une référence à l'épître aux Philippins de saint Paul Phil.2:10-11 ut in nomine Iesu omne genu flectat caelestium et terrestrium et infernorum et omnis lingua confiteatur quia Dominus Iesus Christus in gloria est Dei Patris "pour qu'au nom de Jésus tout être s'agenouille dans les cieux, sur la terre et jusque sous la terre, et que chacun déclare: Jésus-Christ est Seigneur à la gloire de Dieu le Père."

- Au milieu, les scènes sont accompagnées des références à l'évangile de Matthieu. A gauche, on lit  Math.IX mais la Guérison du paralytique descendu par le toit correspond plutôt au texte de Luc, 5:17-26, Puis, au centre, sous la mention MATH VII on reconnaît la Guérison de la femme hémorroïse correspondant à Math. 9:20-22, ou à Luc 8:40-48.  Enfin à droite sous l'inscription MATH IIII se voit Jésus dormant dans une barque en pleine tempête, correspondant à Math 8:23-27.

- Dans la partie basse, un paysage et le char du Soleil.

- Dans les marges : à gauche, inscription IOSVE : X. C'est sans-doute une référence à Josué 10:12-13 : "Alors Josué parla à l'Eternel, le jour où l'Eternel livra les Amoréens aux Israélites, et il dit devant Israël: «Soleil, arrête-toi sur Gabaon et toi, lune, sur la vallée d'Ajalon!»  Le soleil s'arrêta et la lune suspendit sa course jusqu'à ce que la nation se soit vengée de ses ennemis. Cela n'est-il pas écrit dans le livre du Juste? «Le soleil s'arrêta au milieu du ciel et ne s’empressa pas de se coucher, durant presque tout un jour.» "

.

Folio 156.

– Texte : -geli eius laudate eum omnes virtutes eius laudate eum sol et luna.

– Enluminure.

- En haut à gauche mention EXODVS XII ; le Tau au centre de rayons lumineux ; 

- latéralement, série de médaillons

- en bas, le char de la Lune.

.

Folio 157.

– Texte :  luna laudate eum omnes stellae et lumen Laudate eum caeli caelorum 

– Enluminure :

a) On trouve les 13 signes zodiacaux.

Aquarius:  Capricornus ; Sagitaris ; Pisces ; Ophiuchus ; Scorpio ; Taurus ; Gemini ;Virginis ;Conser [Cancer] ; Leo ; Aries ; Libra .

b) on y trouve  les 36 constellations décrites par Ptolémée dans son Almageste.

Piscis Mocius?;  Coronaria Borealis ; Ara [Autel] ; Centaurus ;  ; Aquila ; Delpho ; Equus Minor ; Pegasus ; Cetus ;  [Lupus ?] ;  Cap Meduse [Caput Medusae = Persée];  Deltocon [Deltoton =Triangle];  ; Andromeda ; Casiopea ; Cepheus ; Erichtonius [Cocher] ; Ursa Minor ; Ursa Maior ; Playstrum ; ; Draco ; Cignus ; Lira ; Via Lactea ;  Hercules ; Corona ;  Crines Berenices ; -osa Trich?  ;  Bootes [Bouvier] ; L--- ; Crater [Coupe] ;  Orion ; Lepus ; Canus Maior ;  Procion [Canis minor] ; Hidra ; Argo navis et, dessninée mais non nommée : la Flêche ; le Corbeau ; et un vase à anse

c) et on trouve le nom de 13 étoiles au moins :

