Le blog de jean-yves cordier

La maîtresse-vitre de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice : La Passion de 1539.

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— Voir aussi sur le même sujet :

Dernières images du Christ : le vitrail de la Passion à La Roche-Maurice (29).

— Voir sur l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice :

• Le retable de Notre-Dame-du-Bon-Secours de l' église de La Roche-Maurice (29), provenant de l'église de Pont-Christ
• Le retable de Saint Yves entre le Riche et le Pauvre  de l' église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). XVIIe siècle.

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— Voir les autres vitraux de Bretagne : La liste de mes articles sur les vitraux.

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La verrière haute de 6,90 m  et large de 3,50 m  présente un cycle de la Passion en quinze scènes organisé autour de la Crucifixion figurée à plus grande échelle en haut des lancettes, est datée de 1539. Elle se lit de bas en haut et de gauche à droite. 

Les 5 lancettes  sont divisées en  4 registres (bandes horizontales), nombre réduit à  3 dans les lancettes centrales de la Crucifixion. Les scènes sont  placées dans des niches à petits dais denticulés à grisaille et jaune d'argent avec des tentures damassées à motif de rosaces et de losanges. 

Un tympan à 18 ajours comporte 14 écus  et 2 écoinçons latéraux.

Restauration.

"En 1715, la verrière avait fait l'objet d'une restauration complète par le Brestois Louis-François Bodolec : sur le registre paroissial, le recteur de l'époque en a dessiné le plan avec les armoiries, en précisant qu'elle avait été "descendue, lavée et réparée ...pour 95 livres" (Arc. dép. Finistère) . [ Louis-François Bodolec "accommode les vitres" de Plouguerneau en 1689-1690. Louis-François Bodolec, maître-vitrier à Brest, est né à Quimper le 17 août 1665 et mort à Brest Saint-Louis le 21 avril 1725.  Son frère Guillaume Le Bodolec, fils de Jean, vitrier, est né à Quimper Saint-Sauveur le 29 octobre 1655 et mort à Quimper le 20 décembre 1723. Le Men signale un Bodolec travaillant sur les vitraux de la cathédrale de Quimper.]

Une autre restauration, pratiquée en 1849, est tout aussi exceptionnellement documentée (ACMH) : elle fut alors confiée à Mathieu Rosuel, peintre et vitrier de Brest qui, selon l'architecte de l'arrondissement Félix Ingeled, avait déjà l'expérience de tels travaux. On peut noter qu'un panneau signalé lacunaire en 1847, la Comparution devant Pilate, ne fut pas réparé lors de cette intervention, ce qui indique que Rosuel  n'a pu fournir de pièces peintes ; il est encore fait état des mêmes manques "qui offensent l'œil", de 1858 jusqu'en 1898, date du classement de l'œuvre. La restauration qui dut s'en suivre, à l'inverse, n'est pas documentée, bien que déterminante pour l'aspect actuel de l'œuvre (on lui doit les rares panneaux moderne des lancettes et ceux du tympan).

En 1937, l'atelier Gruber procéda à une remise en plomb partielle de la baie et remania le tympan dont les meneaux s'étaient tassés. La verrière, mise à l'abri en 1942, retrouva sa place en 1950 après restauration par Labouret ; et nombre de plombs de casse furent alors ajoutés." (Gatouillat et Hérold 2004)

Jean-Pierre Le Bihan ajoute : "1792, 1793, travaux de Maurice Cam, vitrier à Saint-Pol de Léon pour 16 livres 10 sols..."

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Plan :

L'inscription de création

Les cinq lancettes de la Passion.

Le tympan et ses 14 blasons.

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L'INSCRIPTION DE 1539.

Elle se lit au pied de la deuxième lancette en partant de la gauche (lancette B), sur le socle, peinte en lettres cursives   : 

EN L'AN MIL V^CC XXXIX

FUT FET CESTE VITRE . ET

ESTOET DE FABRICQUE POR

LORS ALLEN JOCE _* LS

"En l'an 1539 fut fait cette vitre et étaient de fabrique pour lors Allen Joce. L.S" . Les deux lettres L.S , plus pâles et plus petites, ne sont peutêtre pas de la même main.

Ces dernières lettres ont été interprétées "peut-être à juste titre" (Gatouillat & Hérold)  comme les initiales du peintre verrier Laurent Le Sodec. René Couffon est l'auteur de cette attribution dans un article de 1945. Dans un premier temps [page 9], Couffon écrit que "ces dernières  initiales sont sans doute celles du peintre verrier, car nous les retrouvons répétées sur le galon de la manche de Joseph d'Arimathie". Malheureusement, personne ne réussit à retrouver une inscription sur la manche de Joseph d'Arimathie. Après avoir développé la thèse que les cartons des vitraux de La Martyre ont été dessinés par le graveur flamand Negker de Jost , il suggère que celui de La Roche-Maurice  a été fabriqué par un verrier breton, et il avance le nom de Laurent Sodec "mentionné comme peintre en 1514 dans les comptes de la cathédrale de Quimper".

Depuis, ces assertions de René Couffon concernant Jost de Negker  à La Martyre ont été critiquées l'abbé Jean Feutren, par Roger Barrié dans sa thèse de 1978, par l'abbé Yves-Pascal Castel et par le verrier quimpérois Jean-Pierre Le Bihan dans son article "Jost de Necker un mythe qui a la vie dure". Cette proposition est désormais abandonnée, y compris dans l'introduction du Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper de 1988 par Couffon et Le Bars. 

Parallèlement, une meilleure connaissance de l'atelier Le Sodec, une  famille de verriers quimpérois, a permis de lui attribuer effectivement une grande partie des Passions finistériennes, sur des critères stylistiques et non plus sur de simples initiales. 

Le texte de l'inscription indique le nom du maître d'ouvrage, un certain Allen Joce, alors fabricien ou "fabrique" de la Fabrique de La Roche-Maurice. Faut-il comprendre "Allen" comme une forme du prénom breton Alan ? Mais il resterait alors le patronyme, JOCE, qui n'est pas attesté en Bretagne. Pourtant, un fabricien est toujours recruté parmi les habitants les plus aisés de la paroisse.

En somme, on prendra avec prudence toute interprétation de cette inscription, mais on conclura avec Gatouillat 2005 : ""Par le millésime qu'elle porte et par son bon état de conservation, l'œuvre constitue quoiqu'il en soit un repère fondamental pour l'étude de la production quimpéroise de la Renaissance. Ses points communs avec les maîtresses-vitres de Daoulas et de Trémaouezan, disparues mais connues par des dessins,  et celle de Saint-Mathieu de Quimper, conservée mais transférée et complétée, ont été relevées de longue date ; les cartons de la Crucifixion et de certaines des scènes annexes se retrouvent aussi très précisément dans la verrière démembrée de La Martyre, autre donation d'un Rohan".

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Rappel : LES PASSIONS FINISTÉRIENNES.

 Beaucoup d'entre elles sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie  qui montre que la verrière de La Roche-Maurice (1539) date du milieu d'une période de très forte activité de création de vitraux dans le Finistère :

• 1476-1479 : Locronan

• 1510 : Vie du Christ, Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nonna Penmarc'h, Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 1515 : maîtresse-vitre, église de Lanvenegen,

• 1516 : Maîtresse-vitre de l'église d'Ergué-Gabéric, Attribuable à l'atelier Le Sodec     

• 1520 :  maîtresse-vitre, église de Plogonnec,  attribué à Olivier Le Sodec

• 1519-1535 : maîtresse-vitre (détruite) de l'Abbaye de Daoulas

• 1525 Pluguffan

• Premier quart XVIe : Cast, Chapelle de Quillidouaré.

• 1535 : Quimper, église saint-Matthieu : Attribuable à l'atelier Le Sodec

• v.1535 : Vitrail du chœur de l'église de Braspart  (ou 1560 pour J.P. Le Bihan)

• 1539 : maîtresse-vitre de l'église de  La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 1540 : les baies du chœur de La Martyre .

• 1550 : maîtresse-vitre de l'église de Guengat, Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 1550 : Guimiliau :  Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 1550 : Tourch (Atelier Le Sodec selon Couffon puis J-P. Le Bihan)

• 1550 : Trégourez

• 1556 : Saint-Herbot 

• 1560 : Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nicaise de Saint-Nic. Attribué à Le Sodec.

• 1560 : Maîtresse-vitre de la chapelle  N.D-du-Crann à Spezet

• 1570 : Pleyben

• 1573 : Pouldreuzic

• 3e quart XVIe siècle : Gouezec  : Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 3e quart XVIe siècle : Quéménéven, Notre-Dame de Kergoat . Attribuable à l'atelier Le Sodec ?

• 3e quart XVIe siècle :  Tréguennec :  Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 4eme quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec

et dans le Morbihan :

• Milieu XVIe : Passion, Le Faouët, chapelle Saint-Fiacre, Attribué à l'atelier Le Sodec.

• Troisième quart XVIe siècle : la baie 6 de l'église de Saint-Thuriau,  Attribuée à l'atelier Le Sodec.

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On attribue aussi à l 'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

• vers 1520-1525 : Arbre de Jessé de Kerfeunteun à Quimper

• vers 1528 : Arbre de Jessé de Confort-Meilars

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Afin de permettre un étude comparative de ces Passions finistérienne, j'ai tenu, non seulement à leur consacrer le maximum d'articles dans ce blog, mais aussi à attirer l'attention, dans cet article, sur des détails stylistiques qui se retrouvent sur d'autres vitraux : fonds damassés exécutés par pochoirs ; casques "en masque de plongeur" ; mors des chevaux "à balanciers" ; nimbes ovales en suspension au dessus de la tête, etc.

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LES CINQ LANCETTES DE LA PASSION.

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LES CINQ SCÈNES DU REGISTRE INFÉRIEUR.

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1. L'Entrée à Jérusalem.

Tête du Christ et groupe des apôtres restaurés. Fond (ciel) rouge uni. Nimbe ovale 

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2. La Cène.

Intact sauf une tête d'apôtre à gauche. Niche à coquille rouge et bandeau bleu. Fond : tenture verte damassée "à la rouelle". Robe bleu clair de l'apôtre de droite et robe verte de saint Jean (endormi)  à fleurs. 

Le Christ  tend la main droite vers Judas et frôle le plat contenant la carcasse de l'agneau rituel des Pâques. Au premier plan, l'apôtre de gauche tient un couteau, et Judas, à droite, fait un geste de dénégation, alors que la bourse aux trente deniers est visible dans son dos, accrochée à sa ceinture.

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3. Le Lavement des pieds.

Peu restaurée. Niche à coquille verte. Tenture damassée à motif en losanges divisés en quatre. Robe damassée vert clair à motif hexagonal en nid d'abeilles ou navettes. Robe verte de saint Pierre (identifié par sa calvitie centrée par un toupet) à motif vermiculaire. 

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4. L'Agonie au Jardin des Oliviers.

Tête de saint Pierre : pièce interpolée.

Fond bleu clair (ciel) uni où s'inscrivent les silhouettes des soldats et d'une montagne (Golgotha ?).

Robes bleues des apôtres Jean et Pierre à motifs vermiculaires. Manteau blanc de Jean à motifs à fleurs à quatre pétales crénelés de couleur or (jaune d'argent).

Les apôtres changent de couleur de vêtement d'une scène à l'autre. Ici, ils sont nimbés.

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Les trois apôtres Jean, Jacques le mineur et Pierre au Jardin des Oliviers.

Jean est endormi, comme le veut le texte évangélique, mais Pierre, dont la tête est bizarrement implantée, est éveillé : la pièce de verre a été placée ici par  interpolation d.

Quant à Jacques, il faut lui attribuer la boule claire et bouclée au dessus de l'épaule de Pierre : ce serait le dessus de son crâne. 

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5. L'Arrestation de Jésus à Gethsémani : le Baiser de Judas. Saint Pierre tranche l'oreille de Malchus  le serviteur de Caïphe.

Quelques pièces de drapés et du socle sont restaurées.

Fond : bleu uni (ciel).

Les casques "en masque de plongée" ou intégraux englobant la mâchoire et le menton et ne dégageant qu'un hublot rectangulaire sont typiques de l'atelier des Sodec. Sont-ils inspirés des paragnathides des casques romains ?

Les soldats portent aussi une cuirasse,  des cubitières, des canons d'avant-bras, des genouillères, des grèves, des solerets et des brigandines à lames rivetées.

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LES CINQ SCÈNES DU DEUXIÈME REGISTRE.

Très bien conservé.

6. La comparution devant Caïphe.

Niche à coquille pourpre et tenture damassée à motif "à la rouelle".

Caïphe, barbu, aux épais sourcils, porte une tenue qui se veut inspirée des vêtements rituels des grands prêtres de Jérusalem  avec une robe à franges, un manteau à franges, doublé d'hermines et serré par une ceinture . Il est coiffé d'une mitre conique à deux cornes, et à oreillettes. 

Le chien présent au prétoire vient des gravures de Martin Schongauer représentant la comparution devant Pilate.

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7. La Dérision du Christ.

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Niche à coquille verte et bandeau bleu soutenant une tenture rouge damassée "à la rouelle".

Les soldats romains laissent la place aux trois bourreaux qui maintiennent Jésus par des liens. Leur coiffure et leur tenue vestimentaire témoignent de leur fonction marginale, notamment par l'abondance des crevés. En effet, l'aspect bariolé s'oppose alors à l'étoffe unie de la tunique pourpre de leur victime, dans une symbolique médiévale où le pur, l'uni et la monochromie relèvent du Bien et l'hétérogène, la polychromie rayée ou à carreaux relèvent du Mal.

