Le blog de jean-yves cordier

I. Vue générale.

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II. Les sculptures des chapiteaux ; la polychromie des arcades moulurées.

Les arcades moulurées viennent retomber sur des colonnes par l'intermédiaire de chapiteaux.

La peinture utilise trois couleurs naturelles : l'ocre rouge, l'ocre jaune et le blanc (chaux). Dans les moulures, l'ocre rouge enfonce les creux alors que l'ocre jaune souligne les reliefs en les faisant ressortir. Le noir, absent ici, est utilisé avec beaucoup de parcimonie, est issu du charbon de bois.

Un chapiteau porte des têtes animales et humaines qui témoignent d'un remploi des chapiteaux romans de l'ancienne chapelle, car, sur le visage humain, la façon de dessiner l'œil par le volume du nez enforme de corne est forcément antérieur au XIVe siècle.

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III. Les peintures murales.

Les plus anciennes dateraient, selon l'avis de Christian Davy, spécialiste des peintures murales au Service de l'Inventaire des Pays de la Loire, de la fin du XIIIe siècle, ou du début du XIVe. Au XVe siècle, la chapelle a été modifiée : le chœur a été agrandi par prolongation des murs goutterreaux originaux. De cette époque date le deuxième cycle, celui du chœur.

Les peintures sont consacrées à des scènes de la Vie de Jésus et de Marie, ou à des scènes théologiques comme la Réssurection des morts. Le cycle est très incomplet car il manque très approximativement 75% du décor.

• Repas de Jésus chez Simon (ou ? La Cène) : croisée du transept, sud. Début XIVe.
• Entrée de Jésus dans Jérusalem : chapelle nord. Début XIVe.
• Réssurection des morts, mur diaphragme ouest. Début XIVe.
• Miracle du champ de blé. (chœur) : XVe. 
• Fuite en Egypte. (chœur) : XVe
• Couronnement de Marie.(chœur) : croisée du transept, ouest. XVe.

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1°) La peinture de la chapelle nord, au revers de l'arcature jumelle la séparant de la croisée du transept. Entrée du Christ à Jérusalem.

Jean-Jacques Rioult fait remarquer "les très beaux drapés très souples". Il détaille l'emploi de trois valeurs de dégradés d'ocres : L'ocre rouge saturé est presque brun ; l'ocre moins chargé est bordeaux, puis on trouve un ocre rouge délavé. de même l'ocre jaune saturé est orangé, l'ocre jaune moyen est jaune, la teinte délavée est jaune pâle.

La scène de l'Entrée triomphale et solennelle de Jésus dans Jérusalem est quasi constante dans les enluminures des  Bibles et se retrouve aussi dans les vitraux. Elle se base sur le récit des Évangiles synoptiques  de Matthieu 21,1 - 9, Marc 11,1 - 10, Luc 19, 28 - 40, et de l'Évangile de Jean 12, 12 - 15. Elle est célébrée dès le IXe siècle dans la liturgie le Dimanche des Rameaux. Les textes rapportent qu'à proximité de la fête de la Pâque juive, Jésus décide de faire une entrée solennelle à Jérusalem, et organise son entrée en envoyant deux disciples chercher à Bethphagé un ânon (selon saint Matthieu, Jésus précise que l'ânon se trouve avec sa mère l'ânesse, précision qui ne se retrouve pas dans les évangiles selon saint Marc et saint Luc). Il entre à Jérusalem sur une monture pour se manifester publiquement comme le messie que les juifs attendaient. C'est une monture modeste comme l'avait annoncé le prophète pour montrer le caractère humble et pacifique de son règne. Une foule nombreuse venue à Jérusalem pour la fête l'accueille en déposant des vêtements sur son chemin et en agitant des branches coupées aux arbres, ou rameaux.

L'iconographie l'associe avec l'épisode de Luc 19:1-10 où Zachée, chef des collecteurs d'impôt,  se juche dans un sycomore pour voir Jésus passer ; interpellé par celui-ci, il s'engage à donner la moitié de ses biens aux pauvres et à réparer quatre fois les torts qu'il a pu commettre à autrui.

Nous ne voyons ici que les pieds de douze personnages (les apôtres, et saint Pierre en premier), puis les pattes de l'ânon (et les jambes de Marie ?) et la partie inférieure du Christ, puis un habitant de Jérusalem étendant un vêtement. Il s'agit d'une tunique, dont la partie basse est ornée de fleurs.

Voir une synthèse de l'iconographie ici : 

http://cedidoca.diocese-alsace.fr/bible-en-images/nouveau-testament/le-cycle-de-la-passion/lentree-a-jerusalem/

On y trouve notamment deux peintures murales françaises : a)  Nohant-Vic (Indre), église Saint-Martin. Fresque du mur sud du Chœur. XIIè siècle. b) , peinture murale de l’église Saint-Quentin à Tournai (vers 1375-1400). Tournai, Musée d’histoire et d’archéologie. 

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                  Les peintures du chœur.

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2°) Les peintures du chœur. Le miracle du champ de blé.

La légende dite du champ de blé, de la moisson,  ou du moissonneur  est un épisode apocryphe très populaire jusqu'au Concile de Trente, de l'enfance cachée du Christ dont la source littéraire reste aujourd’hui encore inconnue. Ni Vincent de Beauvais ni Jacques de Voragine ne la reprenne.  Il a inspiré les enlumineurs et les verriers, les sculpteurs et les peintres. Emile Mâle, qui n'en retrouve le récit que dans un incunable tardif  (XVe), en signale les enluminures dans Bnf Lat . 1158 et 921.( (E. Mâle, L'art religieux du XIIIe siècle en France, 4ème édition, p.285-287).

–Voir :Joseph Vendryes "Le miracle de la moisson en Galles"   , Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres  Année 1948  Volume 92  Numéro 1  pp. 64-76 http://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1948_num_92_1_78220. Ce texte donne trois peintures murales présentant ce miracle, à Lanslevillard (Savoie) vers 1470, à Grézillé (Maine-et-Loire) et à Saint-Maurice-sur-Loire (Loire) . Ce dernier exemple date de la fin du  XIIIe siècle et est placé "sur l'intrados de deux arcades".

–Voir : http://classes.bnf.fr/ema/grands/ca064.htm

Ludolphe de Saxe, Vita Christi, atelier de Jean Colombes, région de Bourges, avant 1486Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 177, fol. 45 . 
Selon le "Miracle du moissonneur", la Sainte Famille, dans sa fuite, rencontre un paysan en train de semer. L'Enfant Jésus met la main dans le semoir et jette une poignée de blé dans le champ. Le blé lève miraculeusement. Lorsque des soldats d'Hérode interrogent le paysan, faucille en main, pour savoir s'il a vu une femme qui portait un enfant, il répond l'avoir croisée lorsqu'il ensemençait son champ. En entendant cette réponse, les poursuivants renoncent à rattraper les fugitifs qu'ils supposent déjà bien loin.

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– En Bretagne, le thème est illustré, plus tard que dans cette peinture de Landévant, dans le Livre d'Heures du duc François II qui date de 14701, et dans les Grandes Heures d'Anne de Bretagne par Bourdichon, folio 76v..

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– Basilique d'Avioth (Meuse) : http://www.bernardrobert.fr/2012/06/

Portail sud de l'église Notre-Dame, fin XIVe

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– Joachim Patinir, Repos pendant la Fuite en Egypte, Minneapolis.

http://artifexinopere.com/?p=4469

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– Joachim Patinir, Patinir. Le repos pendant la fuite en Egypte (v. 1520). Huile sur bois, 121 × 177 cm, Musée du Prado:

http://www.rivagedeboheme.fr/medias/images/patinir..le.repos.pendant.la.fuite.en.egypte.-v..1520-.jpg

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–  Joachim  Patinir. La fuite en Egypte (v. 1524). Huile sur bois, 51 × 96 cm, musée de L'Hermitage, Saint-Pétersbourg : http://www.rivagedeboheme.fr/pages/arts/peinture-15-16e-siecles/joachim-patinir.html

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3°) Les peintures du chœur. La Fuite en Égypte.

"L’évangéliste Matthieu raconte qu’à Bethléem, sous le règne du roi Hérode, Marie, femme de Joseph, mit au monde son fils Jésus, conçu de l’Esprit Saint, et que « les mages d’Orient » reconnurent en lui « le roi des Juifs ». Ils vinrent alors l’adorer et lui offrir des présents (Matthieu 1, 18-2, 12). L’évangéliste poursuit : 
Après leur départ, voici que l’Ange du Seigneur apparaît en songe à Joseph et lui dit : « Lève-toi, prends avec toi l’enfant et sa mère, et fuis en Egypte ; restes-y jusqu’à nouvel ordre, car Hérode va rechercher l’enfant pour le faire périr. » Joseph se leva, prit avec lui l’enfant et sa mère, de nuit, et se retira en Egypte. Il y resta jusqu’à la mort d’Hérode (Matthieu, 2, 13-15).
Le roi Hérode comprit qu’il avait été trompé et craignant pour son pouvoir, il ordonna de tuer tous les enfants à Bétel et dans les alentours. Joseph et sa famille restèrent alors en Egypte, jusqu’à ce que l’ange lui ordonnât, après la mort d’Hérode : 
« Lève-toi, prends avec toi l’enfant et sa mère, et mets-toi en route pour la terre d’Israël » (…) Joseph se leva, prit avec lui l’enfant et sa mère, et il entra dans la terre d’Israël. (Matthieu 2, 20-21) 
Il n’est pas nécessaire d’être un connaisseur en histoire de l’art pour se rendre compte que la majorité des « Fuites en Egypte » telles que nous les connaissons dans l’art européen depuis le haut Moyen Age jusqu’à nos jours, diffère par la diversité des scènes représentées et la richesse de leurs détails, de la description austère de l’évangile de Matthieu. Alors que le haut Moyen Age cherchait lentement et difficilement, un schéma visuel représentant avec clarté et lisibilité le texte biblique (mosaïque de l’église Santa Maria Maggiore à Rome ; peintures murales de Castelseprio), celui-ci se fixa dans une forme stable vers le 8e siècle. Un groupe formé par Marie avec Jésus sur l’âne, et Joseph ouvrant ou fermant la marche, avance, généralement de gauche à droite. Ainsi sont représentées toute une série de « fuites en Egypte » du 9e au 12e siècles, comme le relief en bois de l’église Sainte-Marie-du-Capitole à Cologne, du milieu du 11e siècle. Ces œuvres restent caractéristiques dans leur composition qui laissent apparaître une divergence entre l’orientation du groupe (parallèle à la surface de la peinture ou du relief) et celle de la Madone avec l’enfant (tournée de face). Il provient de l’opposition entre le tableau de culte et la recherche narrative, représentée par l’âne vu de profil ; autrement dit, c’est la vision frontale cultuelle contre le profil de la narration." 

http://www.unhcr-centraleurope.org/czech/vystava/2fr_text.htm

 

Le  décor d'arrière-plan à losanges rouges tracés au double trait d'or et ornés de rosaces évoque celui des enluminures contemporaines. Marie et son Fils sont portés par l'âne, qui est guidé par Joseph. Les troits personnages sont nimbés, mais, si les couleurs sont fidèles, une discrimination affecte le nimbe de Joseph, lequel n'a pas obtenu l'or.

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 4°)  Les peintures du chœur. Le couronnement de la Vierge.

Comparer avec :

Cossé-en-Champagne (Mayenne), église paroissiale, chapelle méridionale. Le Couronnement de la Vierge. Phot. Davy, Christian. © Christian Davy, 2012.

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5°) Les peintures du chœur. Fragment .

La partie basse était également peinte, comme en témoigne ce fragment au réseau de damassé.

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6°)  Le Repas chez Simon, Croisée du transept sud.

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7°) Le Jugement Dernier.

Pour le découvrir, le fidèle ou le visiteur assis dans le transept doit se retourner et lever les yeux vers le mur séparant le transept de la nef, le "mur diaphragme ouest". Cet emplacement semble curieux, mais  j'en trouve l'explication sur Wikipédia :

"Le thème du Jugement dernier n'apparaît guère avant le xie siècle  et n'occupe la première place qu'au xiiie siècle. En Occident, on le trouve d'abord au revers des façades, comme un avertissement aux fidèles. Puis il occupe les rosaces occidentales, c'est-à-dire celles dominant les portails d'entrée de la façade principale des églises orientées (comme à la cathédrale de Chartres ou à la cathédrale de Laon, etc.). "

La chapelle fut délibérement divisée en trois espaces cloisonnés : le chœur, seulement éclairé par la maîtresse-vitre, était réservé au clergé. Le transept, séparé par une cloison de bois dont l'ancrage est encore visible dans les piliers latéraux, était l'espace des nobles. Il incluait le bras nord aménagé en chapelle préminencière ou privative pour la famille Du Val. Enfin, l'arc diaphragme ouest séparait le transept de la nef, qui accueillait le peuple. Le tableau à visée pédagogique s'adresse donc aux familles nobles, afin de leur rappeler qu'ils devront rendre compte de leur conduite sur terre.

Pourtant, on ne trouve pas ici de représentation du Jugement lui-même : Saint Michel n'est pas représenté, avec la pesée des âmes, pas plus que l'accueil des élus par les anges, et des damnès par les démons. Le thème en est plutôt la Réssurection des morts, d'après divers textes :

"Alors il dira à ceux qui seront à sa gauche : "Allez-vous-en loin de moi, maudits, dans le feu éternel préparé pour le démon et ses anges." Mt 25, 41

 "J’ai vu aussi les morts, les grands et les petits, debout devant le trône. On ouvrit des livres, puis encore un autre livre, le livre de la vie. Les morts furent jugés selon ce qu’ils avaient fait, d’après ce qui était écrit dans les livres. (Apocalypse 20, 12)"

"... quand retentira le signal au dernier jour. Il retentira, en effet, et les morts ressusciteront, impérissables, et nous serons transformés" (1 Co 15, 52) 

Comparer avec :

Ruillé-sur-Loir (Sarthe), église paroissiale, nef, mur occidental. Peintures murales cachées par la construction de voûtes à l’époque moderne. Phot. Giraud, Patrice. © Conseil régional des Pays de la Loire, service du patrimoine, 2004. IVR52_20047200492NUCA

http://insitu.revues.org/docannexe/image/10792/img-22.jpg

On peut  décrire cette peinture selon deux registres horizontaux.

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Registre supérieur : En sommité, le Christ en gloire adoré par deux personnages.

Le Christ, aux cheveux longs et au visage barbu ceint du nimbe crucifère, étend les bras. Il est nu sous le manteau de gloire, et la plaie de la lance de Langin marque son flanc droit, alors que les plaies des mains ne sont pas visibles. Les yeux sont dessinés mais les pupilles ne le sont pas, ce qui confère lui un aspect troublant, mi-endormi et mi-mystique. La bouche concave, les plis du front et le nez droit et fort donnent une impression sévère.

Des étoiles à quatre branches placent la scène dans les Cieux. Deux personnages sont agenouillés sur les cotés, mains jointes. Seule la moitié du visage de celui de droite est conservée, avec une chevelure ramassée latéralement où l'ocre rouge trace des boucles et des mèches. Cet homme imberbe peut correspondre à saint Jean, et, dès lors, le personnage situé à gauche ne peut nêtre que la Vierge. 

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Le registre inférieur. La Réssurection des morts.

De chaque coté, mais seulement bien visible à droite, deux anges buccinateurs réveillent de leurs longues trompes les morts, qui sortent de leurs tombeaux et se dressent sur leur séants.

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Résurrection des morts, Registre inférieur, scène centrale.

Cette scène résiste à ma tentative de compréhension. Certes, les quatre personnages inférieurs sont, clairement, des "morts" qui sortent de leur tombeau à l'appel des anges. Mais les deux anges sont plus énigmatiques. L'un tient un bâton ou un montant de bois de la main gauche, et une sorte de piquet de bois de la main droite. L'autre tient un marteau doté d'un pied-de-biche ("marteau de coffreur") dans la main gauche, et élève la main droite. Derrière lui, deux montants en bois, disposés perpendiculairement, forment une sorte de portique.

Jean-Jacques Rioult suggère, en se référant à Louis Réau, Iconographie de l'art chrétien, T. II vol. 2, que les anges sont en train de préparer le trône du Jugement.

Neanmoins, j'ai parcouru la base Enluminures du site http://www.enluminures.culture.fr/public/mistral/enlumine_fr,

...avec les entrées "Résurrection des morts", ou "Jugement Dernier", ou "marteau", sans trouver une image d'anges construisant un portique ou un trône. Par contre, j'ai trouvé de nombreuses enluminures du XIIIe et XIVe siècle dans lesquelles le Christ en gloire, entouré de Marie à sa droite et Jean à sa gauche, est accompagné de deux anges : l'un tient une lance, et l'autre une croix. La réunion de la lance et de la croix forme grossièrement un "portique". Cette lance et cette croix appartiennent aux "instruments de la Passion", et   ces anges tiennent dans leur autre main soit trois clous, soit la couronne d'épine. 

Certes, dans les images de Christ en gloire, je n'ai  trouvé un ange tenant un marteau que dans une seule enluminure (Carpentras). Cet instrument, qui apparaît constamment dans les mains de Nicodème dans les Descentes de croix et Dépositions, figure aussi parfois dans les Instruments de la Passion.

Bien que le montant de bois de droite ne soit pas exactement une croix, je propose néanmoins de voir ici deux anges tenant, à gauche les clous de la Passion et la lance de Longin, et à droite le marteau de la crucifixion, et la croix, tronquée.

Cette fois-ci, je vais présenter la peinture murale d'abord, et les rapprochements iconographiques ensuite.

Quelques enluminures : succesivement en diorama:

• Beaune, BM ms 0039 f.174v, Psautier-heures, milieu XIIIe
• Besançon, BM ms 0054 f.21 vers 1260
• Besançon BM ms 0579 f.002v Mystère de Jour du Jugement , XIVe
• Carpentras, BM ms 0057 f.071, Heures, vers 1400-1410. (Le marteau et les clous sont entourés d'un repère rouge).
• Bibl. Mazarine, 0870 f.044 Somme-le-Roi, 1295.
• Bibl. Ste-Geneviève ms 0021 f.112 Bible Historiale, entre 1320 et 1337.

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IV. LA CHARPENTE.

Image http://www.detourdartenpaysdauray.com/visite-%C3%A0-la-carte/land%C3%A9vant/

Une grande partie de l'exposé de Mr Rioult fut consacrée à la charpente polychrome.

La famille Du Val.

Proche de la route de Landévant à Baud, le château du Val daterait de la fin du XVème siècle.

 Cette famille est présente à Landévant au XIVème siècle.  Les armoiries de la famille du Val  sont « d’argent à deux fasces de sable à la bordure de gueules besantée d’or ». Les deux fasces de sable rappellent les armoiries de la famille du Garo (« D’argent à deux fasces de sable ») et les besants d’or la famille de Camarec (De gueules à cinq besants d’or au chef d’hermines ») ou celle des Malestroit (« De gueules à neuf besants d’or »). La bordure serait donc une brisure adoptée par un cadet du Garo.

On trouve ces armoiries à l'extrémité du rampant du pignon oriental.

Dans l’ancienne église de Landévant, l’autel nord  dédié à Saint Martin était la possession des seigneurs du Val. 

Jean-Jacques Rioult émet l'hypothèse que la décoration de la charpente, à une époque médiévale où tout est codé selon une sémiologie qui nous échappe, peut très bien reprendre les armes des Du Val, avec leurs fasces de sable , c'est-à-dire des traits noirs, sur un fond d'argent, c'est-à-dire blanc, et à la bordure de gueules, c'est-à-dire rouge.

Sur des photographies de 1921 (coll. privé), on voit que la charpente avait reçu un lambris masquant la partie haute : celui-ci a été déposé.

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Un diaporama a présenté les travaux universitaires de Corentin Olivier,

  Les charpentes armoricaines : inventaire, caractéristiques et mise en œuvre d'un type de charpente méconnu.

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La charpente de Locmaria est classée par Corentin Olivier comme une "Charpente armoricaine" , "à fermes et à pannes", par opposition aux charpentes "à chevrons formant fermes". Les secondes, très courantes, et aux arbalétriers très rapprochées, donnent un aspect "en carène de bateau". Le voligeage y est posé directement sans l'intermédiaire de pannes (pièces longitudinales horizontales). Au contraire, dans les charpentes "à fermes et pannes", utilisées à partir du milieu du XIVe siècle (dendrochronologie) et jusqu'au milieu du XVIesiècle,  les arbalétriers donnent appui à des pannes qui épaulent des chevrons. Deux jambes de force relient les arbalétriers à l'entrait, et composent avec un faux-entrait cintré une forme en voûte caractéristique. Jambes de forces et faux-entraits exercent des forces de compression.

On distingue les formes :

• à poinçon long et faux-entraits cintrés,
• à poinçon long et faux-entraits droits, comme ici dans le chœur de Locmaria,
• à poinçon court et faux entraits droit, comme ici dans la nef à Locmaria.

En Bretagne, on  trouve les charpentes armoricaines surtout en Haute-Bretagne dans le diocèse de Rennes (avec une majorité d'église) et dans le diocèse de Vannes (avec une majorité de chapelles). Dans le Finistère, où cette charpente se retrouve principalement sur une bande littorale, les chapelles prédominent au sud, et les édifices civils au nord.

