Le blog de jean-yves cordier

Le polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450) de Rogier van der Weyden aux Hospices de Beaune "à la loupe".

II. Les personnages et leurs visages.

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Voir dans ce blog :

• Le polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450) de Rogier van der Weyden aux Hospices de Beaune "à la loupe". I. Les petites fleurs.

• La tapisserie de l'Agneau mystique des Hospices de Beaune.

• La tapisserie de saint Antoine aux Hospices de Beaune. Les volets du Polyptyque du Jugement Dernier.

• La tenture de la Vie de la Vierge de la collégiale Notre-Dame de Beaune.

• Les peintures murales de la chapelle Saint-Léger de la collégiale Notre-Dame de Beaune.

• La tapisserie de Saint Éloi aux Hospices de Beaune.

• La tenture de la Vie de la Vierge de l'église Notre-Dame de Beaune.

• ​La Vierge au buisson de roses (1473) : Martin Schongauer et les oiseaux. Comment chercher la petite bête d'un tableau.

• Ne me touche pas : Martin Schongauer et les petits oiseaux.

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Le polyptyque du Jugement Dernier de Rogier van der Weyde est exposé aux Hospices de Beaune dans une salle spécialement aménagé, et qu'il partage seulement avec trois tentures. C'est dire que le visiteur dispose des meilleurs conditions pour admirer ce chef d'œuvre. S'il veut en examiner les détails, une loupe de forte taille se déplace devant le retable, actionné par un moteur et une télécommande. Hélas, pour ce que j'en sais, le maniement de cette dernière est reservé aux guides patentés, qui choisissent les zones qu'ils souhaitent commenter. Loupe ou pas, télécommande ou pas, il est toujours agréable de disposer chez soi, sur son ordinateur, d'images mettant en évidence la prodigieuse technique des peintres primitifs flamands et leur maîtrise du rendu d'infimes détails. 

C'est ce que je souhaite proposer ici, avec mes faibles moyens, basés sur les images prises sur place en dilletante avec un zoom de 400 mm.

La précision avec laquelle ce retable a été réalisé n'a d'égale que celle avec laquelle les amateurs et les spécialistes l'ont étudié. Et ma chance a été de trouver, accessible en ligne, la publication de Nicole Veronee-Verhaegen L'Hôtel Dieu de Beaune, (1973), treizième monographie du Centre National de recherches "Primitifs Flamands" dans laquelle j'ai trouvé tous les renseignements dont je pouvais rêver. Cet article fait largement appel à ce travail, fruit des recherches du "Groupe Weyden". Les initiales N.V-V renvoient à cette publication, mais j'ai ôté de ces extraits les références bibliographiques. 

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Les panneaux inférieurs du Polyptyque sont numérotés de la gauche vers la droite de 1 à 7. 

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LE PANNEAU 4. LE CHRIST ET L'ANGE DU JUGEMENT.

 "C’est précisément le manteau rouge du Christ, centre de gravité du retable, qui avait échappé au badigeon de la salle Saint-Louis et qui contribua ainsi au sauvetage de l’oeuvre en attirant l’attention, en 1836, de Canat de Chizy. Des quinze panneaux, c’est le panneau central (4) seul, qui n’a été ni scié, ni transposé, et qui est de loin le mieux préservé de tous." (N. V-V)

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L'étude infra-rouge et radiographique montre d'importants changements en cours d'exécution. a) Le Christ a été surélevé de 4 à 5 cm et saint Michel a été allongé vers le bas, d’où l’accentuation de l’axe vertical dominant la composition.b) Les modifications de la ligne d’horizon et les étrangetés dans les formes des nuages à hauteur du ciel bleu, remarquées aussi dans les deux autres panneaux du centre (3 et 5), montrent une préoccupation de mise en place de l’horizon. Celui-ci aurait été successivement abaissé pour surélever par contraste la position du Christ et augmenter l’effet dominateur de la figure de saint Michel. "

"Une tendance à l’allongement se dessine parmi les grandes figures, surtout dans celles qui sont axiales. Le cas typique est l’axe vertical Christ-saint Michel. L’archange a été allongé par le bas, tandis que le Christ était surélevé avec l’arc-en-ciel sur lequel il est assis. Au revers, le saint Antoine est un exemple du même phénomène. En accentuant le verticalisme, le peintre a augmenté considérablement la valeur expressive de la composition."(N. V-V)

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Comparer le thème du Jugement Dernier avec :

LES SOURCES POSSIBLES ?

-— Le tympan du portail de la cathédrale d'Autun  (XIIe siècle) : le donateur Nicolas Rolin est né à Autun, a exercé son mécénat au profit de la collégiale d'Autun en y érigeant Notre-Dame du Châtel. Son fils, le cardinal Rolin, fut évêque d'Autun.

—L'enluminure du Livre d'Heures de Catherine de Clèves (vers 1434).

—Le Diptyque de la Crucifixion et du Jugement Dernier de New-York peint par Van Eyck vers 1430:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8b/Jan_van_Eyck_-_Diptych_-_WGA07587%2C_right_panel.jpg

—La lettrine R du folio 116 , Messe des morts, enluminure de Van Eyck du manuscrit de Turin Milan vers 1420-1425 :

http://www.guides-lille.com/spip.php?article11

MAIS pour Nicole Veronee-Verhaegen :

"Les sources souvent citées à propos du retable de Beaune: tympans des cathédrales, monuments funéraires tournaisiens , tableaux peints par van Eyck, Lochner ou l’anonyme de Diest  restent insuffisantes. Elles intéressent l’évolution du thème mais n’expliquent pas la composition du Jugement de Beaune dont elles diffèrent en bien des points. En aucun cas, il n’y a de filiation comparable ci celle qui existera plus tard entre les compositions de Rogier et celles de Memlinc, Vrancke van der Stockt et Colyn de Coter. L’exemple de Beaune reste unique par l’emploi d’un poyptyque articulé qui permet une répartition nouvelle des éléments et une expansion du sujet toute en largeur. Une symétrie rigoureuse s’organise ici autour d’un axe vertical sévère, où la droite l’emporte régulièrement sur la gauche: le bien sur le mal, les élus sur les damnés, le :iel sur l’enfer et aussi, plus subtilement, la Vierge sur le Précurseur, saint Pierre sur saint Paul, les saints sur les saintes, l’homme sur la femme, la croix sur la colonne, le lys sur le glaive. Comparée aux compositions qui l’ont précédée, celle de Rogier est essentiellement claire et hiérarchisée. On a remarqué même qu’elle préfigurait en un certain sens des compositions aussi classiques que la Dispute de Raphaël et la Toussaint de Dürer. Cette clarté peut avoir été nécessitée par le fait que les malades de l’hôpital, répartis dans une salle de 72 m de long, devaient voir et comprendre le sujet, même à distance, au moins dans scs grandes lignes. Ceci explique aussi les vigoureux accents de couleurs et peut-être la forme particulière du panneau central qui met en évidence la figure capitale du Christ. Ces motivations pratiques ont heureusement rencontré deux caractères fondamentaux de l’art de Rogier, sa clarté et son sens religieux profond." (N. V-V)

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LES ARTISTES INSPIRÉS PAR CE POLYPTYQUE.

— Le Jugement Dernier (1467-1471) de Hans Memling à Gdansk, Musée Narodowe. Il s'agit d'une reprise par Memling du panneau central du Polyptyque de Beaune. Mais la balance penche du coté inverse, la "vertu" pesant plus lourd que le "péché". 

"A part le Christ, le buste de la Vierge seul pourrait témoigner d’un rapport direct, bien que peut-être moins textuel. Saint Jean-Baptiste, les apôtres et les anges aux instruments de la Passion n’offrent plus que des analogies très vagues. Saint Michel, les anges buccinateurs, les ressuscités, le paradis et l’enfer sont tout à fait autres. Enfin, par l’esprit et par le style, ces deux retables célèbres présentent un monde de différence." (N. V-V)

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— La peinture murale du Jugement Dernier ( 1489-1491) de Breisach par Martin Schongauer. Lorsque Martin Schongauer séjourna vers 1469 en Bourgogne, il fut émerveillé par le retable de l’Hospice de Beaune. Il en copie des parties, dont un Christ du Jugement (1469) conservé au Louvre.

— Les tapisseries du Jugement Dernier (Tenture des Péchés Capitaux) de l'atelier de Philippe le Mol  vers 1500 :  Trois versions au moins d’après le même carton sont conservées a) à Paris, Louvre, inv. n° OA 5523, ;  b) à Worcester, Massachusetts, Art Muséum, inv. n° 1935.2, 3,66 X 8,08 ni; ; et c) à Rome, Vatican .

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Le Christ.

 "L’arc-en-ciel, signe de l’alliance divine (Gn., IX, 12-17), entoure le trône de Dieu (Apoc., IV, 3; ). Le fond d’or représente la lumière éternelle, dont le Christ, Lux mundi, est l’incarnation . La nuée entoure l’apparition céleste (Dan., VII, 13; Luc., XXI, 27; Matth., XXIV, 30) et ceux qui l’accompagnent. La position éminemment surélevée de la personne du Christ n’est pas unique dans l’oeuvre de Rogier . Elle est consciemment voulue dans le retable de Beaune puisqu’elle a été encore accentuée en cours de travail ." 

"Le Christ a les yeux d’un brun translucide; des points rouges en marquent les coins intérieurs. Les cheveux et la barbe sont châtains, le visage légèrement basané. Les plaies des mains et des pieds sont rouges avec des lumières qui donnent un effet brillant de pierres précieuses. " (N.V-V 1973)

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1) Comparer avec Hans Memling 1481 :

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Memling_Christ_giving_blessing.jpg

"Le triptyque du Jugement dernier par Memlinc, conservé au Muzeum Pomörskie de Gdansk (inv. n° M/568/ MPG; Bialostocki 270 Corpus n° 120), présente une parenté évidente avec le retable de Beaune au point que l’auteur du second en date n’a pu ignorer le premier. Les rapports entre ces deux œuvres importantes ont beaucoup préoccupé les historiens d’art dès le XIXe siècle. Les Allemands surtout se sont penchés sur ce beau dossier de critique stylistique. Parmi une cinquantaine d’auteurs, au moins, qui ont discuté cette question, quelques noms doivent être cités: Waagen, Kugler, Passavant, Förster , Schnaase, Jessen, Kämmerer, Voll, Winkler, Friedländer, Panofsky, Bialostocki, McFarlane. Dans l’étude des rapports entre les deux retables, la figure du Christ-Juge occupe une place privilégiée.  Alors que l’ensemble de la composition chez Memlinc révèle de nombreuses réminiscences générales qui font supposer une connaissance indirecte ou estompée de l’œuvre de Rogier, le Christ est une reprise textuelle de l’original de Beaune impliquant une copie soit directe soit par l’intermédiaire d’une autre copie directe, peut-être un dessin. L’imitation formelle du modèle, malgré la transformation due au style personnel du second auteur, est ici parfaitement claire" (N. V-V)

—Voir le vitrail de Véronique Ellena à  la cathédrale de Strasbourg inspiré par ce visage :

http://www.lavieb-aile.com/2016/05/le-vitrail-des-cent-visages-2015-de-veronique-ellena-et-pierre-alain-parot-a-la-cathedrale-de-strasbourg.html.

2) Comparer avec Rogier van der Weyden : le Triptyque Braque, (1450), Le Louvre.

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https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/The_Braque_Triptych_interior.jpg

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Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda http://www.photo.rmn.fr/archive/88-001991-2C6NU0H43VQP.html

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L'Ange de la pesée des âmes : Saint Michel ?

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"Saint Michel a les yeux gris-bleu et les cheveux châtain clair. Le teint est plus clair et rosé que celui du Christ. L’archange porte un diadème bleu foncé orné de cinq perles entourant un rubis."

"Exactement dans le prolongement vertical de la figure du Christ, celle de saint Michel en répète l’attitude dont elle prolonge la portée jusque dans les plateaux de la balance: montée à sa droite, descente à sa gauche. Ce parallélisme  frappant est propre au Jugement dernier de Beaune. C’est une création du peintre, dont l’idée, au moins pour la balance, lui est venue pendant qu’il composait l’oeuvre . Le rôle de l’archange comme émanation et même comme personnification de la Justice divine est ainsi singulièrement accentué. Strictement frontal comme le Christ, l’archange fixe aussi le spectateur, comme pour impliquer dans le jugement non seulement les ressuscités que l’entourent, mais tout homme qui verra le tableau. C’est également pourquoi, pied gauche en avant, il semble faire un pas vers nous. Les somptueux ornements liturgiques sont ceux du diacre. Ils comportent l’amict, l’aube retenue par le cordon, l’étole et une chape de brocart attachée par un mors à motif trinitaire. La tête, sans auréole, est ceinte d’un diadème, un simple bandeau noir orné d’un bijou fait d’un rubis entouré de cinq perles.

Bien que ses gestes fassent écho à ceux du Christ, l’ange ne bénit ni ne réprouve mais se consacre entièrement à l’acte du jugement. De la droite, il élève haut — pour que tous la voient — une grande balance à aiguille dont les bassins contiennent l’un la personnification des vertus, l’autre celle des péchés. La main gauche s’écarte du fléau en signe d’impartialité. La psychostasie, ou pesée des âmes, est une figuration qui remonte à l’antiquité égyptienne. Le fléau de la balance peut être horizontal, comme sur la mosaïque de Torcello, mais la plupart du temps, notamment dans les nombreuses figurations relevant de l’art des cathédrales (Autun, Paris, Amiens, Bourges ...), il s’incline du côté du bien, représenté comme le plus lourd. Rogier, après hésitation, a renversé le fléau de la balance: c’est le mal qui est plus lourd.

Les damnés étant, dans son retable, plus nombreux que les élus, on peut croire qu’il s’agit d’une vision pessimiste de l’humanité.

Panofsky s’est préoccupé de cette question. Il s’agit aussi, pour cet auteur, d’un retour à une notion dont il voit la racine dans l’antiquité: le côté favorable correspond à une élé vation, le côté défavorable à un abaissement . Ceci fut approuvé par Held, tandis que Villette et McFarlane  en retiennent surtout la vision pessimiste: c’est le mal qui l'emporte. Veronee-Verhaegen proposera d’expliquer l’élévation du bien et l’abaissement du mal chez Rogier à la lumière du texte de l'Elucidarium d'Honorius d'Autun. Cette conception explique aussi un autre trait caractéristique du retable de Beaune, l’absence de démons. Le poids des péchés sur la conscience suffit pour faire tomber en enfer les damnés rendus lourds comme du plomb.  

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Les ailes ocellées.

"Les ailes sont ocellées, comme faites de plumes de paon. Ce motif n’est pas isolé. On le trouve notamment chez l’un des anges thuriféraires devant l’autel de l’Agneau sur le retable de Gand. Il laisse place à trois interprétations. Comme il est l’attribut des chérubins, l’ange, ici, pourrait être un chérubin. C’est l’avis de Clément de Ris. Pour McFarlane, il s’agit d’une allusion au paon, emblème de vie éternelle. Saint Augustin, dans le De Civitate Dei, raconte comment il expérimenta la résistance à la putréfaction de la chair de paon et conclut qu’ainsi les damnés résisteront pour toujours, corps et âme, aux tourments de l’enfer . D ’autre part, les ocelles de Beaune semblent bien faites pour représenter des yeux: elles ressemblent à des pupilles avec des reflets lumineux . Sans être nécessairement une allusion à la légende d’Argus — puisque les chérubins et les animaux de l’Apocalypse étaient également couverts d’yeux (Apoc., IV, 6 et 8) — elles peuvent signifier la justice suprême basée sur la connaissance totale: rien n’échappera aux yeux de Dieu. " (N. V-V)

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L'identité de l'ange .

L'identité de l'ange qui procède à la pesée des âmes (psychostasie)  n'est pas précisée par le peintre, 

"Pour Künstle, l’ange chargé de la pesée des âmes n’est pas nécessairement saint Michel. Memlinc, le premier, indiquera clairement qu’il s’agit de l’archange, en le revêtant de son armure . On peut croire pourtant que Memlinc suivait une tradition et que pour lui l’ange de Beaune était déjà saint Michel. Une confirmation a posteriori se trouve peut-être dans un volet de retable conservé à la Bob Jones University Collectioti of Religions Paintings, Greenville, S.C. . Il représente saint Michel à la fois comme vainqueur du démon et comme peseur d’âmes; il porte les vêtements liturgiques comme à Beaune. Le tableau, attribué à Colyn de Coter, est postérieur de quelque cinquante ans au polyptyque, mais il est l’œuvre d’un peintre bruxellois qui dut beaucoup à Rogier van der Weyden et qui semble avoir connu la composition créée pour Nicolas Rolin. En dehors de la peinture flamande, on peut d’ailleurs citer quelques exemples de ce type, antérieurs au retable de Beaune, remontant même à la seconde moitié du XlVe siècle."

"De toutes façons, la psychostasie semble n’avoir été confiée que tardivement à saint Michel lui-même. Un texte apocryphe d’origine égyptienne, le Testament d’Abraham, décrit un autre ange, Dokiel, balance en main, pesant les bonnes et les mauvaises actions; l’archange Michel est néanmoins le responsable des morts. Peu à peu, il aurait cumulé toutes les fonctions funéraires. Rappelons que chez les musulmans, c’est l’archange Gabriel qui tient la balance. La contamination du culte de saint Michel par celui de Mercure serait d’origine gnostique et pendant longtemps suspecte à l’Eglise. Une raison d’accepter l’identification de saint Michel dans le retable de Beaune, malgré les réticences de certains , c’est précisément ce rôle funéraire de l’archange, rôle de psychagogue — ou psychopompe — qui ne semble pas avoir été suspect celui-là. La liturgie y fait de nombreuses allusions (e.a. l’offertoire et l’épître de la messe des morts, l’antienne des vêpres de l’office de saint Michel et l’alleluia de la messe, le 29 septembre) de même que la Légende dorée . C’est à l’archange qu’est dévolu l’appel des âmes et leur conduite en paradis. A Beaune, le sens funéraire global du sujet — dont il sera question plus loin — peut contribuer à expliquer l’importance exceptionnelle donnée sur le retable à saint Michel, l’ange des morts. Enfin, saint Michel était invoqué contre la peste, selon la légende de son apparition à Rome au sommet du Château-Saint-Ange pendant l’épidémie de 580. Or l’Hôtel-Dieu a été fondé à la suite d’une épidémie de peste et, à l’extérieur du retable, les donateurs vénèrent deux autres saints protecteurs souvent invoques contre ce fléau, Sébastien et Antoine l’Ermite. " (d'après N. V-V)

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Dans la balance : Virtutes et Peccata.

"Les deux petites figures masculines dans les bassins de la balance ré­pondent aussi à cette caractéristique bien qu’elles ne soient pas des ressuscités mais des allégories du bien et du mal. Suivant une convention fréquente les carnations des hommes sont plus hâlées que celles des femmes. Pendant près d’un demi-siècle, au moment de la découverte et des premières études du retable, les nus étaient tous couverts de robes brunes ou de flammes depuis le cou jusqu’aux chevilles et aux poignets. Bien qu’ils aient été dégagés par la suite , leur état de surface déficient a peut-être continué à empêcher qu’ils ne reçoivent l’attention méritée à la fois par leur grande valeur expressive et par leur aspect «classique » . Avant le dégagement, certains auteurs ont pris pour une femme rayonnante de bonheur, la figurine personnifiant les vertus."

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PANNEAU 3 : LA VIERGE.

"La lumière dans le manteau gris-bleu est faite d’un glacis jaune clair avec petites touches transversales. Ces matières ont les cratères minuscules caractéristiques de l’émulsion. Le contour marqué du visage de la Vierge est original. Les auréoles sont gravées, et il y a souvent décalage entre la gravure et l’exécution. Les rayons, comme ailleurs, sont faits d’une couche blanche en relief, dorée."

"Les deux intercesseurs de la Deèsis, la Vierge Marie et saint Jean-Baptiste, sont reliés au Christ par l’arc-en-ciel dont ils occupent chacun une extrémité. Leur prière s’exprime par les mains jointes, le regard levé et l'agenouillement. Celui-ci n’est pas encore complet; en fait, ils glissent de leur siège pour tomber à genoux.

Tous deux portent la même grande auréole d’or garnie de rayons. Marie est vêtue d’une robe de velours (?) bleu foncé dont le bas et les manches sont garnis d’une double rangée de perles interrompue, toutes les cinq perles — ou toutes les dix si l’on compte les deux rangées — par un rubis rehaussé de quatre petits grains d’or. Ce décor peut être une allusion au rosaire: les perles seraient les Ave et les rubis, les Pater. "

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"Un manteau plus foncé bordé d’un léger liseré d’or, est retombé sur les épaules, dégageant la guimpe à mentonnière. La beauté du visage et des mains a frappé nombre d’auteurs. Il est difficile de lui donner un âge mais, portant la guimpe, elle ressemble plus à la mère du Christ de la Passion qu’à la jeune femme de Nazareth ou de Bethléem."  (D'après N. V-V)

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Comparaison : Détail du  Triptyque Braque, (1450), Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda 

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PANNEAU 5. SAINT JEAN-BAPTISTE.

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"Saint Jean-Baptiste a la barbe et les cheveux châtain foncé, abondants et bouclés. Il est vêtu de sa traditionnelle tunique en peau de chameau, à longues manches, recouverte d’un grand manteau boutonné sur l’épaule droite. Ce manteau est bordé d’inscriptions d’or non encore déchiffrées." 

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"Saint Jean-Baptiste porte une tunique en peau de chameau de couleur brune, plutôt claire, beige rosé à l’intérieur. Son manteau, face et revers, est d un gris légèrement violacé. Des inscriptions et un liseré d’or en décorent la bordure. Le saint a les cheveux, la barbe et les yeux brun foncé. Du rouge marque le coin intérieur des yeux. Le banc derrière lui est d’une couleur gris-blanc, dite « pierre de France », semblable à celui de la Vierge qui lui fait face."

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Comparer avec le volet du Triptyque Braque (1450) de Rogier van der Weyden.

http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PKMXKDNT7&RW=1600&RH=755 Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda 

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PANNEAU 2. ASSEMBLÉE DES SAINTS.

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 Derrière les apôtres, mais s’agenouillant comme la Vierge et le Précurseur dont ils répètent la prière d’intercession, des saints nimbés se divisent en deux groupes: quatre hommes à la droite du Christ et trois femmes à sa gauche.