 Deux d'entre eux le soufflettent tandis qu'un autre, à genoux, montre sa langue en une grimace expressive souvent représentée.

Le bandeau (transparent) n'occulte pas les yeux fermés du Christ.

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8.  La Flagellation.

Sous la coquille rouge de la niche et son bandeau jaune est tendue une tenture bleue damassée "à la rouelle". Le sol, blanc, est jonché de fouets et de verges. Le Christ est lié à une colonne verte à chapiteau rouge, par des cordages maintenus par les deux bourreaux. Ceux-ci le fustigent avec des verges (un faisceau de badines souples), mais leur victime porte sur tout le corps les traces à quatre traits laissées par le flagrum, fouet court mentionné par Jean 19:1 dont les lanières sont munies de plombs en haltère, en balle ou en barbes de métal, ou bien d'osselets taillés en pointe

Les bourreaux spécialisés (ils s'entraînaient à porter des coups précis dans le gymnasium flagri) portent ici soit des pièces d'armures (casque, spallières à rondelles en tête de lion, cubitières, canons d'avant-bras, brigandines, cuirasses, grèves et solerets), soit un bonnet à plumet, une tunique et des hauts-de-chausses  .

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9. Le Couronnement d'épines.

Tête du Christ douteuse.

À la niche bleue est suspendue une tenture rouge damassée en losanges .On retrouve le même contraste entre la robe unie du Christ et les armures et vêtements surchargés de crevés, de rivets, de motifs à damiers ou à navettes des bourreaux. Ou entre le visage du Christ vu de face et celui des soldats vus de profil et trois-quart. Un soldat à genoux reproduit le geste d'outrage vu sur la Dérision.

On notera les quatre chapeaux à plume, portés de travers et maintenus par un ruban sous le menton.

Le Christ, assis, vêtu d'une tunique pourpre, tient le roseau qui ridiculise la Royauté.

Les diagonales des bâtons par lesquels les bourreaux enfoncent la couronne d'épines se retrouvent sur toutes les gravures de cette scène.

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10. Ecce Homo.

Tenture damassée "à la rouelle". Inscription ECCE HOMO sur une banderole s'échappant des mains de Pilate vers la foule.

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TROISIÈME ET QUATRIÈME REGISTRES.

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11. Comparution devant Pilate.

Moderne.

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12. Le Portement de Croix.
Moderne.

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La grande Crucifixion des trois lancettes médianes, à plus grande échelle.

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Panneaux presque intacts. L'angle inférieur droit du panneau du bon larron a été restauré. 

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La lancette de gauche : le Bon Larron en croix, et la Vierge éplorée soutenue par saint Jean et une Sainte Femme.

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le Bon Larron (Dismas) .

Il  est vêtu d'une veste courte à crevés et de hauts de chausse également à crevés, et à braguette rembourrée et lacée. Une chemise transparente est serrée par une fine ceinture. Selon les canons iconographiques, qui s'expriment notamment sur les calvaires bretons, il  tourne le visage vers le Christ et son âme, sauvée, est recueillie sous la forme d'un petit homme par un ange. Ici, seuls les yeux sont tournés vers le Rédempteur. Le genou fléchi à 90° appartient aussi aux normes de l'iconographie, tout comme la manière dont l'homme est lié à la croix, bras passés au dessus de la traverse.

En arrière-plan, peint en grisaille sur le verre bleu, un paysage montagneux domine les édifices d'une ville : Jérusalem.

Le ciel est zébré par les lances des soldats romains (notez la douille du fer de lance, et son verre pourpre) qui tracent des verticales et des diagonales contribuant à l'atmosphère dramatique. Les lanciers sont soit des fantassins, comme dans l'armée romaine, ou soit des  cavaliers, comme dans l'armée ducale du XVIe siècle, où un seigneur était armé en "homme d'armes" à cheval assisté d'écuyers, d'archets et de coutilliers . 

L'un de ces cavaliers, en armure, porte un panache rouge sur son casque. Mais l'autre cavalier, également en cuirasse, est coiffé d'un chapeau conique à oreillettes, ce qui le désigne sans-doute comme un dignitaire juif.

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Saint Jean et une Sainte Femme soutenant Marie.

La robe de saint Jean est un damas "à la rouelle". Les galons des robes sont marqués  de points ou de tirets. Le voile de Marie n'est pas très différent de la coiffe que porte Anne de Bretagne sur ses portraits, mais sa voisine arbore sur son bonnet un bazlo  ou plutôt un bourrelet presque vertical. 

Les robes des saints personnages sont unies, ou presque (damas "à la rouelle" pour saint Jean).

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Il est important de remarquer les larmes qui s'écoulent des yeux des trois personnages. On notera d'abord leur dessin qui reprend, hasard ou pas, celui des marques du flagrum sur le corps du Christ : un trait vertical (la paupière) et trois larmes de trajet divergent et dont la plus longue est au centre. Puis on constatera que ces larmes se retrouveront sur le visage de Marie-Madeleine au pied de la Croix.

En effet, elles témoignent d'un courant naturaliste s'attachant à développer chez le fidèle un mouvement de participation mystique aux souffrances de la Passion.

Surtout, elles sont également présentes en sculpture sur pierre dans les productions d'un atelier de Landerneau, celui des frères Bastien et Henri Prigent, actif de 1527 à 1577. Et donc contemporain de la réalisation de ce vitrail. 

En voici un exemple, venant de la Pietà de Saint-Nic :

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Mais on peut retrouver ces trois larmes en virgules effilées divergentes sur les grands calvaires monumentaux de Pleyben et de Plougonven, dans des scènes de la Passion qui permettraient de développer ce parallèle entre peinture sur verre de l'atelier quimpérois et sculpture sur pierre de l'atelier de Landerneau. 

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La lancette centrale : le Christ en croix ; Longin transperçant le flanc de sa lance ; sainte Marie-Madeleine au pied de la croix.

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Toujours le ciel bleu à lignes de nuages (il y a en Finistère des Passions au ciel bleu et des Passions à ciel rouge). Le Christ en croix figure entouré de lances à oriflammes, tandis qu'un cavalier en tenue de dignitaire juif transperce le flanc droit du Christ de sa lance. On reconnaît ici le geste du soldat  qui recevra dans les textes apocryphes le nom de Longin, mais dont l'évangile de Jean dit :   "Les soldats vinrent donc et brisèrent les jambes au premier des criminels crucifiés avec Jésus, puis à l’autre. Quand ils arrivèrent à Jésus, ils constatèrent qu’il était déjà mort et ils ne lui brisèrent pas les jambes. L’un des soldats lui enfonça sa lance dans le côté, et aussitôt il en sortit du sang et de l’eau." (Jn 19:32-34).

À droite, l'autre cavalier, en armure et casque à plumet, pourrait être un centurion, et même le Centurion qui s'exclama "Vraiment, celui là était vraiment le Fils de Dieu" . Mais aucun détail ne l'atteste.

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Marie-Madeleine au pied de la Croix.

Elle a posé son flacon de parfum ou d'aromates. Notez aussi le crâne, référence au nom Golgotha "le lieu du crâne", mais aussi à la Légende de la Vraie Croix et au crâne d'Adam.

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Les larmes de la Madeleine.

Ma photo en rend mal compte mais elles sont bien là.

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La lancette de droite : le Mauvais Larron et trois cavaliers.

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L'âme du Mauvais Larron Gesmas est emportée par un diable, tandis qu'il se détourne violemment du Christ, et donc de son salut. Ses vêtements sont les mêmes que ceux du Bon Larron ; on retrouve la flexion de la jambe gauche, comme sous l'effet d'un spasme. Depuis le temps que je constate ce détail sur les calvaires et les Passions, je crois en comprendre subitement le sens en écrivant ces lignes : ce serait l'illustration de Jean 19:32 : "Les soldats vinrent donc et brisèrent les jambes au premier des criminels crucifiés avec Jésus, puis à l’autre. "

On remarque en arrière plan Jérusalem en grisaille.

Un détail important est l'emploi de la technique du verre rouge gravé pour représenter les crevés et lignes de la culotte du larron. À la différence des autres verres colorés, le verre rouge, trop sombre lorsqu'il est employé à la même épaisseur, doit être doublé, en un verre très fin, à un verre blanc. Dès lors, il suffit de graver avec un outil ou une fraise cette couche colorée rouge pour que le verre blanc réapparaissent, ce qui permet de représenter des détails autrement que par l'emploi de la grisaille. Le verre blanc peut ensuite être peint au jaune d'argent.

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En dessous du Mauvais Larron, cinq personnages sont figurés, dont quatre cavaliers. L'un d'entre eux est armé d'une hallebarde (à moins que celle-ci ne soit en arrière-plan de lui, ce qui arrangerait mon interprétation) et fait un geste de la main gauche. Il porte la coiffure des grands prêtres du temple ce qui le désigne comme Caïphe.  Un deuxième est un fantassin, un lancier. Toujours du même coté, au premier plan mais vu de trois-quart arrière avec son cheval, un troisième homme tend la main droite vers celle de Caïphe avec lequel il est en discussion. J'y vois le centurion dont parle Marc 15:38-39 :  Le centurion qui était là en face de Jésus, voyant comment il avait expiré, déclara : « Vraiment, cet homme était Fils de Dieu ! »

Mais ce geste de la main est le seul argument pour cette hypothèse, car le costume oriental n'est pas celui d'un centurion, telle que nous nous le représentons de nos jours. Remarquez son chapeau à turban, un bonnet conique (juif ?) traité en verre rouge gravé. Mais aussi sa boucle d'oreille, les franges de sa tunique (aux fleurs elles-aussi gravées), son cimetière dont le fourreau est pendu à sa ceinture (à gauche, c'est la règle), et le chien à l'arrière du cheval. Il pourrait s'agir de Pilate, venu donner ses ordres, et qui s'entretiendrait avec Caïphe. Il serait accompagné à sa droite par l'un de ses conseillers, richement vêtu et au col fourré d'hermines. 

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Les chevaux.

Quatre chevaux sont présents sur l'image suivante. Ils sont caractéristiques de l'atelier finistérien, avec leur gueules hilares et surtout leur mors à balancier crénelé. 

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Les deux scènes de la lancette droite.

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13. La Mise au tombeau.

Restauré : la tête d'une Sainte Femme et le damas du fond .

Joseph d'Arimathie, Nicodème, la Vierge et deux Saintes Femmes ainsi que Marie-Madeleine.

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La Sortie du tombeau : le Christ ressuscité .

Très bien conservé sauf un soldat à droite.

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LE TYMPAN ET SES BLASONS.

le tympan  porte 14 écus modernes avec verres gravés, et sur le coté et 2 écoinçons latéraux aux  bustes anges avec les instruments de la Passion (1539) laissant supposer que d'autres ajours développaient cette iconographie.

Les armoiries anciennes ont été refaites par les restaurateurs.

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Les deux écoinçons.

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LES QUATORZE BLASONS.

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Je reprends ici, en les simplifiant beaucoup, les identifications et le blasonnement mis en ligne par André Croguennec, qui s'est lui-même inspiré d'un article de Paul-François Broucke et Michel Mauguin 2006. Mais l'interprétation la plus récente a été donnée en 2012 par P-F. Broucke : elle révèle l'existence d'une première verrière de 1443-1448, expliquant la présnece des blasons d'Alain IX de Rohan et de sa mère Beatrix de Clisson (de gueules au lion d'argent) dont on ignore à peu près tout par ailleurs, mais qui était contemporaine de la maîtresse-vitre de l'abbatiale de Daoulas, posée entre 1442 et 1448 par Alain de Rohan et sa mère Beatrix de Clisson . 

"Au tympan de la maîtresse-vitre, l’analyse des prééminences révèle la pose d’un premier vitrage dans les années 1440 par Alain IX de Rohan et sa mère, remplacé et réactualisé vers 1539, millésime écrit sur la baie75. Plusieurs écussons permettent de déduire la pose de la première verrière entre 1443 et 1448 : on relève les armes en alliance d’une tante et de deux enfants d’Alain IX, Alain de Rohan, époux en 1443 de Yolande de Laval dame de Vitré, et Marguerite, épouse de Jean d’Orléans (précédemment fiancé à sa sœur aînée). Tout porte à fixer le terminus de la commande vers 1450 au plus tard : la mort de Beatrix de Clisson en 1448, celle d’Alain de Rohan l’année suivante, et en 1450 de Marguerite de Bretagne, première épouse d’Alain IX, dont les deux alliances postérieures sont absentes, constituent des preuves suffisantes. La verrière n’aurait pu être posée avant 1443, année du mariage d’Alain de Rohan et Yolande de Laval, dont les armes sont en alliance. Un siècle plus tard, une nouvelle verrière fut commandée à l’atelier Le Sodec : on y restaura les prééminences qui figuraient dans l’ancienne baie, en ajoutant les armes des vicomtes de Rohan depuis Alain IX. On trouve ainsi les armes en alliance de Jean II de Rohan (+ 1516) et de ses trois épouses, de sa fille Anne et de son mari Pierre de Rohan-Gyé (+ 1525), à qui échut la vicomté de Rohan. Il y a enfin les armes des donateurs, René Ier de Rohan, fils des précédents, de son épouse Isabelle d’Albret, et du père de cette dernière, Jean II d’Albret. " (Paul-François Broucke 2012)

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1. Le blason sommital : les neuf macles des Rohan.

de gueules aux neuf macles d'or posées 3, 3, 3 . 

