Le blog de jean-yves cordier

L'église de Rosporden ? Sainte Madeleine et ses boucles d'oreille : impénitente ?

      Chacun connaît la Madeleine pénitente sculptée par Donatello (1455), et celle qui, sous les titres de La Madeleine à la flamme filante, La Madeleine à la veilleuse, La Madeleine au miroir et La Madeleine aux deux flammes, ont été peintes par Georges de La Tour entre 1638 et 1652. 

Madeleine repentante, tableau du Caravage (1593-1594).

George de la Tour, La Madeleine aux deux flammes, Metropolitan Museum of Art, New York, États-Unis  

  Lorsqu'elle ne s'habille pas de serpillières, ne se couvre pas la tête d'un seau de cendres, ne vit pas dans sa grotte de la Sainte-Baume comme une sauvage émaciée et vêtue de sa seule chevelure, elle pleure, lit Jean de la Croix et goûte, devant son miroir, à l'auto-complaisance de l'ascèse. Dénouant ses cheveux, endossant le cilice, ôtant ses bijoux qu'elle pose sur sa console, caressant un vieux crâne dérobé au cimetière, elle prend la pose devant son quinquet. Elle se fait réciter le Sermon sur  la mort de Bossuet, elle n'y résiste pas, elle pleure encore ; elle s'habitue à la douceur de cette amertume, aux charmes lancinants du remords. 

  Et puis elle souffle la bougie, essuie ses yeux, refait son maquillage et remet ses bijoux. Son confesseur se satisfera de cet exercice quotidien auquel elle se soumet avec délices. "Elle fait pénitence".

Ou bien, elle demande au peintre si elle peut se relever. Elle est la modèle du Caravage pour sa  "Madeleine repentante" (1593), elle se nomme Anna Annuncia Bianchini, "courtisane" c'est à dire prostituée romaine.

Galerie Doria-Pamphilj, Rome,Italie

  http://fr.wikipedia.org/wiki/Madeleine_repentante_(Le_Caravage)

      A Rosporden, Madeleine est toute autre, et porte fièrement sa robe grise qui souligne la convexité de son abdomen, le manteau vert céladon qui découvre habilement ses épaules, et son flacon de parfum ou d'onguents.  Les perles de jade de son collier s'accordent à la couleur de son manteau, et au bleu-vert de ses yeux. La liberté de ses longs cheveux suit celle de son cœur. Elle n'a renoncé ni à la gaieté foncière de son caractère, ni à son goût pour les belles choses, ni à sa beauté ; depuis qu'elle suit le Christ et qu'elle boit ses paroles, elle ne l'a jamais entendu conseiller de devenir triste et laide. Elle est fraîche comme les lis des champs, joyeuse comme les oiseaux du ciel, et Salomon dans toute sa gloire n'eut pas l'éclat de son teint.

      Elle s'est endimanchée pour son Seigneur, et les boucles que ses consœurs adeptes des macérations jettent sur leur tapis, pendent comme deux cerises d'or à ses oreilles. De son amour de la Beauté et la Vie, elle  est, résolument Madeleine impénitente.

Sources et liens :

http://doudou.gheerbrant.com/?p=16575

http://www.insecula.com/oeuvre/O0026928.html 

Les sablières, entraits et poinçons de l'église Notre-Dame et Saint-Michel de Quimperlé.

Pour une visite, amenez vos jumelles, et sept vertèbres cervicales neuves ! 

  Généralités.

   En 2003, Christel Douard a rédigé la notice Sablières, entraits et poinçons de l'église Notre-Dame pour l'Inventaire général du patrimoine culturel, avec un dossier photographique complet. C'est à cette notice que j'emprunte la présentation générale qui suit. Une restauration est manifestement intervenue depuis lors, ce qui suffit à justifier cet article. En outre, cet auteur n'avait donné que quelques indications sur l'identification des armoiries, et j'ai tenté de reprendre ce questionnement. 

1. L'église Notre-Dame :

 Dédiée à Notre-Dame, cette ancienne chapelle de la communauté des bourgeois de la ville prendra également le vocable de Saint-Michel en souvenir de l´ancienne église paroissiale voisine ruinée en 1765. On distingue, pour l´essentiel, deux campagnes de construction. D´un premier édifice bâti vers 1280 ne subsistent que les murs de la nef percés de baies et de grandes portes au nord et au sud et sans doute les traces d´un porche ouest (oculus sud), les autres parties ayant été ruinées au cours des guerres de Succession qui touchent la ville au milieu du 14e siècle. A la charnière des 14e et 15e siècles, une reprise hésitante et par endroits malhabile débute par la reconstruction du porche sud qui remplace un porche plus ancien probablement à étage, comme l´indique une porte haute bouchée qui pourrait correspondre à l´accès à un jubé de l´édifice originel. Egalement témoins du début de la reprise du chantier, les piliers ouest de la croisée du transept, cantonnés de colonnettes à chapiteaux, se greffent sur des piles carrées qui semblent correspondre à l´emplacement de l´ancien choeur.