"Le premier saint est un pape. Le visage encore jeune, tiare en tête, il est vêtu de ses ornements liturgiques: aube et amict, dalmatique et chape. Seule lui manque la chasuble, par respect pour le Christ, seul prêtre ici. [...]. A la gauche du pape, un roi, jeune également, porte une couronne à fleurs de lys sur ses cheveux bouclés. Sa somptueuse pelisse de brocart vert et or est doublée de fourrure brune, apparemment de la martre. Entre ces deux personnages, en recul et peu visible, un évêque est reconnaissable à sa mitre décorée, comme la tiare et la couronne, de pelles, de rubis et de saphirs alternés. Le quatrième personnage Le quatrième saint est plus énigmatique. Son vêtement sombre est indiscernable. Peut-être s’agit-il d’une bure monacale ? Le visage est âgé, le front chauve, les cheveux blancs. Le regard un peu vague semble se diriger vers le spectateur. Deux auréoles derrière la sienne semblent indiquer la présence d’autres saints invisibles." (N. V-V)

"Trois de ces personnages ont les traits individualisés comme s’il s’agissait de portraits: le pape, le roi et le vieillard. Aussi ces deux groupes de saints ont-ils fait couler beaucoup d’encre. Dès 1836, lors de la première publication véritable du polyptyque, Billardet reconnaissait dans les personnages couronnés le duc et la duchesse de Bourgogne, dans le pape, celui « de cette époque » et dans l’évêque, « probablement Jean Rolin, évêque d’Autun, fils du chancelier ». Cette opinion reflétait sans doute la tradition  locale. La même année un autre auteur identifia le pape avec Eugène IV, reprit l’identification de Philippe le Bon, et précisa celle de la duchesse: Isabelle de Portugal, troisième épouse du duc. Waagen vit dans le vieillard Nicolas Rolin et Eastlake, en 1861, rapporta la tradition qui reconnaissait en plus, du côté féminin, Guigone de Salins dans la sainte à la torsade, en pendant obligé de son mari le chancelier."(idem)

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"Une soixantaine d’auteurs, au moins, reprendront ou disputeront ces dits « personnages historiques », allant jusqu’à s’en servir pour dater le retable. Parmi ceux qui voient en eux des portraits de contemporains, la majorité suivra les identifications suivantes, de gauche à droite: Eugène IV, Jean Rolin, Philippe le Bon, Nicolas Rolin, Guigone de Salins, Isabelle de Portugal et Philipote Rolin. Citons Passavant,, Boudrot , Auhertin et Bigame, Gonse , Mély  et bien d’autres. Hirschjeld  et Blum  y reviendront encore, la dernière avec quelque hésitation. Latour vit dans le personnage chauve le peintre lui-même . "

"En face de ces opinions se dressent celles des auteurs qui refusent de voir ici des portraits de personnages contemporains. Il s’agit simplement pour eux des saints intercesseurs qu’on trouve parfois derrière les apôtres notamment dans l’art italien, chez Fra Angelico par exemple. ... Le premier d’entre eux, X.B. de M. (Barbier de Montault), proposa un nom pour chacun des saints, à titre d’hypothèse: saint Grégoire, saint Augustin ou saint Nicolas, saint Louis, saint Benoît. Du côté des saintes: une veuve, sainte Monique, une princesse, sainte Catherine ou sainte Ursule, et une vierge, sainte Agnès ou sainte Marguerite. Saint Louis ralliera plusieurs suffrages : sa couronne est en effet royale et non ducale, et fleurdelisée (Rubbrecht 122 24; Verhaegen 173 332). Il faut avouer que la diffé­rence entre les deux camps s’atténue quand on constate que même les plus catégoriques admettent parfois qu’un saint ait les traits d’un personnage important. Le roi, précisément, serait un saint Louis sous les traits de Philippe le Bon."

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PANNEAU 6 : QUATRE APÔTRES ET TROIS SAINTES.

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Les douze apôtres.

"Autour de la Deèsis, formant un grand demi-cercle ouvert en son milieu, les douze Apôtres siègent, six de chaque côté. Ils sont assis sur des chaises curules, emblèmes de leur fonction d’assesseurs du Juge suprême. Ils n’ont pas d’attributs. Trois seulement sont identifiables avec certitude: au premier plan à la droite du Christ, saint Pierre, et en pendant à la gauche du Christ, saint Paul. A la gauche de saint Pierre, saint Jean. 

Les gestes des apôtres sont divers; la plupart ont les mains ouvertes. Seuls deux d’entre eux ont les mains jointes en prière, Jean et son pendant à côté de Paul. C’est que les apôtres ne sont pas là pour prier mais pour juger (Matth., XIX, 28; c’est aussi ce que dit Honorius d’Autun dans l’Elucidarium, III, 58. Ils sont tous nimbés, pieds nus et vêtus de tuniques et de manteaux de couleurs très vives et contrastées. Ces accents de couleur sont peut-être voulus pour rendre le retable lisible à distance, nécessité déjà mentionnée plus haut. Mais ils peuvent aussi — et de nombreux auteurs ont ainsi compris la chose — se référer à la symbolique des couleurs et aider à identifier les Apôtres."

"A l’extrême gauche, l’apôtre imberbe porte tunique et manteau d’un bleu assez clair sur lequel jouent des glacis de garance violacés. Le col est lie-de-vin. Les cheveux sont châtain très foncé, les yeux bruns (sans points rouges). "

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Les trois saintes.

"Du côté féminin, les visages sont tous les trois jeunes et idéalisés. Les longs cheveux répandus sur les épaules indiquent des saintes vierges. Les têtes sont légèrement inclinées.

La première sainte porte une robe à décolleté carré où apparaît le bord d’une chemise blanche. Un peu de fourrure blanche s’observe aux manches. La traîne d’un grand manteau dont un pan est rejeté sur le bras gauche se prolonge sur le panneau suivant. Le diadème est noir, rehaussé de perles, de pierres et de grains d’or.

La sainte du milieu est couronnée; c’est donc une fille de roi. Le gris très pâle de sa robe et de son manteau pourrait représenter le blanc, symbole de pureté.

La troisième sainte semble porter, comme la première, une robe bleu sombre sur la chemise blanche, mais on n’en peut dire davantage. Sa torsade épaisse est brodée de perles, de rubis et de grains d’or. Du point de vue de la composition, le quatrième saint et la troisième sainte sont des additions. Leur présence rend confuse la division entre les apôtres - juges et les saints - intercesseurs. Ils s’insèrent mal et tendent à trop se rapprocher du premier plan. Peut-être cette modification intempestive a-t-elle été exigée après coup pour des raisons d’iconographie ou de convenances ? 

 On voyait aussi, dans la sainte au diadème, la soeur de van Eyck, car le tableau fut longtemps attribué à ce peintre . En 1875, Boudrot proposa d’identifier plutôt la sainte au diadème à Marie de Landes, la deuxième femme de Rolin, ou Philipote, une de ses filles. Carlet  et Blum mentionneront encore ces deux possibilités. "

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Mon hypothèse préférée : sainte Marguerite, sainte Catherine et sainte Barbe.

"On peut y voir des patronages appropriés à la fonction du retable: la sainte au diadème rappelle Marguerite d’Antioche par l’attitude; le manteau semble mis en évidence. Sainte Marguerite «yssant du dragon», invoquée pour les naissances, est aussi — comme Jonas — un symbole de résurrection. La sainte couronnée pourrait être Catherine d’Alexandrie, fille de roi, et la sainte à la torsade, Barbe, patronne de la bonne mort. Ces trois vierges martyres sont souvent associées. Elles font partie des quatorze « intercesseurs ». Catherine comme Barbe, protège les mourants. De plus, Barbe et Catherine figurent la vie active et la vie contemplative dans lesquelles les religieuses hospitalières pouvaient retrouver leurs aspirations. Ce sont elles qu’on vénérait au maître-autel d’un autre hôpital, celui des Saints-Jean à Bruges. Rappelons que le vieillard et la sainte à la torsade ne font pas partie du programme primitif ."

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Sainte Marguerite :

"La sainte au diadème a le manteau rouge vif avec revers vert, dont le liseré d’or est très usé. La robe bleue complètement assombrie est garnie aux poignets de fourrure blanche. Une chemise blanche dépasse au cou. Les cheveux châtain clair sont retenus par un diadème noir garni de bijoux de perles et de pierres bleues et rouges serties d’or. Les yeux sont brun clair (avec points rouges)."

Sainte Catherine d'Alexandrie :

"La sainte couronnée porte robe et manteau assortis, gris clair bleuté. Une chemise blanche dépasse le décolleté. Sur ses cheveux roux elle porte une couronne d’or garnie de perles, de rubis et de saphirs. Les yeux sont bruns, opaques (restaurés)."

Sainte Barbe :

"La sainte à la torsade a les cheveux châtains avec des reflets dorés. Son teint est plus basané. Le manteau peu visible semble être noir. Le blanc de la chemise se devine au cou. Les yeux sont brun clair (avec points rouges). Quant à la torsade, sur un fond bleu foncé, elle est brodée de deux rangées, l’une de perles à reflets bleutés, l’autre de rubis bordés de chaque côté de perles d’or."

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Un ange buccinateur.

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LES ANGES PRÉSENTANT LES INSTRUMENTS DE LA PASSION. 

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"Vus dans une perspective légèrement plafonnante, quatre anges en blanc apparaissent dans le ciel, de part et d’autre du Christ. Ils présentent les instruments de la passion, ou Arma Christi . Trois d’entre eux ont leur longue tunique retenue à la taille par une ceinture. Deux des anges portent un diadème et ont les ailes bleues; les deux autres ont les ailes rouges. Tous sont munis d’un voile blanc dont ils se couvrent les mains par respect pour les reliques précieuses qu’ils tiennent. Un moment précis de la Passion est représenté par chacun, dans un ordre qui n’est pas chronologique. De gauche à droite: le premier ange, avec la croix et les trois clous, représente la Mise en croix; le deuxième, avec la couronne d’épines et le roseau de la dérision, les Outrages; le troisième, avec la lance, l’éponge et le seau à vinaigre, la Mort sur la croix; le quatrième, avec la colonne, les fouets et les verges, la Flagellation. La présentation des Arma Christi est également un motif traditionnel dans la scène du Jugement "

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Le panneau 8 : les anges à la croix.

"Le fond d’or est guilloché comme aux panneaux 2, 3, 4, 5 et 6.  Les quatre anges sont vêtus de même: aube, amict et huméral blancs, avec des ombres gris-bleu. Les couleurs des ailes se répondent deux à deux, en oblique: l’ange supérieur gauche et l’ange inférieur droit ont les ailes d’un bleu-vert très foncé, l’intérieur étant blanchâtre avec des ombres graduées du même ton bleu-vert. L’ange inférieur gauche et l’ange supérieur droit ont des ailes d’un ton rouge-violet presque bordeaux, avec l’intérieur blanc-rose à ombres rose violacé. Les cheveux sont châtain clair. Ceux des deux anges aux ailes bleues sont retenus par un diadème noir. Les carnations sont rosées, les yeux bruns. Le bois brun foncé de la croix est marbré de veines plus sombres. Dans la pancarte, le brun s’éclaircit et les caractères sont jaunes. La pancarte est fixée à la croix par trois petits clous gris-noir. Les trois clous de la Passion sont gris-noir à reflets clairs. Le sceptre de roseau est brun clair à lumières gris-blanc. Sur la couronne d’épines grise, légèrement verdâtre, les pointes des épines sont teintées de rouge sang.  " (idem)

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Le panneau 9 : Les anges à la colonne.

"Une éponge brune est fichée sur un roseau brun à reflets clairs; la hampe de la lance est faite d’un bois brun fonce et supporte un fer gris foncé à reflets clairs. Les trois fouets sont de différents gris, beiges, noirs et bruns. Le seau de cuivre a des reflets tantôt jaune clair, tantôt brun-rouge. La colonne est jaspée de vert clair sur du vert sombre. La base et le chapiteau sont en pierre d’un ton gris clair chaud."  (idem)

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L'HUMANITÉ EN JUGEMENT. 

"Tout le registre inférieur est consacré à l’humanité en jugement. Les morts ressuscitent et se séparent, lentement d’abord et espacés, puis de plus en plus vite en groupe compact. Certains sont à peine éveillés, crevant la surface de la terre qui se fendille. Les gestes variés marquent la surprise, la prière, la terreur ou la joie. La division irrévocable se fait au bas de l’axe central, c’est-à-dire aux pieds de saint Michel. Le contraste se marque dès le milieu: côté favorable, un homme, plus haut; côté défavorable, une femme, plus bas. Derrière eux, de nouveau un homme et une femme, à mi-corps, bras levés: l’auteur du retable semble insister sur la malédiction d’Eve. Après deux hommes seuls, de part et d’autre, viennent deux couples. A partir des volets mobiles, la symétrie se rompt. Ici, c’est un pessimisme général qui l’emporte: les élus sont rares, les damnés nombreux (Matth., XXII, 14). Dans la pé­nombre de l’enfer, on distingue difficilement plusieurs têtes supplémentaires. Les morts ressuscitent tous à l’âge parfait de trente-trois ans, comme le Christ, selon l'Elucidarium d'Honorius d'Autun ."

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A. LES ÉLUS.

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B. LES DAMNÉS.

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"Le souci de l’expression, si propre à Rogier, se marque fortement dans les visages comme dans les attitudes, surtout chez les damnés. La violence de leurs réactions s’y prête mieux, peut-être, que la joie des bienheureux. Cette violence atteint un paroxysme certainement voulu par le peintre et bien proche des symptômes de la folie. Ainsi l’homme en dessous de saint Jcan-Baptiste se mord la main et s’arrache l’oreille. Au moyen âge, la folie était considérée comme une possession par le démon. Quoi de plus naturel alors que d’évoquer la possession démoniaque définitive des damnés par la représentation d’un aliéné pratiquant l’automutilation . Peut-être l’expression « se mordre les doigts » signifiait-elle déjà un regret sans espoir. Le motif reviendra deux fois dans l’oeuvre du successeur de Rogier, Vranckc van der Stockt, dans le contexte du Jugement dernier. Mais chez Rogier, la main est vraiment mordue et l’oreille vraiment arrachée, comme le prouve le sang qui coule sur la tempe et sur le dos de la main. "

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 "Certains manifestent une aggressivité qui semble exprimer une complicité passée: comme ils se sont entraînes dans le péché, ils s’agrippent maintenant, se tirant, se poussant, se griffant, empoignant les longs cheveux des femmes. Plusieurs ont les yeux exorbités, l’iris n’atteignant pas la paupière supérieure. Les pupilles sont parfois nettement dilatées, le front ridé. Une femme, tombant dans l’enfer, a les yeux mi-fermés, crispés de douleur. La bouche ouverte, ils hurlent, ou bien, mâchoires crispées, ils ouvrent les lèvres sur des dents violemment serrées, allusion peut-être aux « pleurs et aux grincements de dents » (Matth., XXII, 13) ?

Un détail anatomique curieux: les dentures ne présentent jamais de canines, toutes les dents ont l’apparence d’incisives. D ’autres encore tirent la langue, ou serrent les poings, lèvent les bras, se tordent les mains.  On peut dire que les réprouvés sont figurés ici dans un état d’hystérie collective très exactement observé."

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 Des larmes ? Pourtant Nicole Veronee-Verhaegen écrit "Il n'y a pas de larmes, comme Memlinc en fera couler sur les visages. Les larmes, pour Rogier, seraient presque une détente."

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SOURCES ET LIENS.

— VERONEE-VERHAEGEN (Nicole), 1973, L'Hôtel-Dieu de Beaune ; introduction de Pierre Quarré,  Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle 13, Bruxelles : Centre national de recherches Primitifs flamands. 

http://xv.kikirpa.be/uploads/tx_news/CORPUS_13_-_BEAUNE_-_1973.pdf

— PÉRIER-D'IETEREN (Catheline),1982,  L'Annonciation du Louvre et la Vierge d'Houston sont-elles des œuvres autographes de Rogier van der Weyden, Annales d'Histoire de l'Art et Archéologie (Université libre de Bruxelles, T. 4, 1982). 

http://www.koregos.org/fr/catheline-perier-d-ieteren-l-annonciation-du-louvre-et-la-vierge-de-houston/

http://digistore.bib.ulb.ac.be/2015/DL2472117_1982_000_04_f.pdf

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  Les 300 000 ou 350 000 visiteurs annuels du château de Cheverny pénètrent en premier lieu, par sa Galerie,  dans la Salle à manger où, en jour d'affluence, ils tournent à la queue-leu-leu autour de la table (elle pourrait accueillir 25 convives !) et admirent, qui la cheminée Néo-Renaissance, qui ses chenets, qui les murs tendus de cuir de Cordoue , qui le buste de Henri IV, qui les roulettes en corne des chaises. Et aucun n'oublie de jeter un coup d'œil aux cadres qui, deux par deux dans les lambris, montrent des scènes du roman de Cervantes, le célèbre Don Quichotte. 

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Photographie de Manfred Heyde sur Wikipédia

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Lorsque ce fut mon tour de faire cette visite, j'éprouvais, comme tous, ce sentiment agréable de reconnaissance familière d'un héros accompagné de Sancho Pansa, sentiment que nous éprouvons face à des images de Laurel et Hardy ou de Gargantua, de Pinocchio ou, comme c'est partout le cas à Cheverny/Moulinsart, de Tintin et du capitaine Haddock. La scène archetypale des Moulins à vent me permettait de conforter cette reconnaissance, mais mon plaisir fut accentuée devant la scène du Cheval Clavilène, où le Chevalier et son écuyer étaient ridiculisés  sur une cheval de bois par la duchesse. Les farce jouées à autrui nous font toujours bien rire.

Il me revenait en outre un vague souvenir de lecture : Jean Canavaggio n'avait-il pas mentionné ces peintures comme témoignant de la réception du roman parmi les aristocrates français ? 

L'auteur, selon les guides,  était le peintre de Blois Jean Mosnier, dont j'allais bientôt découvrir dans la Salle des Gardes de l'étage les panneaux botaniques à motto, puis dans la Chambre du roi les illustrations de Chariclée et Théagène ou d'Andromède et de Persée.  Je me promettais, de retour des bords de Loire, de retrouver l'ouvrage de Canavaggio. J'étais convaincu que tous ces tableaux (il y en avait 34 en tout entre la Salle à manger, et la Galerie attenante) avaient fait l'objet de savantes études, de monographies exshaustives et de nombreuses reproductions. Je pris quelques clichés néanmoins, malgré les reflets des spots d'éclairage sur les vitres des cadres, mais conscient de la vanité d'une telle démarche devant un ensemble documentaire aussi précieux et donc, certainement, aussi répertorié, diffusé  et numérisé.

J'allais découvrir d'abord qu'il n'en était (presque) rien. Mais, en fin d'enquête, une superbe surprise allait tout remettre en cause, notamment cette dernière phrase.

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Revenu at home, je retrouvais bien le passage de  Don Quichotte du livre au mythe. Quatre siècles d'errance, (2005) dans lequel Jean Canavaggio écrivait page 52 :

"Toujours en France, mais un peu plus tard [il vient d'indiquer que la toute première représentation authentique de don Quichotte ornait la première édition de la traduction française de la deuxième partie du roman, par François de Rosset, et datait de 1618], Don Quichotte suscite un intérêt nettement plus marqué  de la part de plusieurs artistes, ainsi que de leurs commanditaires. Le premier, Jean Mosnier, est un peintre qui a décoré vers 1625 la salle à manger du château de Cheverny, ainsi que la galerie attenante, de trente-quatre tableaux, généralement groupés deux par deux et représentant les aventures du chevalier et de son écuyer. Aucun de ces tableaux, dont les deux-tiers sont tirés de la Première Partie, ne comporte de titre, et leur disposition ne suit pas l'ordre des chapitres. Pour quelle raison ? On ne sait. A titre d'exemple, le coté droit de la galerie s'ouvre sur la mort de don Quichotte, puis enchaîne dans la même série les marionnettes de maître Pierre, l'aventure de Clavileño [le cheval de bois !]l'inventaire de la bibliothèque, l'épisode des moulins à vant et le combat contre les outres de vin. A l'inverse, les premières aventures du héros, encore solitaire, qui ornent la salle à manger, apparaissent mêlées à des épisodes postérieurs.  Mosnier, qui a aussi décoré d'autres châteaux des bords de Loire, n'est ni un dessinateur précis ni un coloriste de talent, et ses panneaux manquent de relief et de vie. Mais cet "illustrateur appliqué et sage"  est un pionnier, qui rend compte, dans son choix, des préférences de ses contemporains. Même s'il lui arrive, exceptionnelement, de camper le chevalier dans une fière allure, ce sont les méprises et les déboires d'un personnage ridicule qui l'inspirent le plus souvent." (Canavaggio 2005 p. 52)

L'auteur passe ensuite aux 38 planches publiées entre 1640 et 1670 par Jacques Lagnier et qu'il attribue à Jérôme David. Dans le dossier d'illustrations inséré dans le livre, il donne deux petites (4 x 6 cm) reproductions partielles et noir et blanc des tableaux de Mosnier, les moulins à vent, et don Quichotte se lançant à l'attaque des marionnettes.

Jean Canavaggio citait en note un ouvrage de Maurice Bardon paru en 1931, et que je m'empressais d'emprunter à ma bibliothèque. Le chapitre V de Don Quichotte en France au XVIIe et XVIIIe siècle était titré Le Succès du livre (1609-1628) et Bardon consacrait quatre pages (57-60) à Jean Mosnier. Une planche de 11 x 16 cm, noir et blanc, reproduisait page 59 "L'aventure des moulins à vent", et un Appendice page 810-811 donnait la liste suivante :

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LISTE DES 34 TABLEAUX DE MOSNIER À CHEVERNY (MAURICE BARDON 1931).

"Ces tableaux n'ayant pas de titres, nous proposons les titres suivants. On remarquera que Jean Mosnier ne s'est pas astreint à suivre le cours du récit.

I. GALERIE DE LA SALLE À MANGER.

a) coté gauche.

1. Mort de don Quichotte. 

2. Ruse de Sancho qui frappe un arbre, à l'insu de don Quichotte.

3. Les marionnettes de Maître Pierre. 

4. L'aventure du Cheval de Bois.

5. L'examen des livres.

6. Don Quichotte, Maritorne et le muletier.

7. L'aventure des moulins à vent.

8. Le combat contre les outres . 

9. Don Quichotte discourant.

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b) coté droit.

10. Don Quichotte moulu de coups par un garçon muletier.
11. Pendant la veillée des armes dans l'hôtellerie, don Quichotte frappe un muletier.

12. Don Quichotte mis en travers sur l'âne de Sancho.

13. Rencontre de trois paysannes.

14. Chute de la paysanne que don Quichotte prend pour Dulcinée

15. Aux noces de Gamache, un cuisinier présente à Sancho une casserole pleine.
16. Sancho poursuivi par les marmitons.

17. Le gouverneur Sancho et le médecin Pedro Reccio.

18. L'aventure de la barque enchantée. 

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II.  SALLE À MANGER.

19. Dorothée et le barbier conduits à don Quichotte.

20. L'examen des blessures du Chevalier après sa première sortie.

21. Sancho retrouve son âne.

22. Visite de Sancho à Dulchinée.
23. Don Quichotte et Sancho accablés de coups de pierres par les galériens.
24. Don Quichotte ramené chez lui par un complaisant laboureur.