 Voici le texte d'une présentation disponible en ligne : 

"Le bois est le matériau du Moyen Âge. Il est présent à chaque instant de la vie des gens de l’époque, quel que soit leur niveau social ou leur corps de métier. Il n’est donc pas étonnant de voir que l’architecture médiévale dans le nord-ouest de la France lui consacre une place primordiale. Le matériau est employé sous toutes ses formes pour chacune des étapes de la construction. De fait, le charpentier tient une place aussi importante que celle du maçon. Cependant comme le rappelle Frédéric Epaud1 notre perception du bois dans l’architecture reste limitée car le matériau occupe bien souvent dans notre culture latine une position secondaire par rapport à la pierre2 . Pourtant l’étude des charpentes est essentielle pour comprendre l’histoire d’un édifice et son évolution dans le temps, notamment par la dendrochronologie. Par ailleurs, les charpentes dans l’architecture médiévale, de par leurs formes et leurs techniques de mises en œuvre, nous éclairent sur le niveau social des propriétaires, les fonctions des pièces qu’elles couvrent, leurs évolutions technologiques, les différenciations régionales, etc. L’inventaire et l’étude des charpentes armoricaines fait suite à un travail de mémoire universitaire de master archéologie de deux années. Ce système de couvrement à fermes et pannes, appelé charpente armoricaine, se retrouve dans des édifices de hauts rangs comme les chapelles, églises et manoirs de la fin du XIVe au début du XVIe siècle dans l’ensemble du Massif armoricain. Tout comme il existe des édifices plus riches et imposants que d’autres, les charpentes armoricaines partagent ces disparités. Ces charpentes en chêne se distinguent par l’emploi de bois de fortes sections, utilisant des bois courbes et présentant toujours un intrados. La richesse de leurs décors finement sculptés nous prouve qu’elles étaient faîtes pour être vues. Elles avaient donc une fonction ostentatoire et de prestige indéniable. L’étude des charpentes armoricaines permet en combinant l’archéologie du bâti et la dendro-archéologie d’éclairer nos connaissances sur l’histoire d’un bâtiment et son évolution dans le temps." Corentin Olivier  Master 2, Université Rennes 2 UMR 6566 « CReAAH »  http://www.creaah.univ-rennes1.fr/IMG/pdf/journee_umr_mars_2015.pdf

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 L'entrait est soumis à des forces qui tendent à le fléchir, alors que le poinçon est soumis à une traction qui tend à le détacher de l'entrait. Certains charpentiers choisissaient pour l'entrait des arbres de talus, concaves, et ils les plaçaient avec la convexité vers le haut pour s'opposer au fléchissement (Ex. Saint-Nicolas en Penvénan, 22) 

"Le choix entre le système à chevrons-porteurs et celui à fermes et à pannes peut résulter de plusieurs facteurs tant culturels que techniques. S'il est possible de voir dans le choix de la charpente à chevrons-porteurs une plus grande facilité pour lambrisser les combles et ainsi imiter la voûte de pierre en berceau brisé, l'influence de la matière première a pu également être un facteur déterminant. Elle utilise un nombre de bois important mais de section réduite où chaque pièce correspond à un jeune chêne. A l'opposé, la charpente à fermes et à pannes emploie en principe un moindre nombre de billes mais de plus forte section. Ces billes qui devraient être plus âgées et d'un volume important, semblent avoir été plus difficiles à obtenir pendant le Moyen Age. Les charpentes à fermes et à pannes libèrent plus facilement l'espace, dégageant de toutes pièces intermédiaires un volume de stockage ou de logement. Toutefois, la mise en place d'un lambris ou d'un hourdis nécessite dans ce cas l'installation d'une structure complémentaire.

Le problème du choix culturel se ressent beaucoup mieux en Bretagne. En effet, on y constate l'emploi à la même période de charpentes à chevrons-porteurs sur la plupart des églises tandis que la totalité des maisons urbaines et des manoirs est quant à elle couverte par des charpentes à fermes et à pannes (Raynaud, 1987 ; Douard et al, 1993 ; Leloup, 1996, 2002). Cette divergence en fonction du type d'édifice peut résulter d'un modèle importé ou de constructions plus prestigieuses" Jean-Yves Hunot , 2004

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Après s'être assuré que l'auditoire avait bien assimilé la distinction entre ces deux types de charpente, Jean-Jacques Rioult a poursuivi la lecture du diaporama de C. Olivier qui détaillait les types d'assemblage, à tenon et mortaise ou en assemblage à mi-bois bloqués par un ergot, ce qui a permis à chacun de savourer les termes techniques d'entures entre les pannes, (les pannes atteignent une vingtaine de mètres), de chaperon sur pied de poinçon. Le vocabulaire s'enrichit aussi avec la liste des outils (cognée, doloire, herminette, scies, plane, départoire, tarière à cuillère, ciseaux, bisaigüe (?), tandis que des images montrent que les traces des outils sont encore visible sur les fermes à lumière rasante.

Les pièces de bois étaient marquées lors du préassemblage au sol pour guider l'assemblage en hauteur. On utilisait la "rainette" :

Voir sur ce forum les photos et   "l'alphabet du charpentier" :

http://www.forum-outils-anciens.com/t5765-RAINETTE-BAILLE-VOIE.htm

De beaux exemples de charpentes à fermes et à pannes ont été découverts récemment, parfois lors de la déposition de lambris :

• Notre-Dame de Penhors à Pouldreuzic (29), avec une spendide rosace à quatre lobes, véritable chef-d'œuvre de charpentier, et avec quatre types de fermes différents.
• Locmaria de Ploemel (Ria d'Etel, 56)
• Locmaria de Nostang (Ria d'Etel, 56)
• Saint Cado , Nostang
• Bieuzy, Nostang
• Saint-Cado, Belz : abside.

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V. LA CLOCHE.
"JE M'APPELLE JULES-MARIE" . Elle  a été fondue par Paul --- à Villedieu-les-Poëles en 1847. Son parrain est JULIEN LE FORMAL et sa marraine ANNE-MARIE PR---. Elle pèserait 86 kg.

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VI. QUELQUES STATUES.

Lors de ma visite, j'ai admiré les deux Vierges à l'Enfant, et le Christ en croix.

Vierge à l'Enfant, bras sud du transept. 

Tête de l'Enfant restaurée. Beau déhanché de la Vierge. Elle est couronnée, les cheveux retenus par un voile particulier auqule j'ai consacré un article.

http://www.lavieb-aile.com/article-vierges-allaitantes-le-bandeau-de-cheveu-101326653.html

La Vierge tenait dans la main un objet : fleur ?. Elle est vêtu d'un manteau bleu doublé d'hermines, sur une robe dorée à encolure ronde.

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Christ en croix.

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ANNEXES. REVUE DE PRESSE.

Voir l'ensemble du dossier sur http://carolanco.free.fr/Carolan&C/Locmaria.html

— http://www.bretagne.bzh/upload/docs/application/pdf/2012-04/patrimoine_bati_et_paysages_la_ria_detel.pdf

— http://www.ouest-france.fr/les-peintures-murales-de-la-chapelle-locmaria-restaurees-1150044

Les peintures murales de la chapelle Locmaria restaurées

Landévant - 19 Novembre 2012

De gauche à droite : M. Le Neillon, maire ; M.Cardin, architecte ; M. Goas, maître d'oeuvre ; Yolande Hémon, trésorière du comité de la chapelle ; Joël Marie, restaurateur ; Fay Hurley, élue et Jimmy Lothoré, adjoint à la culture. |

Trois tranches de travaux

La chapelle Locmaria er Hoët fait partie de ces perles du patrimoine pour lesquelles le public n'a pas fini de s'émerveiller. Les récents travaux de restauration de ses peintures murales devraient inciter les visiteurs, amateurs et spécialistes, à revenir sur les lieux de ces si belles découvertes. La persévérance des membres du comité de la chapelle pour remettre en valeur le lieu et partir en quête de ses secrets les mieux enfouis a porté ses fruits. « Les trois tranches de travaux s'élèvent à 384 446 €. Le conseil général, le conseil régional et la Drac ont apporté leur soutien financier à hauteur de 77 %. La charge pour la commune représente 22 %, soit 72 053 € » précise Jean-François Le Neillon, maire.

Peintures murales

« Nous sommes allés assez loin dans la restauration des peintures murales. Il faut que cela soit compréhensible par le plus grand nombre, sinon cela ne concerne que les érudits »explique Léo Goas-Straaijer, architecte. M. Cardin, architecte des Bâtiments de France, a aussi assisté à la réception des travaux.

Quelques élus, Joël Marie, restaurateur des peintures murales avec Jimmy Corso et Yolande Hémon, trésorière du comité de la chapelle, ont redécouvert l'ensemble et ont discuté du meilleur éclairage à poser maintenant pour mettre en valeur les fresques. Le dégagement de celles-ci a eu lieu il y a deux ans et les restaurateurs ont ensuite oeuvré pendant quatre mois. La couleur envahit le choeur. En 2009, les peintures de la charpente avaient aussi été refaites.

La fuite en Egypte

« L'autorisation de restituer les cadres a permis aux restaurateurs de donner l'ampleur du décor » raconte M. Goas, face à cette scène sur le mur nord du choeur, peinte autour de 1510-1520, lorsqu'ils ont déplacé le mur du chevet pour faire un coeur plus grand. La scénographie de la fuite en Egypte se termine par le couronnement de la Vierge.

Par ailleurs, les drapés sous ce décor n'ont pas été restitués et le registre supérieur a laissé lui aussi des traces. « Pendant notre travail, nous trouvions toujours des écailles de recouvrement. Nous avions la base et puis nous avancions en peaufinant pour en retrouver le maximum » explique Joël Marie, passionné par ce travail de fourmi.

— http://www.ouest-france.fr/les-secrets-de-la-chapelle-locmaria-se-revelent-peu-peu-1354745

Ouest-France 23 août 2012. Les secrets de la chapelle Locmaria se révèle peu à peu.

Les Amis de la chapelle Locmaria-er-Hoët organisent leur pardon dimanche 26 août. À une époque pas si lointaine, celui-ci durait une journée et demi, avec jeux de boules, chapiteaux, etc. « Et puis la formule a été allégée », raconte Yolande Hémon, trésorière de l'association depuis 1996 et voisine de l'édifice, qu'elle aime faire découvrir aux visiteurs de passage. « Je suis rentrée de plain-pied dans le côté patrimoine », dit-elle. À l'époque des travaux de charpente, en 2009, elle pressent même que la chapelle, dont elle a toujours apprécié l'atmosphère particulière, a encore des secrets à livrer.

La résurrection des morts

Les peintures murales du XIIIe siècle révélées et dégagées par la suite lui donnent aujourd'hui raison. Les deux restaurateurs à l'oeuvre depuis plusieurs semaines en ont vu d'autres. « Mais là, nous sommes sur de l'exception, surtout en Bretagne ! La Sarthe, l'Anjou et la Mayenne sont plus riches dans ce style de peintures », explique Joël Marie. En effet, s'il n'était pas rare que les églises aient toujours un minimum de décor à l'époque, c'est d'en trouver aujourd'hui qui l'est plus. La thématique elle-même est rare. La mode des pierres apparentes, par exemple, a fait des dégâts.

Venu de Saint-Gilles, dans la Manche, Joël exerce cette activité depuis bientôt trente ans, surtout en peinture monumentale. 98 % de l'activité de ces deux restaurateurs de peintures murales s'applique au patrimoine religieux. Jimmy Corso, de Nantes, a aussi beaucoup fait dans le statuaire : « Quand on restaure, on imite la matière usée. Cela n'a rien à voir avec le décor. »

 Rénover, c'est remettre à neuf et c'est justement ce que ne font pas Joël et Jimmy. Avec leurs pigments naturels, il leur faudra encore une semaine après le pardon pour terminer la peinture du mur diaphragme ouest représentant la résurrection des morts. Après les concertations entre les différents partenaires de ce chantier de restauration, « c'est la peinture qui dirige », raconte Jimmy, qui, s'il est un artiste dans l'âme, s'en remet complètement aux éléments laissés par le passé. « Si nous n'avons pas de traces, nous n'inventons pas. » Dans une prochaine étape, les restaurateurs s'intéresseront aux deux fragments dans le coeur sur les thèmes de la fuite en Égypte et du couronnement de la Vierge.

Photo copyright Ouest-France

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SOURCES ET LIENS.

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Jean-Jacques RIOULT est l'auteur de :

 Canton de Malestroit, Morbihan / Ministère de la culture et de la communication, Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France [Service régional Bretagne] ; [réd. par Marie-Dominique Menant et Jean-Jacques Rioult] / Rennes : Institut culturel de Bretagne , 1989 

L'hôtel de Blossac à Rennes / Jean-Jacques Rioult / Rennes : Service régionnal de l'inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France , 1989 

Rennes médiéval [Texte imprimé] / [Dominique Irvoas-Dantec, Jean-Jacques Rioult] / Rennes : Ed. "Ouest-France" , 1991 

 L'hôtel de la Préfecture à Rennes [Texte imprimé] / [publ. par la]Direction régionale des affaires culturelles de Bretagne, Service régional de l'Inventaire ; texte : Jean-Jacques Rioult ; photographies : Guy Artur et Norbert Lambert / Paris : Inventaire général , 2001 

Les orfèvres de basse Bretagne [Texte imprimé] / [Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France, Région de Bretagne] ; [réd. par] Yves-Pascal Castel, Denise Dufief-Moirez, Jean-Jacques Rioult... [et al.] ; avec la collab. de Jacques Berroyer, Stéphane Caroff, Colette Dréan ; photogr., Guy Artur, Norbert Lambart / Rennes : Association pour l'Inventaire de Bretagne , DL 1994 

Bretagne d'or et d'argent : les orfèvres de basse Bretagne : [exposition], Abbaye de Daoulas, [2] juillet-[15] septembre 1994, Paris, Musée du Luxembourg, 7 octobre 1994-1er janvier 1995 / [textes Jean-Jacques Rioult, Denise Dufief-Moirez] ; [photogr. Guy Artur, Norbert Lambart] / [Rennes] : Association pour l'Inventaire de Bretagne , cop. 1994 

 Les orfèvres de haute Bretagne [Texte imprimé] / Jean-Jacques Rioult et Sophie Vergne ; avec la participation de Denise Dufief-Moirez ; sous la direction scientifique de Catherine Arminjon et Francis Muel / Rennes : Presses universitaires de Rennes , impr. 2006, cop. 2006 

Bretagne gothique [Texte imprimé] : l'architecture religieuse / Philippe Bonnet et Jean-Jacques Rioult / Paris : Picard , impr. 2010

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Christian Davy est l'auteur de :

— DAVY (Christian) 2012, « Le cheval et son cavalier dans la peinture murale des XIe-XIIIesiècles », In Situ [En ligne], 18 | 2012, mis en ligne le 31 juillet 2012, consulté le 27 septembre 2015. URL : http://insitu.revues.org/9724 ; DOI : 10.4000/insitu.9724

— DAVY (Christian) 2013,« La prospection des peintures murales des Pays de la Loire », In Situ [En ligne], 22 | 2013, mis en ligne le 15 novembre 2013. URL : http://insitu.revues.org/10792 

Bibliographie :

— HUNOT (Jean-Yves),2004, L'évolution de la charpente de comble en Anjou : XIIe - XVIIIe siècles [article] Revue archéologique de l'ouest  Année 2004  Volume 21  Numéro 1  pp. 225-245.

http://www.persee.fr/doc/rao_0767-709x_2004_num_21_1_1180

— HUNOT (Jean-Yves), 2009, « Frédéric Épaud, De la charpente romane à la charpente gothique en Normandie. Évolution des techniques et des structures de charpenterie aux XIIe-XIIIe siècles » [compte rendu] Bulletin Monumental  Année 2009  Volume 167  Numéro 4  pp. 402-403

http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2009_num_167_4_7371_t34_0402_0000_2

Extrait :

"La troisième partie, consacrée à l’évolution architecturale des charpentes, met en évidence deux grands ensembles découlant de principes très différents : la charpente dite romane à laquelle succéda la charpente dite gothique. La structure à chevrons-formant-fermes de la charpente romane se compose de fermes indépendantes identiques pourvues d’un entrait. Les raidisseurs au sein des fermes reportent les charges sur l’entrait. Les fermes, espacées d’un mètre environ, induisent une charge sur toute la longueur des murs. La pente de toit, en moyenne de 44°, va progressivement atteindre 52° à la fin du XIIe siècle. L’assemblage à mi-bois en demi-queue d’aronde, le seul utilisé dans la première moitié du XIIe siècle, est doté d’un ergot au milieu de ce siècle. Au même moment, l’assemblage à tenon et mortaise est réservé au pied de chevron. Pour compenser la transmission des charges sur l’entrait et non sur les murs, la section de ce dernier est renforcée. Ces charpentes étaient masquées au regard par un plafond, dont seules subsistent les rainures d’insertion du lattis hourdé, comme à la chapelle Saint-Lazare de Gisors (1224) ou l’abbatiale de Boscherville. La charpente gothique apparaît dès le milieu du XIIe siècle et cohabite avec la romane. Aucune filiation n’apparaît entre les deux principes. La charpente gothique pourrait être liée à la nouvelle architecture qui tend à concentrer les charges sur des supports. Ainsi, la charpente gothique n’est plus la juxtaposition de fermes identiques mais constitue des structures tramées maillées de fermes principales dotées d’un entrait espacées de 4 à 6 m. Les travées ainsi formées sont dotées de fermes secondaires régulièrement réparties. Aucun contreventement longitudinal ne stabilise ces charpentes dont les versants atteignent progressivement 60° à la fin du XIIIe siècle. Les fermes secondaires sont plus rapprochées avec un entraxe moyen de 62 cm. L’assemblage à mi-bois en demi-queue d’aronde disparaît, en même temps que les écharpes, vers 1250 au profit de l’assemblage à tenon et mortaise. D’autres évolutions sont apportées aux assemblages avec l’embrèvement simple ou avec tenon en demi-queue d’aronde pour reprendre les efforts à la base du poinçon. Avec ces structures gothiques, apparaît la charpente voûtée de profil polygonal, en plein cintre ou en arc brisé. Pour l’auteur il ne s’agit pas d’une «voûte du pauvre » mais d’une solution technique répondant aux disponibilités locales. Dans ces charpentes gothiques, différentes dispositions, comme les écharpes, sont testées pour reporter les charges sur les murs. La section des entraits est réduite. Les charpentiers tentent, dès le milieu du XIIIe siècle, de contenir son fléchissement au moyen d’un faux poinçon comme à Bayeux (1224-1225). Toutefois, depuis la fin du XIIe siècle, des fermes sont déjà bien triangulées telle à la nef de Rouen (1195). Ces premières charpentes gothiques restent dépourvues de contreventement. À Gisors, en 1224 ou dans la nef de Rouen (1227-1232), des liernes reliant les poteaux des fermes sont censées reporter les charges sur les fermes principales. Les premiers contreventements sous forme de liens obliques apparaissent dans les années 1225. La chapelle de la Vierge de la cathédrale de Rouen (1315-1316) témoigne de l’apparition de la faîtière dans les premières décennies du XIVe siècle dans les charpentes à chevrons-formant-fermes.

F. Épaud aborde ensuite la question de l’origine des pannes : genèse régionale ou héritage antique ? Les premières pannes sont introduites dans les charpentes à chevrons-formant-fermes des granges comme celle de la commanderie Sainte-Vaubourg (1216-1220) ou des halles de Saint-Pierre-sur-Dives (vers 1220-1230). À la même époque, les premières charpentes à fermes et à pannes sont attestées sur la grange abbatiale de Bonport (1228) ou celle de Heurteauville (1237-1243). Il est difficile de voir un éventuel lien entre ces dernières et les charpentes à chevrons-formant-fermes dotées de pannes. Ainsi la triangulation des fermes de la grange de Bonport ne trouve aucune filiation avec les charpentes antérieures et encore moins avec les modèles antiques qui auraient perduré dans le sud de la France. Sans l’apport de la dendrochronologie, ces structures médiévales à fermes et à pannes, contreventées par une faitière et de grands liens, auraient été attribuées au XVIe ou au XVIIe siècle. Il en est de même des granges et halles sur poteaux. Au-delà de l’évolution formelle, les facteurs ayant influencé le choix entre le système à chevrons-formant-fermes roman puis gothique et celui à fermes et à pannes sont abordés au travers de l’économie des bois. La charpente romane utilise une grande part de bois de faible diamètre et un moindre nombre de grosses sections. Dans la charpente à chevrons-formant-fermes gothique, la proportion de grosses sections est plus réduite. Le volume de bois des charpentes à fermes et à pannes, particulièrement celui de forte section, varie énormément d’une structure à l’autre. Ces éléments, comme le souligne l’auteur, incitent à rester prudent quant aux déterminismes ayant conduit au développement des charpentes à fermes et pannes. C’est sans doute la quantité de bois disponibles qui a guidé le choix."

— OLIVIER (Corentin), 2014,   Les charpentes armoricaines : inventaire, caractéristiques et mise en œuvre d'un type de charpente méconnu. Master 2 d'archéologie  Université de Rennes 2.

http://www.bretagne.bzh/upload/docs/application/pdf/2015-03/2e_ap_patrimoine_olivier.pdf

— ROSENZWEIG (Louis), 1863, Répertoire archéologique du Département du Morbihan rédigé sous les auspices de la Société Polymathique de ce Département par M. Rosenzweig. Paris, Imprimerie Impériale, 1863. page 45-46, « Landévant».

Le haut-relief de l'Arbre de Jessé de la chapelle Saint-Guen, paroisse de Saint-Tugdual.