Une campagne d´agrandissement décisive, affectant le couvrement de la nef et surtout la construction de la partie orientale de l´édifice, débute en 1416 ou 1418 et se termine au milieu du 16e siècle. Grâce aux libéralités du duc Jean V, de Henry de Lespervez, l'abbé de Sainte-Croix de Quimperlé et de familles bourgeoises et aristocratiques de la ville (leurs armoiries figurent aussi bien à l´extérieur qu´à l´intérieur), le chantier inclut la mise en place du porche nord (achevé en 1425), de la charpente de la nef (datée 1430), de la partie orientale de la croisée du transept (piliers circulaires portant des voûtes à pénétration directe), du massif de la tour et du chœur dans lequel est inhumé Henry de Lespervez en 1434. 

2. Les sablières et entraits.

 Couvrant la nef construite à la fin du 13e siècle, l'ensemble a été mis en place en 1430 dans le cadre de la reconstruction de l'édifice. Une partie des armoiries figurant sur les poinçons n'a pu être identifiée. L'édifice a été classé parmi les monuments historiques en 1915. 

L'église conserve les plus anciennes sablières sculptés de Bretagne (1430). Ensemble composé de 16 sablières et de 7 entraits à poinçons faisant partie d'une charpente de type à chevrons-portant-fermes lambrissée en berceau. Certains poinçons portent des marques de charpentiers. Les sablières sont numérotées de 1 à 16, en commençant par le mur sud, partie est, et en tournant dans le sens des aiguilles d'une montre. Les sablières 4, 5 et 12 ne portent qu'un décor floral stylisé. Les poinçons sont identifiés de A à G, d'est en ouest : armoiries ; hermine ; animal fabuleux ; homme ; femme ; cerf ; porc ; mouton ; bœuf ; chien ; lune ; sanglier ; loup (?) ; hybride ; phylactère Armoiries ducales et hermine héraldique (mur nord, partie est). Armoiries identifiées sans certitude : Lohéac et Jubin de Kervily. Par endroits, un cochon entouré d'un phylactère remplace l'hermine.Vermoulure généralisée. Polychromie (moderne) abîmée. Renforcement partiel des entraits et des poinçons par des pièces métalliques. oeuvre restaurée ; repeint

      I. Les sablières.

  Les sablières, comme les gargouilles, sont souvent le lieu où se déploie le "Ça" de la conscience collective, la partie animale des humains, alors que le "Surmoi" se réserve le décor à hauteur d'homme (statues pieuses) et que le Sacré et la nature angélique de l'être possède le chœur. A plusieurs mètres de hauteur, près de la voûte couverte en chataîgnier, la rencontre d'animaux monstrueux, grimaçant et menaçant n'est pas rare, tout comme celle des acteurs d'un théâtre des vices. Aussi, l'observateur ne sait jamais si ce qu'il découvre apporte une documentation sur la société de l'époque, ou bien sur le monde onirique qui l'habite.

A. Les motifs non emblématiques : personnages.

Ils permettent une découverte des costumes du début du XVe siècle. C'était alors (1430) le règne du roi Charles VI (1388-1422) et Charles VII (1422-1461), du duc de Bretagne Jean V le Sage (1389-1442), sous l'épiscopat de l'évêque de Cornouailles Bertrand de Rosmadec (1416-1444) ; la Bretagne est sous domination de l'Angleterre, mais l'équipée de Jeanne d'Arc conduit au sacre de Charles VII à Reims en 1429.

1. Homme en chapeau breton et cheveux longs ?

2. Femme à coiffe en hennin à cornes à barbette.

Caricature de la Coquetterie, ou simple portrait d'une paroissienne ? 

3. Autre élégante en hennin à fourche,  à barbette.

4. Homme à chaperon en bonnet, avalé par un monstre aux allures d'engoulant.    

      Le chaperon  était une forme de cagoule ou, plus tard, de chapeau  très polyvalent porté dans toutes les parties de l'Europe occidentale au Moyen-Age. Initialement utilitaire, il a vu la pointe du capuchon venir former une longue queue en partie décorative qui pendait à l'arrière, puis il s'est développé en un casque protéiforme, complexe et onéreux  après que, vers 1300, ce qui était à l'origine l'ouverture verticale pour le visage a commencé à être utilisé comme une ouverture horizontale de la tête. Il était particulièrement en vogue dans le milieu du 15e siècle en Bourgogne, avant de cesser peu à peu d'être la mode à la fin du 15e siècle et de revenir à son statut utilitaire. Il est le couvre-chef le plus couramment porté par les hommes dans la peinture primitive flamande , mais sa construction complexe est souvent mal comprise.

  Le chaperon, très à la mode en 1430 quand ces sablières furent sculptées, est une sorte de cercle rembourré en turban qu'accompagne une bande de tissu qu'on peut rabattre sur l'épaule ou laisser pendre librement et  que l'on peut cranter ou agrémenter de franges, et qui  portait le nom de patte ou de guleron. Une autre partie, dérivée de la pointe du capuchon prolongée en longue corne, se nomme cornette. Pendant les guerres civiles à la fin du règne de Charles VI, le chaperon devint un signe de ralliement par la position respective de la patte et de la cornette. La cornette était portée à droite par les Bourguignons, et à gauche par les Armagnacs. 