25. Peur de Sancho à la chasse.
26. Don Quichotte court sus à une armée... de moutons. 
27. La berne de Sancho.

28. Arrivée de Sancho à l'hôtellerie, lors de sa première visite.

29. Don Quichotte armé chevalier.

30. La veillée des armes.

31. Le souper de don Quichotte à l'hôtellerie.

32. Don Quichotte debout sur Rossinante, et le bras retenu à une lucarne par une ruse de Maritorne.

33. Le vol de l'âne.

34. Cardenio bat don Quichotte."

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Mon enquête avançait. Maurice Bardon n'était guère élogieux  sur le peintre ("l'artiste a de l'habileté, quelque aisance, mais point d'esprit, ni de fougue. Le dessin, presque toujours manque d'accent, de précision significative. ...plate et terne, aucune tache vibrante, deux tons seulement se distinguent, un rouge et un brun, appliqués d'ailleurs avec dureté...etc... ") mais reconnaît que  

"...son interprétation n'est point dépourvue d'exactitude et de vérité. Copiste fidèle [comprendre : "copiste" de l'écrivain], il est parvenu à camper un don Quichotte qui est bien celui de l'auteur espagnol. Grand, maigre, la lèvre supérieure barrée d'une forte moustache, la rondache au bras gauche, la lance tenue droite et par le haut, c'est une figure moins ridicule qu'imposante ; et il y a dans cette raideur inébranlable de l'attitude comme la marque d'un ferme vouloir, invincible assurément aux contrariétés du sort. Le respect de soi et la dignité, voilà ce qui ne fait pas absolument défaut au Chevalier du peintre blésois. Dans le fantoche, Jean Mosnier a vu par instant un homme."

Un éloge à souligner, car, vers les années 1620-1625, le héros passe pour l'archetype du cavallero espagnol maniaque, ridicule ou fou et "tous se gaudissent de cet épouvantail armé, nul ne l'estime, nul ne le comprend" (p.69).

Maurice Bardon donne indique aussi la présence de deux autres panneaux, et de deux inscriptions :

"Une trente-cinquième composition existe encore, mais a été enlevée de son emplacement primitif : nous avons pu la voir, sale et poudreuse, à l'orangerie du château, où elle attend sans doute qu'on lui fasse un sort plus honorable. Une trente-sixième enfin, qui ornait le manteau d'une cheminée, a disparu. L'érudit M. de la Saussaye, croit qu'elle représentait "les tombes de don Quichotte, de Sancho  et de Dulcinée". 

Deux cartouches, sur les cotés de la cheminée, offrent chacune une inscription en vers; mais quels pauvres vers et qui ne gardent de somptuosité et d'éclat que ceux de leurs lettres d'or ! Voici l'une de ces inscriptions : elle amusera plus par la gaucherie du tour que par l'évidente intention bouffonne :

ICY REPOSE DVLCINÉE,

QUI FVT BON GRÉ MALGRÉ LE SORT

DE GROSSE GARCE POTELÉE

REDVITTE EN CENDRE PAR LA MORT

COMME ELLE ESTOIT DE GRAND LIGNAGE
GRAND DAME ELLE PARVT AVSSI
ET FVT L'HONNEVR DE SON VILLAGE

ET DE QVIXOTTE LE SOUCY."

Ces "pauvres vers" sont tirés de la fin du Premier Livre de Don Quichotte, chapitre LII ( Reposa aquí Dulcinea; y, aunque de carnes rolliza, la volvió en polvo y ceniza la muerte espantable y fea.Fue de castiza ralea, y tuvo asomos de dama; del gran Quijote fue llama, y fue gloria de su aldea.)  et Cervantès est à l'origine de "l'intention bouffone" en tournant en dérision les épitaphes pompeux des romans de chevalerie. En outre, ils sont précédés, dans le roman, par les épitaphes de don Quichotte et de Sancho Pansa :

« Ci-gît le chevalier bien moulu et mal errant que porta Rossinante par voies et par chemins.

» Gît également près de lui Sancho Panza le nigaud, écuyer le plus fidèle que vit le métier d’écuyer. »

La seconde inscription, que La Saussaye néglige de citer textuellement, est  cette première épitaphe (cf. infra). 

Ce qui est intéressant aussi, c'est que la traduction citée ici est celle de César Oudin, datant de 1614. Il est donc probable qu'elle a été peinte par Jean Mosnier, alors que si elle avait été ajoutée plus tardivement, le commanditaire ou l'artiste aurait utilisé une traduction contemporaine de leur travail. Nous pouvons donc reconstituer le texte exact de la seconde inscription :

"Cy dessoubs gist un Chevalier / tres bien batu et mal allant / Qui fut porté par Rossinant / Voyageant en plus d'une sentier / Sancho Pansa ce lourd bastier / Est couché tout auprès de luy, / Seruiteur le plus seur appuy / Que ne fut oncques Escuyer."

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Maurice Bardon emprunte à Louis de la Saussaye (Blois et ses environs, 1862)  cette inscription de Dulcinée. Je me rends donc illico aux pages 357-358  de cet ouvrage, numérisé par archive.org et j'en apprends encore d'avantage :

"Une portion des tableaux qui représentaient les aventures de don Quichotte avait été placée par M. Guillot dans une salle basse du pavillon de l'Est. [ Cheverny a été  racheté au début du premier Empire par Julien Guillot, ancien filateur au Portugal, qui l'a cédé en viager à Anne-Victor Hurault, marquis de Vibraye en 1825]. 

Depuis, dans son intelligente restauration de Cheverny, M. de Vibraye en a décoré le large corridor qui, au rez-de-chaussée, conduit de l'escalier central aux appartements de l'aile droite. Mais, depuis, en continuant les travaux de restauration de cette partie du château, on a retrouvé la place qu'ils occupaient primitivement. La démolition des plafonds et des lambris modernes d'une grande salle ont fait apparaître ses vieilles poutrelles, avec leurs peintures, et une très belle cheminée de pierre, chargée des monogrammes des Hurault et décorée de pilastres, trophées et arabesques rehaussés d'or. Deux inscriptions rimées, en lettres d'or, dans des cartouches peints sur les côtés de cette cheminée, se rapportaient sans aucun doute à un tableau dont le cadre vide occupe le milieu du manteau. C'était l'épilogue de toute l'odyssée du héros de Cervantès : les tombes de don Quichotte, de Sancho et de Dulcinée. Il est probable que les autres tableaux, avec des inscriptions semblables, formaient les lambris des murailles dont la décoration était complétée par des tapisseries. Il suffira de citer une de ces inscriptions, dont la poésie ne valait pas la peinture qu'elles accompagnaient. ICY [...] SOVCY.

L'autre inscription, d'une poésie encore plus pauvre, forme l'épitaphe de l'ingenioso hidalgo et de son fidèle écuyer. "

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Fort de mon enquête précédente sur les lambris botaniques, je vais maintenant consulter le livre d'Anatole de Montaiglon, Les peintures de Jean Mosnier de Blois au chateau de Cheverny, 1850. Cet auteur cite  les Mémoires pour servir à l'histoire des Maisons Royalles et Bastiments de France d'André Félibien (1619-1695), (dont il publiera le texte en 1874 d'après le manuscrit de la Bnf daté de 1681) et ses Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres (1666 ? ). Montaiglon écrit page 19 :

"Félibien parle de sujets de Don Quichotte par Mosnier. Il en existe encore quinze dans un cabinet du rez-de-chaussée, mais fort abîmés : les figurines en ont cinq à six pouces, et quand cette suite n'était pas perdue au milieu de la couleur blanche qui l'entoure et dont elle a sans-doute été recouverte, l'ensemble devait être fort plaisant. Une chose m'a frappé, c'est la ressemblance de son caractère général avec la grande suite si fameuse, si souvent reproduite par la gravure et la tapisserie même, et maintenant conservée au château de Compiègne, que Charles-Antoine Coypel a faite pour le duc d'Orléans et qu'on a tort de mépriser. [Tenture de Don Quicotte par Coypel de 28 tableaux peints entre 1716 et 1751] 

Cette lecture dispense de celle des Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux  de Chenevières-Pointel, qui recopie le texte de Montaiglon, sauf si on veut y lire la biographie complète de Jean Mosnier.

Enfin, dans ce chemin rétrograde vers les publications les plus anciennes, je termine par la description d'André Félibien de 1681:

 Les appartemens du rez de chaussée et du premier estage sont régulièrement et commodément distribuez par sales, chambres, cabinetz et garderobbes. Les cheminées et les dessus des portes sont remplis de tableaux la pluspart de la main de Jean Monier, de Blois, qui a aussy peint dans les panneaux du lambris d'une salle l'Histoire d'Astrée; dans ceux d'une des principales chambres l'Histoire de Dom Quichote et dans d'autres lieux différens sujets, le tout d'une manière fort agréable.

Le cycle de Don Quichotte occupait donc à l'origine "les panneaux du lambris" de l"une des principales chambres" du château. Le témoignage de La Saussaye permet de préciser que cette salle se trouvait au rez-de-chaussée, et était la grande antichambre qui fut transformée en Salle à Manger et en Galerie pour l'appartement de droite.

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Conclusion provisoire.

Si j'ai fait le tour des informations disponibles, je peux conclure que dans la série de 34 à 36 tableaux de Jean Mosnier sur don Quichotte, deux seulement ont été reproduits, en noir et blanc, en 1931 puis en 2005, qu'aucune étude approfondie n'en a été faite en langue française, ni en histoire de l'art, ni en critique littéraire, alors que cet ensemble est le premier corpus  iconographique du roman de Cervantes en France ou même en Europe et qu'il est un témoignage unique de la réception de cette œuvre. Étonnant, non ?

Un simple rappel : 

• César Oudin a traduit la première partie du Don Quichotte en 1614.
• La seconde partie du Don Quichotte est parue à Madrid en 1615 sous le titre Secunda Parte del Ingenioso  Cavallero Don Quixotte de la Mancha. 
• La traduction française de cette seconde partie par François de Rosset est parue en 1618 : Seconde partie de l'histoire de l'ingenieux et redoutable chevalier, Dom-Quichot de la Manche.

• A Cheverny, l'ancien bâtiment est rasé presque entièrement au début des années 1630  et l'on appella les artistes les plus en vue de la région pour les travaux : l'architecte Jacques Bougier , puis  le menuisier Hevras Hammerber, de 1629 à 1640,  pour les menuiseries intérieures, portes et croisées. La décoration picturale du château fut alors confiée à Jean Mosnier (1600-1656)  recommandé par Marie de Médicis et élève de l'École de Rome : il orna les poutres, lambris, solives et huisseries de dessins de fables et d'allégories ingénieuses. Les bâtiments étaient terminés en 1634, mais Henri Hurault et Marguerite Gaillard n'eurent guère le temps de profiter de leur somptueuse demeure : la comtesse mourut en 1635 et le comte en 1648. Les deux filles  héritèrent du domaine, mais, en 1654, Cécile-Élisabeth, marquise de Montglas depuis 1645, rachèta la part d'Anne-Marguerite, sa sœur, marquise d'Aumont. Elle poursuivit la décoration du château, à laquelle son père l'avait déjà largement associée de son vivant. (Wikipédia d'après Magdeleine Blancher-Le Bourhis, Le château de Cheverny, Paris, Henri Laurens, 1950). 

   

•  Les peintures de Mosnier à Cheverny sont donc postérieures à 1630 et antérieures à 1656. Le créneau 1634-1640 semble admissible. Elles sont donc réalisées environ 16 ans à 22 ans après la parution de la traduction française du roman de Cervantes.

  
   

J'allais bientôt approfondir mes recherches et trouver un réconfort dans les travaux récents en langue espagnole, mais avant d'en dire plus et de révéler une prodigieuse surprise, ne laissons pas le lecteur, debout sur le pas de la porte de cet article et attendant qu'on lui serve à boire. Voici pour le rafraichir mes piètres photographies, dans le désordre où je les ai prises.

TREIZE PHOTOGRAPHIES DES TABLEAUX DE DON QUICHOTTE A CHEVERNY.

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Don Quichotte à terre après son attaque des moulins à vent. Don Quichotte I, VIII.

"...mais, au moment où il perçait l’aile d’un grand coup de lance, le vent la chasse avec tant de furie qu’elle met la lance en pièces, et qu’elle emporte après elle le cheval et le chevalier, qui s’en alla rouler sur la poussière en fort mauvais état.

Sancho Panza accourut à son secours de tout le trot de son âne, et trouva, en arrivant près de lui, qu’il ne pouvait plus remuer, tant le coup et la chute avaient été rudes."

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La berne de Sancho Pansa : Don Quichotte I, XVII.

"La mauvaise étoile de l’infortuné Sancho voulut que, parmi les gens qui avaient couché dans l’hôtellerie, se trouvassent quatre drapiers de Ségovie, trois merciers de Cordoue et deux marchands forains de Séville, tous bons diables et bons vivants, aimant les niches et la plaisanterie. Ces neuf gaillards, comme poussés d’un même esprit, s’approchèrent de Sancho, le firent descendre de son âne, et l’un d’eux ayant couru chercher la couverture du lit de l’hôtesse, on jeta dedans le pauvre écuyer. Mais, en levant les yeux, ils s’aperçurent que le plancher du portail était trop bas pour leur besogne. Ils résolurent donc de sortir dans la basse-cour, qui n’avait d’autre toit que le ciel ; et là, ayant bien étendu Sancho sur la couverture, ils commencèrent à l’envoyer voltiger dans les airs, se jouant de lui comme on fait d’un chien dans le temps du carnaval"

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Cette brimade, qui n'a rien de drôle est  connue sous le nom de berne (à l'origine, Rabelais 1534, "manteau de femme", mais aussi "van, crible", d'où "berner"). Elle a peut-être été observée par Cervantes à Séville appliquée aux chiens  : voir  le tableau El Pelele de Goya, et mon article 

http://www.lavieb-aile.com/2015/04/hoefnagel-et-la-naissance-de-la-tauromachie-a-seville-la-vue-de-seville-de-1598.html

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Don Quichotte arrivant à l'auberge (?)

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Les marionnettes de Maître Pierre. Don Quichotte II,  Chapitre XXVI. 

"Quand Don Quichotte vit toute cette cohue de Mores, et entendit tout ce tapage de fanfares, il lui sembla qu’il ferait bien de prêter secours à ceux qui fuyaient. Il se leva tout debout, et s’écria d’une voix de tonnerre : « Je ne permettrai jamais que, de ma vie et en ma présence, on joue un mauvais tour à un aussi fameux chevalier, à un aussi hardi amoureux que Don Gaïferos. Arrêtez, canaille, gens de rien, ne le suivez ni le poursuivez, ou sinon je vous livre bataille. » Tout en parlant, il dégaina son épée, d’un saut s’approcha du théâtre, et avec une fureur inouïe, se mit à faire pleuvoir des coups d’estoc et de taille sur l’armée moresque des marionnettes, renversant les uns, pourfendant les autres, emportant la jambe à celui-là et la tête à celui-ci. Il déchargea entre autres un fendant du haut en bas si formidable, que, si maître Pierre ne se fût baissé, jeté à terre et blotti sous ses planches, il lui fendait la tête en deux, comme si elle eût été de pâte à massepains. Maître Pierre criait de toutes ses forces : « Arrêtez, seigneur Don Quichotte, arrêtez ; prenez garde que ceux que vous renversez, tuez et mettez en pièces ne sont pas de véritables Mores, mais des poupées de carton ; prenez garde, pécheur que je suis ! que vous détruisez et ravagez tout mon bien. » Malgré cela, Don Quichotte ne cessait de faire tomber des estocades, des fendants, des revers, drus et serrés comme s’il en pleuvait. Finalement, en moins de deux credo, il jeta le théâtre par terre, ayant mis en pièces menues tous ses décors et toutes ses figures, le roi Marsilio grièvement blessé et l’empereur Charlemagne avec la couronne et la tête en deux morceaux. "

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Don Quichotte et Sancho Pansa volent sur Clavileñe, Don Quichotte II chapitre XLI.

La Doloride explique qu’afin que don Quichotte et Sancho puissent se rendre dans le royaume de Candaye pour « éprouver » cette aventure, Malambruno a promis de leur envoyer Chevillard, une monture volante, douée de pouvoirs magiques. Ce cheval de bois, qu’ils sont censés diriger à l’aide d’une cheville qu’il porte au front, pourra en effet les conduire en quelques instants dans ce lointain royaume. La nuit venue, on avertit don Quichotte et Sancho de l’arrivée de Clavilèñe (« Chevillard ») , sur lequel ils doivent voyager les yeux bandés, afin d’éviter les étourdissements dus au voyage aérien. À peine cette nouvelle mascarade est-elle commencée que des domestiques du duc et de la duchesse se mettent à éventer don Quichotte et Sancho – qui se croient dans les airs – avec de grands soufflets. Par une série d’artifices, on fait croire à don Quichotte qu’il traverse la région des grêles et des neiges, puis la région du feu, sous les yeux amusés du duc, de la duchesse et de leurs domestiques. Enfin, l’explosion soudaine de fusées et de pétards effraie le maître et l’écuyer, qui tombent du cheval. Ils trouvent alors un parchemin qui annonce le succès de l’aventure. : 

"Enfin on leur banda les yeux, et Don Quichotte, se trouvant placé comme il devait être, tourna la cheville. À peine y eut-il porté la main, que toutes les duègnes et le reste des assistants élevèrent la voix pour lui crier tous ensemble : « Dieu te conduise, valeureux chevalier ; Dieu t’assiste, écuyer intrépide. Voilà que vous vous élevez dans les airs en les traversant avec plus de rapidité qu’une flèche ; voilà que vous commencez à surprendre et à émerveiller tous ceux qui vous regardent de la terre. Tiens-toi bien, valeureux Sancho, ne te dandine pas, prends garde de tomber ; ta chute serait plus terrible que celle du jeune étourdi qui voulut conduire le char du soleil son père. » Sancho entendit ces avertissements, et, se serrant près de son maître qu’il étreignait dans ses bras, il lui dit : « Seigneur, comment ces gens-là disent-ils que nous volons si haut, puisque leurs paroles viennent jusqu’ici, et qu’on dirait qu’ils parlent tout à côté de nous ? — Ne fais pas attention à cela, Sancho, répondit Don Quichotte ; comme ces aventures et ces voyages à la volée sortent du cours des choses ordinaires, tu verras et tu entendras de trois mille lieues tout ce qu’il te plaira. Mais ne me serre pas tant, car tu m’étouffes ; et vraiment je ne sais ce qui peut te troubler, ni te faire peur ; pour moi j’oserais jurer que de ma vie je n’ai monté une monture d’une allure plus douce. On dirait que nous ne bougeons pas de place. Allons, ami, chasse ta frayeur ; les choses vont en effet comme elles doivent aller, et nous avons le vent en poupe. — C’est pardieu bien la vérité ! répliqua Sancho ; car, de ce côté-là, il me vient un vent si violent qu’on dirait que mille soufflets me soufflent dessus. »

Sancho disait vrai ; de grands soufflets servaient à lui donner de l’air. L’aventure avait été si bien disposée par le duc, la duchesse et leur majordome, que nulle condition requise ne lui manqua pour être parfaite. Quand Don Quichotte se sentit éventer : « Sans aucun doute, Sancho, dit-il, nous devons être arrivés à la seconde région de l’air, où s’engendrent la grêle et la neige. C’est dans la troisième région que s’engendrent les éclairs et les tonnerres, et si nous continuons à monter de la même façon, nous arriverons bientôt à la région du feu. En vérité, je ne sais comment retenir cette cheville, pour que nous ne montions pas jusqu’où nous soyons embrasés. »

En ce moment, on leur chauffait la figure avec des étoupes faciles à enflammer et à éteindre, qu’on leur présentait de loin au bout d’un long roseau. Sancho ressentit le premier la chaleur. « Que je sois pendu, s’écria-t-il, si nous ne sommes arrivés dans le pays du feu, ou du moins bien près, car une partie de ma barbe est déjà roussie ; et j’ai bien envie, seigneur, de me découvrir les yeux pour voir où nous sommes."

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L'inventaire de la bibliothèque de don Quichotte. Don Quichotte, I, chapitre VI. 

Craignant une nouvelle rechute de don Quichotte, due à ses mauvaises lectures, la nièce et la gouvernante du Cavallero  appellent à la rescousse le curé et le barbier, qui se proposent d’expurger la riche bibliothèque du gentilhomme pendant que celui-ci, plongé dans un profond sommeil, se remet de ses blessures. Ce chapitre donne lieu à des commentaires à la fois esthétiques et éthiques sur les œuvres de divertissement en vogue en Espagne dans la seconde moitié du xvie siècle, en particulier les romans de chevalerie (Amadis, Bélianis, Palmerins, etc.). L’examen de la bibliothèque de l’hidalgo se termine par l’adoption d’une solution radicale : la plupart de ses livres sont brûlés et la porte d’entrée de sa bibliothèque murée, ce que don Quichotte attribue, à son réveil, à la malice l’enchanteur Friston, son ennemi.

   "Le curé demanda à la nièce les clefs de la chambre où se trouvaient les livres, auteurs du dommage ; et, de bon cœur, elle les lui donna. Ils entrèrent tous, la gouvernante à leur suite, et ils trouvèrent plus de cent gros volumes fort bien reliés, et quantité d’autres petits. Dès que la gouvernante les aperçut, elle sortit de la chambre en grande hâte, et revint bientôt, apportant une écuelle d’eau bénite avec un goupillon. « Tenez, seigneur licencié, dit-elle, arrosez cette chambre, de peur qu’il n’y ait ici quelque enchanteur, de ceux dont ces livres sont pleins, et qu’il ne nous enchante en punition de la peine que nous voulons leur infliger en les chassant de ce monde. » Le curé se mit à rire de la simplicité de la gouvernante, et dit au barbier de lui présenter ces livres un à un pour voir de quoi ils traitaient, parce qu’il pouvait s’en rencontrer quelques-uns, dans le nombre, qui ne méritassent pas le supplice du feu. « Non, non, s’écria la nièce ; il n’en faut épargner aucun, car tous ont fait le mal. Il vaut mieux les jeter par la fenêtre dans la cour, en faire une pile, et y mettre le feu, ou bien les emporter dans la basse-cour, et là, nous ferons le bûcher pour que la fumée n’incommode point. » 

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La mort de don Quichotte. Don Quichotte II chapitre LXXIV.

"Enfin la dernière heure de Don Quichotte arriva, après qu’il eut reçu tous les sacrements, et maintes fois exécré, par d’énergiques propos, les livres de chevalerie. Le notaire se trouva présent, et il affirma qu’il n’avait jamais lu dans aucun livre de chevalerie qu’aucun chevalier errant fût mort dans son lit avec autant de calme et aussi chrétiennement que Don Quichotte. Celui-ci, au milieu de la douleur et des larmes de ceux qui l’assistaient, rendit l’esprit je veux dire qu’il mourut. Le voyant expiré, le curé pria le notaire de dresser une attestation constatant qu’Alonzo Quijano-le-Bon, appelé communément Don Quichotte de la Manche, était passé de cette vie en l’autre, et décédé naturellement, ajoutant qu’il lui demandait cette attestation pour ôter tout prétexte à ce qu’un autre auteur que Cid Hamet Ben-Engeli le ressuscitât faussement, et fît sur ses prouesses d’interminables histoires." 