1. Généralités.

Emprunté par copiè-collé au site Fondation Pays de France.

http://www.ca-fondationpaysdefrance.org/fondation4/index.php/component/cdf/?controller=articles&view=articles&task=getArticlesItem&id_cdf_content=548&id_cdfgd=10

"La chapelle Saint Guen, de style gothique (1540) est le fleuron de la région de Guéméné-sur-Scorff. Entourée de son cimetière, elle a été édifiée par les seigneurs de Kersalic et de Kerminisy sur leurs terres, avec des façades sculptées et un clocher à base carrée surmonté d’une flèche octogonale. La chapelle Saint Guen et son ossuaire sont inscrits aux Monuments Historiques depuis 1927. A l’intérieur, des statues, croix, et un arbre de Jessé du 16e s sont également protégés.

La chapelle, en cours de restauration, devait être inaugurée le 7 juillet 2006. Mais dans la nuit du 29 au 30 janvier 2006, un incendie criminel fit disparaître son toit et une grande partie du mobilier. La croix du 16e siècle brûla, et les vitraux modernes entreposés dans la sacristie fondirent. Cinq statues furent retrouvées plantées la tête en bas dans le cimetière. Une autre (Saint Trémeur) manquait à l’appel.

Des inscriptions sataniques (pentagrammes, croix renversées, chiffre 666 peint sous l’autel) furent retrouvées sur place, faisant suite à une série de profanations dans la région : destruction du calvaire de Kernével en Rosporden, tombes profanées à Mellac (Morbihan) et à Saint-Thurien (Finistère), vitraux brisés à Guiscriff (Morbihan). Le jeune couple arrêté à Rezé (Loire-Atlantique) déclara avoir agi "par haine de toutes les religions".

Les habitants furent très éprouvés par l’incendie, qui portait directement atteinte à leurs racines et à leur histoire. La commune et les membres de l’association ont malgré tout poursuivi leur projet, afin de faire de la chapelle Saint Guen un symbole de tolérance et de non violence, et un centre d'animation de la région, avec visites commentées et expositions. Elle est le point de départ et de croisement des circuits de randonnée locaux.
La renaissance de la chapelle Saint Guen a été célébrée le 21 juillet 2008. Elle a bénéficié d'un soutien du Crédit Agricole du Morbihan et de la Fondation Pays de France."

La chapelle après l'incendie : Crédit : Association des Amis de Saint Guen

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2. L'Arbre de Jessé avant l'incendie de 2006. Images et descriptions.

Le site Topic-topos propose cette photographie, où la caisse est plus complète qu'actuellement et dispose notamment :

• d'un fronton flanqué d'éléments latéraux semi-circulaires.

• sur les montants latéraux, de deux pièces qui ne semblent ni des gonds, ni des vases,

• d'une ferronnerie équipée de pique-cierges.

Par contre, la couronne (signalée en 1996 par Danigo) est déjà manquante.

 : http://fr.topic-topos.com/arbre-de-jesse-saint-tugdual

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Jusqu'en 2006, le haut-relief était placé dans le chœur,  encastré dans une niche de maçonnerie du mur de gauche, soit le coté le plus sacré, celui où  l'Évangile était lu. Bien que la chapelle soit, par son nom, dédié à saint Guen (ou Guénaël), elle était donc placée sous le patronage de la Vierge.

L'œuvre est classée Monuments historiques à titre d'objet depuis le 7 décembre 1912, et a donc été étudiée par les services de l'Inventaire général. Je trouve deux notices différentes :

1°) sous la référence PM 56001185, et à la date de versement du 3 octobre 1994, la description est donnée d'une œuvre restaurée, du XVIe siècle : "Dais à trois pans décorés de mascarons dans des rinceaux et soutenu par deux balustres à feuillages. Le dais renferme une niche à fond plat sur lequel sont fixées de petites plaques sculptées en bas relief figurant les sept rois couronnés qui entourent de chaque côté la statue de la Vierge portant l'enfant. Le tout surmonte le Jessé couché soutenant l'arbre. " et dont les mesures sont : h = 198 ; la = 186 (Dimension de la Vierge : h = 96) ; Dimension des deux figures de Jessé et du Malin réunies : h = 77. Dimension moyenne des figures : h = 30 

2°) Sous la référence IM 56002536 par Marie-Madeleine Tugores et Claude Quillivic, nous trouvons les données suivantes : " niche-arbre de Jessé " " Matériaux :bois : taillé (décor en demi-relief, décor en haut relief), peint (polychrome). Iconographie : figure (Arbre de Jessé) ; Arbre de Jessé (Eve, Vierge à l'Enfant, Enfant Jésus : nu, en encadrement : ange : en vol, phylactère, roi, Prophète) ; en encadrement : ornementation (balustre, rinceaux, angelot, feuillage, croix). Description : 3 frontons semi-circulaires couronnent l'ensemble.Manque la banderole que portaient les 3 anges au dessus de la Vierge ".

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Le haut-relief est mieux décrit par Joseph Danigo en 1996 :

  "Au mur nord a été fixé un large cadre à fond bleu, bordé de colonnettes à fuseaux, avec, en bas, un étroit soubassement masqué par un porte-cierges en fer forgé et, à son sommet, une sorte de dais orné de rinceaux dorés. La niche contient un Arbre de Jessé plus original que celui de N.D. de Crénénan. Étendu et appuyé sur le bras droit, le patriarche Jessé au noble visage repousse du pied une démone nue qui lui tend une pomme. De son corps sort un tronc qui se divise en deux branches. Elles montent verticalement, soutenant les rois couronnés, sceptre en main, vêtus de culottes bouffantes et de pourpoints à crevés. Au milieu se dresse la Vierge Marie au visage gracieux enveloppée de son manteau doré. Elle porte son Enfant sur le bras gauche et de la main droite lui caresse les pieds. Au bas se tiennent les deux grands prophètes Isaïe et Jérémie, et, au plus haut, de chaque coté, deux anges déploient des phylactères. Au sommet planent trois autres, celui du milieu tenant une couronne. Cette habile composition, récemment restaurée, constitue un petit chef-d'œuvre du XVIe siècle, riche en couleurs, sur lequel on ne veillera jamais trop."

Malgré la qualité de cette description, on notera que les inscriptions des phylactères ou des vêtements n'ont pas été relevés.

La sculpture a été aussi décrite en 1961 par L. Le Thomas, qui mentionne aussi "au sommet , Père Éternel (?) flanqué d'Anges (2) enturbannés, avec trompettes romaines".

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3. L'Arbre de Jessé en 2015.

Ma visite lors de la Journée du Patrimoine le 20 septembre 2015 me permet de photographier et d'examiner l'œuvre, restaurée après les dégats de l'incendie.

Il s'agit, dans la classification du Dr Le Thomas, d'un "thème marial II " , où la Vierge à l'Enfant, debout, est au centre, encadrée par deux rameaux latéraux sur lesquels sont placés les deux groupes de six rois de Juda. Parmi ceux-ci, cet Arbre appartient au groupe "à démone", et accueille 25 personnages, dont la Vierge et son Fils, 7 anges, 2 prophètes, 12 rois de Juda, Jessé, et la Démone. 

Parmi ces personnages, Jessé, les douze rois, la Vierge et son Fils, et les deux prophètes appartiennent à l'archétype de l'Arbre tel qu'il évolue depuis le XIIe siècle. Ici, les prophètes sont entourés de phylactères qui portaient sans-doute à l'origine les citations permettant de les identifier comme Isaïe et Jérémie. Le verset qui est à l'origine du thème est celui d'Isaïe 11:1 et egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet  "Un rameau sortira de la souche de Jessé, père de David, un rejeton jaillira de ses racines. " 

Le second verset clef de ce thème se trouve aussi dans le Livre d'Isaïe 7:14,  propter hoc dabit Dominus ipse vobis signum ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis nomen eius Emmanuhel . Il est explicitement cité dans l'Evangile de Matthieu 1:22 : "Tout cela arriva afin que s’accomplît ce que le Seigneur avait annoncé par le prophète :Voici, la vierge sera enceinte, elle enfantera un fils, et on lui donnera le nom d’Emmanuel, ce qui signifie Dieu avec nous.".

   La métaphore arbustive et florale se développe autour des mots virga (rameau, tige), radice ("racine, souche") et flos ("fleur"), et autour du jeu entre les mots virga et virgo, "tige" et "vierge". Fulbert de Chartres reprend ce thème dans son Hymne pour l'Épiphanie, dont le deuxième verset est le suivant : Virga dei genitrix virgo est flos filius eius.

La présence de Jérémie est classique, en vertu peut-être de son verset prophétique  Jérémie 23,5 : Ecce dies veniunt, dixit Dominus, suscitabo david germen justum : "Le temps vient, dit le Seigneur, où je susciterai à David une race juste : un roi régnera qui sera sage, qui régnera selon l'équité, et qui rendra la justice sur la terre". Mais souvent, selon F. Gay, ce sont les versets de son disciple Baruch qui lui ont été attribués (Baruch 3:36-38)

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A la partie inférieure, Jessé, le patriarche, est allongé sur des coussins bleus à glands de passementerie or. Il dort, ou plus exactement, il fait un songe, car un dormeur ne pourrait conserver la position qu'il a adopté, allongé sur le coté, la main droite servant d'oreiller. Comme tout propriétaire terrien éleveur de moutons, il pense à ses enfants et rêve de leur réussite ou de leur capacité de poursuivre la grandiose entreprise qu'il a conçu. Son fils accédera au trône ! le fils de son fils se maintiendra à la tête du royaume, et encore et encore pendant des générations !  Cette floride filiation se développe comme un arbre qui naît de son ventre et se dresse avec vigueur.

La Démone (je lui attribue une majuscule car elle est le type du genre) a des traits chtoniens et reptiliens, avec ses pattes crochues, mais ses grandes oreilles et ses cornes la désignent comme une créature de Satan. Elle tient d'ailleurs la pomme de la tentation d'Adam et Éve. Bien que Jessé la repousse du pied, elle relève la tête avec arrogance et semble déterminée à mener à bien son entreprise maléfique. 

Cette créature a particulièrement intéressé Louis Le Thomas, qui la décrit ainsi : "Démone au torse dénudé et cambré. Visage féminin, Mamelles discoïdes, exubérantes, la gauche très retouchée. Pomme dans la main droite."

Hiroko Amemiya, actuellement chercheuse, et responsable de la section japonais  à l'Université de Rennes 2, a consacré sa thèse soutenue à Paris en 1996 aux Figures maritimes de la déesse-mere. Etude comparée des traditions populaires japonaises et bretonnes. Son deuxième volume de cette thèse est in inventaire des différents types de représentations semi-humaines de démones en Bretagne, et a été publié sous le titre Vierge ou Démone aux éditions Keltia Graphic en 2005. Les pages 132-133 de cet ouvrage sont consacrées à la "chapelle Sainte-Guen" (sic), avec une photographie noir-et-blanc qui date sans-doute de 1995-1996, et qui se rapproche de celle du site Topic-topos (supra). Elle mentionne que "la représentation semi-humaine n'était pas peinte de la même couleur qu'actuellement, ce que prouve la photo présentée par Victor-Henry Debibour dans son ouvrage : L'Art de Bretagne, publié en 1979. Son corps l'était en jaune de terre, ses cheveux en gris, ses yeux , sa bouche et ses mamelons en vermillon." (p. 133)

Sur cette photo, il est frappant de constater que la pomme tenue par la Démone ressemble à un sein.

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Les douze rois ne sont pas nommés, mais chaque fidèle sait qu'il est invité à y reconnaître les fils de Jessé qui ont occupé le trône du royaume de Juda .

Rappel : à la mort de Salomon, fils de David et petit-fils de Jessé, le royaume est divisé en deux :  DixTribus d'Israël se rassemblent dans le nord pour former le nouveau Royaume d'Israël, dirigé par Jéroboam Ier, tandis que la tribu de Juda et la tribu de Benjamin forment autour de Jérusalem au sud un royaume de Juda. Une grande partie des Lévites consacrés au Temple de Jérusalem rejoignent également le royaume de Juda. Le royaume existe de -931 jusqu'en -587, quand le roi babylonien Nabuchodonosor II détruit Jérusalem.  

Ces rois de Juda sont énumérés dans l'Évangile de Matthieu et dans celui de Luc : 

Matthieu 1 :6-16 : "Isaï [c'est-à-dire Jessé] engendra David. Le roi David engendra Salomon de la femme d’Urie ; Salomon engendra Roboam ; Roboam engendra Abia ; Abia engendra Asa ; Asa engendra Josaphat ; Josaphat engendra Joram ; Joram engendra Ozias ; Ozias engendra Joatham ; Joatham engendra Achaz ; Achaz engendra Ézéchias ; Ézéchias engendra Manassé ; Manassé engendra Amon ; Amon engendra Josias ; Josias engendra Jéchonias et ses frères, au temps de la déportation à Babylone. Après la déportation à Babylone, Jéchonias engendra Salathiel ; Salathiel engendra Zorobabel .Zorobabel engendra Abiud ; Abiud engendra Éliakim ; Éliakim engendra Azor ; Azor engendra Sadok ; Sadok engendra Achim ; Achim engendra Éliud ; Éliud engendra Éléazar ; Éléazar engendra Matthan ; Matthan engendra Jacob ; Jacob engendra Joseph, l’époux de Marie, de laquelle est né Jésus, qui est appelé Christ."

Ce sont donc  le roi David, son fils  Salomon , puis  Roboam ;  Abia ;  Asa ;  Josaphat ; Joram ;  Ozias ; Joatham ;  Achaz ;  Ézéchias ;  Manassé .

Comme d'habitude, seul David est identifiable par sa harpe, et les autres portent tous indifféremment la couronne et le sceptre.

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La Vierge.

Elle est représentée de face, regardant le fidèle, et tenant son Fils nu. Ses longs cheveux blonds, non recouverts par un voile, sont détachés et tombent sur les épaules. Elle est vêtue d'une robe dorée à revers bleu et à encolure en V au dessus d'une chemise à encolure carrée. Le manteau au plissé élégant semble jaune d'or, mais un examen rapproché révèle des traces de peinture rouge mordorée, et un réseau de fins traits bleus correspondant peut-être à un damassé.

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Les inscriptions.

a) Les anges porteurs de phylactères.

Les quatre anges latéraux porteurs de chandeliers sont enrubannés d'un phylactère dont l'inscription est lisible. Je déchiffre : Joue maris --ll- / Dei Ma--- atque / oeli x-- coeli p -- / Semper virgo.

Il n'en faut pas plus pour identifier le texte d'origine, modifié par la retranscription des restaurateurs. C'est la première strophe de l'hymne marial Ave  maris stella :

Ave maris stella,
Dei mater alma
Atque semper virgo
Felix caeli porta

"Salut, étoile de la mer
Mère nourricière de Dieu
Et toujours vierge,
Bienheureuse porte du ciel"

Cette constatation offre plusieurs intérêts, dont le premier est de créér un lien avec l'Arbre de Jessé de l'église de Saint-Aignan, qui comporte la même inscription. Cette paroisse se trouve à une cinquantaine de kilomètres. Le deuxième intérêt est d'illustrer l'importance hic et nunc du culte marial et, notamment, de l'adhésion à la thèse de la conception immaculée de la Vierge.

Ave Maris Stella est une hymne catholique à la Vierge Marie, attestée depuis le IXe siècle, attribuée à Venance Fortunat (530-609), et qui est  chantée dans l'Office divin et dans le petit office de la Sainte Vierge, ainsi qu'aux vêpres et dans le bréviaire romain lors des fêtes de la Vierge Marie. Elle figure ainsi aux Vêpres de la fête de la Conception de la Vierge. Dans le "Petit office de la Sainte Vierge", l'hymne succède  à un capitule récitant le verset d'Isaïe Egredietur virga de radice Jesse. ( le capitule est une courte lecture tirée de la Bible et qui est faite au cours de l'office, à la suite de la récitation des psaumes) . 

Si on considère la liturgie de la Conception de la Bienheureuse Vierge Marie, fêtée le 8 décembre, institutionalisée depuis 1477 par décision de Sixte IV, instituée par Pie IX en 1854 après proclamation du dogme de l'I.C., , mais déjà célébrée en France depuis la fin du XIVe siècle après les travaux théologiques de l'aumônier de Charles VI Pierre d'Ailly, nous trouvons :

•  la lecture du Livre de la Genèse narrant la tentation d'Ève par le serpent.
• en prose : Virga tota speciosa Tota spinis carens rosa, Tu plena virtútibus.Mille donis tu decóra,  Solem præis nunc auróra, Exuis nos lúctibus.Radix Iesse, fons signátus,  Soli Deo patens hortus,  Tu virgo, quæ páries.Evæ Virgo reparátrix,  Et serpéntis interféctrix,  Tu vitam concípies.Corpus orbis conditóri, Lac et tuo nutrítóri, Pórríges virgíneum. Nobis, Virgo quæ concépta, Dotes inater tot adépta,  Non neges auxílium.  Amen. Allelúia. : "Vierge, vous êtes toute belle, Comme une rose sans épines, Possédant toutes vertus.Enrichie des dons de la grâce, Aurore annonçant le soleil, Vous nous sortez de nos peines.Souche de Jessé, Source close,  Jardin réservé au Seigneur, Vous serez la Vierge Mère. En réparant la faute d’Ève,  Et foulant aux pieds le serpent, Vous enfanterez la vie.Vous donnez corps au Créateur  Votre lait virginal nourrit  Celui qui vous nourrira.Vierge Mère, à peine conçue  Vous avez reçu tous les dons ; Venez à notre secours ! Amen. Alléluia !"

• la lecture de l'Évangile de Matthieu donnant la Généalogie du Christ.

On peut donc considérer les Arbre de Jessé à Démone de Bretagne comme de véritables liturgies en image développant l'argumentation de l'Immaculée Conception en soulignant combien la Vierge accomplit certes la prophétie d'Isaïe, mais également "répare  la faute d' Ève" et , en foulant le serpent, détourne dans un sens rédempteur le verset de Genèse 3:15 où Dieu dit au serpent "Je susciterai l'hostilité entre toi-même et la femme, entre ta descendance et sa descendance. Celle-ci t'écrasera la tête, et toi, tu lui écraseras le talon." Par cette introduction de la Démone-Serpent dans l'iconographie de l'Arbre de Jessé (elle ne figure pas dans les Arbres du XIIe-XIVe siècle), la Vierge devient aussi la Femme de l'Apocalypse de Apocalypse 12. C'est pourquoi on la trouve souvent représentée sur le croissant de lune sur les autres exemples bretons.

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b) Les inscriptions du manteau de la Vierge.

Le manteau de la Vierge est couvert d'inscriptions, devenues quasiment indéchiffrables. On les trouve :

• sur le galon du pan inférieur qui monte en diagonal à partir du pied droit. Lettres bleues sur fond or entre deux lignes bleues.  On y lit la lettre A.

• sur le galon du pan opposé, qui descend en diagonale plus douce le long de la jambe gauche. Lettres bleues sur fond or entre deux lignes bleue .On y lit le mot ROSA - -A- - - - -

• La manche droite porte en des caractères de même couleur des lettres que je ne déchiffre pas.

• La manche gauche porte de la même façon le mot FLOR[E]- -

• Le pli courbe qui relie le poignet droit et la manche gauche comporte sur fond bleu des traces de calligraphie.

Le mot FLOR peut correspondre à un ancien FLOS, renvoyant à la citation d'Isaïe Et flos de radice eius ascendet. ou aux multiples commentaires de ce verset par les Pères de l'Église. Ainsi, pour saint Jérome, Virga Mater est Domini simplex, pura, sincera, nullo extrinsecus germine coaherente, & ad similitudinem Dei unione fœcunda. Virgae flos Christus est, dicam ego flos campi, et lillium convallium. "Cette tige (virga), c'est la Mère du Seigneur, tige pure, simple, sincère, sans aucun germe de dehors, mais féconde, comme Dieu, par son unité. La fleur de cette tige, c'est le Christ, que je dis être la fleur du champ et le lis des vallées. "

J'ai déjà signalé qu'au XIe siècle, Fulbert de Chartres reprend ce thème dans son Hymne pour l'Épiphanie, dont le deuxième verset est le suivant : Virga dei genitrix virgo est flos filius eius. Saint Bernard, et saint Bonaventure reprendront cette interprétation d'Isaïe : La Vierge est la tige, et le Christ en est la fleur.

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Les anges de la partie supérieure.

Il semble vraisemblable que l'ange du milieu tenait une couronne au dessus de la tête de la Vierge, puisque Joseph Danigo le signale. Pourtant, Louis le Thomas ne signale pas cet ange dans son décompte pourtant précis, et ne compte que "quatre anges accostant la Vierge" et, au sommet, autour du Père Éternel, "deux anges enturbannés avec trompettes romaines". Les anges latéraux actuels ont bien la posture d'anges tenant une banderole. 

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Le haut de la niche.

Il comporte en bas-relief trois têtes de chérubin et deux mascarons.

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Comparaison avec les autres groupes sculptés de Bretagne. 

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En 1961, Louis Le Thomas décrivait 34 Arbres de Jessé bretons, dont 13 verrières et 21 arbres sculptés (haut-reliefs, niches à volets et bas-reliefs).