Dans la gueule de ce monstre à la dentition de caïman, notre homme a coiffé un modèle dont le guleron se dresse en sac obscène ou évoquant un bonnet phrygien.

5. Homme à chaperon à cornette déployée.

 Ici la cornette, d'étoffe blanche, réunie au guleron qui pend à droite, se déploie en un plissé complexe au dessus de la tête. Cela semble si extravagant que l'on est tenté de penser qu'il s'agit, sur cette sablière, d'une singerie, mais l'iconographie des couvre-chefs flamands, bourguignons, ou bien bretons en fournit des exemples tout aussi inattendus. On ne lésinait pas sur la quantité de tissu et un chaperon florentin de 1515 est connu pour avoir utilisé plus de dix mètres de drap. Comme on le voit ici, les chaperons, ou du moins les cornettes, sont la plupart du temps de la même couleur, mais l'emploi de soie damassée pouvait signaler la richesse du propriétaire.

L’homme au chaperon bleu, vers 1429, Jan van Eyck, (Bucarest, Muzeul National de Artà) : cette œuvre est parfaitement contemporaine des sablières.

 6. Autre homme à chaperon.

Les sablières de Quimperlé vont nous offrir toute une gamme de chaperons, montrant l'étonnante diversité de l'évolution de ce chapeau dérivé initialement de la capuche des paysans et des moines. Le bourrelet qui ceint la tête est ici enroulé dans une étoffe bleue à rayure or, alors que la cornette de tissu blanc tombe sur le coté droit du visage en un pli soigneusement étudié. 

 7. Homme à chaperon.

Variante du modèle précédent où la cornette forme un pli du coté gauche du visage avant de laisser pendre un pan godronné, symétriquement du coté droit.

8. Homme à chaperon.

Le bourrelet forme un turban d'étoffe aux rayures multicolores, alors que la cornette  tombe comme un plumet blanc et mou sur le coté gauche. 

9. Homme à chaperon.

Souriant sans redouter le voisinage de l'engoulant, celui-ci a replié ensemble  sa longue cornette kaki et son guleron en circonvolutions savamment tressés pour former un turban oriental.

 Van Eyck 1433 

10. Homme à chaperon.

      Encore une variante : autour de la visagière façonné en rondel beige-vert, la cornette est dressée comme un bonnet bifide. 

Voir aussi : 

La Mise au tombeau de l'église de Rosporden (29) : barbette et chaperon.

L'évolution du chaperon vers l'épitoge des avocats : statue de saint Yves in :  L'église Saint-Nonna à Penmarc'h : bannières et statues.

B. Les motifs non emblématiques : animaux et feuillages.

C. Les hermines emblématiques. 

        Une série d'hermines passantes, emblème des ducs de Bretagne, montrent le rôle de commanditaire et mécène tenu par Jean V, mais aussi les liens de Quimperlé avec les Monfort, auxquels la ville s'était montrée fidèle lors de la guerre de succession.

 Cette hermine, comme en héraldique*, est  "passante" , c'est à dire "semblant marcher", de profil, trois pattes au sol décalées dans le sens de la marche et la patte avant dextre levée, et dirigé vers dextre (vers la gauche du spectateur) ; elle est "contre-passante" sur les sablières nord, où elle se dirige vers senestre, puisqu'elle doit obligatoirement se diriger vers le chœur de l'église.

*En héraldique, on parle de l'hermine, qui est un "meuble" (la figure de l'animal sur le blason), et d'hermines, qui qualifie une "fourrure".

Elle est "au naturel", c'est à dire dans la couleur naturelle de son meuble, blanche (et souvent, mais non ici, avec l'extrémité de la queue noire). Dans un exemple, la joue est colorée d'une marque tannée (brun cuir).

Elle est parfois colletée (portant un collier), ce collier — marqué de points jaunes comme autant de pièces d'or— servant de point d'attache à une cape flottante sur son dos ; cette cape ou manteau, mantelet,  est souvent qualifiée d'écharpe. A la différence d'hermines passantes qui figurent dans les armoiries des villes d'Auray (Hozier), de Vannes (depuis 1696) ou de Saint-Malo (depuis 1591), cette cape n'est pas mouchetée d'hermines (une "fourrure" en terme héraldique, blanc à tâches noires) mais dorée avec des lignes rouge et bleu.

Ces hermines traversent les boucles de phylactères aux rayures jaunes : trois d'entre elles portent des inscriptions.

La première, coté nord, indique la date de 1430 (transcription partielle) : LAN MIL § CCCC XXX 

Les deux autres, l'une au nord et l'autre au sud, portent   :  A MA VIE, devise des ducs de Bretagne. 

Les "à la façon" : chien et cochon.

Il est difficile de dire s'il s'agit d'une caricature humoristique faite par le sculpteur, ou si (comme à Guengat avec le lièvre blanc traduisant Gwen gat) ces animaux sont emblématiques d'autres familles. 

II. Les poinçons et entraits : armoiries et figures.

A. Eléments non héraldiques.

Les visages encapuchonnés dans la "visagière" du chaperon et peints en or  évoquent les astres, lune et soleil.

Acanthes et pommes de pin.    

