Le blog de jean-yves cordier

IV.  La porte à double vantail du fond : le singe géographe et le singe sculpteur.

 situation : entre le panneau du "Magot chinois" et celui de "l'Idole chinoise".

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Image Mélanie Demarié 

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 Description.

Comme les deux autres portes, celle-ci comporte deux vantaux, chacun orné d'un panneau supérieur, d'un petit panneau intermédiaire et d'un panneau inférieur. Le vantail de droite s'inscrit sous le thème de la Géographie, le vantail .gauche sous celui de la Sculpture, et la porte est ainsi dédié aux Arts et aux Sciences. Par allusion spéculaire aux passe-temps du duc de Bourbon à Chantilly, lorsqu'il n'y chasse pas à courre.

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a) Le vantail de droite : le singe géographe.

Ce singe studieux  est assis sur une mappemonde. Il porte une veste jaune moutarde à revers noirs, et sa queue, qui s'échappe derrière lui, tout comme les poils blancs de sa gueule et de ses favoris, pourraient aider un simiologue à en déterminer le genre, si ce n'est l'espèce. Accroché à sa ceinture par une chaînette, un étui lui sert à ranger son matériel de travail, mais je ne le décrire plus précisément qu'en parlant d'une sorte de pince, et d'une sorte de couteau. Christophe Huet n'oublie pas de le ridiculiser par un chapeau chinois ou mongol en fourrure d'où s'échappent, comme les flammes du Stromboli, deux plumes rouge et orangé.

Notre homologue primate a déroulé devant lui une carte tendue entre deux baguettes, et y mesure une distance à l'aide d'un compas à pointe sèche. Quelqu'un parvient-il à lire le nom inscrit dans sa partie haute ?

— FLAN... peut-être Flandre ? Ce serait une carte de l'Europe de l'Ouest ?

— On reconnaît aussi un cartouche rond tenu par des Allégories.

— Comme il serait amusant de s'approcher et de chercher avec une loupe d'autres indices !

— Mais ne trouverions-nous pas des indices dans la Bibliothèque du château, par lequel nous sommes passés ce matin ? Attendez-moi, j'y cours.

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— Cela vaut ce que cela vaut, mais j'ai trouvé ceci : un parchemin du XVIe siècle, Cote Ms 701, .dans sa reliure ancienne de maroquin vert, aux armes de Bourbon-Condé : Description des côtes de Flandre et de Zélande, par Jean Roche , dédicacé au "  très magnanime et très crestien roy Henry deuxième de ce nom, Jehan Roche, dict le petit boiteux.... ». Mais ce n'est là  qu'un des 17 titres ...tenez celui-ci , en maroquin rouge du XVIe : Abrégé de géographie des quatre parties du monde, par N. Clément . 

Le singe géographe : inspiré par Joris Hoefnagel ?

L'enlumineur Joris Hoefnagel avait peint en 1591-1594 sur le Livre de modèles calligraphiques écrit par Georg Bocskay divers singes, dont , sur le folio 76, deux singes manipulant des instruments de géographie; Bien-sûr, ce précieux manuscrit restant dans les collections privées n'était pas accessible au peintre français, mais l'influence peut avoir cheminé par d'autres voies.

L'image est de mauvaise qualité et en noir et blanc, car elle est photographiée sur le livre de Théa Vignau-Willberg (Vignau-Schuurman),  Die Emblematischen Element im Werke Joris Hoefnagel provenant de sa thèse soutenue en 1969 à Leyden.

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Dans la partie haute du panneau, le peintre a suspendu un rapporteur, une équerre, une règle graduée, un compas d'épaisseur, un fil à plomb. Les outils d'un géomètre, d'un maçon ou architecte plutôt que ceux d'un géographe.

— A la bibliothèque, je n'ai compté que 4 ouvrages traitant des Arts mathématiques.

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— Voyons la partie basse du panneau. Quel est cet objet doré ?

— Un cadran solaire, avec son style triangulaire central projetant son ombre. Une fois de plus, il faudrait revenir avec un expert en gnomonique, et pouvoir scruter la peinture à la loupe.

— El les lorgnons ! Avec quel humour ils sont accrochés à des traits graphiques purement décoratifs, sans aucune réalité concrète !

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Le panneau inférieur.

Il représente un hommage au cabinet de physique du duc de Bourbon.Un peu de lecture : 

Germain Bapst , Histoire d'un cabinet minéralogique,  Revue des Deux Mondes, tome 110, 1892 

"Le duc de Bourbon, premier ministre de Louis XV, après la mort du régent, avait fait, dans les opérations de Law, une fortune colossale. Disgracié et exilé dans son château, en 1726, à l’arrivée au pouvoir de son successeur, le cardinal Fleury, il se livra à l’étude de l’histoire naturelle et s’occupa à réunir une collection des plus complètes.

A peine est-il retiré à Chantilly, où il vit dans la plus grande opulence, qu’il recrute des correspondants dans toutes les parties du monde : tantôt il prie le supérieur des Récollets du Canada de lui envoyer les types des oiseaux les plus bizarres de l’Amérique du Nord ; une autre fois, il donne mission à un capitaine de vaisseau de la compagnie des Indes de lui rapporter tout ce que l’on peut acheter de coquillages dans les Indes occidentales. D’autres missionnaires, jésuites, lazaristes ou franciscains et des diplomates même, sont sans cesse chargés de lui procurer des pièces pour sa collection ; à Paris, enfin, il achète à des marchands, ou se fait céder par des amateurs, des séries d’objets déjà toutes constituées [1]. Aussi, lorsqu’il meurt, en 1740, le cabinet de Chantilly existe-t-il déjà, et son fils et héritier, le futur généralissime de l’armée émigrée, appelle pour le diriger un savant français du nom de Valmont de Bomare .

La minéralogie était de beaucoup la partie la plus importante de ce cabinet. [...trouva place dans ] ..la première des quatre salles de la galerie d’histoire naturelle qui existaient au moment de la Révolution.

La première était le cabinet de physique ; on y pénétrait par une galerie célèbre dans l’histoire du château, nommée galerie « des Conquêtes » ou des « Actions de M. le Prince , » parce que les victoires du grand Condé y étaient représentées en douze grands tableaux. [...].

En entrant par la galerie « des Conquêtes » dans ce cabinet de physique, qui était à l’un des angles du château, on trouvait à gauche et en face des fenêtres qui éclairaient la pièce, des séries d’armoires ou vitrines murales renfermant des instruments de physique.

Entre les croisées, il y avait d’autres vitrines et, dans le fond, au milieu du panneau, on voyait le fameux meuble minéralogique, ayant, devant lui, au centre, divers objets de dimension assez grande tels qu’un planétaire, des télescopes, une balance romaine, etc."

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On trouve ici représenté un télescope, une sphère céleste , dite sphère armillaire, et un buste de femme, dont le seul indice d'identification est un croissant dans les cheveux, évoquant Diane.

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Le panneau intermédiaire.

.Je vous le présente maintenant , car il est en rapport avec le cabinet d'histoire naturelle du duc, qui vient juste après le cabinet de physique. je reprends ma lecture : 

"Par un passage étroit, dont les murs étaient entièrement couverts de panoplies, d’armes et de vêtemens de sauvages, on pénétrait dans trois autres pièces consacrées au cabinet d’histoire naturelle proprement dit. Elles étaient, comme la première, garnies tout autour d’armoires et de gradins au centre. Dans les armoires se trouvaient des bocaux, des oiseaux et des animaux empaillés, et sur les gradins, des coquillages et d’autres objets qui n’avaient rien à redouter des injures de l’air ni de la poussière. Au plafond et au-dessus des portes étaient accrochés des crocodiles empaillés, des lézards, des cornes de cerfs et de rennes, des fanons de baleines, des noix de coco et d’autres objets analogues, qui aujourd’hui nous paraîtraient d’une ornementation un peu bizarre."

Certes, les éléments les plus faciles à identifier, ce sont les dix grelots dorés suspendus par de grands anneaux à une ficelle —un ruban si vous voulez— aux supports fictifs. Par les sons cristallins qu'on imagine tinter au moindre souffle, ils confèrent une légèreté de bon aloi, légèreté à laquelle participent aussi les plumes jaunes ou rouge et bleu qui hérissent en joyeuse crinière les formes chimériques dorées, mi-feuillage, mi-concrétion marine. 

— Cela me rappelle ces vers de  Voltaire dans La Pucelle, chapitre III

Voici le temps de l'aimable Régence,

Temps fortuné, marqué par la Licence,

Où la Folie, agitant son grelot,

D'un pied léger parcourt toute la France,

Où nul mortel ne daigne être dévot,

Où l'on fait tout, excepté pénitence. 

— Oui, Huet met des grelots partout, c'est presque sa marque de fabrique.

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Mais au centre, nous trouvons un flacon de verre serti sur un support doré, et, si nous y prêtons attention, nous découvrons à l'intérieur un orthoptère (plus vraisemblablement qu'une libellule). Les longues antennes le classent parmi les sauterelles. Peut-être Tettigonia viridissima.

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Les autres formes sombres de la boite entomologique sont donc d'autres insectes.

— Dites, c'est passionnant, car le cabinet d'histoire naturelle de Chantilly était de tout premier ordre !

 Dezallier d'Argenville  l'a décrit en 1742 , je devrais vous trouver ça sur mon portable...Voilà, écoutez :

" Le Cabinet de M. le Duc de Bourbon , qui se voit à Chantilly proche Senlis , à dix lieues de Paris, réunit toutes les parties de l'Histoire Naturelle dans deux pièces de suite, placées à l'entrée du petit Château. La première de forme longue toute entourée d'armoires, offre une grande quantité de Bocaux étiquetés aux armes du Prince. Cette pièce consacrée au régne Minéral, outre les Bols, les Sels, les Souphres, les Bitumes, les fossiles, et les Pierres figurées qui s'y voient en abondance, expose les Pierres précieuses parmi lesquelles se remarque une Améthiste renfermant une bulle d'air qui suit la direction qu'on lui donne , & quantité de Dendrittes . La suite des Métaux, et des Minéraux de France et d' étranger , est des plus complètes, on y voit plusieurs végétations chymiques en or ou en argent. Les tiroirs qui occupent le bas des armoires, sont remplis de quantité de Pétrifications , de Congellations , de Cristallisations , de Marbres , Icthyopetres , Ardoizes arboriées d'Allemagne, de Suisse et de saint Chaumont. La deuxième pièce qui est plus grande & de forme quarrée, renferme le règne Végétal de l'Animal. Des armoires pareilles à celles de la première pièce , contiennent des Bocaux remplis de fruits , de feuilles d'arbres, de plantes terrestres et marines de l'Europe & des Païs étrangers , des bois differens , des plumes de diverses parties Animales, Le Plafond est orné de grands Poissons de Reptiles & d'Amphybies. On trouve dans les tiroirs d'en bas les Eponges, les Coraux , les Plantes marines , ou les Coquillages compris dans quatorze tiroirs , partagés en compartimens revêtus de Taffetas verd , où chaque pièce est encastrée avec beaucoup d'art. On a pratiqué dans la croisée en face de la cheminée des gradins garnis de Phioles, dont l'arrangement est de bon goût. Les vitres de cette croisée sont peintes en jaune, pour faire un fond agréable à toutes ces belles choses : y on y voit des Serpens , des Oyseaux, des Reptiles , des Madrépores, de très belles Roches , d'Amethiste et de Calcédoine Orientales  Dans une petite antichambre à côté, est une armoire en vernis rouge , remplie de tiroirs, où sont arrangés sous des verres et dans des tubes, différens insectes rares & curieux."

 L'armoire en vernis rouge ! Ses tiroirs ! Ses verres et ses tubes ! Ses insectes rares et curieux ! Ils m'apparaissent ! 

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b) Le vantail de gauche : le singe sculpteur.

— Ah, je vous réserve une surprise ! Mais regardons le panneau supérieur : un singe portant bésicles, tablier jaune sur robe blanche...et amarante, un foulard à franges sur les épaules, un bonnet où se dresse l'inévitable et ridicule plumet, s'affaire devant un bloc de marbre. Il a posé maillet, marteau à tête triangulaire, ciseaux, pointerolle, et il vérifie au fil à plomb la verticalité du bloc qu'il a dégrossi. Il a dessiné l'épure des contours d'une statue de femme grecque  à l'aide d'une pierre noire ou d'un crayon de maçon. Le modèle qu'il reproduit est placé au dessus de lui, c'est, à l'antique,  une femme à la toilette, tentant de dissimuler sa poitrine et de ramener le pan de sa robe tandis qu'elle se sauve.

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— je fais circuler une copie de la planche gravée du Peintre sculpteur de Huet .

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— Et la surprise ?

Je suis sûr que vous n'avez rien remarqué de particulier, mais approchez-vous, en prenant garde au mobilier. Voyez, sur le bloc de marbre, on peut lire une date. Non ?

— Si ! 1757 ?

—   Nicole Garnier, lors de sa préparation en 1994 du catalogue des peintures du XVIIIe, s'est aidée de la lumière ultra-violette (lampe de Wood) et elle a lu : 1737. Or, auparavant, cette Grande Singerie était attribuée à Watteau, notamment par le duc d'Aumale et par Goncourt, mais Watteaui est décédé en 1721. Cela l'excluait donc, de même que les autres candidats comme Jean Berain, célèbre comme son père dans les arabesques mais décédé en 1726.

— Et Claude Autran III, qui avait eu Watteau comme élève ? C'est le maître du genre des arabesques et des grotesques  ! C'est lui qui a peint les plafonds  de l'hôtel de Flesselles et de l'hôtel de Mme de Verrue. Sans compter celui récemment découvert à Paris, rue de Condé !

— C'était un candidat de choix, mais il est décédé en 1734.

— Et Claude Gillot ?

— Il était mort depuis 1722 !

Aussi cette date a permis d'attribuer sans ambages la Grande Singerie à Christophe Huet. Remarquez que le boudoir de la Petite Singerie porte elle aussi un indice permettant de l'attribuer à Huet : sous le jeu d'arc surmonté des armes de Condé , on lit PRIX RAMPORTE 1735. C'est cohérent, car Huet travaillait en 1734-1735 pour la famille de Condé.

— Et au château où nous nous trouvons, nous sommes passé dans la chambre du prince de Condé où nous avons vu cinq tableaux animaliers de Christophe Huet, où celui-ci s'est inspiré des animaux de la ménagerie de Chantilly ! 

— Certes, mais ces cinq tableaux ont été peints en 1735 pour Mademoiselle de Clermont, Marie-Anne de Bourbon-Condé, la sœur du prince, pour son hôtel parisien du Petit-Luxembourg.

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Panneau intermédiaire.

Il ne manque pas de charme et d'ironie non plus, puisqu'il représente deux oiseaux posés sur des dentelles dorées autour d'un miroir : celui-de droite s'y mire, s'y découvre déformé et grossi, et gonfle ses plumes comme s'il était en  face d' un mâle concurrent.

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Panneau inférieur.

Parmi les rinceaux et guirlandes, les mousselines vaporeuses et les couronnes, les lignes d'arabesques en volutes et en formes géométriques, les coiffes de plumes faisant l'éventail, les faveurs de velours et les rubans noués,  un premier miroir est suspendu à un abat-jour, puis un miroir à main est lié à une canne et à un autre objet que je n'identifie pas.

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V. L'Idole chinoise, d'après la déesse Ki Mâo Sao de Watteau. L'Europe. L'Odorat.

— Que voyez-vous ?

— Une dame sous une tonnelle,  accoudée à un banc de jardin, parmi les fleurs. Des pêchers ou cerisiers comme au Japon, mais où se remarquent des gousses comme des pois-de-senteur.

— Ah "senteur", je te crois, car un peu plus haut, les fleurs par brassées (pivoine ? roses?) sont si épanouies qu'elles doivent embaumer. La dame doit être enivrée.

— Et elle tient une ombrelle...

— Non, ce n'est pas une ombrelle, mais un jeu d'enfant, un moulin à vent en papier ! Je t'assure !

— Et dans l'autre main ? Prêtes-moi les jumelles...ah c'est trop drôle, c'est une sorte de marotte à quatre faces qui doivent tourner au vent et faire sonner les petits grelots qui y sont attachés : drelin drelin, drelin drelin...Et le plumet bleu doit s'agiter avec des frou frou... C'est délicieux !

— C'est la reine des zéphyrs et des effluves...

— Regardez sa coiffure : une plume noire, légère, légère,  mais l'axe qui déploie la dentelle de gaze rouge ou transparente  se termine par un petit bras où quatre perles sont pendues. Si on ajoute les deux perles noires en goutte d'eau de ses oreilles, lorsqu'elle tourne la tête, ses Non Non Non doivent être accompagnées d'une cascade de clochettes !

— Bleu, bleu pâle, blanc jaune, rose, les couleurs de sa robe, de sa veste sans manche et de sa ceintures sont un rappel adouci de celles du propriétaire de Chantilly.

— Les deux singes sont prosternés et font monter vers elle les fumées de leur brûle-parfum. Où le peintre a-t-il été chercher cela ?

—  Il s’agit probablement d’un pastiche de la scène d’adoration de la déesse Ki Mao Sao peinte par Watteau pour un plafond du château de la Muette (détruit) et gravée par Aubert , Paris  1731 sous le titre "Idole de la déesse Ki Mâo Sao dans le royaume de Ming au pays de Laos ".

— Montrez la reproduction que vous avez amené. Ah, mais Huet surpasse de beaucoup Watteau par sa fantaisie !

https://fr.pinterest.com/pin/463941199092758701/

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Au dessus d'elle, quatre instruments sont suspendus : une mandoline, un tambourin sans peau, une corne en S comme un serpent, et le triangle où sont enfilés des anneaux de métal. De chaque coté, encore deux parasols à 12 grelots. Plus haut encore, des brûle-parfums.

Ô plaisirs des sens, ô polyphonie des sens jusqu'à l'ivresse ! Emmenez-moi à Chantilly sous Louis XV !

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VI. L'Alchimiste. [L'Ottoman]. La Vue.

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Rapprochez-vous. Faites attention à l'écran de cheminée. Tout le monde voit ?

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Emprunt sur la toile de cette photo : Copyright François Pitrou-Charlie

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J'attendais d'être arrivé à ce panneau pour préciser que cette antichambre était destinée à accueillir les collections de porcelaine chinoise et autres objets extrême-orientaux du prince de Condé. Celles que vous avez admiré dans la salle des porcelaines du Musée Condé.

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   Animé par le souci d' éviter les importations coûteuses, le duc avait décidé, pour occuper son exil à Chantilly,  de rechercher le secret de la porcelaine de Chine et du Japon. Pour cela, il fit venir un chimiste nommé Cicaire Cirou, et créa une  manufacture de porcelaine tendre à Chantilly  entre 1725 et 1735 (cette porcelaine ne contient pas de kaolin, argile blanche dont les gisements en France ne seront découverts que dans la seconde moitié du XVIIIe siècle à Limoges). Le duc de Bourbon possédait une collection de porcelaines japonaises décorées à l'émail selon les techniques découvertes par Sakaida Kaikemon et poursuivies par sa famille. Il  en fit alors copier les décors , il fait construire illico une manufacture de porcelaine et, parallèlement, il crée pour son usage personnel une manufacture de laques et une manufacture d’indiennes, si proches des originaux qu’on ne peut les distinguer, selon les contemporains.   

   Jean-Antoine Fraisse, responsable de la manufacture d’indiennes, copie donc en 1735 les motifs "kakiemon" des porcelaines et les dessins des indiennes de la collection du duc de Bourbon, et les reproduit en taille-douce, procédé de gravure en creux sur métal, dans son Livre de Desseins chinois.  Nous sommes seulement deux ans avant la décoration de la Grande Singerie .

— Ce Livre de Desseins est-il dans la Bibliothèque de Chantilly ?

— Bien-sûr, c'est l'un des trois exemplaires enluminés à la main. La Bnf en possède un autre.  Je vous ai amené une planche, folio 55  mise en ligne par la Réunion des Musées Nationaux. Regardez les dignitaires prosternés, ceux qui tiennent des brûle-parfums, et vous imaginerez que Huet a pu s'en inspirer.

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Cette introduction étant faite, découvrons le panneau, et cherchons les indices permettant de décrypter le portrait de cet Alchimiste comme celui du duc industrieux.

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L'indice le plus évident, c'est ce grand mongol ou cet ottoman en bonnet et col de fourrure, robe à franges, chaussures pointues qui tient d'une main une longue cuillère plongée dans un pot, tandis que sa main gauche est posée sur un livre, comme une ménagère en train de suivre une nouvelle recette. Mais il regarde un bocal où sont conservés des serpents, dont on espère qu'ils ne figurent pas dans la liste des ingrédients du potage. Tout cela sent un peu la sorcellerie, d'autant qu'un dragon, certes de petite taille, traverse en volant le toit de la pergola.

— Que contiennent les bocaux en grès ou en verre des étagères basses ? Vous arrivez à lire les étiquettes, vous ?

— Là où vous voyez l'exercice de pratiques occultes, je ne vois qu'une description de la fabrication de la porcelaine. Le chaudron central, dont on pense qu'il est posé sur un brasero, domine une motte jaune crème accompagné d'un couteau : n'est-ce pas un bloc d'argile ? Je vous lis  la description de la fabrication de la porcelaine de Chantilly :  "Cette pâte est obtenue à partir de matériaux extraits des sols de la région (marne de Luzarches, sable d'Aumont, etc.) et de poudre d'os broyés. Cuite à plus basse température que la porcelaine dure, elle permet l'usage d'une gamme de couleurs sous couverte beaucoup plus variée." 

— Dans ce cas, le singe de gauche est en train de dessiner un décor un un vase...qui n'est pas vraiment en porcelaine, tant-pis.

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— Et le singe de droite, lui, est en train de peindre sur une feuille de papier-peint des motifs chinois car, même s'il s'applique sur un ananas assez proche de nos damas à grenades, je vois au dessus de lui une belle courtisane, un seigneur à chapeau pointu, et un guerrier .

— Vous avez une bonne vue, ou une excellente imagination? Mais je suis d'accord, ce sont trois personnages orientaux.

— C'est le portrait de Jean-Antoine Fraisse, en singe !

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— Au dessus, deux hirondelles s'abreuvent à une vasque tulipée où sont dressées des fleurs blanches en pompon.

— Papa, c'est toujours les mêmes qui décrivent. A moi maintenant ! Moi je vois un serpent qui a été noué sous un abat-jour, et de l'autre coté un lézard sous son parasol. Pouah !

— Et moi un soufflet, comme Mamie pour sa cheminée!

— Et moi, un entonnoir !

— Un tamis !

— Papa, là, c'est une canne !

— Sur le coté, un seau et sa pelle !

— Dites, vous êtes venu avec vos six enfants !

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La description de la partie basse va être plus ardue. Un écureuil, bien-sûr...

...L'animal emblématique de Nicolas Fouquet, Surintendant des finances avant d'être déchu, mais à une autre époque.

...le symbole de l'épargne ?

...ou celui de l'économie ?

— Sans-doute un peu tout cela, car l'instrument sur lequel il est installé est considéré comme étant une presse à billets. Adieu la porcelaine, nous abordons un autre aspect de la personnalité du duc de Bourbon.

— Presse à billets ?

— C'est ce qui est écrit partout.

— Je reconnais plutôt là une presse à balancier, pour la frappe des monnaies !

— De la monnaie de singe !

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— J'peux lire, p'pa, j'peux lire , dis ?

"Le balancier se présentait comme une presse agissant par percussion du flan par les coins au moyen d'un arbre posé sur un socle, portant une vis et muni de deux bras d'acier, qui étaient prolongés par de lourdes boules de plomb et actionnés par 8 à 12 hommes au moyen de courroies attachées à des anneaux à l'extrémité des barres. La vis portait le coin mobile qui venait frapper le flan posé sur le coin fixe. Les équipes se relayaient tous les quarts d'heure tant le travail était pénible et fatigant." (Wikipédia)

C'est en 1840 que cette presse fut supplantée par la presse à levier.

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Le duc de Bourbon joua un rôle clé dans le krach du système de Law, en se rendant  demandant en février 1720 au siège de la banque générale (devenue banque royale) rue Quincampoix pour y  convertir en or ses billets   pour un montant de 25 milions de livres, comme le fit au même moment son cousin le Prince de Conti, pour 14 millions. Le duc en sort grandement enrichi , mais Law démissionne le 29 mai de sa charge de Contrôleur général et s'enfuit de Paris en décembre.

La peinture de Christophe Huet reste évasive, et met en place des motifs que les invités du duc , conviés à admirer ici la collection de porcelaine, décryptent parfaitement comme un éloge du maître de Chantilly dans sa capacité à développer ses richesses. 

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VII. La porte vers la Galerie des Batailles.

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L'un de ses vantaux nous offre un singe musicien, un autre un singe funambule, 

1°) Le vantail de droite : le singe funambule.

a) le panneau supérieur.

C'est ce panneau supérieur qui montre un singe (à favoris blancs, et doté d'une longue queue) jouant un funambule. Il est vêtu d'une chemise blanche et porte des nœuds de satin rouge (ou "amarante") et bleus. Il s'agit peut-être d'une allusion au maître de maison, mais, dans tous les cas, la figure de l'acrobate s'aventurant dans les airs participe du ton général de ce cycle des Singeries, celui de la légèreté et de la grâce aérienne.

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b) Le panneau intermédiaire.

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c) Le panneau inférieur.

Il porte un simple bouquet , et un couple d'hirondelles (approximatives) posées sur un support circulaire. Légèreté, fragilité éphémère de l'instant...