Voici la liste de ces 21 Arbres de Jessé sculptés :

• Cléguerec, Chapelle de la Trinité, Morbihan. XVIIe 

• Confort-Berhet, église N-D. de Confort, Côtes d'Armor, XVIe

• Duault, Chapelle Saint-Jean de Landugen, Côtes d'Armor, XVIe

• Guimaec, presbytère, Finistère, fragment

• Loc-Envel, église Saint-Envel, Côtes d'Armor, XVIe

• Locquirec, église Saint-Jacques, XVIIe

• Ploerdut, Chapelle Notre-Dame à Crénénan, Morbihan, XVIe siècle

• Plouegat-Moysan, presbytère, Côtes d'Armor, XVIe, fragment

• Plounevezel, Chapelle Sainte-Catherine, Finistère, XVIe-XVIIe

• Plourin-Morlaix, église Notre-Dame, Finistère, XVI

• Plouzévédé, Chapelle Notre-Dame de Berven, Finistère, XVIe

• Priziac, Chapelle Saint-Nicolas, Morbihan, XVIe

• Saint-Aignan, église Saint-Aignan, Morbihan, XVIe

• Saint-Thégonnec, église Notre-Dame et Saint-Thégonnec, Finistère, XVIe

• Saint-Tugdual, Chapelle Saint-Guen (ou Saint-Guénaël), Morbihan, XVIe

• Saint-Yvi, église Saint-Yvi, Finistère,

• Trédrez, Chapelle de Locquémeau, Côtes d'Armor, XVIe

• Tréverec, église Saint-Véran, Côtes d'Armor, XVIIe

• Trinité-Porhoet, église de la Trinité, Morbihan, XVIe ?

• Plouegat-Moysan, ancienne église, fragment au Musée départemental de Quimper.

• Plouharnel, Chapelle Notre-Dame des Fleurs, bas-relief en albâtre, XVIe

On remarque que les paroisses de Cléguérec, Saint-Tugdual, Ploerdut et Priziac  appartenaient autrefois  au même doyenné, celui de Kemenet-Guégant ou Guéméné-Guingant, présidé par Guéméné-sur-Scorff, et que les verrières de l'Arbre de Jessé sont présentes dans d'autres paroisses du même doyenné, à Melrand, et Guern.

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J'ai étudié, avant de rendre visite à la chapelle Saint-Guen, sept de ces sculptures. 

Il s'agit de trois œuvres du Finistère et trois du Morbihan, placées dans tous les cas dans des niches en bois, plus ou moins bien conservées. Les compositions elle-mêmes ont perdu certains de leurs éléments (perte, vol), ce qui affaiblit la valeur de l'analyse comparative, d'autant que les altérations puis les restaurations  réalisées dans le passé ont pu faire disparaître de précieux indices.

Ces  hauts-reliefs bretons sont tous du modèle "en chandelier" avec Vierge au centre encadrée par  deux groupes de rois. David tient sa harpe dans tous les cas.  Jessé est constamment allongé, soit en décubitus droit, soit en décubitus gauche, tête soutenue par la main, mais les yeux sont soit ouvert, soit fermés. 

La Démone est présente dans cinq cas sur six, toujours à demi-allongée et redressant la tête, et brandissant la pomme dorée. Ses traits de monstruosité animale, reptiliens ou de serpents, sont plus ou moins marqués, et c'est en elle que l'imagination propre  de l'artiste s'est le plus affirmée. 

La Vierge est installée sur un croissant de lune dans trois cas, selon le type de la Vierge de l'Apocalypse en relation avec le dogme, alors discuté, de l'Immaculée Conception. Elle est couronnée par les anges à Saint-Aignan, Priziac, Cléguérec et Trédrez. Le ou les prophètes ne sont présents qu'à Saint-Aignan.

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Saint-Aignan (56)

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Saint-Nicolas en Priziac (56) :

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Notre-Dame de la Trinité de Cléguerec (56), datant de 1594  :

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Locquirec (29) :

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Saint-Thégonnec (29) datant de 1610  :

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Trédrez (22), datant de 1520 :

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Parmi les sites que je n'ai pas encore visités, j'ai trouvé sur la toile les photographies de :

Confort-Berhet : http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=REF&VALUE_98=PM22001519

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Duault, chapelle Saint-Jean , Landugen.

http://fr.topic-topos.com/vierge-de-larbre-de-jesse-duault

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Ploerdut, Chapelle Notre-Dame de Crénénan.

http://fr.topic-topos.com/arbre-de-jesse-ploerdut

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Plouharnel, chapelle Notre-Dame des Fleurs.

http://fr.topic-topos.com/arbre-de-jesse-plouharnel

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Plounevezel, Chapelle Sainte Catherine :

Pas d'image. Voir :

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palsri_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=PM29001485

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/fa47d847e93e21ee4e7770baf2eea244.pdf

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Plouzévédé, site Topic-topos : http://fr.topic-topos.com/arbre-de-jesse-plouzevede

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Saint-Yvi : http://fr.topic-topos.com/vierge-de-jesse-saint-yvi

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Trévérec, Notre-Dame de Bonne-Nouvelle, provenant de la chapelle de Pontmin :

http://fr.topic-topos.com/notre-dame-de-bonne-nouvelle-treverec

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Trinité-Porhoët, église de la Trinité.

http://fr.topic-topos.com/arbre-de-jesse-la-trinite-porhoet

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Une autre sculpture a  échappé aux recherches de Louis Le Thomas :

Rostrenen, Chapelle de Campostal, Côtes d'Armor, XVe

http://fr.topic-topos.com/image-bd/france/22/arbre-de-jesse-rostrenen.jpg

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SOURCES ET LIENS.

http://marikavel.org/bretagne/guemene-sur-scorff/accueil.htm

extrait de Philippe Jouët & Kilian Delorme.

— AMEMIYA (Hiroko) 2005, Vierge ou démone, exemple dans la statuaire bretonne, Keltia éditeur, Spézet. 269 p. page 68-69. Version remaniée de la thèse de 1996.

— AMEMIYA (Hiroko) Figures maritimes de la déesse-mère, études comparées des traditions populaires japonaises et bretonnes thèse de doctorat d'études littéraires, histoire du texte et de l'image  Paris 7 1996 sous la direction de Bernadette Bricout et de Jacqueline Pigeot. 703 pages Thèse n° 1996PA070129 "Résumé : Le thème principal de cette etude est de voir quel role la femme non-humaine - et notamment la femme qui appartient au monde maritime - a joue au Japon et en Bretagne, a travers les recits relatifs à l'epouse surnaturelle. Pour la Bretagne, les recherches s'etendent egalement sur l'iconographie religieuse representant l'etre semi-humain telles la sirene et la femme-serpent. La region conserve dans ses chapelles de nombreuses statues des xvie et xviie siecles figurant ce type faites par des artisans locaux. L'imagination populaire s'epanouit ainsi dans la femme non-humaine de deux facons en Bretagne : dans l'expression orale et dans l'expression plastique ce qui nous offre une occasion inestimable d'etudier leur compatibilite dans leur contexte socioculturel. Les récits qui traitent le thème du mariage entre l'etre humain et l'etre non-humain revelent la conception de l'univers d'une societe. L'autre monde ou les etres de l'autre monde sont en effet une notion fonctionnelle qui permet a la societe de maintenir l'ordre interne par une intervention externe fictive : la suprematie du fondateur du Japon s'explique par la transmission d'une puissance surnaturelle par sa mère du royaume maritime, alors qu'en Bretagne, la destruction de la cite légendaire d'is est causee par une fille maudite née d'une fee. Le premier volume de cette etude est compose de trois parties : i. L'autre monde dans la tradition populaire au japon, ii. Recits relatifs au mariage au japon et en Bretagne, iii. Iconographie d'une femme semi-humaine. Le deuxieme volume est un inventaire des differents types de representation semi-humaine en Bretagne."

— DANIGO ( Joseph) 1996,  Eglises et chapelles du pays de Guéméné : 2ème partie  - U.M.I.V.E.M. : Lanester, 1996. - 195 p. ; ill. en n. et bl., carte ; 20 cm 

—DEBIDOUR (Victor-Henry),1979, L'Art de Bretagne, Paris, Arthaud, p. 48.

—  DOBBY (Margaret), Le motet et l'Arbre de Jessé, Une métaphore qui met en lumière la complexité des relations entre profane et sacré au Moyen Age. 

http://pdf.actualite-poitou-charentes.info/086/Actu086oct2009_37-39..pdf

— FOURNIÉ (Eléonore), LEPAPE (Séverine), 2012,« Dévotions et représentations de l’Immaculée Conception dans les cours royales et princières du Nord de l’Europe (1380-1420) », L’Atelier du Centre de recherches historiques [En ligne], 10 | 2012, mis en ligne le 11 mai 2012, consulté le 24 septembre 2015. URL : http://acrh.revues.org/4259 ; DOI : 10.4000/acrh.4259 

—  LEPAPE (Séverine), 2009,  « L’Arbre de Jessé: une image de l’Immaculée Conception ? »,Médiévales [En ligne], 57 | automne 2009, mis en ligne le 18 janvier 2012, consulté le 22 septembre 2015. URL : http://medievales.revues.org/5833 

— LE THOMAS (Louis), 1961 "Les Démones bretonnes, iconographie comparée et étude critique", Bulletin de la société Archéologique du Finistère t. 87 pp. 169-221.

— LE THOMAS (Louis) 1963 "Les Arbres de Jessé bretons", première partie, Bulletin de la société Archéologique du Finistère pp. 165- 196.

 — LE THOMAS (Louis) 1963, "Les Arbres de Jessé bretons", troisième partie, Bulletin de la société Archéologique du Finistère pp. 35-72.

 — LEPAPE (Séverine) 2004 Étude iconographique de l’Arbre de Jessé en France du Nord du xive siècle au xviie siècle Thèse Ecole des Charteshttp://theses.enc.sorbonne.fr/2004/lepape

http://www.vannes.maville.com/actu/actudet_-A-Saint-Tugdual-la-chapelle-renait-de-ses-cendres_12-427869_actu.Htm

Inventaire régional :

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=RETROUVER_TITLE&LEVEL=1&GRP=0&REQ=((Saint-Tugdual)%20%3ALOCA%20)&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=3&FIELD_98=LOCA&VALUE_98=%20Saint-Tugdual&SYN=1&IMAGE_ONLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=200&DOM=Tous

 http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_98=LOCA&VALUE_98=%20Saint-Tugdual&NUMBER=21&GRP=0&REQ=%28%28Saint-Tugdual%29%20%3aLOCA%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=3&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=200&DOM=Tous

Ouest France, 3 juin 2013 
Exposition à la chapelle Saint-Guen Saint-Tugdual 

Ouest France, 10 octobre 2012
Saint-Tugdual. La chapelle Saint-Guen s'anime de chants bretons

Vannes, maville.com
A Saint-Tugdual, la chapelle renaît de ses cendres

Le Télégramme, 8 juin 2011
Saint-Guen. Aux choeurs de la chapelle

Libération, 6 février 2006
En Bretagne, les croisés du satanisme courent toujours

J'étais passé plusieurs fois devant cette chapelle sans jamais la trouver ouverte. Mais son style néogothique ne m'incitait pas à la découvrir, d'autant que la notice de la base Mérimée ne me laissait pas en espérer des découvertes extraordinaires :

 "1882 Lebrun (maître de l'oeuvre)  inscrit MH : 1975/10/29 :Cette chapelle est un bon exemple d'architecture néogothique de la fin du 19e siècle. Elle remplace l'ancienne chapelle du manoir de Kergoat, détruite en 1881. C'est un édifice en croix latine avec chevet plat et transepts peu saillants. Le mur pignon s'ouvre par un portail à arc en tiers-point surmonté d'un vitrail circulaire. A l'intérieur, la tribune exécutée par Lebrun comporte une frise qui évoque les sept péchés capitaux. Dans les écoinçons des arcs sont représentés des personnages signifiant les vices. Voûte en berceau de bois avec section d'arc en tiers-point. Les voûtes du carré du transept sont montées sur ogives de bois. Haut clocher à entablement avec deux étages d'ouvertures et gâbles ouvragés".

L'article Wikipédia ajoutait :

"L'édifice, de style néo-gothique, s'inspire pour la structure et le décor des édifices du xve siècle et du xvie siècle mais emprunte au xixe siècle son exceptionnel développement en hauteur et la sécheresse de ses formes. " (Wikipédia)

La porte étant fermée, j'avais fait le tour du bâtiment et j'étais reparti.

Le 20 septembre dernier, lors de mes pélégrinations de la Journée Européenne du Patrimoine, je trouvais la porte ouverte, et, sans conviction, je m'arrêtais. "La sècheresse de ses formes", me rebutait.

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Plus perspicace, j'aurais remarquer combien, autour des deux chambres de cloche, se menait dans les hurlements et aboiements sauvages une chasse folle, comme si les bêtes qui s'y poursuivaient étaient, par leur charivari, les gardiennes d'un lieu...très particulier. 

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A l'intérieur, je ne vis d'abord que le triste tableau d'une chapelle typique du XIXe siècle, aux boiseries pseudo-gothiques sombres, aux statues sulpiciennes, aux murs peints de fausses pierres, et aux bancs de bois verni accueillants comme des pensum. La maîtresse-vitre n'avait qu'un mérite, celui de laisser entrer de la lumière pour réchauffer cette antre humide.

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Je me retournais pour partir lorsque je vis, sous la rosace occidentale, une tribune où six personnages debout me regardaient. 

Me rapprochant, j'allais découvrir le plus truculent pastiche de l'art de nos imagiers médiévaux. Je n'en compris pas tout de suite la distribution, et mon regard était happé par les couleurs vives (des verts anis et des rouges framboise) et les singulières allures des protagonistes perchés à deux ou trois  mètres du sol.

La tribune reposait sur trois arcades au cintre à peine brisé, et cinq colonnes à chapiteaux où prospérait l'acanthe. Deux hommes et deux femmes s'étaient installés à l'aisselle des arcs. Dans l'entablement qui suivait, on voyait une frise de sept personnages  accroupis, gênés de devoir trouver place dans un espace si exigu. L'étage de la tribune était fermé par une clôture aussi ajourée qu'un moucharabieh, où deux musiciens menaient la danse de l'étrange assemblée. 

Je venais d'admirer, sur une sablière de  la chapelle Saint-Sébastien du Faouët, le diable et un musicien encadrant une chaîne de danseurs et danseuses. Et j'avais vu, dans chaque chapelle bretonne, les représentations du démon prendre mille formes dans les parties hautes des édifices. 

Sablière, Chapelle Saint-Sébastien, Le Faouët (56) 

Je compris donc que je me trouvais devant un tableau dans lequel, comme sur les taolennoù ancien, les fidèles trouvaient la dénonciation de leurs vices, et les formes cachées des œuvres du Mâlin.

Manifestement, le sculpteur, promu maître d'œuvre de la reconstruction de la chapelle, s'était fait plaisir, et, las de voir les réalisations des lointains prédécesseurs qu'il admirait être mangées par les vers, perdre leurs couleurs ou sommeiller dans des recoins obscurs, il avait voulu réunir de façon bien visible toutes les drôleries anciennes. Peut-être avait-il obéi aussi aux demandes du recteur de Priziac soucieux de l'édification de ses ouailles ?

Mais il est temps d'entrer, à notre tour, dans la danse.

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I. LES SEPT PÉCHÉS CAPITAUX.

Les sept péchés capitaux sont, pour l'Église et sans hiérarchie,  la luxure , la paresse, l’orgueil, l’envie, la gourmandise, la colère , et  l’avarice.  Les retrouvons-nous ici ? 

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1°) La Luxure. Le Bouc.

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2°) La Paresse. La Tortue. 

Un homme est étendu sur son lit (on voit le drap) et s'étire en baillant. Il est associé à la Tortue, qui se cache partiellement derrière sa tête.

Ce paresseux porte les cheveux longs (comme les paysans bretons du XIXe), un chapeau de feutre à large bord sans galon, un gilet blanc sur une chemise blanche au haut col cassé, un pantalon bleu à trois boutons à la cheville, et une paire de sabots.

Le costume.

Priziac appartient au "pays Pourlet", (voir carte) aussi nommé "pays de Guéméné-sur-Scorff" ou Bro Mil Bouton [Pays des Mille Boutons]. En 1882, les paroissiens de Priziac portent donc le costume masculin réputé pour ses très nombreux boutons, dont Alphonse Le Brun nous  donne différents exemples.

Je trouve les descriptions suivantes : http://endrohanterdro.blogspot.fr/2012/03/pourleth-pourlet.html

"En 1920, les hommes portent le costume noir dit des Mille boutons de 1920 ; en laine Mérinos presque entièrement recouvert de bandes de velours. C'est typiquement le costume du Pays Pourlet .
Le gilet dont les deux côtés se croisent sur la poitrine est garni de deux rangées de boutons argentés très serrés, la veste est également garni de 2 rangées de boutons si rapprochés les uns des autres que cette particularité à fait donner à la mode pourleth le nom de Mille Boutons. 
Le costume homme aux Mille Boutons est l’un des plus riche de Bretagne

En 1870-1900, nous retrouvons les hommes portant le costume de lin blanc et le bragou berr (pantalon long) ou aussi, plus souvent, un pantalon gris cendré la plupart du temps porté avec des guêtres en laine et une ceinture en laine ou en cuir ornée d’un fermoir. Le chapeau rond était en velours à larges guises arrière sans boucle.

Style et influences des costumes masculins du pays pourlet du XIXè siècle.

Le chupenn (veste) de Guémené : ses larges godrons évasés par le bas sont un souvenir de la Renaissance. Peu à peu le chupenn a diminué de longueur , mais son ampleur s’est maintenue.

En pays pourlet, les premiers chupenn et gilets que nous connaissions sont coupés dans un gros droguet de laine blanche, brute et piquée sur une forte toile intérieure. Une large tresse de coton noir entoure le col du chupenn et celui du gilet, soulignée par deux bandes larges de velours noir. De chaque côté de la poitrine s’aligne une rangée de boutons de métal blanc se touchant ou se recouvrant partiellement les uns les autres."

J'ai déjà décrit, sous le sobriquet de "mouton blanc", ce costume dans mes articles :

Brulat-Pestivien : un lutrin anthropomorphe en costume breton "Mouton Blanc"

Guiscriff : un lutrin anthropomorphe en costume breton.

Ici, nous voyons, sur le chupenn, quatre rangées de huit boutons, plus les six boutons sur les manches fendues. 

On peut se demander si la carapace de la tortue, traitée comme des alignements de pastilles rondes et vertes, n'est pas une allusion spéculaire ironique à cette tenue vestimentaire. Mais non, cette moitié de grosse noix adepte de la petite vitesse sert d'attribut au péché de paresse depuis des lustres. Elle partage (on l'aurait deviné)  ce privilège avec l'escargot, mais je n'ai pas assez bien cherché ce gastéropode lors de ma visite. Esprit d'escalier, va !

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3°) L'Orgueil. Le Paon.

L’Orgueilleux est accompagné de son animal emblématique, le Paon. 

Il porte un costume Mil Bouton noir aux boutons jaunes, mais il est curieusement pieds-nus. Au dessus de cet habit, il porte une courte mais ostentatoire cape rouge fixée sur l'épaule, comme une épitoge, par un fermail. La fraise qui entoure son cou comme un Pierrot Gourmand semble se prolonger en un jabot plissé. Le comique vient du bicorne, au panache rubicond, car sa forme est imitée par celle des moustaches.

Quelqu'un saura peut-être dire à quelle tenue vestimentaire, ou à quelle fonction ce déguisement correspond. Ce n'est pas, malgré le bicorne, celle d'un bedeau ou "Suisse" des églises de jadis. Ni le Gendarme de Guignol.

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4°) L'Envie. Le Serpent.

Cette femme forme avec l'Orgueilleux un couple qui se fait face au centre de l'entablement. Monsieur était accompagné du Paon, elle s'entoure du Serpent, un animal vert et jaune aux yeux rougeoyants qui darde sa langue bifide vers son sein droit.

Elle porte, en symétrie avec son compagnon, un voile rose attaché à son épaule gauche par un fermail rubis. Cette grosse cerise dans la crème chantilly trouve son double un peu plus bas, dans les sous-vêtements blancs, en position ambiguë. Le métonyme d'un Tout ?

Malgré mon absence de connaissance, ne peut-on reconnaître sur sa tête une coiffe plissée recouverte d'un capot  ? Je lis qu'à ce kapot ribot était fixé à l'arrière un large mantelet triangulaire rouge. 

Le serpent évoque trop la malignité de la tentation à laquelle Adam et Ève ont succombé pour ne pas voir là une allusion au péché de la chair, et donc à la luxure. Malgré la sage coiffe , la chemise n'est-elle pas ouverte en un décolleté éloquent ? 

Lors d'une exposition au Palais du Luxembourg consacrée à "Fragonard amoureux. Galant et Libertin",Guillaume Faroult soulignait la valeur des plis comme métaphore des voluptés et des tourments des émotions en proie à la morsure du désir, détaillant sur les toiles  le plissé sensuel des étoffes, l'éblouissement blanc des draps en désordre balafré d'un plissement rose. Mais regardons ici les torsions en orbe du serpent et, surtout, les flammes agitées de l'étoffe rose : Alphonse Le Brun y exprime quelque-chose d'analogue.

Pourtant, selon le catéchisme des Péchés enseigné par les Tableaux de Mission (cf. infra), et son bestiaire,  le serpent n'est pas associé à la Luxure, mais à l'Envie.

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5°) La Gourmandise. Le Cochon.

Le Glouton a eu les yeux plus gros que le ventre ; il dévore pourtant de bel appétit une grappe de raisin. Sa queue de cochon trahit son péché mignon, mais hélas terriblement mortel , Gula, la Gourmandise.

 On retrouve ici le chapeau noir, la veste Mil Bouton blanche, porté avec des bragou braz (pantalon plissé s'arrêtant au genou) sur des guêtres de laine et des sabots de bois de hêtre (Botoù koad ou Botez koëd ?). Ou bien faut-il parler de brageu ber de bure marron pour le pantalon, et de guêtres de berlinge brune ou chaucheu ? C'est compliqué.