Les armes des Rohan étaient de gueules à sept macles d'or posées 3, 3, 1 jusqu'à ce que ceux-ci  n'adoptent ces armes modernes à neuf macles. Le passage des armes anciennes aux armes modernes s'explique  par la modification de la forme des écus à partir du XIVe siècle : la pointe s'aplatit, l'espace vide ainsi créé est comblé par deux nouvelles macles. Cf Marc de Vulson 1644.

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Deuxième rang de gauche à droite. De gauche à droite.

2.  Armoiries de René Ier (1516-1552), vicomte de Rohan, vicomte puis prince de Léon, marié à  Isabelle d'Albret.

Parti, au 1 : de Rohan ; au 2 : de gueules à l'escarboucle de chaîne d'or qui est Navarre.

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3. Armoiries  d'Alain IX, vicomte de Rohan et de Léon et de son épouse Marguerite de Bretagne, fille du duc Jean IV de Bretagne et de Jeanne de Navarre. 

Parti, au 1 : de gueules au neuf macles d'or  ( Rohan) ; au 2 : d'hermines plein qui est de Bretagne.

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4. Armoiries  d'Alain IX de Rohan (1382-1462), et de sa mère Beatrix de Clisson (1356-1448).

Parti, au 1 : de Rohan ; au 2 : écartelé aux 1 et 4 : de gueules à la tour d'or, aux 2 et 3 : de gueules au lion d'argent, armé, lampassé et couronné d'or.

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5. Armoiries liées à l'épouse de Jean II de Rohan, Marie de Bretagne (1447-1507) et  à ses grands-parents maternels.

Parti, au 1 : de Rohan ; au 2 : coupé de deux traits, formant trois quartiers, au 1 : d'azur semé de fleurs de lys d'or, au 2 : de gueules à trois léopards d'or, au 3 : de gueules à l'écusson d'or et à la bordure d'argent.

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Troisième rangée de gauche à droite.

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6 . Armoiries (?) de  Jeanne de Rohan, fille de Jean Ier de Rohan et de Jeanne de Léon, et de son premier époux Robert Ier d'Alençon. Les armes de Jeanne de Rohan auraient dû figurer au second quartier et non au premier, selon l'usage pour les femmes mariées.  

Parti, au 1 : de Rohan ; au 2 : d'azur semé de fleurs de lys d'or, à la bordure cousue de gueules besantée d'argent de huit pièces.

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7. Armoiries de la vicomtesse Anne de Rohan, fille et héritière de Jean II de Rohan et Marie de Bretagne, et de son époux Pierre de Rohan-Gyé (mort en 1525).

Parti, au 1 : de Rohan ; au 2 : écartelé, aux 1 et 4 : de gueules à l'escarboucle de chaînes d'or (Navarre), aux 2 et 3 : d'azur à trois fleurs de lys d'or (France), à la bande d'argent brochante sur le second quartier du parti.
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8. Armoiries de Beatrix de Clisson.

De gueules au lion d'argent. 

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9. Armes du vicomte Jean II de Rohan (1452-1517),  et de sa femme Marie de Bretagne (1447-1507), fille du duc François Ier de Bretagne.

Parti, au 1 : de Rohan ; au 2 : d'hermines plein.

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10. Armoiries de Jean II de Rohan, marié à Marie de Bretagne.

Parti, au 1 : d'hermines plein (ce qui est Bretagne) ; au 2 : de Rohan. 

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Quatrième rangée de gauche à droite.

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11. Armoiries qui font allusion à l'ascendance Albret-Navarre d' Isabelle d'Albret, de l'épouse de René Ier de Rohan,

Parti, au 1 : écartelé, aux 1 et 4 : d'azur à trois fleurs de lys d'or (Albret) ; aux 2 et 3 : de gueules plein ; au 2 : d'argent au lion couronné de gueules (Armagnac).

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12. Armoiries de  Yolande de Laval, épouse d' Alain de Rohan, mort en 1449.

Parti, au 1 : de Rohan, au 2 : de gueules au lion contourné et couronné d'argent. 

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13. Armoiries de Jean II d'Orléans et de son épouse  Marguerite de Rohan. 

 Parti, au 1 : d'azur à trois fleurs de lys d'or brisées d'un lambel d'argent, au 2 : de Rohan. 

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14. Non attribué.

Parti, au 1 : d'azur à trois fleurs de lys d'or, à la barre de gueules brochante chargée de trois besants d'argent ; au 2 : d'azur à trois fleurs de lys d'or, à la bordure cousue de gueules besantée d'argent de huit pièces. 

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La comparaison avec les vitraux de La Martyre montre une similitude frappante avec la Crucifixion  de La Roche-Maurice : je renvois à mon article précédent.

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ÉTUDE TECHNIQUE SUR DES VUES DE DÉTAIL : STYLE DES VISAGES, SANGUINE, ENLEVÉS AU PETIT BOIS,  VERRES ROUGES GRAVÉS. 

a) La sanguine.

Les vues de détails qui suivent permettent d'étudier l'emploi, très riche, de la sanguine ou Jean Cousin par le peintre-verrier. 

Il s'agit d'une couleur de cémentation d'aspect  mat et translucide, qui varie du rosé au brun chaud selon la dilution appliquée. Elle est obtenue à partir de dérivés du fer. On l'utilise pour les carnations des visages ou pour la teinte des chevelures. La sanguine est composée d'hématite (oxyde ferrique naturel Fe2 O3 ), minéral produisant une couleur rouge s'il est broyé en grains très fins et une couleur brune s'il est utilisé en grains plus gros.
En utilisant l'hématite en couche très fine on obtient la possibilité de colorer en ton chair et de façon translucide un verre incolore.

http://www.infovitrail.com/index.php/fr/la-sanguine-le-rouge-jean-cousin-ou-la-carnation?showall=&limitstart=

Ici, le peintre l'utilise sur les chevelures et les barbes, sur les visages en carnation, mais aussi pour rendre les traces de sang s'écoulant le la tête du Christ autour de la couronne d'épines, ou sur les marques de flagellation de son corps.

b) Les enlevés.

Son emploi ne se sépare pas de l'utilisation de la technique de l'enlevage.  La technique consiste   à supprimer partiellement de la matière sur une peinture non cuite appliquée en lavis pour permettre le passage de la lumière. La partie supprimée peut être enlevée d’une façon franche à l’aide d’outils durs (plume d'oie, petit bois) ou alors de façon douce à l’aide de brosses d'enlevages plus ou moins souples.

http://www.infovitrail.com/index.php/fr/decoration-sur-verre/278-les-techniques-de-peinture-sur-verre

c) les  rehauts  accentuent l’effet d’un modelé en dessinant une série de hachures parallèles, inspiré des techniques des graveurs sur bois et sur cuivre.

d) Le verre rouge gravé (et peint au jaune d'argent).

e) les caractéristiques des  portraits.

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La sanguine

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Le Baiser de Judas.

Sur ce détail du Baiser de Judas, on voit comment cette coloration rousse, différente du jaune d'argent des pièces d'armure, est appliquée sur les cheveux, les barbes mais aussi les visages et les gorges ("carnation") pour y rendre les modelés. Les boucles de la chevelure, déjà tracées en grisaille (peinture noire, pour simplifier) sont affinées par les traits blancs soustraits de la sanguine par le manche d'un pinceau ou par une plume. Le modelé des nez, des joues et pommettes dépend de l'endroit où est appliquée la sanguine, mais aussi du travail en enlevage, par le moyen d'un réseau très fin de stries blanches, imperceptibles à un spectateur éloigné, qui suivent l'arrondi des régions sous-orbitaires (manifestes chez Judas) ou partent en rayons centripètes sur le front, dynamisant le portait à notre insu. Sous le menton de Jésus, l'ombre est rendue par des hachures croisées dans la grisaille, mais la luminosité de la partie latérale du cou est rendue, par contraste, par des stries verticales en enlevage. 

Je signale au passage l'une des caractéristiques stylistiques, la façon dont les boucles de la barbe et des cheveux forment des cônes spiralés semblable à ces Turritelles communes de nos plages, que nous nommions "touroutoutou". 

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L'oreille sanguinolente de Malchus.

Sur le même panneau de l'Arrestation du Christ, le serviteur Malchus est à terre, car l'apôtre Pierre vient de lui trancher l'oreille droite. Le peintre montre ce qui reste de cette oreille, sans son pavillon, le conduit auditif externe béant. Trois coulées de sang ruissellent de la plaie, parfaitement rendues par trois lignes hétérogènes et irrégulières, plus compliquées à peindre que trois traits de pinceau rectilignes.

La sanguine est aussi employée pour souligner le relief du visage par des tonalités plus sombres en périphérie, ou pour les carnations des mains, mais aussi pour moduler l'aspect métallique de l'armure de tonalités brunes. Sur le canon d'avant-bras, les rivets sont indiqués par enlevage de petits cercles. Pour en revenir au visage, il est fascinant de voir comment les détails des narines, du philtrum, des lèvres, des dents par enlevage, et de la langue, sont rendus sur un verre blanc par le simple jeu des deux peintures, la grisaille et la sanguine.

La cuirasse, avec ses volutes pectorales, reçoit aussi un long travail d'opposition de lumières par un travail du lavis de grisaille sur le verre rouge.

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La sueur de sang du Christ lors de l'Agonie à Gethsémani.

Les touroutoutous de la chevelure sont typiques de notre Maître de la vitre de La Roche-Maurice (il faudra bien lui donner un nom, avant de démembrer par atelier la production finistèrienne plutôt que de tout attribuer aux Le Sodec), mais nous ne sommes pas là pour cela.

La sueur de sang de l'Agonie du Christ ne doit pas être confondue au saignement entraîné par la couronne d'épines, puisque la scène représentée précède la Passion, et la pose de cette couronne. 

L'hématidrose est un phénomène médical attribué à un stress très intense. Elle est signalée par Luc 22:43-44 : 

Alors un ange lui apparut du ciel pour le fortifier. Saisi d'angoisse, Jésus priait avec plus d'insistance, et sa sueur devint comme des caillots de sang qui tombaient par terre. 

en latin : et factus est sudor eius sicut guttae sanguinis * decurrentis in terram

(*) Dans le texte grec originel,  θρομβος - θρόμβος thrombos désigne  une grosse et épaisse goutte, spécialement de sang coagulé.

L'artiste a représenté ce phénomène au moyen de la sanguine, par des traînées, là encore soigneusement irrégulières et s'achevant en goutte, du front des joues et du cou.

La sanguine colore aussi le nimbe, avec les rayons concentriques dessinés en enlevé.

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La Flagellation.

Les traces de sang sont maintenant celles des plombs à trois pointes du flagrum.

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Le saignement lié à la couronne d'épines.

La sanguine est utilisée seule pour les écoulements de  sang engendrés par la couronne, les mains des bourreaux, le nimbe. Elle est utilisée en complément de la grisaille pour la chevelure et ses boucles coniques, la barbe, les ombrages et le modelé du visage, avec des hachures grises, ou rousses, ou en enlevage.

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La Dérision.

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La plaie de la lance.

Toutes les traces de sang sont réunies lors du coup de lance donné par le Centenier : plaie du thorax droit, plaies de flagellation, plaies de la couronne d'épines. Elles s'associent à la coloration rosée du mamelon et du nombril,  brunes de la chevelure ou de la barbe divisée en deux touroutoutou, et d'un lilas cadavérique des yeux clos.

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La sanguine est aussi utilisée pour figurer des pustules et taches maculant la face des "méchants" et les démons :

Le bourreau de la Flagellation est ainsi affligé d'un honteux érythème du front, des joues et du crâne, qui atteint aussi par contamination son couvre-chef à plumet  .

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Cette rougeole est contagieuse, et affecte  aussi le bourreau qui, par outrage, montre sa langue au Christ qu'il insulte.

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L'enlevage : les larmes.

La technique de l'enlevage sert à rendre les larmes de saint Jean, de Marie, de la Sainte-Femme et de Marie-Madeleine, en effaçant le lavis de grisaille ou de sanguine.

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Le visage de Marie-Madeleine est un chef-d'œuvre de notre artiste, dans lequel la technique de l'enlevage est déployée avec virtuosité pour rendre les larmes, le frisottis d'une larme émergeant au bord de la paupière, les boucles des anglaises, les bijoux, la fronce de la chemise, etc.

Si on détaille le réseau de traits indiquant, comme le moiré d'une carte topographique en courbes de niveau, le relief du visage et de la gorge, on constate la précision atteinte dans l'exécution de ce portrait. Mais on se plait ensuite à admirer l'application mesurée de la sanguine sur les lèvres, sur le rebord de la paupière supérieure, avant de succomber au charme de la fossette du menton.

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Enlevage : l'eau qui coule.

L'eau qui coule lors du Lavement des pieds ou du Lavement des mains de Pilate est aussi figurée par des enlevés, tout comme l'eau qui dort dans un bassin et qui, réveillée par les gouttes, s'anime d'ondes.

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L'enlevage : le bandeau des yeux lors de la Flagellation.

Un très bel exemple de la maîtrise technique du verrier est donné par la façon dont il rend le bandeau placés sur les yeux du Christ comme un tissu blanc suffisamment transparent pour lui permettre de montrer malgré tout l'expression souffrante du regard.

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Les verres rouges gravés.

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Roger Barrié a recensé en Basse-Bretagne onze verrières seulement faisant appel à cette technique, dont une majorité dans le Léon, à Cuburien, La Roche-Maurice, Ploudiry, La Martyre (Jessé) (Dormition), Saint-Pol, et Lampaul-Guimiliau .  Devenue courante en France à partir de la fin du XVe siècle, elle est utilisée à partir de 1530-1540 par  les ateliers bretons.