B. Armoiries.    

Attention, ce chapitre est écrit par un néophyte roturier avec les moyens du bord, mais toute remarque et correction  par un héraldiste chevronné sera la bienvenue. Mes épaules de nain donneront volontiers appui à une grande pointure pour que nous y voyons plus clair et que mes bévues soient corrigées.

B1. En poinçons.

1. Armoiries de Bretagne d'hermine plain.

des ducs de Bretagne

2. D'hermines au lambel de gueules.

Armoiries de la famille de Bretagne, c'est à dire des héritiers des ducs de Bretagne à partir de Jean V. 

Peut-être Arthur de Bretagne (1393-1458), fils de Jean IV et de Jeanne de Navarre, comte de Richemont puis duc de Bretagne de 1457 à 1458, connétable de France

3. Armoiries des Rohan-Guéméné ou de Rohan-Gié.

      Écartelé : en 1 et 4 : contre-écartelé : en 1 et 4 : de gueules aux chaînes d'or posées en orle, en croix et en sautoir, chargées en cœur d'une émeraude au naturel (qui est de Navarre) ; en 2 et 3 : d'azur semé de fleurs de lys d'or à la bande componée d'argent et de gueules (qui est d'Évreux) ; en 2 et 3 : de gueules à neuf macles d'or, posés 3, 3, 3 (qui est de Rohan) .  

Je suppose que, lors d'un restauration, les armes de Navarre dont les rais d'escarboucles d'or doivent ressortir sur un fond rouge, ont été peintes avec un fond bleu comme les fleurs de lys voisines par un peintre peu au courant des subtilités de l'héraldique.

      Cela se rapproche des armoiries de Charles de Rohan dit « Charles Ier de Rohan-Guéméné » (1375-1438), seigneur de Guéméné et auteur de la branche du même nom, fils de Jean Ier de Rohan (1324-1396), vicomte de Rohan, seigneur de Guéméné, et de Jeanne d'Évreux dite « Jeanne de Navarre » (1339-1409). Il adopta les armes de sa mère, plus prestigieuses, et mit un parti de Rohan et de Bretagne en abîme. 

  C'est cet élément central (en abîme) qui fait ici défaut.

 wikipedia.Armorial_de_la_famille_Rohan

 armes de Rohan-Guéméné : voir armoiries penmarch maitresse-vitre

4.  Le même parti avec des armes d'argent à l'aigle éployé de sable  à la bande de gueules.

Du Guesclin (1320-1380) : d’argent à l’aigle bicéphale éployée de sable becquée et membrée de gueules, à la cotice du même brochant sur le tout 

Catherine du Guesclin  († 1461) dame du verger, seigneur et dame de la Morlière, de Châtelain épousa en 1406 Charles Ier de Rohan-Guéméné († 1436), fils de Jean II de Rohan-Guéméné et de sa seconde femme Jeanne de Navarre.

B2 Sur les  entraits.

1. Armoiries de Henry de Lespervez De sable à trois jumelles d'or.

Henry de Lespervez a été abbé de Sainte Croix de Quimperlé entre 1409 et 1434, et il fut inhumé dans le chœur de l'église Notre-Dame ; la dalle funéraire se trouve aujourd'hui dans la crypte de l'abbatiale Sainte-Croix. Il est désigné comme commanditaire, avec le duc de Bretagne, du chantier de (re)construction de l'église menant à son agrandissement décisif, affectant le couverture de la nef et surtout la construction de la partie orientale de l´édifice, débute en 1416 ou 1418 et qui se termina au milieu du 16e siècle

2. d'argent aux six macles de gueules à la fasce d'hermines.

???

3. Pallé d'argent et d'azur de six pièces. 

de Rosmadec :

Bertrand de Rosmadec : aumônier du Duc Jean IV et évêque de Quimper en 1416. Il mourut le 07.02.1445 .

4. De gueules à trois bandes d'or

 De Boessière, seigneur de Pleyben en Cornouaille ????

5. D'argent à trois fusées de gueules.

KERGOULOUARN (DE), sr dudit lieu, de Kerlavan et du Rosmeur, par. de Plouvorn, Réf. et montres de 1448 à 1503, dite par., év. de Léon. D'argent à trois fusées de gueules. La branche aînée fondue dans Simon, puis Le Rouge. Moderne : Alain de la Marre, puis Berthou et la Bourdonnaye-Montluc.

6. D'azur à deux poissons d'argent ?

7. d'azur au Greslier d'argent , accompagné de trois Molettes de même,

Jourdain, S" de Couedoc, de Kericu , Rr de Hennebond et Quimper , de Couëdo, Kermadenay, le Bodelan, Kerrain, la Villeneuve ( inMémoires sur l'état du clergé et de la noblesse de Bretagne, Volume 3  Par Toussaint (de Saint-Luc), et in Nobiliaire et armorial de Bretagne. Edition 2, Tome 2) 

Je n'ai sans-doute pas photographié l'ensemble des entraits  : l'Inventaire signale y identifier "sans certitude" les armoiries de Jubin de Kervily et de Louhéac, soit, respectivement, De gueule à la fasce d' argent accompagnée de trois quintefeuilles du même, deux et un (Jubin de Kervily).    et de vair plain (Loudéac). Je ne les ai pas observé.