• Acarnar dernière étoile de l'extrémité australe d'Eridan, nommée par les arabes : Ākhir an-Nahr ou Fin de la rivière, آخر النهر 
• Alkor ou Alcor: nom de l'étoile qui double Mizar ou Mirza dans le milieu du timon du Chariot  (ou de la queue de la Grande Ourse Ursa Major) ; seuls les observateurs dotés d'une bonne acuité visuelle distinguent le caractère double de la deuxième étoile du Chariot et discernent le cavalier Alcor (80 U.Ma.),  et le cheval Mizar (ζ U.Ma.). Selon une légende, cette capacité était l'un des critères de sélection des archers de Charles Quint. Son nom dériverait de l'arabe et signifierait "le cavalier". 
• Angentenar : étoile d'Eridan (tau d'Eridan), nommée par les arabes (ʿArjat an-Nahr = "courbe de rivière") Angentenar in Eridanus (besides Acarnar which was already there in 1536), and Yed in Ophiuchus; equally, in 1540 two Latin star names were added to Leo, Ceruix and Dorsum, which did not exist in the 1536 edition. Most of the figures in the  Citée  Par Petrus Apian 1532 dans Ein kurtzer bericht d'Observation vnnd vrtels, des Jüngst erschinnen Cometen ...https://books.google.fr/books?id=FdZfAAAAcAAJ&pg=PT22&dq=%22angentenar%22&hl=fr&sa=X&ved=0CEUQ6AEwBmoVChMI_oPIxY7YxwIVBFgUCh2cbgM5#v=onepage&q=%22angentenar%22&f=false
• Alioth :  de la Grande Ourse : de l'arabe Al-Jawn الجون  "le cheval noir "Jean" "  
• Arcturus : ou α Bootis :  étoile la plus brillante de la constellation du Bouvier 
• Caicula pour Canicula, autre nom de Sirius.
• ​Cernix pour  Ceruix/Cervix, étoile de la constellation du Lion, nommée en 1540, avec Dorsum. Journal for the History of Astronomy, Volume 18, 1987, page 118
• Dorsum : étoile de la constellation du Lion : cf Cervix.
• Dubhé : Alpha de la Grande Ourse :  de l'Arabe dubb, « l'ours », de la phrase ظهر الدب الأكبر Dhahr ad-dubb al-akbar, voulant dire « le dos du Grand Ours ».
• Lanx Mer[idionalis] :  ou "plateau sud de la Balance " ou Lanx Australis :alpha Librae,  étoile de la constellation de la Balance (Libra) s'opposant avec Lanx Borealis, et portant actuellement le nom de Zuben Elgenubi. Ce dernier nom provient de l'arabe, الزبن الجنوبي « Al Zuban al Janubiyyah », signifiant « la pince sud du Scorpion » . Zuben Elgenubi est également nommée Kiffa Australis ou Elkhiffa Australis, une version latinisée de la phrase arabe « Al Kiffah al Janubiyyah », « Le plateau sud » (de la Balance).  Nom cité par James Cheyne De priore astronomiae parte, seu de sphaera, libri duo,1575 page 23.
• Rigel ; Beta Orion
•  Spica  ou l'Épi :  α Virginis, est l'étoile la plus lumineuse de la constellation de la Vierge.
• Yed : étoile d'Ophiucus, nommée par les arabes 

– Commentaire laconique de Quickelberg:

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035013/images/index.html?id=00035013&groesser=&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=1&seite=295

Discussion.

La peinture d'une cinquantaine de constellations et surtout la mention de 13 noms d'étoiles permettent de suspecter quelles ont été les sources d'information de Hans Mielich pour peindre cette représentation du ciel étoilé. Il fat d'abord rappeler que l'astronomie fait partie des grands sujets d'intérêt à la fois pour les savants humanistes, mais aussi pour les puissants, qu'ils soient rois ou empereurs, papes ou évêques, ou, comme en Bavière, ducs. 

SOURCES et LIENS

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_constellations 

Sur Philippe Apian : http://www.ensba.fr/presentations-collections/Allemagne16e/version_sans_JS/Philippus_Apianus.html

http://irfu.cea.fr/Sap/Phocea/Vie_des_labos/Ast/ast.php?id_ast=2617

– Nick Kanas Star Maps: History, Artistry, and Cartography https://books.google.fr/books?id=bae3LP4tfP4C&pg=PA91&lpg=PA91&dq=names+of+stars+islamic+1540&source=bl&ots=ui_D4iJMJA&sig=l8UAfi9zLVWTmLEZUi3J77S5nMI&hl=fr&sa=X&ved=0CDsQ6AEwA2oVChMI3rDwmJDYxwIVARIUCh0jnAoz#v=onepage&q=names%20of%20stars%20islamic%201540&f=false

– Noms d'étoiles : 

Sites consultés :

http://www.constellationsofwords.com/Fixedstars.htm

https://www.pa.msu.edu/people/horvatin/Astronomy_Facts/star_names/starsA.htm

http://datab.us/i/List%20of%20Arabic%20star%20names

KUNITZSCH ( Paul), 1987, « Peter Apian and Azophi - Arabic Constellations in Renaissance Astronomy » Journal for the History of Astronomy, Vol.18, NO. 2/MAY, P.117,

http://www.constellation-guide.com/constellation-list/libra-constellation/

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Folio 178

.