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J'extrais de son article les indications suivantes :

"Un rappel sur l'histoire de la technique du vitrail s'impose avant de considérer les œuvres. Il ne peut y avoir de verres gravés que si ces verres ont été préalablement doublés. Pourquoi ce placage, source de contraintes pour le verrier ? Pour obtenir le verre rouge qui a existé anciennement sous la forme de deux couches, au moins, l'une incolore et l'autre rouge. La feuille de verre incolore, en jouant le rôle de support translucide, permet d'avoir une feuille de verre rouge amincie, car l'oxyde cuivrique est un colorant si envahissant qu'il rendrait opaque une feuille d'épaisseur normale teinte dans la masse

D'où l'idée d'user mécaniquement cette couche par endroits pour obtenir une ou deux couleurs de plus sur la même pièce de verre ; cela avait l'avantage d'épargner la coupe et d'affranchir le travail du peintre de la contrainte des plombs. Ainsi l'invention purement .technique du placage qui était une nécessité pour le verre rouge, donna naissance au procédé mécanique de la gravure si commode pour figurer la finesse et la légèreté de petits détails. Le peintre sur verre est redevable au verrier d'une facilité qui n'est pas sans prolongements esthétiques.

La pellicule rouge était entamée par une molette montée sur un tour (gravure à la roue ou à l'archet), avec l'aide d'un mélange abrasif, émeri, eau ou huile. Quoique ce fût à partir de la fin du XVe siècle que la gravure devint d'un usage courant, les premiers exemples datés remontent vers le premier quart du XIVe siècle . Il faut remarquer que cette invention arrive après celle qui permettait de teindre en jaune le verre par application de sulfure d'argent. Cette évolution de la technologie du vitrail dans la première moitié du XIVe siècle a répondu au même désir et a concouru aux mêmes effets. Le peintre verrier du xve siècle se voit donc en possession de deux moyens qui élargissent sa palette et lui donnent une liberté qui rend sa création picturale plus personnelle.

La coloration jaune des gravures est obtenue par l'application locale, à l'extérieur, de sulfure d'argent qui pénètre le verre à la cuisson ; mais les exemples ne manquent pas où cette teinture n'a pas pris. Le jaune d'argent possède un rayonnement qui respecte les limites de l'écran rouge qui le circonscrit : ainsi l'effet somptueux gagne en netteté. A la dextérité du graveur s'ajoute un maniement habile du jaune d'argent.

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Gatouillat et Hérold ajoutent en 2005, pour l'ensemble de la Bretagne cette fois-ci :

"Une constante de la production bretonne du XVIe – et du début du XVIIe si on pense à Locarn et à Lampaul-Guimiliau–  est l'habitude de graver les verres doublés, en particulier le rouge. Dès les premières années du siècle, à Lannéleg en Pleyben, les rayons lumineux qui entourent le Christ transfiguré teintés de jaune qui entourent le Christ transfiguré sont ainsi dégagés sur le fond écarlate, pratique reprise de manière extensive dans les verrières du même thème [... ] Il est probable que dans nombre de cas, ces gravures résultent de l'emploi d'acide." (p. 45)

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A La Roche-Maurice, la gravure des verres rouges concerne les crevés des  braies du Mauvais Larron, les raies et stries du  bonnet conique du cavalier et  les quadrilobes de sa tunique, ainsi que les flammes du nimbe crucifère du Christ Ressuscité.

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Le bonnet du cavalier .

Je rappelle la présence, jamais gratuite, d'une boucle à l'oreille de ce cavalier.

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le nimbe crucifère du Christ ressuscité.

La gravure du verre n'est plus rectiligne ou ponctuelle, mais affecte une plage large et arrondie.

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LES PORTRAITS.

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Saint Jean endormi lors de l'Agonie de Jésus à Gethsémani.

L'artiste utilise un tracé épais, et donne à son personnage des traits forts, avec de larges sourcils, de grosses paupières, un nez un peu camus, une excroissance charnue entre les sourcils, des sillons naso-géniens soulignés, une bouche lippue et un menton en galoche. Ce tracé énergique est à peine estompé par le modelé en grisaille.

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Saint Pierre.

Au lieu de rendre le modelé par aplats de grisaille ou de sanguine sur le visage laissé en blanc, l'artiste procède essentiellement par enlevage du lavis de sanguine grisâtre, sur les sourcils, le nez, le V du front, la barbe, les boucles de cheveux et le trait blanc qui allume les pupilles.

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Le Mauvais Larron.

Comme pour le portrait de Marie-Madeleine, celui-ci mérite un examen détaillé de l'opposition de la grisaille et de la sanguine réservée aux ombrages, du jeu des hachures, alors que le trait lui-même n'est employé que pour les sourcils, la paupière supérieure, l'arrondi du nez et les narines.

A la différence des autres portraits, où l'iris et la pupille des yeux sont représentés par le même élément noir, ici, les iris bruns (sanguine) sont distincts de la pupille noire.

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SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Jean-Marie), 1904 p. 342-343.

—BARRIÉ (Roger) 1976,  ". Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale". In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44 (et notamment page 37); doi : 10.3406/abpo.1976.2796

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1976_num_83_1_2796 

—BROUCKE (Paul-François), MAUGUIN (  Michel) ) 2006.  Les prééminences armoriées des Rohan au tympan de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Yves, La Roche-Maurice (Finistère), Bulletin de la Société archéologique du Finistère.

—BROUCKE (Paul-François), 2012, "L’emblématique de la maison de Léon aux XIIe-XIVe siècles et les prééminences de Daoulas et La Roche-Maurice aux XVe-XVIe siècles", Mémoires de la Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne , Congrès de Brest SHAB pages 59-82. En ligne :

http://www.shabretagne.com/scripts/files/58ac1051308735.01528915/2012_03.pdf

"Les maîtresses-vitres de l’abbatiale de Daoulas et de l’église de La Roche-Maurice.

La maîtresse-vitre disparue de l’ancien chevet gothique de l’abbatiale de Daoulas, connue par les dessins et la description de dom Pinson vers 1700, fut l’une des œuvres les plus importantes de l’histoire de l’art du vitrail en Finistère. Haute de vingt-quatre pieds (7,8 mètres) sur seize de large (5,2 mètres) et constituée de huit lancettes surmontées d’un tympan orné de trente ajours flamboyants, c’était « l’une des plus belles vitres que l’on puisse voir et sans contredit l’ouvrage le plus fini de toute l’abbaye ». Décorée d’un cycle de la Passion, elle fut probablement exécutée par l’atelier quimpérois Le Sodec dans les années 153069, comme l’attestait la représen - tation en priant de l’abbé Charles Jégou (1520-1535), ses armes et celles de son successeur Olivier du Chastel (1535-1550)70. Les trente flammes du tympan étaient toutes ornées d’écus, l’ensemble constituant un véritable florilège héraldique. On trouvait en éminence les armes du roi, puis celles des fondateurs de l’abbaye, les Léon et leurs successeurs les Rohan, celles des abbés de Daoulas, et enfin les armes de quelques familles locales. Au plus haut de la verrière, à l’égal des armes de Rohan, au-dessus de celles des seigneurs de Léon, était un écu « de gueules au lion d’argent » (pl., no 4), que coiffait tout juste celui du roi. Si haut placées, aurait-il pu s’agir des armes des vicomtes de Léon, en souvenir de leur fondation de l’abbaye entre 1167 et 1173 ? On pourrait le supposer, le même écu se retrouvant en bonne place dans la verrière de l’église de La Roche-Maurice, où les Léon avaient un puissant château. Le tout mérite un examen serré. Si la datation de la verrière ne fait pas mystère, non plus que l’ordonnance des prééminences, on reste en revanche dérouté en constatant que les écus appartenaient à des personnages ayant vécu sur une amplitude de plus de deux siècles. Les plus anciennes armes étaient celles de Hervé VII de Léon (+ 1344) et de sa seconde épouse Marguerite d’Avaugour, les plus récentes celles de l’abbé Olivier du Chastel (+ 1550). Comment expliquer un tel écart, et justifier l’énigmatique lion d’argent en champ de gueules ? La seule solution passe par une approche nouvelle : la maîtresse-vitre de Daoulas, posée vers 1530, reprend en filigrane les prééminences d’une verrière plus ancienne, datable de la décennie 1440, qu’elle a remplacée. Dès lors, tout devient clair. Dans une vitre des années 1440, à la place des armes de France, était l’écu d’hermines du duc François Ier (1442-1450), formellement identifié au-dessous par les armes de sa mère Jeanne de France (+ 1433) et surtout de sa femme Isabeau d’Écosse71, épousée l’année de son accession au trône. On comprend alors l’absence d’armes d’alliance pour les Rohan après la décennie 1440, sans cela incompréhensible sur une verrière des années 1530. On comprend également la multiplication envahissante des armes de l’abbé Guy Maufuric de Lezuzan (1441- 1468) et de sa parentèle. Dans cette première verrière, l’écu « de gueules au lion d’argent » (pl., no 4) ne pouvait appartenir qu’à une seule personne : Beatrix de Clisson, femme d’Alain VIII de Rohan (+ 1429 env.), mère d’Alain IX, décédée en 1448, dont les armes étaient représentées pleines et mi-parties de celles de son époux. Ces mêmes armes figuraient dans de nombreuses églises en Bretagne : outre Daoulas, on les trouvait aussi à la cathédrale de Saint-Brieuc72 et au couvent de Cuburien près de Morlaix. Elles existent toujours à La Roche-Maurice et dans la chapelle Saint-Gobrien à Saint-Servan-Sur-Oust73, dans le Morbihan. Ces écussons occupaient donc une verrière posée entre 1442 et 1448 par Alain IX de Rohan et sa mère Beatrix de Clisson. Les conséquences sont importantes pour dater la marche du chantier du chevet gothique disparu : l’accession à la chaire abbatiale pour Guy Maufuric, et au trône ducal pour François Ier, marquent le début d’une campagne de vitrage dans le chevet. On peut alors situer l’achèvement du gros œuvre dans la décennie précédente. On connaît par ailleurs l’installation des « menuiseries du chœur, stalles, clôtures, lambris par les soins de l’abbé Maufuric74. Le chevet de Daoulas témoignait alors de la vitalité artistique dans la région sous les règnes de Jean V et de ses fils, et mérite d’être cité parmi les autres grands chantiers du temps, la cathédrale et l’église du Kreisker en Saint-Pol-de-Léon, ou la basilique du Folgoët. On peut imaginer l’architecture de la première verrière, en citant en comparaison celle de la chapelle Notre-Dame de La Houssaye près de Pontivy, strictement contemporaine. Plus tard, dans la décennie 1530, à l’issue de travaux menés sous l’abbé Charles Jégou, on décida de remplacer la verrière, que l’on devait alors juger démodée. On détruisit l’ancienne baie, pour y reconstruire celle que dom Pinson a immortalisée. On se contenta de reprendre les prééminences antérieures, en les actualisant des armes du roi et de celles des derniers abbés. Comme une double page collée, la maîtresse-vitre de Daoulas superposait deux verrières distantes de près d’un siècle.

Le scénario fut identique à l’église de La Roche-Maurice : au tympan de la maîtresse-vitre, l’analyse des prééminences révèle la pose d’un premier vitrage dans les années 1440 par Alain IX de Rohan et sa mère, remplacé et réactualisé vers 1539, millésime écrit sur la baie 75. Plusieurs écussons permettent de déduire la pose de la première verrière entre 1443 et 1448 : on relève les armes en alliance d’une tante et de deux enfants d’Alain IX, Alain de Rohan, époux en 1443 de Yolande de Laval dame de Vitré, et Marguerite, épouse de Jean d’Orléans (précédemment fiancé à sa sœur aînée). Tout porte à fixer le terminus de la commande vers 1450 au plus tard : la mort de Beatrix de Clisson en 1448, celle d’Alain de Rohan l’année suivante, et en 1450 de Marguerite de Bretagne, première épouse d’Alain IX, dont les deux alliances postérieures sont absentes, constituent des preuves suffisantes. La verrière n’aurait pu être posée avant 1443, année du mariage d’Alain de Rohan et Yolande de Laval, dont les armes sont en alliance.

Un siècle plus tard, une nouvelle verrière fut commandée à l’atelier Le Sodec : on y restaura les prééminences qui figuraient dans l’ancienne baie, en ajoutant les armes des vicomtes de Rohan depuis Alain IX. On trouve ainsi les armes en alliance de Jean II de Rohan (+ 1516) et de ses trois épouses, de sa fille Anne et de son mari Pierre de Rohan-Gyé (+ 1525), à qui échut la vicomté de Rohan. Il y a enfin les armes des donateurs, René Ier de Rohan, fils des précédents, de son épouse Isabelle d’Albret, et du père de cette dernière, Jean II d’Albret. La première verrière vers 1443-1448 a le mérite de signaler une campagne de vitrage dans l’ancienne église de La Roche-Maurice, dont on ignore à peu près tout par ailleurs. Sachant que le château voisin fut partiellement reconstruit au XVe siècle, on se plaît à imaginer l’activité architecturale et artistique qui régnait à La Roche dans le deuxième quart du XVe siècle."

Note 75 En collaboration avec notre ami Michel Mauguin, nous avons publié en 2006 un article sur le tympan héraldique de la maîtresse-vitre de l’église de La Roche-Maurice et ses quatorze écus. Nous supposions alors que les armes « de gueules au lion d’argent » avaient pu appartenir aux seigneurs de Léon en brisant par changement d’émaux. Nous pouvons maintenant affirmer que cette hypothèse est erronée. L’identification des autres prééminences des Rohan reste valable au demeurant, BROUCKE, Paul-François, MAUGUIN, Michel, « Les prééminences armoriées des Rohan au tympan de la maîtresse-vitre de l’église de La RocheMaurice », Bulletin de la Société archéologique du Finistère, t. CXXXV, 2006, p. 187-197.