2°) Le vantail de gauche : le singe musicien.

Ce joueur de tambourin et de flûte, coiffé d'un chapeau de paille et vêtu d'un costume blanc comportant une veste longue à 8 boutons médians évoque les tambourinaires provençaux jouant une flûte à trois trous nommée galoubet

Image A. Bravay

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Image Velaux

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Image ici

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Le tambour du singe porte, bien-sûr, le soleil d'or et les couleurs bleu et blanc de l'étendard du Prince de Condé.

— Holà ! J'ai trouvé mieux : un dessin de Christophe Huet lui-même, de 1741 :

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Le panneau intermédiaire.

Voilà un panneau qui m'intéresse ! Non pas pour le bleuet, les pois de senteurs, les anémones, et pas non plus pour l'escargot, (sans-doute quelque Helix aspersa ou Petit-Gris) ...

— Quoique... vous êtes sûr qu'il ne s'agit pas d'une forme enantiomorphe, dont la coquille est enroulée à gauche ? Car la coquille de tous les escargots terrestres est dextre, et non senestre , hormis quelques cas rarissimes ! 

— Là, je laisse cela aux spécialistes. Non, ce qui m'intéresse, c'est ce papillon. En 1737, Réaumur a déjà publié les deux premiers tomes de ses Mémoires pour servir à l'histoire des Insectes :

Tome I : Sur les Chenilles et les Papillons, Imprimerie royale, Paris, 1734, 654 p., 50 pl. .

Tome II : Suite de l'Histoire des Chenilles et des Papillons et l'Histoire des Insectes ennemis des Chenilles, Imprimerie royale, Paris, 1736, 514 p., 38 pl. . Il y donne les représentations précises (en planches gravées et donc monochromes) des principaux papillons autochtones.

Or, le papillon représenté par Huet n'a pas de réalité entomologique. Sa trompe en spirale pourrait être celle d'un Sphinx colibri, ses couleurs celles d'une Petite Tortue ou d'une Vanesse, et son ocelle, celle d'une Mégère ! Ce qui montre qu'au deuxième tiers du XVIIIe siècle, on peint toujours les papillons tels qu'on les imagine, et non comme on les observerait si on en prenait le temps. Il restent hors du champ du naturalisme scientifique. C'est d'ailleurs vrai dans cette  Grande Singerie pour toutes les espèces qui ne sont pas du gibier pour les chasseurs.

— Mais sur un autre plan, les papillons manquaient jusque là dans ce grand déploiement du vocabulaire de la danse aérienne, après les fleurs agitées par la douce brise, les oiseaux, les plumes, les parfums et les rubans. 

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Le panneau inférieur.

Les leitmotiv reviennent ici à qui mieux mieux : grelots, plumes, plumes de paon, ombrelles en suspension balancées par le zéphyr, fleurs, fruits et cynorhodons, et la musique continue, avec ici sous un lutrin et sa partition, une viole de gambe à cinq cordes, un tambour, une guitare, une cornemuse, que Catherine et Jean-Luc Matte n'ont pas oublié de placer dans leur encyclopédie http://jeanluc.matte.free.fr/invchantilly.htm. Ils y détaillent "le sac vert et un seul tuyau visible : le tuyau mélodique, cylindrique, à léger pavillon et doté de 6 trous. Il est monté sur le sac via une petite souche en forme de tête animale."

— Et un serpent, comme sur le lutrin de Saint-Louis  à Brest, qui date de 1759 !

— Maman, un serpent, c'est un instrument de musique ?

— Puisqu'on te le dit !

— Bien qu'il soit en bois, il appartient à la famille des cuivres. 

— Nicole Garnier le désigne sous le nom d'ophicléide...

— C'est une erreur, l'ophicléide est apparu près d'un siècle plus tard, tout équipé de clefs,  puisque son nom signifie précisément "serpent à clefs". 

Observons maintenant cet espèce de tête de Pierrot Gourmand sous son éventail de plumes : il porte un costume de bouffon, avec la collerette dentelée à grelots et le bonnet bicolore.

— Et ses boucles d'oreilles à grelots aussi !

Il porte en guise de coiffe des ailes de papillon à ocelles et macules noires, sans aucune vraisemblance entomologique à nouveau. 

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VIII. Le plafond.

La fortune amassée par le Prince de Condé lui permettait de mener grand train à Chantilly où il entretenait un magnifique équipage de vénerie. Louis XV y passa un mois, du 30 juin au 1er août 1724, chassant presque tous les jours. Il y revint en 1725, y passant cette fois-ci deux mois (du 8 juin au 8 août). La chasse est donc tout naturellement à l'honneur sur le plafond de la Grande Singerie.

Alors que les peintures précédentes étaient réalisées sur bois, celles-ci sont peintes sur plâtre, celui qui enduit le lattis de bois du plafond. Ce dernier a beaucoup souffert des infiltrations d'eau (il fut un temps où on ne se déplaçait pas dans la galerie voisine sans son parapluie), et le travail de Christophe Huet a été largement restauré.

Ce décor fonctionne peut-être en écho ironique de celui des  Grandes Écuries construites par l'architecte Jean Aubert à la demande de Louis-Henri de Bourbon en 1721. Dans la  Cour des Chenils  on y soignait  cinq meutes de chiens (500 chiens), alors que le personnel qui s’en occupait habitait à l’étage. Les écuries accueillaient  240 chevaux .

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1°) La chasse au sanglier.

C'est une action de chasse , celle où un sanglier grimpé sur un rocher est "au ferme", c'est à dire tenu sur place par la meute. C'est le moment culminant. Quelqu'un saurait-il préciser de quelle race sont les chiens blancs à taches noires ? "A l'époque de Louis XV, indique Guy de Laporte en 2004, le chien français de la vénerie princière a une robe toute blanche, avec quelques petites taches oranges, jaunes ou fauves disséminées, les oreilles foncées avec de nombreuses marques blanches et une bordure fauve dorée vers la face qui est blanche" (p.59)

A droite, un singe piqueur porte son cor en bandoulière, tandis qu'à gauche, un singe chasseur épaule son fusil.

Ce que je remarque, c'est la façon dont le réalisme de cette chasse est habilement superposé à une infrastructure parfaitement onirique de formes imaginaires (la "rocaille en or au centre), de feuillages et de fleurs qui font figure d'arbres, de palmiers fort déplacés à Chantilly, de fruits rouges (fraises ou cynorhodons) dont l'échelle n'est pas respectée, sans compter le réseau d'architecture bleu et or incluant des scènes à l'antique (qu'il faudrait identifier l'une après l'autre) : tout un monde dont l'extravagance ne nous choque pas, car chaque élément participe à l'impression générale féerique, joviale et festive, comme un ballet donné sur une scène de théâtre et dont personne ne nous demande d'être dupe plus d'un instant.

Rien à voir, donc, avec les sombres et héroïques tableaux cynégétiques  habituels, mais un coté déluré bien en accord avec le propos général des Singeries : l'art de singer les humains.

La tenue des singes est celle de la livrée de chasse de Chantilly, ventre-de-biche et amarante, avec pour le piqueur une ceinture bleue (couleur du prince de Condé) et pour le chasseur une gibecière ou une cartouchière.

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2°) La chasse au daim.

Selon Guy Laporte, "de 1748 à 1760, les principaux animaux courus furent le sanglier et le chevreuil ; de 1760 à 1775, le cerf, le daim et le chevreuil ; de 1775 à 1785, tous les animaux courables." Sous le duc d'Aumale, "Le cerf et le sanglier sont donc les animaux de la vénerie des Princes, le chevreuil et le daim sont chassés épisodiquement faute de cerf, et sont souvent tirés avant d'être pris" (Chasse à courre, chasse de cour, 2004, page 54).

— Tonton, c'est quoi la différence entre le cerf et le daim ?

— Demandes à ta tante...

— Euh, la diff... le daim, c'est la femelle du cerf, non?

— Et le chevreuil alors ?

— C'est leur petit, quoi !

— Un vieux monsieur, docte : Tout faux ! Ce sont trois espèces animales, le Cerf élaphe Cervus elaphus, le Daim Dama dama ...

— Le dalaï lama ?

— ... et le Chevreuil Capreolus capreolus.  La robe du cerf adulte est très différente de celle du daim par le fait qu'elle n'est tachetée en aucune saison (elle est brune rougeâtre l'été, et  gris brunâtre l'hiver). Tandis que le daim est fauve tacheté de blanc. Seule la robe du faon du cerf n'ayant pas encore atteint l'âge de six mois est ornée de mouchetures blanches. Pas de risque de se tromper : une robe tachetée d'un adulte, c'est un daim. Le chevreuil, lui, a une robe unie ; il  est aussi plus petit et moins lourd que le daim.  Les bois du cerf et ceux du daim sont également différents, car   le bois  du daim est plat,  terminé par une palette, ses bouts sont aplatis et palmés alors qu'il se finit chez le cerf par une empaumure formée de plusieurs pointes de section rondes ressemblant à des andouillers.  La queue du daim est plus longue que celle du cerf.

J'ajoute que si la femelle du cerf est est la biche, celle du daim est la daine et celle du chevreuil la chevrette. Et que les petits des trois espèces portent le nom de faon.

— Eh ben voilà, tu vois.  Maintenant, regardes sur le plafond pour vérifier.

— Sur le rocher doré, il y a un serpent. Et un oiseau dans son nid.

— Un faucon pèlerin . Et à coté, un oiseau blanc à crête jaune.

— Un dragon, à gauche. Un autre, à droite !

— Un faisan en vol, au dessus du singe. Tiens, ce singe en tenue de chasse de Chantilly part à l'attaque du daim avec un épée...

— Et le singe de droite porte son épée à la ceinture et brandit une dague. Je vois sa trompe de chasse !

— Non, c'est sa corne d'appel, retenue par son lacet de cuir. 

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3°) Chasse au filet.

Deux branches de jeunes saules ont été réunies et servent à accrocher un filet, vers lequel sera rabattu le gibier à plume levé par les chiens. Mais la chasse a pris fin, et un faisan est suspendu au filet, ainsi qu'un cor de chasse.  Deux chiens, blancs à taches fauves, se reposent. Dans le ciel évoluent des hirondelles et autres oiseaux, comme par une belle fin de journée d'été. Deux serpents grimpent dans le filet. Un porc-épic et un lièvre encadrent la scène.
 

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4°) Autre chasse au filet.

C'est le même dispositif d'un filet entre  deux saules (déracinés), mais ici un carquois, une corne,  une dague et une gibecière composent le trophée. Les serpents sont remplacés par des reptiles. Les chiens ont des taches noires et non plus fauves. Les mêmes oiseaux volent dans les airs, tenant dans leur bec les brindilles nécessaires à leur nid. Un lapin a remplacé le lièvre, et un écureuil le porc-épic. On retrouve la tenture damassée  bleue et or, peut-être aux armes du duc, à revers de rayures, de chaque coté du filet. Et aussi, en cherchant bien, on trouve le papillon qui ornait le milieu de porte, près d'un gland ou autre graine en train de germer.

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5°) Les quatre coins. 

a) La chinoise rouge au parasol.

Un paon ; un luth ; une clochette; une mandoline.

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b) Un chinois musicien.

Chinois à tresse rituelle robe rouge damassée de grenades d'or, portant une épée (?) à la ceinture et un étui en bandoulière. Un instrument de musique suspendu sous le parasol.

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c) La dame jaune.

Traits vaguement asiatiques. Robe bleue à fleurs ou feuilles argent. Instrument à cordes suspendu sous le parasol.

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d) Chinois en kimono bleu.

Chapeau de paille à grelot. Ustensile à long manche (lanterne ?). Lyre, ombrelle et moulinet à vent. Guirlandes de fleurs.

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La restauration de 2007-2008.

La Grande Singerie a connu plusieurs campagnes de restauration au cours de son histoire.  La précédente restauration datait de 1841, et avait été réalisée par les équipes du Louvre.

Celle de 2007 a été assurée par la Fondation pour la Sauvegarde et le Développement du domaine de Chantilly et le World Monuments Fund. Des mesures de conservation préventive et de protection des œuvres ont été prises, vue la rareté de cet ensemble décoratif. Cette dernière restauration s’est effectuée “en conservation”, rien n’a été démonté et restauré ailleurs. Le public a pu, de juin 2007 à janvier 2008, observer sur place, le travail de l’équipe des restaurateurs. Restaurateurs des peintures : Equipe Société ARCANES Cinzia Pasquali- Véronique Sorano (mandataires) . Restaurateurs de dorures : Atelier Mariotti (Nicolas Mariotti)

Le plafond de la Grande Singerie du Musée Condé de Chantilly, en cours de restauration, 2007

© Musée Condé de Chantilly

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Le mobilier en place :

Il s'agit de quatre chaises et un canapé en bois doré de Georges Jacob et d'un écran de cheminée avec une huile sur toile de Christophe Huet, La leçon de lecture des singes, acquis par le duc d'Aumale en 1880

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ANNEXE. Une initiation à la vénerie.

Conservé en archive d'un forum par "Rekkared, Archiviste" :

http://archivesrr.forumactif.com/t601-de-la-cynegetique-de-la-venerie

La cynégétique est l'art de la chasse dont une branche est la vénérie, l'art de la chasse à courre.

La vènerie est l'art de chasse avec des chiens courrants des animaux sauvages - lapin, lièvre, renard, cerf, daim, chevreuil, sanglier, loup & ours. 

Les principes de la vènerie médiévale

La vènerie repose sur l'action de chiens courants chassant en meute. Ce sont les chiens qui chassent l'animal couru jusqu'à sa prise, animal qui bénéficie de la fuite ou de la ruse pour sa défense.

Le rôle du veneur

Dès l'âge de sept ans, un maître-veneur devait lui apprendre à aimer et à soigner les chiens par tous les moyens, y compris le châtiment corporel. L'enfant devenait successivement "valet de chien", puis vers vingt ans, "aide" ; enfin, il "veneur", portant cor, couteau souvent estortoire, pour écarter les branches. C'était l’homme le plus important de la chasse à courre et son existence était dévouée à son métier. 

Le veneur devait soigner les chiens, entretenir les chenils, tresser des filets, relever les traces et débusquer l'animal, crier et sonner : il chasse "à cor et à cri", avec sa corne de chasse et sa voix, fait le bois avec son limier, chien courant employé à la recherche du gibier et se déplace à cheval ou à pied.

Le veneur, chargé de mener les chiens courant, prend soin de ne pas s'immiscer dans la confrontation entre la meute et l'animal chassé, mais il peut, s'ils tombent en défaut, les relever.

Il faut distinguer cinq races de chiens de chasse : l'alant, le lévrier, le courant, le chien d'oiseau et le mâtin. Hormis le lévrier, ce sont des chiens lourds et lents. Les chiens les plus forts et les plus sauvages étaient choisis pour chasser l'ours, le loup et le sanglier. Le lévrier était placé en tête en tête pour ses qualités esthétiques et sa sociabilité, et ensuite les chiens courants qui sont la base des meutes.

Un équipage doit découpler un nombre minimum de chiens courants créancés de races spécialisées. Ce nombre est fixé à :

30 pour le cerf et le sanglier, le loup et l'ours, 
20 pour le chevreuil et le daim, 
10 pour le renard, 
6 pour le lièvre et le lapin

Le déroulement de la chasse à courre

La vènerie médiévale était une chasse qui se pratiquait en dehors de la période de reproduction des animaux, soit en automne et en hiver.

Au jour dit, dès l'aube, le veneur s'en va "faire le bois" en forêt avec son "limier", afin de reconnaître l'emplacement des animaux susceptibles d'être chassés.

Ensuite, un "équipage" se rassemble dans un lieu ouvert avant la chasse. La chasse se déroule sous l'autorité d'un "maître d'équipage" qui reste à cheval, qu'il s'agisse d'une vénérie à cheval ou à pied, l'équipage chassant montée ou démontée, selon. Là, le maître d'équipage "prend le rapport", décide de se porter sur telle ou telle "brisée" et donne haut et fort aux membres de l'équipage, aux invités et aux suiveurs toutes les recommandations qui conviennent pour le bon déroulement de la chasse.

Les chiens sont ensuite emmenés sur le lieu choisi pour "fouler", derrière un veneur à pied ou à cheval. Si "l'attaque" est faite avec des "rapprocheurs", les chiens de meute devaient être donnés dès que possible après le "lancer", à la voie de l'animal déhardé ou encore donnés à l'écoute.

La chasse débute alors. Elle est ponctuée par les fanfares de "circonstances" signalées avec la corne de chasse et la voix du veneur, qui chasse "à cor et à cri", indiquant ses différentes phases : "la compagnie", "la vue", "le bien-aller", "le défaut", "le change", "le débuché", "le changement de forêt", "le relancé", "le bat-l'eau", etc... Si l'animal est pris, il sonne "l'hallali".

La prise marque la fin de la chasse. Au chevreuil, au renard, au lièvre et au lapin, les chiens "coiffent" l'animal pris. Au cerf, au sanglier, au loup et à l'ours, le veneur intervient pour servir l'animal qui tient les "abois" ou le "ferme". Les armes utilisées étaient l'épieu ou l'épée pour tuer alors l'animal. Par rapport à la fauconnerie, la vénerie offrait un plaisir plus sportif, plus violent et plus dangereux. C'était pour l'aristocratie une manifestation de sa force guerrière. Le maître d'équipage prenait toute disposition pour que cette conclusion soit aussi rapide et nette que possible.

Après la prise, la curée vise à rappeler les circonstances de la chasse, récompenser les chiens et saluer les participants, est sonnée selon le rituel de la vènerie.

La journée se clôturait par un banquet au cours duquel le gibier pris était consommé.
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Sources :
- Centre d'études médiévales de Nice (org. par), La chasse au Moyen Age : actes du colloque de Nice, 22-24 juin 1979, "Publications de la Faculté des lettres et des sciences humaines de Nice", 20, Les Belles Lettres, Paris, 1980, 554 p. 
- LONGUEVIALLE Christian de (préf.) & ANTHENAISE Claude d', Le Livre de la chasse de Gaston Phoebus, comte de Foix [Gaston III, 1387-1391], Bibliothèque de l'Image, Paris, 2002, 94 p.
- TILANDER Gunnar (éd. avec introd., glossaire et reproduction des 87 miniatures du manuscrit 616 de la Bibliothèque nationale de Paris par), Gaston Phébus, Livre de Chasse, E. G. Johansson, Karlshamn, 1971, 453 p.
- Site officiel de la vénérie. 

SOURCES ET LIENS.

—Exposition 2011 Singes et Dragons. La Chine et le Japon à Chantilly au XVIIIe siècle  

http://www.institut-de-france.fr/fr/article/903-exposition-singes-et-dragons-la-chine-et-le-japon-%C3%A0-chantilly-au-xviiie-si%C3%A8cle

— Bibliothèques et manuscrits du château de Chantilly.

http://www.bibliotheque-conde.fr/collections-et-catalogues/bibliotheque/manuscrits/

— FRAISSE (Jean-Antoine) / GARNIER (Nicole), 2011,   Livre de desseins chinois d'après des originaux de Perse, des Indes, de la Chine et du Japon [Reprod. en fac-sim.] 1 vol. (159 p.) Fac-sim. de l'exemplaire conservé au Musée Condé, Chantilly. - En appendice, inventaire du duc de Bourbon Édition : Saint-Rémy-en-l'Eau : M. Hayot , impr. 2011 Éditeur scientifique : Nicole Garnier-Pelle

— GARNIER (Nicole), PASQUALI (Cynxia)  SORANO STEDMAN (Véronique) , 2009,  « La restauration de la grande singerie de Christophe Huet à Chantilly »,  in Technê, n°30,  2009, Les peintres autour de Watteau.

 — GARNIER (Nicole), PASQUALI (Cyntia)  SORANO STEDMAN (Véronique), 2008, « Chantilly, musée Condé : Restauration de la Grande Singerie », N. Garnier, C. Pasquali, V. Sorano Stedman, in La Revue des Musées de France – Revue du Louvre, février 2008. 

— HUET (Christophe), 1741-1743,-  Singeries, ou différentes actions de la vie humaine représentées par des singes / gravées sur les desseins de C. Huet ; gravure de Guélard, édité par J. Guélard . 2 suites de 12 planches gravées à l'eau-forte.   Bnf Dept Estampes et photographie 4TF-11

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55006444q

— L'art des arabesques de Jean Berain : http://www.meublepeint.com/jean-berain-style-reduit.htm

— INIZAN (Christelle), 2011, -« Découverte à Paris d’un plafond peint à décor de singeries attribué à Claude III Audran, Antoine Watteau et Nicolas Lancret », In Situ [En ligne], 16 | 2011, mis en ligne le 22 août 2011. URL : http://insitu.revues.org/805 ; DOI : 10.4000/insitu.805 

— LAPORTE (Guy) 2004, Chasse à courre, chasse de cour : fastes de la vénerie princière à Chantilly au temps des Condés et des Orléans, 1659-1910   La Renaissance du livre 2004 Collection Références  363 p. ; ill. en coul., couv. ill. en coul. ; 32 cm 

— Singes et singeries à la Renaissance 

http://singeries.picnpin.com/singes-et-singeries-a-la-renaissance

Pour découvrir la cathédrale de Beauvais, et notamment les verrières du déambulatoire, le  nouveau site de l'Association Beauvais Cathédrale (ABC)   est épatant. Il permet de découvrir l'organisation du chœur de la cathédrale et des sept chapelles du déambulatoire, trois au nord et trois au sud autour de la chapelle axiale de la Vierge. J'ai déjà décrit l'Arbre de Jessé de cette chapelle axiale. Je m'intéresse aujourd'hui à l'une des trois baies de la chapelle Saint-Vincent, la seconde chapelle sud du déambulatoire. Auparavant, voici la liste des sept chapelles rayonnantes:

Au centre :

• Chapelle de la Vierge, vitraux du XIIIe siècle.

Au sud :

• Chapelle Saint Joseph (ex : de Saint-Etienne), vitraux de Jean Barillet, XXe siècle.
• Chapelle Saint-Vincent, vitraux du XIII et XIVe siècles.
• Chapelle Saint-Denis, vitraux de Jean Barillet du XXe siècle.

Au nord :

• Chapelle Sainte-Anne (ex : de Saint-Jean-l'évangéliste), vitraux de Jacques Le Chevallier, 1954, succédant à ceux de Claudius Lavergne créés après 1869 sur le thême de la vie de sainte Anne.
• Chapelle Saint-Lucien (ex : de Saint-Sébastien), vitraux de Jean Barillet, XXe siècle.
• Chapelle Sainte-Jeanne-d'Arc (ex : de la Madeleine), vitraux de Michel Durand, Xxe siècle et deux fragments du XIVe. 

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Dans la chapelle Saint-Vincent, les trois baies forment une  unité apparente, puisque les scènes hagiographiques colorées se détachent sur des verres blancs dont les losanges sont décorés de motifs en grisaille, et que toutes les trois sont couronnées par une rose à huit oculi périphériques. Pourtant, les éléments centraux des deux verrières latérales, d'un bleu profond, datent du XIIIe siècle et de la première campagne de vitrification du chœur, alors que la baie centrale, aux couleurs aérées par des plages blanches, date du XIVe siècle, lors de la  reconstruction : nous avons de gauche à droite :

• Baie n°10 : verrière du martyre de saint Vincent (fin XIIIe)
• Baie n°12 : verrière de saint Jean l'évangéliste (1340-1350)
• Baie n° 14 : verrière du martyre de saint Pierre (fin XIIIe)

Copyrignt : http://www.cathedrale-beauvais.fr/nouveausite/cathedrale/vitraux/chapelle_st_vincent.html

DESCRIPTION DE LA BAIE 12 .

La baie, qui mesure 7,30 m de haut et 2,20 m de large,  se compose de deux lancettes juxtaposées et d'un oculus de réseau en forme de rose. L'ensemble est en verre soufflé polychrome et les détails peints à la grisaille et au jaune d'argent. Les scènes hagiographiques sont encadrées par des panneaux de grisaille décorative. Le panneau de la lancette gauche représente saint Jean l'Evangéliste à Patmos, et celui de droite Saint Jean lors de la Crucifixion. La rose du tympan est consacrée au Couronnement de la Vierge.

Ces vitraux datent des années 1340. La date de leur création correspond au régne de Philippe VI de Valois et à l'épiscopat de Jean de Marigny.

Wikipédia : "Jean de Marigny est nommé  évêque de Beauvais (1313-1347) le 8 janvier 1313, sur recommandation du roi par le pape Clément V. Pendant la longue période où il avait la charge du diocèse de Beauvais, il fut le maître d'œuvre du chantier de reconstruction de la cathédrale, entrepris dès le xiie siècle, après l'incendie qui détruisit en 1247 la première cathédrale, qu'il mena à terme. Après l'effondrement de la nef, le 28 novembre 1284, le découragement des bâtisseurs fut immense. L'écroulement du monument en construction aurait pu être fatal au chantier. Jean de Marigny réussit, après trois décennies d'arrêt, à relancer la construction en offrant des verrières. Cela lui permit de réengager un plan de construction, car il fallait bien reconstruire pour enchâsser cette gigantesque portion d'édifice. Et en 1347, lorsqu'il quitta Beauvais pour devenir archevêque de Rouen, les travaux de mise en place de la verrière étaient pratiquement achevés."