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Rencontre de trois paysannes. Don Quichotte II, chapitre X.

"Tout se passa si bien, que lorsqu’il se leva pour remonter sur le grison il aperçut venir du Toboso trois paysannes, montées sur trois ânes, ou trois ânesses, car l’auteur ne s’en explique pas clairement ; mais on peut croire que c’étaient plutôt des bourriques, puisque c’est la monture ordinaire des paysannes, et, comme ce n’est pas un point de haut intérêt, il est inutile de nous arrêter davantage à le vérifier. Finalement, dès que Sancho vit les paysannes, il revint au trot chercher son seigneur Don Quichotte, ... "

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La veillée des armes. Don Quichotte, I, chapitre III. 

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Don Quichotte et Sancho Pansa accablés de coups de pierre par les galériens que le chevalier a libéré. Don Quichotte I chapitre XXII. 

"La confusion devint alors si grande, que les gardiens, tantôt accourant aux forçats qui se détachaient, tantôt attaquant Don Quichotte, dont ils étaient attaqués, ne firent enfin rien qui vaille. Sancho aidait de son côté à délivrer Ginès de Passamont, qui prit le premier la clef des champs ; et celui-ci, dès qu’il se vit libre, sauta sur le commissaire abattu, lui prit son épée et son arquebuse, avec laquelle, visant l’un, visant l’autre, sans tirer jamais, il eut bientôt fait vider le champ de bataille à tous les gardes, qui échappèrent, en fuyant, aussi bien à l’arquebuse de Passamont qu’aux pierres que leur lançaient sans relâche les autres galériens délivrés."

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Sancho retrouve son âne. Don Quichotte I, chapitre XXX.

"Sancho le vit et le reconnut, et, dès qu’il l’eut vu et reconnu, il se mit à lui crier à plein gosier : « Ah ! voleur de Ginésille, laisse mon bien, lâche ma vie, descends de mon lit de repos, rends-moi mon âne, rends-moi ma joie et mon orgueil ; fuis, garnement ; décampe, larron, et restitue ce qui n’est pas à toi. » Il ne fallait ni tant de paroles, ni tant d’injures ; car, au premier mot, Ginès sauta par terre, et prenant un trot qui ressemblait fort au galop de course, il fut bientôt loin de la compagnie. Sancho courut à son âne, l’embrassa et lui dit : « Eh bien, comment t’es-tu porté, mon enfant, mon compagnon, cher grison de mes yeux et de mes entrailles ? » Et, tout en disant cela, il le baisait et le caressait comme si c’eût été une personne raisonnable. L’âne se taisait, ne sachant que dire, et se laissait baiser et caresser par Sancho, sans lui répondre une seule parole."

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Sancho Pansa après le vol de son grison.

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UNE PRODIGIEUSE SURPRISE.

Plaçons, comme le Petit Poucet, les cailloux blancs du chemin que j'ai ensuite parcouru : les auteurs espagnols, puis un auteur italien.

1°) J'ai d'abord trouvé un texte de Margarita Torrione , L'Espagne dans l'éducation des enfants de France, paru en 2009 dans son ouvrage coécrit avec Gérard Sabatier ¿ Louis XIV espagnol ?: Madrid et Versailles, images et modèles, Les Editions de la MSH, 10 sept. 2009 - 341 pages. Je lis  page 283 que cette auteure avait obtenu l'autorisation du marquis de Vibraye de photographier les panneaux de Don Quichotte à Cheverny et que les clichés étaient reproduits dans « El Quijote en la educación de Felipe V / Don Quixote in Philip V’s education »dans le catalogue de l'exposition  Don Quijote. Tapices españoles del siglo XVIII / Don Quixote. 18th Century Spanish tapestries, catalogue bilingue de l’exposition, Meadows Museum (Dallas) et Museo de Santa Cruz (Tolède). Madrid, Ministerio de Cultura, Ministerio de Asuntos Exteriores, SEACEX, 2005, pages 89-118. Version électronique du catalogue : http://www.seacex.es/catalogo.cfm?idExposicion=195 ". Mais le lien indiqué n'était plus valide. En outre, cinq panneaux (illustration 32 à 36) sont reproduits dans ¿ Louis XIV espagnol ?: Madrid et Versailles .

 2°) J'ai ensuite appris que l'édition commémorative du 400e anniversaire de la parution du tome II, en 2015 aux éditions Catedra, était illustrée par les tableaux de Jean Mosnier ; cet ouvrage n'est plus disponible à l'achat, mais j'en ai eu communication par Prêt-inter-bibliothèque. Il témoigne avec force de l'importance donnée désormais par les spécialistes espagnols aux illustrations de Mosnier. Don Quichotte contre les marionnettes figure en couverture. Mais le volume lui-même ne contient que des photos en noir et blanc, de 110 x 73 mm, certes prises sans la vitre de verre, mais néanmoins de piètre qualité. Elles ont été prises par "Charles Davis", sans autre indication.

 El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha / Miguel de Cervantes ; edición de John Jay Allen ; con ilustraciones de Jean Mosnier / Edición conmemorativa / Madrid : Cátedra , 2015,  Idref Sudoc 185071368 : 

 3°) En 2005, Maria Felguera a reproduit (en noir et blanc) le panneau "Chute de la paysanne que don Quichotte prend pour Dulcinée" (Caida de la aldeana que don Quijote toma por Dulcinea)  dans son ouvrage Quijotes pintados en los siglos XVII y XVIII, Alcala de Henares. https://www.academia.edu/25531211/Quijotes_pintados_en_los_siglos_XVII_y_XVIII.

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4°) Lançant comme des S.O.S ou comme des dés les mots Mosnier ou Monier associés à Quichotte, Quixotte ou Cervantes sur le moteur de recherche, je recherchais des images diffusées en ligne. J'obtenais ceci :

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4 images de Serge Grolleau

http://serge.grolleau.pagesperso-orange.fr/Chateau%20de%20Cheverny/Chateau%20de%20Cheverny.htm

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http://www.windoweb.it/guida/letteratura/Cervantes/Cervantes_illustratori.htm

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http://www.papelenblanco.com/novela/catedra-publica-una-nueva-edicion-conmemorativa-de-don-quijote

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http://unpaseoporlaislaverde.blogspot.fr/2015/06/don-quijote-en-la-pintura.html

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http://www.allposters.com/-sp/Scenes-from-Don-Quixote-Painted-Panels-Detail-Posters_i9423327_.htm

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https://www.h-net.org/~cervantes/csa/artics91/lore.htm

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5°)  j'allais bientôt découvrir cette bombe sous la plume de Roger Chartier (2010):

"Grâce à un minutieux travail d’archive, Gabriele Quaranta a pu resituer les tableaux dans l’architecture ancienne du château (aujourd’hui transformée), il les a replacés au sein d’un ambitieux et complexe programme iconographique littéraire qui s’est emparé aussi de l’Astrée, des Ethiopiques de Héliodore, du poème de Venus et Adonis dans une version de Puget de la Serre et du mythe de Persée et Andromède, et il leur a restitué leur correcte datation : seulement treize des tableaux subsistant datent du XVIIe siècle et ont été peints par Jean Mosnier ou son atelier dans les années 1630-40, les vingt-trois autres ayant été peints au XIXe siècle pour compléter la série."

Quoi ? Pas possible !

Par chance, la thèse de Gabriele Quaranta,  était disponible sur internet, avec sa partie iconographique. Deux articles étaient également publiés. Encore fallait-il lire l'italien ! 

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LA THESES DE GABRIELE QUARANTA : SES TRAVAUX SUR JEAN MOSNIER À CHEVERNY (CHAPITRE V).

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Gabriele Quaranta, né en 1977, a soutenu en 2003 un mémoire de maîtrise sous la direction de Claudia Cieri Via à l’université La Sapienza intitulé Il Palazzo Gallio in Alvito. Architettura, decorazione, committenza publié en 2003 sous le titre Bagliori dal passato. Il Palazzo Gallio in Alvito e i suoi dipinti tassiani à Rome aux éditions Bardi. En 2008 il a obtenu le diplôme de la Scuola di Specializzazione in Storia dell’Arte (Sapienza Università di Roma), en soutenant la thèse La ‘Gerusalemme Smantellata’. Un palazzo nobiliare romano e un ciclo tassiano del Seicento travolti dalle demolizioni del Ventennio, sous la direction de Claudia Cieri Via.

La même année 2008,  il a obtenu aussi une bourse de recherche au Collège de France * avec un projet sur les tableaux du Don Quichotte au château de Cheverny. (*  Bourse de Recherche de la Compagnia di San Paolo, au Collège de France en 2008, au ministère de l'Écrit et cultures Dans l'Europe moderne sous la direction de M. R. Chartier et de M. C. Ossola. )

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Les premiers résultats ont été publiés dans l’essai « Pagine e immagini : le ekphraseis di Marc-Antoine Gérard de Saint-Amant e di Adrien de Monluc e gli esordi figurativi del Quijote nei dipinti di Jean Mosnier a Cheverny », RolSA, 12, 2010, p. 55-76, et un livre est en préparation.

Il a soutenu en juin 2013 sa thèse de doctorat intitulée L’Arte del Romanzo. Temi letterari nella pittura francese del Seicento (dal regno di Enrico IV alla reggenza di Anna d’Austria), sous la direction de Mme Claudia Cieri Via et Mme Colette Nativel consacrée à la présence des sujets littéraires dans les grandes décorations royales et aristocratiques de la première moitié du XVIIe siècle. (L'Art du Roman. Peintures à sujet littéraire en France au XVIIe siècle (du règne d'Henri IV à la régence d'Anne d'Autriche).

https://ecm.univ-paris1.fr/nuxeo/site/esupversions/5a91e248-a7e2-4820-8f83-2271c031af03

 Elle se propose d'étudier  l'apparition d'un certain nombre de décorations à thème littéraire dans les maisons aristocratiques françaises pendant la période du règne de Henri IV au début de la régence d'Anne d'Autriche, en se concentrant en particulier dans les années entre 1620 et 1640. La littérature critique a montré l'importance de certains thèmes d'œuvres littéraires sous le patronage de Henri IV et Marie de Médicis: la Franciade de Ronsard, les Éthiopiques d'Héliodore (Théagène et Chariclée) , la Jérusalem délivrée du Tasse,   le Berger Fidèle de Guarini. Au cours des mêmes années, avec des œuvres telles que L'Astrée ou Don Quichotte et beaucoup d'autres, la «romance» commençait à se positionner comme un genre littéraire indépendant, destiné à devenir un véritable espace de représentation - et même aussi de formation et de réflexion - de la société et de la culture de l'Europe moderne. En fait, même les héros épiques, qui s'imposèrent d'eux-mêmes en tant que protagonistes de la peinture, mais aussi du monde du théâtre, des Ballets de Cour, des tragédies, et des tragi-comédie, ont été relues et représentés dans un mode toujours plus explicitement propre au "roman". Les arts ont participé ensuite, avec leurs instruments, à ce développement, ce qui est l'un des «nœuds» fondamentaux de notre histoire culturelle. A partir du cas des décorations à thème littéraire, le but ultime de cette recherche est donc la reconstruction de plusieurs ouvrages décoratifs, les différentes «lectures» que les peintres et les patrons faisaient des textes en les mettant en image, ainsi que l'étude de les relations entre mécénat artistique,  mécénat littéraire et, plus généralement, les liens entre la culture et la peinture.

 Elle comporte 5 parties et un épilogue. A très grand traits, la première étudie la Chambre Ovale de Fontainebleau (Heliodore), la deuxième le Cabinet de Marie de Médicis consacré à Tancrède et Clorinde (Jérusalem délivrée) à Fontainebleau, la troisième encore Le Tasse, Guarini et Héliodore, le cycle de l'Arioste du château de Effiat, le Château de Chessy de Jean de Fourcy et l'histoire de Renaud et Armide par Simon Vouet, le château de Chenailles, et les peintures de Mosnier de  Persée et Théagène et Chariclée dans la Chambre du Roi de Cheverny. 

La cinquième partie traite presque entièrement des autres œuvres de Mosnier à Cheverny, et étudie avec soin les tableaux de Don Quichotte. Elle comporte 8 sous-chapitres. 

—V1 : le cycle donquichottesque de Cheverny: "un incunables et une énigme". pages 252-254.

—V-2 Dans les plis de l'histoire: les événements du château de Cheverny et la famille Hurault . 1. Un château de roman, un château de bande dessinée; 2. D'un château; 3.Uralinde dans le grand monde parisien; 4.A mariage «réparation»; 5. Années incertaines; 6.Nicolas Dufort: une nouvelle vie pour Cheverny; 7. Retour dans la famille. Pages 255-274.

—V-3 Presque un chemin à rebours: une Salle  "Don Quichotte". Pages 275-282.

—V-4 pages 283 Une autre parabole : le parcours de Jean Mosnier, peintre. 1.Aventure la critique d'un peintre «provincial»; 2.Dans Blois à Rome, de Paris à la Loire: notes sur Jean Mosnier

—V-5 Par Don Quijote à Don Quichotte: le temps et la méthode de cycle de cervantino de Cheverny. 1.In le cycle actuel du XVIIe siècle; 2. Pages et murs; 3. Les peintures de Jean Mosnier; chisciottesche 4.Costruzioni; 5.A place pour Quixote

—V-6 : Le Chevaliers de châteaux perdus. 1.Sontuose, décorations burlesques (1): l'ekphrasis donquichottesque Adrien de Monluc; 2. Somptueux, décorations burlesques (2): l'ekphrasis donquichottesque Antoine Gérard de Saint-Amant; 3. Mythe et Romance: un voyage à travers des thèmes décoratifs de La Chambre du Desbauché Le Palais de la Volupté; 4. Encore un complot littéraire: dispersés Célébrations de l'Amour, parmi les emblèmes de Otto Vaenius et les vers de Tristan l'Hermite; iv

— V-7 Un château trouvé. 1.Riscrittura le mythe. Par Giambattista Marino Jean Puget de la Serre: sources pour le cycle Vénus et Adonis dans la Salle des Gardes; 2. L'Astrée, ou de la perte comme destin;

V-8: romans croisés. 1. Un fragment pour résumer: le triomphe sur la Fortune à Blois, ou la version des événements selon Henri Hurault; 2. "Sur les et les bastiments yssues du Chasteau de Cheverny, en 1633 ': même ôde célébration pour Henri Hurault; 3. Une maison de textures peintes: Marinistes chevaliers, échos libertins

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Mes découvertes à la lecture de la thèse de G. Quaranta.

Je tente une traduction improvisée de quelques pages de la thèse de G. Quaranta alors que j'ignore tout de la langue dans laquelle elle est écrite : on prendra donc ce qui suit avec crconspection, et l'auteur voudra bien me pardonner toutes les incompréhensions que j'ai pu commettre. On se reportera au texte disponible en ligne. 

Actuellement, chacun sait que ce sont  trente-quatre peintures du cycle Don Quichotte qui décorent  les murs de la Galerie et la Salle à Manger du château de Cheverny. Mais leur arrangement aléatoire, au mépris de l'ordre de la narration, étonne d'emblée le visiteur, surtout lorsqu'il découvre, immédiatement à la gauche de l' entrée dans la Galerie, la scène de la Mort de don Quichotte. 

Cette exposition inhabituelle s'explique lorsqu'on apprend que la série actuelle  est la dernière d'une série de re-mises en scène, ce qui nous donne sensiblement un "nouveau cycle" et autonome, qui est le résultat de l'intégration de 11 peintures du XVIIe siècle créées par Jean  Mosnier pour Henri Hurault vers 1635,  avec 23 peintures d'un anonyme dans les années 1860, créées lors de la rénovation des deux pièces de l'appartement du rez-de-chaussée.

Autrement dit, alors que les guides nous annoncent 34 peintures de Jean Mosnier, les 2/3 sont du XIXe siècle ; d'autre part, bien qu'après un parcours rocambolesque les peintures anciennes se retrouvent aujourd'hui à l'endroit où elles se trouvaient au XVIIe siècle, les lieux ont complètement changés de disposition, et de décor : la décoration actuelle, avec ses cuirs de Cordoue, date également des années 1860 dans un style mi "espagnol", mi "Ancien Régime".

Bref historique du château :

  a)  Il ne reste de l'ancienne bâtisse construite en 1490-1510 par Jacques puis Raoul Hurault qu'un dessin du père Étienne Martellange, qui visite la région en 1624–1625, mais dont la précision n'est pas confirmée, et quelques rares vestiges dans le bâtiment des communs : mi forteresse, mi château de plaisance, le bâtiment rappelle l'aile Louis XII du château de Blois avec ses longs pavillons bas flanqués de tours, tourelles et poivrières, avec un grand pavillon carré au toit à la française. (Wikipédia)

b)  Henri Hurault  succéda à son père Philippe en 1599 et devint  comte de Cheverny. 

Cet Henri Hurault est  celui qui, étant au service du roi Henri IV à la tête d'une centaine d'hommes d'armes, et suivant son roi à la cour, avait laissé son épouse Françoise Chabot seule en son château de Cheverny. La rumeur de l' infidélité de cette dernière finit par gagner la cour, et , un jour que le comte Hurault est au Louvre, auprès d'Henri IV, ce dernier, passant derrière lui, pointe deux doigts en corne derrière sa tête, provoquant l'hilarité de tous les courtisan ; mais un petit miroir fait apercevoir au comte qu'il est l'objet de ces moqueries. Le 26 janvier 1602, sans dire mot, il regagne à franc étrier, aux premières heures du matin, son château de Cheverny surprend un page qui s'enfuit par la fenêtre de la chambre, et assassine sa femme. Le roi l'apprend mais, bien que se sentant coupable, condamne le comte à demeurer sur ses terres de Cheverny.  Deux années plus tard, Henri Hurault se remarie avec Marguerite Gaillard de la Morinière. Après trois ans d'exil, le comte de Cheverny est rappelé au service du roi, laissant son épouse aux soins de la demeure et lui abandonnant le revenu. Celle-ci, selon la légende, mène seule l'élévation d'un nouveau château.  Une nouvelle demeure, est créée en lieu et place de la forteresse passée de mode et marquée par la tragédie.  André Félibien écrit que, "«Henry Hurault, son fils, héritier des ses principales terres et des ses gouvernements, fist démolir une partie des anciens bastimens du Chasteau de Chiverny, n’en ayant réservé ce que l’on voit dans la Cour, à main gauche en entrant, et les deux Tours qui sont aux costez de la porte».  L'ancien bâtiment est rasé presque entièrement au début des années 1630 et l'on appelle les artistes les plus en vue de la région pour les travaux : l'architecte Jacques Bougier, dit « Boyer de Blois» par Félibien, très en renom dans le Blaisois, et qui a travaillé sur une aile du château de Blois. 

Les dates de construction sont cruciales pour déterminer la date des peintures de Jean Mosnier. A. Félibien écrit "«ce fut environ l’an 1634 qu’il commença à faire bastir le grand corps de logis qui fait face sur la cour et sur le parterre. Un nommé Boyer, de Blois, en fut l’architecte» " En fait, 1634 est la date qui apparaît dans le cartouche sculpté sur la premiere volée de l'escalier principal - où Félibienl' a probablement vu - et marque plutôt une phase terminale du site de construction. Il a été déterminé que le travail doit avoir été effectué pour la plupart entre 1625 et 1629: alors que, en 1624, le père Martellange pouvait encore voir  le vieux manoir intact, en 1629 le sculpteur Evras Hammerber de Blois est documenté  pour "faire les croisées du sieur du comte de Cheverny". Cependant, le château semble déjà fini et même décoré dans une ode anonyme célébrant  le château et intitulée Sur les bastiments et  yssues du Chasteau de Cheverny, en 1633, conservé dans le manuscrit Ms.Fr 12491 de la Bibliothèque Nationale de France à Paris  ff 131-132. Mais en 1635, une livraison de pierre est attestée pour les travaux du comte Hurault. 

La grande antichambre décorée par le cycle de Don Quichotte  occupait toute la largeur du pavillon médian droit et était éclairée par six fenêtres, trois coté cour et trois coté jardin ; elle disposait d'une cheminée sur le mur oriental. Elle fut aménagée en Salle de spectacle (théâtre) au printemps 1765 par Nicolas Dufort de Saint-Leu, et un nouveau lambris fut posé. Un autre ré-aménagement de la pièce survint lors de la mise en œuvre de logements entre 1808 et 1825 par la famille Guillot. La division en deux chambres séparées a entrainé la dissimulation de l'ancien plafond à poutres et solives et de la cheminée monumentale, qui seront re-découverts une cinquantaine d'années plus tard. Toutefois, à ce moment, le cycle donquichottesque semble  déjà séparé de son environnement d'origine, puisque les quinze panneaux survivants ont été réorganisés dans l'un des cabinets adjacents, où  à la fois Anatole de Montaiglon (1850) et De La Saussaye,  vont les voir.  

La datation de création des panneaux de Quichotte par Jean Mosnier retenue par G. Quaranta est donc : "vers 1635". Mais pourquoi le peintre n'aurait-il pas été appelé à décorer la Salle plus tardivement que lors de la fin de sa construction ? André Félibien les a décrits en 1668 dans ses Entretiens, et le peintre Mosnier, né en 1600 est mort en 1656. 

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I. Les 23 peintures du XIXe siècle.

Un peintre a été chargé vers 1860 par le marquis de Vibraye de participer à la reconstitution du décor original en complétant les panneaux de Jean Mosnier rescapés des changement d'affectation des lieux avec d'autres panneaux de style semblable représentant les scènes du Don Quichotte non représentées.  Bien qu'il se soit efforcé de rester dans la continuité de son prédécesseur, ses peintures sont facilement reconnaissables, de style plus rude et plus sec, peu enclin au raffinement expressif, privilégiant le clair-obscur.

Gabriele Quaranta a démontré que tous les panneaux du XIXe siècle   proviennent de deux sources éditoriales bien définies.

  1) Quatre panneaux influencés par Coypel.

Quatre d'entre eux sont inspirées des gravures publiées dans Les Principales avantures de l’admirable Don Quichotte,  (La Haye 1746), l'une des éditions les plus célèbres du XVIIIe siècle, illustrée avec des gravures par Fokke, Picard, V. Schley et Tanjé, tirées des œuvres de plusieurs peintres ( Boucher, Cochin, Coypel, Lebas, Picart et Trémolières )  et, en particulier, une série de modèles pour les tapisseries que Charles Coypel avait fait pour la Manufacture des Gobelins. 