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— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne : origine de quelques verrières du XVIe siècle rennes, Oberthur imprimerie, 1 vol. (38 p.-[14] p. de pl.) : ill. ; 25 cm,  Tiré à part de : "Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne", (1945) tome XXV.

http://www.shabretagne.com/scripts/files/51ebaffaede742.09604269/1945_02.pdf

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Nouveau répertoires des églises et chapelles du diocèse de Quimper

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/ROCHEMAU.pdf

— CROGUENNEC (André);Le vitrail de l'église Saint-Yves.

http://andre.croguennec.pagesperso-orange.fr/lr/vitrail-lr.htm

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Le vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum VII, Rennes, Presses Universitaires de rennes, 385 p. pages 187-189.

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2008, La Roche-Maurice, peintres vitriers Le Sodec et Fellep,  Maîtresse-vitre.

http://jeanpierrelebihan2.over-blog.com/article-19386017.html

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2008, les fonds damassés (de la cathédrale de Quimper)

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-29447240.html

— LECLERC (Guy), 2012, La Roche-Maurice, église Saint-Yves et ossuaire,  Mémoires de la Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne , Congrès de Brest SHAB pages 699-711. En ligne :

http://www.shabretagne.com/scripts/files/58e3e365148ef0.21808328/2012_31.pdf

"La maîtresse-vitre Haute de 6,90 mètres et large de 3,50 mètres, la maîtresse-vitre fut réalisée en 1539, le fabrique de l’église étant Allen Joce comme l’indique l’inscription figurant au bas de la deuxième lancette sous la représentation de la Cène. Elle a été classée Monument historique en 1898. L’ensemble des lancettes est consacré à la Passion et à la Résurrection du Christ. Mis à part les panneaux supérieurs de la lancette de gauche représentant Jésus devant Pilate et le Portement de Croix refaits après 1898, les verres d’origine ont été bien conservés. Si les ornements sont italianisants, l’iconographie des scènes semble subir l’influence nordique diffusée par les estampes.

La grande scène de la Crucifixion qui occupe les deux registres supérieurs des trois lancettes centrales, appartient à une famille de Crucifixions que l’on retrouve dans les églises Notre-Dame à La Martyre, Saint-Mathieu à Quimper, Saint-Cornély à Tourc’h et dans la chapelle de Labadan à Pouldreuzic.

René Couffon, suite à une mauvaise lecture sur la Crucifixion de La Martyre, avait attribué la paternité du modèle à Joost de Necker, graveur anversois . Il y avait lu aussi la date de 1535 et le chiffre de l’artiste. Il en déduisait que le vitrail avait pu être directement importé des Flandres. Il n’en est rien, le modèle comme l’atelier nous sont inconnus. Les lettres L. S. inscrites à la fin de l’inscription du vitrail ont été parfois interprétées comme étant la signature de Laurent Le Sodec, maître verrier à Quimper. On conçoit mal que l’artiste signe son œuvre de cette façon.

Parmi les petits panneaux, celui de la Cène est un des plus remarquables. Jésus, entourant de son bras droit le cou de saint Jean, présente un morceau de pain à Judas au visage caricaturé. Si la plupart des disciples semblent s’interroger à propos de la trahison de l’un d’entre eux, le disciple face à Judas, indifférent à l’événement, porte de sa main droite une coupe à ses lèvres et tient un couteau de cuisine dans l’autre main. Une mise en scène qui rappelle celle d’Albert Dürer dans sa Grande Passion. Les visages très modelés, les chevelures et les barbes fortement tressées apparaissent comme une signature stylistique que l’on retrouve dans le vitrail de la Passion à la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet.

Le triomphe du vitrail est dans le grand tableau de la Crucifixion dans lequel Marie-Madeleine tend à focaliser l’attention. Écartant les bras de part et d’autre du fût de la croix, comme dans une attitude d’effroi, elle occupe presque tout le panneau inférieur central. L’ampleur de ses vêtements, sa coiffure de perles d’où s’échappe une longue chevelure blonde, ses yeux grand ouverts aux paupières lourdes, son vase de parfum posé au sol lui confèrent une place exceptionnelle dans cette mise en scène de la Crucifixion.

Si l’iconographie semble se rattacher à la production artistique nordique, les dais qui surmontent presque toutes les petites scènes de la Passion apportent une note italianisante. D’un pendentif composé d’une coupe d’où s’échappe une composition florale partent, de part et d’autre, des rubans ornés de fleurs et de perles. Des guirlandes de fleurs s’accrochent à la courbure des rubans et au pendentif central. Le contraste est saisissant entre le drame des scènes, l’expression violente de visages et la richesse des dais. Au bas du vitrail court une plinthe architecturée ornée de petites fleurs, de perles et de guirlandes végétales.

Dans quatorze des jours du tympan figurent les armoiries des Rohan « de gueules à neuf macles d’or » avec leurs alliances [Broucke 2006]. Elles sont l’œuvre d’une restauration en 1849 par le vitrier brestois Mathieu Rosuel [Gatouillat 2005]. La présence dans les écoinçons inférieurs d’anges portant des instruments de la Passion et qui sont d’origine, laisse supposer qu’une partie des jours où figurent des armoiries étaient à l’origine consacrés à la représentation d’autres anges.

La maîtresse-vitre fut restaurée à plusieurs reprises. Avant la Révolution, on ne connaît que celle réalisée par le maître-verrier Louis-François Bodolec. En 1849, on restaura surtout le tympan. Au XXe siècle, on note en 1937 l’intervention de l’atelier Gruber ; mise à l’abri en 1942, la verrière fut remontée en 1950 par Labouret."

Note : Paul-François Broucke pense que le tympan de la maîtresse-vitre a été totalement armorié à l’origine comme il se présente aujourd’hui. Le dessin réalisé en 1714 par le curé de La Roche-Maurice avant la restauration de Bodolec permettrait de lever le doute. Beaucoup d’auteurs en parlent mais aucun ne semble avoir vu le document qui serait conservé aux Archives nationales de France."  

— Sur mon blog : mon article sur les fonds damassés du XVe siècle de la cathédrale de Quimper :

http://www.lavieb-aile.com/2016/03/les-fonds-damasses-des-vitraux-du-xve-siecle-de-la-cathedrale-de-quimper.html

Le retable de Saint Yves entre le Riche et le Pauvre  de l' église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). XVIIe siècle.

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Voir aussi :

a) sur les groupes de Saint Yves entre le Riche et le Pauvre :

• La chapelle Saint-Adrien à Plougastel (3) Groupes : Saint Yves, saint Martin et saint Éloi.

• L'église Sainte-Marie-Madeleine de Dinéault V : Le triptyque de saint Yves entre le Riche et le Pauvre.  (XVIIe siècle)

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot à Plonévez-du-Faou II. La chapelle saint-Yves : ses Niches et son vitrail de saint Yves. (XVIIe siècle)

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b) sur l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice :

• Le retable de Notre-Dame-du-Bon-Secours de l' église de La Roche-Maurice (29), provenant de l'église de Pont-Christ.

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Yves Hélory de Kermartin, né probablement le 17 octobre 1253 au manoir de Kermartin, près de Tréguier , où il est décédé le 19 mai 1303, est un prêtre et official du diocèse de Tréguier, sous le règne de Jean Ier de Bretagne. Il consacra sa vie à la justice et aux pauvres, aussi fut-il canonisé le 19 mai 1347 par le pape Clément VI.

L'église Saint-Yves, qui date du XVIème siècle, a été édifiée à l’emplacement de l’ancienne chapelle castrale, laquelle fut dédiée depuis 1363 à Saint Yves, 16 ans après la canonisation,  ce qui en fait  le plus ancien édifice mentionné, en Bretagne, comme placée sous son patronage. 
En 1363, en effet, dans son testament, Hervé de Léon, fondait deux chapellenies , affectant à cette fondation une somme de cent livres. Il léguait la même somme à l’hôpital Saint-Yves du Bourg-Blanc. Dom H Morice , Mémoires pour servir de preuves à l’Histoire ecclésiastique et civile de Bretagne, Paris, 1742, col. 1561-1562. 

« item creo et fundo duas perpetuas  cappellanias  in capella beati Yvonis apud Rochammorvam per duos Capellanos in perpetuum obtinendas quorum electionem prima vice committo probitati & discretioni Domini Hamonis Taule Praesbyteri & ipsis primis duobus Capellanis cedentibus vel decedentibus presentationem futurorum & sequentium Capellanorum dictarum Capellaniarum & jus patronatus ipsarum in futurum michi & meis heredibus retineo & reservo ; collationem vero seu institutionem earumdem ad Dom. Episcopum Leonensem pro tempore pertinere & quemlibet dictorum Capellanorum onero de celebrando pro salute mea & praedecessorum meorum animarum in dicta capella unam Missam qualibet die in perpetuum : ad quorum Capellanorum sustentationem & dictarum Capellaniarum dotationem do, lego & concedo & realiter tradi volo centum libras, videlicet cuilibet ipsorim quinquaginta libras annui & perpetui reditus, levabiles lituandas in patrochis de Sizun, de Trenou & de Plebedin.

"Il est difficile, faute d’attestations, de connaître le nombre d’édifices qui lui furent dédiés dès le XIVe siècle. Si on sait que les Bretons de Paris furent autorisés dès 1348 par l’évêque de la capitale à fonder une confrérie et à bâtir une chapelle en son honneur, on peut penser qu’en Bretagne, on ne fut pas en reste et qu’un certain nombre de lieux de culte furent aussi précocement placés sous sa protection. Nous avons recensé pour le XIVe siècle neuf mentions, dont la moitié proviennent de bulles d’indulgences papales : dans le diocèse de Léon, Le Bourg-Blanc (1363), La Roche-Maurice (1363), Saint-Renan (1388) et Saint-Pol-de-Léon (1387), dans celui de Rennes, Fougères (1380) et Vitré (1369), dans celui de Tréguier, Ploulec’h (1381), dans celui de Quimper, Plobannalec (1372), dans celui de Vannes, Vannes (fin XIVe siècle). La moitié de ces édifices (Bourg-Blanc, Saint-Renan, Saint-Pol-de-Léon, Fougères et Vitré) sont des chapelles d’hôpitaux. " (B. Tanguy).

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L'église actuelle a été construite à partir des années 1520 et jusqu'en  1589 (sablières : vers 1520 et 1559/1561 ;  maîtresse vitre : 1539 ;  portail ouest 1589) c'est à dire alors que la paroisse dépendait des enfants et petits enfants de Jean II de  Rohan : Jacques de Rohan qui meurt en 1527, Anne de Rohan morte en 1529, mais surtout René Ier de Rohan qui meurt en 1552 et René II de Rohan ( de 1550 à 1586).

Saint Yves est aussi honoré par une statue en kersanton au dessus du porche ouest, par l'un des médaillons de l'ossuaire (1640), par une bannière de procession . Une de ses reliques est conservée dans une chasse-reliquaire de la fin du XVe siècle.

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Le retable.

Il occupe le coté droit du chœur ; à gauche, en vis à vis, se trouve le retable de Notre-Dame-du-Bon-Secours, mais seulement depuis le XXe siècle puisque ce dernier provient de l'église de Pont-Christ.

La datation précise du retable n'est pas connue, il serait "du XVIe siècle". Puisqu'il est placé à droite de la maîtresse-vitre, il n'est sans-doute pas antérieur à 1539. Mais la moustache et es détails vestimentaires du Riche peuvent orienter vers une datation au XVIIe siècle.

Il était jadis fermé par des volets et n'était ouvert que lors des fêtes.

Il s'agit d'un groupe à trois personnages selon le sujet bien connu de Saint Yves entre le Riche et le Pauvre, dans lequel l'artiste doit montrer que le Provincial (juge pour les affaires ecclésiastiques, mais dont les attributions sont larges) prête une oreille attentive au pauvre sans se laisser corrompre par l'argent du riche. Virginie Montarou a pu dénombrer 123 exemples de ce thème, dont 111 en Bretagne (y compris 22 disparus) sur tout support. Parmi ceux-ci, 12 retables sculptés. Ils prédominent au XVIe et XVIIe siècle,  non pas en Trégor (saint Yves est né près de Tréguier), mais dans le Léon et la Cornouaille. Sur les 98 groupes bretons conservés, 2 datent de 1400-1499 33 de 1500-1599 38 de 1600-1715 et 25 de 1716-1999.

J'ai présenté dans ce blog le triptyque de l'église de Dinéault (XVIIe) et la niche à volets de Saint-Herbot. On peut aussi citer le retable de la chapelle de  Port-Blanc  de  Penvenan (22), celui d'Irvillac (29), les statues de l'église de Pleyben, etc.

Un coffre en bois, hexagonal, contient les trois statues en ronde-bosse. La notice de l'Inventaire signale une hauteur (des statues ?) de 80 cm. 

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Saint Yves.

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Saint Yves porte sur la tête un bonnet (une barrette ?) rouge à crête médiane, recouvert par un capuchon ou chaperon rouge qui entoure le visage et retombe sur les épaules. Puis vient un surplis blanc frappé d'hermines au dessus d'une cotte, également rouge, qui descend jusqu'aux chaussures de cuir noir. Il tient dans la main droite un rouleau de parchemin (un placet , écrit adressé à une personne détenant le pouvoir pour plaider sa cause). Sa tête est légèrement incliné vers la droite et donc vers le pauvre, son regard est dirigé vers le sol, et il semble en train de réfléchir et de s'entretenir avec son interlocuteur, comme en témoignerait aussi la position de sa main gauche. Le pied droit est en ouverture vers la droite, alors que le pied gauche trace par son  axe une sorte de barrage à l'égard du Riche.