Folio 179

.

.

Folio 180

.

.

Folio 181

.

.

Folio 182

.

.

Folio 183.

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035013/images/index.html?id=00035013&groesser=&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=1&seite=319

.

Folio 184.

.

.

SOURCES ET LIENS.

http://imslp.org/wiki/Choirbook,_D-Mbs_Mus._MS_A_(Lassus,_Orlande_de)

http://www3.cpdl.org/wiki/index.php/Laudate_Dominum_de_coelis_(Orlando_di_Lasso)

— BERGQUIST (Peter), 1990, Orlando de Lasso, The Seven penitentials psalms and Laudate Dominum de caelis edited par Peter Bergquist, Recent research in music of the Renaissance, A-R Editions, Madison, I-XXXII, 1-199;

 https://books.google.fr/books?id=NWPdOJWL0CMC&pg=PR9&dq=motet+roland+de+lassus+psaume+148&hl=fr&sa=X&ved=0CDIQ6AEwAzgKahUKEwizt9LT09DHAhUBXBQKHR1wDO4#v=onepage&q=motet%20roland%20de%20lassus%20psaume%20148&f=false

Si on explore avec son filet à papillons  la littérature française , pour en deviner le regard porté sur ces insectes par nos ancêtres, on ne rentre pas bredouille. Bien au contraire.  J'épingle ici mes prises. Je n'ai pas arpenté les prairies, mais, sur le moteur de recherche activé sur "Livres", les différents créneaux temporels. 

Dans la fenêtre 1400-1500, je ne possède qu'une espèce, mais elle est belle. Je l'ai capturée dans le Roman de la Rose. Pas moins. En fait, la rédaction est antérieure à la publication du texte imprimé, ce qui ramène ma prise au XIIIe siècle.

                                                                     I. 1200-1400 : 1 occurrence vers 1264-269

 Guillaume de Lorris, Jean de Meun, de Meun dit Clopinel  Le Roman de la rose , Volume 2 Imprimé à Lyon vers 1485, Google books

: Le Roman de la Rose est une œuvre poétique de 22 000 vers octosyllabiques sous la forme d’un rêve allégorique. Il a été écrit en deux temps :Guillaume de Lorris écrivit la première partie (4 058 vers) 1230-1235, puis l’ouvrage fut repris et complété par Jean de Meung (17 722 vers) entre 1275 et 1280. Le vers incriminé appartient à la seconde partie.

Voir Bnf français 1573 folio 159v

.

19902 Si font mes belles verminetes

Förmis papillons & mouchetes

Vers qui de pourriture naissent,

De mes commans garder ne cessent,

Et mes serpens & mes couleuvres,

Tous estudient à mes œuvres..

 font mes beles verminetes, Formis , papillons et mochetes, Vers qui de porreture nessent,

   Dans la traduction de Pierre Marteau,  l'extrait se trouve au Chapitre XCIX. (v 19297- 20028) ,  (p.197) 

Compains est à toutes les choses

Qui sunt en tout le monde encloses,
Et de lor bonté parçonnieres.
Il a son estre avec les pierres,
Et vit avec les herbes druës,
Et sent avec les bestes muës:

[p.197]

Jusqu'à mes belles yerminettes,
Fourmis, papillons et mouchettes,
Vers de pourriture naissants,
Tous gardent mes commandements;
Mes serpents voire et mes couleuvres
Toutes travaillent à mes œuvres.
Mais seul, l'homme que je comblai
De tretous les biens que je sai,
L'homme que je forme et fais naître
Seul à l'image de son maître,
L'homme seul, à qui je permets
Haut vers le ciel tourner ses traits,
L'homme seul, mon œuvre dernière,
Me méconnaît et désespère.

 http://www.gutenberg.org/files/44713/44713-h/44713-h.htm

On trouve aussi un peu plus loin : 

Et les choses grans et menuës,

En iauës douces contenuës ;

Et l'air et tous les oisillons,

v.20521   Et mochetes et papillons,

Et tout quanque par l'air resonne ;

   Nous constatons que le papillon est cité parmi les "verminettes", terme définit par Godefroy comme "vermine, et, par extension, petit animal" . C'est une simple mention dans une liste, liste  témoignant de la puissance divine   sur la nature et les animaux, aussitôt opposés aux homme, qui "Me méconnaît et désespère". Les papillons ne sont pas traités de vermine au sens actuel du terme, il n'y a pas de connotation négative, hormis peut-être le rapprochement avec "les vers de pourriture naissants", néanmoins distincts des papillons.