Sources et liens :

Inventaire général du patrimoine, article Ensemble de sablières photographies Xavier Scheinkmann.

Sur le chaperon :

— Article Wikipédia Chaperon (headgear) :  http://en.wikipedia.org/wiki/Chaperon_(headgear)

— Adrien Harmand  Jeanne d'Arc, son costume, son armure : essai de reconstitution  Paris, Editions Leroux, 1929   in : http://lerozier.free.fr/chaperon.htm#haut

— France pittoresque :http://www.france-pittoresque.com/spip.php?article1538

            Nénégalley du Futah-Djalon :

 L'exposition

 Anna Quinquaud, une sculptrice en Afrique

au Musée des Beaux-Arts de Brest (5 février-17 mai 2014).

Voir aussi :

Premier voyage : Enquête sur une femme Bellah : l'exposition Anna Quinquaud au Musée des Beaux-Arts de Brest.

Troisième voyage : Sur la piste du Papango : la danse de l'oiseau par Anna Quinquaud à Brest.

Deuxième voyage 1930-1931 : le Fouta-Djalon.

J'emprunte au dossier pédagogique de l'exposition cette présentation :

Voyages de la maturité. 1930-1931 : peuples foulah, coniagui et bassari.

Anna Quinquaud a besoin de quatre années pour préparer son retour en Afrique, d’autant que cette fois elle part sans bourse, sur ses propres deniers, pour huit mois chez les peuples des montagnes du Fouta-Djallon, en Guinée française. Elle y vit, dans le chef-lieu de Pita, au milieu des Peuls sédentarisés, les Foulahs, aux profils racés et aux silhouettes longilignes.

Une expédition la mène vers les Coniaguis et les Bassaris, tribus marquées par l’art de la chasse et de la guerre. Les sculptures exécutées trahissent une belle plénitude, que ce soient Aïssatou, femme de Mamadou Alpha, d’une beauté altière, Kadé, fillette de Tougué, un peu boudeuse, Nénégalley, fille de Tierno Moktar, chef de Pita, et une Fillette foulah dans toute la saveur de la jeune enfance, ou encore une Maternité Pita, à l’élégance taillée dans un beau bloc de bois exotique, ceinte d’un voile que l’on peut imaginer bleu-clair. Bijoux et coiffures sont très justement rendus. L’Archer coniagui au repos à Youkounkoun semble leur protecteur. L’artiste a gagné en pureté et en simplicité. Les critiques sont unanimes à louer la beauté des sculptures rapportées de ce deuxième voyage en particulier lors de l’Exposition coloniale internationale de 1931.

 I. Nénégalley, fillette du Fouta-Djalon.

Cartel de l'exposition : 

Nénégalley, fille de Tierno-Moktar chef de Pita (Guinée).

Bronze à patine verte, 1930.

Musée des Années Trente, Boulogne-Billancourt Dépôt du Fond National d'Art Contemporain.

La séduction de ce bronze tient à la simplicité des traits du visage autant qu 'aux précisions accordées aux bijoux. L'attention d'Anna Quinquaud pour les parures avec lesquelles les femmes africaines ornaient leur corps était entretenue par son frère, administrateur colonial, qui les avait étudiées en détail dans un mémoire.

 Bronze H. 0,40 x L. 0,17 x P 0,17 m   

  Le frère d'Anna Quinquaud, Joseph Quinquaud (1885 – 1946) était administrateur en chef de la France d'outremer. Il est l'auteur du tome I de  L'expansion française en Afrique occidentale : les missions de Beeckmann au Fouta-Djallon, Société de l'histoire des colonies françaises, Paris, 1942 puis Larose, Paris.  Il est aussi l'auteur d'un long article  intitulé "La pacification du Fouta-Djallon"  Revue d'histoire des colonies 1938 Volume 26  n° 116  pp. 49-134. (Persee.fr). On voit donc combien il connaissait le Fouta-Djalon. Hélas, je n'ai pas trouvé le mémoire de Quinquaud sur les parures africaines que signale le Musée. A défaut, je prends note de ce qu'indique Wikipédia dans l'article "Peul" :

Les femmes portent le pagne, bleu indigo, et le boubou de couleur très foncée, parfois noire. Les Peuls sédentaires adoptent parfois le style des ethnies avec lesquelles ils cohabitent. Les femmes portent le pagne, et le boubou, et attachent sur leurs têtes un morceau de tissu qui est la version féminine du turban, moussor.

Les femmes peules pratiquent le tatouage des lèvres et des gencives à l'indigo, des paumes de la main et des pieds. Elles percent leurs oreilles et y insèrent des anneaux d'or, ou des boucles d'oreille d'or imposantes et torsadées. Elles mettent un petit anneau en or ou en argent aux narines. Les jeunes filles ont à leurs poignets et à leurs chevilles, plusieurs anneaux d'argent ou de cuivre symbolisant leur richesse.