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Le Pauvre.

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Le Pauvre ne se contente pas d'être plus petit que les deux autres, ce qui lui impose de lever la tête d'un air benêt, mais il plie le genou gauche en signe de déférence, à moins que cela ne soit le signe du handicap qui lui impose le port d'une méchante canne, un morceau de bois mal écoté. Car sa jambe droite est beaucoup plus courte que l'autre.

Il contraste aussi avec ses voisins par ses cheveux coupés ras, dégageant ainsi ses grandes oreilles.

Il a suspendu les deux grands sacs contenant les pièces justificatives de sa cause à sa ceinture, mais il a appris à ses dépens qu'en matière de justice civile, la  validité de ses droits et la quantité des preuves qui les appuient ne valent rien face à l'argent. Il serre son chapeau rond contre son ventre vide.

La différence de statut social s'affiche non seulement par la tenue vestimentaire (une tunique d'épaisse étoffe, des houseaux usés et de pauvres sandales), mais par cette sorte de loi somptuaire qui lui interdit de prétendre aux coûteuses couleurs : il ne se paye que du gris poussière, de l'écru et du brun. 

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Le Riche.

Tout le talent du sculpteur est de faire du Riche l'antithèse du Pauvre : il est de grande taille, il garde son chapeau sur sa tête, il affiche un habit vert ourlé d'or et à revers rouge, assorti à son couvre-chef, il porte à sa ceinture une aumônière plus efficace qu'une sacoche de placets, et il tend, argument suprême de son juste droit, une pièce d'or entre pouce et index.

Il est chaussé de souliers noirs sur des bas de soie blancs.

Enfin, sa fine moustache en forme de parenthèse me donne du souci, car elle n'est à la mode que sous Louis XIII, vers 1610 : ce retable serait donc du XVIIe siècle !

Enfin son chapeau est si particulier qu'il devrait nous aider. Les avis seront les bienvenus.

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Le coffre  et son décor.

Tout le pourtour du coffre est encadré par une frise faite d'un rinceau de vigne avec ses grappes de raisins. Le toit est soutenu par deux lions prenant appui sur une volute.

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SOURCES ET LIENS.

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— MONTAROU (Virginie), 2003, "Saint Yves entre le riche et le pauvre", in Saint Yves et les Bretons, culte, images, mémoire (1303-2003), Presses Universitaires de Rennes

https://books.openedition.org/pur/22412?lang=fr

—  MONTAROU (Virginie), 1998, Saint Yves entre le riche et le pauvre. L’évolution de sa représentation iconographique en Bretagne aux xvie et xviie siècles, mémoire de maîtrise, 2 vol., université Rennes 2, 1998.

— BASE PALISSY PM 29000955

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=REF&VALUE_98=PM29000955

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/memoire_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_5=LBASE&VALUE_5=PM29000955

— CASTEL (Yves-Pascal), "Saint Yves et ses statues", in Saint Yves et les Bretons, Culte, images, mémoire (1303-2003) par Jean-Christophe Cassard et Georges Provost © Presses universitaires de Rennes, 2004 page 199-213

http://books.openedition.org/pur/22411?lang=fr

— CHOQUER (Jean-Yves), 2017, L'église de La Roche-Maurice. La traversée de cinq siècles. Histoire d'une restauration 2014-2017. Ed. Roc'h Morvan, 96 pages.

— COUFFON

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/ROCHEMAU.pdf

— INFOBRETAGNE 

http://www.infobretagne.com/roche-maurice.htm

— MAIRIE :

http://www.larochemaurice.fr/fr-fr/patrimoine/l-eglise-saint-yves-et-l-enclos-paroissial

— SPREV :

http://www.sprev.org/centre-sprev/la-roche-maurice-eglise-saint-yves/

— TANGUY (Bernard) 2004, "Les lieux de culte à saint Yves", in Saint Yves et les Bretons, Culte, images, mémoire (1303-2003) par Jean-Christophe Cassard et Georges Provost © Presses universitaires de Rennes, 2004 page 125-139

http://books.openedition.org/pur/22404?lang=fr

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Les crossettes et l'inscription gothique (kersanton, 1533) de l'église de Pont-Christ à La Roche-Maurice.

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Cet article fait suite à celui sur le Moulin de Brezal, situé juste en face de l'église, de l'autre coté de l'Elorn et de la départementale D 712.

Les crossettes et l'inscription gothique du moulin de Brezal (Plounéventer / Pont-Christ).

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— Sur les inscriptions lapidaires en Bretagne, voir :

• Sur la piste du "A couronné" de Jehan II de Rohan : I. L'inscription de fondation du pont habité de Landerneau. (1510).

• L'inscription de fondation de l'hôpital Saint-Julien de Landerneau (1521).

• L'église Notre-Dame de Rumengol (29).  I. Les inscriptions lapidaires. Épigraphie lapidaire gothique du XVIe siècle.1523 et 1536.

• Les  inscriptions lapidaires de l'église saint-Sauveur du Faou (29). (1544-1680)

• Petite épigraphie lapidaire des églises et chapelles du Finistère. Où on recherche les tituli, les N rétrogrades et toute curiosité amusante. II : L'Église Saint-Audoën à Rosnoën.

• Eglise Saint-Thurien à Plogonnec: N rétrograde et mentions de construction.

• Visite de la chapelle de Rocamadour et de l'église Saint-Rémy à Camaret. Petite étude des inscriptions lapidaires des églises de Camaret sur Mer : tildes et N rétrograde (Inscription de fondation de 1527 ; 1610-1683)

• Le retable de  la Déploration (1517) de l'église de Pencran (29). (inscription de 1517)

•  Église de Saint-Jean-du-Doigt : les inscriptions . (1513)

• La chapelle Saint-Trémeur à Plougastel. Inscription de fondation 1581

• La baie n° 1 de l'église de Brennilis. Inscription de fondation 1485.

• La fontaine et l'oratoire Notre-Dame au Musée de l'abbaye de Daoulas : sculptures et inscription de 1550.

— Sur les crossettes, voir :

Cet article appartient à une étude des crossettes du Finistère destinée à permettre des comparaisons et à dégager des constantes stylistiques et thématiques. On consultera sur ce blog :

Les crossettes de l'église de Plougourvest (29).

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Ce matin, j'ai consulté à nouveau le site d'André Croguennec sur  Pont-Christ Brezal, et plus précisément sur l'église de Pont-Christ. La qualité des photos et le caractère exhaustif du texte rendent superflu tout complément. Peut-être vais-je placer ici quelques crossettes qui manquent à ses images ? Ou pinailler sur des peanuts ?  C'est petit, mesquin, et je vous oriente tout de suite vers la bonne direction ; ça vaut vraiment le coup :

http://andre.croguennec.pagesperso-orange.fr/eglise-PC.htm

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I. QUELQUES VUES GÉNÉRALES.

S'approcher d'une église en ruine, dont la toiture s'est effondrée à la fin du XIXe siècle avant de voir ses arcades gothiques s'écrouler vers 1960, est toujours poignant. Loin d'être saisi par l'esthétique du sublime que goûtèrent les romantiques devant les ruines de Rome ou d'Athènes, ou d'être atteint par le "trouble de mémoire " de Freud sur l'Acropole,  c'est une grande tristesse qui m'étreint devant le gâchis,  la perte, l'incapacité à transmettre intact un patrimoine. 

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Je me promène sur le site (désert, bien-sûr) et je finis par atténuer le sens tragique du temps qui passe et qui m'emporte en retrouvant des formes familières, et en circulant dans des volumes que je m'approprie. Tout le vocabulaire architectural des chapelles du Finistère m'accueille avec douceur et les retrouvailles inopinées avec les anges porteurs de blason achèvent de m'apaiser.

Mais il y a quelque chose de dérisoire à lire le panonceau placé à l'entrée : 

"La chapelle a été consolidée et restaurée dans le cadre de l'Opération Intégrée de Développement (O.I.D) 1988-1992 : consolidation du pont et de l'enrochement de la berge, rejointoiement des maçonneries et du clocher, pavement du sol, installation du maître-autel, drainage périphérique de l'édifice et remise en forme de l'enclos paroissial. Financement : Direction Régionale de l'Action Culturelle, Fonds Européens, Conseil Régional, Conseil Général ; Commune..."

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II. LES CROSSETTES.

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1. La crossette du rampant droit du pignon est. Un homme (tenant un bâton ou une épée ?).

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Je mets un certain temps pour retrouver mes repères, mais il s'agit d'un homme aux jambes allongées et fléchies (l'une croisant l'autre), et dont la tête et les épaules sont tournés vers le spectateur : un motif de crossettes très courant. J'ai cru qu'il avait les mains réunis comme pour prier, mais l'examen récent des soldats dégainant leur épée (Landerneau, le Tréhou, Locmélar, Saint-Servais, Plougourvest, Notre-Dame-de-Berven ...) m'a incité à en retrouver les formes ici. Or, je discerne clairement un axe diagonal qui pourrait être un bâton ou une épée, même s'il est interrompu par une encoche (photo annotée).

Enfin, je m'intéresse aux chaussures : ne sont-ce pas là des souliers "à la polonaise", ou "poulaines", comme au Tréhou ou à La Martyre ? Mais oui !

Le Lion ou le Dragon ne devaient pas être très loin.

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2. La crossette du rampant gauche du pignon est : un ange (?).

La tunique plissée longue et couvrant les pieds nus s'accorde avec mon hypothèse, mais je ne sais que faire de la trompe médiane en arc de cercle. En outre, je crois remarquer une chaussure. Ou un bras empoignant un genou. Qui a dit "le charme des crossettes tient à leur caractère énigmatique" ? 

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3.La crossette de l'ossuaire :  Un ange portant un blason. 

Un reliquaire est adossé à l'église, sur son coté sud, recouvert par une partie du toit de celui-ci. La crossette appartient au rampant de l'élévation ouest, ou à l'angle de l'ossuaire. Et là, pas de mystère ni de boule de gomme : c'est un ange et son blason. Chic, je vais pouvoir placer "scutifère", qui compte triple.

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III. AUTRES SCULPTURES.

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Trois anges scutifères :

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La statue géminée du calvaire du placître : la Vierge et saint Pierre. Kersanton, XVIe.

Décrit dans l'Atlas des Croix et Calvaires du Finistère.

http://patrimoine.dufinistere.org/commune/index.php?groupe=croix&art=la_roche_maurice

Note : sur les cartes postales anciennes proposées par André Croguennec et montrant le calvaire non mutilé, les statues étaient mal orientées. On y voit à l'est  le Christ en croix entouré de saint Pierre à gauche et d'un saint non identifié, et à l'ouest une Vierge à l'Enfant entourée à droite de la Vierge affligée et à gauche de sainte Marie-Madeleine tenant les aromates, mais dont le visage est tourné vers l'extérieur. Il est certain qu'initialement, le Crucifix était tourné vers l'ouest et entouré de la Vierge du pied de la Croix, et de Marie-Madeleine regardant le Christ. Du coté ouest, on trouvait autour de Notre-Dame-de-Bon-Secours saint Pierre à droite, et le saint non identifié à gauche. (saint Jean-Baptiste ??).

a) la Vierge.

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b) Saint Pierre et sa clef.

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IV. L'INSCRIPTION DE FONDATION DE 1533.

Treize ans après avoir fondé le Moulin de Brezal et avoir inscrit leurs noms sur la pierre de fondation, Guillaume,  seigneur de Brezal et Marguerite Le Sénéchal son épouse récidivent en fondant une chapelle en face de leur château ou manoir, de l'autre coté de la vallée de l'Élorn. 

L'inscription est placée dans un cadre délimité par une moulure demi-jonc laissant à l'extérieur une marge occupée par 40 besants (meubles des armoiries des seigneurs de Brezal) et quatre fleurs à quatre pétales nervurés (allusion au prénom Marguerite ?).

J'en donne le relevé suivant (différent de celui d'André Croguennec et de René Couffon), et je place entre crochet les lettres remplacées par un tilde :

: EN LAN : MILL V^CC : XXXIII :

GUILLE[M] DE BRESAL & MARGAR^TE

LE SENECHAL FIRENT FAIRE

CESTE CHAPELLE EN LONEUR

DE DIEU & N[OT]RE DAME DE SECORE

"En lan Mill V Cent XXXIII Guillem de Bresal et Margarite Le Sénéchal firent faire ceste chapelle  en lhoneur de Dieu et Notre Dame de Secore".

Le texte n'est pas très différent de la première inscription : "lan mill cinq cent XX Guillem de Bresal & Margarite Le Sénéchal seigneur & dame de Bresal, firent faire cest etanc & moulin au dyvys de Olivier Garric."

Le deux-points entre les mots est encore fait de deux losanges, mais son recours est réservé à la première ligne.  La conjonction ET est encore abrégée en une sorte d'esperluete. 

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Les deux premières lignes.

Malgré la présence de lichens blanchâtres qui revêtent l'inscription d' une tenue léopard pour en brouiller l'émission, la lecture ne pose pas de problèmes. Il faut bien remarquer le tilde sur le -e- de GUILLE qui donne la leçon GUILLEM proche des formes bretonnes Gwilherm ou Guillerme (dixit Wikipédia) . 