. Ces verrières changèrent trois fois de place :

 "Cette verrière fut réalisée dans les années 1340 pour la chapelle Saint-Jean (1)  (actuelle chapelle Sainte-Anne) , à gauche de la chapelle d'axe, à la demande de la confrérie Saint-Jean l'Évangéliste. La dédicace à l'Evangéliste explique le choix de l'iconographie. Selon Michael Cothren, le style est comparable à celui des restaurateurs des fenêtres hautes de la cathédrale. Au 19e siècle, la chapelle Saint-Jean reçut de nouvelles verrières de Claudius Lavergne et la verrière fut déplacée dans la chapelle Saint-Lucien (2) par le verrier beauvaisien Roussel, qui exécuta pour l'accompagner deux autres verrières néo-gothiques en 1876. Déposée lors de la Seconde Guerre mondiale, elle fut reposée dans la chapelle Saint-Vincent (3) en 1977, mais les deux lancettes furent interverties (à l'origine, les donateurs étaient tournés vers le milieu de la baie). Les dais architecturés sont en partie moderne." (Judith Förstel, 1999, Service de l'Inventaire, notice  IM60000822 )

 Les deux lancettes comportent des scènes figuratives surmontées d'un haut dais architecturé. 

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https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-scenes-de-la-vie-de-saint-jean-l-evangeliste-baie-12/8c297736-73f5-44c5-9b13-e2b723756361

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I. La lancette gauche : saint Jean  l'Évangéliste à Patmos, écrivant aux sept églises d'Asie.

La lancette gauche représente saint Jean l'Évangéliste sur l'île de Patmos, écrivant aux sept églises, représentées autour de lui.  Sa situation insulaire est indiquée par le cercle blanc dans lequel évolue une ronde de divers poissons, dont certains ont une longue queue aux ondulations évoquant le milieu aquatique. La végétation de l'île est représentée par une mosaïque de verres colorés (rouge ; vieux-rose ; vert d'eau ; jaune ; orange) dans lequelles la grisaille dessine des motifs foliaires en feuille d'acanthe, de laurier, de trèfle et de lierre. 

Saint Jean est assis sur un siège de marbre. Il est vêtu d'un manteau bleu agrafé par un fermail en quadrilobe, qui recouvre une robe rouge (la couleur propre au saint, qui le distingue de la robe bleue de la Vierge dans les scènes au pied de la Croix). Ses cheveux blonds et bouclés et, surtout, son absence de barbe achèvent de l'identifier aux yeux des fidèles.

Il écrit sur un  pupitre de marbre à fût hexagonal ; le manuscrit est en cours de rédaction, et l'apôtre lève sa plume d'oie à l'extrémité biseautée, comme s'il se concentrait sur la source divine de son inspiration, tandis qu'il tient  le couteau-grattoir de la main gauche.

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On lit les mots  Amen dico v---vobis super dni (ou omn), mai un mot est en partie cachés par le petit couteau à manche d'or. Cette citation ne peut être clairement élucidée.  Elle évoque un verset de l'Évangile de Matthieu Matthieu 19:28 et Mt  23:36    plutôt qu'un verset de l'Évangile de Jean, car ce dernier dédouble l'accroche "Amen" sous la forme Amen Amen dico vobis, "En vérité, en vérité je vous le dit". Cette dernière formulation s'y trouve 19 fois . 

Dans tous les cas, ce n'est pas un extrait de l'Apocalypse. Pourtant, c'est à ce texte du Nouveau Testament que l'on pense lorsque l'on voit les sept édifices religieux entourant l'île : ce sont, à l'évidence, les sept églises d'Asie de l'Apocalypse,  sept communautés diocésaines auquel le rédacteur du texte adresse sa Révélation. Les sièges épiscopaux étaient situés en Asie mineure, aujourd'hui en Turquie. On remarque une silhouette blonde à la fenêtre de l'église du haut, et un sonneur mettant en branle la cloche du sanctuaire voisin.

Rappel de l'incipit de  l' Apocalypse 1, 1-11  :

 Révélation de Jésus Christ, que Dieu lui a donnée pour montrer à ses serviteurs les choses qui doivent arriver bientôt, et qu'il a fait connaître, par l'envoi de son ange, à son serviteur Jean, 2 lequel a attesté la parole de Dieu et le témoignage de Jésus Christ, tout ce qu'il a vu. 3 Heureux celui qui lit et ceux qui entendent les paroles de la prophétie, et qui gardent les choses qui y sont écrites! Car le temps est proche.

4 Jean aux sept Églises qui sont en Asie: que la grâce et la paix vous soient données de la part de celui qui est, qui était, et qui vient, et de la part des sept esprits qui sont devant son trône,

5 et de la part de Jésus Christ, le témoin fidèle, le premier-né des morts, et le prince des rois de la terre! A celui qui nous aime, qui nous a délivrés de nos péchés par son sang, 6 et qui a fait de nous un royaume, des sacrificateurs pour Dieu son Père, à lui soient la gloire et la puissance, aux siècles des siècles! Amen! 7 Voici, il vient avec les nuées. Et tout oeil le verra, même ceux qui l'ont percé; et toutes les tribus de la terre se lamenteront à cause de lui. Oui. Amen! 8 Je suis l'alpha et l'oméga, dit le Seigneur Dieu, celui qui est, qui était, et qui vient, le Tout Puissant. 9 Moi Jean, votre frère, et qui ai part avec vous à la tribulation et au royaume et à la persévérance en Jésus, j'étais dans l'île appelée Patmos, à cause de la parole de Dieu et du témoignage de Jésus. 10 Je fus ravi en esprit au jour du Seigneur, et j'entendis derrière moi une voix forte, comme le son d'une trompette,

11 qui disait: Ce que tu vois, écris-le dans un livre, et envoie-le aux sept Églises, à Éphèse, à Smyrne, à Pergame, à Thyatire, à Sardes, à Philadelphie, et à Laodicée.

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Les donateurs

Un panneau montre douze donateurs agenouillleé hommes et femmes (la tête couverte), clercs (tonsurés) et laïcs. Ce sont les membres de la confrérie de saint Jean l'évangéliste, l'une des plus anciennes confréries de Beauvais, et l'une des plus riches. Ses statuts et son histoire ont étudié et décrits par le chanoine Louis Meister en 1909 :

Nous apprenons ainsi que c'est en 1275 qu'elle a pris naissance, au lendemain de l'inauguration de l'abside et du chœur de la nouvelle cath édrale, sous l'épiscopat de Renaud de Nanteuil. Approuvée par ce prélat, confirmée par ses successeurs, elle vit promptement affluer dans son sein les nobles, les clercs, les bourgeois, et les personnes de piété des deux sexes. Philippe de Valois, le roi Jean, Charles V, les reines Blanche de Navarre, Jeanne d'Auvergne et Jeanne de Bourbon, les prince de sang, désireux d'avoir part aux messes et oraisons qui s'y disaient quotidiennement, s'y firent affilier et la comblèrent de leurs bienfaits. Selon les statuts de ca. 1334, le nombre des confrères était limité à 120 ; ils étaient dirigés par quatre maîtres (deux prêtres et deux laïcs) et ils avaient obligation de prières mutuelles, d'obsèques lors du décès d'un confrère, ou de charité.

Le premier des donateurs (l'un des maîtres de la confrérie sans-doute, en aube blanche et encolure d'or), tonsuré, tient dans les mains une baie à deux lancettes, en témoignage de l'acte de donation.

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II. La lancette de la Crucifixion.

 La lancette droite représente la Crucifixion : le Christ en croix est entouré de la Vierge, d'une sainte femme et  de saint Jean (à gauche), et de deux soldats en armure (à droite).

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Le Christ en croix.

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Le verre rouge des vitraux est toujours très sombre, ce qui a amené les verriers à le doubler, plaçant un verre coloré fin sur un verre blanc plus épais. Ici, il m'a fallu éclaircir beaucoup l'image, au détriment des autres couleurs, pour voir la couleur des deux fleurs rouges à cœur jaune qui encadrent, sur le fond damassé bleu, la croix.

Malgré tout, le nimbe crucifère du Christ est resté très opaque, ne dévoilant pas la couleur rouge des secteurs délimités par les plombs. Je remarque un beau détail, que je n'ai jamais rencontré ailleurs, et dont j'espère qu'il n'est pas dû à une restauration (quoique, qu'importe ! ) : l'un des cadrants du nimbe n'est pas rouge du sang de la Passion, mais vert de l'espérance de la Foi et du renouveau printannier de la Résurrection.

Le fond de la scène, est traité comme l'intérieur d'un sanctuaire, avec des piliers et des baies cintrées ou lancéolées.

On note aussi l'usage du jaune d'argent décliné selon différentes densités , sur la barbe et les cheveux.

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Nous trouvons ici les caractères habituels de cette représentation, et les témoins de la Passion sont divisés en un groupe de gauche ( à la droite du Christ) associant la Vierge (tête voilée, robe verte, manteau blanc), saint Jean (imberbe, blond, manteau rouge, robe blanche) et une sainte femme. On ne trouve pas sainte Marie-Madeleine éplorée au pied de la croix, comme dans les Passions bretonnes du XIVe, mais un calice recevant le précieux sang. Remarquons que chacun de ces saints personnages sont nimbés (nimbe rouge).

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En-effet, de l'autre coté de la croix, coté habituellement réservé "aux méchants" (c'est aussi, le cas échéant, celui du mauvais larron), on note la présence d'un personnage nimbé de rouge : c'est celui qui est l'auteur de l'affirmation inscrite  sur le phylactère qu'il tient de sa main gantée  : Vere filius Dei irat iste . Ce soldat n'est autre que le centurion romain ("centenier") cité par Matthieu, 27, 4. :

"Le centenier et ceux qui étaient avec lui pour garder Jésus, ayant vu le tremblement de terre et ce qui venait d'arriver, furent saisis d'une grande frayeur, et dirent: Assurément, cet homme était Fils de Dieu." (Trad. Louis Segond )

Il est parfois considéré comme le même que le centenier de Mt 8:5-13 qui, à Capharnaüm, a demandé à Jésus de venir chez lui pour guérir son serviteur paralysé : celui dont Jésus dit "En vérité, je vous dis, je n'ai pas trouvé, même en Israël, uns si grande foi."

On associe aussi ce centenier au soldat qui perça de sa lance le flanc droit du Christ, selon Jean 19:33-35  :

  « S’étant approchés de Jésus, et le voyant déjà mort, ils ne lui rompirent pas les jambes; mais un des soldats lui perça le côté avec une lance, et aussitôt il sortit du sang et de l’eau. Celui qui l’a vu en a rendu témoignage, et son témoignage est vrai; et il sait qu’il dit vrai, afin que vous croyiez aussi. » (trad. Louis Segond). 

Ces divers rapprochements ont fait de ce centurion un saint, un exemple de la puissance de la conversion et de la foi (cf. saint Longin).

On voit ce centenier se tourne vers le personnage placé à sa gauche et dont le costume et le bonnet conique indique qu'il est juif ; sans-doute un membre du Sanhédrin, voire même le grand-prêtre Caïphe. Ce dernier lève vers le ciel un index qui peut signifier soit une objection, soit, ce qui serait moins logique, un accord.

La forme  du bouclier du centenier est intéressante, puisque elle évoque celle, dite   "en goutte d'eau" des archers normands du XIVe.

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Les donateurs, deuxième groupe.

Puisque les deux lancettes ont été inversées à la pose en 1977, les deux groupes de donateurs se faisaient face, plutôt que de se tourner le dos. Ce groupe-ci semble venir en seconde position, puisque le premier personnage ne tient pas le petit vitrail qu'offrait son comparse du premier groupe. Ici, il s'agit principalement de membres de la noblesse, dont au moins six femmes sur dix personnages.

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III. Le tympan. Couronnement de la Vierge.

 Dans le tympan prend place dans un carré central le Couronnement de la Vierge, entourée des symboles des Évangélistes circonscrits par un cercle,  et de 8 anges musiciens (dans les lobes de la rose). 

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Le Couronnement de la Vierge.

Le thème du Couronnement de la Vierge, qui ne se réfère à aucun texte canonique,  est apparu tardivement dans l'art occidental, mais  devint immensément populaire aux xiie et xiiie siècles, et  les grandes cathédrales gothiques  le portèrent à son apogée, notamment dans les tympans des portails ( Laon, à Notre-Dame de Paris, à Amiens,  Reims).Le thème du Couronnement est présent en vitrail  à Chartres dans une rose à huit lobes n°127 dès 1225-1235 ; à Bourges  dans la baie n°216 (XIIIe s). 

Il découle certes de la célébration, le 15 août, de  l’Assomption de la Vierge. C'est à cette date que le Couronnement figure dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine, au chapitre 117 : " … Et le chef du chœur céleste entonna : " Viens du Liban, fiancée, pour être couronnée ! " . [...] Et ainsi l'âme de Marie fut emportée joyeusement au ciel, où elle s'assit sur le trône de gloire à la droite de son fils.". Puis l'Église en fixa la fête huit jours après l'Assomption, le 22 août.

Mais le thème du Couronnement est aussi en relation avec le texte de l'Apocalypse, et le positionnement du tympan souligne ce lien fort.  En effet, saint Jean y  décrit dans une vision :

• Un signe grandiose apparut au ciel : une Femme ! le soleil l'enveloppe, la lune est sous ses pieds et douze étoiles couronnent sa tête ;

• elle est enceinte et crie dans les douleurs et le travail de l'enfantement.

• Puis un second signe apparut au ciel : un énorme Dragon rouge-feu, à sept têtes et dix cornes, chaque tête surmontée d'un diadème.

• Sa queue balaie le tiers des étoiles du ciel et les précipite sur la terre. En arrêt devant la Femme en travail, le Dragon s'apprête à dévorer son enfant aussitôt né.

• Or la femme mit au monde un enfant mâle, celui qui doit mener toutes les nations avec un sceptre de fer ;

• et son enfant fut enlevé jusqu'auprès de Dieu et de son trône, tandis que la Femme s'enfuyait au désert, où Dieu lui a ménagé un refuge pour qu'elle y soit nourrie mille deux cent soixante jours. Apocalypse selon saint Jean (12, 1-6)

" Alors j’entendis dans le ciel une voix puissante, qui proclamait : « Voici maintenant le salut, la puissance et la royauté de notre Dieu, et le pouvoir de son Christ !  » 

Dans l'iconographie, la Vierge peut être couronnée par Dieu le Père, ou par son Fils. La colombe du Saint-Esprit est souvent représentée. La Vierge incline la tête. Ici, la colombe est absente, Dieu tient le globe de sa puissance royale sur le monde, et place la couronne sur la tête, à peine inclinée, de Marie, qui joint les mains.

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Les quatre évangélistes.

Le rapport avec le Livre de l'Apocalypse est ici encore évident, puisque le groupement des quatre auteurs des Évangiles et leur  association avec un animal spécifique relève d'une tradition de l'Église rapprochant le tétramorphe de la vision d'Ezéchiel (Ez 1 ; 1-14).  avec les « quatre vivants »  de l'Apocalypse (Apoc 4; 7-8). 

Du trône sortent des éclairs, des voix et des tonnerres. Devant le trône brûlent sept lampes ardentes, qui sont les sept esprits de Dieu.

Aussitôt je fus ravi en esprit. Et voici, il y avait un trône dans le ciel, et sur ce trône quelqu'un était assis. […]

6 Il y a encore devant le trône comme une mer de verre, semblable à du cristal. Au milieu du trône et autour du trône, il y a quatre êtres vivants remplis d'yeux devant et derrière.

7 Le premier être vivant est semblable à un lion, le second être vivant est semblable à un veau, le troisième être vivant a la face d'un homme, et le quatrième être vivant est semblable à un aigle qui vole.

Plus tard, les Pères de l'Église y ont vu l'emblème des quatre Évangélistes : le lion pour Marc, le taureau pour Luc, l'homme pour Matthieu et l'aigle pour Jean.

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Les huit anges musiciens.

a) En haut.

– joueur de paires de cloches.

– joueur de cimbales.

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b) en haut à droite 

– joueur de luth.

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c) En bas à droite.

– joueur de harpe.

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d) En bas. 

– Joueur de trompe.

– Joueur d'orgue portatif.

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e) En bas à gauche.

– joueur de viele à archet.

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f) En haut à gauche.

– Joueur de deux tambours.

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Deux  anges thuriféraires.

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Je place en annexe les textes, consultables en ligne, témoignant des travaux du Pr Cothren sur le vitraux du XIVe siècle de la cathédrale de Beauvais. Après un long effort de mise en page de mon copié-collé, j'ai pu laisser passer quelques coquilles et la consultation directe des textes, données en source, est sans-doute préférable. Mais mon effort de copiste est le témoignage de mon admiration.

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ANNEXES.

I. BALCON (Sylvie), 1996, "Les vitraux de Beauvais [compte rendu]" Bulletin Monumental  Année 1996  Volume 154  Numéro 3  pp. 281-282 http://www.persee.fr/docAsPDF/bulmo_0007-473x_1998_num_156_2_1783000.pdf

   Les vitraux de Beauvais. - À travers deux articles, Michael Cothren livre ses réflexions portant sur les vitraux réalisés suite à l'effondrement, en 1284, du chœur de la cathédrale de Beauvais dans le but de compléter le vitré très endommagé. Cette étude est le fruit d'une longue maturation dont les fondements sont consignés dans la thèse de l'auteur soutenue en 1980 (M. Cothren, The Thirteenth and Fourteenth-century Glazing of the Choir of the Cathedral of Beauvais, Columbia University, New-York, 1980, p. 219- 288). Elle permet d'aborder un aspect assez peu traité de l'art du vitrail, à savoir le difficile problème des restaurations anciennes. Dans l'article paru dans la Revue de l'art, les réfections résultant de cette catastrophe tristement célèbre sont évoquées. M. Cothren porte son attention dans un premier temps  sur des verrières négligées par les historiens de l'art en raison de leur style monumental et expéditif qui déroute. Elles ne sont pas considérées comme des créations mais comme de médiocres reprises des vitraux emportés lors du sinistre et qui pourtant venaient juste d'être réalisés dataient des années 1268-1272. Elles se situent dans les parties hautes du chœur, notamment dans les travées droites. L'hémicycle a moins souffert puisqu'il ne comprend que deux figures postérieures au programme originel. L'auteur établit une relation stylistique entre ces verrières et celles représentant saint Jean l'Évangéliste. Ces dernières, qui se trouvaient dans la chapelle du même nom, seraient dues, elles aussi, à la campagne de réfection du vitrage anéanti lors de la catastrophe de la fin du XIIIe siècle. Pourtant, la délicatesse de leur rendu comparée à la rudesse des figures des parties hautes exécutées plus sommairement a conduit Jean Lafond à les dater plus tardivement  (« Le vitrail du XIVe siècle en France, étude historique et descriptive », L'art du XIVe siècle en France, 1954, p. 187-229). La comparaison entre des visages de ces deux ensembles à première vue bien distincts permet cependant à Michael Cothren d'étayer sa démonstration qui paraît convaincante. Puisqu'ils semblent contemporains, il les associe à des documents datant des années 1340 et dans lesquels il est fait mention de la restauration de l'architecture et du vitrage. Ces sources sont précieuses  car elles nous renseignent sur la conduite des travaux. Il apparaît notamment que les vitraux sont entrepris parallèlement à la reprise de l'architecture, c'est-à-dire dès que les premières assises des ouvertures sont mises en place  ce qui permet d'évaluer les dimensions de la fenêtre. Cet aspect de la réalisation des vitraux a déjà été abordé par l'auteur (notamment dans sa thèse citée plus haut) et avec des études récentes sur le sujet (Artistic Integration in Gothic Buildings, Toronto, 1995).

  Après avoir démontré que toutes les restaurations du XIVe siècle ont été menées concurremment, tant dans les parties basses que dans les parties hautes, il restait à expliquer pourquoi les artistes d'un même atelier ont adopté des styles diamétralement opposés, du moins sur le plan du rendu général. M. Cothren évoque tout d'abord comme facteurs le temps (il était urgent de réaliser rapidement les nombreuses fenêtres hautes pour que le culte puisse reprendre après une longue interruption consécutive à l'effondrement),  et les différences d'échelles (les vitraux des parties hautes sont par définition monumentaux et requièrent un traitement moins détaillé que dans les parties basses). Cependant, selon l'auteur, même si ces explications sont plausibles elles ne sont peut- être pas suffisantes et il en propose une autre en quelque sorte complémentaire. La rudesse des figures des parties hautes du chœur serait due à la volonté des maîtres verriers du XIVe siècle de s'adapter aux œuvres de leurs afin de préserver l'unité du programme vitré primitif. M. Cothren avance plusieurs arguments en faveur de cette hypothèse : l'emploi, comme au XIIIe siècle, de verrières mixtes ou en litre, c'est-à-dire la présence de panneaux colorés courant au milieu de deux bandes de grisailles, de motif sur ces mêmes grisailles et de jaune d'argent, pourtant si prisé au XIVe siècle, pour les figures. Cette volonté de la part des restaurateurs du Moyen Âge de respecter les œuvres antérieures en essayant de les copier a été notée par d'autres historiens du vitrail notamment Madeline Caviness (« 'De convenientia et cohaerentia antiqui et novi operis' : Médiéval conservation, restauration, pastiche and forgery », Intuition und Kunstwissenschaft, Festschrift fur Hanns Swarzenski, 1973, p. 205-221) et Françoise Perrot (« Un aspect de l'histoire du vitrail : la restauration ancienne », Vitrea,  CHRONIQUE n° 7, 1991, tome 1, p. 3-10) mais elle prend une ampleur à Beauvais puisqu'elle s'applique à une grande échelle et que c'est l'effet visuel créé au XIIIe siècle qu'on souhaite préserver.

     Le second article complète le premier car il y est question du programme vitré de la chapelle Saint-Jean-l'Évangéliste. Situé du côté nord du chœur, cet espace ne comprend plus aujourd'hui de vitraux anciens. Cependant en s'appuyant sur des descriptions du XIXe siècle, notamment celle du Baron de Guilhermy dont le manuscrit est conservé à la Bibliothèque Nationale, M. Cothren montre qu'après les destructions ayant fait suite à la catastrophe de 1284, deux nouvelles verrières représentant saint Jean l'Evangéliste ainsi qu'une Crucifixion ont été réalisées pour remplacer les du XIIIe siècle détruits. Ces œuvres qui occupent à présent la baie d'axe de la 3e chapelle sud, ont été par la confrérie de Saint-Jean-l'Évangéliste qui a l'époque était très riche. Cette dernière s'est adressée à  l'atelier actif à Beauvais vers 1340 et auteur des réfections des parties hautes comme il a été signalé dans l'analyse du article. Les textes du siècle passé permettent aussi que comme pour les fenêtres du haut chœur, des vitraux du XIIIe siècle, vestiges du programme vitré originel, ont été remployés au XIVe siècle. M. Cothren fait le lien  entre des panneaux actuellement conservés au Musée de Picardie à Amiens et ceux décrits au siècle dernier. Ils sont au nombre de trois. Les deux premiers représentent des évêques. Saint Rémi est désigné par une inscription placée à la droite de son visage et il est clairement fait de ce personnage dans le texte de Guilhermy. L'autre n'est pas identifiable. Le dernier panneau concerné illustre une Crucifixion. Il est évident que la figure de Jésus correspond à une réfection du XIVe siècle. Des comparaisons stylistiques  permettent d'affirmer que ce Christ est de la main de l'atelier qui a exécuté les deux vitraux datant de 1340 et placés dans cette même chapelle Saint-Jean-l'Évangéliste. Ces reliquats du vitrage d'origine étaient associés à des grisailles  et placés dans des fenêtres latérales. Ils laissaient ainsi la place dans la baie axiale la plus visible, puisqu'elle était mise directement en relation avec l'autel, aux œuvres raffinées du XIVe siècle. C'est probablement en raison de la vénération accordée à ces œuvres qui ont miraculeusement survécu aux destructions de 1284 qu'elles ont été restaurées et replacées dans leur chapelle d'origine, plus que par souci d'économie car dans ce cas il aurait été plus simple de disposer des grisailles de chaque côté des nouvelles verrières figurées. Ces deux articles de Michael Cothren constituent une belle contribution à l'étude du vitrail des XIIIe et XIVe siècles et renouvellent notre connaissance sur les restaurations anciennes. Ils démontrent aussi que chaque ensemble vitré doit être sondé en profondeur pour aboutir à une meilleure compréhension de ses problèmes. -

Michael Cothren, « Restaurateurs et créateurs de vitraux à la cathédrale de Beauvais dans les années 1340 », Revue de l'art, n° 111, 1996, p. 11-24 ;

 Michael Cothren., « À propos de trois panneaux du Musée de Picardie provenant de l'ancienne vitrerie de la cathédrale de Beauvais », Groupe d'Étude des Monuments et Œuvres d'art de l'Oise et du Beauvaisis, n° 69, 1995, p. 22-34.