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6°) La Colère. Le Lion.

Colère s'arrache les cheveux et piétine la vaisselle (verre et assiette sur une nappe). Son visage  est le centre de l'explosion radiale d'une crinière de cheveux et de poils, car l'animal associé à son vice est le lion irascible. La couleur de son costume à boutons est sans-doute choisie pour se rapprocher du pelage léonin, et la nudité de ses pieds complète la métamorphose animale. 

On retrouve l'étoffe (une sorte de cravate) rouge emportée par le vent incontrôlable de sa fureur.

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7°) L'Avarice.

Son visage exprime l'anxiété de la perte. De quoi s'est-il coiffé ? De lingots ? De liasses de billets ? Pour lui aussi, la métamorphose animale est bien avancée, puisque la moitié inférieure de son corps est transformée (bœuf ?) et que ses favoris sont taillés comme deux cornes inversés.

L'animal associé à l'avarice est, dans la tradition des prédicateurs bretons, le crapaud. C'est ici le seul écart à cette tradition. L'Avarice était aussi (bien-sûr) associé au Chameau, mais le postérieur de notre personnage n'est pas celui d'un camélidé.

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II. LES QUATRE ALLÉGORIES DES VICES.

Sur leur piliers, quatre personnages nous présentent leur leçon de morale.

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1°) Le Diable Rouge.

Il est torse-nu sous sa veste provocatrice. Il a délaissé les sabots pour des botoù ler, des chaussures en cuir. Pas de bagou braz bouffant, mais une culotte ajustée au plus près du corps. Son visage est, comme celui de Monsieur Colère, le centre d'une crinière solaire. Son sourire est une grimace prête à rugir. Il tient à l'envers et de la main gauche un crucifix, et il piétine le Livre Saint. C'est l'ennemi du clergé, un athée pourfendeur de la religion, un "Rouge"

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2°) La Mauvaise mère. Reniement.

Comment interpréter ce que nous voyons ? Une femme soigneusement habillée, portant la coiffe aux longues ailes, lève les yeux au ciel et semble protester de son innocence par un geste de la main gauche. Mais en même temps, sa main droite est posée sur la tête d'un enfant qu'elle semble repousser. Nie-t-elle être sa mère ?

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3°) L'Intempérant. Alcool, tabac et jeu.

Ici, tout est facile à comprendre. Ce jeune homme est gris, tout-à-fait gris. En Bretagne, on dirait qu'il est bu. Ses yeux glauques se ferment à moitié. Il tient son pichet de vin, certainement vide, mais aussi sa pipe de terre, et laisse filer son jeu (dix de pique, dix de cœur, dix de carreau, et as de trèfle).

C'est encore un "mouton blanc".

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4°) La Menteuse. Duplicité.

Sous sa coiffe à longues ailes, elle se démasque : mais son œil gauche dément ce que dit le droit. Elle tient un voile brun. A son coté gauche, un chat nous fixe de ses yeux rouges. Rien, ici, n'est honnête. Elle est la Duperie.

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III. LE GARDE-CORPS DE LA TRIBUNE ET SES DEUX MUSICIENS.

Les deux musiciens qui animent la fête sont bien connus, car ils ont été étudiés par les musicologues de l'association Dastum et par Jean-Luc Matte. Le couple de sonneurs évoque bien-sûr pour nous les fest-noz ou la danse, mais pour l'Église et les fidèles, il évoquait surtout les débauches, le renversement des valeurs, la corporéité et donc l'animalité. Aussi le joueur de bombarde est-il souvent représenté en sculpture sous forme animale d'un lièvre, âne, bouc ou cochon. Ici, cette transformation concerne le joueur de "biniou". 

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1°) Le sonneur, ou  joueur de bombarde, à tête de chien.

Costume : identique aux précédents, avec chapeau rond, cheveux longs, veste de droguet blanc à "mille" boutons d'argent, bragou , guêtres, sabots.

Il était représenté dans l'exposition Dastum (cf. infra)

 http://www.dastum.org/panorama/fete/exposition/Salle_3/Fete_Exposition_E01S03P03b.htm

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2°) Le joueur de cornemuse.

Il figure dans l'inventaire de l'iconographie de la cornemuse menée par Jean-Luc Matte : "Biniou assez réaliste, chalumeau assez long pour un biniou (à petit pavillon) mais en proportion avec la bombarde. Bourdon d'épaule."

Il illustrait , dans l'exposition organisée par Dastum, la salle "Mauvaise réputation de la cornemuse et des sonneurs" :

"Mais c'est surtout au cours du XVIIème siècle que l'Eglise entreprend un vaste mouvement de réforme morale et religieuse.

Les occasions de danses et de rencontre sont suspectées d'atteinte à la morale et la pression hostile aux danseurs et plus encore aux sonneurs devient forte à partir du milieu du XVIIème siècle.

Les « cartes du monde » et les « tableaux de mission » (taolennoù) constituent un matériel pédagogique, mis en œuvre à cette époque par les prédicateurs bas-bretons, en vue d'évangéliser les fidèles par l'image, afin de leur indiquer le chemin à suivre pour gagner leur salut.

Les images de la cornemuse ou du hautbois, au même titre que celles du violon ou de l'accordéon au XXème siècle, instruments évoquant trop précisément les plaisirs du corps, sont utilisées pour dénoncer la danse et la luxure, la débauche et l'alcoolisme.

A partir du XIXème siècle, la cornemuse figure en bonne place dans les tableaux de mission, entourée d'autres symboles, pour dénoncer les vices ou l'orgueil censés être caractéristiques des sonneurs."

Alphonse Le Brun, qui avait participé entre 1862 et 1869 à la restauration du fameux jubé de Saint-Fiacre au Faouët, s'est peut-être inspiré du couple de sonneur qut en occupe un angle du coté du chœur. C'est de ce coté que sont figurés certains péchés capitaux et vices, comme le vol (de fruit dans un arbre), l'ivresse (un homme vomissant un porc), la luxure (un homme et une femme). Des acrobates tête en bas et des animaux grotesques y sont largement représentés.

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3°) Têtes de Diable et d' animaux.

Les deux joueurs de musique sont entourés d'un peuple de 16 bêtes menaçantes issues d'un bestiaire diabolique.  Au centre, entre les deux musiciens, un aigle-hibou aux yeux de braise étend ses ailes. Sous la rambarde du garde-corps ajouré trouvent place 6 têtes sculptées aux yeux rouges, dont celles d'un diable, d'un chien, d'un lion verdâtre. Le long des montants descendent six serpents verts et jaunes tenant dans leur gueule une pomme.  Au pied du garde-corps rampent de gauche à droite un lézard, un serpent, un crapaud, et un lézard.

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IV. DISCUSSION.

Introduction.

La chapelle était  "probablement" (Inventaire général) une dépendance de la seigneurie proche de Kergoat [de Kergoët] et portait encore au XVIIe siècle les armes du Dréors et de Crémenec en Priziac au-dessus de la porte ouest. Héritière après 1850 des terres de Kergoat , Charlotte Anne Sidonie Harrington en fait entreprendre la reconstruction  selon les plans du sculpteur lorientais Alphonse Le Brun (ou Lebrun). J'ignore qui décida du programme de décoration intérieure : la propriétaire  (dont j'ignore tout) ? Le sculpteur ? Le  recteur de Priziac ?

a) Sidonie Harrington et sa famille.

Sidonie Harrington s'est mariée avec Paul Roussin (né le 18 août 1841 - Nantes (44), décédé le 13 juillet 1886 à l’âge de 44 ans), Officier de marine, maire de Combrit en 1874. Paul Roussin est le fils du peintre Victor Roussin et de Sophie Adamson.

Elle même  est la fille de Armand Harrington .et de Sidonie Radegonde Marie Le Mintier (mariage le 22 mai 1849 à Rennes). 

Elle est la petite fille de Armand Joseph Harrington, directeur des contributions indirectes à Châteaulin et de son épouse Anne Louise de Carné-Marcein, et l'arrière-petite fille de Louis Joseph Harrington, établi à Dinan Saint-Sauveur.

Le frère d'Armand Joseph (le grand-oncle de Sidonie) est  Emmanuel Calixte Harrington  ( époux de Catherine Lowell et fils d' Henriette Renée Grignard de Champsavoy), acquéreur en 1822 du château de Lanniron, ancienne résidence d'été des évêques de Cornouaille sur les bords de l'Odet. Ce gentilhomme d'origine britannique  mort à Londres le 3 juin 1833 est décrit comme  joueur, noceur et buveur., mais aussi comme un homme de goût qui entreprit la reconstruction du château  et lui donna son aspect actuel. " Il remodela le manoir, fit disparaître les tourelles et réduisit le bâtiment du XVe siècle, ajouta l’aile orientale de la façade et édifia la terrasse avec son harmonieuse colonnade et son double escalier et donna ainsi à l’ensemble d’élégantes proportions s’alliant à une simplicité distinguée et néo-classique [napoléonien]." .http://lanniron.com/le-domaine-en-bretagne/histoire/

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Elle est la nièce de Mélanie Harrington, née à Ploneis en 1792, laquelle épousa à 22 ans Auguste Felix du Marc'h Allac'h, propriétaire du château de Pérennou dans l'anse de Combrit. Le mariage ut célébré dans l’église de Plonéis. : Quarante ans plus tard, en souvenir de cette union, Auguste fit don à cette église d’un vitrail, qui se trouve au chevet, du côté de l’épître, et porte les armes des du Marc'hallac'h et des Harrington. Ils eurent trois enfants.  Après la mort de sa femme et de trois enfants, Auguste Felix du Marc'hallac'h, en 1851, entra au Séminaire de Quimper, et trois ans plus tard, le 30 Juillet 1854, il reçut la prêtrise des mains de Monseigneur Graveran . Il  fut vicaire général, du diocèse de Quimper, Protonotaire apostolique (1808-1891) ,recteur des Glénans, paroisse dont il avait obtenu la création, de  1871 à 1883, De 1873 à sa mort en 1891 il fut vice-président de la Société Archéologique du Finistère.  Il mourut le 16 Août 1891 et fut inhumé au cimetière de Plomelin. Sur sa tombe se dresse un beau monument en fin granit, armorié de son blason : d’or à trois arceaux de gueule. . Il fonda le Bulletin de l’enseignement, transformé par ses soins en 1886 en Semaine religieuse du diocèse de Quimper et de Léon. Mgr du Marc’hallac’h, fut maire de Plomelin de 1806 à 1830.

Voir :

• http://www.infobretagne.com/plomelin.htm
• http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/1617d9f95b96e0a6453d5ef48a594318.pdf
•  http://pdbzro.com/pdf/penanros.pdf page 283.
• https://fr.wikipedia.org/wiki/Auguste_du_Marhallac%27h

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b) Alphonse Le Brun.

Alphonse Le Brun a procuré les meubles et les statues de l'église de l'île d'Hoedic. Il a sculpté en 1858 le cheval du roi Gradlon et une statue en granité grisâtre, de demi-relief dans la cathédrale de Quimper. En 1888, il exécuta sur les plans de l'architecte parisien Madeline la tribune de l'église d'Arzon (56). On lui doit aussi  à Saint-Marcel (56) les statues en bois polychrome de la Vierge à l'enfant et du pape saint Marcel, la chaire, les boiseries du chœur, et la grille des fonts baptismaux.

Alphonse le Brun a travaillé à la décoration des navires de la Marine. Il a travaillé aux églises de  Baden, Priziac, Pont-Scorff, Guidel, Guéméné, Saint-Avé, Séné, Theix, Meilars, à la production de statues ou de mobilier (tribune, chaire à prêcher) au 4ème quart du XIXe siècle.

​Ces éléments ne nous nous éclairent guère sur la compréhension du programme de cette tribune. J'ai d'abord cru à une plaisanterie, une "drôlerie" comme on en trouve dans les marges des pieux manuscrits médiévaux, ou sur les sablières des chapelles bretonnes. Les artistes n' hésitent pas, sous prétexte de représenter les dangers qui guettent les âmes si elles s'éloignent de l'espace sacré du chœur, à sculpter des scènes grivoises ou scatologiques  ou des fables animalières. Mais non. Malgré la verve du sculpteur, nous avons ici une pure leçon de morale, une catéchèse en image,  directement issues des traditions des prédicateurs bretons. Ce sont elles que nous devons maintenant découvrir.

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Un péché, un animal.

L'association, dans l'iconographie, d'un péché et d'un animal est ancienne, puisqu'elle remonte aux Pères de l'Église, et s'enracine sur des versets bibliques. Néanmoins, elle a été systématisée à partir du XIVe siècle lorsque l’Eglise catholique lance sa grande entreprise de culpabilisation. En Bretagne, elle est traditionnellement attribuée à Michel Le Nobletz (Plouguerneau, 1577-1652) et à son successeur Julien  Maunoir (1606-1683)  lors de ses quelque 500 missions à travers la Bretagne . Ces deux jésuites soucieux d'évangélisation utilisèrent des cartes, supports pédagogiques graphiques simples , proches de la bande dessinée, d'abord conçus comme des cartes de navigation spirituelle.

L'Église possède déjà une longue tradition d'utilisation de l'image à fin d'enseignement  par les sculptures des portails et des calvaires ou par les vitraux. Et en Bretagne, déjà Vincent Ferrier a inspiré au fidèle par ses prédications l'horreur du péché, et a décrit avec des termes imagés et des torrents de larmes les peines de l'enfer. Mais tout change avec le Concile de Trente (1545-1563) qui, face au protestantisme, insiste sur la mission pastorale du clergé.

1°) Les premières cartes  inventées par le père Michel Le Nobletz 

Les cartes de Dom Le Nobletz ne sont pas réellement des tableaux de mission, même s'ils en sont les précurseurs et qu'ils portent le même type de message. Ils s'en distinguent par plusieurs aspects : par leur utilisation, non dans un cadre de mission à proprement parler, mais pour un usage familier. Les archives conservées attestent de l'usage qu'il en faisait, en tout petit comité devant des paroissiens, et notamment des dévotes soigneusement choisies pour diffuser elles-mêmes le message, devant un public familier. Ils se distinguent également des tableaux de mission par leur variété de niveau d'illustration des chemins de la foi, en fonction du type de public visé, par la variété de leurs types iconographiques, correspondant à des utilisations diverses, et par les conditions de leur fabrication, totalement artisanale et individuelle, répondant à une commande extrêmement précise jusque dans ses moindres détails. Les cartes à dominante géographique portent la patte des cartographes du Conquet, comme Alain Lestobec, qui en a signé plusieurs ; une autre, Françoise Troadec, a vraisemblablement réalisé les premières cartes. D'autres collaborateurs, peut-être plus occasionnels, ont recopié les cartes d'origine ; la deuxième version du Désirant, la carte mêlée, le Pater, sont des copies assez maladroites. Les cartes subsistantes ne donnent qu'une faible idée d'une production qui semble avoir été très abondante, malgré un temps d'utilisation assez restreint (entre 1625 et 1639 environ). Le recensement des textes de Dom Le Nobletz permet d'évaluer à 70 le nombre de cartes réalisées. De ce corpus subsistent actuellement 14 cartes,.  . Le seul évêché de Quimper a conservé 14 cartes,  (sans que l'on puisse déterminer avec certitude si ces exemplaires sont réellement des originaux), représentant 12 sujets différents (deux étant desdoubles,  copies de l'époque). Les cartes conservées sont toutes sur des peaux de moutons, mais à l'origine elles semblent, au moins certaines, voir été peintes sur du bois.

Elles   auraient été peintes entre 1613 et 1639. Elles furent peintes par les cartographes  Françoise Troadec, ou Allain Lestobec (qui en signe trois), appartenant à l'"Ecole de cartographie du Conquet".

Rappel : L'école de cartographie du Conquet est une authentique pépinière de cartographes maritimes précurseurs en leur domaine, et dont l'un des fondateurs fut Guillaume Brouscon , l'auteur d'un manuscrit intitulé Traité de navigation datant de 1543, d'un Manuel de pilotage à l'usage des pilotes bretons datant de 1548, ainsi que de  quatre Almanachs pour marins (Un almanach est un calendrier où l'on peut connaître les phases lunaires ou encore la durée des jours). Le Conquet tirait son importance de son voisinage avec l'abbaye de Saint-Matthieu, et de l'importance du commerce de la Bretagne ducale avec l'Europe du Nord ; ce commerce perdra de son importance au XVIIe siècle.

  Dr  L. Dujardin-Troadec. — Les cartographes bretons du Conquet. La navigation en images 1543-1651 

Voir mon article sur la carte de Bretagne d'Argentré.

Parmi ces cartes se trouve L'Exercice quotidien pour tout homme chrétien qui désire parvenir à la vie éternelle, signé d'Alain Lestobec. h = 92,5 ; la = 73,5. 1633. Parchemin (mouton) peint. .Evéché de Quimper. Cette carte est divisée en 30 rectangles représentés sur cinq colonnes. Elle se lit horizontalement à partir de la première case en haut à droite, et comprend trois séries successives, visuellement séparées par des colonnes. Outre une échelle, une roue de la fortune, vingt cases sont occupées par des cœurs. Les sept péchés mortels y sont personnalisés dans les dernières cases, avec un animal emblématique  : 

• Le Péché d'Envie : un chien et un crâne

• Edvarice

• Le Vice de Luxure : le bouc

• Superbite 

• Gourmandise : le cochon

• Paresse : l'âne [et la tortue selon Roudaut et al.]

• Cholère : le loup 

N.b le mot breton superbite est mentionné comme synonyme d'orgueil dans la Meditation var an Orgouil de Claude Guillaume Marigo dans son Abrege eus an aviel gant meditationou, Quemper, 1832.

“ Ces sept animaux symbolisent les sept péchés mortels. Le paon symbolise l’orgueil, le crapaud l’avarice, le bouc la luxure, le serpent l’envie, le porc la gourmandise, le lion la colère, l’escargot la paresse ” (Kerneau, f° 9 r°).

“ Le crapaud symbolise l’avaricieux. Cette bête laide vit toujours dans la terre et de la terre ; et l’homme avare ne pense qu’aux choses terrestres ” (Kerneau, f° 12 r°). “ La luxure (…) Ce péché abject est symbolisé par le bouc qui est le plus puant et le plus paillard des animaux ” (Kerneau, f° 14 r°).

“ L’envie (…) Elle est représentée par le serpent, parce que c’est sous cette apparence que le démon vint tenter Eve au Paradis terrestre ” (Kerneau, f° 15 v° et 16 r°).

“ On compare l’homme gourmand au porc qui ne cherche que l’occasion de contenter son corps ” (Kerneau, f° 16 r°). 

“ Avec raison, l’homme coléreux est comparé à un lion en fureur. Noli esse in domo tuâ, sicut leo evertens domesticos tuos (Eccli : 4) (…). Un homme en colère ne connaît personne ; il perd la raison ; il est semblable au serpent qui est constamment prêt à mordre, et au lion qui n’attend que d’être attaqué pour se battre. Beaucoup de personnes coléreuses sont aussi en apparence tranquilles, mais pour peu qu’on les offense, elles commencent à écumer comme des chiens enragés ” (Kerneau, f° 17 r°). 

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2°) Les taolennoù ou Tableaux de mission. Vincent Huby (1608-1693).

Plus tard, en 1655, Vincent Huby, jésuite né à Hennebont,  devenu Supérieur d'une "maison de retraite" (un Centre où on se rend pour méditer et approfondir sa foi) à Vannes, s'inspirera de ces cartes comme outils de reconquête spirituelle, sa prédication se donnant à partir d'une série de douze " images morales" dont quatre représentent les fins dernières (mort du pécheur, enfer, mort du juste, paradis) et huit des cœurs allégoriques.  Ces 12 "tableaux énigmatiques" ou  taolennoù (souvent attribués au père Maunoir) utilisent fréquemment des représentations d'animaux pour mieux faire passer le message religieux à destination d'un public populaire souvent analphabète. Il s'agit d'estampes en taille douce de 44 cm sur 58,5 cm imprimées à Paris. Plus petites que les cartes de Le Nobletz, elles sont néanmoins  lisibles de loin pour un public plus nombreux, mais, par leur recours à l'abstraction et au symbolisme, elles ne s'inscrivent plus dans la culture maritime et bretonne. En effet, elles trouveraient leur source, pour les Vices, les Passions et les Vertus, dans l'Iconologia de Cesare Ripa (1593), et, pour les tableaux des Fins dernières, dans les Artes Morendi.

Bien que le succès de ces tableaux ait largement dépassé la Bretagne, c’est pourtant dans la région, et surtout auprès des fidèles bretonnants, qu’il a été important et durable. Jusqu’au milieu du XXe siècle, lors des missions bretonnes, des taolennerien (“ tableauteurs ”) ont continué de commenter diverses séries de tableaux.

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3°) Une série de 12 tableaux dite de Plouguerneau 1 (XVIIIe)

La bibliothèque de l'évêché de Quimper conserve une série de 12 taolennou, dite de Plouguerneau 1, datée du XVIIIe siècle, et classée MH au 14 avril 2005. Les reproductions de ces tableaux ont été exposés en été 2015 à la chapelle de Ty-Mamm-Doué de Quimper. Comme les images ne sont pas disponibles en ligne, je leur consacre un article à suivre.

Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1. XVIIIe siècle

Le second tableau nous montre, sous l'incitation d'un ange garden qui lui présente un crâne sur lequel méditer, et grâce à l'intervention de l'Esprit Saint, un homme, barbu, tourne ses yeux vers le bas en introspection. Un œil (la conscience) s'entrouvre dans son cœur rose qui s'enflamme de flammèches inspiratrices. Sous la conduite d'un diable dépité, les sept péchés, représentés par sept animaux, s'écartent de façon centripète. Ce sont :

• le crapaud pour l'avarice,
• le serpent pour l'envie,
• le lion pour la colère,
• la tortue pour la paresse,
• le cochon pour la gourmandise,
• le bouc pour la luxure,
• le paon pour l'orgueil. 