Dans la seconde occurrence, les papillons sont cités avec les mochetes, que Godefroy définit comme "petite mouche, abeille".  Les "Papillons et mouchetes" , c'est l'ensemble des Insectes.                         

                                                II. 1500-1600.

A. Avant-propos.

Mon exploration découvre d'abord deux poètes mineurs, contemporains et amis de Marot : Almanque Papillon, et le capitaine Marc Papillon de Lasphrise. Rien n'interdit une aimable digression répondant à une légitime curiosité. Car quel drôle de nom !

— Le premier, Almanque Papillon (1487-1559), était  valet de chambre de François Ier. Il est l'auteur du   Nouvel Amour d'Almanque Papillon  la seule édition, celle de Rouen, 1542, dont l'exemplaire unique de la bibliothèque de Karlsruhe a disparu en 1942

Almanque Papillon appartient à la liste des huit noms cités par Marot en réponse à Sagon : Je ne voy point qu'un sainct Gelais / Ung Heroet, ung Rabelaiz, un Brodeau, un Sève, un Chappuy voysent escripvant contre luy. Ne Papillon pas ne le poinct,  Ne Thenot ne le tenne [=tenaille] point. Mellin . Il appartient donc à la bande des  De Saint-Gelais, Héroêt, Rabelais, Bordeau, Scève, Chappuis, Papillon et Dolet.

— Le second, le "capitaine" Marc Papillon de Lasphrise est l'auteur des  Premières oeuvres poétiques du Capitaine Laphrise (1597).

Selon Wikipédia https://fr.wikipedia.org/wiki/Marc_Papillon,_seigneur_de_Lasphrise

Marc Papillon, seigneur de Lasphrise, dit aussi le Capitaine Lasphrise et parfois nommé Marc de Papillon, né près d'Amboise (à Lasphrise)  vers 1555 et mort vers 15991, est un poète baroque satirique et érotique français.Issu d'une famille méridionale appauvrie par les guerres, orphelin de père, il s'engagé très jeune dans les armées catholiques. Il fait de nombreux séjours à la Cour avant de se retirer à Lasphrise, près de Tours, vers 1587. Amoureux peu soucieux des tabous et des conventions, il reste le poète des Amours de Théophile, composées en l'honneur d'une religieuse, et de L'Amour passionnée de Noémie, composé pour une cousine, Noémie-la-Tourangelle, remarquables par leur ton libertin. Il y montre un souci de recherches formelles, ainsi qu'un goût prononcé pour le jeu avec la langue.

— "Papillon fut aussi un nom propre célèbre, celui du cheval d'Ogier de Danemarche 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ogier_de_Danemarche

L'histoire d'Ogier le Dannoys, duc de Dannemarche, qui fut l'un des douze pers de France. Lequel avec l'ayde du roy Charlemagne chassa les payens hors de Rome, et remist le pape en son siege. Puis conquist trois terribles geans sarrazins en champ de bataille, c'est assavoir Brunamont roy d'Egypte devant Rome, Bruhier soudan de Babylone devant Laon, et Justamont son frere devant Acre. Et aprés fut couronné roy d'Angleterre et roy d'Acre, aussi conquist la cité de Jerusalem et Babylonne, et plusieurs autres vaillances fist ledict Ogier. Qui en fin fut long temps en Faerie, comme vous pourrez lire cy aprés. 1599 Lyon : Les heritiers de Benoist Rigaud.

https://archive.org/stream/LHistoireDOgierLeDannois1599/L_Histoire_d_Ogier_le_Dannois_1599#page/n189/mode/2up/search/papillon

B. Cette parenthèse étant fermée, je me livre à la lecture du  chapitre XLV, Des bestes De la chenille du Grand propriétaire de toutes choses, très utile et profitable pour tenir le corps humain en santé. publié en 1556 par Bartholomaeus Anglicus :

"Ces papillons laissent leurs ordures sur les feuilles et de telles ordures viennent les Chenilles, et des Chenilles naissent les Papillons, les Chenilles nuisent moins en volant qu'en rampant, et advient aucunes fois que les Papillons volent de nuit entour de la chandelle et en veulent éteindre la lumière, et ce faisant ils ardent eux mêmes et se boutent au feu et se détruisent en voulant nuire à autrui comme dit Papie."