Outre les lichens, ce sont les lettres conjointes (dont deux parties sont fusionnées) qui peuvent nous tendre des pièges : comme le BR de BRESAL.

Le nom MARGARITE est écrit MARGAR^TE, avec élision du -i-. Le prénom est issu du latin Margarita. On trouve en breton Marc'harit. Dans son Histoire de Bretagne, Pierre Le Baud utilise couramment en 1638 cette forme Margarite.

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La comparaison entre les deux inscriptions : mill cinq cc XX versus  mill V cc XXXIII :

Entre 1520 et 1533, le style de l'écriture a légèrement changé : les lettres sont moins raides, moins alignées en bâtonnets, elles sont très légèrement inclinées sur la gauche ce qui suffit à leur conférer un certain dynamisme. Leur fût est plus mince. La différence est spectaculaire, quoique ténue, en comparant le chiffre XX et le chiffre XXXIII. Le jambage des X s'était déjà départi de toute raideur dans la première inscription, mais sur la seconde, les lettres s'envolent comme de gracieuses hirondelles, qui s'élancent à la poursuite des trois -i-. Ceux-ci envoient gaiement leurs points comme trois ballons dans une cour de récréation.

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Les deux lignes suivantes .

LE SENECHAL FIRENT FAIRE

CESTE CHAPELLE EN LONEUR

Lettres conjointes IR de FIRENT, et UR de LONEUR.

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La dernière ligne.

DE DIEU & N[OT]RE DAME DE SECORE.

. Lettres conjointes DE et NR de NOTRE. Tilde remplaçant les lettres OT de NOTRE.

Le travail le plus intéressant concernerait l'appellation "NOTRE DAME DE SECORE", qui est transformée en "Notre Dame du Bon Secours". Il faudrait savoir qui a institué ce culte (quel ordre religieux, quelle haute personnalité de la noblesse ou du clergé, ou quel événement) ou dressé la liste des sanctuaires bretons qui lui sont dédiés. 

Quant à la forme SECORE, elle est citée par Godefroy et est habituelle en ancien et moyen français : de l'ancien verbe succurer, secorer "porter secours" . Godefroy donne le verbe Secorer, socurer "secourir", le nom secorse "secours" et secoreor "celui qui secourt". De même dans Chrétien de Troyes où secors signifie "secours".

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V. MARGINALIA.

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Le blason de la porte cintrée du jardin en face de l'église : de Coroller ?

Ce blason s'inscrit dans un cuir à enroulement de la seconde Renaissance. On y voit une couronne de comte, trois besants autour d'un cerf et d'une étoile.

J'identifie ici les armoiries de la famille de Coroller, décrite ainsi par Potier de Courcy . Je souligne elur possession dans la paroisse de Ploudiry, dont Pont-Christ était une église tréviale : 

 Coroller (le), Sr de la Roche, par. de Saint-Martin des Champs, — de Kerdannot, — de *Kervescostou par. de Plougasnou, — de Kerosven, — de la Vieuxville, — de Keropartz, — de Pratalan, — du Maretz, — de Kerguélen, — de Coëtlez, par. de Ploudiry, — du Nec'hcoat, par. de Ploujean.

Maint, au conseil en 1717 et par arrêt du parlement de 1773, neuf. gén.

Réf. et montres de 1427 à 1543, par. de Garlan et Saint-Melaine de Morlaix, év. de Tréguier.

De sable au cerf passant d'or, accomp. de trois besants de même.

 Eon, écuyer et son porte-targe, dans une montre de 1356, fut suivant la tradition, pendu à la Roche-Corroller avec 50 notables de Morlaix, en 1374 pour avoir exterminé la garnison anglaise que le duc Jean IV avait mise dans cette ville ; Pezron, épouse en 1540 Anne Gérault, dame de Kervescontou ; un gouverneur au château du Taureau en 1608.

Voir aussi :

https://histoiresdemorlaix.wordpress.com/2015/08/24/18-enfants-jacques-alain-et-marie-coroller-un-couple-du-grand-siecle/

Je n'en sais pas plus.

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SOURCES ET LIENS.

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— ANDRÉ CROGUENNEC :

http://andre.croguennec.pagesperso-orange.fr/eglise-PC.htm

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/ROCHEMAU.pdf

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Les crossettes de l'église de Plougourvest (29).

— Sur les crossettes, voir :

Cet article appartient à une étude des crossettes du Finistère destinée à permettre des comparaisons et à dégager des constantes stylistiques et thématiques. On consultera sur ce blog :

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L'église Saint-Pierre de Plougourvest date, si on prend comme critère la date inscrite sur le contrefort sud du clocher, de 1588, et de 1616, si on se réfère à celle du  porche latéral sud. Elle comporte, aux deux angles de la face nord, deux crossettes, représentant l'une un dragon ailé, et l'autre un soldat dégainant son épée. Ces deux figures, loin d'être originales , sont très représentatives des crossettes de Basse-Bretagne du XVI et XVIIe siècle. Mais l'une d'elle se distingue par sa beauté, la qualité de son état de conservation, et par des particularités stylistiques : le dragon.

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1. Le dragon ailé, rampant droit de l'extrémité est de la façade nord.
 

Malgré sa manie de nous tirer la langue, atavisme fréquent de sa race, et en dépit de ses efforts pour rouler des yeux exorbités, dilater ses naseaux et exhiber des crocs énormes, ce monstre antédiluvien ne parvient guère à nous terrifier, tant ses ailes de chauve-souris semble avoir été choisies par un accessoiriste d'opérette et tant sa mise en plis conserve avec excès les traces de ses bigoudis. Et, au bout de son corps de crevette,  sa queue ne parvient pas à lacer correctement le nœud de jambe de chien — ou de carrick, ou de bouline, selon l'humeur — qui s'impose, exercice obligé de ses semblables en équilibre sur le toit des sanctuaires : elle avorte son entrelacs en frétillant.

Quoiqu'il en soit, il est la représentation d' une force hors du commun, capable de tout détruire : celle de la mort.  En le plaçant en hauteur sur l'église, les fidèles pensaient peut-être en exorciser le pouvoir, et affirmer leur foi en la victoire du Christ ? Mais on remarquera que les crossettes ne sont jamais consacrées à des  représentations religieuses, à l'exception des anges. 

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2. Le soldat empoignant son épée.

C'est lui qui motive ma visite à Plougourvest , sur l'introduction de ses confrères de Landerneau, Le Tréhou, de Locmélar, Notre-Dame-de-Berven  et de Saint-Servais avec lesquels il forme le groupe des six soldats "Je tire, je tue" de Basse-Bretagne. Tous, allongés la tête  tournée vers nous,  empoignent de la main gauche le fourreau de leur épée, et tirent sur la poignée dans un geste qu'il faut comprendre soit comme une menace, soit plutôt, j'en ai peur, comme l'ultime  seconde précédant le coup d'estoc. Et la mort.

Mais je suis un peu déçu. L'érosion ne permet pas de voir clairement le visage, peut-être barbu, ou les vêtements. L'homme n'est pas allongé, mais à genoux. Bizarrement, le fourreau de l'épée se termine par une boule, incitant à une confusion avec un bâton ou une batte de soule.

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SOURCES ET LIENS.

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIe siècle. Presses Universitaires de Rennes.

http://www.pur-editions.fr/couvertures/1409573610_doc.pdf

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 1997, Les crossettes et les gargouilles dans quatre cantons du Finistère : Landerneau, Landivisiau, Ploudiry, Sizun. Mémoire de maîtrise d’histoire,  2 vol. 359 p. + 135 p. : ill. ; 30 cm.

Les crossettes des maisons du XVIe et XVIIe siècle de Roscoff.

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Cet article appartient à une étude des crossettes du Finistère destinée à permettre des comparaisons et à dégager des constantes stylistiques et thématiques. On consultera sur ce blog :

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PRÉSENTATION.

L'un des charmes de la ville de Roscoff provient du fait qu'elle a conservé une partie des maisons d'armateurs et de négociants construites dans la seconde moitié du XVIe siècle, en bord de mer entre l'église de Croas-Batz et le port, si bien qu'en 1606 la ville comptait 450 maisons. La base Mérimée de la direction de l'Architecture et du Patrimoine en recense une vingtaine, dont certaines ont été classées, et dont on connaît parfois le premier propriétaire. J'emprunte les descriptions suivantes :

— 10 rue Albert de Mun: actuel presbytère : 2ème moitié XVIe

— 79 rue Albert de Mun:  2ème moitié XVIe

— 12 rue Amiral-Courbet : 

"1ère moitié 16e siècle Maison probablement d'armateur de la 1ère moitié du 16e siècle. Marques de marchands disparues. A l'origine située au bord de la grève en face de l'ancien port. Lucarnes modernes"

— 9 rue de l'Amiral-Réveillère, 1560.

 "Cette maison de négociant est longée par le chemin de servitude pour aller à la mer qui baigne les fondations et les murs du jardin. Elle fut bâtie lors de l'opération d'urbanisme que connut le quartier au 16e siècle ; le logis, construit vers 1560, est desservi par un escalier hors-oeuvre en façade postérieure ; il fut agrandi au 17e siècle (aile nord le long du chemin) et orné de lambris au 18e siècle. Dans la salle du rez-de-chaussée, à l'ouest, on voit sur le linteau de la cheminée un écu entre deux lions sculptés en faible relief ; l'écu, ne portant pas d'armoiries, est sans doute une marque de marchand. L'intérêt de cette maison réside également dans ses vastes caves voûtées en berceau qui servaient à entreposer tonneaux et marchandises diverses."

— 19 rue de l'Amiral-Réveillère, 1570

"Selon la légende, Marie Stuart aurait débarqué à Roscoff en 1545. Une chapelle dédiée à Saint-Ninien aurait été élevée à l'emplacement de ce débarquement, située entre deux maisons dites de Marie Stuart. La porte et les fenêtres de la chapelle Saint-Ninnien, du 1er siècle (démolie) , ont été réédifiées sur la maison du 16e siècle. La façade sur rue est un bon exemple de l'architecture urbaine du 16e siècle dans le Léon." "Corps de logis construit vers 1570. corps de logis nord avec latrines en encorbellement et escalier extérieur datent de la 1ère moitié 17e siècle armes de marchand ou d'armateur"

— 22 rue de l'Amiral-Réveillère, 1607

"La partie la plus ancienne du bâtiment est le corps de logis parallèle à la rue de la Réveillère présentant, en arrière, une tourelle d'escalier qui doit dater du 16e siècle. L'édifice a été modifié par l'adjonction de deux ailes en retour datant du 17e ou 18e siècle. Cet ensemble est l'un des derniers témoignages de l'architecture roscovite de la fin du 16e et du début du 17e siècle. inscription par arrêté du 20 mai 1975"

— 22 rue de l'Amiral-Réveillère,

Maison construite pour le marchand Olivier le Maigre ou Treut pendant la 2e moitié du 16e siècle. Ailes latérales 17e siècle inscrit MH 1975 :

— 25 rue de l'Amiral-Réveillère,  cf infra.

— 2 rue Armand Rousseau : 1603.

Logis commandée dans les années 1570 - 1600 par un négociant ; la lucarne décorée porte la date 1603.

— Rue Edouard Corbière, 1604.

Maison de négociant  dite maison Kerjeffic datée 1604 ;

— 31 rue Gambetta, 2ème moitié du XVIe siècle.

"Maison construite pendant la 2e moitié du 16e siècle pour un armateur ou un marchand. A l'origine, accès direct au port de Roscoff. Latrines en encorbellement"

— Passage Louis Noir :

"La maison du passage Louis-Noir est une extension fin 16e-début 17e siècle d'une maison plus ancienne (du début du 16e siècle) qui subsiste, en l'espèce d'un mur mitoyen et de la cave, aujourd'hui éléments de la propriété du 9 rue Gambetta (parcelle cadastrée AC 339). Du corpus connu des maisons de négociants roscovites, elle est seule, avec celle du 25 rue Amiral-Réveillère, dite de Marie Stuart (notice Mérimée PA00090403) , à posséder une galerie dans la cour intérieure. Elle affirme son originalité par l'existence d'une galerie supérieure et la diversité des décors de ses chapiteaux de colonnes et colonnettes. Cette maison participe également au système de défense portuaire : anciennement en bordure de grève, elle est pourvue d'une échauguette dans un de ses angles."

— 8 rue Louis Pasteur :

" Ancienne maison d'armateur ou de marchand construite entre 1550 et 1600 ; parties hautes transformées au 19e siècle". 

— 19 place Lacaze Duthiers Maison de marchand ou d'armateur construite entre 1550 et 1600. Ancien four à pain 

" Ensemble de deux maisons de marchands ou d'armateurs construit entre 1550 et 1600. Domicile temporaire d'Edouard et de Tristan Corbière vers 1860. Création de la station biologique en 1872. Transformations, aménagement de la bibliothèque, de l'aquarium et du vivier peu avant 1900. Construction de nouveaux laboratoires et création du centre d'océanographie et de biologie marine du C.N.R.S. entre 1953 et 1971. Buste d'Yves Delage (1854-1920) , directeur, effectué par F. Sicard"

— La "maison Galliard" , maison du XVIe au 23bis place Lacaze-Duthiers (actuellement chambres d'hôtes Un balcon sur la mer). En réalité, la maison, placée devant l'église,  aurait été (re)construite par les familles Galliard et Vickers,  en style néo-gothique en 1905, comme en témoigne les clichés de l'album de Blanche Galliard, née Vickers (Sheffield, 1861-Roscoff 1930). Blanche Vickers avait épousé en 1886 à Florence Lucien Gallard, médecin à l'hôpital Lariboisière et ami de Babinski et Brissaud. Elle est la fille d'un industriel de l'acier (cloches), Naylor Vickers, et la  mère du parasitologue Henri Galliard. 