2. L'attrition. Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

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4°) Les taolennou commentés par François Kerleau, recteur de Plougonven en 1783.

Il s'agit d'un manuscrit récemment déposé au Centre de Recherche Bretonne et Celtique  et daté de 1783. Ces “ Notes pour l’explication des tableaux des missions et retraites ” sont entièrement en breton à l’exception de leur titre.

 “ Ces sept animaux symbolisent les sept péchés mortels. Le paon symbolise l’orgueil, le crapaud l’avarice, le bouc la luxure, le serpent l’envie, le porc la gourmandise, le lion la colère, l’escargot la paresse ” (Kerneau, f° 9 r°).

“ Le crapaud symbolise l’avaricieux. Cette bête laide vit toujours dans la terre et de la terre ; et l’homme avare ne pense qu’aux choses terrestres ” (Kerneau, f° 12 r°).

“ La luxure (…) Ce péché abject est symbolisé par le bouc qui est le plus puant et le plus paillard des animaux ” (Kerneau, f° 14 r°).

“ L’envie (…) Elle est représentée par le serpent, parce que c’est sous cette apparence que le démon vint tenter Eve au Paradis terrestre ” (Kerneau, f° 15 v° et 16 r°).

“ On compare l’homme gourmand au porc qui ne cherche que l’occasion de contenter son corps ” (Kerneau, f° 16 r°).

 “ Avec raison, l’homme coléreux est comparé à un lion en fureur. Noli esse in domo tuâ, sicut leo evertens domesticos tuos (Eccli : 4) (…). Un homme en colère ne connaît personne ; il perd la raison ; il est semblable au serpent qui est constamment prêt à mordre, et au lion qui n’attend que d’être attaqué pour se battre. Beaucoup de personnes coléreuses sont aussi en apparence tranquilles, mais pour peu qu’on les offense, elles commencent à écumer comme des chiens enragés ” (Kerneau, f° 17 r°).

5°) Paul Peyron.

Parmi les "tableauteurs" figure le chanoine Paul Peyron (1842-1920), à qui est attribuée une série de onze tableaux retrouvée à Combrit, et qui fut dans-doute utilisée lors des missions paroissiales de 1919 et 1924.

L'article Wikipédia donne les images de sept tableaux en couleur 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Tableaux_de_mission#/media/File:019_Julien_Maunoir_taolennou_1_L%27attrition_du_p%C3%AAcheur.JPG.

 6°) Les Taolennou ar Mission de l'abbé Balanant.

L'abbé François-Marie Balanant (1862-1930), prédicateur finistérien,

Source : http://bibnum.univ-rennes2.fr/items/show/21

I. Er pec'hed marvel.

L'homme en état de péché mortel. Les sept animaux sont les mêmes que précedemment, mais l'escargot remplace la tortue. 

Notez les attributs des Vices, qui complètent les sept animaux :

• le miroir
• la cornemuse
• les cartes à jouer
• la table avec la nourriture, et la boisson.

L'ange et l'Esprit-Saint préparent le siège de ce cœur pêcheur en l'entourant des flammes de l'inspiration spirituelle.

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II. Ann Atrision.

"Au cours des siècles les théologiens développèrent une distinction entre la 'contrition' qui est un repentir motivé par l’amour de Dieu, et l’'attrition', repentir motivé par des raisons humaines (en particulier la crainte du châtiment divin). Autrement dit : la ‘contrition parfaite’ et la ‘contrition imparfaite’ (ou ‘attrition’)." (Wikipédia)

Notez la présence de la table (de cabaret), de la bouteile et des verres, et des cartes à jouer.

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III. Ar gwir Gontrision. 

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V. Ann ene o tristei d'ar pec'hed.

.Les animaux sont attaquées par les flammes du Saint-Esprit ; le couple lubrique est séparé par les démons. Sous l'œil évéillé de la conscience et sous l'étoile, le cœur purifié accueille la croix christique et les instruments de la Passion. 

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En couleur.

L'exposition Les Missions bretonnes, Tableaux de mission en Bretagne du XVIIe au XXe siècle.présentées en 2015 à Ty-Mamm-Doué montrait des tableaux attribués à l'abbé Balanant . On y trouve, en plus des animaux symboliques, des illustrations des vices comme un masque, des romans et des journaux .

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7°) Le témoignage de leur utilisation au XXe siècle.

Du XVIIe au XXe siècle, de nombreux recteurs 'tableauteurs" et membres de congrégations utilisèrent les tableaux de Vincent Huby, les commentèrent par des "explicacion an tolennou" les copièrent en les modernisant et les adaptèrent. 

Pierre Jakez Hélias, Mission de 1923 en pays bigouden.

En 1923, l’enfant Pierre-Jakez Hélias est fortement impressionné, lors d’une mission donnée dans sa paroisse, par la présentation des taolennou, les tableaux utilisés lors des missions et des retraites : “ Chacune porte le dessin d’un grand cœur surmonté d’une tête […]. La tête revêt diverses expressions selon le contenu du cœur. Sur le premier tableau, celui-ci est occupé par le paon de l’orgueil, le bouc de la luxure (qu’est-ce que c’est donc, la luxure ?), le cochon de la gourmandise, la tortue de la paresse, le tigre de la colère, la vipère de l’envie et le crapaud de l’avarice, les sept bêtes entourant un diable ailé, cornu, barbu, griffu, penaud, avec une fourche pour sceptre ”Pierre-Jakez Hélias, Le cheval d’orgueil. Mémoires d’un breton du pays bigouden, Paris, Plon, 1975, p. 144-145. 

. Évoquant la mission de 1923, il écrit : “ Au travers du chœur, attachées à une corde comme des linges raides et bariolés, se balancent doucement devant nous les douze Tables du Père Maunoir ”Cité par Roudaut et al.

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Les recteurs bretons, la musique et les sonneurs.

La musique, les recteurs n'ont rien contre. Bien souvent, ils en composent, ou écrivent les paroles, comme le faisait le père Maunoir lui-même, qui écrivit de nombreux cantiques. Mais leurs bêtes noires, ce sont les couples de sonneurs. Ouvrons encore le Cheval d'orgueil

«— Attention ! Voilà le recteur de Landudec !

Le recteur de la paroisse voisine est un homme terrible qui ne supporte pas que l'on danse après la nuit tombée car le diable, dit-il, se glisse alors parmi les danseurs. Même quand une noce se fait dans une ferme éloignée de son église, il épie le biniou et la bombarde qui s'entendent au moins sur un quart de lieu. Si le bruit persiste après le coucher du soleil, il se rue hors de son presbytère, se hâte vers l'aire de danse, la soutane retroussée, et disperse furieusement les danseurs. Notre recteur à nous ne va pas jusque-là, mais il interdit les danses de nuit sous peine de damnation éternelle. Il en veut surtout au jabadao, réputé immodeste. Les prêtres,en général, tiennent à l'œil les sonneurs que condamnait déjà la Vieille Coutume de Bretagne. Ils sont toujours aussi bons chrétiens qu'ils semblent l'être, les recruteurs jurés du Diable. » Pierre-Jakez Hélias, 1975.

Plus tard, les prêtres n'apprécieront pas non plus l'accordéon, qu'ils surnommeront la boest an diaoul, "la boite du diable". 

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Conclusion.

On voit que la tribune de la chapelle Saint-Yves n'est pas due au talent de caricaturiste d'un sculpteur cherchant à amuser la galerie par un pastiche haut en couleur des drôleries médiévales que recèlent les sablières, mais que son programme obéit à une tradition pastorale bien implantée dans le clergé breton, celle des tableaux de mission. Alphonse Le Brun a réussi à transformer les images peintes des taolennoù de Vincent Huby en leur donnant par le relief plus de force de conviction, et plus de pouvoir didactique. Il a repris à son compte des tableaux de mission de la fin du XIXe siècle, qui associait à la figure animale des sept péchés mortels la représentation des vices de l'alcoolisme, du tabagisme, des jeux, ou de la dissimulation trompeuse. L'ancienne dénonciation de la débauche qui accompagnait les bals menés par les sonneurs a trouver sous ses ciseaux à bois une forme exemplaire. Enfin le "diable rouge" témoigne de la participation de l'Église du XIXe siècle à des choix politiques opposés à l'athéisme républicain et, à fortiori, aux avancées du socialisme. Aujourd'hui, on peut  admirer la force expressive de cette tribune, et  y voir le témoin d'un  moment historique particulièrement "daté".

SOURCES ET LIENS.

— Site officiel de la mairie de Priziac. 15 photos.

http://www.priziac.com/asp/histoire/default.asp?idx=2&idhistoire=175

— Site Topic-topos :

•  http://fr.topic-topos.com/chapelle-saint-yves-priziac
• http://fr.topic-topos.com/tribune-priziac
• http://fr.topic-topos.com/detail-de-la-tribune-priziac

— Base Mérimée :

• http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/merimee_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=PA00091591

— Daouzek taolen ANN TAD MANER Tableaux symboliques composés pour les missions bretonnes par D. Michel Le Nobletz et le P. Maunoir. Tours, Alfred Cattier éditeur, 1897.

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/bc1d63f9f436db6887747369183b7a94.pdf

— Exposition Dastum.

http://www.dastum.org/panorama/fete/exposition/Salle_3/Fete_Exposition_E01S03P03.htm

— Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France. Morbihan: cantons Le Faouët et Gourin : texte et illustration. Commission régionale de Bretagne - 1975

—  PIROTTE Jean, SAPPIA Caroline et SERVAIS Olivier (dir.) Images et diffusion du christianisme. Expressions graphiques en contexte ...

— BALANANT (Abbé A.) 1899, Taolennou ar mission / displeget gand ann aotrou Balanant http://bibnum.univ-rennes2.fr/items/show/21

—  DELUMEAU (Jean), 1983, Le péché et la peur. La culpabilisation en Occident XIIe-XVIIIe siècles, Paris, Fayard, 1983, p. 167. 

—HÉLIAS ( Pierre-Jakez), 1975,   Le cheval d’orgueil. Mémoires d’un breton du pays bigouden, Paris, Plon, 1975, p. 144-145. 

— MATTE (Catherine et Jean-Luc), Iconographie de la cornemuse,

 http://jeanluc.matte.free.fr/invpbis.htm#priziac

— OUDIN (Françoise); 2015, Les Missions bretonnes, Tableaux de mission en Bretagne du XVIIe au XXe siècle.Exposition, dont Françoise Oudin est l'instigatrice,  à la chapelle de Ty-Mamm-Doué de Quimper

— ROUDAUT (Fãnch), CALVEZ ( Ronan), 2003, "Les animaux dans les taolennou. Une image globalement négative. Regards étonn´es : de l’expression de l’altérité à la construction de l’identité". Mélanges offerts au Professeur Gaël Milin, Association les Amis de Gaël Milin, pp.27-40, 2003. https://halshs.archives-ouvertes.fr/hal-00441825/document

Version en breton : https://halshs.archives-ouvertes.fr/hal-00441827/document

—  ROUDAUT ( Fañch), CROIX ( Alain), BROUDIC (Fañch) , 1988, Les chemins du Paradis / Taolennou ar Baradoz, Douarnenez, Le Chasse-Marée.

—  ROUDAUT ( Fañch), 2002, “ Jean-François Grall, curé de Crozon, tableauteur ”, Avel Gornog, Crozon, n°10, juillet 2002, p. 27-32. 22. 

Présentation générale.

 L'église paroissiale de Kernascléden est une ancienne chapelle tréviale qui fut fondée par la famille des Rohan-Guéméné sur leur domaine, dans l'ancien diocèse de Vannes.  Le 13 mai 1430, le pape Martin V autorisa Alain IX de Rohan à y installer deux chapelains perpétuels "pour y célébrer le culte divin et y recevoir les pauvres passants". On peut penser que la construction fut commencée légèrement avant cette date, du temps d'Alain VIII et de Béatrice de Clisson. La nef fut construite alors ainsi que le transept dont la voûte de la croisée dut être terminée en 1433. À la clef de cette voûte, on remarque les armes de Jean V, duc de Bretagne, et de son épouse Jeanne de France (d.1433), fille de Charles VI. Le chœur fut construit ou reconstruit en 1453 et voûté d'ogives en 1464 d'après une inscription encore en place, que confirment les clefs des voûtes :  à la voûte de la première travée du chœur, figurent les armes des Rohan-Navarre qui sont celles de Louis II de Rohan-Guémené qui succédera à son père, Louis Ier, en 1457. À la voûte de la deuxième travée, figurent les armes des Rohan : il s'agit de Jean II de Rohan, fils d'Alain IX. À la voûte de la troisième travée, celles de François II, duc de Bretagne en 1457. Les peintures murales se trouvent à la voûte du transept nord et aux murs du transept sud ainsi qu'à la voûte du chœur. Les thèmes sont le Paradis, représenté par des anges musiciens, l'Enfer et la Danse macabre ; dans le chœur, la Vie de la Vierge et aux tympans, entre grandes arcades et formerets de la voûte centrale, la Passion du Christ.

En résumé, lLa construction dut être commencée en 1420, la nef fut construite vers 1420-1430,  le transept fut terminée en 1433, alors que le chœur commencé en 1448 fut consacré en 1453 et voûté  en 1464.

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Plan : Infobretagne : http://www.infobretagne.com/kernascleden-eglise.htm

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Le concert spirituel par les anges musiciens et chanteurs du transept nord.

La voûte en croisée d'ogive du bras nord du transept se découpe en quatre voûtains, respectivement selon le sens anti-horaire à l'est, au nord, à l'ouest et au sud : je les désignerai comme I, II, III et IV, en faisant remarquer que le voûtain IV est placé au dessus de la peinture murale de l'Ascension qui occupe le tympan (plan H) au dessus de l'arcade de la croisée du transept.

Les nervures se rejoignent sur la clef de voûte timbré d'un écu pallé d'argent et d'azur de six pièces, qui sont les armes de Rosmadec. Or, un membre de cette famille, Bertrand de Rosmadec, devint évêque de Quimper en 1417, et décéda en 1445. 

Chaque voûtain est occupé par deux anges dont l'un tient un instrument de musique alors que l'autre lit sur  un rouleau sa partition. Sur les quatre partitions se lisent en I le mot Patrem (soit un Credo), en II les mots Et in terra évoquant le Gloria, en III  le début d'un Sanctus, et en IV le début d'un Agnus Dei.

Si on associe à cette description celle des instruments, nous avons :

I. Voûtain est (vers le chœur) : Patrem. (Credo ?). Harpe gothique.

II. Voûtain nord : Et in terra . (Gloria). Vièle à archet lié, à 4 ou 5 cordes.

III. Voûtain ouest : Sanctus. Instrument de type gigue, à archet.

IV. Voûtain sud qui correspond à l'Ascension : Agnus Dei. Tambour à deux peaux ou à bourdon.

Il me reste à en présenter les photographies accompagnées de leur description analytique. J'en donnerai une vue d'ensemble, la vue de l'instrument et celle de la partition. Mais comme nous disposons en ligne ( Médiathèque de l'architecture et du patrimoine - diffusion RMN) des photographies du relevé par aquarelle réalisé en 1955 par

 Elisabeth Faure, Fonds de prises de vues du Centre de Recherche des Monuments Historiques, et que ces aquarelles sont particulièrement lisibles, j'accompagnerai mes photographies prises en 2015 de ces aquarelles d'Élisabeth Faure.

0. Vue générale (mais partielle...)

I. Voûtain I à l'est (vers le chœur) : Patrem. (Credo ?). Harpe gothique.

Vue générale

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La harpe gothique.

Cet instrument médiéval diatonique, préféré des rois et des princes, mais qui accompagne sur les routes les ménestrels, trouvères et troubadours est ici joué assis, la caisse de résonance appuyée contre le thorax, sa pointe soutenue par un genou. A l'époque, la main mélodique est la gauche (au contraire de l'habitude actuelle). La colonne  qui relie la console (où s'accrochent les cordes) au bas de la caisse de résonance, est légèrement arquée. On distingue une dizaine ou douzaine de cordes et autant de chevilles, mais aussi, sur la table d'harmonie, des pièces blanches en formes de L inversé qui doit correspondre à des "harpions", dont la barre frôle la corde, ne la touchant que lorsque la corde est pincée. Le résultat est une amplification importante du son et un timbre très particulier, "nasardant".

comparer avec l'ange de la cathédrale saint-Julien du Mans :

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Partition.

Chaque rouleau tenu par les anges est décoré de motifs à l'encre noire, et comporte des lettres initiales peintes en rouge ("rubrique"), un ou plusieurs mots latins qui sont l'incipit du morceau, et au moins deux portées avec notation noire de musique mesurée (musica mensurata).

Texte : "Patrem" "Tenor". On peut penser que le mot "Patrem" appartient au deuxième verset d'un Credo  dont le texte est Credo in unum Deo, Patrem omnipotentem "Je crois en un seul Dieu, le Père tout-puissant". En effet, la première phrase, Credo in unum Deo, était prononcée par le prêtre célébrant, et le chant ne commençait qu'à la deuxième phrase. 

Le mot "Tenor" indique qu'il s'agit ici de la partie destinée au ténor. 

La graphie est gothique, les lettres au fûts droits, réguliers, épais et serrés ont les caractères de l'écriture textura quadrata, sans  aucune courbe. Les ascendantes sont fourchues et les jambages resserrés ont des empattements en losange. Mais les lettres peintes en rouges contrastent avec ces caractères, puisqu'elles privilégient les courbes et les fûts affinés à leurs extrémités.

Les aquarelles d'Élisabeth Faure (1955).

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II. Voûtain nord : Et in terra  (Gloria). Vièle à archet, à 4 ou 5 cordes.

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La viele à archet .

La viele est, en tant qu' instrument à cordes frottées par un archet, l'ancêtre du violon . Je distingue que quatre cordes (l'instrument en compte cinq habituellement). La viele est portée autour du cou par une sangle. Son manche individualisé, la tête ronde de ce manche, la forme très légèrement cintrée en huit de la caisse, la rapproche de celle qui a été reconstituée d'après un tableau de Hans Memling, mais les ouïes sont absentes à Kernascléden. 

Ursula Günther décrit "une vièle à archet à quatre ou cinq cordes, manche court et un cheviller plat et rond."

Je suis intrigué par l'archet, ou plutôt par les archets, car l'examen de mes photographies, mais aussi des aquarelles de 1955 montrent très bien deux archets, tendus après un manche assez court. Les archets doubles existent-ils ? Est-ce une erreur de restauration ? Le crin noir et épais de l'archet le plus distal passe paradoxalement sous les cordes blanches...

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La partition. Et in terra. Tenor.

La partition comporte cinq parties : l'une accueille une ornementation noire et or en rinceaux, l'autre la portée musicale de la première voix (réglure de quatre lignes), la troisième les mots Et in terra , la quatrième la portée de la seconde voix, et la dernière le mot Tenor.

La première lettre rouge se lit comme un E, mais on en admirera l'élégance et l'originalité. De même, la seconde est un T, mais particulièrement travaillé.

Les mots Et in terra appartiennent , dans les Messes chantées, au deuxième verset du Gloria : Glória in excélsis Deo et in terra pax homínibus bonae voluntátis. "Gloire à Dieu au plus haut des cieux, et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté". Comme pour le Credo, la première phrase était prononcée par le prêtre célébrant, et le chant ne commençait qu'à la deuxième phrase. Cette façon de faire, qui s'est poursuivie jusu'à la fin du Moyen-Âge, explique que ces morceaux étaient nommées respectivement Patrem omnipotentem, et Et in terra pax, plutôt que Credo et Gloria.

Les messes chantées comportent cinq parties (Kirié,  Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). Quatre seulement sont représentées ici, en raison de la division de la vôute en quatre voûtains, et il manque donc le Kirié.

La partition indique au ténor Ré mi ré sol fa mi ré : cette mélodie apparaît dans plusieurs pièces des manuscrits d'Ivrea et d'Apt.

Précisions.

a) Le Codex d'Ivrea, conservé aujourd'hui dans la salle capitulaire d'Ivrea (près de Turin), semble avoir été copié vers 1360 dans l'environnement musical dee la cour papale d'Avignon, et son contenu forme une anthologie de la musique composée pendant la première moitié du XIVe siècle. C'est donc  l'une des premières sources de musique polyphonique du XIVe. Parmi les 80 pièces, plus de la moitié sont des motets doubles , puis viennent 25 pièces de l'ordinaire de la messe (9 Gloria polyphoniques, 9 Credo polyphoniques, un Credo monophonique, 4 Kirié, 2 Sanctus et  aucun Agnus Dei,), et 15 chants profanes français. Les compositeurs ne sont pas mentionnés mais on attribue de nombreux motets à Philippe de Vitry, et 3 notets et un rondeau à Machaut.

b) Le Trésor de la cathédrale Ste-Anne d'Apt renferme des manuscrits, provenant de la bibliothèque capitulaire, sur lequel sont copiées diverses œuvres polyphoniques chantées dans le chœur. Parmi ceux-ci, le codex F-Apt 16 bis, du XIVe siècle comporte 49 œuvres dont 10 Gloria. Il aurait été écrit en Avignon entre 1400 et 1417.

http://www.diamm.ac.uk/jsp/Descriptions?op=SOURCE&sourceKey=74

c) Les autres sources pour la musique polyphonique du XIVe siècle sont quatre messes désignées par le lieu de conservation du manuscrit : les messes de Tournai, de Toulouse, de la Sorbonne (ou de Besançon), et de Barcelone. Elles sont toutes apparentées d'une manière ou d'une autre au répertoire d'Avignon conservé à Ivrea et à Apt. La Messe de Barcelone, issue de l'école pontificale d'Avignon, fut célébre à la cour des papes et en Catalogne.

d) un manuscrit fragmentaire est conservé dans les archives de la cathédrale de Gérone dans le nord-est de l' Espagne ; il renferme quatre parties de messes (Agnus Dei, Sanctus, 2 Kirié). L'Aragon et la Provence autour d'Avignon partagent un répertoire commun.