II. M. COTHREN, Trois réalisations des années 1340. 

http://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1996_num_111_1_348248

   "L' effondrement des voûtes du chœur de la cathédrale de Beauvais est un des épisodes les mieux connus dans histoire de art du XII siècle. Les documents écrits fournissent des informations très précises. Ainsi plusieurs compilateurs du début de l'époque moderne nous ont laissé des copies un récit de l'événement sans doute extrait de registres du chapitre perdus depuis :

« L'an 1284 iour de Vendredy veille de sainct André Apostre il arriua sur les huict heures du soir vne grande ruine en l'Eglise Cathédrale de S.Pierre de Beauuais en ce que les grandes voures du chœur tombèrent et quelques pilliers en dehors furent rompus et furent les grandes vitres brisées et n'y resta presque rien sans dommage, que les chasses de S. lust le Martyr, de S. Germer et S. Eurost Confesseurs qui demeurèrent saines et sauues. Ce qui fut cause de la cessation du divin service en ladite Eglise par le temps er espace de quarente ans et d'vne interposition de plusieurs pilliers entres les arcades pour la fortification icelle. »

Cette catastrophe médiévale fascine irrésistiblement les historiens modernes peut-être en raison même de l'existence de documents détailles Beaucoup se sont attachés à déterminer ce qui est arrivé au juste en 1284 et pourquoi c'était arrive Les romantiques cherchaient et cherchent encore à interpréter le drame comme un contrepoint aux excès d'audace des techniques de construction au XIIIe siècle le désastre serait la juste récompense une ambition démesurée. Pour leur part les exégètes modernistes ont examiné de près les données archéologiques ou les dernières connaissances dans les techniques du bâtiment pour élaborer une grille de lecture estimée plus objective. En fait la plupart de ceux qui se sont intéressés la cathédrale se sont surtout préoccupés de savoir pourquoi le chœur s'est écroulé ou comment il se présentait au juste avant l'accident. Cela leur semblait plus important que le travail des maçons ,sculpteurs et peintres-verriers qui ont œuvré plus de soixante ans à la remise en état de la cathédrale et ont donné au chœur l'apparence que nous lui connaissons. Ainsi dans la superbe monographie qu' il a publiée assez récemment Stephen Murray s'attarde longuement sur le style les inspirations et connotations de la partie primitive du chœur du XIIIe siècle. Le transept et la tour-lanterne ajoutés au XVIe siècle retiennent aussi son attention mais il accorde seulement deux paragraphes au travail des restaurateurs intervenus après 1284 à l' instar de ses prédécesseurs, Murray se sert de ces réalisations uniquement pour déterminer les raisons et les circonstances de la catastrophe sans penser qu'elles mériteraient d'être étudiées pour elles-mêmes.

Je voudrais détourner un instant l'attention vers cet aspect méconnu de histoire de Beauvais en évoquant plus particulièrement la restauration et le remplacement des vitraux dans les années 1340. Le nombre même des éléments préservés justifie une analyse : la majeure partie de la vitrerie actuelle de Beauvais date de cette période. Pour quoi donc a-t-on accordé moins importance à ces vitraux et à leur cadre architectural qu'aux vestiges de l'ensemble qualifié d'  « original » qu'ils ont remplacé ? Les réparations et additions sont-elles par nature moins intéressantes que les œuvres créées ex nihilo ? Ou les et effets plastiques insolites de ces vitraux ont-ils déconcerté les chercheurs an point de les en détourner ? Avant aborder ces questions importantes il faut replacer dans un contexte plus large la campagne de vitrage des années 1340 et les vitraux exécutés à ce moment là .  Les peintres-verriers appelés à restaurer la cathédrale de Beauvais s'attelaient à une tâche redoutable. Comme le fait bien comprendre le chroniqueur, l'effondrement des voûtes du chœur a provoqué de très gros dégâts dans la maçonnerie en pierre, mais aussi dans un ambitieux ensemble de vitraux achevé à peine dix ans auparavant entre 1268 et 1272. Les baies de l' étage supérieur comportaient une prodigieuse paroi de verre, qui s'étirait de l'appui du triforium jusqu'aux combles. Selon toute apparence les fenêtres hautes furent entièrement détruites dans les baies droites où se situait le principal point de rupture, et gravement endommagées dans une, voire deux baies de l'hémicycle. Dans les chapelles aussi les vitraux, peut-être d'époques diverses, ont beaucoup souffert.

Apparemment la restauration a commencé assez vite.  On peut dater des années 1290 les premières campagnes de vitrage connues, qui concernent les chapelles. Cependant le plus gros du travail sur la vitrerie a dû être repoussé car il fallait d'abord préparer l'ossature architecturale de l'étage supérieur à recevoir ses grandes clôtures translucide. Les documents permettent de retracer l'avancement des travaux. Les comptes rendus des délibérations du chapitre en 1339 mentionnent la réalisation de nouveaux vitraux parmi les choses à faire avant de pouvoir restituer l'ensemble de édifice au culte. En 1342 la maçonnerie est déclarée prête à recevoir son vitrage. Si on s'en tient uniquement aux documents, on est donc fondé à situer la réalisation des fenêtres hautes dans les années 1340, date confirmée par deux portraits de Jean de Marigny, sachant que ce dernier est devenu évêque de Beauvais en 1313, a quitté la ville pour Rouen en 1347, et s'est éteint en 135l.

Un gros atelier de peintres et ouvriers a dû se constituer à Beauvais dans les années 1340. Il y avait énormément de travaux à effectuer dans des domaines très divers. On peut distinguer trois grands projets : 1) la réfection du vitrage de l'étage supérieur du chœur, 2) la restauration de certains vitraux de l'hémicycle abîmés dans l'éboulement, 3) la création une nouvelle vitrerie pour la chapelle Saint-Jean.

     Le chantier le plus important concernait la réalisation de fenêtres hautes à bande figurée pour les baies du XIVe siècle dans le chœur reconstruit. A l' intérieur de chaque fenêtre à triple lancettes, des personnages debout, assis ou agenouillés sous des dais architecturaux s'alignent dans le registre médian formant ainsi une bande polychrome intercalée entre des grisailles. L' agencement général reprend donc le schéma de composition déjà utilisé au XIIIe siècle pour les vitraux de l'hémicyle qui ont survécu en grande par tie la catastrophe de 1284. La même harmonisation semble prévaloir dans l'iconographie. Le programme adopté au XIIIe siècle pour l'hémicyle est simple, efficace et traditionnel : l'institution sacramentelle et incarnation virginale de l'Eglise, représentée dans un diptyque d'axe, est entourée de ses membres de la première heure, les douze apôtres debout deux par deux dans les ouvertures situées de part et autre.

La vitrerie du chœur exécutée au XIVe siècle englobe dans la céleste assemblée des saints faisant l'objet d'un culte régional ou personnel. A une réunion de dignitaires diocésains sanctifiés (Angadrême Evrost, Germer, Julien, Juste, Lucien, Maxien) s' ajoutent des saints dont le rayonnement dépasse l'échelon local  (Catherine, Christophe, Denis, Eloi, les deux Jean, Michel, Pierre, Etienne et la Vierge). La plupart des vitraux présentent les personnages debout par groupes de trois . Seuls deux d'entre eux, Étienne et Denis ont droit à d' immenses scènes narratives. Étienne est un saint patron particulièrement vénéré à Beauvais mais l'importance accordée à Denis dans le programme iconographique correspond peut-être une exigence d'un bienfaiteur que rien ne permet plus identifier, représenté sous les traits d'un personnage tonsuré agenouillé derrière le Christ lors de la dernière communion de saint Denis. D'autres donateurs sont figurés dans les fenêtres hautes.  Jean de Marigny est représente deux fois aux deux extrémités orientales. Au sud son saint patron Jean-Baptiste le présente à la Vierge et au nord, il est accompagné de saint Pierre en pape et sans doute de sainte Angadrême, patronne du diocèse, dont le culte été institué durant son épiscopat.  Dans une baie voisine une rangée de donateurs agenouillés appartenant à la famille La Roche-Guyon décrit un mouvement descendant à l' intérieur de la bande figurée polychrome pour interrompre l'uniformité de la composition.

Le deuxième projet, sans doute mené bien vers la même période, consistait à restaurer les vitraux de l'hémicycle qui avaient subi des dégâts en 1284. Les apôtres de la deuxième baie au sud de axe appartiennent pour l'essentiel au XllIe siècle mais leurs images disloquées signalent les mutilations provoquées par les chutes de pierre. Plusieurs détails formels les distinguent de leurs homologues placés en vis-à-vis au nord qui semblent avoir peu souffert en 1284, et les apparentent plutôt aux vitraux du XIVe siècle garnissant les baies droites. Les affinités deviennent particulièrement visibles si on compare les dais (par exemple ceux des fig 3, 6 et 7). Les barbes et les chevelures ont également subi des retouches qui rapprochent les personnages figures dans la baie SIII de ceux qui décorent le chœur du XIVe siècle (par exemple le Christ au centre de la fig.7).

Dans l'ancienne chapelle Saint-Jean, troisième projet des années 1340, les mêmes peintres-verriers ont fait œuvre de créateurs et de restaurateurs tout la fois.  Là, le programme iconographique global est plus difficile reconstituer. Cette chapelle dédiée sainte Anne depuis le milieu du XIXe siècle est actuellement garnie de vitraux modernes exécutés dans les années 1970 par Le Chevallier : ils ont remplacé ceux que Claudius Lavergne avait créés après 1869 sur le thème de la vie de sainte Anne. La fenêtre d'axe contenait encore en 1858 deux vitraux illustrant des scènes de la vie de saint Jean Evangéliste, attribuables à nos artistes du XIVe siècle sur des critères de style. A la même date, il y avait dans les baies latérales un ensemble de fragments du XIIIe siècle  dont l'un avait fait objet d'une restauration dans les années 1340 (24) et qui sont tous conservés aujourd'hui au musée de Picardie à Amiens . On les a vraisemblablement retirés de la cathédrale soit au moment de mettre en place les vitraux de Lavergne, soit en 1878 lorsqu'un peintre-verrier local du nom de Roussel a restauré les deux scènes de la vie de saint Jean, et les a réinstallées en même temps que des pastiches censés les compléter dans les trois fenêtres à double lancette de la chapelle Saint-Lucien, ex-Saint-Sébastien.

H. 54 cm ; L. 43 cm vers 1260, Inv. M.P.992.4.2 Médaillon, fragment de baie, vitrail Provenance : chapelle Saint-Jean de la cathédrale Saint-Pierre de Beauvais ? 

Coll. A. Maignan, legs 1908.Amiens © Jean-Louis Boutillier, Musée de Picardie,

Enfin après la Seconde Guerre mondiale Barillet a reçu une commande de nouveaux vitraux pour la chapelle Saint-Lucien.  Les deux scènes anciennes et leurs compléments furent alors transférés dans la fenêtre d'axe de la chapelle Saint-Vincent . Etant donne ces nombreuses péripéties il est difficile de se faire une idée vraiment exacte du vitrage de la chapelle Saint-Jean dans les années 1340.  Toutefois on peut raisonnablement présumer que l'ensemble associait des panneaux du XIIIe siècle récupérés (dans les baies latérales) à des vitraux entièrement neufs dans la fenêtre d'axe au dessus de l'autel.

 Par chance on peut tout de même appuyer sur un solide ensemble de données en ce qui concerne la vitrerie de la chapelle Saint-Jean.  La nouvelle dédicace de l'autel en 1349 fournit une date limite qui permet de situer les travaux avant. ( 28). Les donateurs, religieux et laïques, hommes et femmes, qui sont représentés à genoux sous les scènes figurées dans les lancettes du XIV siècle devaient appartenir la confrérie de Saint-Jean-l' Evangéliste qui recrutait parmi des catégories toutes aussi diverses.  La confrérie avait institué un service spécial de messes dans cette chapelle depuis les années 1330 et ses registres comptables font apparaître des donations expressément consacrées à la décoration de la chapelle et ses vitraux entre 1344 et 1346. L' iconographie de la nouvelle verrière d'axe est d'ailleurs tirée de la vie de saint Jeanl' Evangéliste. Dans une lancette Jean assiste à la Crucifixion et dans l'autre, il écrit l'Apocalypse, à Patmos. La rose placée au dessus représente le couronnement de la Vierge entourée des anges musiciens et de symboles des Évangélistes qui constituent une allusion supplémentaire à saint Jean.

Un style ou des styles.

Si les documents écrits et les rapprochements visuels semblent indiquer que les trois séries d'interventions datent de la même décennie, on du mal saisir les rapports stylistiques entre les vitraux raffinés de la chapelle et les fenêtres hautes plus frustes. De fait, les différences dans la conception plastique sont assez fondamentales à plus d'un égard pour remettre en cause l'attribution de l'ensemble de ces vitraux à un seul atelier. L' homogénéité de la facture elle-même est pourtant mise en évidence par une comparaison attentive des personnages, et encore confirmée par les similitudes dans les coloris et les matériaux. Reste qu'il y a des disparités notables qui méritent tout autant un examen.

L' unité de style au sein des fenêtres hautes est en soi relativement facile établir. Partout, du verre blanc, laissé à nu, a été utilisé pour les grisailles. On remarque une uniformité exceptionnelle dans la forme des dais architecturaux qui varie uniquement lorsque la baie est particulièrement étroite, (SIX, SX) ou lorsque le groupe de personnages est particulièrement étiré en hauteur (Svlb). Les couleurs dans les dais et dans les fonds ornés de motifs losanges se repartissent selon deux formules qui se répètent en alternance d'une fenêtre haute à l'autre en respectant toujours la même symétrie. Cette unité du décor est accentuée par les harmonies d'ensemble qui regroupent chaque fois des couleurs choisies dans la même palette. Un examen attentif semble indiquer que le verre et la peinture en grisaille sont partout de même fabrication. On retrouve d'un bout à l'autre certaines méthodes d'exécution des détails peints, reprises parfois sans la moindre modification. En somme toute la vitrerie du choeur doit être l'oeuvre d'un seul et même atelier.

C'est dans les physionomies des personnages qu' il y a apparemment le plus de ressemblances entre les vitraux des fenêtres hautes et ceux de la chapelle. Ainsi les têtes des deux Jean figurés respectivement dans la chapelle et dans une baie de étage supérieur se caractérisent par de grands yeux écarquillés aux grosses pupilles noires. Ils ont un nez robuste souligné par une ligne épaisse sur le personnage de la fenêtre haute ou par deux lignes calligraphiques sur celui de la chapelle. L'ouverture dé-là bouche est indiquée par un trait vigoureux en forme de « M » aplati tandis que de petites courbes au-dessus et au-dessous suggèrent les lèvres. Le menton est délimité par une barre sombre tracée rapidement. La tête d'un saint abbé dans les fenêtres hautes se rapproche peut-être davantage encore de celle du saint Jean de la chapelle par son effet général. Dans l'une et l'autre , les courbes qui prolongent les sourcils à la naissance du nez deviennent des rides sur le front et, ajoutées aux lèvres tombantes, donnent un air douloureux à ces personnages. Une comparaison entre les visages des donateurs permet de constater la même ressemblance dans le graphisme des détails avec un autre type de physionomie. On peut également confronter le mode de figuration des personnages dans la chapelle et dans les fenêtres hautes en faisant la part des différences d'échelle et des divergences justifiés par le programme iconographique. Partout, les poses sont figées et les gestes raides. Des mains étonnamment grandes remplissent leur fonction gauchement. L'attitude stéréotypée de certains personnages revêt une raideur archaïque tandis que leurs pieds tournés vers le bas et vers l'extérieur semblent reposer sur des arcs imaginaires. Tous flottent ou se chevauchent sur des plans parallèles, créant ainsi un rythme répétitif agréable. Très peu semblent fermement placés sur le sol ou bien assis sur leurs sièges. Le décor architectural tout aussi simplifié a plus de consistance. Les édifices comportent de larges zones planes exécutées dans une gamme de trois demi-teintes. Mais la prison de saint Denis dans les baies de l'étage supérieur et les Eglises d'Asie qui entourent saint Jean écrivant, dans la chapelle allient une perspective linéaire à deux points de fuite avec des formes orientées en biais pour produire un effet de profondeur très marqué quoique passablement déroutant. Le contraste accentue encore l'inconstance des personnages plus ou moins aplatis.

Les parentés de style bien nettes entre fenêtres hautes et vitrail de l'étage inférieur passent donc par un système commun de délinéation des physionomies, des poses et des décors architecturaux analogues, mais aussi par les similitudes dans la nature du verre et de la peinture en grisaille. Pourtant elles vont de pair avec quelques divergences bien visibles dans la conception plastique. Le vitrail de la chapelle se caractérise par la minutie des détails. On observe une recherche , bien en accord avec l'époque, sur un type d'architecture illusionniste, et inhabitable, qui semble avancer du plan de la verrière vers l'espace du spectateur. Le modelé est obtenu par une modulation délicate des lavis, par une accumulation de petits traits méticuleux ou par des hachures courbes incisées dans des applications de grisaille opaque ou en demi-teinte . La finesse du modelé est renforcée par l'emploi discret mais constant du jaune argent pour les détails dorés dans les costumes, les édifices, et les têtes des personnages. Toutes ces particularités relient le vitrail de la chapelle à d'autres, réalisés ailleurs dans la même période. Autrement dit elles le rattachent ce que les historiens art aiment appeler « un style époque ». Dans les fenêtres hautes on ne retrouve absolument pas cette minutie à la mode du temps, ce raffinement maniéré ni ces artifices élégants. Là une grande économie de moyens jointe la spontanéité caractérise les applications de grisaille. Le modelé se réduit au profit des éléments graphiques. Le jaune argent, particularité omniprésente cette date (33) n'intervient qu'une fois, sur un seul morceau de verre. A côté du vitrail de la chapelle, les fenêtres hautes paraissent étranges, je dirais même grossières, sommaires, maladroite. Elles ne correspondent pas du tout ce que on pourrait attendre de peintres-verriers travaillant autour de 1350. De fait il existe un tel décalage de style et de mode d'expression entre la chapelle et les fenêtres hautes que Jean Lafond dont l'œil exercé avait décelé une grande différence de qualité, a supposé que les fenêtres hautes avaient précédé d'une vingtaine d'années le vitrail de la chapelle, et que ces deux vitrages étaient dus des ateliers complètement distincts .

Un lien entre style et fonction.

Si le même groupe artistes les a vraiment réalisés vers la même époque, pourquoi les vitraux des fenêtres hautes et de la chapelle présentent-ils de telles disparités dans leur facture et dans leur effet global ? L'apparente inélégance des peintures dans les baies de l'étage supérieur est-elle voulue ou provoquée indirectement par autres facteurs ? Les artistes étaient-ils ingénieux ou simplement malhabiles ? Il y a plusieurs manières de répondre ces questions.

Le style robuste et dépouillé des fenêtres hautes peut s'expliquer par une adaptation du mode de travail à l' emplacement même des œuvres, par une prise en compte des relations entre le spectateur et les vitraux qui ne sont pas les mêmes dans le chœur et dans la chapelle. Pour quelqu'un qui se trouve au niveau du sol dans le chœur et doit lever la tête, seules les formes énergiquement affirmées semblent déchiffrables sur des baies atteignant une hauteur aussi vertigineuse (20). Etant donné ces conditions d'observation, il faut dire que la lisibilité des fenêtres hautes du chœur de Beauvais est vraiment extraordinaire. Cette explication de bon sens a quelque chose de rassurant dans sa logique. Pourtant la transformation de l'aspect des peintures va au-delà des exigences du lieu. En outre les artistes du XIVe siècle n'avaient pas coutume d'opérer des simplifications aussi radicales quand ils passaient des vitraux de petit format, plus directement narratifs, ornant une chapelle à des représentations de grands personnages isolés dans les fenêtres hautes. Ainsi les personnages monumentaux dans l'étage supérieur de l'église Saint-Ouen de Rouen ont des têtes délicatement modelées exécutées avec un grand souci du détail. Leurs vêtements sont ombrés avec le même soin et selon la même technique que ceux des personnages des chapelles, et le même répertoire de motifs complexes été utilisé partout. A Rouen , même si les coups de pinceau peuvent paraître plus amples et plus énergiques dans les fenêtres hautes, il n'y a pas de simplification marquée des systèmes d'écriture picturale, pas de changement dans le soin ou la vigueur de l'exécution, pas d'abandon du modelé accusé des personnages avec leurs effets de relief saisissants (35). Apparemment ce qui se passe à Beauvais appelle un complément d'explication.

La différence entre les peintures du vitrail de la chapelle et des fenêtres hautes pourrait être attribuée à la plus ou moins grande rapidité d'exécution. Des considérations financières entreraient alors en jeu. Dans la chapelle où il avait une baie à garnir de vitraux neufs tandis que la confrérie de Saint-Jean-l' Evangéliste offrait une source de financements abondante, le temps et argent disponibles ont peut-être permis une exécution plus soignée, plus lente, et plus méditée. Au contraire une certaine hâte a peut-être présidé la réfection du vitrage du chœur par suite d'une volonté de rendre édifice au culte aussi vite que possible sans dépenser plus d'argent que nécessaire en cette période de difficultés politiques et économiques (36). Peut-être que les crédits commençaient à s'épuiser après plus un demi-siècle de travaux de réparation et reconstruction. Quand on a affaire à un art qui exige autant de main-d' œuvre que le vitrail, le temps est de l'argent. On fait des économies en allant plus vite. Le désir de gagner du temps pour des raisons financières, pratiques, ou autres aurait pu motiver en tout cas une exécution hâtive. De plus, étant donné que l'emploi de jaune argent en assez grande quantité exigeait un deuxième passage au four on l'a peut- être évité pour économiser du temps et de l'argent. Pour les mêmes raisons, les grisailles et bordures ont peut-être été réalisées à l'aide de morceaux de verre prédécoupés produits en série et utilisés sans peinture. Comme hypothèse du point de vue du spectateur la thèse de la réduction des délais et des coûts a pour elle la logique du bon sens moderne. Elle accorde aussi avec la tradition de histoire de l'art . On a même justifié les particularités techniques et esthétiques des vitraux de la Sainte-Chapelle de Paris construite à grands frais au milieu du XIIIe siècle par une exécution prétendument accélérée par le spectre de l'expiration des délais . Cette interprétation enlève la responsabilité aux artistes pour la faire entièrement retomber sur les commanditaires. Pour effacer notre gêne devant les imperfections que nous percevons dans une œuvre d'art nous les mettons sur le compte des exigences ou du manque de clairvoyance des administrateurs ou des donateurs. Il ne faut peut-être pas exclure totalement ces facteurs mais je pense que ni les contraintes de temps et argent ni la volonté de créer des images lisibles une relie hauteur ne peuvent justifier pleinement le style singulier des vitraux du chœur de Beauvais.

Je propose donc une troisième explication : les artistes qui ont conçu et exécuté les fenêtres hautes dans les années 1340 ont tenté avec bonheur d'harmoniser leur style avec les vitraux du XIIIe siècle préservés dans l'hémicycle, ce qui les a  obligés à  simplifier leur style et leur technique. Il existe une relation très étroite entre les programmes adoptés pour l'hémicycle et pour les travées droites du chœur. Les artistes du XIVe siècle ont repris la formule des bandes figurées employée au XIIIe siècle. Les mêmes proportions régissent la répartition des surfaces entre les grisailles et les scènes polychromes à l'intérieur de chaque baie (38). Les personnages surmontés un dais sont tous placés à la même hauteur à l'intérieur des grisailles qui s'étendaient à l'origine des fenêtres hautes à la vitrerie du triforium. D'où cette bande de couleur presque ininterrompue qui cercle le cœur de manière homogène sans laisser apparaître de prime abord les différences entre les diverses périodes d'exécution. Les grisailles insolites des baies droites se distinguent avant tout, comme dans l'hémicycle, par l'absence de peinture et l'emploi ponctuel de morceaux colorés.  Cette concordance est particulièrement significative. En adoptant le système de la grisaille sans peinture, les peintres-verriers du XIVe siècle ont imité un des aspects les plus originaux des vitraux de l'hémicycle datant du XIIIe siècle et laissé de côté la mode du moment  afin d'accorder leur travail avec celui des artistes qui avaient eux-mêmes dérogé aux usages de leur temps.. En outre les verres colorés introduits ici dans les grisailles du XIVe siècle relèvent d'une technique qui s'apparente aux méthodes employées pour les vitraux du XIIIe siècle mais qui à ma connaissance n'a pas d'équivalent dans les productions de époque. Le motif le plus typique dans l'hémicyle, un losange cerné d'un filet de couleur sur un fond de grisaille  est reproduit dans trois des vitraux du XIVe siècle encore intacts. La bordure en zigzag qui occupe une place si importante dans l'hémicycle revient plusieurs fois dans les baies droites du chœur.  Enfin on peut aisément considérer le mode de délinéation des personnages figurés dans les baies droites du chœur comme une imitation par des artistes du XIVe siècle du style et de la technique utilisés par leurs prédécesseurs du XII siècle. Les détails se réduisent à un strict minimum, quelques traits vigoureux indiquent sommairement les cheveux et les drapés. Des personnages graciles aux épaules tombantes et pieds écartés font de grands gestes. Il y a un conflit entre l' espace exigu des niches simulées et la force ou l'agitation des personnes contraintes à l'occuper. Sur les dais, des gables à crochets enserrant des formes florales lobées surmontent des arcs trilobés. Une comparaison des deux saint Pierre permet presque d' imaginer les artistes du XIVe siècle prenant modèle sur la barbe frisée, les épaules tombantes aplaties et les énormes clés remarquées dans l'œuvre de leurs prédécesseurs. Je supposerai donc que l'aspect insolite des vitraux du chœur de Beauvais est un effet voulu qui procède de la volonté manifestée par les artistes du XIVe siècle d'harmoniser les nouveaux vitraux avec les anciens non pas en pastichant un style passé mais en créant quelque chose qui puisse évoquer le passé sans paraître trop bizarre aux observateurs contemporains. Cette situation n'a pas dû se présenter uniquement à Beauvais ni se limiter au XIVe siècle. Dans un article important publié en 1973 Madeline Caviness signale et analyse plusieurs exemples comparables où des artistes médiévaux pratiquant diverses techniques ont restauré des œuvres antérieures en évitant les ruptures de style, démontrant ainsi ce qu'elle appelle « une tendance de protéger le patrimoine et un respect pour les œuvres anciennes », notamment dans la restauration des vitraux occidentaux réalisée à  Chartres au XIIIe siècle ou dans celle des vitraux de la Sainte-Chapelle effectuée au XVe siècle.  Françoise Perrot décelé également un « souci de accorder aux formes primitives » dans la restauration des vitraux occidentaux de Chartres accomplie au XVe siècle. Ce qu'il y a de singulier à Beauvais est que l'attention portée au style du passé ne se manifeste pas dans la restauration de vitraux insérés dans un ensemble antérieur comme à Chartres ou à la Sainte-Chapelle, mais dans la création d'un ensemble entièrement nouveau, juxtaposé à l'ancien. Apparemment une tendance analogue à « protéger le patrimoine » est entrée en jeu dans la restauration de l'architecture de Beauvais. Un simple coup d'œil à deux baies adjacentes dans le triforium au point de jonction entre l'hémicycle du XIIIe siècle et le chœur du XIVe révèle que la composition globale et ses éléments plastiques dans la partie ancienne préservée deviennent les thèmes sur lesquels les restaurateurs du XIVe siècle ont créé des variations harmonieuses et néanmoins inventives (45). Comme pour les vitraux la conception du triforium restauré constitue un complément, peut-être une sorte d'hommage, dans le style du moment et non pas un de ces pastiches que les restaurateurs du XIXe siècle affectionnaient quand ils se trouvaient dans la même situation. Autrement dit, lorsque les peintres-verriers et les maçons du XIVe siècle ont préparé leur travail de création et restauration Beauvais, ils ont dû évaluer les avantages relatifs d'une fidélité au passé et d'une actualisation du style. Leur objectif était de parvenir à un compromis heureux.