Les Principales avantures de l'admirable Don Quichotte, représentées en figures par Coypel, Picart le Romain et autres habiles maîtres, avec les explications des 31 planches de cette magnifique collection tirées de l'original espagnol de Miguel de Cervantès ,  Pierre de Hondt (La Haye) 1746 . Bnf Français Gr. in-4° , VIII-332 p. et pl., texte avec encadrement ,Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES-Y2-268 

On se souvient qu'en 1850, Anatole de Montaiglon, dans l'extrait que j'ai donné de sa visite, avait été frappé par "la ressemblance de son caractère général avec celui de la grande suite si fameuse, si souvent reproduite par la gravure et la tapisserie même, et maintenant conservée au château de Compiègne, que Charles-Antoine Coypel a faite pour le duc d’Orléans et qu’on a grand tort de mépriser". Parmi les 15 panneaux qu'il a examiné, certains étaient-ils déjà inspirés par les gravures selon Coypel  et qui dataient du XVIIIe ?

[Note personnelle. 

G. Quaranta compte 11 panneaux du XVIe siècle, et 4 panneaux d'après Coypel, soit un total de 15,  correspondant au nombre de panneaux observés par Montaiglon.  Nous ignorons quand ont été peints ces 4 panneaux, qui ont pu l'être dès les premiers cartons de Coypel au début du XVIIIe, soit vers 1740 sous la même influence qui incita Grimod-Dufort à commander à Natoire un cycle du Quichotte, soit dans la première moitié du XIXe lorsque les cartons (des huiles sur toile) de Coypel puis ceux de Natoire furent conservés et exposés à Compiègne. D'où les éléments suivants :

Les tableaux de Coypel ( Paris, 1694 - id., 1752,  qui fut protégé du Roi et de la famille d’Orléans, Directeur [Conservateur] des dessins et estampes du Roi, Directeur de l’Académie Royale de peinture)  illustrant l’histoire de Don Quichotte sont peints entre 1715 et 1735.  L’artiste exécuta le premier carton de cette série en 1715-1716. Il en produisit 24 jusqu’en 1727, dans un ordre différent de celui du roman. Trois nouveaux cartons furent peints entre 1731 et 1734 et le vingt-huitième et dernier, Don Quichotte reçu chez les filles de l’Hôtellerie,  fut réalisé en 1751, un an avant la mort du peintre. Il est aujourd’hui perdu, mais on en connaît deux esquisses, l’une au musée Jacquemart-André, l’autre actuellement sur le marché de l’art anglais. Des tentures tirées de ces cartons de l’Histoire de Don Quichotte furent tissées au moins jusqu’en 1787. Destinés à servir de cartons de tapisseries pour la manufacture des Gobelins, ces peintures, abîmées par les passages successifs sur les métiers de la manufacture, furent dès le XVIIIe siècle restaurées par un élève de Coypel, Jean Valade. Coypel y propose à ses contemporains une lecture divertissante et humoristique du roman, dans une atmosphère où règnent l’élégance et la grâce, en accord avec la peinture aimable qui se développe, à la fin du règne de Louis XV, en réaction contre le « grand genre ». Vingt-quatre de ces 28 peintures sont conservées. Ce sont des huiles sur toile de 1,50 x 1,20 environ,  jadis conservées au Louvre, mais qui ont été transportées au musée de Compiègne dans les années 1830 et décrites en 1837 dans la Petite Galerie du château sous les n° 59 à 85. Elles ont été plusieurs fois copiés pour la gravure (dès 1723 par L. Surugue etc) . Il est intéressant d'en connaître la liste des titres pour la comparer aux panneaux de Cheverny :

Peintures de Charles-Antoine Coypel :

Don Quichotte conduit par la Folie sort de chez lui pour se faire chevalier errant 

Don Quichotte croit recevoir l’ordre de chevalerie Huile sur toile. 

Don Quichotte prend le bassin d’un barbier pour l’armet de Mambrin 

Sancho s’éveille et se désespère de ne plus trouver son cher Grison 

Le Curé et Cardinio rencontrent Dorothée habillée en berger 

La fausse princesse de Micomicon vient prier Don Quichotte de la remettre sur le trône 

Don Quichotte endormi, combat contre les outres 

Don Quichotte attaché à une fenêtre par la malice de Maritorne 

Don Quichotte trompé par Sancho prend une paysanne pour Dulcinée 

Entrée des bergers aux noces de Gamache 

Entrée de l’Amour et de la Richesse aux noces de Gamache 

Don Quichotte protège Basile qui épouse Quitterie par une ruse d’amour 

Don Quichotte démolit les marionnettes qu’il prend pour des Maures 

Don Quichotte fait demander par Sancho une audience à la duchesse 

Don Quichotte est servi par les demoiselles de la duchesse 

Poltronnerie de Sancho à la chasse 

La Doloride affligée de sa barbe demande à Don Quichotte de la venger 

Sancho part pour l’île de Barataria 

Entrée de Sancho dans l’île de Barataria 

Le repas de Sancho dans l’île de Barataria

La dame Rodrigue vient la nuit consulter Don Quichotte 

Don Quichotte au bal chez Don Antonio Moreno 

Don Quichotte consulte la tête enchantée chez Don Antonio Moreno 

Don Quichotte est délivré de sa folie par la Sagesse (copie) 

Mais il ne faut pas méconnaître aussi la série de Don Quichotte peinte par  Charles - Joseph Natoire (Nimes, 1700 - Castel Gandolfo, 1777) car elle a été conçue pour l'embellissement d'un hôtel particulier,  dans les années 1735-1742 , l'hôtel de Chamillard (Charenton-le-Pont) de Pierre Grimod Dufort. Ces huiles sur toile   en dix tableaux  ont été réalisée pour servir de cartons de tapisserie au tissage d'une tenture  unique tissée à la Manufacture de Beauvais entre 1735 et 1744. Les toiles, conservées au château d'Orsay ont été saisies à la Révolution,  transférées à Versailles puis au Musée du Louvre ; elles sont alors au nombre de treize, l'une d'elle (le Départ de Sancho Pansa) ayant été coupée par le fils de Grimod Dufort et une autre réalisée en complément décoratif. C'est en 1849 et 1850 que neuf œuvres de la série sont envoyées à Compiègne, la dixième plus récemment en 1977, et la onzième , Don Quichotte désarmé par les demoiselles de la duchesse, en 2012. Deux sont manquantes,  Sancho amène la fausse Dulcinée à son maître et la Rencontre de Don Quichotte et la Duchesse.

  En voici la liste conservée à Compiègne:

 Charles Natoire : 11 Huiles sur toile. 

Dorothée surprise par le curé, le barbier et Cardénio 

Don Quichotte et la fausse princesse de Micomicon 

Don Quichotte et le Chevalier des Miroirs 

Don Quichotte et les oiseaux de la caverne de Montésinos 

Fragment du Départ de Sancho dans l’île de Barataria 

Fragment du Départ de Sancho dans l’île de Barataria 

Partie centrale du Départ de Sancho dans l’île de Barataria 

Repas de Sancho dans l’ile de Barataria

Sancho et la marchande de noisettes 

Collation de Sancho dans la forêt 

Don Quichotte désarmé par les demoiselles de la duchesse

Fin de cette note.]

Le peintre, tout en se basant sur le travail de Coypel,  a mis en œuvre un processus de simplification radicale par lequel les gravures du XVIIIe siècle ont été  adaptées à la taille et le ton du cycle de Cheverny, très différent de l'atmosphère rococco des modèles.

• Sancho nommé chevalier, Planche XXVIII
• Don Quichotte attaquant les marionnettes de maître Pierre. (Planche XV)
• La peur de Sancho pendant la chasse au sanglier, (Planche XX)
• Don Quichotte enchaîné par le bras à la fenêtre par Maritorne , (Planche IX)

  Sancho nommé chevalier  est gravé par Tanjé selon un dessin de Trémolières ; la gravure  illustre un épisode absolument étranger à l'histoire créée par Cervantès, mais inventé par l'écrivain français François Filleau de Saint-Martin, dans sa traduction du Don Quichotte de Cervantes, intitulée Histoire de l'admirable Don Quixotte de la Manche et parue en quatre volumes en 1677. C'est une peinture de meilleure qualité que les trois autres, ce qui amène à envisager, pour la série du dix-neuvième siècle, un travail de plusieurs mains.   

Les trois autres panneaux dérivent tous des inventions de Charles Coypel.

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2)  Dix-neuf autres, qui se réfèrent à un modèle  du dix-neuvième siècle : Tony Johannot.

Les 19 panneaux restants sont inspirés par quelques-uns des plus de sept cent  dessins que l'artiste Tony Johannot avait créés pour l'une des éditions les plus célèbres et populaires de Don Quichotte jamais parue, publiée à Paris en 1836 à 1837  : L’ingenieux hidalgo Don Quichotte de la Manche, par Miguel de Cervantès-Saavedra, traduit et annoté par Louis Viardot, Paris, J.-J. Dubochet,  . Voir l'édition de 1845 numérisée par Gallica : Bnf Réserve des livres rares RES-Y2-973  

L'œuvre, en deux volumes, doit être comptée parmi celles qui ont marquées l' âge d' d'or de la xylographie. Tony Johannot était un vrai maître dans ce genre de produits et sera la star de la scène de l'édition française des années trente et quarante du XIXe siècle, pour laquelle il traduit en images de nombreuses grandes œuvres de la littérature désormais «classiques» . Les pages de Chateaubriand, Goethe, Walter Scott, Lord Byron, mais ausside  Molière, Cervantes, ou Rousseau et même les versets bibliques ont trouvés dans Johannot un illustrateur vif, impliqués, et extrêmement ductile. Le Quichotte illustré par Tony Johannot fut l'un des principaux succès de l'édition de ces années: à partir de l'exemple des premières éditions xylographiques anglaises, mais en les dépassant, le peintre a conçu des dessins plein de vie qui jouent avec le texte, se mêlant avec lui, allant au-delà de la traditionnelle disposition en miroir par rapport à la page écrite. 

Cet appareil illustratif redoutable fut souvent incorporé, en totalité ou partiellement, et régulièrement répété tout au long du XIXe siècle, en dépit de la concurrence des véritables chefs-d'œuvre, tels que l'édition Hachette accompagnée par les gravures de renommée mondiale de Gustave Doré. L'édition Dubochet a été littéralement «exportée» en Allemagne, en Angleterre, en Espagne elle-même et même au Mexique. 

Les dix-neuf peintures de Cheverny sont une preuve de plus du succès tenace de l'édition Dubochet, qui a été choisie comme modèle trente ans après sa première parution en dépit du fait qu'on pouvait voir alors dans ces années un véritable déluge d'éditions donquichottesque : en 1863 seulement, par exemple, en collaboration avec Hachette il s'en est compté  cinq autres. (d'après G. Quaranta)

 Les 19 épisodes représentés sont:

• La mort de Don Quichotte;
• Sancho fouette un arbre à l'insu de Don Quichotte;
• L'aventure du cheval de bois ;
• L'aventure des moulins à vent;
• La bataille avec les outres;
• Don Quichotte dans les bras en présence de Dorothée;
• Rencontre avec les trois femmes;
• la paysanne qui a été considérée comme Dulcinée par Quichotte;
• Lors du mariage de Gamancio un cuisinier offre à Sancho une casserole pleine de nourriture;
• Sancho suivi par les cuisiniers;
• Sancho gouverneur à la table avec Pedro Recio;
• Sancho retrouve son âne.
•  Sancho rendant visite à Dulcinée;
• Quichotte et Sancho lapidés par des forçats;
• La charge des béliers;
• Le repas de don  Quichotte à l'auberge;
• L'aventure du bateau enchanté;
• Le vol de l'âne;
• Quichotte battu par un muletier.

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Le peintre qui a créé les peintures a tenté de rivaliser et de s'accorder, surtout d'un point de vue stylistique, avec Jean Mosnier, mais il est "trahi" par les changements de l'iconographie au XIXe siècle. La représentation du personnage de Sancho, ainsi, est tout à fait différente dans les peintures du XIXe siècle  de celle de Mosnier. Un Sancho dodu, avec un pantalon large caractéristique et un chapeau rond à large bord , est caractéristique des  panneaux du XIXe siècle, ainsi que le don Quichotte avec le casque en salade de  Mambrin sur sa tête, plus dégingandé et incertain que  ce que fait Mosnier.

Au total, parmi les 34 panneaux, 23 appartiennent indubitablement à ce moment, vers 1860,  où le réaménagement du château a donné à la Salle à Manger et à la Galerie leur aspect actuel.
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II. Les 11 panneaux de Jean Mosnier vers 1635.

Ils sont différents les uns des autres par leur taille et par leur forme. Tous sont encadrées par des cartouches à volute tors, de couleur blanche sur  fond ocre: Ceux-ci se détachent sur un fond  azur profond et  sont pour certains extrêmement simples, et même triviaux, et pour d'autres plus élaborés, avec des motifs de branches et de petits grappes qui commencent à partir des coins.

Ces cadres ont certainement été repeints et en effet il est évident que presque tous les panneaux ont été coupés, surtout latéralement, même si nous pouvons dire que le cadrage d'origine ne devait pas être très différent, comme l'attestent deux tableaux qui ont gardés encore  leur aspect d'origine.

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Deux panneaux de Jean Mosnier au musée de Blois.

A ces onze panneaux de Cheverny doivent être ajoutés deux autres, identifiés par G. Quaranta, et qui sont conservés à Blois, dans les magasins du musée du Château, après leur acquisition sur le marché de l'art ancien en 1982. Ils proviennent cependant certainement de la série de Cheverny, car ils sont parfaitement analogues tant  des points de vue  iconographique que stylistique, et l'un comme l'autre représentent  deux autres événements très importants: Don Quichotte accueilli par des parents au retour de sa première sortie, et La lutte avec le Biscayen.  On ne sait rien de l'histoire de ces deux tableaux avant l'achat par le musée: ils rendent encore plus complexe la reconstitution de l'histoire de la série des panneaux, , soulevant la question de la date de leur séparation des autres peintures.

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Tant Montaiglon que La Saussaye témoignent que les panneaux restant étaient au nombre de quinze lors de leur visite, ce qui signifie donc que par la suite, quatre n'ont pas trouvé place lors de la remise en place. Les deux panneaux de Blois pourraient appartenir à ce groupe de peintures, bien que les raisons de l' échec de leur réutilisation nous échappent. Dans la même série appartenait sans doute aussi  la peinture que, même en 1931, Maurice Bardon pouvait voir abandonnée et en mauvais état dans l'Orangerie du château, car de toute évidence elle n'a pas été replacée  dans le décor du XIXe siècle : malheureusement, le savant n'a pas réussi à identifier le sujet, nous privant d'une donnée qui aurait certainement été intéressante. Toutefois, il est raisonnable de voir dans les deux panneaux du musée de Blois un bon témoin du cycle initial. On y trouve des cadres un peu plus élaborés que ceux du château, mais sensiblement similaires, avec les mêmes tiges  et des grappes de vigne, les mêmes volutes enroulées vers l'intérieur. Autour il y a une peinture blanche lourde qui a l'air d'être celle mentionnée par Montaiglon, alors que les scènes à l'intérieur - bien que l'état de conservation soit loin dêtre  idéale - sont clairement lisibles, et  peuvent en effet nous offrir un témoin certainement intact des tableaux donquichottesque par Jean Mosnier.

Nous ne devons pas oublier, avant de poursuivre, les deux autres éléments de cycle que, sans venir jusqu'à nous, nous connaissons encore avec le témoignage de Soussaye, à savoir les deux panneaux disposés sur les panneaux montants de cheminée, portant les deux épitaphes que Cervantes avait placé à la fin de la première partie du roman. L'épitaphe est transcrite selon la traduction de Quijote écrit par César Oudin en 1614, la première en français, qui restera en usage pendant plus d'un demi-siècle, jusqu'à celle de Filleau de Saint-Martin, publiée en 1678. Ce fut cette version du roman - qui a été en possession  du commanditaire et du peintre.

C' est donc la matière sur laquelle nous pouvons raisonner sur le cycle de Don Quichotte de Cheverny : deux inscriptions et treize tableaux, d'état et de qualité d'exécution différentes, cette lacune en raison de l'intervention de l'atelier de Mosnier, comme cela se retrouve aussi  dans les autres cycles du château, en particulier dans celui de l'Éthiopique et de  Vénus et  Adonis.  Il est en effet impensable que Jean Mosnier ait mené seul l'ensemble du décor du château, une oeuvre d'effort considérable qui l'a impliqué dans la réalisation de plusieurs séries peintes, dont certains n'étaient pas d'un concept facile. 

Ces panneaux sont ceux de : 

• L'arrivée de Quichotte à l'auberge, après sa première sortie, (I Quijote, 2). Salle à Manger.               

• La veillée d'armes (I, 3) . Salle à Manger.                  

• L'Adoubement de Don Quichotte  (I, 3). Salle à Manger.                  

• Don Quichotte ramené à la maison par un voisin (I, 5),     Salle à Manger.                                   https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Ing%C3%A9nieux_Hidalgo_Don_Quichotte_de_la_Manche/Premi%C3%A8re_partie/Chapitre_V

•  Don Quichotte accueilli par la famille, le curé et le barbier (I, 5, au Musée de Blois)  

• L'examen des livres (I, 6) . Galerie.

• la bataille avec le Biscayen (I, 8, au Musée de Blois) , https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Ing%C3%A9nieux_Hidalgo_Don_Quichotte_de_la_Manche/Premi%C3%A8re_partie/Chapitre_VIII

•  Don Quichotte blessé conduit à l'auberge par Sancho (I, 16),

• La femme de l'aubergiste et Maritorne soignent les blessures de don Quichotte (I, 16),

• Bagarre nocturne entre don Quichotte, Malitorne et le muletier. (I, 16),

• Sancho lancé en l'air avec la couverture (I, 17), Salle à Manger.                  

• Sancho conduisant le barbier et la Princesse Micomicona vers don Quichotte (I, 29 ), Salle à Manger.                  

• Don Quichotte battant le chevrier (I, 52). Salle à Manger.                  

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Les épisodes peuvent être répartis en trois groupes distincts basés sur la séquence narrative: les sept premiers panneaux en fait se réfèrent - dans une séquence assez serrée - aux huit premiers chapitres du roman. Le deuxième groupe suit également une séquence compacte avec quatre tableaux tous tirés des chapitres 16-17 du Livre I, concentrés sur le deuxième séjour à l'auberge. Le troisième groupe, enfin, se compose de deux tableaux, qui se réfèrent à des stades plus avancés de la nouvelle et non-consécutifs, traitant  des événements de la Sierra Morena (Sancho accompagne le barbier et la Princesse  Micomicona chez don Quichotte) et encore du retour à la maison de l' hidalgo, escorté par des amis et d'autres personnes qu'il a rencontrées au cours  de la rocambolesque aventure  (Lutte entre Quichotte et le chevrier, prise à partir de I, 52).

 Les treize peintures conservées, par conséquent, sont tirées de la première partie du roman. la statistique est réellement  impressionnante: même en tenant compte du fait qu'il ne s'agit que d'une partie du cycle original, et qu'un grand nombre de facteurs peut avoir déterminé leur sort, cependant, il est tout à fait remarquable que pas  un seul épisode de la deuxième partie n'ait été sauvé de la destruction. On peut supposer que l'attention de Jean Mosnier et son acheteur a porté uniquement sur la première partie du Don Quichotte . En outre, il est un point de vue historique probable est confirmée par un examen comparatif : le choix et l'ordre des scènes de Cheverny ne semble pas différer beaucoup de ceux des autres rares tentatives d'illustration  donquichottesque un peu plus tardives,  au milieu du XVIIe siècle, ou les gravures de Jérôme David ( Les adventures du fameux chevalier de la Manche Don Quichotte et de Sancho Pansa son escuyer, à Paris, par Jaques Lagniet (environ 1650-1652),  et cinq tapisseries du château d'Édimbourg.  

En particulier, les gravures de Jérôme David montrent que le travail a été fait avec une perspective culturelle similaire, avec une grande prévalence des épisodes des premiers chapitres du roman et les aventures du deuxième séjour à l'auberge.

Caractères généraux.

—En premier lieu, ce qui reste du cycle montre une tendance à la dilatation narrative : c' est une caractéristique qui se trouve aussi dans les  gravures de David, mais qui est beaucoup plus marquée et évidente dans les peintures de Jean Mosnier à Cheverny. Elle s'affiche, en effet, comme une caractéristique particulière et presque comme une sorte de "marque de fabrique", puisque nous trouvons la aussi dans le cycle des Éthiopiques, de l'étage du château de Cheverny.

— En second lieu, les scènes de Don Quichotte qui nous parvenues  nous permettent de dire qu' au moins toute la première partie du roman a été représentée à Cheverny.

Si on évalue cela en relation avec les dimensions originales probables du cycle, une série d'une trentaine ou quarantaine de tableaux, il est clair que l'espace  nécessaire destiné aux aventures de la deuxième partie du roman ne pouvait être que minime.

Les peintures de Jean Mosnier sont les toutes premières illustrations du roman et supposent de sa part une créativité et une attention de lecture remarquable : cette profonde attention au texte de Cervantès et à sa narration est indéniable. Gabriele Quaranta en donne plusieurs exemples :

1. Don Quichotte arrivant à l'auberge. La peinture, qui ouvre symboliquement la série dépeint don Quichotte devant l'uberge, à la porte de laquelle se tiennent deux jeunes filles "de vie libre". L' hidalgo est entièrement armé avec l'armure, la lance, la rondache et le casque: mais l'apparence est très étrange, car au moment de dépoussiérer les  vieilles armes de ses ancêtres  "au lieu d’un heaume complet elle n’avait qu’un simple morion. Alors son industrie suppléa à ce défaut : avec du carton, il fit une manière de demi-salade, qui, emboîtée avec le morion, formait une apparence de salade entière ". (Don Quichotte I,1)

La première chose qu’il fit fut de nettoyer les pièces d’une armure qui avait appartenu à ses bisaïeux, et qui, moisie et rongée de rouille, gisait depuis des siècles oubliée dans un coin. Il les lava, les frotta, les raccommoda du mieux qu’il put. Mais il s’aperçut qu’il manquait à cette armure une chose importante, et qu’au lieu d’un heaume complet elle n’avait qu’un simple morion. Alors son industrie suppléa à ce défaut : avec du carton, il fit une manière de demi-salade, qui, emboîtée avec le morion, formait une apparence de salade entière. Il est vrai que, pour essayer si elle était forte et à l’épreuve d’estoc et de taille, il tira son épée, et lui porta deux coups du tranchant, dont le premier détruisit en un instant l’ouvrage d’une semaine.

Cette facilité de la mettre en pièces ne laissa pas de lui déplaire, et, pour s’assurer contre un tel péril, il se mit à refaire son armet, le garnissant en dedans de légères bandes de fer, de façon qu’il demeura satisfait de sa solidité ; et, sans vouloir faire sur lui de nouvelles expériences, il le tint pour un casque à visière de la plus fine trempe. 