 Sur la façade de cette maison, une sculpture représente un personnage bossu, marin paysan, tenant dans sa main une tresse. Cette sculpture constitue la toute première représentation des marchands d’oignons dans l’espace public breton.

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Selon Jean Tanguy, 

"C'est de l'époque du règne d'Henri IV que datent également la plupart des maisons anciennes, ornées de lucarnes monumentales. Dans la conception des ouvertures, l'anse de panier fit place vers la fin du XVIe siècle, à l'arc de cercles ou plein cintre. Aujourd'hui, rares sont les maisons qui ont conservé leur physionomie originale : portes basses et cintrées, hauts pignons avec des lucarnes ornées d'entrelacs, de pilastres et de figures grimaçantes." Page 37

Les lucarnes sculptées.

Elles sont présentées aux visiteurs par un panneau émaillé placé rue Amiral-Réveillère. On y lit (les liens sont de moi, bien-sûr) :

"Le mot lucarne vient du latin lux, lucis, "lumière". Le Dictionnaire de la Technologie de la pierre de taille de Pierre Noël 1994 donne comme définition : "petite fenêtre fabriquée au toît d'une maison pour donner du jour aux greniers, aux combles". 

Au XIIIe siècle, on releva les toitures,  de sorte que l'on put aménager des pièces habitables dans les combles. Il fallu imaginer un système pour les éclairer : les LUCARNES étaient nées !

À Roscoff, une des richesses du patrimoine bâti tient en la conservation d'un grand nombre de lucarnes qui caractérisent fortement l'architecture de la cité. la variété de leur décor témoigne d'une ornementation particulièrement soignée. Bon nombre d'entre elles sont du type "lucarne flamande", c'est à dire en maçonnerie couronnée d'un fronton et datent du XVIe siècle, époque de l'âge d'or du commerce maritime et de la prospérité des négociants. 

Certaines ne sont plus à leur emplacement d'origine, ayant été démontées puis remontées sur d'autres demeures". D'aucuns les appellent "lucarnes baladeuses".

Je ne suis pas convaincu par l'emploi du terme de "lucarnes flamandes", qui se caractérisent par leurs rampants crénelés de redans.

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Par contre, les dessins de ce panneau permet de localiser les CROSSETTES.

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Mais la seule photo qui montre une lucarne à crossettes, la première en haut à gauche, porte la légende "Place Lacaze-Duthiers". Or, cette lucarne se trouve aujourd'hui au 32 rue Amiral-Réveillère : un flagrant délit de "lucarnes baladeuses" ! Par contre, je n'ai pu trouver à quel numéro de la place Lacaze-Duthiers se trouvait la lucarne initialement.

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Parmi ces lucarnes, j'ai retenu celles qui comportaient des crossettes figurées. J'en ai découvert deux, comportant chacune deux crossettes, sur deux maisons de la même rue, au 32 et au 25 de la rue Amiral-Réveillère, qui relie le port avec l'église. 

Au 32 rue Amiral-Réveillère on découvre trois crossettes : sur la lucarne, un homme buvant (?) et un dragon ailé. Sur le rampant du pignon, un lion.

En face, au 25 rue Amiral-Réveillère, nous sommes gratifiés par deux autres crossettes : un dragon et un lion.

En somme, les armateurs et négociants n'ont fait preuve d'aucune originalité et particularité dans le choix du décor des lucarnes, car ils ont repris les trois figures les plus fréquentes des crossettes du Finistère, le lion, le dragon et l'homme. Ils n'ont marqué ni le caractère maritime de leur activité (à la différence des nefs sculptés sur les murs de l'église), ni le caractère civil (non religieux) de leur demeure. On pourrait même dire qu'ils se sont inspirés des modèles que leur proposait l'église et les ossuaires de l'enclos paroissial, et plus largement de l'ensemble des sanctuaires bretons construits à la même époque ou auparavant.

Les maisons de Roscoff ne sont pas, tant s'en faut, les seuls bâtiments civils à orner leurs lucarnes de crossettes, puisque, par exemple, de nombreuses maisons de Landerneau (un autre grand port de commerce du XV et XVe siècle) en conservent de beaux exemples. 

Il n'y a donc pas de spécificité de l'iconographie des crossettes entre architecture civile et architecture religieuse au XVIe siècle. Les lions, les dragons et les êtres humains des hauteurs des édifices exercent le même rôle symbolique dans les deux cas : celui d'une protection contre la mort soudaine, ou de mise en garde vertueuse contre les conduites peu chrétiennes.

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1°) Le 32 rue Amiral-Réveillère.

Cette maison abrite aujourd'hui les locaux du Crédit Agricole. Carte MAPS.

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La lucarne.

Cette maison  est sommée par une lucarne à l'aplomb de la façade. Au centre, une fenêtre à meneau est soulignée par une double accolade. Au dessus, on voit l'ouverture carrée qui témoigne sans-doute de l'existence d'une potence permettant de hisser les marchandises ou les denrées dans le grenier.

Le rampant à crochet est sommé par un fleuron, et amorti par deux crossettes.

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L'homme buvant.

La crossette gauche est un homme, à cheveux mi-longs (à la mode bien avant le règne de Henri IV et même de  ses prédécesseurs immédiats), coiffé d'un bonnet, dont le bras gauche est tendu vers la jambe repliée dans la posture très habituelle de l'homme empoignant sa cheville (voir deux exemples sur les crossettes de l'église de Roscoff).  

La main droite tient un objet oblong. J'y vois une chopine, et je fais de ce personnage une figure de l'homme s'adonnant à la boisson, l'une des représentations très habituelles du Vice, avec le Goinfre, l'Acrobate, la Coquette (et son miroir), ou le ou la Lubrique. Sa conduite déréglée l'expose à la mauvaise mort, sans les secours de l'Église, et donc à la perdition.

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Comparaison avec l'homme de la face sud de l'église de Roscoff :

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Ou avec l'homme (buvant ?) de la face nord de l'église de Roscoff :

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Le dragon ailé.

Ce dragon est ailé, ses pattes reposent sur un appui (un os ??), sa queue forme un entrelacs .

Selon mon interprétation, il représente la puissance de la Mort, terrifiante mais bienveillante avec le bon chrétien, dans une sorte de fonction apotropaïque (qui détourne le mauvais sort). 

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Comparaison avec un des dragons de l'ossuaire de l'église :

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ou avec le dragon de l'angle sud-est de l'église de Roscoff :

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b) Le rampant du pignon : un lion.

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Le lion.

Sa gueule est grand ouverte, sa crinière couvre son dos comme une courte pèlerine, des pattes antérieures et postérieures se rejoignent en prenant appui sur un objet qui est mieux identifiable ailleurs (Le Tréhou, par ex.) et qui est un os. Il ne brille lui non plus par son originalité, sauf par un détail. Sa queue, dont on voit le relief en demi-jonc en arc sous le ventre, semble doublée par un long  appendice trifide mais à la pilosité en peigne ou en plume qui s'étend derrière lui.

Comme le dragon, il montre la puissance de la Mort. 

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2°) Le  25 rue Amiral-Réveillère.

Carte MAPS. et  Steet View rue Parmentier.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Roscoff_(29)_Rue_Amiral_Reveill%C3%A8re_n%C2%B025.JPG

Je peux m'assurer que celle-ci n'est pas une "lucarne baladeuse", car elle est visible sur une carte postale ancienne titrée La chapelle commémorative du débarquement de Marie Stuart.

Cette lucarne est la sœur jumelle  de la précédente, sur une maison  placée aujourd'hui presque immédiatement en face, dans la même rue. Elle en a la fenêtre à meneau et accolade double, le fleuron sommital et les rampants à crochets.

Cette maison est décrite par L'Inventaire ainsi dans la base Mérimée :

 "L'ancienne chapelle était considérée comme construite à l'emplacement du débarquement de Marie Stuart en 1548 au moment de ses fiançailles, mais datait plus certainement du 15e siècle. Elle se composait d'un rectangue percé de baies à meneaux, ainsi que d'une porte à l'ouest et une au midi. Au nord de la chapelle se trouve une maison dite de Marie Stuart, dont la cour intérieure est entourée d'un portique surmonté d'un étage d'habitation. Maison (cad. AC 324) : classement par arrêté du 21 février 1914 ; Porte et fenêtres de la chapelle Saint-Ninnien, dite de Marie Stuart, démolie, réédifiées sur la maison (cad. AC 324) : inscription par arrêté du 3 décembre 1930

Maison construite en 1561 pour François Geffroy ou Jaffres, marchand et gouverneur de l'église de Roscoff, habitant à l'île de Batz, sur un terrain acheté à l'évêque de Saint-Pol-de-Léon en 1560. Remises et celliers à arcades. Intérieur inaccessible ;  échauguette"

Voir photos associés 

 Ces données permettent de dater avec précision (en 1561) la lucarne et ses deux crossettes. Et, par similitude de proposer de dater la lucarne précédente d'une date identique, au début du règne de Charles IX.

Rappel historique avec Wikipédia .

Le port prospère grâce à l'importation chaque hiver de graine de lin  de Courlande via Anvers, principalement par des navires de Lübeck qui en ont le monopole dans la Baltique, des graines de lin récoltées au milieu de l'été en Lituanie et choisies exclusivement par la « manufacture » toilière des crées du Léon. Toutes celles des parties de l'arrière-pays qui sont impropres à la culture du blé forment alors une zone de production de renom international, la seconde en France après la région de Rouen. Développée lentement durant la seconde moitié du xve siècle, elle connait un boom à la Renaissance avec l'ouverture du marché anglais. La blancheur de cette toile de lin est appréciée pour faire du linge et sa régularité pour faire des voiles. Les toiles étaient réexportées du port de Morlaix, qui disposait d'un privilège, sur toute la côte atlantique jusqu'à l'Espagne d'où étaient importés au retour vin et huile, via Bilbao puis à partir de 1530 Séville, et au Portugal ainsi que leurs nouvelles colonies. Dans ce réseau, Roscoff, à côté d'une activité interlope séculaire, devient le principal marché des semences de lin. Son bureau de contrôle, sous l'autorité du juge des Requaires, les fait distribuer par des commissionnaires dans le haut Léon qui produit la rosconne et sa marque finira par en monopoliser au xviiie siècle le réacheminement via les succursales installées dans les ports du Trégor, d'où sortent les gratiennes, et de Penthièvre, où sont produites les Bretagnes.

 Comme partout en Léon, le capital accumulé est sacrifié [sic] à des constructions religieuses de prestige. Notre-Dame de Croaz Vaz est érigée entre 1522, année du saccage de Morlaix par les Anglo-espagnols, et 1545. La chapelle Saint-Ninien est construite à l'initiative de l'évêque et reçoit en 1538 l'assemblée capitulaire du minihy de Léon. Le 18 août 1548, la ville nouvelle accueille à son débarquement, le temps d'une prière, Marie Stuart, reine d'Écosse âgée de cinq ans et promise au Dauphin François pour réactiver l'Auld Alliance.

Un an plus tard, le Parlement de Bretagne accède à la demande du bourg de devenir une paroisse indépendante du minihy de Léon (dont le siège se trouve à Saint-Pol-de-Léon) puis, en 1550, alors que les représentants de l'ordre ancien Claude de Coetlestremeur, seigneur de Penmarc'h, et Jean de Kermellec, commandant du château du Taureau, se livrent à la piraterie sur les côtes du Léon et que la Réforme est au cœur des préoccupations, le roi Henri II l'autorise à sa doter d'une milice municipale d'arquebusiers. 

 Le xviie siècle, âge d'or des armateurs

De 1560 jusqu'à la fin du xviie, les terrains autour de l'église sont lotis par l'évêque-comte à des investisseurs du Léon, tels François Jaffres, marchand et gouverneur de l'église de Roscoff, en 1561 ou Olivier Le Maigre, pour construire des hôtels de négoce qui deviendront des résidences au xviiie siècle. Ils sont construits pour la seule traite, tel l'hôtel de Mathieu Le Hir du Carpont et de Keramanach en 1582, ou pour servir en sous sol de magasin, voire de maison fortifiée, telle celle du corsaire Chrétien Le Pappe qui eut à se défendre en 1592 contre le régiment paysan de la Sainte Union de Morlaix conduit par Bras de Fer. Ceux des bâtiments qui donnent, ou donnaient, sur le rivage participent au système défensif de la ville."

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La lucarne.

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Le dragon. 

Son corps est couvert d'écailles ou de pustules, sa queue s'entortille en faisant des nœuds savants, on devine une aile nervurée, il a donc tout du dragon de bonne extraction. Par contre, sa façon de tenir un ballon dans sa gueule comme le chien-chien et le bon toutou n'a rien d'orthodoxe : il faudra qu'il y renonce à jouer à super balle s'il veut faire un beau mariage dans la prestigieuse famille des monstres.

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Le lion.

c'est une fois de plus un lion de crossette, avec cette habitude  de faire passer sa queue entre les pattes pour se balayer le dos avec son plumeau. 

J'en ai plein comme ça sur l'église de Roscoff.

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. SOURCES ET LIENS.

— TANGUY (Jean)  1975, Le port et havre de Roscoff: ou, Histoire d'une vocation maritime, Éditions des Paludiers, 116 pages

— INVENTAIRE GENERAL DU PATRIMOINE CULTUREL

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/merimee_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=INSEE&VALUE_1=29239