Il s'agissait ici d'envisager sous un nouvel éclairage les rapports entre les artistes et les œuvres d'art à Beauvais vers le milieu du XIVe siècle et ce faisant de démontrer que ni les œuvres ni les conditions de travail ne sont aussi banales ou négligeables qu'elles ont pu le sembler aux historiens. Quand on prend en compte les commanditaires (si leur rôle direct est difficile repérer ici, quelque chose me dit tout de même qu' ils ont dû intervenir activement), on reconstitue une situation dynamique où le caractère des vitraux réalisés à Beauvais dans les années 1340 repose sur un dialogue fécond entre des personnes des institutions et des œuvres d' art appartenant à des époques diverses et reflétant des préoccupations différentes qui convergent dans un moment historique donné (46). Il un autre acteur important. En tant qu'historien d'art qui cherche à interpréter les faits, je me joins aux commanditaires, artistes et œuvres d'art dans leur dialogue virtuel. Il paraît nécessaire de rassembler et diffuser les informations sur ce qui est passé pour tenter de résoudre les questions qui nous intéressent à la fin du XXe siècle.

Pourquoi donc le travail des restaurateurs et créateurs du XIVe siècle à Beauvais est-il resté en marge du discours scientifique ? Pourquoi a-t-il été jugé moins digne de l' attention des historiens d'art que le chœur du XIIIe siècle qui est écroulé en 1284 ou que le transept ajouté à la cathédrale au XVIe siècle ? La réponse pourrait avoir un rapport direct avec la décision prise dans les années 1340 d'harmoniser le nouveau avec l'ancien. Ceux qui ont cherché un juste milieu entre les raffinements du jour et le respect du passé en laissant passer une occasion de suivre la mode du temps ont défié par la même les généralisations faciles des futurs exégètes. Refuser de s'engager au-delà du passé et du présent dans une quête du neuf, c'est déjouer les systèmes d' interprétation linéaires. Dans l'histoire de l'art telle que nous avons imaginée les artistes voire les exégètes qui regardent en arrière font-ils un geste fatal telle la femme de Loth ? Ou devons-nous revoir toute la relation d'interprétation ? Après tout les restaurateurs du XIVe siècle ont fait un travail comparable au nôtre. Il peut avoir une parenté entre interprétation et restauration. C'est peut-être pour cette raison que dans l'histoire de l'art postmoderne les vitraux négligés de Beauvais voire l'architecture qui les soutient peuvent commencer à prendre une apparence agréablement scientifique, judicieuse et habile, au lieu de sembler fâcheusement maladroits, secs et stériles.

Traduit de anglais par Jeanne Bouniort.

Voir l'appareil de notes dans l'article original.

SOURCES ET LIENS.

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_98=WEB&VALUE_98=VISPAL-BEAUVAIS-CATH-VITRAIL&NUMBER=13&GRP=0&REQ=((VISPAL-BEAUVAIS-CATH-VITRAIL)%20%3AWEB%20)&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=9&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=200&DOM=Tous

— FRANCE. Corpus Vitrearum Medii Aevi. Les vitraux de Paris, de la Région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais. Recensement des vitraux anciens de la France, vol. 1. Paris : éditions du CNRS, 1978. p.178-179

— PICARDIE. Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France. La cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, architecture, mobilier et trésor. Réd. Judith Förstel, Aline Magnien, Florian Meunier et al. ; photogr. Laurent Jumel, Thierry Lefébure, Irwin Leullier. Amiens : AGIR-Pic, 2000 (Images du Patrimoine, 194). p. 53.

— Picardie, Inventaire général, Verrière hagiographique : Scènes de la vie de saint Jean l'Évangéliste (baie 12). Dossier IM60000822 réalisé en 1999 Auteurs Förstel Judith Contributeur : Vernier Léa

https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-scenes-de-la-vie-de-saint-jean-l-evangeliste-baie-12/8c297736-73f5-44c5-9b13-e2b723756361

— Site www.cathedrale-beauvais.fr :

 http://www.cathedrale-beauvais.fr/description/vitraux/vtrailstvincent.htm

— BALCON (Sylvie), 1998, Les vitraux de Beauvais Bulletin Monumental Volume 156  Numéro 2  pp. 199-200.

http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1998_num_156_2_1783000

—BALCON (Sylvie), 1996, "La portée politique d'un vitrail à Beauvais au XIIIe siècle", Bulletin Monumental, Volume 154 pp. 87-88.

http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1996_num_154_1_4536

— — Michael Cothren, Who is the Bishop in the Virgin Chapel of the Beauvais Cathedral ?, dans Gazette des BeauxArts, janvier 1995, p. 1-16. Sylvie BALCON.

Le thème iconographique de la verrière nord de la chapelle axiale du chœur de la cathédrale de Beauvais est resté énigmatique jusqu'à ce qu'Amédée Pigeon reconnaisse, en 1895, saint Martin de Tours (Un vitrail de la cathédrale de Beauvais représentant la vie de saint Martin de Tours, dans Gazette des Beaux-Arts, t. XIV, 1895, p. 233-242). Cette interprétation, dès lors largement suivie, ne satisfait pas M. Cothren qui la remet en question, et au moyen de deux méthodes parallèles, essaie de prouver que le thème est plus complexe que ne l'avait imaginé son prédécesseur. M. Cothren rouvre un débat clos depuis un siècle, en montrant d'abord qu' A. Pigeon n'a pas tenu compte des restaurations et qu'il a mal interprété certaines scènes cruciales. Par exemple, là où actuellement un personnage à cheval fait face à un évêque, A. Pigeon voyait à tort la Charité de saint Martin. Cette identification ne tient pas, mais il est difficile d'en proposer une autre, et ce pour deux raisons. D'une part, les panneaux inférieurs du vitrail, détruits au XVIIIe siècle, ont été remplacés au siècle dernier par des pastiches dont on ne peut assurer la fidélité aux éléments d'origine. Des scènes décisives pour la compréhension de l'œuvre ont donc pu être perdues. D'autre part, la baie illustre en majorité les activités épiscopales d'un prélat canonisé et rares sont les scènes présentant en tout ou partie des caractères pouvant être associés à la vie d'un saint local, évêque de surcroît. Aussi, M. Cothren reprend la question en confrontant la liste des évêques canonisés au récit du vitrail en question. Il s'avère que la cathédrale de Beauvais ne compte dans son histoire que quatre personnages susceptibles de répondre à ces critères, en particulier l'évêque Constantin, ayant vécu au VIIe siècle. Sa vie simple, entièrement vouée aux tâches épiscopales, à la prospérité du diocèse et aux bonnes relations avec le roi, s'accorde parfaitement aux scènes illustrées dans la verrière nord de la chapelle axiale de l'église de Beauvais. M. Cothren souligne toutefois qu'un doute subsiste car les reliques de ce saint n'ont jamais été conservées à la cathédrale et sa fête n'est pas mentionnée dans le calendrier du diocèse. Cette hypothèse laisse songeur : pourquoi aurait-on consacré toute une verrière à un personnage si peu vénéré et dont la vie est si peu caractéristique ? M. Cothren révèle ainsi les limites d'une interprétation traditionnelle, et pousse plus loin ses investigations. À cette fin, il emprunte une voie parallèle que l'on peut qualifier de « contextuelle ». Si seules figurent dans la verrière des actions épiscopales, il justifie ce système narratif très particulier par le contexte historique de sa réalisation. En effet, vers 1245, date approximative de l'œuvre, Robert de Cressonsacq est à la tête du diocèse. Prudemment, l'auteur cherche à établir un lien entre ce prélat et le saint de la verrière : à travers Constantin, ce serait le prélat du XIIIe siècle qui serait magnifié. Cette identification sous-jacente serait à l'origine des difficultés de l'interprétation. La correspondance entre des personnages d'époques différentes n'est d'ailleurs pas propre à Beauvais. À la même date, saint Louis fait réaliser les vitraux de la Sainte-Chapelle où la présence de nombreux rois de l'Ancien Testament fait directement allusion au souverain du XIIIe siècle, et renforce son prestige. M. Cothren estime d'ailleurs que l'évêque Robert a voulu imiter le système narratif de la Sainte-Chapelle afin de montrer, comme Constantin au VIIe siècle, son attachement au roi. L'élection de Robert de Cressonsacq, acceptée par saint Louis, intervient en effet au terme d'une période de troubles durant laquelle le roi et la population s'étaient heurtés à son prédécesseur Milon de Nanteuil. Robert parvint donc à rétablir le calme et la prospérité dans son évêché et entretint de bonnes relations avec Louis IX, ce qui se traduit dans le vitrail par la multitude de scènes détaillant l'action du prélat et ses rencontres avec un souverain. Enfin, pour ultime preuve de la bonne entente entre les deux hommes, M. Cothren rappelle que saint Louis aurait donné à Robert une épine de la couronne du Christ. L'évêque, ayant suivi le roi en croisade, mourut en 1248. Dans sa démonstration, M. Cothren remet à l'honneur en quelque sorte, non sans réserves toutefois, les idées exprimées par Robert Branner (Saint Louis and the Court Style in Gothic Architecture, Londres, 1965) pour qui l'architecture royale aurait été imposée par saint Louis aux régions voisines par volonté unificatrice du royaume. L'art témoignerait donc d'une certaine réalité politique et historique. Cette conception a été exploitée par divers auteurs, notamment Linda Papanicolaou et Virginia Raguin qui ont vu une subordination comparable au style parisien dans les vitraux de Tours, Auxerre, Saint-Julien-du-Sault et Soissons. M. Cothren a lui même présenté, antérieurement, des conclusions similaires à propos du vitrail de Théophile situé dans la fenêtre sud de la chapelle axiale de Beauvais, mais il revient sur son propos et expose les limites de ses interprétations. Il incline à penser désormais que l'approche stylistique ne suffit plus à prouver l'influence parisienne sur des vitraux extérieurs pour le XIIIe siècle. Il est nécessaire de dégager le sens profond de ces œuvres comme il s'est efforcé de la faire dans cet article. L'interprétation proposée par M. Cothren, fondée uniquement sur des présomptions est — l'auteur le reconnaît lui-même — assez téméraire. Elle témoigne de certaines tendances de la recherche, notamment chez les historiens de l'art anglo-saxons, qui étudient les œuvres pour en décrypter le message historique. 

— COTHREN (Michael W.),1980 – The Thirteenth and Fourteenth-century Glazing of the Choir of the Cathedral of Beauvais, Thèse, Columbia University, New-York.

— COTHREN (Michael W.), 1996, « Restaurateurs et créateurs de vitraux à la cathédrale de Beauvais dans les années 1340 » Revue de l'Art  Volume   111 pp. 11-24

 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1996_num_111_1_348248

— COTHREN (Michael Watt),  [2006] Picturing the Celestial City : the medieval stained glass of Beauvais Cathedral  Princeton, N.J. : Princeton University Press,  .xii, 276 p. : ill. (some col.), map ; 29 cm.

— DESJARDINS (Gustave Adolphe), 1865, –Histoire de la cathédrale de Beauvais, Victor Pineau, Beauvais.https://archive.org/stream/histoiredelacat00desjgoog#page/n22/mode/2up

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— LAFOND (Jean) 1954,« Le vitrail du XIVe siècle en France, étude historique et descriptive », L'art du XIVe siècle en France, p. 187-229

— LOUVET (Pierre), Histoire de la ville de Beauvais et des antiquités du pays de Beauvoisis, Rouen, 1614

— MEISTER (Abbé L.) 1908  "La confrérie de Saint-Jean l'Evangéliste établie en l'église Saint-Pierre de Beauvais ( Oise). Sa fondation, ses statuts, ses revenus au XIIIe et XIVe siècles",  Bulletin historique et philologique 1908 pages 179-216 et en particulier pages180-184, 203 et 206. Compiègne, BM MOU 2980 et Gallica http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8551889/f6.item.zoom

— PIHAN (L.), 1885 – Beauvais: Sa cathédrale, ses principaux monuments, Beauvais, H. Trézel ed. page 40. 

https://archive.org/stream/beauvaissacathd00pihagoog#page/n51/mode/2up

— PRACHE (Anne), 1996, Artistic Integration in Gothic Buildings, publié sous la direction de Virginia C. Raguin, Kathryn Brush et Peter Draper. Toronto-Buffalo-Londres, University of Toronto Press, 1995 

Une campagne de restauration de 2005 à 2009.

 Après l'exposition «Des Dieux, des tombeaux, un savant, un érudit. En Egypte, sur les traces de Mariette Pacha," qui se déroula au Musée du Château de Boulogne-sur-Mer du 10 mai au 31 Août, 2004 , le cercueil fut confié au centre de Recherche et de Restauration des Musées de France ou C2RMF à Versailles.  « Il y avait des suspicions de fragilité et d’infestation par les insectes, explique Anne-Claire Laronde, conservatrice du Château-musée, et c’était aussi l’occasion de se lancer dans une étude poussée de cet objet que beaucoup d’égyptologues avaient découvert pendant l’exposition ». L’opportunité, aussi, de « nettoyer » le sarcophage de ses restaurations les plus récentes – datant des années cinquante – qui « masquaient la plus grande partie de l’oeuvre ». Celle-ci n’avait en effet plus vraiment son apparence d’origine… notamment à cause de «masticages très invasifs qui débordaient beaucoup sur les peintures ». Ses pieds, par exemple, étaient complètement recouverts d’un mastic marron alors qu’ils étaient originellement ornés de peintures !

Traitement Une équipe de cinq restaurateurs indépendants (Isabel Bedos i Balsach, Anne Courcelle, Geneviève Delalande, Daniel IBLED et Amélie METHIVIER) a travaillé sur le cercueil de Février 2008 pour Juin 2009. Ils ont bénéficié d'un comité composé d'experts scientifiques et les égyptologues du Louvre , le Collège de France, et le C2RMF. En effet, le développement du protocole de conservation soulevé diverses questions. Débat portait sur des questions de nettoyage et si restaurations antérieures doivent être enlevés ou acceptés afin de récupérer la polychromie d'origine partiellement caché par repeints. Ces questions doivent décisions collectives et collaboratives. Figure 5: Haut du couvercle lors de l'enlèvement des repeints: remplissage blanc avec © C2RMF / Thomas Clot Ce traitement de conservation des repeints brunes visant à éliminer les interventions modernes, tels que les remplissages et repeints, et à rétablir l'état du XIXe siècle de l'objet en raison de la modifications irrévocables qui avaient eu lieu précédemment à l'original [4]. L'étude stratigraphique permis à l'équipe de déterminer la nature et l'état de conservation des différentes couches de couleur de la polychromie d'origine. Connaissance de la couche accumulation aidé l'évaluation lors de l'enlèvement de matériaux autres que d'origine, qui se sont avérées techniquement difficile. Les tests mécaniques et chimiques ont été effectuées pour établir la meilleure façon d'enlever les remplissages et repeints. Chaque zone du cercueil présenté différentes questions du point de vue de la conservation et le traitement, de sorte que différents produits ont dû être utilisées. La plupart des traitements entrepris étaient chimique. En outre, le traitement de conservation impliqué stabiliser le soutien, la consolidation de la polychromie, nettoyage de la surface, le remplissage des lacunes et des joints d'assemblage ouverts et les zones de retouche de la perte, par exemple dans le visage représenté sur le couvercle. Les remplissages ont été appliquées plus bas que la surface d'origine afin que les lacunes resté évident, mais que la continuité visuelle des éléments décoratifs a été retourné, assurer l'unité du cercueil sans masquer les restaurations et les traces du temps actuels (figures 5 et 6). Les plus anciens repeints, nouveau masquées par certaines interventions ultérieures, ont révélé des tendances surprenantes comme la tête d'un cheval face à un «cheval-serpent" figure sur le côté droit de la large collier. Ces éléments ont été retenus, bien que ne faisant pas partie de la décoration originale, en raison de leur qualité et l'importance du point de vue de l'histoire de la restauration et de l'égyptologie. Bien qu'ils soient les résultats de l'interprétation des artistes du XIXe siècle, ils donnent une indication de ce qui restait de la décoration originale [BEDOS je Balsach et al, 2009]. Figure 6: fond du couvercle: enlèvement de repeints brun actuelle, montrant l'aspect du 19ème siècle sous-jacente peintures © C2RMF / Thomas Clot Conclusion passées et les interventions successives ont donné un aspect confus et incohérent de le cercueil avant le traitement en cours. Un strict retour à l'aspect d'origine était techniquement et éthiquement impossible. Les niveaux options de traitement, de nettoyage, de remplissage et de retouche ont été effectuées pour donner un aspect homogène et cohérente de la boîte et le couvercle, tout en respectant son authenticité et la preuve unique qu'elle transmet. Notes [1] Le cercueil a été transporté à l'C2RMF après l'exposition "Dieux, Graves, un érudit. En Egypte, sur les traces de Mariette Pacha,« Château-Musée de Boulogne-sur-Mer du 10 mai au 31 Août, 2004 . [2] François Auguste Ferdinand Mariette (1821 à 1881) était un égyptologue français qui est devenu célèbre pour ses découvertes à Saqqara. Il a créé le Service des antiquités égyptiennes et est devenu son premier directeur en 1858. Il a également créé le musée du Caire en 1861. Au cours de sa vie en Egypte, il creusé à de nombreux monuments égyptiens. Son travail a été importante à l'ouverture du domaine de l'égyptologie. [3] Nehemsimontou était un prêtre égyptien de la 25ème dynastie, qui a appartenu au clergé du temple de Karnak, dédié au culte du dieu thébain Amon. Il était «capitaine» de la barque sacrée d'Amon, le dieu de Thèbes ". [4] L'apparition du XIXe siècle de l'objet a une signification historique.  

La restauration dura de février 2005 à juin 2009 et fut confié à une équipe de cinq spécialistes des sarcophages égyptiens indépendants, , (Isabel Bedos i Balsach, Anne Courcelle, Geneviève Delalande, Daniel Ibled, Amélie Méthivier) placée sous la direction d’un comité scientifique où siège notamment le C2RMF (Noëlle Timbart, Victoria Assendi-Amoros pour les analyses des bois, Sandrine Pagès-Camagna pour l'analyse des polychromies) le Louvre (Hélène Guichard), le Collège de France (Olivier perdu)  et  Anne-Claire Laronde .  On a alors découvert que la caisse était faite en bois de figuier sycomore. La radiographie a aussi révélé qu’il avait été encore plus restauré que prévu… notamment par des artistes non spécialistes en Egyptologie juste après la Seconde Guerre mondiale, le sarcophage était jusqu’à présent recouvert d’un mastic qui lui donnait une couleur marron. Aujourd’hui,  le mastic a disparu et les hiéroglyphes ont retrouvé leur aspect originel (notamment un hiéroglyphe représentant une divinité à la tête de cheval et la queue de serpent qui a pu éclairer les égyptologues), les restaurations  effectuées au XIXe siècle étaient beaucoup moins grossières que celles du XXe siècle… Par exemple, au siècle de Mariette, on utilisait des colles de poisson, facilement réversibles. Plus de 100 ans plus tard, après la Seconde Guerre mondiale, les personnes chargées de restaurer n’ont pas hésité à recourir à des « colles très dures », moins respectueuses des œuvres. 

Les recherches menées dans le cadre  d'un diplôme de maîtrise à l'Ecole du Louvre [Catherine Thomas, 2006-2007] ont enrichi notre connaissance et notre compréhension de l'objet et de son histoire matérielle. Cinq campagnes de restauration distincts ont été identifiées. La première, réalisée avant la vente par le collectionneur parisien, a du être effectuée pour augmenter sa valeur de marché. A cette époque, les pieds ont été repeints, le visage a été doré et la barbe peinte en noir. La boîte a aussi été repeinte en plusieurs endroits. Les restaurations ultérieures ont été faites au cours de la période de l'entre-deux-guerres (1920-1940), réparant les dommages subis par l'objet , en particulier à la partie basse du couvercle. Trois autres campagnes ont été menées: en 1948 (comprenant: la fumigation contre les parasites, le nettoyage de l'intérieur de la boîte, l'application de remplissage, et la consolidation structurelle) ; en 1980 (comprenant: les applications de remplissage et des retouches); et plus récemment, en 2004 (comprenant: le nettoyage, la consolidation minimale de la couche de peinture et la suppression partielle de joints modernes). Sauf pour la campagne la plus récente, les interventions de thèse sont peu ou  pas du tout documentées. 

Etude.

Une étude préliminaire  utilisant un large pannel de techniques d'examen (UV, IR et rayons-X)  et d'analyse (polychromie bois et identifications) a mis en évidence les composantes techniques du cercueil et la composition de ses matériaux. La cuve et le couvercle sont fabriqués à partir de bois de sycomore Ficus sycomorus, et consistent en  planches liées par des assemblages à tenon-mortaise par des chevilles en bois de jujubier Ziziphus spina Christi  [Asensi-Amoros 2006 & 2008]. Ces deux essences sont celles qui sont aussi utilisées pour le sarcophage d'Ir Bastet-Oudja-En Nefou. (22e-23e dynastie)

   Le fond au  pied de la cuve, fait d'une seule pièce pleine de bois, est réuni au cercueil sur les côtés par un système de chevilles à queues d'aronde.

L'objet a, dans le passé, a subi les attaques d' insectes xylophages, ce qui a affaibli le support en bois. Ces dommages ont été partiellement couverts par des  repeints. Les joints d'assemblage sont ouverts et des fissures courent  à travers certaines parties de la surface. Les fissures, résultant des mouvements du bois,ont aussi endommagé les couches polychromes, surtout le long des joints. Plusieurs remplissages et interventions structurelles ont été identifiées  sur le couvercle et la boîte. Les radiographies ont révélé que le remplissages de gesso ont été renforcés  avec des clous et des éléments métalliques (par exemple une tige filetée dans le fond du couvercle). L'analyse a aidé notre compréhension de la stratigraphie de la polychromie, et a permis l'identification de la matière utilisée. Une vingtaine de micro échantillons ont été prélevés pour caractériser la polychromie d'origine et l'histoire de la restaurations du cercueil  ". Les techniques suivantes ont été utilisées: la microscopie optique (OM), le microscopie électronique à balayage (MEB), le transfert de Fourier (FTIR), la spectroscopie de masse en chromatographie gazeuse (GC-MS), des tests microchimiques [Pages Camagna, 2007]. Dans l'ensemble, la surface du cercueil est très irrégulière. Le support en bois et couches décoratives montrent une détérioration dans certains endroits.. Plusieurs interventions passées étaient les techniques de peinture différente visibles et divers utilisés pour appliquer des retouches antérieures ou plus de peintures pourraient être facilement distingués. Une campagne de nettoyage précédente avait fait disparaître des  scènes entieres peintes à l'intérieur de la boîte et certains des hiéroglyphes bleus appliqué sur le fond blanc du couvercle. De plus, certains pigments étaient partiellement effacés, laissant certaines marques et indications de cette ancienne campagne de nettoyage, et il en résulte des zones illisibles dans lequel le motif ou l'image ne sont plus clairs.

 Certaines des précédentes restaurations du XIXe siècle ont non seulement soulignées à nouveau le dessin original, mais elles ont aussi ré-interprétées  les zones de perte partielle. Ces restaurations étaient de qualité suffisante pour tromper le jeune Mariette, qui les a décrit sans se rendre compte qu'elles étaient peintes par dessus les peintures d'origine. L'extérieur du cercueil a reçu une couche de vernis (présentant une fluorescence jaune sous la lumière UV) à une date ultérieure à la fabrication. 

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Une réinstallation en novembre 2009.

Le cercueil a été reinstallé dans le musée en novembre 2009.

Image Frédéric Cuvillier

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DESCRIPTION  : le sarcophage intermédiaire de Nehemsimontou.

C'est le cercueil en bois polychrome de Nehemsimontou, un égyptien de la 25ème dynastie, qui a appartenu au clergé du temple de Karnak, dédié au culte du dieu thébain Amon. Il était le «nautonnier» de la barque sacrée d'Amon, le dieu de Thèbes.