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III. Voûtain ouest : Sanctus. Rebec.

Vue générale.

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Le rebec.

Ursula Günther le qualifie d'instrument "à archet du type gigue (en forme de luth) avec chevalet sur table, manche brisé à six chevilles visibles, mais cordes effacées. Son archet a une mèche courte mais un long manche".  

Comme le luth ancien des arabes, le rebec (  du nom arabe : rebab) est taillé dans une seule pièce de bois et son ventre rond lui donne une forme piriforme ; le chevillier transversal s'avère beaucoup plus efficace pour l'accord que celui des vièles médiévales. Il est tenu à l'épaule gauche . On ne voit pas de rosace sur la table d'harmonie, on distingue un cordier mais le nombre de cordes (le plus souvent trois, ou quatre) ne peut être précisé. 

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Partition.

On lit les mots Sanctus et Tenor, bien que les lettres initiales peintes en rouge ne soient plus assez  lisibles (mais elles l'étaient en 1955). 

Le Sanctus a été identifié par la musicologue Ursula Günther comme étant celui du manuscrit de Gérone  (Girona, Archivio capitular  de la Catedral frag. 33-2 folio 2v-3) dans la trancription de Hanna Stäblein-Harder dans Corpus Mensurabilis Musicae (CMM) 29 en 1962. Il correspond aussi au manuscrit  de la Messe de Barcelone, Biblioteca de Cataluña ms 853d folio 2v. Une concordance est aussi remarquée avec le  manuscrit F-Apt, Cathédrale Sainte-Anne, Bibliothèque du chapître,  16bis folio 11v. U. Günther signale que  "La deuxième et la troisième exclamation du Cantus avait été copiées par erreur par le scribe d'Apt n°13 au folio 11v"

Il s'agit donc d'un Sanctus bien connu tant en Provence à la cour du pape qu'en Aragon à la cour royale de Jean Ier (1350-1396) ou de son frère et successeur Martin Ier, époux de Maria Lopez de Luna.

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Comparaison avec le manuscrit ms 853d folio 2v. de Barcelone:

"La notation du Tenor est moins serrée que celle du Cantus, qui semble très correcte, bien que des notes isolées remplacent les deux ligatures qui figurent dans les manuscrits. Le Tenor, noté sans texte en clef de fa sur une portée de quatre lignes, commence, comme dans E-Bd853d (dernière portée), par une quaternaria, cependant, les deux ligatures cum opposita proprietate, qui devraient suivre, sont sans hampes vers le haut. Une troisième portée, où on aurait pu noter la troisième voix, est restée vide. Les quelques notes en bas ne correspondent pas à une phrase reconnaissable de la même composition, mais elles contribuent à renforcer le réalisme du rouleau. La place restée vide après la dernière note du Tenor montre que le peintre a voulu superposer deux sections musicales de même longueur. Il a du recevoir des instructions très précises à ce propos, car dans aucune source de la même époque, exception faite des pièces pour orgue, Cantus et Tenor ne se trouvent superposés de cette manière. Au contraire, le Tenor apparaît presque toujours quelques portées plus bas que le Cantus, comme on peut le constater sur le fac-similé du E-Bd853d." (U. Günther, p.110)

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Les aquarelles d'E. Faure (1955) :

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IV. Voûtain sud qui correspond à l'Ascension : Agnus Dei. Tambour à deux peaux ou à bourdon.

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Le tambour.

Ursula Günther le décrit comme "tambour à deux peaux et à timbre" : le  tambour médiéval est un instrument à double peaux (dont l’inférieure comporte un timbre réglable), et se tient d’une main ou sous le bras, par poignée en corde tressée. Un système d’accordage traditionnel par bagues coulissantes sur les cordes verticales permet de modifier la tension de la peau frappée.

La musicologue en trouve la présence ici plus surprenante que celle des trois instruments à cordes, typiques des angeli citharizantes : le tambour évoque plutôt le monde des psaumes, et notamment du psaume de louanges 150 verset 4 Laudate eum in tympano et choro, Louez-le avec des tambourins et des danses !

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Partition. Agnus Dei.

Seuls sont inscrits les mots Agnus et Tenor.

La partition a été identifiée comme celle d'un Agnus Dei de la messe de Barcelone, folio 7v , Biblioteca Nacional de Catalunya Ms 971, 14 feuillets, http://www.diamm.ac.uk/jsp/Descriptions?op=SOURCE&sourceKey=62

Comparons avec le manuscrit de la messe de Barcelone :

• http://www.wdl.org/fr/item/14175/view/1/22/

• http://mdc.cbuc.cat/cdm/ref/collection/partiturBC/id/9376

• María del Carmen Gómez Muntané, 1989,   "El manuscrito M 971 de la Biblioteca de Catalunya (Misa de Barcelona)", , Bull. Biblioteca de Catalunya vol. X (1982-1984) 1986. Barcelona 1989. En ligne : https://botiga.bnc.cat/publicacions/2516_Gomez.%20Manuscrito.pdf

​La Messe de Barcelone est un mélange hétérogène de pièces de la messe ordinaire. Ce serait une petite  anthologie de musique religieuse commandée par un connaisseur en Aragon, soit le roi Jean Ier, soit son successeur Martin Ier. Elle a donc été probablement écrite entre 1395 et 1410, date du décès du roi d'Aragon Martin Ier (M. Gomez). 

Tout d'abord pour la voix supérieure ou Cantus : il y a une concordance quasi parfaite des dix-sept notes, mais aussi de la graphie du A, et bien-sûr de la clef. Sans-doute les notes sont-elles un peu rebelles, à Kernascléden, à la discipline de la portée, mais si, dans le calme d'un scriptorium, copier de la musique est déjà une tache réservée à un copiste spécialisé, on doit imaginer la difficulté de copier un manuscrit, sur un plafond courbe et en pente oblique, et juché sur un échafaudage.

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Passons maintenant à la partie ténor : là encore, elle correspond à la première partie ténor de la messe de Barcelone. (cliquez sur la partition).

La copie est si fidèle que les notes noires qui sont traversées (coupées en deux) par le trait rouge de la portée sont reproduites sur le voûtain, coupées en deux par une ligne blanche. Enfin, la forme curieuse de la lettre T se comprend mieux lorsque l'on voit le modèle que le peintre a suivi.

Il faut être aussi attentive et spécialisée que Ursula Günther pour remarquer (p. 111) que :

"dans la séquence descendante du Cantus le quatrième motif de tierces est défiguré par un saut trop grand et au Tenor , noté sans texte comme une partie instrumentale, la ligature aurait dû se terminer par deux notes liées en forme oblique, nécessaire pour indiquer une brève finale au lieu d'une longue."

Elle ajoute ce commentaire sur le manuscrit :

"Le Tenor, dépassant en longueur la voix supérieure, s'arrête sur deux la, qui, dans la version vocale, tombent sur les deux syllabes de dei. Il s'agit d'un motif répété successivement par le Contratenor I, puis par le Cantus. Des imitations strictes ou purement rythmiques apparaissent, toujours liées à une répétition du texte, à plusieurs endroits de la composition, chaque fois montant de bas en haut sans participation du Contratenor II. Dans le manuscrit, les deux contre-ténors sont dépourvus de texte. Par contre, c'est uniquement le Contratenor II qui diffère des autres voix par sa facture plus instrumentale, à l' »exception du hoquet imitatif du long mélisme final. Des imitations semblables à ceux de l'Agnus Dei se trouvent dans le Sanctus cité auparavant. "

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Le tympan de l'arcade méridionale : l'Ascension.

Paul Deschamps estime que cette peinture a été exécutée par le même artiste que la voûte du transept nord. On ne voit que les pieds et le bas de la robe du Christ, qui disparaît dans les nues au dessus des onze  apôtres (dont saint Jean blond et imberbe) et de la Vierge.

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DISCUSSION.

Pour tenter de comprendre quelque chose au sujet que j'aborde ici, j'ai fait appel à quelques bases, que je proposerai ici ; gageons que les esprits chevronnés égarés sur ce blog ne s'en offusqueront pas.

Les instruments.

Les quatre instruments, harpe, vièle à archet, rebec et tambour, sont choisis non pas sur la base d'une pratique instrumentale réelle liée à la messe représentée, mais comme des exemples d'instruments propres aux concerts célestes de la riche iconographie. Madame Günther renvoie par exemple aux 32 anges de la chapelle du Palazzo di Città de Sienne par Taddeo di Bartoldo (1407), car les ensembles de quatre instruments associent 3 instruments à cordes et un instrument à percussion (tambour, cimbales, timbales, triangle):

Sasetta, 1437, polyptique de Borgo san Sepolcro.

La musique.

Elle est référencée par le site DIAMM sous la référence F-K: lien :

http://www.diamm.ac.uk/jsp/Descriptions?op=SOURCE&sourceKey=686

Elle a été analysée par les musicologues Ursula Günther et Maria Gomez.

 Les partitions réunissent quatre pièces, Gloria, Credo, Sanctus et Agnus Dei, d'une messe à deux voix, voix supérieure (Cantus) et Ténor sans parole. Le manuscrit copié ici, s'il existe, n'a pas été retrouvé, mais chaque pièce trouve sa source dans des musiques à trois voix identifiées par Ursula Günther dans des manuscrits aragonais de Gérone et de Barcelone, ou se rapproche d'œuvres retranscrites sur les manuscrits avignonais d' Apt ou d'Ivrea . L'ensemble est homogène, car les quatre morceaux sont liés par le même mode, le mode de Ré ou dorien. Le Sanctus et l'Agnus Dei ont aussi en commun la même mesure, temps imparfait avec prolation* mineure, et le même mouvement rythmique syncopé, incluant parfois (Agnus) "des sections syllabiques en imitations rythmiques à hoquet" et un "style mélismatique". 

* Prolation :Aux XIVe et XVe siècles, division par deux ou par trois de la semi-brève (l'équivalent de la ronde actuelle). La prolation était dite mineure lorsque la semi-brève était divisée en 2 minimes (l'équivalent de deux blanches actuelles). La prolation était dite majeure lorsqu'on divisait cette figure de note en 3 minimes. (Wiktionnaire)

Il s'agit donc d'une messe complète à trois voix d'origine aragonaise ou avignonaise, dont les fresques ne donnent que les deux parties principales sans paroles au ténor. Elle se donne peut-être dans le cadre d'une pratique à une voix et un instrument, comme peut le faire croire le duo angélique d'un instrumentiste et d'un lecteur de partition, mais la peinture n'a pas obligatoirement valeur documentaire sur la pratique musicale. En somme, les experts parlent désormais  d'une "Messe de Kernacléden" et l'étudient au même titre que la "Messe de Barcelone" ou la "Messe de Toulouse", par exemple. 

J'en rappelle les concordances qui sont les suivantes :

– Concordances du Sanctus:

• 1.Apt, Cathédrale Sainte-Anne, Bibliothèque du Chapitre, 16bis, fol. 11v
• 2.Barcelona, Biblioteca de Catalunya, BM 853c/d, n°3 fol. 2v
• 3.Gerona, Archivo Capitular, frag. 33/II; fol. 2v-3

– Concordance de l'Agnus Dei :

• 1. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, BM 971 fol. 7v

– rapprochement du Credo (Patrem): 

• Kirie d'Ivrea n°27
• Patrem Ivrea n°52
• Sanctus  Apt n°27

​– Rapprochement du Gloria (Et in terra) :

• Kirie I , Barcelona, Biblioteca de Catalunya, BM 971

Le développement de la musique polyphonique à la cour papale à Avignon est bien argumentée dès Clément V et jusqu'à Grégoire IX (1305-1377), période pendant laquelle Avignon devient le premier centre de musique polyphonique sacrée. Jean XXII avait d'abord montré son  désaccord avec les innovations musicales de Philippe de Vitry (qui avait publié vers 1320 à Paris son fameux traité Ars Nova qui modifiait la Notation musicale), mais il finit par lui témoigner son estime en le comblant de bénéfices et en l'invitant à Avignon. Cette importance de la Cité des Papes en matière musicale persista pendant le Grand Schisme (1378-1418), et la co- existence d'un pape à Rome. En 1394, le cardinal Pedro de Luna fut élu pape à Avignon.  En 1410, avant le concile de Pise,  la chrétienté resta alors partagée en trois obédiences, et si la France soutient  (avec l'Angleterre, la Pologne, la Hongrie, le Portugal, les royaumes du Nord, avec une partie de l'Allemagne et de l'Italie), le pape Jean XXIII, installé à Pise, par contre le duché de Bretagne soutient (avec des royaumes de Castille, d'Aragon, de Navarre, d'Écosse, du duché de Bretagne, des îles de Corse et de Sardaigne, des comtés de Foix et d'Armagnac)  celle de Benoît XIII en Avignon. Grégoire XII, pape de Rome est soutenu par diverses villes d' Italie et d'Allemagne. Les liens entre le duc de Bretagne Jean V et la cour du pape Benoît XIII sont donc privilégiés.

  Avignon est alors en rapport avec deux autres centres de la polyphonie, la cour des rois d'Aragon Pierre IV (1355-1387),  Jean Ier (1387-1396) et Martin Ier (1396-1410) et celle de Gaston Phébus (1343-1391), comte de Béarn et de Foix.  "Déjà en 1379, l'infant aragonais , le futur roi Jean Ier, avait demandé au pape [Clément VII] de lui envoyer sept chanteurs d'Avignon le chant complet de la messe d'un certain livre [.... ]. Puis, sous le pape aragonais Benoît XIII, auparavant cardinal Pedro de Luna, les liens entre la cour papale d'Avignon et la cour royale d'Aragon sont devenus encore plus étroits que sous Clément VIII" (U. Günther). En effet, le pape est alors un cousin de la reine d'Aragon, Maria  Lopez de Luna (1357-1406).

https://books.google.fr/books?id=DQ4uY3zvpA0C&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q=avignon&f=false

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L'écriture musicale.

"La notation proportionnelle des figures de notes date approximativement du XIIe siècle. Jusqu'au XIe siècle, la notation musicale n'intègre que les hauteurs par un système d'accents appelés neumes. Les neumes ne prennent pas en compte le rythme : en effet, celui-ci est supposé découler du rythme libre du texte chanté. Au cours de la deuxième moitié du XIe siècle, les neumes évoluent de manière à indiquer des durées différentes à partir de leur forme : désormais, les valeurs rythmiques sont déterminées plus rigoureusement.

Au cours des XIIe, XIIIe et XIVe siècles, on emploie la notation carrée. Ce premier type de notation proportionnelle est constitué de figures noires en forme de carrés ou de losanges, et tracées à la plume d'oie — il sera définitivement associé à la notation du plain-chant. Au XVe siècle, on utilise la notation blanche : les notes sont toujours carrées, mais à côté des figures noires, apparaissent des figures blanches. Ce n'est qu'au XVIe siècle, grâce aux progrès de l'imprimerie musicale, que se généralise progressivement le système de notation actuel, appelé « notation arrondie ». " (Wikipédia)

Nous avons affaire ici à une notation noire : lisons Ursula Günther.

"Vers 1470 — datation des fresques proposée par Dominique Berthou— ce style musical, vivant à peu près entre 1370 et 1410, a été dépassé. La notation noire et le répertoire du XIVe siècle disparaissent déjà vers 1430, avec la diffusion du style nouveau, plus simple et plus harmonieux de Dufay et de ses contemporains. En outre, la notation noire n'apparaît que très rarement sur les œuvres d'art de la deuxième moitié du XVe siècle.[...] Par contre, la notation blanche se trouve souvent sur les peintures de la même époque, bien que rarement avant 1450. Dans les peintures plus anciennes, il s'agit presque toujours d'une citation d'une authentique mélodie grégorienne en notation carrée" (p. 116)

La musicologue en déduit qu'il est très probable que ces fresques "appartiennent déjà à la chapelle plus petite ou inachevée des années 1430 à 1448".

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L'origine de la musique peinte à Kernascléden.

Ursula Günther ayant montré l'origine aragonaise ou avignonaise de la Messe de Kernascleden, et ayant proposé une datation antérieure à 1450, donc sous le duc Jean Ier (1399-1442), elle fait remarquer  que le duc était le fils de la princesse espagnole, Jeanne de Navarre. Surtout, elle établit le lien entre ces données, et l'arrivée en Bretagne du prédicateur dominicain Saint Vincent Ferrier. Vincent Ferrier est né à Valence (couronne d'Aragon), et a vécu longtemps proche du cardinal Pedro de Luna, qui, devenu pape en  1394, l'appela à Avignon  et en fit son confesseur ; mais en 1416, devant les décisions du Concile de Constance, Vincent Ferrier renonça à soutenir l'antipape Benoît XIII  — dont les partisans furent écrasés par  Sigismond de Luxembourg — et à reconnaître le pape romain. C'est alors, en 1417, que le duc Jean V appela Vincent Ferrier en Bretagne afin d'évangéliser le duché. Sillonnant toute la Bretagne pendant deux ans, il se rend notamment à Josselin, où le vicomte de Rohan Alain VIII possède son château. Peut-être précha-t-il aussi à Kernascléden ?

Les relations entre le duc Jean V et le vicomte Alain VIII de Rohan (dont les armoiries timbrent les voûtes de la chapelle) et Avignon, et le royaume d'Aragon passent donc par Vincent Ferrier, qui décéda à Vannes en 1419. Il est bien connu que Jean Ier était très soucieux de musique sacrée. Mais Dom Lobineau mentionne que Vincent Ferrier était très attentif à la pratique musicale, se faisant accompagné dans ses missions par un orgue, chantant la messe et composant des hymnes dont il imposait le chant à ses fidèles. 

Madame Günther propose donc d'imaginer que la messe de Kernascléden "peut avoir été copiée d'après un manuscrit ou un rouleau qui avait appartenu à Vincent et que ses admirateurs croyants ont choisi comme modèle de la musique céleste". Ce serait même peut-être Vincent qui aurait été à l'origine de la célèbre Danse macabre de Kernascléden, peint dans le même transept que le Concert des anges : ce serait là le support idéal d'une prédication de conversion opposant les affres terribles de l'Enfer (au sud) avec les béatitudes des Cieux (au nord). Elle suggère même de reconnaître le dominicain parmi les personnages de la danse macabre. Le manuscrit musical aurait donc été apporté en Bretagne par Vincent Ferrier et ses cinq compagnons. Mais elle veut bien admettre que ce manuscrit a pu être apporté d'Avignon ou d'Aragon par "un peintre, un pèlerin, ou plutôt vec la dot d'une princesse espagnole mariée en Bretagne", comme "Jeanne de Navarre, Jeanne de Navare dite La Jeune, et Yolande d'Anjou, fille de Louis II, duc d'Anjou et roi de Sicile et de Yolande d'Aragon".

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Document : Vincent Ferrier en Bretagne.  J.C. Cassard, 1999.

"L’initiative [de sa venue] revient sans conteste au duc Jean V (1399-1442) : Jean Bernier témoigne être allé sur son ordre porter un message à Vincent par trois fois alors que le dominicain se trouvait en Auvergne puis dans la France moyenne – au Puy-en-Velay, à Bourges, enfin à Tours. Angers constituera son ultime étape dans le royaume : il y passe un mois complet puis, descendant le fleuve sur une barge, il arrive à Nantes le 8 février 1418, accueilli sur la rive par l’évêque de la ville entouré de son clergé. De là il prend la route vers Vannes.

Les étapes de son périple breton

A chaque halte, le même scénario se répète dans ses grandes lignes. Attendu par les notables de l’endroit, Vincent Ferrier leur apparaît au détour du chemin chevauchant une ânesse ou une mule de médiocre valeur : son humble monture est en harmonie avec l’image qu’il véhicule, celle d’un humble clerc au service des pauvres et de l’Eglise. En général il descend chez un bourgeois de l’endroit quand il n’y a pas pour l’abriter un couvent de son ordre (comme à Nantes, Dinan et Rennes) ou quelque autre maison de réguliers (bénédictine comme Saint-Sauveur de Redon où il effectue deux séjours de huit jours chacun, les prieurés Saint-Nicolas de Ploërmel et Saint-Martin de Josselin ; ou cistercienne comme Prières, où il descend à la demande expresse de l’abbé). L’entrée d’un visiteur aussi insigne draine la foule des dévots et des badauds, qui se retrouvent encore plus nombreux à l’heure du sermon annoncé : le héraut du roi d’Angleterre est seul à avancer un chiffre, 30 000 personnes à Rennes, très exagéré, mais partout il faut beaucoup d’espace libre pour contenir la foule. La Grande Place de la ville est réquisitionnée à Dinan, un cimetière puis la place devant la cathédrale à Nantes, l’espace découvert entre la maison des frères Prêcheurs et les murailles à Rennes, etc. Partout on a installé auparavant une haute chaire à prêcher montée sur des tréteaux amovibles, un “ tabernacle ” voire un “ théâtre ” – et ce jusque dans des bourgs aussi modestes que Theix et Questembert, mais il lui arrive aussi de parler à l’intérieur des murs de la clôture d’un monastère, comme à Redon ou à Prières, ouvert ou non aux laïcs de l’endroit pour l’occasion. A suivre les témoins, il se serait adressé au peuple chaque jour ou presque.