Jean Mosnier représente bien le casque étrange avec le casque blanc de carton, mais aussi une armure qui, dans les années trente du XVIIe siècle, devait paraître assez anachronique. Il a également souligné l'habit : la couleur rouge de son pantalon suggère l'improbabilité du caractère et de la coupe soufflé avec des fissures blanches visibles qui fait également référence à une image sur la mode par rapport aux exigences de l'époque de Louis XIII.

 2. Le chevalier apparaît en culottes et chemise vertes lors de l'épisode dela veillée des armes .  Ici aussi, Jean Mosnier a tenu compte de l'histoire de Cervantes: don Quichotte veille, la lance à la main, les armes empilées dans la cour de l'auberge, à côté du puits qui causera peu de temps après le combat avec le muletier. Si le bonnet de nuit est comique avec un gland de couleur accordée avec celle de la chemise, cependant, l'œuvre particuliere - au dessus, en profitant de la concavité du cadre -  cite textuellement ce passage du chapitre 3 :"La nuit se ferma tout à fait ; mais la lune jetait tant de clarté qu’elle pouvait le disputer à l’astre qui la lui prêtait, de façon que tout ce que faisait le chevalier novice était parfaitement vu de tout le monde. ".

Aussitôt tout fut mis en ordre pour qu’il fît la veillée des armes dans une grande basse-cour, au fond de l’hôtellerie. Don Quichotte, ramassant toutes les siennes, les plaça sur une auge, à côté d’un puits ; ensuite, il embrassa son écu, saisit sa lance, et, d’une contenance dégagée, se mit à passer et repasser devant l’abreuvoir. Quand il commença sa promenade, la nuit commençait à tomber. L’hôtelier avait conté à tous ceux qui se trouvaient dans l’hôtellerie la folie de son hôte, sa veillée des armes et la cérémonie qui devait se faire pour l’armer chevalier. Étonnés d’une si bizarre espèce de folie, ils allèrent le regarder de loin. Tantôt il se promenait d’un pas lent et mesuré ; tantôt, appuyé sur sa lance, il tenait fixement les yeux sur ses armes, et ne les en ôtait d’une heure entière. La nuit se ferma tout à fait ; mais la lune jetait tant de clarté qu’elle pouvait le disputer à l’astre qui la lui prêtait, de façon que tout ce que faisait le chevalier novice était parfaitement vu de tout le monde.

3. Dans les deux scènes du Retour à la maison de Don Quichotte après  la première sortie , le voisin qui ramène l'hidalgo qui a été battu porte des pantalons, un chemisier blanc à manches longues, sur celle-ci  un grand manteau à capuchon et une casquette arrondie avec un bord court. Cet habit n'a pas été choisi au hasard. Nous le trouvons presque identique dans une série de gravures d' Enea Vico intitulé Abiti di Spagna: parmi les différents personnages , le Laboureur de Castille présente un manteau similaire, tandis que l'Homme Basque porte, en plus de son manteau,  une coiffure similaire. Jean Mosnier pourrait bien connaître les gravures d' Enea Vico non seulement parce qu'il avait vécu pendant sept ans en Italie, mais aussi parce qu'elles devaient être assez répandues, et il a décidé de les utiliser pour représenter un caractère «vraiment» espagnol. Toujours dans la série de gravure de Vico est la figure de la Cortigiana (Courtisane), avec des  hauts "zeppe" (talons hauts ) pour soulever ses sabots, semblables à ceux que portent les deux jeunes filles à la porte de l'auberge.

4. Dans la même image du Retour  à la maison sur la porte peut se reconnaître le barbier et le curé, ou Licenciado,  bien reconnaissables à leurs vêtements, qui ne passent pas inaperçus et que nous trouvons aussi dans l'épisode de l'examen des livres. Le curé / licenciado est vêtu d'un habit qui se trouve de façon commune  dans le théâtre de l'époque, dans le personnage du Médecin, il Medico, comme l'a représenté G. M. Mitelli dans une autre série de gravures: le même grand manteau, chapeau semblable, lunettes identiques.

5.  Une référence explicite au théâtre et à la Commedia dell'Arte est offerte par l'épisode de l'Adoubement du chevalier , avec don Quichotte posant dans une nuit remarquable "aux chandelles", qui rappelle non pas tant lesexpérimentation du Caravage Caravaggio romain, que ses  rivaux néerlandais, parmi lesquels on trouve des scènes de nuit semblables avec des masques et des couleurs vives.

6.La même atmosphère scènique transparît  encore briller de façon pittoresque sur les deux panneaux dans lesquels la princesse Micomicona, vêtue logiquement d'un costume de carnaval, apparaît toujours, avec un masque pour couvrir les yeux.  

7. Dans le même temps un rôle significatif devait être jouer au commanditaire, qui pouvait suggérer des idées et des solutions, suscitées par la lecture d'un roman si en faveur dans les milieux culturels et dans les salons aristocratiques. Une piste à cet égard provient de la peinture représentant Sancho lancé sur la couverture par les clients de l'auberge, un topos littéraire et iconographique de grande fortune dont l'écho s'est prolongé pendant encore deux siècles, au moins jusqu'à Goya. Une fameuse lettre de Vincent Voiture à Mlle de Bourbon décrit, autour de 1630, une scène similaire:  V. Voiture, Lettre IX, Voiture à Mademoiselle de Bourbon (circa 1630), in Œuvres de Voiture, vol. I, pp. 40-44 : "Mademoiselle, je fus berné vendredi dernier, pour ce que je ne vous avais pas fait rire dans le temps que l'on m'avait donné pour cela."

Le texte ironique de Voiture rappelle  explicitement le  épisode de Cervantès et nous savons, par ailleurs, que l'écrivain était un admirateur de la première heure du Don Quijote en lequel, comme les autres membres du cercle de l'Hôtel de  Rambouillet,  il a vu certes un livre de chevalerie, mais néanmoins comique, qui s'attachait toujours aux  valeurs d'honneur, de loyauté et de fidélité qui étaient de nouveau  cultivées dans certains milieux aristocratiques parisiens.

Dans les mêmes années, l'image du saut sur la couverture a inspiré  Gérard de Saint-Amant pour une satire intitulée précisément La Berne . (Gérard de Saint-Amant, La Berne, in Les Œuvres du Sieur de Saint-Amant, à Paris, de l’imprimerie de Rob. Estienne. Pour François Pomeray, et Toussainct Quinet. Au Palais, en la grande & petite galerie. M.DC.XXIX. Avec privilege du Roy)

La relation possible de ces textes avec le tableau de Cheverny apparaît à travers un détail: là où le texte de Cervantès parle de nombreux clients qui ont afflué pour soulever Sancho, les personnages représentés par Mosnier sont seulement quatre, tout comme les "tortionnaires" de Voiture et les personnages mis en cause par Saint-Amant. Vingt ans plus tard Jérôme David s'en souvient encore, mais à partir des années soixante, tant les éditions illustrées du roman que les images décoratives dans la peinture et la tapisserie d'ameublement vont suivre à la lettre l'histoire, dépeignant beaucoup plus de clients. Il est peu probable que Jean Mosnier ait pu avoir connaissance de la lettre de Voiture et peut-être même la satire de Saint-Amant, mais le comte de Cheverny ne devrait pas être sans rapport avec la circulation des idées et des textes, ce qui pourrait transparaître d'une certaine façon, même dans les choix picturaux. 

Seuls ces exemples suffisent à suggérer une donnée très intéressante: Jean Mosnier construit ses images de Don Quichotte après une mûre réflexion,  en commençant par une lecture soigneuse du texte et en sélectionnant soigneusement à partir de différentes sources les éléments iconographiques qui seront ensuite fusionnées dans un nouveau contexte.  De ce point de vue, en dépit du sort inclément des peintures et l'état de conservation, le cycle de Cheverny apparaît comme une tâche d'une grande profondeur et d'une grande sophistication, car il compense l'absence d'une tradition antérieure avec un travail très minutieux de l'interprétation et de illustration du texte.

Le cycle de Don Quichotte participe, avec ceux de Chariclée (l'Éthiopique) et de l'Astrée, à renforcer  l'image de Jean Mosnier comme peintre aux prises avec la représentation de textes littéraires récents ou de succès récents, mais aussi inhabituelle, et en tout cas tous d'une grande complexité narrative.

5.Une Salle Don Quichotte à Cheverny.

Cette «édition des images" remarquable du Quichotte, le premier dont nous avons la connaissance et le suivi,  a trouvé une place dans les lambris de l'antichambre  du grand appartement de l'est du rez-de-chaussée du château, qui  introduisait - tout comme la Salle des Gardes - aux chambres du pavillon extérieur.

Il y avait là une chambre semblable à la Chambre du Roi, sur lequel le Proces verbal de 1724 s'est très peu attardée, et deux cabinets, dont l'un couvert d'un plafond "à l'anglaise" avec des peintures placées dans les coffres et l'autre - qui s'ouvre aussi sur une alcôve - avec des panneaux au plafond, dans lequel ils ont été intégrés des cadres et des portraits.

Blois, Archives Départementales du Loir-et-Cher, serie B, Baillage de Blois: visite de Cheverny, Procès verbal de Chiverny commancé le 21 septembre 1724 et finy le 24 octobre suivant concernant l’estat de la terre et seigneurie dudit Chiverny, les reparations qui y sont a faire et l’estimation d’icelles (...), c. 10

Toutes les chambres ont été équipées de riches cheminées en bois et en pierre, avec des sculptures, de dorures et de peintures sur le devant. Nous avons reconstruit les vicissitudes aventureuses de cette Salle du Quichotte, et nous avons fait allusion à ce qui devait être sa structure de XVIIe siècle: nous allons donc insister sur la mise en page du cycle et son rôle dans la structure décorative. Félibien dit explicitement que les peintures chisciotteschi ont été logés dans les panneaux : lesquels, tournaient tout autour du périmètre de la pièce, rompu seulement par des portes et cheminée. 

Il est possible que même les portes des portes aient été décorées pour accueillir aussi des scènes du Don Quichotte , comme avec l'Ethiopique dans la Chambre du Roi. De même, la cheminée devait être au moins en partie intégrée au cycle, comme en témoigne De La Saussaye .

Peu de temps avant  les peintures de Cheverny dédiées au Don Quichotte, en fait,  étaient apparus en France deux autres "cycles décoratifs" dédiés à ce héros: non pas sous forme de peintures sur les murs d'une demeure, mais  représentés dans les pages d'Adrien de Monluc et Antoine Gérard de Saint-Amant, sous forme de  deux cas qualifiés par G. Quaranta d' ekphrasis du thème donquichottesque. Saint-Amant, dans La Chambre du débauché, paru en 1626, décrit ainsi la Berne de Sancho :

Proche de là le pauvre sot

Est contraint de payer l'escot

En especes de capriolles,

Allant conter au Firmament

Qu'on peut bien danser sans violles

Quand la berne sert d'instrument.

N.B : son poème La Berne vient presque immédiatement après La chambre du débauché.

Pour Quaranta, ces tableaux littéraires  semblent tisser avec le Don Quichotte de Cheverny une toile de références croisées, l'ouverture d'itinéraires alternatifs, appeler d'autres lieux, d'autres textes, d'autres peintures. En un mot : voici la trace de ce contexte qui semblait manquer.

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Malgré cette thèse exceptionnelle et son riche corpus d'illustration, le cycle de Don Quichotte à Cheverny reste inédit, puisque les chercheurs ou les amateurs ne disposent pas d'une monographie avec les 34  illustrations des "lambris",  un titre validé pour chaque panneau, une description muséographique qualifiée pièce par pièce, et une étude critique de cette œuvre.

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SOURCES ET LIENS.

— BARDON (Maurice), 1931, Professeur au Lycée Rollin, ancien Membre de l'Ecole des Hautes Etudes Hispaniques. « Don Quichotte » en France au XVIIe et au XVIIIe siècles (1605-18Í5). Bibliothèque de la Revue de Littérature comparée. Paris, Honoré Champion, 1931. 2 vol., 932 p. gr. in-8°, avec 5 gravures hors texte. [Reprod. en fac-sim.]: 2 t. en 1 vol. ([4]-932 p.-[5] f. de pl.) En appendice, choix de textes de divers auteurs. - Bibliogr. p. 845-897. Index . Édition : Genève : Slatkine .

— CANAVAGGIO (Jean), 2005, Don Quichotte du livre au mythe. Quatre siècles d'errance. Fayard, 346 pages, pages 50-53

—CERVANTES,  DON QUIJOTE DE LA MANCHA, CERVANTES, MIGUEL DE ; MOSNIER, JEAN, CATEDRA Ref. 9788437633770 Madrid, Catedra, 2015."IV Centenario de la Segunda Parte del Quijote"- Miguel de Cervantes ; edición de John Jay Allen ; ilustraciones de Jean Mosnier. 829 pages : illustrations ; 21 cm

— CERVANTES,  Les Principales avantures de l'admirable Don Quichotte, représentées en figures par Coypel, Picart le Romain et autres habiles maîtres, avec les explications des 31 planches de cette magnifique collection tirées de l'original espagnol de Miguel de Cervantès  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8613391m/f7

— CHARTIER (Roger) Cardenio entre Cervantes et Shakespeare: Histoire d'une pièce perdue, NRF Gallimard,

 https://books.google.fr/books?id=_SB5AAAAQBAJ&dq=quichotte+mosnier+1625&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— CHARTIER, (Roger) 2010, « Écrit et cultures dans l’Europe moderne », L’annuaire du Collège de France [En ligne], 109 | 2010, mis en ligne le 24 juin 2010, consulté le 23 août 2016. URL : http://annuaire-cdf.revues.org/371

https://www.college-de-france.fr/media/roger-chartier/UPL62059_Chartier.pdf

— CHENNEVIÈRES-POINTEL (Charles Philippe (marquis de.)), 1850, Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l'ancienne France, tome second, Paris, Dumoulin, https://archive.org/stream/bub_gb_SS4DAAAAQAAJ#page/n161/mode/2up

— FÉLIBIEN (André, 1619-1695 ), 1911, Vues des châteaux du Blésois au XVIIe siècle, par André Félibien. Dessins illustrant le manuscrit des "Mémoires pour servir à l'histoire des maisons royalles et bastimens de France", conservé au château de Cheverny , publiés par Frédéric et Pierre Lesueur , Massin, Paris. Bnf 8-LK2-7103

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k853648x.r=

— FÉLIBIEN (André, 1619-1695 ), 1681, "Chiverny", in  "Mémoires pour servir à l'histoire des maisons royales et bastimens de France", publiée par Anatole de Montaiglon. Société de l'histoire de l'art français, Paris, 1874.

https://archive.org/stream/mmoirespourserv01frangoog#page/n85/mode/2up

— FÉLIBIEN (André, 1619-1695 ), 1666-1668, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes 

 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1083671.r=Entretiens+sur+les+vies+et+sur+les+ouvrages+des+plus+excellents+peintres+anciens+et+modernes.langFR

— FELGUERA (Maria) Quijotes pintados en los siglos XVII y XVIII, Alcala de Henares, 2005.

—MEGIAS ( José Manuel Lucía) 2006, Leer el Quijote en imágenes. Hacia una teoría de los modelos iconográficos. Biblioteca Litterae, 11. Madrid: Calambur. 2006. 488 pp. ISBN 84-96049-99-X. Un chapitre est consacré à Cheverny pages 133-144.  

— MONTAIGLON (Anatole de ,) 1850, Les peintures de Jean Mosnier de Blois: au Château de Cheverny J.B. Dumoulin, 1850 - 20 pages.

https://books.google.fr/books?id=0eQVAAAAYAAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

— QUARANTA (Gabriele),   Pagine e immagini: le ekphraseis di Marc-Antoine Gérard de Saint-Amant e di Adrien de Monluc e gli esordi fgurativi del Quijote nei dipinti di Jean Mosnier a Cheverny

https://www.academia.edu/1813351/Pagine_e_Immagini_le_ekphraseis_di_Marc-Antoine_G%C3%A9rard_de_Saint-Amant_e_di_Adrien_de_Monluc_e_gli_esordi_figurativi_del_Quijote_nei_dipinti_di_Jean_Mosnier_a_Cheverny

— QUARANTA (Gabriele), 2013, « Deux générations à côté du pouvoir :quelques remarques sur les arts chez les de Fourcy », Livraisons de l'histoire de l'architecture [En ligne], 26 | 2013, mis en ligne le 10 décembre 2015, consulté le 24 août 2016. URL : http://lha.revues.org/339 ; DOI : 10.4000/lha.339

 ga.quaranta@alice.it

—  QUARANTA (Gabriele), 2013, L’Arte del Romanzo. Temi letterari nella pittura francese del Seicento (dal regno di Enrico IV alla reggenza di Anna d’Austria),  thèse de doctorat en histoire de l'art sous la direction de Mme Claudia Cieri Via et Mme Colette Nativel.

https://ecm.univ-paris1.fr/nuxeo/site/esupversions/5a91e248-a7e2-4820-8f83-2271c031af03 

http://padis.uniroma1.it/handle/10805/2067

http://padis.uniroma1.it/bitstream/10805/2067/2/G.Quaranta-Arte%20del%20Romanzo%202%20-ILLUSTRAZIONI.pdf

— QUARANTA (Gabriele), 2006 Don Chisciotte nel Castello di Cheverny. Un ciclo dipinto del Seicento francese Il contributo si propone di illustrare quello che risulta essere il più antico ciclo pittorico ispirato alle vicende narrate nel "Don Quijote", ovvero quello realizzato dal pittore Jean Mosnier nel castello di Cheverny. CRITICA DEL TESTO, Anno 2006 - N.1-2 - Pag. 675-697

http://www.torrossa.com/resources/an/2407201?ref=http://www.viella.it/rivista/9788883342783/868

— QUARANTA (Gabriele), 2010, De la Maison d’Astrée aux tableaux de Cheverny: emblèmes, poèmes et «Chambres d’Amour» au temps de Tristan, in «Cahiers Tristan L’Hermite», XXXII, 2010, pp. 24-38.

https://www.academia.edu/2533352/De_la_Maison_d_Astr%C3%A9e_aux_tableaux_de_Cheverny_embl%C3%A8mes_po%C3%A8mes_et_Chambres_d_Amour_au_temps_de_Tristan_in_Cahiers_Tristan_L_Hermite_XXXII_2010_pp._24-38

— TORRIONE (Margarita), « El Quijote en la educación de Felipe V", in Don Quijote: tapices espanoles del siglo XVIII, a cura di C. Herrero Carretero, J. Alvarez Barrientos, catalogo della mostra, Dallas, USA, Meadows museum (settembre-novembre 2005); Toledo, España, Museo de Santa Cruz, (dicembre 2005 - febbraio 2006) Toledo 2005.

— SAUSSAYE (Louis de la ), 1862 et 1867,  « Blois et ses environs. Guide artistique et historique dans le Blésois et le Nord de la Touraine» .Blois, Paris

https://archive.org/stream/bub_gb_FxctAAAAYAAJ#page/n363/mode/2up/search/mosnier

— Don Quichotte, correspondances: Coypel, Natoire, Garouste : [exposition], Compiègne, Musée national du Château de Compiègne, 6 février-3 avril 2000

http://palaisdecompiegne.fr/sites/palaisdecompiegne.fr/files/dp_donquichottte.pdf

— Don Quichotte vu par un peintre du XVIIIe siècle, Natoire: Musée national du château de Compiègne, 14 mai-10 juillet 1977, Musée des tapisseries d'Aix-en-Provence, 20 juillet-21 septembre 1977 ..Odile Picard Sébastiani, Marie-Henriette Krotoff, Charles Joseph Natoire, Musée national du château de Compiègne, Musée des tapisseries d'Aix-en-Provence, Éditions des Musées nationaux, 1977 - 80 pages

— J. Vatout, Saint-Esteben, Victor Arthur Rousseau de Beauplan, Vict Herbic, Souvenirs historiques des résidences royal de France: Château de Compiègne Firmin Didot frères et cie, 1837 pages 595-597 

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Lors de ma visite de la chapelle de Ronchamp, j'ai, en parfait néophyte, admiré les procédés par lesquels Le Corbusier a traité la lumière comme un matériau à part entière :  le « mur de lumière » est le point culminant de sa démarche.

J'ai débuté ma visite, bien-sûr, par l'extérieur.

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LA CHAPELLE VUE DE L'EXTERIEUR.

Elle est bâtie sur l'emplacement d'une chapelle de pèlerinage (Notre-Dame de Septembre) dédiée à la Nativité de la Vierge, (fête le 8 septembre), et située depuis le XIe siècle sur la colline de Bourlémont face à quatre horizons : la plaine de la Saône à l'Ouest, la chaîne des Vosges à l'Est avec la trouée de Belfort, les ultimes contreforts du Jura au sud et une petite vallée au nord. 

Croisée de quatre horizons, pèlerinage : le lieu est fait pour l'homme qui marche et explore le paysage. Le Corbusier nous y convie à une promenade architecturale  et conçoit son œuvre comme "un jeu joué" suscitant la sensation architecturale par la déambulation du visiteur : je pense aux Jeux  et aux Mystères médiévaux mettant en scène le drame de la Passion, je pense aussi aux déambulations rituelles qui se déroulent autour des lieux sacrés depuis l'aube de l'humanité.

La visite est donc une démarche active où "on approche, on voit, on s'intéresse, on s'arrête, on apprécie, on tourene autour, on découvre. On ne cesse de recevoir des commotions diverses, successives. Et le jeu joué apparaît." (L.C)

C'est une visite avec les sens, avec les muscles, avec les arbres qui bruissent et les nuages qui passent, avec le temps qu'il fait et  et avec le temps qui passe, avec les interactions du corps et des volumes du terrain et du bâti. Le Corbusier s'est inspiré de la mosquée de Sidi Brahim à El Atteuf en Algérie : la blancheur de lait de chaux des murs arrondis joue avec la rugosité du crépi, les murs percés d'embrassures semblent parfois des porte-voix criant joyeusement leurs appels, ou composent des yeux ou un nez à cet  animal  familier aux allures de jouet d'enfant.

Le visiteur-pèlerin débute sa marche par l'ascension d'une voie en pente, avant de parvenir devant la façade sud. 

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La façade sud. 

Elle est incurvée (concave) et inclinée, surplombée par la voûte en carapace de crabe (pour moi : en double carène de voilier) et percée de ces ouvertures toutes différentes de formes qui sucitent  mon intérêt. J'y reviendrais, mais pour l'instant je note la porte monumentale et émaillée, ou encore, à ma gauche, ce qui m'apparaît encore comme un clocher et qui sert en réalité non à diffuser le son de cloches mais à capter la lumière du nord vers l'intérieur. 

Les façades s'incurvent dans les trois plans de l'espace avec la souplesse fluide  des organismes vivants et on ne sait plus si on les suit ou si ce sont elles qui vous accompagnent. J'ai dû rectifier, en me fondant sur l'horizon, l'axe de beaucoup de mes photographies, comme je suis souvent amené à le faire lorsque je prends des photos sur un bateau  qui gîte : perte de certains repères. 

 Je contourne le bâtiment sur la droite.