Pour cette description, je suis obligé de me débrouiller seul, car je n'ai pas eu accès aux textes descriptifs des spécialistes. Je m'inspirerai de la description du cercueil de Grenoble.

H. 210 cm L. 70 cm. Inv. 1b/2. 

Datation : 

Le cartonnage de Grenoble était daté de "la fin du XXVe dynastie / début XXVIe dynastie". Pour ce cercueil, bien-entendu contemporain du cartonnage, je trouve, dans les travaux de restauration du C2RMF les plus récents et les plus compétents, celle de la fin de la XXVe dynastie. Si je retiens, pour cette période, le régne des trois derniers pharaons, Shabataka (-702 à -690), Taharqua (-690 à - 664) et Tanoutamon (-664 à -656)  cela correspond au 7ème siècle av. J.C. La XXVe dynastie est celle des souverains nubiens de Napata.

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I. Décor extérieur du couvercle.

Le cercueil est "anthropoïde", façonné comme si le défunt se tenait debout,  le visage recouvert d'un masque d'or, portant un collier large sur la poitrine, sur lequel se croisent deux manches d'objet,  au dessus  d'un bijou en forme d'oiseau ;  le corps, où le relief des bras et des jambes disparait, prend l'apparence de celui d'une momie.  Le décor peut être divisé en sept registres en dessous de la tête : le collier ; l'oiseau aux ailes étendues ; deux bandes peintes de personnages  en motifs polychromes sur fond jaune ; deux bandes alternant avec les précédentes, blanches portant des colonnes d'hiéroglyphes comme sur un rouleau de papyrus, ; un décor brun-jaune plus dégradé sur les pieds.

Les  hiéroglyphes  des registres blancs sont inaccessibles à un examen à partir des clichés disponibles en ligne. Je discerne seulement que le texte est disposé sur 10 (ou 12?) colonnes. Je ne décrirai que les registres à figures. 

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1°) La tête.

Je n'ai pas accès à une vue du dessus de la tête. Le défunt est représenté le visage peint à l'or, coiffé de la perruque à rayures jaunes et noires. (cette lourde perruque rayée verticalement et dont les pans encadrent le visage comme des ailes de protection, évoque la coiffe pharaonique dite némès . Ce dernier n'étant qu'un foulard de lin rectangulaire terminé par des retombées sur les épaules, n'est-ce pas lui qui recouvre la perruque ? ) Les oreilles sont figurées quasiment de face. La barbe n'est pas celle, fine et tressée, du cartonnage, mais une barbe courte, peinte en noir homogène, et adoptant la forme d'un carré massif. Elle se rapproche de la barbe postiche trapézoïdale portée par les pharaons de leur vivant.

Source image ici.

2°) Le collier large.

Il est composé de quatre bandes décorées d'éléments rectangulaires polychromes. C'est le collier ousekh ou "large collier" (son nom égyptien signifie justement « large » — wsḫ) et qui se composent en réalité  de perles de faïence, de pierres précieuses ou semi-précieuses, organisées en réseau ornementale. Il se termine par deux fermoirs plats au niveau des épaules, souvent décorés de figures de faucon, et il  est maintenu par un contrepoids qui retombe dans le dos du porteur. Il  joue un rôle protecteur, d'amulette.

 Deux objets se croisent sur le buste : il pourrait s'agir de deux rubans provenant de la perruque.

3°) Troisième registre : l'oiseau.

— Ce que je vois :

a)  les ailes étalées sur la poitrine du défunt (trois zones, l'une distale réaliste faites de plumes brunes, l'autre médiane à traits noirs sur fond rouge, la première ou proximale dont le fond jaune est tigré d'élements ovoïdes ou octogonaux). Au centre, le disque solaire rouge de Rê, encadrée de deux cobras. 

b) deux colonnes d'hiéroglyphes à droite (9 signes ?) et à gauche (4 signes).

— ce que j'interprête : un disque solaire ailé d'où pendent deux uraeus étend ses alies protectrices sur le défunt.

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4°) Quatrième registre. Pesée du cœur.

— ce que je vois : une frise d'une dizaine de personnages et d'animaux, encadrés d'hiéroglyphes.

— Ce que je tente de décrypter. Je comprends vite qu'il s'agit de la scène de la Pesée du cœur, telle qu'elle se déroule dans la Salle du Jugement, et telle qu'lle est décrite dans le Livre des Morts formules 30B et 125. .

 de gauche à droite :

a) Osiris, et les hiéroglyphes D4 et Qi de son nom Wsjr. Il porte la couronne Atef  avec un uraeus fraontal, et tient les attributs de la royauté : le flagellum et le sceptre-héqa. Son corps momifié est orange.

b) le dieu Rê tenant le signe du souffle de vie ânkh et le sceptre ouas, vêtu du pagne court , avec trois hiéroglyphes devant le dique solaire à cobra dressé : Zi ; N5 et D21 (translitteration  Rˁ ). Rê-Horakhty

c) Un serpent vertical, dont la gueule porte la barbe postiche des dieux. Quelle est cette divinité ophidienne ? Ne serait-ce pas Néhebkaou ?  

Serpent bienfaisant au rôle nourricier, dont le nom signifie "celui qui approvisionne les ka", Néhebkaou gardait l'entrée du monde souterrain. Il protègeait pharaon dans l'Au-delà et accompagnait le soleil Rê durant son voyage nocturne. Il est aussi un aide précieux pour les défunts. Il apparaît dans le Livre des Morts comme une manifestation de Rê. Son nom signifie « celui qui accouple (ou unit) les deux Ka » ou « Celui qui approvisionne les kas ». Néhebkaou est chargé de donner des kaou au défunt, une fois que ce dernier a été prononcé juste. Ce concept, attesté dès la IIe dynastie, semble désigner à la fois l’offrande funéraire et les défunts qui en bénéficie.  

d) Un dieu à tête d'ibis, surmonté du signe de l'eau ,  tenant en main un rouleau de papyrus : il s'agit de Thot. Son nom est indiqué par l'hiéroglyphe G26 (un ibis sur un pavois).

Sous le papyrus, trois signes V30-S43-R8 doivent composer une formule d'eulogie ou un titre débutant par Neb "Seigneur" (Neb-med- Ntr). Elle se retrouve

e) un homme à la tête rasée, au pagne transparent, portant des bracelets turquoise aux bras et aux poignets : c'est ??

f) un babouin juché sur un piédestal à degrés, tenant un rouleau de papyrus et un calame : c'est Thot 

g) Un déesse coiffée d'une plume : Maât, divinité de la rectitude de vie, de l'ordre et de l'équilibre du monde.

h) la scène de la pesée : la balance est surmontée de deux yeux oudjat. Un seul plateau est visible sur la photo, celle où est installée Maât, tenant le signe ânkh du souffle de vie. Le cœur du défunt est, selon toute vraisemblance, sur l'autre plateau. Anubis, le dieu à tête de chacal, procède, accroupi, à la pesée, devant un chien qui attend la sentence. C'est la Dévoreuse, le dieu Ammout qui ne fera qu'une bouchée du  cœur s'il est jugé plus lourd que la plume d'autruche ! Cette créature est classiquement représentée avec une tête de crocodile, un corps et les pattes avant de lion et à l'arrière-train et les  pattes arrière d'hippopotame 

Anubis tient dans sa main droite un peson suspendu à une potence. Celle-ci est fixée à l'axe central, au sommet duquel est juché un singe, (Thot ? ou le défunt ?).

Tout ceci est conforme aux représentations du Livre des Morts du papyrus d'Ani, du papyrus d'Hounefer

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5°) Sixième registre. Séparation du ba.

Il comporte  trois cases : dans les cases latérales, deux déesses assises, bras gauche levé, robe longue, sein gauche dénudé, assistent à la scène centrale. On reconnait Isis à gauche (elle porte le hiéroglyphe Q1 du trône royal)  et sa sœur Nephthys à droite.

La case centrale représente la momie, étendue sur un lit et assimilée à Osiris: le défunt porte la barbe recourbée osirienne. Le dieu Anubis, patron des embaumeurs, se tient debout devant la momie du défunt qui est couché sur un lit funéraire. Le Ba, sous la forme d'un oiseau à tête humaine, quitte le défunt en s'envolant, mais plane encore au-dessus de la momie en lui présentant le signe hiéroglyphique shen de la vie shen. C'est la " séparation du ba d'avec le cadavre". en effet, outre la fabrication d'un corps momifié, les rites de l'embaumement visent à séparer le ba du cadavre. Cette séparation est nécessaire car le destin du ba est de participer aux grands cycles cosmiques que sont la course du soleil et la rotation des 36 étoiles décanales.  Les chapitres 94-97 des Textes des Sarcophages ont pour but cette séparation. Dans ces formules magico-funéraires, le ba ne s'est pas encore séparé de la dépouille mortelle. Le rôle de l'officiant est de l'aider à s'en détacher. Pour ce faire, le défunt est assimilé au ba d'Osiris à savoir Horus, son fils posthume. À partir de ses humeurs putrides, Osiris se crée un ba qui doit rejoindre le monde des vivants. (D'après Wikipédia)

Devant le pied antérieur d'Anubis, se succèdent les quatre fils d'Horus. Protecteurs des viscères momifiés, ils prennent la forme de vases canopes, dont les couvercles portent les quatre têtes différentes des Fils d'Horus.   Douamoutef, à tête de chacal protège les poumons, avec Neith ; Kébehsénouf, à tête de faucon, protège l'intestin, avec Serket. Amset, à tête humaine, protège le foie, avec Isis. Hâpi, à tête de babouin, protège la rate, avec Nephtys .

La main gauche d'Anubis tient les attributs d'Osiris : la couronne atef, constituée d'une mitre centrale à rayures verticales colorées, surmontée par un disque et flanquée de deux plumes d'autruche. les deux "rubans" qui pendent de cette coiffe se retrouvent aussi sur cette image de la tombe d'Inherkhâou.

"La mort (cessation de la vie) est différenciée du mort (individu qui cesse de vivre). Cette différenciation s'intègre dans le mythe osirien. Le mort est Osiris assassiné par Seth, la mort. Ici, la mort n'est pas naturelle, c'est une violence et une injustice contraire à la Maât (ordre et vérité) instituée par le dieu primordial et créateur. Seth (la mort) est donc dans son tort. Une action judiciaire et un procès contre lui sont donc possible et même nécessaire. Le but étant de rétablir Osiris (le mort) dans ses pleins droits. Isis, la sœur-épouse d'Osiris, pleure le défunt et reconstitue son corps déchiqueté. Le cadavre par la momification est sauvegardé. De ce corps revivifié, Isis conçoit Horus, le fils et l'héritier de la victime. Lors du procès, Seth est mis en déroute et Osiris est proclamé juste. Son règne dans le monde souterrain commence tandis que son fils Horus lui succède parmi les vivants. Dans ce mythe Isis est la réanimation et la continuité de la vie. Et Horus, c'est l'individu vivant ; à savoir la persistance de la vie sur terre telle que le dieu créateur l'a instaurée.

Osiris sort finalement vainqueur de son combat contre Seth car son fils Horus a poursuivi la lutte. Malgré sa victoire, Osiris est un roi mort. Il poursuit son existence retiré du monde des vivants. Sa royauté s'exerce dans la Douat. C'est un lieu secret où son corps momifié est a l'abri d'une nouvelle attaque des forces hostiles." (Wikipédia)

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II. Décor intérieur de la cuve.

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Le fond de la cuve, bien évidemment anthropoïde elle-aussi puisque le couvercle s'y ajuste, est peint d'un décor divisé par deux larges bandes jaunes et or en trois registres. Le sommet (tête), le fond (pieds) et les cotés latéraux sont également peints, mais le décor ne s'aperçoit que partiellement, pour le flanc droit, sur un cliché en ligne. Globalement, on peut décrire autour de la tête une divinité étendant ses ailes, et, dans le tiers inférieur, deux déesses, Nephthys et Iris, entourant la déesse du fond.

 De même, le décor extérieur échappe à l'internaute.

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1°) Cuve, premier registre.

Au centre, un homme (barbe) ou plutôt une femme (sein ; robe moulante à bretelle) porte sur sa perruque l'hiéroglyphe du jonc N22, soit le bilitère nn (nèn) *. Elle lève les bras autour du disque solaire rouge. Il s'agit de Nout.

* à confirmer.

Quatre babouins à corps bleu présentent leurs paumes vers elle en signe d'adoration. Les babouins sont  associés au  soleil levant, car on pensait qu'ils avaient l'habitude de pousser des grands cris au lever du jour, juste avant l'apparition du soleil; cette habitude leur valut d'être associés à la renaissance solaire car ils acclamaient l'astre à son apparition. (Livre des Morts, chapitre 16, Papyrus d'Ani).

Deux yeux oudjat sont placés en sommité.

Je rapproche cette figure de celle de Nout  qui orne l'intérieur du cercueil d'Isetenkheb :

http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/mobile/collections/chefs-doeuvre/cercueil-d-isetenkhe/

"Au Moyen Empire égyptien, le cercueil et le sarcophage se couvrent de formules où Nout, la déesse du ciel, se déclare comme la mère du défunt. Si elle est identifié au sarcophage, elle est aussi la nécropole du Bel-Occident et la tombe du défunt. Bref tous les éléments qui accueillent le défunt. Cette deuxième représentation de la mort se perpétue dans le Livre des Morts. Nout, la déesse du ciel, promet toujours au défunt, eau, ombre, et nourriture. Une de ses formes est l'arbre de la vie, le sycomore.

« Formule pour vivre de la brise et avoir de l'eau à volonté dans l'empire des morts. Paroles dites par (Nom du défunt): Ô ce sycomore de Nout, donne moi l'eau et la brise qui sont en toi ! Je suis celui qui occupe cette place qui est au centre d'Hermopolis. (...) S'il vit, je vis ; s'il respire la brise, je respire la brise. » — Extraits du chap. 59. Traduction de Paul Bargueta .

"Nout apparaît à l'intérieur de sarcophages vue de devant, souvent en train d'avaler ou d'enfanter le Soleil. Cette scène est exécutée sur la partie inférieure du couvercle afin d'assurer une sorte d'union avec le défunt. Le cercueil symbolisait ainsi le corps de Nout, qui accueillait en elle le mort afin de pouvoir l'enfanter à nouveau. Elle était la protectrice des morts qui les accompagne dans l'Au-delà. " (Wikipédia)

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Cette photo me permet de mieux voir l'oiseau qui étend ses ailes sur le tour de la tête : je discerne les pattes enserrant le disque solaire et le signe shen de l'universel et de l'éternité : il s'agit peut-être du faucon à tête de bélier qui orne aussi le cartonnage de Nehemsimontou.

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2°) Registre médian de la cuve.

Après une bande horizontale (rayures bleu blanc et rouge, puis jaune et or, puis bleu blanc et rouge) vient un registre de 10 colonnes d'hiéroglyphes sur fond blanc, une nouvelle bande de rayures, puis une scène figurée, sur fond blanc.

Un dieu à tête de faucon (Horus) et un dieu à tête d'ibis (Thot) versent des libations sur la tête d'un personnage central, coiffé d'un bandeau tenant une plante. Leur nom  est indiquée dans les hiéroglyphes — le faucon G5 pour Horus l'ibis G26 pour Thot — , précédés et suivis de deux signes. Ce sont :  la corne et l'eau du signe F17, signe de purification,  et la corbeille d'osier  V31 correspondant à la lettre K.

Cette scène est retrouvée dans les figurations des rites de purification ("baptème") du pharaon. Le personnage est sans-doute le défunt revivifié.

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3°) Troisième registre de la cuve.

Une déesse verse maintenant le contenu de deux vases sur ses cotés. Le liquide retombe sur un oiseau à tête humaine (le ba ?) monté sur un support, à gauche, et sur un autre personnage que je n'identifie pas à droite.

L'identité de la déesse est donnée par les hiéroglyphes placés au dessus, et sur sa tête et qui se lisent Nwt ou Nout : W24 et le pain X1 au dessus du ciel  N1 .

Elle est entourée à sa gauche de 3 étendards R8 Ntr signe qui est l'idéogramme de "dieu". A  sa droite on lit les deux signes F31 et  signe S29, qui peuvent se lirent -mes, ou mosis , "qui est né[e]". Faut-il comprendre : "qui est née trois fois divine "? 

La photographie montre aussi le fond de la cuve au niveau des pieds, orné d'un signe shen  où se croisent deux flagellum .

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4°) Les bords latéraux de l'intérieur de la cuve.

Je ne peux voir que le coté droit, où Isis élève les bras vers l'intérieur et donc vers la momie en signe de protection. Il est certain que le coté gauche présente Nephthys, dans la même posture. Le nom Isis est inscrit au dessus des mains avec le trône Q1 qui se lit st , et le déterminant de divinité B1. En dessous, deux signes R8 (indiquant la divinité) encadrent deux yeux oudjat, le signe N35 de l'eau et le signe du trône royal Q1.

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Conclusion.

Cette description d'amateur attend les remarques qui permettront d'en corriger quelques bévues. Des indications sur des documents bibliographiques accessibles m'intéressent aussi. 

LIENS ET SOURCES.

—Images RMN cuve :  http://www.photo.rmn.fr/archive/14-582148-2C6NU0AWO3GD4.html

—Image RMN couvercle et cuve : 

 http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PKFJV0TG&RW=914&RH=442

— Notice Musenor  webmuseo.com/ws/musenor/app/collection/record/12167

— Petite histoire de la momie égyptienne du musée, Muséonews n°8 , Musée de Boulogne-sur-Mer  avril 2014 :

http://www.ville-boulogne-sur-mer.fr/A/images/pdf/chateau_musee/museonews_08.pdf

— http://www.laregiondesmusees.fr/oeuvre/sarcophage-median-nehemsimontou/

—http://www.lavoixdunord.fr/Locales/Boulogne_sur_Mer/actualite/Secteur_Boulogne_sur_Mer/2009/11/28/article_apres-cinq-ans-de-restauration-le-sarcop.shtml

— L'Avenir de L'Artois - La restauration du sarcophage de Nehemsimontou est terminée

le 16/07/2009  : http://www.lavenirdelartois.fr/actualite/Pas-de-Calais/article_1078500.shtml

—  Restauration du sarcophage médian de Nehemsimontou / Les albums photos de La Semaine dans le Boulonnais / DSC_0924 : dix photos du cercueil en cours de restauration :

http://portfolio.nord-littoral.fr/main.php?g2_itemId=8673

— Blog EGYPTE DJESERDJESEROU 25 mars 2013 :http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html

— Musée de Boulogne-sur-Mer : http://www.ville-boulogne-sur-mer.fr/A/les-collections/archeologie-mediterraneenne/egypte

— blog de Frédéric Cuvillier 30 nov. 2009 http://frederic.cuvillier.over-blog.com/article-le-sarcophage-de-nehemsimontou-de-retour-a-boulogne-40322016.html

— La Semaine dans le Boulonnais le 24 décembre 2008.  Rencontre avec Olivier Perdu, membre du collège de France L'égyptologue au coeur boulonnais

http://www.lasemainedansleboulonnais.fr/actualite/boulogne/2008/12/24/article_rencontre_avec_olivier_perdu_membre_du_c.shtml

— La Semaine du Boulonnais 8 juillet 2009 : Nehemsimontou bientôt de retour.

http://www.lasemainedansleboulonnais.fr/actualite/boulogne/2009/07/08/article_nehemsimontou_bientot_de_retour.shtml

— http://www.archivespasdecalais.fr/Anniversaires/11-fevrier-1821-naissance-d-Auguste-Mariette

Documentation générale :

— Wikipédia Livre des morts des Anciens Égyptiens.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Livre_des_morts_des_Anciens_%C3%89gyptiens

— Dictionnaire des hiéroglyphes en couleur : http://fmalarde.pagesperso-orange.fr/FM-hiero/FM-dico.htm et (tous les signes ) : http://fmalarde.pagesperso-orange.fr/FM-hiero/FM-images.htm

— lecture hiéroglyphes :

http://www.ancientegyptonline.co.uk/hieroglyphs.html

 http://www.hierogl.ch/hiero/Hiero:Tous_les_signes

—lecture des hiéroglyphes : formules d'offrandes :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Formule_d%27offrande

— En savoir plus sur les sarcophages 

http://jfbradu.free.fr/egypte/LA%20RELIGION/LE%20SARCOPHAGE/LE%20SARCOPHAGE.php3

— Cercueil d' Isetenkheb. Thèbes-Ouest (?), début de l'époque saïte, XXVIe dynastie, vers 664-500 avant J.-C., Musée des beaux-arts de Lyon http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/mobile/collections/chefs-doeuvre/cercueil-d-isetenkhe/

— Sarcophage et Momie d'Ânkhpakhéred, dessinateur d'Amon,  (fin XXVe dynastie) au Musée de Besançon : 

http://memoirevive.besancon.fr/?id=83_89

— ...et cartonnage d'Ânkhpakhéred, barbier d'Amon (XXIIe dynastie)  au Musée du Louvre :

http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/cartonnage-du-barbier-d-amon-ankhpakhered

— LECLANT (Jean), 1981,  "Mariette Pacha et le patrimoine archéologique de l'Égypte" , Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres  Année 1981  Volume 125  Numéro 3  pp. 487-496 http://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1981_num_125_3_13870

— THOMAS ( Caroline), 2007, La Collection égyptienne  du Château-Musée de Boulogne-sur-Mer. Le Cas de l 'ensemble funéraire de Nehemsimontou, Ecole du Louvre, Master I en 2006-2007.

— ASENSI-AMOROS V., Rapports d'expertise xylologique, Laboratoire XYLODATA, 30 août 2 006 et 2 décembre 2008 Pages

— CAMAGNA S., Etude de La polychromie et des enduits de Bouchage, Rapport de Laboratoire, Territoire de recherche, Filière Matière picturale Graphiques / arts, Groupe polychromie, C2RMF, 12 mars 2007

— BEDOS je Balsach (Isabel) COURCELLE (Anne), DELALANDE (Geneviève), IBLED (Daniel) METHIVIER (Amélie), 2009, Etude du sarcophage médian de Nehemsimontou (XXV-XXVI fin Dynasty débuts), février-mars 2008

— BEDOS je Balsach (Isabel) , COURCELLE (Anne), DELALANDE (Geneviève), IBLED (Daniel) METHIVIER (Amélie), 2009,, Rapport de restauration du sarcophage médian de Nehemsimontou (Fin de la XXVème-Début de la XXVIème dynastie), mai 2008- juin 2009 2 vol.

— WALLON (Henri), Notice sur la vie et les travaux de François-Auguste-Ferdinand Mariette-Pacha, membre ordinaire ..."https://archive.org/details/noticesurlaviee00wallgoog

— MASSIERA (Magali),2013, - Les divinités ophidiennes Nâou, Néhebkaou et le fonctionnement des ”kaou” d’après les premiers corpus funéraires de l’Egypte ancienne. Archéologie et Préhistoire. Université Paul Valéry - Montpellier III, 2013. https://hal.inria.fr/file/index/docid/976977/filename/2013_massiera_diff.pdf

—MARUEJOL Florence , Les rites funéraires de l'Égypte ancienne,http://www.louvre.fr/sites/default/files/medias/medias_fichiers/fichiers/pdf/louvre-ritesfunerairesegypte.pdf

— DEWACHTEZ (Michel), 2008, "Imbroglio Djedmoutefänkh et Psamétique, Le Cabinet d'Uriage et sa contribution aux débuts de l'égyptologie (1841-1916)", in  Le château d'Uriage, son cabinet de curiosités,Chapö Public Editions, p. 48-62.

— LEPSIUS (Karl Richard) Lepsius (1810–1884), 1842-1845, Denkmaeler aus Aegypten und Aethiopien nach den Zeichnungen der von Seiner Majestät dem Koenige von Preussen, Friedrich Wilhelm IV., nach diesen Ländern gesendeten, und in den Jahren 1842–1845 ausgeführten wissenschaftlichen Expedition auf Befehl Seiner Majestät

— PIERRET (Paul), 1882, Le Livre des morts des anciens Égyptiens: traduction complète d'après le Papyrus de Turin et les manuscrits du Louvre, accompagnée de Notes et suivie d'un Index analytique par Paul Pierret, conservateur du Musée égyptien du Louvre, 1882, Paris, Ernest Leroux, 694 pages.

https://archive.org/stream/lelivredesmorts00piergoog#page/n9/mode/2up

Jean Antoine Coquebert de Montbret (1753-1825), illustrateur et  entomologiste.

Le séjour à Paris  de Jean-Chrétien Fabricius, entomologiste.

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Jean-Antoine Coquebert de Montbret (1753, Paris- 6 Avril 1825) est un entomologiste et illustrateur établi à Reims , et qui est peu connu,  car on ne lui doit qu'un seul ouvrage, les  Illustratio iconographica insectorum de 1797  par lequel il rend compte par ses dessins en couleurs des insectes  que l'illustre danois Fabricius, disciple de Linné, avait observés et décrits comme inédits dans les collections de Paris. Ajoutons à cela quelques articles qu'il avait donné pour le Bulletin des Sciences de la Société Polymatique de Paris, dont il était membre depuis mars 1793, et voilà tout.

J'ai placé ici les 30 planches de ses Illustratio, telles qu'elles sont proposées en ligne par Biodiversitaty Library (afin d'en diffuser la réputation), ainsi que les articles du Bulletin des Sciences, et j'ai fait précédé cela d'une synthèse des informations que j'ai pu glâner.

Je donne en outre des informations biographiques et bibliographiques sur Fabricius et sur son séjour à Paris.