Ce témoignage comporte une croyance, celle de penser que les chenilles naissent des déjections des papillons. Et une leçon morale : les papillons de nuit attirés par les chandelles "pour les éteindre",  "se détruisent en voulant nuire à autrui"

— C.  RONSARD 1569   “Le” Sixièsme Livre Des Poèmes De Pierre De Ronsard Gentil-Homme Vandosmois ...Par Pierre “de” Ronsard Paris, Iean Dalier page 57 :

Ce ver fasché comme ennuyé de soy

Soudaint se change, & vole par les prées

Fait Papillon aux aesles diaprées

De rouge verd azur & vermillon

Puis se faschant d'être tant Papillon

Devient Chenille & pond des œufs, pour faire

Que par sa mort il se puisse refaire.

Ici, ce papillon est d'abord un ver, puis un somptueux papillon, avant de devenir chenille "pour faire que par sa mort il se puisse refaire", dans une figure proche du Phénix. [Bnf Tous les cinq cents ans, le Phénix construit un nid de brindilles parfumées avec de la myrrhe et s’immole pour renaître trois jours plus tard. Un œuf ou un ver se forme de ses os consumés. Sort alors un nouveau phénix, qui transporte à Héliopolis, sur l’autel du Soleil, les cendres de son père. La tradition chrétienne fait du phénix le symbole de la Résurrection du Christ et de l’immortalité de l’âme.]

—D.  SOFREY CALIGNON , in La bibliotheque (Françoise) d'Antoine Du Verdier Seigneur de Vauprivas, Lyon, Barthélémy Honorat 1585.

Sofrey Calignon était maître de requête du roi de Navarre. 

 Le Mépris des dames. SATYRE.

Comme le papillon aux aisles esplolees

Caché dessoubs les lys aux robes esmaillees

Du ieune chasserot va décevant les pas

Qui pense les tenir & ne les tient pas :

Le délicat enfant d'une démarche folle

S'approche, & cependant le papillon s'envole.

De ce texte, je souligne que la chasse aux papillons n'est pas encore une occupation d'entomologiste chenu du XIXe et XXe siècle, mais un jeu d'enfant, comme le dénichement des oiseaux. Le papillon donne ici, dans une phrase charmante,une belle leçon de morale à l'étourdi : Le délicat enfant d'une démarche folle S'approche, & cependant le papillon s'envole.

—E. Puisque ceci m'incite à remarquer que pour nos aïeux médiévaux et renaissants, les papillons évoquent le monde de l'enfance et de ses jeux cruels (le Papillon de Belleau en témoignait), je citerais Rabelais en témoignage :

Gargantua, depuis les troys jusques à cinq ans,

Baysloit souvent aux mousches

Et couroy volontiers après les parpaillons  

desquels son père tenait l'empire. RABELAIS, 1534, Gargantua, XI

La mère de Gargantua, Gargamelle, est la fille du roi...des Parpaillons.

Rabelais joue sur l'ambiguïté du mot parpaillons, qui désigne au sens propre un papillon (qui se brûle à la chandelle) et au sens figuré un hérétique, que l'on brûlait alors comme des papillons. (Charles Esmangart, ‎Éloi Johanneau - 1823).

— F. Stefano GUAZZO, 1598 La civile conversation dv Seignevr Estienne Gvazzo Gentilhomme de Montserrat :

Si vous ne le savez, je vous dis que cela ne procède que d'une fausse imagination, auec laquelle vous poursuiviez votre mort avec ce vain plaisir , ainsi que fait le Papillon volant â l'entour de la chandelle.

Nouvelle preuve de cette association quasi automatique entre papillon et flamme de chandelle, et de la morale que cette image soutient : tel le papillon, le licencieux qui recherche le plaisir s'y brûlera et se damnera.

.