Les Peuls sont un peuple à cheveux longs, lisses à ondulés permettant un type de coiffure particulier où les cheveux sont ramenés sur le sommet du crâne, formant une coiffure en "gourde" célèbre chez les Wodaabe et les Bororos. Les femmes bororos ramènent en chignon leurs cheveux à l'avant, le reste des cheveux est sectionné en plusieurs parties qu'elles tressent, et qui retombent sur les côtés de la figure et à l'arrière de la tête. Les métissages ont multiplié les styles de coiffures. Celles-ci sont nombreuses, en forme de losange, triangle, et plusieurs noms leur sont donnés. Malgré la diversité des coiffures chez les femmes peules, le plus souvent les hommes et les femmes sont coiffés de la même façon. Chez les femmes, l'art de la coiffure est très développé. Pour la coiffure elles se servent de pièces de monnaie, de cauris, de beurre de karité, de perles. Les femmes portent des Saris comme les femmes Touaregs au Sahel, des robes multicolores à volants, des pagnes et des blouses indigo clair au Burkina Faso. Chaque groupe possède ses propres couleurs à base d'indigo plus ou moins clair, ses propres liserés, le graphisme est souvent à base de frises, de triangles, de losanges colorés. Les femmes sédentaires réalisent des coiffures en cimier. Les Peuls rasent parfois leurs cheveux suivant la mode arabe de piété, les femmes portent deux ou trois nattes simples avec un voile fin à l'arrière de la tête, simple ou richement décoré. Le "cheveu" est très investi chez les Peuls, et si leur nature le permet, la femme préfère les porter aussi longs que possible. Cependant, la coiffure féminine sera toujours « nattée », richement décorée ou semi-couverte en public.

Mais connaissez-vous le Fouta-Djallon ? Moi, j'en ignore encore tout, et je dois partir à la découverte du pays de la charmante Nénégalley, de son papa qui est le chef de Pita, et des surprises qui m'y attendent.

 II. A la découverte du Fouta-Djalon grâce à Foutapedia.

Foutapedia est, comme son nom l'indique, une encyclopédie sur le Fouta-Djallon de Guinée. Le nom me plait, ce sera mon guide.

Le Fouta-Djallon (avec un seul l, ou bien deux) est encore appelé Moyenne Guinée et est principalement peuplé de Peul. Je trouve dans Foutapedia une carte, et, sur celle-ci, la ville de Pita  maps, celle de la petite Nénégalley.

On voit que le relief est montagneux. Pita est à 998 mètres d'altitude et compte aujourd'hui 15 000 habitants. En-effet, "Grand comme deux fois la Suisse à laquelle il est parfois comparé («la Suisse africaine»), le Fouta Djallon est un plateau divisé en plusieurs massifs coupés par des vallées profondes. Le point culminant du Fouta est le Mont Loura, dans la préfecture de Mali, avec 1.515 mètres d'altitude. Son relief et sa pluviosité font du Fouta le château d'eau de l'Afrique de l'Ouest. Bafing-Sénégal, Gambie, Konkouré, Tinkisso-Niger y prennent leur source."

  Cette pluviométrie élevée (1771 mm/an sur 110 jours) crée déjà, pour un brestois, une affinité de bon aloi (1100mm/an en 211 jours). Je poursuis.

 "Éleveurs de tradition, les Peuls se sont peu à peu sédentarisés et ont développé une activité agricole basée sur la culture du fonio. L'élevage reste, malgré tout, une activité importante avec un cheptel abondant mais peu mis en valeur, le troupeau étant avant tout un signe de richesse et de prestige. La culture du riz, du maïs et du mil s'est aussi progressivement développée mais dans une moindre mesure.

En dehors de l'agriculture et de l'élevage, l'artisanat et le commerce sont les deux domaines d'activités des populations locales. Les principaux artisans sont les tisserands, les teinturières, les cordonniers, les vanniers, les potiers et les forgerons." 

Mais qu'est-ce que le fonio ?  une céréale (graminée) de terrains pauvres, de couleur blanche cultivée pour ses graines, qui doivent être décortiquée au pilon et au mortier, travail laborieux revenant aux femmes. On la fait cuire comme du riz (11 minutes) pour préparer bouillies, couscous, boulettes, pain et beignets. La tige mesurant 80 cm, on récupère aussi de la paille, bien utile.

  De l'histoire, je retiens (pour resituer le contexte du voyage d'Anna Quinquaud) que la région est devenue colonie française en 1893 : "Elle fut intégrée, avec le Sénégal, le Soudan français (Mali) la Côte d'Ivoire, à l’Afrique Occidentale Française (AOF) en juin 1895, avec Saint Louis (puis Dakar) comme capitale. La France imposa un système d'administration coloniale identique à celui appliqué dans les autres territoires africains de son empire colonial. L'émiettement en multiples chefferies rivales facilita l'emprise française sur le pays. La Guinée française devint par la constitution française du 7 octobre 1946 un «territoire d'outre-mer»."

Auparavant, avant la colonisation, "Après la fondation de l’Etat confédéral théocratique du Fouta Djallon, l’Etat a été subdivisé en neuf provinces ou diwé (en pular, singulier diwal) à savoir Bhuria, Fodé Hadji, Fougoumba, Kébali, Koïn, Kolladhè, Labè, Timbi et Timbo. Chaque chef de diwal exerçait son pouvoir avec une certaine autonomie politique en relations avec le pouvoir central de Timbo, capitale du Fouta Djallon."  Pita appartenait au diwal de Timbi. 