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L'angle sud-est.

Sentiment de drôlerie, de liberté audacieuse de l'architecte, comme devant un danseur-clown. Jubilation intérieure.

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La façade est : le chœur extérieur et l'esplanade.

Elle est concave également, ouverte,  comme pour mieux accueillir les pèlerins qui se rassemblent le 15 août pour l'Assomption et le 8 septembre pour la Nativité de la Vierge. L'acoustique du chœur est excellente et le prêtre peut s'adresser à près de 2000 personnes sans micro. Le mobilier liturgique (autel, chaire) est de béton, le matériau roi de Le Corbusier. L'esplanade accueille parfois 10 000 pèlerins. 

Une lucarne abrite une statue en bois polychrome de la Vierge à l'Enfant de la fin du XVIIe siècle ; pivotante, elle peut être orientée vers l'intérieur.

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L'angle nord-est.

C'est selon cet angle qu'il me semble qu'un monocoque géant est venu se poser sur un ber de béton blanc.

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La façade nord.

Après la concavité des façades sud et est, celle-ci est convexe.

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La porte d'entrée nord.

La porte nord, la seule en fonction en dehors des pèlerinages, est construite, comme de nombreuses structures de Ronchamp, selon les proportions du "Modulor"  , système de proportions basées sur les mesures du corps (tête-pied = 1,83 m) et le nombre d'or, et auquel il soumet l’ensemble de ses réalisations. 

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LA CHAPELLE VUE DE L'INTÉRIEUR.

" En bâtissant cette chapelle, j'ai voulu créer un lieu de silence, de prière, de Paix, de joie intérieure. Le sentiment du sacré anima notre effort.
Des choses sont sacrées, d'autres ne le sont pas, qu'elles soient religieuses ou non." (Le Corbusier)

Nota : les photographies sont "interdites" à l'intérieur. J'ai obtenu une autorisation de l'administration (AONDH).

I. LE MUR DE LUMIÈRE.

Le contraste avec l'extérieur est saisissant : après avoir fait le tour d'un vaste édifice et avoir évoqué une cathédrale de plein-air à la croisée des grands horizons, on pénètre dans l'intimité douce et silencieuse d'une chapelle de taille humaine. Renversement immédiat des bases. Dehors primait le blanc, et nous baignions dans la lumière alors qu'elle n'était perceptible que dans ses jeux avec les volumes : la lumière servait les formes. Tout le contraire à l'intérieur. Le matériau, c'est la Lumière, une matière surnaturelle imperceptible à l'extérieur, et aussi imperceptible dans tous les intérieurs architecturaux où les larges "baies vitrées" nous la laisse ignorer. Pour différencier les deux, j'attribue une majuscule à cet élément nouveau : Lumière.

Cette inversion des valeurs est aussi un paradoxe puisque la lumière est définie (Larousse) comme "la clarté émise par le soleil, qui éclaire les objets et les rend visibles", alors qu'ici le soleil est occulté, et que la Lumière est rendue visible par les objets architecturaux.

Ce paradoxe n'est pas sans rapport avec la métaphysique de la lumière qui, depuis le Pseudo-Denys (La Hierarchie Céleste) et surtout depuis les vitraux de Suger à Saint-Denis, a guidé les bâtisseurs des sanctuaires gothiques :   car si le Christ est Verbe, Parole, il est aussi Lumière, et la réception / non réception de cette Lumière par l'humanité et l'Incarnation vue comme Descente de la Lumière  fait l'objet de l'incipit de l'Évangile de Jean:

 Au commencement était la Parole, et la Parole était avec Dieu, et la Parole était Dieu.

 Elle était au commencement avec Dieu.

 Toutes choses ont été faites par elle, et rien de ce qui a été fait n'a été fait sans elle.

 En elle était la vie, et la vie était la lumière des hommes.

La lumière luit dans les ténèbres, et les ténèbres ne l'ont point reçue.

Il y eut un homme envoyé de Dieu: son nom était Jean.

 Il vint pour servir de témoin, pour rendre témoignage à la lumière, afin que tous crussent par lui.

 Il n'était pas la lumière, mais il parut pour rendre témoignage à la lumière.

Cette lumière était la véritable lumière, qui, en venant dans le monde, éclaire tout homme.

Elle était dans le monde, et le monde a été fait par elle, et le monde ne l'a point connue. (Jn 1:1-

Note : Ma visite, et mon article, se veulent dégagés de tout présupposés et de toute adhésion à une foi religieuse, mais simplement guidés par ma curiosité, et par le sens du Sacré propre à tout être humain.  Mais la mystique de la lumière ne peut qu'enrichir la compréhension de ce que Le Corbusier (athée mais mettant son art au au service de la Commission de l'Art sacré) nous donne à voir. Chacun peut la considérer selon son point de vue, et ainsi Jérome Cottin, sur le site Protestantisme Images, prend appui sur  "les fortes racines protestantes du Corbusier (né à la Chaux-de-Fond, en territoire réformé) " pour écrire :

"... le  primat d’un l’espace "vide", le jeu d’une lumière "pure" sur les formes, sont certes un acquis de la modernité esthétique, mais sont aussi typiques d’une spiritualité protestante et plus précisément réformée. Le vide, l’espace, l’intériorité, l’absence de couleurs, une iconographie réduite à des signes, tout cela est constitutif de l’esthétique réformée que Le Corbusier connaissait, avait vécue, et qu’il a su reformuler dans un langage plastique neuf. Les deux chapelles "enroulées" au Nord et au Sud, marquées par une esthétique du vide, et véritables "pièges à lumières", sont de magnifiques exemples d’une spatialité (et non sacralité) réformée, malgré et peut-être grâce à la catholicité du lieu. En ce sens, on peut considérer la chapelle de Ronchamp comme une expression artistique à la fois moderne et œcuménique. " (Etudes Théologiques et religieuses 2007/3 t.82 p. 164)

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Le mur-verrière (selon l'heureuse formulation d'Yves Bouvier),  dresse sa façade sud convexe vers l'intérieur comme une pyramide à base inférieure. Son épaisseur permet de construire des appareils de captation de la lumière sous forme de parallélépipèdes s'élargissant de l'extérieur vers l'intérieur (en vase optique) ou de l'intérieur vers l'extérieur (en entonnoir) selon des angles variés et des formes  diverses, carrées, rectangulaires verticales et horizontales.  Des dalles de verre (une technologie développée aussi vers 1950 par Ephrem Socard à l'abbaye d'En Calcat) sont enchassées dans une feuillure de béton, à des profondeurs variables : le plus souvent "au fond" de la boîte à Lumière, mais parfois aussi près du bord intérieur. 

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Images Visicert et les dimensions comparées au Modulor (silhouette noire).

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II ne s'agit, pour Le Corbusier,  pas de vitraux, mais de vitrages, au travers desquels on peut voir passer les nuages ou remuer les feuillages des arbres et même circuler les passants. Ce changement de vocable est peut-être une rupture ou une distanciation vis à vis des verrières qui, depuis le XIIe siècle, magnifient les baies des sanctuaires gothiques,  mais c'est aussi un signe d'un changement de paradigme. Le vitraux sont, depuis Suger, le support d' affirmations théologiques  mises en image (vitrail "anagogique", Arbre de Jessé, exposés typologiques etc). Traversés par la lumière solaire, ces objets changent de nature et, "élevent l'esprit du monde matériel au monde immatériel * " : leur irradiation vient mettre en lumière le centre du chœur, l'autel et les objets d'orfévrerie qui y sont placés. 

*Suger, à propos du vitrail du moulin de saint Paul : Una quarum de materialibus ad immateria excitans : "L'une d'elle, élevant l'esprit de ce qui est matériel à ce qui est  immatériel , montre l'apôtre Paul tournant la meule ...".

 Les verres sont transparents et uniformes, ou encore divisés par des "meneaux" de béton, ou recevant des inscriptions mariales en grisaille noire. Celles-ci peuvent aussi être lues comme des hommages profanes à la Femme en lien avec les éléments cosmiques que sont la Mer le Soleil et les astres : "Marie" ; "Marie brillante comme le soleil", "pleine de grâce", "bénie entre toutes les femmes", mère de Dieu", "étoile du matin", ou bien, sur un fond vert paradoxal, "la mer".

"Je n'ai jamais rien fait de religieux —écrivit à propos de Ronchamp Le Corbusier— mais quand je me suis trouvé devant ces quatre horizons, je n'ai pu résister...et j'ai pensé à ma mère, femme de courage et de foi". 

 Les verres reçoivent aussi des dessins stylisés de fleurs, d'oiseaux, d'étoile, ou d'une lune. 

La couleur est utilisée avec parcimonie : les verres recoivent des éléments rouge, vert, jaune ou bleu dont la fonction est de colorer les parois de la boite optique de reflets. Les parois de ces boites sont de ce blanc grenu qui couvre les murs, mais certaines semblent peintes tant le rayonnement du verre coloré les embrasent.

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La mer.

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La mer, vue extérieure.

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Un oiseau.

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"marie".

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"marie", vue extérieure.

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Le vitrage de la lune.

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Le vitrage de la lune à visage humain sur fond bleu, avec deux nuages,  le seul signé et daté par Le Corbusier, ( 14 mai 1955), a été brisé (1000 fragments) le 18 janvier 2014 pour dérober le contenu d'un tronc de quête (vide). Il est donc provisoirement remplacé par une copie. Les travaux de restauration ont permis de découvrir que les verres utilisés étaient disparates, provenant de récupération (miroitier ?) : dalle de verre, verres de vitrines de 10 mm, verres de signalisation SNCF... peinture et même goudron. Le remplacement définitif, évalué à 7500 Euros sera confié à Pierre-André Parot et supervisé par Dominique Ballard et Claudine Loisel du Laboratoire de recherche des Monuments historiques.

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Vue extérieure.

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"étoile du matin".

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Vue extérieure.

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"Marie brillante comme le soleil".

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Au total, cette architecture diaphane peut évoquer l'art des moucharabieh (photo : Alhambra de Grenade), et des claustras à motifs géométriques.

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Ici, ce sont les pans en trapèze, en triangle, qui s'entrecroisent, délimités par des angles vifs des contrastes de gris et de blancs.

Elle fait apparaître à l'intérieur de la chapelle ces rais solaires qui, lorsqu'ils surgissent sous les nuées, ont été depuis toujours  vus comme des théophanies.

Elle suscite aussi dans l'atmosphère de Ronchamp des phénomènes lumineux flottants, diffusés  par les amas de poussières ou des plages d'humidité sous forme de malicieux fadets et feux-follets fantomatiques, disparus aussitôt apparus.

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II. LES FENÊTRES ET PORTES À OBTURATION.
La manière dont les baies des façades est et nord ont été réalisées m'a fasciné. Une fois de plus, c'est très simple : trois vanteaux de béton sont placés en chicane devant l'ouverture.  Deux baies se succèdent, la disposition des vanteaux est inversée : deux éléments latéraux extérieurs et un élément central interne en bas, et l'inverse au dessus.

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Le résultat, vu de l'intérieur, est passionnant : les volets se dressent comme des colonnes, soit gris sombre, soit gris clair, dans un hiératisme très sobre, alors que la Lumière les contourne dans un flamboiement éblouissant. Les valeurs de gris varient selon le nuage qui passe ou selon l'heure du jour. En haut, deux cornes blanches se découpent sur la voûte.

En somme, Le Corbusier a ouvert des fenêtres, puis s'est empressé de les masquer ! On comparera cette attitude à celle qu'il adopta au couvent de la Tourette, dont il dirigea la construction en 1956-1959 : on y trouve "devant les fenêtres du couvent aux extrémités des couloirs de distribution, des "fleurs de béton", c'est-à-dire des formations de béton dressées en face des grandes fenêtres des couloirs, comme pour en gâcher la vue. En réalité, Le Corbusier estimait que si une fenêtre donne directement sur un paysage, on finit très vite par l'oublier et ne plus y prêter attention. Le Corbusier a ainsi eu l'idée de ces "fleurs" afin que, pour pouvoir voir le paysage, le passant dans le couloir soit obligé de se pencher à la fenêtre et ainsi fasse plus attention au paysage environnant." (article Wikipédia) .

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Lorsque, un mois plus tard, j'ai vu au Musée de Rennes la toile intitulée Le Nouveau-né de Georges De La Tour, j'ai immédiatement rapproché cette vue de la fenêtre de Ronchamp avec la main de la femme approchant une bougie près de l'enfant : j'ai retrouvé cette audace de masquer la source de lumière, ainsi que cette luminescence qui diffuse autour des formes. J'y ai surtout retrouvé cette ambiance de silence et de méditation devant le mystère de la Nature vivante. 

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Les baies de la façade nord. 

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III. LE TRAIT DE LUMIÈRE DE L'UNION MUR / VOÛTE.

Un autre coup de génie de l'architecte est d'avoir laissé un espace vide  de 10 cm entre les murs sud et est (coté solaire) et la voûte. Cela crée une rampe lumineuse naturelle délimitant comme des zébrures divines les contours de l'espace de prière. 

En effet, le mur sud n'est pas porteur mais il comporte des poteaux supportant la voûte.

Les lignes architecturales sont ainsi déterminées par la Lumière qui fait office du crayon de l'architecte traçant son esquisse sur un plan. Le génie du créateur est sublimé, ce qu'il a prévu et pré-su se réalise de façon trancendante, mais dans une inversion des valeurs, le noir du trait de crayon sur la page blanche devenant rai blanc dans l'obscurité. 

Sur le monument aux Français morts pour la paix en 1944, on retrouve cette graphie en creux, en lettres de vide ou de lumière. 

Bien-sûr, tout architecte aménage dans l'espace clos de son édifice des "ouvertures" pour l'éclairage et l'aération. Mais ici, la dialectique du Clos et de l'Ouvert est celle de la Prière, celle du cœur pénétré par la surnature, de l'intime en résonnance avec le Divin. Deux fois dans la journée, les sœurs clarisses qui se sont établies sur le site de Ronchamp occupent les stalles d'Iroko qui sont baignées par les percées de la lumière et s'y agenouillent,  et alors, la relation entre la Lumière sculptée et la Prière devient évidente.

Une autre relation se révèle ici, celle qui se noue entre Lumière et Silence. Elle ne s'explique peut-être pas, mais elle se ressent avec force.

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IV. LE TRAIT DE LUMIÈRE ENCADRANT LA PORTE SUD. 

Selon le même procédé, deux saignées encadrent le portail sud. 

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V. LES PUITS DE LUMIÉRE DES TROIS AUTELS / CHAPELLES LATÉRALES.

Alors que la lumière est un transport d'énergie sans transport de matière, constituée de l'ensemble des ondes électromagnétiques d'origine solaire perçues par la vision humaine , et que l'eau est au contraire un corps chimique, matériel, la notion de "puit de lumière" rapproche la lumière d'une matière qu'on est amené à puiser comme l'eau. 

Dans sa version la plus simple, c'est une ouverture zenithale et tournée vers le ciel comportant une entrée ou zone de collecte, un conduit ou zone de transmission et une sortie ou zone de diffusion. Voir "Conduit de lumière" sur Wikipédia.

Cette métaphore est trop simple pour évoquer le dispositif créé par Le Corbusier. Il comporte certes, comme l'inverse d'un puit, une cheminée ou tour en demi-cylindre (le "clocher" qui m'est apparu au début de ma visite). Sa face ronde rassemble la lumière alors que sa face droite, verticale, est tournée vers une orientation cardinale précise et recevra les rayons solaires d'une seule direction. Cette face droite a une fonction de capteur, c'est "l'entrée" du dispositif.  La tour de la façade sud est orientée vers le nord, alors que les entrées des deux tours jumelles de la façade nord sont adossées, l'une tournée vers le soleil levant, l'autre vers le soleil couchant. 

Mais la lumière qui y pènêtre est transformée  par les ouvertures de l'"entrée" : une fente verticale, et une "grille" horizontale à volets fragmentant la lumière en multiples reflets de tonalité différente.

Pour le visiteur et le fidèle, c'est la "sortie" qui est spectaculaire. Elle éclaire les trois autels de trois chapelles adjacentes en les nimbant d'une atmosphère impressionnant de recueillement et, une fois de plus, de silence. La métamorphose de lumière en Lumière est impressionnante. 

Je décrirai donc trois puits de lumière.

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La chapelle sud. 

L' entrée de son puit est orientée vers le nord, elle ne reçoit donc pas la lumière solaire directe, mais la lumière du jour. Celle-ci tombe en cône blanc sur l'autel et son officiant, ou, en l'absence de ce dernier, sur une croix et une bougie allumée.

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La chapelle nord-ouest.

Le capteur est tourné vers l'occident et les lumières du couchant. 

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La chapelle du nord-est.

Son capteur lui amène la lumière du soleil levant. Les parois du puit sont peintes en rouge sang. 

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Après cette expérience, Le Corbusier, avec son assistant Iannis Xenakis, utilisera au couvent de La Tourette d'autres procédés d'éclairement, de concentration et de guidage de la lumière. Il est interessant d'en glaner sur le net les diverses descriptions :

"Réalisée avec une économie drastique, l'église en forme de quadrilatère fait l'objet d'un programme spécifique sur la lumière. Il s'agit d'un lieu plutôt sombre, car éclairé uniquement avec des fentes horizontales murales, l'essentiel de la lumière venant elle de la crypte (sur laquelle donne l'église). Cependant, ces fentes, parées de vitrages, ont été orientées selon la position du soleil et assurent ainsi un éclairage constant de l'intérieur. De plus, le haut du mur de l'église orienté vers l'ouest est troué sur toute sa longueur d'une large fente, qui permet au soleil couchant d'été d'éclairer pleinement l'église et de teindre la moitié du plafond en orange."

Les "canons de lumière" et les "mitraillettes de lumière" :

"La crypte absidiole, adjacente à l'église (l'église domine la crypte comme un balcon) est elle relativement colorée, comparé à la sobriété des autres bâtiments. Son éclairage est lui traité au moyen d'un dispositif multiple de puits de lumière, conçus comme des cheminées. Ils sont métaphoriquement appelées « canons à lumière », car ils permettent un excellent éclairage de la crypte. L'église est accolées d'une crypte et d'une sacristie qui forment le transept, lui donnant un plan en croix latine."

"L'église fait l'objet d'un programme spécifique sur la lumière. Son éclairement et celui des chapelles en  absidioles, est traité au moyen d'un dispositif multiple de puits de jour conçus comme des cheminées, métaphoriquement appelées « canons à lumière » car produisant l'effet detâches lumineuses concentrées et projetées sur le sol — (le « tir » de lumière se fait vers son intérieur dans lequel on a choisi de se re-former, de se renfermer…)". (Wikipédia)

Les "mitraillettes de lumière" sont des prismes de béton  en pentagone orientées d'après les axes lumineux du solstice d'été pour faire rentrer dans la nef principale par une fente le long de la sacristie. 

Iannis Xenakis, compositeur et architecte, s'est particulièrement impliqué dans la création harmonique des « pans de verre ondulatoires », vitrages verticaux sertis dans des panneaux géométriques (en claustra) de béton qui illuminent certaines parties telles que les galeries du cloître.

Lire plus : Philippe Potié, Le Corbusier. Le Couvent Sainte-Marie  de la Tourette.

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VI. LES TROUS CARRÉS DU CHOEUR.

Des embrassures en trous de boulin sont percées dans le mur est,  autour de la vitrine de la statue de la Vierge, comme une douzaine d'étoiles. 

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VII. LE CHANDELIER.

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SOURCES ET LIENS.

— PAULY (Danièle), 2008, Le Corbusier. La Chapelle de Ronchamp: la Chapelle de Ronchamp

Birkhäuser,  108 pages.

https://books.google.fr/books?id=JHVlCwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

—BOUVIER (Yves), COUSIN (Christophe), 2014,  Ronchamp, une chapelle de lumière, CANOPÉ, Besançon.

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Cette tapisserie est exposée aux Hospices de Beaune dans la salle du Polyptyque du Jugement Dernier. C'est la plus grande des deux pièces murales décrites par la base Palissy sous le titre Tapisseries de l'Agneau mystique. Selon l'inventaire de 1501, la plus grande des deux pièces pouvait servir à orner la chaire à prêcher.  (Item deux aultres tappis armoyez comme dessus desquelz l'on  paire la chaire a preschier, et aucune fois les haultez") . La plus petite correspond aux dimensions d'un parement d'autel. L'absence de la devise SEULLE et des initiales NG entrelacées laisse supposer que ces deux pièces ont été commandées par Guigone de Salins après la mort de son époux, c'est à dire entre 1462 et 1470 . Classement Monument historique le 7 octobre 1944.

Pourtant, l'inventaire décrit aussi "ung aultre [parement de devant d'autel] de coleur perse brodée de tors et de clefz, et ou meilleu ung aigneaul de brodeure ayant le gocterot de parement de mesme". La mention des tours et clefs et de l'agneau brodés font écarter l'hypothèse de reconnaître là notre pièce, qui n'est pas brodée.

Pourtant, Un gocterot (ou goutte, gouttière) est "un lambrequin, un revers de parement" (Gay) , et lors de la restauration de la tapisserie par Alexandre Piette en 1992, les restes d'un galon a été retrouvé au bord de la lisière inférieure de ce parement de chaire. 

La pièce exposée mesure 1,33 m de haut sur 3,10 de large, et est tissée à 5 fils, avec trame et chaîne en laine. Elle présente deux faces  sans fils coupés, ce qui peut permettre de la retourner. Elle était  tendue devant la chaire à prêcher, les jours de fête, dans la chapelle qui prolonge la Grand-chambre ou Salle des Pôvres de l'Hospice,  complétant le parement d'autel à l'Agneau, le parement d'autel au motif de l'Annonciation, les tapisseries à tourterelles de Saint Antoine devant les sièges d'apparat encadrant l'autel, autel dont il faut rappeler qu'il était le support alors du Polyptyque du Jugement Dernier   de Rogier Van der Weyden. La salle d'exposition donne une idée du spectacle que donnait alors la chapelle, alors que les 31 lits de Salle des Pôvres étaient eux-mêmes tendues de pièces au motif de tourterelles.

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L'Agneau de Dieu est représenté au centre, une patte droite levée, le front portant le nimbe crucifère : le sang s'écoulant de sa gorge (de son flanc pour l'autre pièce) est recueilli dans  un calice d'or. Derrière lui, une croix porte l'étendard de la Résurrection blanc à croix rouge, mais aussi le titulus INRI, la couronne d'épines, et trois clous, ​qui appartiennent aux Instruments de la Passion. Cet ensemble est complété par la lance, l'éponge imbibée de vinaigre, le fouet et les verges, le lien et la colonne de flagellation. La lune et le soleil montre le caractère cosmique et universel de la Rédemption.

 Cinq rangs de sept tours et sept clefs alternées,  renvoient aux meubles des armoiries de Nicolas Rolin (  d'Azur à trois clefs d'Or )  et de son épouse Guigone de Salins (d'azur à la tour d'or crénelée maçonnée de sable).  Le champ bleu de la tapisserie correspond au champ azur des armoiries, commun aux deux époux.