CONCLUSION.
Dans la littérature accessible en ligne, du XIIIe au XVIe siècle, le papillon n'est qu'un insecte semblable aux mouches, fourmis et abeilles, nullement distingué pour sa beauté et sa grâce vagabonde, comme si nos ancêtres avaient essentiellement en tête le phalène, ou papillon de nuit, celui qui se brûle les ailes à la chandelle. La chandelle elle-même est, en peinture, dans les Marie-Madeleine et les Mélancolies, associée au crâne, à la mort, et à la finitude de l'être, comme exhortation au repentir et à la pénitence. Il me semble que le papillon est inclut alors dans la même symbolique, les mêmes associations. 

Bien-sûr, le Papillon de Rémy Belleau (1554)  est un superbe contre-exemple, et d'autres textes témoigneraient sans-doute de papillons aux images poétiques solaires, florales et guillerettes, mais ces éléments avant-coureurs de la révolution du regard porté sur les petits êtres ailés qui illuminent et animent de leurs féeries nos prairies et nos jardins, nos bois et nos landes sont encore des exceptions.
 

SOURCES ET LIENS.

— GUAZZO (Stefano), 1598 La civile conversation dv Seignevr Estienne Gvazzo Gentilhomme de Montserrat :

— RONSARD  (Pierre de), 1569, “Le” Sixièsme Livre Des Poèmes De Pierre De Ronsard Gentil-Homme Vandosmois ... Paris, Iean Dalier 1569 page 57

.

SOURCES ET LIENS.

— BELLEAU (Remy)  Oeuvres poétiques, ed. CH. Marty-Laveaux, Genève, Slatkine Reprints, 1974,  2 volumes,  I, p.52

https://books.google.fr/books?id=Z9Q5AAAAcAAJ&pg=PR10&dq=%E2%80%94+BELLEAU+Marty-Laveaux&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwik_vbI6rXJAhVCPBoKHchNAeYQ6AEITzAH#v=onepage&q=papillon&f=false

— BELLEAU, (Remy) [1585], Les Odes d'Anacreon Teien, poete grec, écrites en français par Remy Belleau; Avec quelques petites Hymnes de son invention, et autres diverses poesies: Ensemble une Comedie Tome Second A Paris Pour Gilles Gilles, Libraire rue S. Iehan de Latran, M.D.LXXXV

En ligne Google.

— BELLEAU, (Remy) [1578], Les Odes d'Anacreon Teien, poete grec; Avec quelques petites Hymnes de son invention, et autres diverses poesies: Ensemble une Comedie Paris), Ed. Barbara Sommovigo - 2008.

 http://piccolabdr.humnet.unipi.it/engine.php?action=paragraph&id=c.0:2.belleau

— BELLEAU (Remy) TABOUROT (Étienne), 1565 ,  Le fourmy de P. de Ronsard à R. Belleau . Le Papillon de R. Belleau à P. de Ronsard, mis en latin par P. Est. Tabourot, avec quelques épigrammes latins...  Éditeur :   T. Bessault Paris

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k72772p/f21.item.zoom

Après avoir terminé ce long et incertain recopiage, j'ai découvert la copie numérisée de la version de 1578 sur Piccola Bibliotheca digitale romanza : http://piccolabdr.humnet.unipi.it/engine.php?action=paragraph&id=c.0:2.belleau

— ECKHARDT (Alexandre), 1969 – Rémy Belleau: sa vie, sa Bergerie, Slatkine Reprints, Genève, pages  98 et 135.

https://books.google.fr/books?id=QGHGXbjzogMC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

— KINGMA-EIJGENDAAL (Tineke), SMITH ( Paul J. Smith), 2004, – Francis Ponge: lectures et méthodes, Rodopi B.V, Amsterdam, New-York,  pages 15-18.

https://books.google.fr/books?id=-VfhH16667sC&pg=PA17&lpg=PA17&dq=belleau+papillon&source=bl&ots=cPkOG6SKrx&sig=ccYaBtvBxRG02E4g1jlH1wAOBqo&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiBruKeuLHJAhUL2hoKHWa-CYwQ6AEIQjAJ#v=onepage&q=belleau%20papillon&f=false

— PONGE (Francis), le Parti pris des choses, in Oeuvres complètes, ed. Bernard Breugnot, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,1999 p. 28.

— Piccola Bibliotheca digitale romanza :

http://piccolabdr.humnet.unipi.it/engine.php?action=index_corpora&corpus=belleau

— RONSARD (Pierre de) 1554,  Bocage :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86095929/f73.image