Alors qu'un de ses neveux a donné son nom à une superbe fleur à bulbe, la Montbretia, lui-même n'est l'auteur que de trois noms zoologiques, ou zoonymes  : deux ascidies,  Ascidia scutata (Coquebert, 1797) et Ascidia glandiformis, (Coquebert 1797), et une mouche Myennis octopunctata (Coquebert, 1798). En cherchant bien, on trouve aussi une guèpe vespiforme, une Chrisidae Chrysis ardens ou Hedichridium ardens  ( Coquebert 1801).  C'est certes dérisoire, mais je pense que, lorsqu'on aura passé en revue les planches qu'il a peintes, la précision des organes de manducation, mais aussi d'autres détails reproduits avec une précision hallucinante, on s'écriera :

Chapeau, Monsieur Coquebert !  Vous êtes digne de votre prédecesseur Claude Aubriet :

Claude Aubriet et les papillons : les Vélins du Roy (Muséum d'Histoire naturelle), 1710-1735. Claude Aubriet, premier illustrateur français de papillons, passionné par leurs métamorphoses : les Vélins du Roy (Muséum d'Histoire naturelle) volume 86, 1710-1735.

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La première chose que l'on constatera, c'est que l'article Wikipédia qui concerne Jean-Antoine Coquebert de Montbret est en anglais, et qu'aucun entomologiste français n'a pris la peine d'écrire une notice biographique dans cette encyclopédie dans notre langue. Nul n'est prophète en son pays.

La seconde chose, c'est que cet amateur d'insecte avait un frère, Charles-Etienne, avec lequel on peut parfois le confondre car il est beaucoup plus connu, et qu'il dispose, lui, de sa notice Wikipédia en français. Et d'un livre récent sur sa vie.

Commençons donc par les présentations généalogiques.

I. GÉNÉALOGIE .

La famille Coquebert, originaire de Reims, a pris en s'établissant à Paris puis Amiens le nom de Monbret, un village de Champagne.

1. Antoine Jean Coquebert, chevalier, seigneur de Montbret, est né le 6 mars 1753 à Paris , et décédé le 6 avril 1828 à Amiens, à l’âge de 75 ans. Il était le fils de Jean-Francois Coquebert de Montbret 1713-1789,Correcteur en la chambre des comptes de Paris, et de Geneviève Eugénie Hazon 1729-1787.

Marié en 1788 avec sa cousine Simone-Rose Coquebert, puis le 15juillet 1800 avec la sœur de sa première épouse, Marie Henriette Coquebert de Crouy, (née le 16 novembre1766 - Reims 1766 -Reims 1827) , il eut en 1790 un fils, Auguste Romain, puis en 1801 et 1802 deux filles, Bathilde-Charlotte et Charlotte-Octavie.

Il fut Conseiller-auditeur en la Chambre des comptes (1774), et après la Révolution, Conseiller à la cour impériale puis royale d'Amiens (1811) et Conseiller honoraire en 1818.

Son fils Auguste-Romain, avocat en 1815 et Conseiller-auditeur près la cour royale d'Amiens, s'intéressa à la botanique. A ne pas confondre avec son oncle Antoine-Romain (1767-1829), frère d'Antoine-Jean et de Charles-Etienne.

2. Son frère Charles-Étienne Coquebert de Monbret (3 juillet1755, Paris - 9 avril1831, Paris) fut consul de France à Hambourg sous l'Ancien Régime et devint, après la Révolution, professeur de statistique minière à l'École des Mines. Il fut chargé par Napoléon du recensement des langues parlées en France sous le Premier Empire. Ce travail fut publié en 1806 sous le nom d"’essai d’un travail sur la géographie de la langue française ». L'un de ses fils, (Antoine-François) Ernest Coquebert de Montbret , né à Hambourg le 31 janvier 1780, est un botaniste français. Membre de la campagne d'Égypte, Il étudia la flore de l'Égypte à Rosette, au Caire, à Suez et dans la Haute-Égypte. Bibliothécaire de l'Institut du 8 septembre 1800 au 20 février 1801, il meurt à l'age de vingt ans de la peste au Caire le 7 Avril 1801. Le «Montbretia» porte son nom. Un autre fils, Eugène Coquebert de Montbret, sourd, orientaliste, travailla avec son père au ministère de l'intérieur jusqu'à 1810, et y resta ensuite après le départ de son père. Plus tard, il aida son père à classer sa vaste bibliothèque, et fit don en 1847 à la bibliothèque de Rouen d'une vaste collection de documents et de cartes.

La fille de Charles-Étienne,Cécile Coquebert de Montbret , née en 1782, épousa en 1800 Alexandre Brongniart . De cette union naîtront 3 enfants : Mathilde (1797-1848), Hermine (1800-1885) qui épouse le 2 mai 1825 le célèbre chimiste Jean-Baptiste Dumas, et Adolphe Brongniart,le fondateur de la paléontologie végétale.

Un ouvrage d'Isabelle Laboulais-Lesage, "Lectures et pratiques de l’espace, l’itinéraire de Coquebert de Montbret (1755-1831), savant et grand commis d’Etat " , paru en1999, est consacré à Charles-Étienne.

3. Le troisième frère est Antoine-Romain (1767-1829), dit  "le Chevalier de Montbret"

On trouve dans le  Bulletin des Sciences de la Société Philomatique de Paris des articles signés et co-signés par Romain (dès 1791), Charles et Romain, ou Romain et Alexandre Brongniart (1793) ou Vauquelin, Romain et Charles Coquebert et  Alexandre Brongniart,  à coté de ceux plus tardifs d'Antoine (Antoine-Jean), que nous allons détailler.

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 ANTOINE-JEAN COQUEBERT DE MONTBRET ET L'ENTOMOLOGIE.

Que sait-on de l'intérêt d'Antoine-Jean pour l'entomologie ? Rien d'autre que ses deux articles dans le Bulletin de la Société Philomathique de Paris, et son ouvrage de 1799. Et la manière dont il a repris les illustrations de son exemplaire du Locupletissimi rerum naturalium thesauri de Seba, un des plus beaux ouvrages d’histoire naturelle de l’époque, pour remédier à son absence de présentation méthodique des espèces en entreprenant un travail colossal de reclassification, découpant minutieusement les figures , les regroupant par thème et les collant en notant à la plume leur l’emplacement exact dans l’œuvre de Seba. Disposant d’un exemplaire en noir blanc, Antoine Jean Coquebert de Montbret entreprend lui-même la mise en couleur des figures et ajoute à la plume toutes les informations dont il dispose permettant d’identifier et de caractériser l’animal ou la plante. Un travail de dingue. Voir : Livia Rapatel Le Cabinet d’Albert Seba interprété par Antoine Jean Coquebert de Montbret, BU de Lyon.

1°) Les articles dans le Bulletin de la Société Philomathique de Paris.

Ils concernent deux Ascidies, et une "mouche à huit points"

a) Bulletin des sciences par la Société philomathique de Paris , n°1 Germinal, an 5 de la République (avril 1797) Mémoire sur deux espèces d'ascidies.

Mémoire sur deux espèces d'ascidies, par le C.Antoine Coquebert.

Antoine Coquebert a lu un mémoire sur deux espèces d'ascidies, qu'il a observées sur les bords de la Méditerranée , et qu'il regarde comme différentes de toutes celles que les auteurs systématiques ont alléguées. Il nomme la première ASCIDIA SULCATA, cortice obscure luteo tuberculato, aperturis conicis , strialis (1). Son enveloppe est allongée, ridée, inégalement tuberculeuse, d'un jaune brun en dehors, blanchâtre en dedans , longue de six pouces, plus large à sa base qu'à son extrémité. Ses deux ouvertures sont cylindriques et sillonnées ; l'une est placée au sommet, et l'autre sur le côté. Le corps ou le petit sac est ovale et roux. Cette espèce est connue à Toulon , sous le nom de Vichet. Onen mange l'intérieur assaisonné d'un peu de vinaigre ou de jus de citron. Elle est représentée de grandeur naturelle, fig. 1 ; l'enveloppe coupée, fig. 2; le corps à part , fig. 3 ; l'ouverture supérieure , fig 4-

La deuxième espèce est nommée par le C. Coquebert, ASCIDIA GLANDIFORMIS coccinea lœtis , aperturis, plants, dissectis , ciliatis. Son enveloppe est coriace , rouge en dehors et en dedans , lisse et égale. Sa forme est celle d'un gland. Les deux ouvertures sont creusées en entonnoir; leurs bords sont découpés en lanières aiguës, et ciliés par des poils courts. Grand, nat. fig. 1 ; le corps, fig. 2 ; enveloppe coupée, fig. 5 ; bouche , fig. 4- C. V.

Note sur l'anatomie des ascidies.

Le C. Cuvier s'est aussi occupé des ascidies dans son huitième mémoire sur l'anatomie des animaux à sang blanc, ce sont les analogues nuds , des testacées bivalves. Leur enveloppe extérieure , coriace, homogène et sans organisation apparente, remplace la coquille. Le corps est beaucoup plus petit que cette enveloppe à laquelle il n'est attaché que par ses deux ouvertures, dont l'une conduit l'eau entre les branchies jusqu'à la bouche , et l'autre est l'anus. L'estomac et le canal intestinal sont enveloppés dans la masse du foie. Il n'y a point d'organe de mouvement. C. V.

Animalbase reconnaît à Coquebert la paternité des noms de ces deux Platelminthes Ascidia sulcata Coquebert, 1797 et Ascidia glandiformis Coquebert, 1797 . Worms réfute le nom d'Ascidia sulcata au profit de celui de Microcosmus vulgaris, Heller 1877, un Tunicier de la famille des Pyuridae, mais A. glandiformis est ignoré.

b) — Bull. Société Polymatique Vendémiaire An 7 (sept. 1798) n° 19 page 331.

BULLETIN DES SCIENCES, PAR LA SOCIÉTÉ PHILOMATIQUE. PARIS. Vendémiaire , an 7 de la République. N°19 . HISTOIRE NATURELLE.

Sur une nouvelle espèce de Mouche , par le C[itoyen]. Ant. Coquebert.

Mouche à huit points. Musca octopunctata.

M. antennis setariis, subpilosa thorace macula dorsali grisea quadrata, punctis octo nigris.

Desc. Parva , grisea nigro maculata, subpilosa. Caput oculis fusco-rubris palpis clavaque antennarum ferrugineis. Thorax antice linea recta utrinque brevi, nigra ; macula grisea quadrata in area nigra , punctis octo nigris in lineas duas transversas , parallelas dispositis. Scutellum nigrum nitidum prominulum rotundalum. Pectus . Alae magnœ hyalinœ fasciis tribus transversis lutescentibus fusco marginatis , puncto marginali apiceque fuscis. Abdomen breve basi, fascia média anoque nigris. Pedes pallide testaceis, femoribus suprà nigris infrà cinereis geniculis pallidis.

Le C. Ant. Coquebert a trouvé cette jolie mouche aux environs de Reims, sur le tronc d'un arbre mort. Elle vit en société. Elle tient étendues ses grandes ailes à bandes roussâtres, et leur donne un mouvement de vibration ; tantôt elle les place à recouvrement l'une sur l'autre , et en cache son abdomen. Elles marchent de côté avec assez de légèreté. Explication de la figure. — a, grandeur naturelle; 4, la mouche grossie; c, antenne séparée.

Cette Musca octopunctata fut jugée semblable avec Scatophaga fasciata de Fabricius 1805 avant que cette Ulidiidée ne fut honorée du nom de Myennis octopunctata (Coquebert, 1798).

On peut l'admirer sur la figure 17 de la planche XXIV.

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2°) L' Illustratio iconographica de 1799-1804.

La meilleure introduction à cet ouvrage est la notice qui en présentait la parution du premier volume (première Décade) dans le n° 26 du Bulletin Scientifique de la Société Philomathique de Paris, "Floréal An VII" soit 1799 , page 15, par Alexandre Brongniart. Note reprise dans le Journal général de la littérature de France de 1799 Volume 2 page 153.

Illustratio îconographica Insectorum quee in musœis Parisinis observavit et in lucem edidit J. Ch. Fabricius, pramiissis ejusdem descriptionibus ; accedunt species plurimee vel minus uni: nondum cognitœ, Auctore Ant. J Coquebert,; sociec. Philom. et Hist. JYat. Par. socio. Decas I , Parisiis , an 7. Fuchs.

M. Fabricius a fait connoître dans son Entomologie systématique et son supplément, plusieurs insectes nouveaux qu'il avait vus dans différentes collections de Paris. Mais ses descriptions n'étant pas toujours assez comparatives , sont quelquefois insuffisantes pour déterminer l'espèce qu'il a eu en vue. De bons dessins, faits sur les originaux étiquetés de sa main , lèveront ces difficultés. Ils multiplieront et perpétueront d'ailleurs , en quelque sorte , des objets qui, une fois détruits, peuvent ne plus se retrouver. Il est donc de notre devoir , d'après ces motifs., de rendre hommage au zèle du C. Antoine Coquebert , auteur de l'ouvrage que nous annonçons. Donner en figures coloriées , d'après ses propres dessins , les insectes que M. Fabricius a observés et décrit comme inédits dans les collections de Paris, y joindre les phrases, les descriptions et la synonymes de ce naturaliste , publier d'autres espèces ou nouvelles, ou qui ne sont connues qu'imparfaitement, telle est son entreprise. Il fait paroître aujourd'hui la première Décade de cet ouvrage important, dont il ne tardera pas à donner la suite. Des artistes fameux, le C. Malœuvre , pour la gravure, le C. Didot pour la partie typographique , ont secondé le pinceau d'un homme qui savoir, observer, étudier la nature, avant de chercher à la copier. Ces dix premières planches sont composées d'environ 120 figures, dont un grand nombre présente beaucoup de détails. Il commence par des insectes plus exposés à être détruits, et qui appartiennent à des classes moins abondantes que les autres en dessins. Les Sinistates, les  Piésates, les Ryngotes de M. Fabricius. L'Amérique septentrionale, Cayenne , les Etats Barbaresques, la France méridionale sont les lieux principaux d'où ont été tirées les espèces qu'il a figurées. Des genres nouveaux de M. Fabricius , Delphax , Oryssus . Psocus , etc. se voient ici , avec le détail curieux de leurs organes de la manducation , et dans ces recherches délicates, il a appellé à son secours le C. Latreille. Il lui doit sur-tout la planche consacrée aux insectes du genre Psocus, très-peu connu, et dont les espèces échappent à la vue, par. leur petitesse et leur fugacité. D'autres observations anatomiques, des synonymes nouveaux, des remarques particulières donnent à cet ouvrage un nouveau prix, et nous, sommes convaincus qu'il recevra des naturalistes et des amateurs l'accueil le plus favorable. A.B [Alexandre Brogniart ]

On comprend qu'il faut d'abord s'intéresser au séjour que l'entomologiste danois Johan Christian Fabricius fit à Paris.

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PRÉALABLE : JEAN-CHRÉTIEN FABRICIUS (1745-1808) A PARIS (1768 puis 1790-1807).

  Je débuterais par une biographie et une bibliographie générale de Fabricius, empruntée à Walckenaer :

 Charles A. Walckenaer, "Vies de plusieurs personnages célèbres des temps anciens et modernes, Volume 2 pages 148.

https://archive.org/details/viesdeplusieursp02walc

Jean- Chrétien Fabricius, le plus célèbre entomologiste du 18e siècle, naquit à Tundern , dans le duché de Sleswick, en 1742. Après avoir terminé ses études à l'âge de vingt ans, il se rendit à Upsal pour y suivre les cours de Linné. On ne peut se dissimuler qu'aucun disciple ne fut plus que Fabricius redevable aux leçons de son maître.

"Tous ses ouvrages sur l'entomologie, qui lui ont valu une réputation justement méritée, nous montrent les préceptes, la méthode, et même les formes de style de Linné appliqués au développement d'une seule idéeneuve, heureuse et féconde. Fabricius était bien loin de déguiser les obligations qu'il avait à son maître : il a décrit avec beaucoup de charmes les moments heureux qu'il avait passés auprès de lui ; et peut-être est-il celui qui nous a transmis sur ce grand homme les détails biographiques les plus intéressants et les plus propres à lefaire bien connaître. Le souvenir qu'il en conservait ne s'affaiblissait point avec l'âge, et nous ne l'avons jamaisentendu prononcer sans attendrissement le nom de son bon Linné. Ce fut en étudiant sous lui, qu'il conçut leprojet de ses travaux sur les insectes et l'idée de son système. Il nous a souvent dit que la première bouched'insecte qu'il disséqua, fut celle d'un hanneton; il la montra à Linné, avec la description qu'il en avait faite,et il lui proposa de faire usage des organes de la bouche pour établir les caractères des insectes dans la nouvelleédition du"Systema naturae, que Linné préparait. Celui- ci encouragea son élève à poursuivre cette marche ; maisil refusa de s'y engager, parce que, disait-il, il était trop âgé pour changer de méthode.

"Fabricius, forcé de choisir un état , étudia la médecine , et fut reçu docteur à l'âge de vingt-cinq ans ; mais, bientôt nommé professeur d'histoire naturelle à l'université de KieI, il se livra entièrement à ses études favorites, et fit paraître, en 1775, son système d'entomologie. Cet ouvrage donna une nouvelle face à la science. Swammerdam et Ray avaient classé les insectes d'après leurs métamorphoses; Lister, Linné, Geoffroy, d'après les organes du mouvement; quelques entomologistes, Réaumur, Scopoli, Linné lui-même, s'étaient servi de la considération des organes nutritifs pour caractériser quelques genres; mais avant Fabricius, personne n'avait songé à coordonner ces principes à une classification générale. Cette idée était à la fois philosophique et hardie, et l'auteur l'exécuta avec beaucoup d'habileté. Deux ans après il développa, dans un second ouvrage, les caractères des classes et des genres : dans les prolégomènes de cet ouvrage il montre les avantages de sa méthode,et en excuse les inconvénients. Enfin il publia, en 1778, une Philosophie entomologique, à l'exemple de la Philosophie botanique de Linné.

"Depuis cette époque jusqu'à sa mort , ou pendant plus de trente ans, Fabricius s'est occupé sans relâche à étendre son système, et à le reproduire sous diverses formes dans des ouvrages qui portent des titres différents. Possédant à fond plusieurs langues anciennes et modernes, il parcourut, dans ce but, chaque année, les états du nord et du centre de l'Europe , fréquentant les musées d'histoire naturelle, formant des liaisons avec les hommes instruits de tous les pays, et décrivant partout avec une infatigable activité les insectes inédits. Mais à mesure que le nombre des espèces s'accroissait sous sa plume laborieuse, les caractères des genres, et même des classes, devenaient de plus en plus incertains et arbitraires ; et. sous ce point de vue fondamental, ses derniers écrits sont peut-être inférieurs aux premiers. La base qu'il avait prise était excellente; seulement, elle ne devait pas servir à renfermer la science dans les limites étroites d'un système, mais à lui donner pour fondement la méthode naturelle. C'est pour avoir méconnu cette vérité, que Fabricius a trop négligé les autres considérations qui lui auraient fourni des moyens plus exacts de classification. Il ne faut pas cependant dissimuler qu'il a eu le sort de tous les hommes qui ont le bonheur de fournir une longue carrière, après avoir, par leurs travaux, imprimé un grand mouvement à la science qu'ils cultivent : l'âge et la lassitude les empêchent de suivre les progrès dont on leur est redevable, tandis que d'autres, plus jeunes et plus actifs, partant du point où ils se sont arrêtés, marchent en avant et les surpassent. Cependant Fabricius a encore l'avantage d'avoir présenté le catalogue le plus complet d'insectes décrits d'après nature : tant qu'il a vécu, il a tenu le sceptre de la branche importante d'histoire naturelle dont il s'était emparée; et, bien loin d'être jaloux des succès de ceux qui couraient la même carrière , il les a encouragés par ses éloges. Après avoir pris connaissance d'un premier travail que nous avions fait sur les Aranéïdes, il eut, l'année suivante, la complaisance de nous apporter de Kiel toutes les araignées exotiques de sa collection; et lorsque nous lui eûmes communiqué les observations critiques que l'intérêt de la science nous forçait de faire sur ce qu'il avait écrit relativement à cette classe d'insectes, il les approuva , et fut le premier à nous engager à les imprimer. Loué avec franchise, mais critiqué aussi avec sévérité, par M. Latreille, Fabricius se plût à rendre justice aux travaux de l'entomologiste français; il se montra docile à quelques-unes de ses critiques, et resta toujours son ami. N'oublions pas cependant de dire que, par des raisons que nous ignorons, Fabricius s'est écarté de cet esprit de justice qui le caractérisait, en inscrivant dans un de ses derniers ouvrages au nombre des figuristes, le nom d'Olivier, qui , certainement, mérite d'occuper une autre place.

"Fabricius avait des connaissances très étendues en botanique et dans toutes les parties de l'histoire naturelle. Il avait été nommé conseiller-d'état du roi de Danemark, et professeur d'économie rurale et politique; en cette qualité il a publié, dans les langues allemande et danoise, plusieurs ouvrages utiles, quoique moins célèbres que ceux qu'il fit paraître sur l'entomologie. Tous ces travaux littéraires, ses fréquents voyages, les soins qu'il donnait à ses élèves, remplissaient sa vie, qui paraissait devoir être longue ; sa santé était robuste et son tempérament vivace : mais les désastres de sa patrie, qui eurent lieu en 1807, l'affectèrent douloureusement.

"Il était alors en France, pays où il aimait à séjourner, et qui était pour lui une seconde patrie. Nous l'engageâmes à y rester : les papiers publics annonçaient le bombardement de Copenhague par les Anglais, «Mon roi est malheureux , disait-il , et il faut que je retourne auprès de lui. » Il partit, et peu de temps après nous apprîmes que cet homme illustre avait succombé à la mélancolie qui le consumait : il avait alors soixante-cinq ans.

"Fabricius était de petite taille; sa physionomie était vive, gaie, expressive ; elle avait un caractère de bonhommie qui, lorsqu'on le considérait avec attention, contrastait avec la finesse de son regard. L'étendue de ses connaissances, ses liaisons avec les hommes les plus illustres de son siècle, sa modestie, sa douceur et son enjouement, tout contribuait à rendre sa conversation intéressante et instructive. M. Latreille a fait paraître, dans les annales du muséum d'histoire naturelle pour 1808, une notice sur Fabricius ; c'est la seule dont nous ayons eu connaissance. Si nous avions pu nous procurer celles que l'on a dû publier en Allemagne, et l'ouvrage où il a lui-même consigné des détails sur sa propre vie, cet article eût été moins imparfait et plus complet. Il nous reste à faire connaître les nombreux écrits de Fabricius; nous commencerons par ceux qui sont relatifs à l'entomologie :

I. Systema entomologiae, Flensburg, 1775, in- 8.° Ce livre renferme non-seulement l'exposition des caractères essentiels des classes et des genres du nouveau système que l'auteur voulait établir, mais encore toutes les espèces alors connues;

II. Genera insectorum, Chilonii (Kiel), 1 vol. in° sans date et sans nom d'imprimeur ; la préface est datée du 26 décembre 1776. Cette exposition détaillée des classes et des genres est suivie d'une Mantissa ( ou Supplément ) d'espèces nouvellement découvertes qui font suite au Systema;

III. Philosophia entomologica, Hambourg, in-8.°, 1778. C'est encore le meilleur ouvrage de ce genre.

IV . Species insectorum, ibid. , 1781, in-8.°, 2 vol. L'auteur, dans la préface, avoue qu'il n'a pu discerner les caractères génériques de la bouche d'un grand nombre de petites espèces dans les genres des phalènes, des charançons, des carabes, des mouches, des ichneumons, des tenthrèdes, et il invite les entomologistes à s'occuper de monographies sur ces insectes : déjà il voyait qu'il ne pouvait seul achever l'édifice dont il n'avait que posé les bases;

V. Mantissa insectorum, Hafniae( Copenhague ), 1787, in-8. 2 vol. C'est un supplément à l'ouvrage précédent, presqu'aussi volumineux que l'ouvrage même ;

VI. Nova insectorum genera dans les Mémoires de la Société d'histoire naturelle de Copenhague, tome 1, première partie. L'auteur établit sept genres nouveaux dans ce mémoire;

VII. Entomologia systematica, Copenhague, 1792 à 1796, 7 vol. in-8.°, en y comprenant l' lndex alphabeticus ; mais les six premiers volumes ne forment que quatre tomes, le premier et le dernier étant divisés en deux parties : tous les Species précédents sont refondus dans ce grand ouvrage, où l'auteur a, pour la première fois, introduit les classes des Piezates , des Odonates et des Mitosates, qui, auparavant, étaient réunis dans une seule et même classe, sous le nom de Synistates : de sorte qu'il mettait dans une même division les abeilles et les cloportes , les éphémères et les araignées, les libellules ou demoiselles et les scolopendres ;

VIII. Supplementum entomologia systematicae, Copenhague, 1798, in-8. avec de nouveaux genres et de nouvelles espèces dans toutes les classes. L'auteur a donné, dans cet ouvrage, un travail entièrement neuf sur la classe des agonates ou crustacés, qu'il fit disparaître de son système et qu'il subdivisa en trois, les Polygonates, les Kleistagnates et les Exochnates.