 Pour comprendre qui était "Tierno-Moktar", papa de Nénégalley, Futapedia me dirige vers l'article de Gilbert Vieillard, Notes sur les coutumes des peuls au Fouta-Djallon, Larose, Paris, 1939. "L'ancien Fouta compte actuellement 50 chefs de canton Peuls, dans les 5 cercles issus de son démembrement ; ils sont désignés par le mot lando, ou par leur titre personnel, généralement Alfâdyo, parfois Tierno ou Mobiddo. leur personnalité est double, ils ont un aspect fonctionnaire français, un aspect princier indigène. Le chef de canton est responsable d'un territoire qui souvent ne peut être traversé qu'en une semaine de marche et qui est situé à une distance du chef-lieu encore plus grande : il doit, sur ce territoire, percevoir les impôts, fournir les hommes, assurer des transports de matériel et de message, surveiller des travaux, entretenir la sécurité des personnes et des biens, recevoir et aider tous les gens de l'administration et des service techniques...il a donc à son service un secrétaire, lettré en arabe et en peul, et des hommes désignés sous le nom de batula, "hommes de cour". 

 Toujours selon Gilbert Vieillard, dans le Fouta-Djallon musulman, on compte "2/3 de "nobles", ci-devant pasteurs, conducteur de peuple et amis du loisirs, et 1/3 de serfs, de race agricole, mais abrutis par la servitude." 

 Tierno-Moktar, "chef Moktar" doit être un de ces nobles lettrés. Wikipédia m'indique : Le Fouta-Djalon fut un centre de culture théologique peul. Les grands poètes-théologues sont Thierno Samba de Mombéya, Thierno Saadou de Dalein, Thierno Aliou Bhoubha Ndian et Thierno Diawo de Pellel, ouThierno Mawiatou de Maci et Ramatoulaye de Télico. Ils sont considérés comme d'illustres personnalités issues de la noblesse du Fouta et prêchant le bon exemple (le Peul savant et pieux, fervent dans la religion).

On cite un marabout qui porte ce nom de Thierno Moktar : "Tierno Moktar, de Dalen (Hoore Komba) né vers 1850, de la famille Seleyanke (Dialluɓe) fils de Chékou Saadou, Karamoko réputé et auteur d'ouvrages foula. Tierno Moktar est un marabout instruit et intelligent qui continue à Dalen l'enseignement de son père, et donne entre temps des consultations juridiques. Il est le conseiller attitré du chef de province, Modi Gandou, et se flatte d'avoir été appelé à plusieurs reprises par Alfa Yaya à régler des procès difficiles. Il est le cousin de Tierno Ibrahima Dalen. Il a de nombreux disciples dans la province même à Dalen, et à Tunturun."

      Aujourd'hui,  la préfecture de Pita dispose d’une superficie de 4.320 km2 pour une population de 239.236 habitants dont 92% en zones rurales, 85% engagés dans l’agriculture et 55,7% femmes. L'une des fiertés du patrimoine traditionnelle, outre les tissus peuls teints à l'indigo (le lépi), le bonnet peul ou Puutoo et les cases en tenté ou en motifs dits meltol bitti, est la coiffure féminine en cimier nommée Dioubadé.

   Signification de " Foulah".

On rencontre lors de la visite de l'exposition le terme "foulah" ( "filette foulah", "femme foulah"). Il s'avère qu'il s'agit simplement d'un synonyme de "peul", en usage au XIXe siècle chez les voyageurs occidentaux : les Foulahs ou fellans. L'article Peul de Wikipédia cite une longue liste de synonymes, débutants par F (Foules, Fulah, Foullah, Fellah, etc.) ou par P (les Peules ou Poules, Pholeys, Peuhl, Poullar, Pullo, etc.). On lit en 1840 : "Les Foulahs , de sang pur, ont la taille svelte et élevée, la figure ovale, le nez aquilin, la peau colorée mais non pas noire, les extrémités des membres fines et petites."  

Un sénateur français  en visite au Foutah-Djallon en 1931 :

   "Le pays montagneux qu'habitent les Foulahs est dans l'Afrique tropicale une exception singulière. C'est un amas de hautes roches, hautes de plus de 1.000 mètres, dont la structure et les contours annoncent une antiquité plusieurs fois millénaire.

Dressé sous le soleil des tropiques, ce château fort de montagnes allongées et arrondies contient des vallons d'une végétation magnifique et variée : feuilles pourpres du manguier, fleurs jaunes des acacias, cannas pourpres, fleurs vieil argent, fleurs lilas, champs de jasmins naturels. Les routes n'ont plus l'aridité nue de la brousse des côtes : baobabs, fromagers, tulipiers, bambous, arbustes aux odeurs violentes, tous ajoutent à la montagne une vie forestière qu'accroissent les cours d'eau se ruant en cascades aux plaines de la Basse-Guinée. Dans les vallées, a culture vivrière et les pâturages se développent en agglomérations agricoles dont la vie pastorale tient à la fois de celle du paysan et de celle du chasseur. Le long des rives des cours d'eau s'accumule une verdure de jungle, toute tressée de lianes illuminées, d'orchidées sauvages, d'où s'envolent par milliers des oiseaux verts, rouges, or : perroquets, tourterelles, ramiers., etc. Le soleil et la pluie, ces deux grandes forces des tropiques, sont si dominateurs qu'en une journée, après la tornade, le paysage change d'aspect, les feuilles poussent, vert pâle ou rose, tellement vite qu'elles suivent un rythme régulier en s'épanouissant et donnent une décoration toute stylisée. Qu'elles sensations neuves que de traverser ces paysages portée en hamac par de robustes noirs, par vals et par rocs, sur des « ponts de singes » faits de lianes entrelacées souvent à 10 mètres au-dessus des torrents jaillissants ! Volupté forte et âpre de ces immensités en deçà desquelles on devine d'autres immensités aussi solitaires, aussi primitives !