En dessous de l'Agneau, un écu porte les armoiries mi-parties qui sont celles de Guigone de Salins depuis son mariage.

Couleurs et pigments.

Au XVe siècle, tous les pigments sont naturels et sont en nombre trés réduits. Ils sont principalement extraits de plantes tinctoriales . Pour le jaune, on utilise la gaude ou welch , ou Réséda jaunâtre (Reseda luteola), une plante de grand-teint. Pour le rouge, c'est la racine de la garance ou waranche ( Rubia tinctoria), plante qui fit la prospérité de l'Alsace ou du Vaucluse. Le bleu vient d'une crucifère, le pastel ou guède ou waide (Issoria tinctoria), cultivée dans le Lauraguais (triangle entre Toulouse, Carcassone et Albi) , mais qui fit aussi la fortune des marchands waidiers d'Amiens. Mais  cette plante de Cocagne ne soit détronée par l'indigo. Le pigment du pastel et de l'indigo est l'indigotine, celui de la guède la lutéoline, celui de la garance  l'alizarine et la purpurine. 

Dans la tapisserie de l'Agneau mystique, A. Fiette a distingué 15 couleurs différentes : 5 tons de bruns, 3 tons de bleus (bleu clair, indigo et noir), trois tons de rouge (beige rosé, rouge et bordeaux), 2 tons de jaune (jaune et orange), 2 tons de vert (clair et foncé). Les  plantes utilisées sont la guède, la garance et l'indigo. Le noir-bleu est un mélange de garance et d'indigo, il est de ce fait très résistant, alors que le  brun-noir dans lequel du fer est utilisé  se désagrège. 

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Le thème de l'Agneau mystique.

Il trouve son illustration la plus connue dans le retable de Gand, le Polyptique de l'Agneau mystique peint en 1432 par les frères van Eyck . C'est une source plausible, puisque l'agneau y est présenté dans la même posture et qu'on y retrouve la croix, son titulus, ses clous et la couronne d'épine. le sang s'écoule pareillement, et le calice d'or  y est presque identique. Gand, capitale du comté de Flandre, appartient alors au duché de Bourgogne, or Nicolas Rolin est chancelier du duc Philipe le Bon. 

On peut évoquer aussi l'agneau figurant sur la Tenture de l'Apocalyse d'Angers (vers 1377-1382): l'Agneau de Beaune lui a peut-être emprunté  son étendard. 

http://architecture.relig.free.fr/images/apo/angers_agneau.jpg

En effet, le thème de l'Agneau mystique réunit la figure christique de l'agneau égorgé de l'Apocalypse (Ap 5,6.8.12.13 ; 6,1.16 ) et la référence à saint Jean-Baptiste (Jn 1:29 ) présentant Jésus en disant "Voici l'Agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde". En Israël,  le mouton constituait le sacrifice le plus fréquent, et lors de la très ancienne fête de Pâque, c’est un agneau que la famille immolait puis mangeait ensemble (cf. Ex 12 ; 34,18 ; Lv 25,5-8 ; Nb 28,16-25; Dt 16,1-8). 

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SOURCES ET LIENS.

— BAVARD ( Étienne), BOUDROT ( Jean Baptiste Claude), 1881 , L'Hôtel-Dieu de Beaune, 1445-1880, par M. l'abbé E. Bavard curé de Volnay  d'après les documents recueillis par M. l'abbé Boudrot  Société d'Histoire, d'Archéologie et de Littérature de l'arrondissement de Beaune. Memoires. 2nd sér. no. 1, Beaune, Batault-Morot.

https://archive.org/stream/lhteldieudebea00bava#page/8/mode/2up

— FIETTE (Alexandre), 1992,  Conservation de la tapisserie à l'Agneau mystique des Hospices de Beaune. Le nettoyage des tapisseries par lavage sur table aspirante : recherches sur l'élimination du détergeant au cours de la phase de rinçage. Mémoire de fin d'étude, Diplome de restaurateur du patrimoine, Arts Textiles, I.F.R.O.A.

http://www.inp.fr/Mediatheque-numerique/Memoires/Conservation-de-la-tapisserie-a-l-Agneau-mystique-des-Hospices-de-Beaune

 — FROMAGET (  Brigitte), REYNIÈS( Nicole de), 1993, Les Tapisseries des Hospices de Beaune , Images du Patrimoine, Inventaire Général des Monuments et des Richesses artistiques, Service régional de Bourgogne, Dijon, 64 p. Ill. en couleur ; 30 cm. 

— GUIFFREY (Jules), 1887, Les tapisseries de l'Hôpital de Beaune, Bulletin archéologique du comité des Travaux historiques et scientifiques" p. 239-249.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k203315c/f253.item.zoom

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— Non ! Je ne dirai rien de l'église des Dominicains de Colmar, qui abrite aujourd'hui la Vierge au buisson de roses. Vous lirez ailleurs qu'elle a été bâtie en 1289 par l'ordre mendiant des Prêcheurs,  arrivé à Colmar vers 1260. Que sa nef à six travées fut achevée en 1346. Ou que son chœur vouté de cinq travées, s'entoure d'une abside à cinq pans d'octogone . Pas un mot sur son intérieur austère mais lumineux ou sur ses  vitraux du début du XIVe siècle  représentant des scènes de la vie du Christ. 

— Et pourquoi, je vous prie, cette mauvaise volonté ?

— Pour une raison simple : mon propos est de parler du retable de Schongauer, et celui-ci n'a été placé sur le maître-autel des Dominicains qu'en 1973. Auparavant, il se trouvait dans la Collégiale Saint-Martin, (construite entre 1235 et 1365). Dans une chapelle derrière le chœur, du moins jusqu'en 1792. 

— Pourquoi ce transfert ?

— Pour des raisons de sécurité, après que ce retable ait été volé, en 1972.

— Ah, bon.

​— Oui, "bon",si on veut. Mais pas trop bon non plus : ne comptez pas sur moi pour vous faire la visite guidée du retable ! Je ne parlerai QUE des petits oiseaux, des petites et des moyennes fleurs, et de la lettre "R".

— Comment cela , la lettre "R" ?

— Celle de l'inscription du nimbe. Mais entrez d'abord dans l'église !

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—Là, nous voici dans la nef, approchez vers le chœur. 

— Mais c'est quoi, ce "R" ?

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— Nous y sommes ! 

— Au "R" ?

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L'inscription du nimbe.

Cette inscription a fait couler beaucoup d'encre, alors nous commençons par elle.

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— Débutons par un jeu. Qui parvient à lire cette inscription du nimbe doré entourant la tête de la Vierge?

— Pas facile ! Il y a des lettres à l'intérieur d'autres lettres !

— La photo n'est pas excellente !

— Pas facile : ni pied ni éclairage, et sans pouvoir s'approcher. Je zoome sur la moitié inférieure.

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— Cela commence par ME CARPES , avec le A à l'intérieur du C. 

— Cela se termine par SC T (inscrit dans le C)  ISSI

— avec un tilde ~ au dessus du dernier I, puis un A : 

— Et des perles au milieu du fut des I. 

— SCTISSI~A, cela doit se lire S(an)CTISSIMA ! Le tilde vaut pour un M. 

—  et puis les autres lettres sont cachées par la chevelure de la Vierge et par les rayons de la tête de l'Enfant. Attendez.. je lis VI...

— Vite, lisons la partie intermédiaire !

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— Après ME CARPES, il y a GENITO.

— Puis TV, avec un V plus petit que le T, puis un Q et un signe qui ressemble à un z ou à un 3.

— C'est un signe abréviatif. Il faut lire TVQVE, le vocatif tuque, "et toi".

— Ou "toi aussi". Souvenez-vous du vers de Virgile dans l'Énéide, Chant XI, 158  

— Ah oui, c'est comment...Tuque, o sanctissima coniunx ! qui se traduirait par  "Et toi, ma très vénérée épouse".

— La lettre suivante est curieuse : elle est semblable à un 8 ou à deux 3 affrontés. 

— Je donne la réponse : lisez-là comme un O. Si vous vous reportez au retable d'Orlier de Schongauer, vous trouvez le même 8 pour le O de VOCABITVR sur le nimbe de la Vierge.(Source image) . Lisez E. Flechsig 1951 page 348 note 2, qui donne aussi en exemple l'inscription des peintures murales de Breisach. Voyez comme Schongauer a condensé l'inscription de la citation d'Isaïe 7:14 (et de Matthieu 1:23) Ecce virgo concipiet, et pariet filium, et vocabitur nomen ejus Emmanuel: « Une Vierge concevra et enfantera un fils, et il sera appelé Emmanuel, c'est-à-dire Dieu avec nous. » . C'est un florilège de lettres enclavées (l'une à l'intérieur de l'autre), de tildes, de lettres liées (A et R de pariet) , ou de I perlés.  Un régal, et une bonne leçon de lecture.

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— Eh bien voilà : ME CARPES GENITO TVQVE O SANCTISSIMA VI. Cela veut dire quoi ? Carpes veut dire "tu cueilleras", non ?. Du verbe carpo,is, ere, carpsi, carptum "cueillir" puis"prendre, détacher, ", comme dans Carpe diem, "cueille le jour présent", expression dont le sens a trouvé très tôt sa métaphore dans la rose éphémère dans la poésie latine d'Ausone De Rosis nascentibus. 

 — Oui, mais ce que cela veut dire ici, c'est tout le problème ! On devine que la finale cachée termine le mot Virgo, et ce Me carpes genito tuque o sanctissima Virgo se traduirait comme : "Tu iras me cueillir toi aussi pour ton fils, O Très Sainte Vierge ! "

— Et pourquoi ce ne serait pas l'invocation du peintre qui dirait : "Tu me cueilleras moi aussi, O Très Sainte Vierge, comme ton Fils (accueille moi comme  ton enfant)", en faisant allusion aux roses peintes tout autour ? 

— Mais jamais un peintre n'a inscrit sa propre prière sur un nimbe : on y inscrit soit le nom du personnage ou son qualificatif (Sancta Maria Mater Dei), soit une invocation de l'ensemble des fidèles (O Sanctissima Virgo Maria ora pro nobis), soit les paroles d'un saint personnage, comme celles de l'ange dans les Annonciations (Ave Maria gratia plena) mais au Moyen-Âge et à la Renaissance, aucun peintre ne placerait ses propres paroles sur le fond doré (sacré) d'un nimbe.

— Attendez, attendez ! Dans le O de GENITO, si je fais varier le contraste, j'aperçois un R circonscrit : il faut lire GENITOR !  J'ai trouvé le "R", j'ai trouvé le "R" !

— Ah, j'aime mieux ça ! Ce genito tuque était contraire aux lois de la syntaxe latine, qui exige un vocatif coordonné avec le tuque ! Ce n'est plus le datif ou l'ablatif de l'adjectif genitus "né, engendré" , qui était traduit par "pour ton fils" ou "comme ton fils", mais  le nom latin genitor, oris "père, créateur" !

— Père ? Comment cet hexamètre pourrait-il invoquer le Père, Dieu le Père, alors que le peintre n'a représenté que la Mère et son Fils ?

— Eh eh ... Comme je me doutais que vous alliez venir buter sur cette énigme, je vous ai amené ce document.

— Une photo ? 

C'est la copie du retable de Schongauer, tel qu'il était avant sa restauration au XVIIIe : initialement, le retable était plus grand (255 × 165 cm), mais vraisemblablement à la suite d' une chute, il a été réduit sur les quatre cotés pour lui donner sa forme arrondie  mesurant 200 x 115 cm.   De la partie supérieure représentant Dieu le Père et la colombe,  il ne reste que les rayons atteignant la couronne. Les extrémités du manteau et de la robe de la Vierge, ont été rognées, ainsi que les végétaux représentés sur les bords latéraux du tableau,  le lis blanc de gauche, et une grande partie du parterre de fraisiers, représenté dans la partie inférieure. 

Lorsqu'on regarde la copie, on voit bien que le sujet de la scène peinte est le couronnement de la Vierge sous la bénédiction du Père et l'irradiation de l'Esprit Saint. 

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Copie du retable,  conservé à l' Isabella Stewart Gardner Museum de Boston https://de.wikipedia.org/wiki/Madonna_im_Rosenhag#/media/File:Copie_de_la_Vierge_au_buisson_de_roses_Schongauer.jpg

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Donc, "Genitor", c'est Dieu le Père par l'intermédiaire du Saint Esprit. Sur le Retable d'Orlier, qui est une Annonciation, c'est très clair : Dieu apparaît dans les nuées et envoie son Esprit sous forme de la colombe qui vient frappé le nimbe de la Vierge et le mot CONCIPIET, "Conçevra".

Sur le volet du retable d'Orlier consacré à la Nativité, on retrouve ce nimbe de la Vierge, portant les mots VIRGO QUEM GENUIT ADORAT, "La Vierge adore celui qu'elle engendra", ou "La Vierge adore celui qui fut engendré",  irradié par la lumière émanant de Dieu le Père.

Dans l'Annonciation à la licorne de Schongauer du  Retable des Dominicains, Dieu le Père était aussi représenté dans ses nuées, avant d'être également concerné par la réduction de taille des panneaux : de l'inconvénient d'habiter en hauteur !

Genitor, Genuit et Concipiet montrent l'importance de la notion d'engendrement, avec un renvoi possible aux articles du Credo : Et in unum Dόminum Iesum Christum, Fílium Dei unigénitum. [...] Génitum, non factum, consubstantiálem Patri :  "Engendré, non pas créé, de même nature que le Père".

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— Cette photo, je vous la montre juste pour le sourire mi-niais mi-farceur des anges, mais nous voyons Dieu-le-Père trôner au dessus du retable du Beau Martin.

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—Tout cela ne nous indique pas comment comprendre l'inscription. Pour F. Pontani, "en harmonie avec la couleur rouge qui domine la composition, la phrase prononcée par l'Enfant deviendrait ainsi une référence claire à la Passion du Christ, qui va être "cueilli" et "accueilli" au ciel par le Père et par la Vierge de manière à à permettre la rédemption du monde qui commence dans la représentation de la Vierge à l'Enfant".

Si je comprends bien  les auteurs allemands (Wilhelm Waetzoldt, ‎Ernst Gall 2002 ; Stephan Kemperdick, 2004 ; Ulrike Heinrichs-Schreiber 2007),  le fidèle (ou le peintre) est le sujet de la phrase, mais son imploration "Viens me cueillir" s'adresse tant à la Vierge qu'au Père : Venez me cueillir, mon Père et toi aussi O Très Sainte Vierge"  : " Mich wirst du pflücken, (mein) Schöpfer, und auch du, o heiligste Jungfrau! " . Ou plutôt, ils semblent considèrer que le fidèle s'adresse au Christ-Enfant, qualifié de "créateur" (genitor), et à sa Mère, dans une compréhension logique à celui qui ne tient pas compte du Père dont l'image est amputée. 

— Moi, je suis venu voir les petits oiseaux, ce nimbe me passe au dessus de la tête !

— Eh bien, n'avons-nous pas parlé déjà d'une colombe ? Mais voici ses compères en matière d'oiselerie. Huit oiseaux communs de nos campagnes se sont posés sur le treillage et les rosiers huit passereaux,   représentés avec un tel souci du détail naturaliste qu'ils semblent disposè sur une planche d'ornithologie. Pour débuter, examinons nos petits chanteurs qui gazouillent sur le coté gauche, à la droite de la Vierge, qui tourne d'ailleurs son regard vers eux. Ce regard est grave, comme si elle voyaient en eux la prémonition des souffrances de son Fils.

Voici le Rouge-gorge familier Erithacus rubecula , de profil,  tourné vers la gauche, et le  Pinson des arbres mâle  Fringilla coelebs. La couleur dominante du retable est le rouge, couleur du manteau (vermillon) et de la robe (rose-violet)  de la Vierge au lieu du bleu traditionnel, mais aussi bien-sûr couleur des roses et des pivoines, et des fraises des bois : autant d'allusions à la Passion du Christ, drame absent de la peinture mais désigné  partout néanmoins. Dans cette logique, Schongauer a choisi les passereaux dont le plumage est teinté de rouge. Peu importe de savoir s'il se réfère à ces légendes populaires qui prétendaient que lors de la Passion, le chardonneret, le rouge-gorge et le pinson, pris  de pitié pour le Christ, s'étaient mis en devoir de retirer une à une  les piquants ensanglantés de la couronne d'épines, et que le chardonneret aurait ainsi gagné la coiffe rouge de sa tête, le rouge-gorge sa poitrine rouge-orangé, et le pinson les teintes rouille contrastant avec sa calotte grise.

Près de ces deux oiseaux se trouve la seule rose blanche de toute la composition. Alors que les nombreuses roses rouges renvoient à la mort et à la souffrance, cette rose unique et immaculée renvoie à l'élection de Marie dans sa participation à l'Incarnation.

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—Voici maintenant le Moineau domestique Passer domesticus. Il se dissimule à demi dans le plessis de noisetier, derrière les boutons et les tiges des rosiers et la fleur de pivoine. C'est un mâle en plumage nuptial, comme en témoigne sa bavette noire, la bande noire devant l'œil, les joues et le coté du cou blanc, sa calotte grise, et, surtout, la bordure châtain prolongeant la ligne de l'œil.

— Ah, oui, ce châtain rougeâtre lui fait rejoindre le groupe des passereaux à tache rouge dans la symbolique de la Passion, non ?

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Les oiseaux du coté droit.

Nous trouvons cinq oiseaux à la gauche immédiate de l'Enfant, qui semble les observer et s'en réjouir presque, puisque leur plumage ensanglanté n'altère ni la grandeur de leurs chants ni la liberté de leurs comportements. 

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A gauche de la Vierge sont réunis  trois Chardonnerets élégants Carduelis carduelis. La symbolique liée à la Passion est accentuée, dans le cas de cet oiseau, par l'attrait qu'il porte aux chardons, plante très acérée qui renforçait l'allusion à la Couronne d'Epines.

La Vierge au chardonneret est un thème récurrent de l'iconographie chrétienne, apparu dans la statuaire gothique française au XIIIe siècle, et qui a connu une immense fortune dans la peinture italienne du Trecento et de la Renaissance. Sa représentation la plus fréquente constitue en une variation du motif traditionnel de la Vierge à l'Enfant : Jésus, assis sur les genoux de Marie, tient dans une de ses mains un chardonneret élégant. Il annonce de façon symbolique le sacrifice à venir du Christ lors de sa Passion : le chardon épineux dont il se nourrit, et qui se lit de façon transparente dans son nom — du moins en latin, en italien (cardellino) et en français — évoque en effet la Couronne d'épines, alors que les taches rouges de sa tête renvoient au sang versé. Pas moins de 486 œuvres de dévotion, de 254 artistes différents, dont 214 italiens, sont connues pour avoir repris ce motif. (Wikipédia)

— Ces trois chardonnerets témoignent de l'acuité du sens de l'observation naturaliste de Schongauer, puisqu'il a peint deux oiseaux adultes, l'un de profil et l'autre de trois-quart, et un juvénile, caractérisé par sa couleur fauve-grisâtre et par l'absence de la séquence rouge-blanc-noir sur la tête.

 — Les deux adultes doivent former un couple, non ?

— Difficile de l'affirmer car le dimorphisme sexuel est peu accentué chez les chardonnerets. Théoriquement, le plumage rouge de la face ne passe pas, chez la femelle, derrière les yeux : je vous laisse juge, mais ne s'agit-il pas de deux femelles ?.

Mais pour apprécier à sa juste valeur l'exactitude de ces peintures d'oiseaux, faites en 1473, il faut savoir qu'à l'époque, les connaissances ornithologiques se basent sur les descriptions d'Aristote et de Pline l'Ancien ou des auteurs arabes, sur les Bestiaires , sur les textes du XIIIe siècle d'Isidore de Séville et de Vincent de Beauvais. Albert le Grand n'a pas encore fait paraître De Avibus (1478). Les premiers ouvrages scientifiques seront ceux de Conrad Gessner et de Pierre Belon, en 1555. A titre d'exemple, voici la gravure colorisée du chapitre sur le chardonneret de l'Histoire de la nature des oyseaux de Pierre Belon (Livre VII chap. VIII page 353) . Quatre-vingt ans après Schongauer !

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La mésange charbonnière et le Pouillot véloce.

La symbolique liée à la couleur rouge ne fonctionne plus pour ces deux oiseaux. Ils participent plutôt du décor de l'hortus conclusus, ou "jardin clos". 

La Mésange charbonnière Parus major.

Le Pouillot véloce Phylloscopus collybita. 

Malgré sa discrétion, doit-il sa présence ici à son chant à deux tons de "compteur d'écus", petite musique métallique égrénée  dès les premiers signes du retour du printemps ?

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— Je conclue avec des fleurs, c'est bien la moindre des choses.

Des Giroflées des murailles Erysimum cheiri, (Violier jaune, Ravenelle) aux fleurs rouges et roses, bleues et blanches.

Et puis les Fraisiers Fragaria vesca. 

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— Oh, des anges musiciens ! Qu'est-ce qu'ils sont mignons ! Chapeau Schongauer !

— Pas du tout, le cadre en bois avec ses rinceaux et ses sept anges musiciens ont été sculptés par Alfred Klem (le directeur de l'atelier de sculpture de la cathédrale de Strasbourg de 1913 à 1934),  au début du XXe siècle. Mais j'ai dit que je ne parlerais que de petits oiseaux...

— Oh, allez , quand même ! Juste ça !

— En avant la musique ! Mais saurez-vous reconnaître les instruments ?

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SOURCES ET LIENS.

L'article Wikipédia est d'une qualité remarquable :

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vierge_au_buisson_de_roses

— PONTANI (Filippomaria), 2006, "Schongauer et Suso ? Quelques réflexions sur la Vierge de Colmar", Revue de l'art, n° 153 / 2006-3, pages 25-29.

— PERGER (Mischa von), 2002, : Wer pflückt die Rose? Beschriftete Heiligenscheine bei Martin Schongauer. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte. Bd. 65, H. 3, 2002, ISSN 0044-2992

 http://www.jstor.org/stable/4150711?seq=1#page_scan_tab_contents

— FLECHSIG (E.), 1951, Martin Schongauer, Strasbourg, pages 341-345.

—  André Girodie, Martin Schongauer et l'art du Haut-Rhin au XVe siècle, Paris, Plon-Nourrit, 1911

http://archive.org/stream/martinschongauer00girouoft#page/116/mode/2up

—  Tina Beattie,Sarah Jane Boss : Mary: The Complete Resource

https://books.google.fr/books?id=-KGvAwAAQBAJ&pg=PA559&lpg=PA559&dq=schongauer+suso&source=bl&ots=uAwq6e8SaS&sig=2XXnSQrGTu4Td-n3r7qhE4Zlk-8&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwi67ovb49rNAhVCnRoKHQHlABEQ6AEIWjAI#v=onepage&q=schongauer%20suso&f=false

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