Il faut joindre à ce volume un Index alphabeticus de cinquante-deux pages, qui ne parut qu'un an après, ibid., in-8.° Enfin , Fabricius voulut refondre encore tous les ouvrages précédents en un seul, en publiant successivement un Species pour chaque classe d'insectes en particulier, et il fit paraître:

IX. Systema Eleutheratorum, Kiel, 1801 , 2 vol. in-8°, avec un Index in-4 imprimé à Brunswick;

X. Systema Rhyngotorum Brunswick, 1800, in-8.°, avec un Index in-4. , publié en 1805 ;

XI. Systema Piezatorum , ibid., 1804? m-8.°, et un Index in-4. ;

XII. Systema Antliatorum, ibid. 1805 , in- 8.°, et un Index in-4° La mort surprit Fabricius au moment où il venait de finir le premier volume du Systema Glossatorum, qui n'est connu que par l'extrait qu'en a donné Illiger, et ce volume fut le dernier qu'il écrivit sur les insectes.

XIII.Description de la Tipula sericea, et de sa larve, dans le recueil de la Société des scrutateurs de la nature, de Berlin , tom. V ;

XIV. De Systematibus entomologicis, dans le même recueil, deuxième partie, page 98. Le professeur Giseke a publié , d'après les notes manuscrites de Fabricius et les siennes propres, les leçons de Linné sur l'ordre naturel des plantes, Hambourg, 1792, 1 vol. in-8.°

XV. Considérations sur L'ordre général de la nature, Hambourg, 1781, in-8. °;

XVI. Traité de la Culture des plantes à l'usage des cultivateurs;

XVII. Observations sur l'engourdissement des animaux durant l'Hiver, insérées dans lenouveau Magazine de physique et d'histoire naturelle, ( tom. IX, part. IV, pag. 79-82 );

XVIII. Résultat des leçons sur l'Histoire naturelle, Kiel, 1804, 1 vol. in-8. c ;

XIX. Sur l'accroissement de la population , particulièrement en Danemark. Cet ouvrage occasionna une petite guerre littéraire, et fut critiqué par Geo, Bruyn, Ambrosius et deux anonymes ( Voyez, à ce sujet, la bibliothèque statistique de Meusel) ;

XX. Élémens d'économie politique, à l'usage des étudiants, Flensbourg , 1775, in-8.° L'auteur donna une nouvelle édition de cet ouvrage à Copenhague, 1785, in-8.°;

XXI. Renseignement historiques sur le commerce du Danemark, dans le Journal politique, 1796, tom. 11, pag. 502-516, 583 et 401 ;

XXII. Hvori bestaaer Borgerdyd besvaret (en quoi consiste la vertu civique?), Copenhague, 1786, in-8.°de 16 pages ;

XXIIl. Sur les finances et la dette en Danemark, inséré dans le Magasin de Keltpar Heinze, tome 11, pag. 1-29, 1791;

XXIV. Recueil d'écrits sur l'administration, Kiel, 1786 et 1790, 2 vol. in-8.° Fabricius a reproduit, dans ces deux volumes, tous ses traités détachés publiés séparément sur l'économie politique , et en a ajouté de nouveaux sur la mendicité, la salubrité publique , etc.;

XXV, Sur les Académies, particulièrement en Danemark, Copenhague, 1796, in-8.« C'est dans la préface de cet ouvrage, que Fabricius a donné sa propre biographie. M. Latreille , à la fin de sa notice , semble dire qu'il en avait composé une en danois, plus étendue, qui est restée manuscrite. XXVI.Voyage en Norvège, Hambourg, 1779, in- 8.° Il en a paru une traduction française par MM. Millin et Winckler, 1805,in-8.°;

XXVII. Lettres sur Londres , Leipzig, 1784 , in-8.°;

XXVIII. Lettres au sujet d'un voyage fait en Russie, insérées dans le Porte-feuille historique de 1786, tom. 11 , n.° 11 , et de 1787, tom. 11, n.° 4;

XXIX. Remarques minéralogiques et technologiques dans l'ouvrage de Ferber, intitulé :"Description des fabriques chimiques observées durant un voyage dans diverses provinces d" Angleterre; Halberstad, 179, in- 8.° Les i5 derniers ouvrages sont en allemand, excepté le n.° xxn , qui est en danois.

XXX. Remarques sur le Danemark, écrites en anglais, et publiées par Pinkerton dans sa Géographie moderne, édition de 1807, tom. 1, pag. 553; et tom. 1, édition de 181 1 , pag. 302."

Document complémentaire sur Fabricius :

On trouve dans Pickard & al. 1858 des biographies de différents entomologistes. La notice sur Fabricius cite abondamment l'autobiographie de ce dernier, écrite en danois et traduite anglais. J'ai tenté de traduire à mon tour le texte anglais :

An accentuated list of the British Lepidoptera, with hints on the derivation of the names. Published by the Entomological Societies of Oxford and Cambridge. By Oxford University Entomological Society.Cambridge Entomological Society, Cambridge, Eng.London,J. Van Voorst, 1858, pages 16 à 21

https://archive.org/stream/accentuatedlisto00oxforich#page/n19/mode/2up

Autobiographie de Fabricius, traduite du danois par F.W. Hope et publiée dans Trans. Entom. Soc. Lond.vol. IV(1845).

 — Fabricius, Johann Christian, né en 1745 à Tondern, dans le Schleswig: en 1761, son père a été nommé médecin de l'un des hôpitaux de Copenhague, et par conséquent le jeune Fabricius est devenu un étudiant de l'Université dans la capitale danoise, mais il fut ensuite envoyé, en compagnie de Zoéga, à Upsala.

  «Je repense toujours à cette période avec grand plaisir et de chaleureux sentiments de gratitude envers mon grand maître, Linnaeus, qui était pour nous comme un père .... Linné connaissait dans ses conférences l'art d'encourager les jeunes dans l'étude de la science, et dans ses propos et dansla conversation, il était inépuisable sur toutes sortes d'anecdotes et d'observations. Il nous a rendu visite quotidiennement, tant à la campagne qu'à la ville, et a enrichi nos esprits pendant plusieurs heures d'instruction délicieuse, ce qui était pour lui une récréation, tout en parlant à nous de sa science favorite, la botanique. Il a correctement jeté les bases de nos connaissances, et a imprimé sur nos esprits l'ordre systématique avec laquelle l'étude des sciences devrait être poursuivi, ainsi que la précision de l'expression qui distingue si particulièrement l'école linnéenne; Zoéga (*)se consacra à l'étude des différents types de mousses, à celle des insectes, et Linné se réjouissait toujours quand on lui apportait quelque chose de nouveau, ou quand il pouvait nous communiquer de nouvelles informations sur ces sujets. Sa mémoire sera à jamais vénérée et chérie par moi "

(*)Johan Zoéga (1742 Ravsted, Schleswig-1788 ) était un entomologiste et botaniste danois, ami de Johan Christian Fabricius et un élève de Carl von Linné, qui se spécialisa dans les mousses. Il a écrit la Flora Islandica Soroe, 1772, Kopenhagen et Leipzig 1775. Son cousin était l'archéologue Jörgen Zoéga.

En 1765, Fabricius est allé à Leipzig pour entendre les conférences du professeur Schreber sur l'économie; en 1766 à Leyde, et l'année suivante il a voyagé à travers l'Ecosse et l'Angleterre: à Londres, il établit une amitié solide avec Solander :

"Le matin, nous étions tous les jours au British Museum; nous allions déjeunerensemble, et nous passionsnos soirées dans un cercle joyeux d'amis.Je lui suis redevable aussi bien du bénéfice que j'ai retiré de mon séjour en Angleterre que des bons moments que j'y ai connus."

Les bibliothèques et les collections de tous les naturalistes anglais furent ouvertes à Fabricius,qui détermina et décrivit lesinsectes,en classant les espèces des collections. A la fin de1768,

"Enfin, bien malgré moi je quittai Londres pour Paris ; mais j'étais devenu beaucoup trop anglais pour être en mesure d'apprécier la France, et Paris à plus forte mesure. Je fus, cependant, reçu avec beaucoup de gentillesse par Geoffroy mais j'étais encore trop conditionné alors pour ne pas mépriser tout ce qui n' était pas anglais. Mon mécontentement fou augmentait chaque jour; et comme j'avais été habitué dans mon enfance à me livrer à toutes mes fantaisies, je quittai Paris dès décembre, pour partir voyager à Lyon, Nîmes, Montpellier, Marseille, Antibes, en Italie, et continuer ensuite par Nice, Côme, Turin, Milan, Vérone, l'aride Padoue , jusqu'à Venise .... ANîmes je rencontré Séguier, et, plus particulièrement, à Turin, le célèbre naturaliste, Allioni; .... De Venise, je fisun court voyage à Bologne, afin d'examiner la collection d' Aldrovandi. . . . Très tôt au printemps je suis allé à Idria, en partie pour voir les mines de mercure et en partie pour faire connaissance avec Scopoli, qui était à cette époquel'un des premiers entomologistes vivant. De Idria je traversais les montagnes du Tyrol, je visitais Innsbruck, Halle, Swatz, et je traversais Munich, Regensburg, et Stuttgard, Tübingen. . . . De Tübingen je voyageais à travers une partie de la Suisse jusqu'à Strasbourg .... après être resté quelques semaines là-bas, je suis allé à Hambourg, et je revins enfin à Copenhague."

Pendant son absence Fabricius avait été nommé professeur d'économie de l'Institut d'histoire naturelle de Charlottenborg, et en hiver, après son retour il a commencé à donner des conférences sur l'économie politique; mais en 1771 l'Institut d'histoire naturelle a été fermé.

"De 1772 à1775, je passais les hivers à Copenhague, et les étés à Londres. Mes amis, M. (plus tard "Sir Joseph") Bank et Solander, étaient rentrés de leur voyage autour du monde, et avaient apporté avec eux d'innombrables spécimens d'histoire naturelle et d'insectes. [La Banksian Collection est en possession de la Société Linnéennede Londres, disposés selon les dernières œuvres de Fabricius.] Je vivais désormais très agréablement. Avec Bank, Hunter, et Drury je trouvais beaucoup d'occasion d'occuper mon temps, et je disposais de tout ce qui pouvait m'être utile. Ma situation était non seulement très agréable, mais elle offrait les moyens d'accumuler de nombreuses connaissances. En 1775, à Pâques, au cours de la grande foire de Leipzig, mon «Systema Entomologiae» est paru. L'Entomologie était à cette époque à ses débuts. Nous avions alors seulement le "Systema" de Linné, dont la classification, fondée sur les ailes des insectes, n'était pas la plus naturelle, et dont les espèces avaient été très imparfaitement définies. ... Dans mon "Système » je me suis servi des organes de manducation comme marques de distinction pour mes classes et espèces; et en dépit de tous leurs défauts, qui découlent de la petitesse de ces parties, mes classes étaient beaucoup plus naturelles, mes espèces étaient plus nombreuses et plus correctement définies, et le nombre de genres décrits était considérablement plus grand. Je développais en même temps l'Orismologie, je fixais ses significations avec plus de précision, et j'introduisais le langage concis de l'école Linnéenne dans cette branche de l'histoire naturelle. "

En 1775, Fabricius accepta le poste de professeur d'Histoire naturelle, d'Economie et des Finances, à l'Université de Kiel.

"Bien que mon séjour se passait agréablement, je vis bientôt que tous les moyens pour la poursuite de ma science favorite n'était pas réunis... J'allais bientôt rétrograder en entomologie si je ne recommençais pas à voyager. En 1776, je publiai le "Genera Insectorum"qui établissait la définition naturelle des espèces ; et en 1778 la "Philosophia Entomologica" dans laquelle je cherchai à déterminer les principes théoriques de l'entomologie avec plus de précision. Durant l'été de 1778, j'accompagnai le professeur Weber lors d'une tournée en Norvège qui a donné lieu à la publication du "Voyage en Norvège" qui est paru en 1779. ... En 1780, je suis allé à nouveau en Angleterre, où les différentes collections s'étaient considérablement enrichies depuis mon dernier séjour. Pendant ce séjour, j'ai écrit, pendant mes heures de loisirs, le petit volume intitulé «'"Ueber die Volksvermehrung, insonderheit in Danemarck"qui est paru en 1781. En 1782 est paru le "Species Insectorum » en deux volumes, comme une continuation du "Systema". En 1784, j'ai traversé avec ma femme et ma fille la plupart des provinces de l'Allemagne jusqu'à Vienne. L'objet principal de cette visite était de rencontrer les auteurs du «Verzeichniss der Schmetterlinge der Wiener Gegend" [ Denis et Schiffermüller] et d'examiner leurs collections, ce qui était pour moi très important. En 1786, je suis allé par bateau à Saint-Petersbourg, en espérant, afin d'y accroître mes connaissances, de pouvoir me rendre dans les collections de nombreux savants qui avaient voyagé à travers les provinces russes; mais j'y trouvais beaucoup moins que je m'y attendais. .... En 1787, je publiai le "Mantissa Insectorum" en deux volumes qui contenait plus particulièrement les corrections et ajouts que j'avais obtenu lors de mes voyages à Vienne et à Saint-Pétersbourg. En été, je suis allé à nouveau avec toute ma famille en Angleterre."

En 1790, je me rendis avec ma femme et ma fille à Paris, en partie parce que je savais par des renseignements envoyés par Olivier que les cabinets parisiens contenaient un nombre considérable d'insectes queje ne connaissais pas, et en partie parce que je voulais être pleinement informés sur le nouvel ordre de choses, qui avait été introduit par la Révolution. Je fus reçu avec une attention distinguée et avec amitié . Desfontaines, Jussieu, Bosc, Parmentier, Riche, Sylvestre, Fourcroy, Brongniart, Olivier, Thouin, Billardière, Broussonet, et d'autres, m' ouvrirent toutes leurs collections, et par leur amitié et de gentillesse beaucoup contribuèrent à rendre mon séjour là-bas à la fois agréable et instructive. En outre, j'établis alors des relations étroites avec certains des dirigeants de la Révolution; Souvent, j'assistais aux séances de l'Assemblée Nationale et du club des Jacobins, et je fus le témoin de presque toutes les scènes de la Révolution qui s'y déroulèrent. Dans l'ensemble, mon séjour à Paris s'avérait intéressant pour moi. , , ,

De 1792-1794 est parue l'"Entomologia Systematica" en 6 volumes. : c'est une autre disposition, une augmentation et une amélioration de la «Systema Entomologiae". En 1798, je publiai un volume supplémentaire avec des ajouts et des améliorations . "Une partie de chacune de ces années qui ont passé dans un voyage à Paris." . De 1798 à 1804 je suis allé au printemps à Copenhague, spécialement pour décrire les nombreux nouveaux insectes que mes amis particuliers et anciens élèves, Chamberlain, Sehestedt et Lund, avaient recueillis dans leur zèle pour la science. "[Les collections Lund et Sehestedt sont conservés dans le Musée d'Histoire Naturelle à Copenhague, maintenant sous la responsabilité du Dr Schiodte. NDT] "Leur chaleureuse amitié m'a permis de les examiner et de les décrire en toute liberté. C'est la plus riche collection de ce type qu'il m'as été donné de découvrir, et il en découla un nombre extraordinaire de nouveaux genres, ce qui m'a incité finalement à traiter chaque classe dans son ensemble. Ce fut l'origine de mon '""Systema Eleutheratorum"en deux volumes, et donc de ""Syst. Rhyngotorum "et ""Syst. Piezatorum",chacun dans un vol., qui ont été publiés à cette époque.

En été, je suis allé chaque année à Paris, afin que je puisse voir les vastes collections qu'Olivier avait apporté de la Perse et de l'Est, les collections que Baudenavaient ramené des mers du Sud, et celles qui d'autres personnes avaient apporté d'Égypte, et cet été-là j'ai attendu le retour del'excellent Humboldt de l'Amérique du Sud.

En hiver, je restais à Kiel afin de remplir mes fonctions à l'académie, et de donner des conférences. sur l'Histoire naturelle, et sur l'économie ....

Telle a été ma vie, chéri par mes compatriotes, bien que certains de ceux-ci parmi les plus haut placésprirentombrage de mes écrits sur la politique. Apprécié par les savants à l'étranger, j'ai rencontré unaccueil le plus amical partout lors de mes voyages. Un corps sain, un cœur léger et un esprit solide m'épargnèrent de nombreux soucis. Me consacrer en permanence à ma science favorite, qui est elle-même inépuisable, mais que je cultive avec grand plaisir, et non sans succès, a préservé mon ardeur dans la suite, et m'a prodigué la paix et le bonheur sur l'ensemble du cours de ma vie."

"L'Autobiographie d'où proviennent ces extraits a été écrite en 1804 ou 1805. Puis, Fabricius a produit plusieurs autres œuvres, et son "Systema Glossatorum"paru dans le magazine d'Illiger en 1807. La classe fabricienne des Glossata est identique à celle des Lepidoptera de Linné, et son nom est dérivé de glossa, en allusion à la longue trompe en spirale des insectes, les organes de la bouche formant, comme cela a déjà été dit, la base de la classification Fabricienne. Swammerdam et Ray avaient classés insectes selon leurs métamorphoses ;Lister, Linné, Geoffroy selon leurs organes du mouvement ; Réaumur, Scopoli, et Linné lui-même a tenu compte des organes nutritifs pour caractériser certains genres, mais Fabricius fut le premier à appliquer ce principe à un classement général de tout l'ordre Insecta.Cet homme estimable et ce grand entomologiste est mort à Copenhague, en 1807, selon la plupart des biographies; mais M. Westwood, dans le «Manuel de Entomologiste donne, sur l'autorité du Dr Fabricius, le fils de l'entomologiste, 1747 comme date de sa naissance, en 1810, comme celle de sa mort. Il a été enterré dans le cimetière de Kiel, mais ses restes ne furent marqués par aucune pierre tombale."

c) le séjour à Paris 1790-1807.

Comme nous venons de le lire, à partir de 1790, Fabricius séjournatous les étés à Paris et devint ainsi l'ami de Pierre André Latreille (1762-1833) ; il connaît également Georges Cuvier. Pourtant, il ne cite pas ces deux noms dans sa biographie. Étienne-Louis Geoffroy, l'auteur des 2 volumes de l' Histoire abrégée des Insectes parue en 1762, et qui l'avait hébergé en 1768, n'est plus mentionné par la suite, sans-doute en raison des difficultés qu'il connut pendant la Révolution, et de son exil près de Soissons. Mais il cite Fourcroy, qui donna en 1785 l'édition latine de L'Histoire des insectes de Geoffroy.

Fabricius cite les noms de :

—https://fr.wikipedia.org/wiki/Guillaume-Antoine_Olivier Guillaume-Antoine Olivier, (1756-1814) est l'auteur de l' Entomologie, ou Histoire naturelle des insectes, dont le 1er volume sur les Coléoptères sort en 1789. En 1792, il réalisa un voyage de six années au Moyen-Orient et visite l'Empire ottoman, la Perse et l'Égypte. Il rassemble une collection considérable et revient en France en 1798.Il est membre de l'Académie des sciences de Paris en 1800 et devient peu après professeur de zoologie à l'École vétérinaire d'Alfort.

Il est l'ami de Johan Christian Fabricius ainsi que le patron et le protecteur de Pierre André Latreille (1762-1833) notamment durant la période tourmentée de laRévolution.

— https://fr.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9_Desfontaines René Desfontaines (1750-1833), botaniste, titulaire de la chaire de botanique au Jardin du Roi en 1786, membre de l'Institut, a constitué une collection d'insectes lors d'un séjour à Alger et à Tunis (la "Barbarie" de 1783 à 1786.

— https://fr.wikipedia.org/wiki/Antoine-Laurent_de_Jussieu Antoine-Laurent de Jussieu (1748-1836), botaniste, neveu de https://fr.wikipedia.org/wiki/Bernard_de_Jussieu Bernard de Jussieu, (1699-1777) botaniste, membre de l'Institut , et de https://fr.wikipedia.org/wiki/Joseph_de_Jussieu Joseph de Jussieu (1704-1779), botaniste. Il fut directeur du Muséum d'Histoire naturelle en 1794.

— https://fr.wikipedia.org/wiki/Louis-Augustin_Bosc_d%27Antic Louis-Augustin-Guillaume Bosc d'Antic (1759-1828) possédait en son Cabinet parisien une collection entomologique abondamment citée par Olivier.

— https://fr.wikipedia.org/wiki/Antoine_Parmentier Antoine Parmentier, membre de l'Institut.

— https://fr.wikipedia.org/wiki/Claude_Antoine_Gaspard_Riche Claude-Antoine Gaspard Riche, (1762-1797) , naturaliste, fondateur de la Société Philomathique de Paris en 1788, il participa comme Billardière à l'expédition d'Entrecasteaux : "Il joua à bord de l'"Espérance" le rôle que joua La Billardière à bord de la "Recherche", c'est-à-dire se montra un révolutionnaire convaincu et un propagandiste ardent. Il fut donc débarqué par d'Auribeau à Java en février 1794" .

— https://fr.wikipedia.org/wiki/Augustin-Fran%C3%A7ois_Silvestre Augustin-François Sylvestre, (1762-1751), bibliothécaire, fondateur de la Société Philomathique de Paris en 1788, il en sera le secrétaire pendant 14 ans.

— https://fr.wikipedia.org/wiki/Antoine-Fran%C3%A7ois_Fourcroy Antoine-François Fourcroy (1755-1809), chimiste, député de la Convention nationale, membre du Comité de Salut Public en 1794-1795, membre de la Société linnéenne en 1787,

— https://fr.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Brongniart Alexandre Brongniart, (1770-1847) minéralogiste et zoologiste,fondateur de la Société Philomathique de Paris en 1788 , membre de l'Institut, il épousa Cécile Coquebert de Montbret, nièce de Jean-Antoine.

— https://fr.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Thouin André Thouin, membre de l'Institut : jardinier en chef du Jardin du Roi, puis professeur administrateur en 1792 au Museum d'Histoire Naturelle. En 1789, député suppléant du tiers-état aux États-généraux.

— https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques-Julien_Houtou_de_La_Billardi%C3%A8re   Jacques-Jullien Houtou de la Billardière (1755-1834), botaniste, élève de Joseph Banks, il participa sur la frégate La Recherche à l'expédition d'Entrecasteaux en Océanie sur les traces de La Pérouse (1791-1794) en réunissant de vastes collections.

— https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Marie_Auguste_Broussonet Pierre-Marie-Auguste Broussonet (1761-1807), naturaliste, installé à Londres en 1780 : Aux côtés d’André Thouin, de Louis-Augustin Bosc d’Antic, d' Aubin-Louis Millin de Grandmaison (1759-1818) et de Pierre Willemet (1762-1824), il participe, en1787, à la fondation de la première société linnéenne du monde, la Société linnéenne de Paris.

Conclusion : on voit ici se dessiner le réseau de relations scientifiques et humaines indispensable à l'œuvre de taxonomie zoologique entreprise par Fabricius. Son projet lui impose des voyages à travers l'Europe et l'examen de la plupart des grandes collections entomologiques de l'époque, tant autochtones que provenant d'Orient et d'Amérique. Ses interlocuteurs appartiennent aux sociétés savantes (Royal Society, Léopoldina, Académie des sciences fermée en 1793 puis Institut, Société Polymathique de Paris crée en 1788 et Société d'Histoire naturelle de Paris, deux instances dont les réunions sont hebdomadaires, Société royale de médecine), aux structures nationales (Jardin du Roi puis Muséum d'Histoire naturelle), mais le réseau se fonde aussi sur les propriétaires de cabinet de curiosité et de bibliothèques d'histoire naturelle, sur les relations familiales, sur le rôle des femmes curieuses de sciences, et sur le partage des idées politiques, au sein d'une vaste communauté étroitement interconnectée.

 Voir : DURIS (Pascal), 1993, https://books.google.fr/books?id=hYBY3Fp6G3EC&dq=thouin+entomologie&hl=fr&source=gbs_navlinks_s Linné et la France, Droz.

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SOURCES ET LIENS.

— LABOULAIS-LESAGE (Isabelle),1999 –Lectures et pratiques de l’espace. L’itinéraire de Coquebert de Montbret, savant et grand commis d’État (1755 1831) Paris, 1999, Honoré Champion, 753 p.

http://www.persee.fr/doc/ahrf_0003-4436_2000_num_322_1_2358_t1_0164_0000_1

— BIARD  (Michel)   Isabelle Laboulais-Lesage, Lectures et pratiques de l'espace. L'itinéraire de Coquebert de Montbret, savant et grand commis d'État (1755-1831) [compte rendu]

Annales historiques de la Révolution française  Année 2000  Volume 322  Numéro 1  pp. 164-166

— BIARD (Michel), 2000, « Lectures et pratiques de l’espace. L’itinéraire de Coquebert de Montbret, savant et grand commis d’État (1755 1831) », Annales historiques de la Révolution française [En ligne], 322 | octobre-décembre 2000, mis en ligne le 27 avril 2006, consulté le 01 décembre 2015. URL : http://ahrf.revues.org/1011

PLANCHES de l'Illustratio iconographica de Jean-ntoine Coquebert de Montbret.

Source :

http://www.biodiversitylibrary.org/item/132830#page/60/mode/1up

Planche II.

Planche III.

Planche IV.

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Planche V.

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Planche VI.

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Planche VII.

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Planche VIII.
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Planche IX.

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Planche X.

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Planche XI

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Planche XII.

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Planche XIII.

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Planche XVI.

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Planche XVII.

http://www.biodiversitylibrary.org/item/132831#page/67/mode/1up

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Planche XVIII.
 

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Planche XIX

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Planche XX

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Planche XXI

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Planche XXII.

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Planche XXIII.

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Planche XXIV

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Planche XXV.

http://www.biodiversitylibrary.org/item/132832#page/71/mode/1up

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Planche XXVI

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Planche XXVII

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Planche XVIII.

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Planche XXIX.

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Planche XXX.

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