[...]

L’orateur sacré : L’art de la prédication cléricale atteint son plein développement au XVe siècle : maître Vincent en incarne aussi bien les vertus que les tares. Il s’agit d’abord d’un grand spectacle mis en scène avec soin, orchestré dans un crescendo dramatique. Le prêche s’inscrit, tel un morceau de choix, dans le cours d’une messe solennelle célébrée par le prédicateur avec ses aides. L’attente du grand moment se prolonge ainsi, au chant des psaumes, tandis que les fidèles s’impatientent : une fois l’auditoire suffisamment “ chauffé ”, maître Vincent escalade avec peine les tréteaux qui lui serviront de piédestal, et le spectacle commence.

[...] Bon connaisseur des choses de la chaire, dom Yves, l’abbé cistercien de Notre-Dame de Lanvaux, fait part de son admiration devant la technique consommée du Valencien : “ Lorsqu’il parlait des vices ou des peines de l’Enfer, il paraissait terrible et sévère, si bien que beaucoup de ceux qui l’entendaient étaient saisis de terreur ; mais lorsqu’il parlait de Dieu, des vertus et des joies du Paradis, il paraissait doux et miséricordieux, en sorte qu’il ramenait ses auditeurs les plus rudes à la dévotion et les poussait à la contrition ”.

[...] Les thèmes directeurs de ces interminables harangues sont quelquefois signalés, mais aucun texte complet de sermon prononcé en Bretagne ne nous est parvenu. On remarque que Vincent n’innove guère en apparence dans ses thèmes et son enseignement : se contentant de rappeler les grandes lignes du credo chrétien et les fins dernières de l’homme, il annonce aux pécheurs quel sort épouvantable sera le leur pour les siècles des siècles s’ils ne viennent pas à résipiscence immédiate et n’amendent pas leur vie alors qu’il en est encore temps, apprend aux bons chrétiens respectueux du clergé et fidèles à leurs obligations morales qu’ils connaîtront bientôt les joies béatifiques... Rien de bien original dans tout cela, sinon la qualité de la prestation jouée par un acteur au summum de son art. A regarder de plus près les dépositions qui disent un mot du contenu de ses prêches (une vingtaine), l’essentiel de ses homélies paraît en fait dévolu à une sorte de catéchèse élémentaire."

La peinture.

"La gamme des couleurs est distribuée avec un goût exquis. Sur un fond de rose éteint se détachent les silhouettes des anges avec leur robes ou leurs chapes aux teintes variées, vert lumineux, rouge ardent, jaune ou chamois, leurs chevelures dorées et leurs visages comme poudrés à l'excès et d'une blancheur d'autant plus éclatante qu'ils sont encadrés de larges auréoles d'une tonalité très soutenue et cerclées de noir, enfin de longues ailes ocellées imitant les plumes de paon. Ces anges et la scène de l'Ascension ont été exécutés par le même artiste. Ce sont les mêmes visages larges sans modelé, trop blancs, et seuls les yeux font deux taches dans ces figures blafardes et fort peu expressives. mais cet ensemble  plein d'attrait et d'originalité. On ne trouve pas d'œuvres à quoi on puisse le comparer."  (Paul Deschamps, 1957). 

Dominique Berthou remarquera aussi que le style de l'Ascension et des peintures des anges musiciens est différent de celui des autres peintures du chœur : elle constate la physionomie très particulière des personnages, au visages large à pommettes saillantes, aux yeux fendus, au nez épaté et aux sourcils marqués, ce qui l'amène à suggérer que l'artiste a pu faire appel à des modèles ...locaux.

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La chapelle de la Vierge de la cathédrale du Mans. Une source ?

La voûte de la chapelle de la Vierge de la cathédrale Saint-Julien présente un concert céleste de 47 anges peints sur un fond rouge profond. Commandée par l'évêque Gontier de Baigneux évêque du Mans de 1367 à 1385, cette peinture disparue sous un badigeon au XVIIIème siècle, fut redécouverte en 1842, et  restaurée seulement en 1995 : elle a pu être méconnue par les auteurs de référence de l'église de Kernascléden. Présentons la brièvement. Parmi les instruments à cordes se trouvent la harpe antique, la mandore, le psaltérion, la vielle à bras, la vielle à roue, le monocorde, parmi les instruments à vent, la buisine (ou trompette), le cor, la cornemuse, la flûte double, la chalémie, l'orgue à main, et pour les instruments à percussion, les cymbales, le tambour, le trépié (ou triangle), le hodret et enfin le très rare «eschaquier d'Engleterre» dont parle Guillaume de Machaut (1284-1377), typique du XIVe siècle puisqu'il qu'à cette date et disparaît dès le XVe siècle. Quant aux anges qui ne jouent pas d'un instrument, ils présentent le répertoire musical distribué selon plusieurs types de documents : des phylactères sur lesquels on peut lire des textes latins en l'honneur de la Vierge Marie et qui correspondent souvent à la première phrase d'une pièce musicale; des rouleaux de parchemin comportant, en plus du texte en latin, une notation musicale (notation carrée) comme le font également les Codices que les anges tiennent ouverts.

Document. Un article d'André Mussat.

"Le Congrès archéologique de Cornouaille en 1957 publia une notice de P. Deschamps sur Kernascleden essentiellement consacrée à l'iconographie des célèbres fresques, sur lesquelles le peintre Maurice Denis avait en 1910 dit son émerveillement (Théories, p. 125). L'étude stylistique reste à faire, mais Mme Ursula Günther, professeur de musicologie à l'Université de Göttingen, a apporté récemment des éléments très nouveaux sur lesquels il convient de revenir. Rappelons d'abord que cette chapelle tréviale (aujourd'hui église paroissiale) est une fondation de la famille des Rohan sur les terres desquels elle se trouve, exactement dans le domaine des Rohan-Guéméné et dans l'ancien diocèse de Vannes (contrairement à ce que le Congrès de Cornouaille pourrait faire croire). En 1430, le pape Martin V autorisa Alain IX de Rohan à y installer des chapelains. A la clef de la croisée du transept figurent les armes du duc Jean V et son épouse Jeanne de France (f 1433). Le chœur fut construit ou reconstruit en 1453 et voûté d'ogives en 1464 d'après une inscription encore en place, que confirment les clefs aux armes du duc et des Rohan, Louis II de Rohan- Guéméné et Jean II de Rohan, vicomte du Porhoët.

 "Les peintures murales se trouvent à la voûte du transept nord et aux murs du transept sud ainsi qu'à la voûte du chœur. Les thèmes sont le Paradis, représenté par des anges musiciens, l'Enfer et la Danse macabre ; dans le chœur, la Vie de la Vierge et aux tympans, entre grandes arcades et formerets de la voûte centrale, la Passion du Christ. P. Deschamps ne proposait point de datation et s'en tenait à ce que les textes et l'inscription laissaient entrevoir. Il remarquait seulement « Les peintures de la voûte du bras nord du transept durent être exécutés après celles du chœur puisqu'elles constituent la suite du récit ». Or, Mme Günther apporte des repères nouveaux fort intéressants. C'est la regrettée Geneviève Thibault qui en 1970-1971 ouvrit le dossier. En 1976, notre collègue de Göttingen put le reprendre. Il s'agissait, comme cela avait été fait à l'oratoire du château des d'Harcourt à Montreuil-Bellay, dans le Saumurois, d'identifier la musique que chantaient les anges du transept nord. Une savante analyse aboutit à des conclusions précises : il s'agit de musique espagnole. Dans chaque voûtain, deux anges : l'un tient un instrument de musique et l'autre, un rouleau sur lesquels se lisent le début d'un Sanctus, d'un Agnus Dei ; un Et in terra évoque le Gloria, et Patrem le Credo. La comparaison de ces textes, de leurs modes de notation permet de dire qu'il s'agit d'une messe complète d'origine espagnole ou avignonnaise. Elle est proche en effet de textes aragonais connus aussi à Avignon (le pape Benoît XIII, en 1394, était un cardinal aragonais). Même si le chant de toutes les parties n'est pas indiqué, il semble que la messe soit une messe à trois voix, le peintre gêné par le manque d'espace étant passé d'une partie à l'autre. Mme Günther fait alors remarquer que « vers 1470 le style musical vivant à peu près entre 1370 et 1410 a été dépassé. La notation noire et le répertoire du xive siècle disparaissent déjà en 1430. » Elle est extrêmement rare dans les œuvres d'art de la seconde moitié du siècle, ce qui tendrait à admettre que ces peintures ont été exécutées peu après l'érection du transept dans les années 1430.

"Comment expliquer cette origine aragonaise ? Notre collègue retient deux hypothèses. D'abord, la venue dans le Vannetais en 1417-1419 du dominicain espagnol Vincent Ferrier protégé de Benoît XIII, mort à Vannes après une prédication pleine de violence infernale qui remua les foules bretonnes comme elle l'avait fait dans la Catalogne troublée de ce temps. Vincent fut enterré dans la cathédrale de Vannes, où vint le rejoindre à sa demande en 1433 la duchesse Jeanne de France. Le duc envoya à Rome un procureur pour obtenir la canonisation du dominicain. La présence de ce dernier en 1418 à Josselin et Guémené, dans les 13**terres des Kohan, est attestée. Mme Günther remarque que les thèmes de la Danse macabre, de l'Enfer et du Paradis musical « correspondent parfaitement à, la pensée de Vincent Ferrier », les Dominicains ayant peu à peu abandonné à cette époque l'interdiction de 1242 de la polyphonie dans leurs offices. Notre collègue mentionne sans beaucoup la retenir, une autre hypothèse, celle des alliances des Rohan ou même du duc. Charles de Rohan-Guéméné, dont les armes sont à la clef du transept sud, était le fUs de Jean Ier de Rohan et de sa seconde épouse (1386) Jeanne de Navarre la Jeune. Le duc Jean V était le fils de la troisième femme de Jean IV, Jeanne de Navarre, fille de Charles le Mauvais. On pourrait cependant ajouter à cette remarque que Jeanne de Navarre la Jeune, était la sœur de Charles le Noble dont le mausolée fut édifié dans la cathédrale de Pampelune par un sculpteur tournaisien. R. Coufîon (Bulletin monumental, 1967, II, p. 167) l'a judicieusement comparé au cénotaphe du connétable de Clisson et de son épouse à Josselin. Les Rohan, par leurs alliances et leur rôle politique, s'inscrivent dans le mouvement artistique international. Les peintures de Kernascleden ne sont pas un fait isolé. La vie de saint Mériadec au chœur de Stival, près de Pontivy, les fresques disparues de Notre-Dame du Roncier à Josselin dans la chapelle privative de Sainte-Marguerite et dans une chapelle nord où se trouvait une Danse macabre, enfin l'étonnante découverte récente du lambris du chœur de Notre-Dame de Carmes en Neuillac avec des anges musiciens (Bulletin monumental, note B. Mouton, 1984/1, p. 95), tous les décors montrent une remarquable diversité des artistes, leurs niveaux fort différenciés, ce qui confirme les études sur Kernascleden. Je noterai enfin que le thème du Paradis musical est bien connu dans le principat breton aussi bien dans les réseaux des fenêtres flamboyantes qu'à des endroits inattendus comme, à Saint- Armel de Ploermel, cet ange au luth admirablement représenté sur l'entrait qui surplombe le sanctuaire. Les anges du chœur de Notre-Dame de Carmes chantent des musiques notées à la gloire de la Vierge.

  "Les remarques musicologiques de Mme Günther obligent à une nouvelle réflexion sur la chronologie de Kernascleden. P. Deschamps avait remarqué à juste titre la ressemblance de style de la voûte du transept nord et de la scène de l'Ascension, peinte sur le tympan entre la grande arcade nord de la croisée et le formeret de la dite voûte. Cela est certain : même façon d'envelopper les silhouettes en grandes courbes liées entre elles, mêmes visages arrondis, mêmes auréoles ornées. Or cette main ne se retrouve pas dans les scènes des tympans du chœur : la manière est plus sèche, plus anguleuse dans les draperies, par exemple dans la Montée au Calvaire, la Crucifixion ou la Résurrection. Le goût de la narration pittoresque du drame est affirmé par la multiplication des détails réalistes des hommes d'armes en particulier. La technique est aussi différente puisque la Passion est peinte directement sur le mur alors que l'Ascension est exécutée sur un mortier comme la voûte proche. L'œuvre du transept nord n'est pas non plus de la main de l'artiste exceptionnel qui exécuta sur les voûtains du chœur la Vie de la Vierge. Effets de perspective, association du carrelage et de fonds architecturaux, finesse des traits de pinceau des figures et des vêtements, diversité enfin des mises en scène, tels sont les caractères d'un peintre très au courant de l'art de son temps. La finesse d'exécution n'est pas sans rappeler tel vitrail de Louvigné-de-Bais alors que la recherche de la perspective fait penser aux vitraux de Lantic (1464). Toutes ces remarques — et il en faudrait bien d'autres — confrontées à ce que nous apprend la lecture de la musique angélique amènent à se demander si le thème iconographique du Paradis, de l'Enfer et de la Danse macabre ne fermait pas un ensemble iconographique cohérent, exécuté dans les années 1440 avec d'ailleurs une extrême diversité de mains. Cette date nous rapprocherait soit du souvenir des prédications de l'Espagnol et des manuscrits qu'il aurait pu apporter, soit des alliances navarraises de Jean V et de Charles de Rohan-Guéméné. L'Ascension pourrait être considérée en soi comme l'introduction du Paradis ou bien en fragment, en rapport avec le décor du chœur antérieur à celui de 1453- 1464. Tous les problèmes ne sont certes pas résolus et ne peuvent l'être que dans une reprise d'ensemble des questions du décor peint. Mais les remarques musicologiques de Mme Ursula Günther sont capitales : exemple heureux de ce que peuvent s'apporter des lectures d'oeuvres à partir d'approches différentes. " André Mussat. 

  En 1976, la musicologue Ursula Gunther a étudié l'origine des partitions tenues par les anges.  En 1993, Gérard Lomenec'h a écrit un livre, Chantres et Menestrels à la Cour de Bretagne, attirant l'attention sur ces découvertes. En 1996, Agnès Brosset a dirigé l'enregistrement de la Messe de Kernascléden par  le groupe vocal féminin Colortalea , et Gérard Lomenec'h a composé le livret d'accompagnement du CD édité aux Editions du Layeur sous le titre Musique sacrée au temps de Ducs. Saint Vincent Ferrier et la messe de Kernascléden. 

 Composition du CD :Escalibur (Coop Breizh) CD866 [CD]  1 Introduction (Anon., Barcelona 971) 2. Kyrie (Suzay, Apt MS no. 37 16bis). 3 Gloria (Anon., Ivrea, no 52) Credo (Anon., Gerona F ZV 3 EG no. 4). 4 Sanctus-Benedictus (Anon., Barcelona 971)  5. Agnus Dei (Anon., Barcelona 971).  Libre Vermel de Montserrat. : 56' 11".  

SOURCES ET LIENS.

— Anexo:Fuentes musicales de la Edad Media de España 

• https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Fuentes_musicales_de_la_Edad_Media_de_Espa%C3%B1a
• https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Fuentes_musicales_de_la_Edad_Media_de_Espa%C3%B1a#Gerona.2C_Archivo_Capitular.2C_frag._33.2FII

—APEL (Willi), 1998,  La notation de la musique polyphonique 900-1600 Ed. Mardaga,

https://books.google.fr/books/about/La_notation_de_la_musique_polyphonique_9.html?id=BLPwI2rW71kC&redir_esc=y

— Notation : http://www.unige.ch/lettres/armus/music/devrech/notation/pr_en_savoir_plus_f.html

— http://photo2breizh.eklablog.com/l-harmonie-du-style-gothique-flamboyant-breton-a-kernascleden-a114159320

— Photographies du relevé par aquarelle réalisé en 1955 par Elisabeth Faure, Fonds de prises de vues du Centre de Recherche des Monuments Historiques 1996/089-Relevés de peintures murales, Ministère de la Culture (France) - Médiathèque de l'architecture et du patrimoine - diffusion RMN

— CASSARD (Jean-Christophe), 1999. "Un Valencien en Bretagne au XVe si`ecle : Vincent Ferrier (1418- 1419)". Triade (Galles-Ecosse-Irlande), 1999, pp.167-174.

— DESCHAMPS (Paul), 1957, "Notre-Dame de Kernascleden", Congrès Archéologique de France vol. 115, Société Française d'Archéologie, pp. 102-113.

 — FERRARO  (Séverine ), 2012, "Les images de la vie terrestre de la Vierge dans l’art mural (peintures et mosaïques) en France et en Italie Des origines de l’iconographie chrétienne jusqu’au Concile de Trente ", Thèse Pour obtenir le grade de Docteur de l’Université de Bourgogne en Histoire de l’art médiéval Le 8 décembre 2012 UNIVERSITÉ DE BOURGOGNE Ecole Doctorale LISIT UMR ARTeHIS

https://halshs.archives-ouvertes.fr/tel-00841816/file/these_D_FERRARO_SEVERINE_2012_Annexes.pdf

— — GOMEZ MUNTANÉ (Maria del Carmen), 1989,   "El manuscrito M 971 de la Biblioteca de Catalunya (Misa de Barcelona)", , Bull. Biblioteca de Catalunya vol. X (1982-1984) 1986. Barcelona 1989. En ligne : https://botiga.bnc.cat/publicacions/2516_Gomez.%20Manuscrito.pdf

— GOMEZ MUNTANÉ (Maria del Carmen), 1985, Quelques remarques sur le répertoire sacré de l'Ars nova provenant de l'ancien royaume d'Aragon, Acta Musicologica, Vol. 57, Fasc. 2 (Jul. - Dec., 1985), pp. 166-179. la page 173 fait mention de Kernascléden. : 

https://www.academia.edu/11453154/Quelques_remarques_sur_le_r%C3%A9pertorire_sacre_de_lArs_nova_provenant_de_lancien_royaume_dAragon

— GOMEZ MUNTANÉ (Maria del Carmen), 2001, La música medieval en España, https://books.google.fr/books?id=adrDo2AvfDMC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

— GUILBAULT (Julien) 1997, « Les anges musiciens de la cathédrale du Mans » dans 303, Arts, recherches et créations, La Revue des pays de la Loire, LU, 1er trimestre 1997, p. 124-137. 

— HOPPIN (Richard H.) 1991, La musique au Moyen Âge, Volume 1, Editions Mardaga, 1991 - 854 pages

https://books.google.fr/books?id=DQ4uY3zvpA0C&dq=manuscrit+ivrea&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— LOMENEC'H (Gérard ), 1993, Chantres et ménestrels à la cour de Bretagne, Editions Ouest-France, 1993. 

— LOMENEC'H (Gérard ), 2000 ,Musique sacrée en Bretagne au temps des Ducs. : Saint Vincent Ferrier et la messe de Kernascléden  Editions du Layeur, 2000. 

— MUSSAT (André), 1965,"Ursula Günther, Les anges musiciens et la messe de Kernascleden", dans Les sources en musicologie, actes des Journées d'études de la Société française de musicologie (1979), Éd. C. N. R. S., 1980. Bulletin Monumental, Volume 143 pp. 195-196

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_1985_num_143_2_4098_t1_0195_0000_3#

— SUBES (Marie- Pasquine),1998,  « Un décor peint vers 1370-1380 à la cathédrale du Mans », Bulletin Monumental  Volume 156 pp. 413-414. 

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_1998_num_156_4_1850000 

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De Giacometti, tout le monde connaît l'Homme qui marche, qui lui est emblématique.

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Mais je ne connaissais pas "La Femme qui marche" . Elle ne marche d'ailleurs pour ainsi dire pas, rien à voir avec les grandes enjambées du précédent ; et rien n'a voir non plus avec la Gradiva du Vatican chère à Freud et qui soulève allégrement son talon. 

La statue de Giacometti a moins de précipitation, plus de prudente gravité, elle avance timidement un pas comme pour le poser sur un tapis rouge,  presque aussi hiératique que l'égyptienne Isis. Mais cette adolescente  connaît déjà l'habile déhanché et la cambrure féline.

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Le 12 septembre, Cécilia Braschi avait donné une conférence "Copier pour mieux voir ; Giacometti et les artistes du passé",  qui soulignait les relations entre la pratique par Giacometti de la copie des œuvres d'art les plus diverses, et sa tentative d'atteindre, par ce dialogue, la représentation la plus authentique du monde, et du visage. En particulier, Giacometti s'est inspiré des portraits du Fayoum , avec leur stricte frontalité, leur regard de face fixant l'éternité, leurs couleurs ocre et bistres. Avec, dans cette fascination pour les portraits funéraires de l'Égypte romaine, la hantise de la mort.

Hantise de la mort aussi dans les œuvres suivantes :

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Et c'est la même hantise du mort et du vif indissociable dans les noces du regard et de l'orbite  des multiples portraits et têtes sculptées.

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Pour atteindre l'essence de l'être humain, en rendre la meurtrissure ontologique, il faut que sa peau devienne semblable aux murs de l'atelier du 46 rue Hippolyte-Maindron, qu'elle soit blessée par le poinçon,  flagellée par le pinceau, tatouée par le crayon, flétrie par les couleurs qui dégoulinent, qu'elle devienne confuse, hétérogène, avec ses graffiti et ses repeints, ses éclats et ses écailles.

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Comme nous sommes loin de la Femme-cuillère aux flancs féconds et aux lignes épurées !