Les agglomérations, très rares, sont traversées de sentiers étroits bordés de pieux ou de haies d'arbustes avec quelques grands arbres de-ci de-là ; dans les enclos, les orangers multiplient leurs pommes jaunes, leurs parfums pénétrants autour des maisons coniques de chaumes tressés d'où s'élève la mosquée primitive de l'Islam, le Missidi."

 in L'Illustration, 27 juin 1931 par Henry Bérenger, sénateur de la Guadeloupe, président de la Société coloniale des artistes français.

 III. Maternité, Pita. 

   "Dans ce paysage vit la race foulah, race antique de sang mêlé, d'allure austère et plutôt triste remontant à des origines seigneuriales de grands ancêtres nomades venues d'Egypte et d'Éthiopie. Les femmes, longues et minces, ont une élégance qui les distingue très nettement du reste des négresses africaines. Un pagne blanc et bleu roulé à la hauteur des hanches, elles ont la tête le plus souvent encadrée d'un voile bleu clair : l'harmonie de ce bleu avec leur chair ambrée que cerclent des colliers d'ambre est une joie pour les yeux. Leurs coiffures sont savantes : cimiers aigus de métal posés sur des nattes tressées comme de la dentelle et encadrées de pièces de bois, de piécettes d'argent d'un effet original et vraiment esthétique. Le grain de leur peau est très fin, leurs grands yeux sont noirs et un peu bridés, le cou haut et gracile, la bouche petite et large, les attaches élégantes et rehaussées de henné, la démarche lente et hanchée, presque féline en son apparente langueur. Les hommes sont grands, minces, d'une singulière agilité, avec des figures allongées et méditatives qui respirent souvent la dureté et la duplicité un peu dédaigneuse des aristocraties musulmanes." 

  in L'Illustration, 27 juin 1931 par Henry Bérenger, sénateur de la Guadeloupe, président de la Société coloniale des artistes français.

III. Femme de Fouta-Djalon.

      Cette sculpture, d'abord réalisé en terre cuite sur place en 1930, a été très célèbre pour avoir fait la couverture de L'Illustration du 27 juin 1931. Puis elle a été reproduit en grès par  la  La Hubandière (HB) qui a  sorti de ses ateliers en 1931 une dizaine de modèles en noir, rehaussés quelquefois d’or et de platine, puis en 1957, dix nouveaux exemplaires édités cette fois uniquement en faïence et noir.  Les établissements Jules Henriot, ont fait appel également à l’artiste. Puis en 2012, les faïenceries Henriot à Quimper procèdent à une nouvelle édition.

IV. Fillette Foulah.

La quasi nudité contraste avec la présence d'un bracelet et d'un collier, et surtout avec la complexité du tressage des cheveux.

V. Kadé, fillette de Tougué, 1931.

   Tougué est une préfecture  du Foutah-Djalon située à une centaine de kilomètres au nord-est de Pita est également peuplée en majorité de peuls, mais aussi de Djallonkés et de Diakankés. Malgré une richesse minière importante (bauxite), elle vit d'élevage, de la culture de fonio, de riz, de pomme de terre, d'oignons et d'arachide. C’est une zone privilégiée pour la production de fruits (mangue, agrumes, papaye, avocats, banane, goyave) et plusieurs d'autres productions potagères. Lire l'article de Foutapédia qui lui est consacrée.

  J'admire la retenue avec laquelle Anna Quinquaud evite toute recherche d'exotisme spectaculaire ( s'abstenant de représenter la fameuse coiffe en cimier) pour rendre l'intériorité  grave et fière de son modèle. En reprenant chacune des statues que j'ai photographiées, je constate que les yeux, s'ils ne sont pas réellement fermés, sont occultés, ne mettant pas en évidence le regard : de ce fait, puisque le contact oculaire ne s'établit pas, nous restons à distance, contemplant avec respect un recueillement dont on ne sait s'il traduit la souffrance (la jeune esclave Bellah), la lassitude résignée de peuples colonisés, le repli sur soi d'un être confronté aux intrusions des "blancs", une tristesse native, la difficulté d'être femme, ou (et c'est mon sentiment) la profondeur qu'atteint la vie intérieure lorsqu'un muet dialogue s'établi entre un modèle et un artiste, la contemplation attentive de l'un suscitant l'écoute réflexive de l'autre. 

La coiffure est faite de trois parties : en avant, les trois nattes tressées sur un crâne presque rasé ;  en arrière, un casque de mèches serrèes ; devant l'oreille, cet élément rectangulaire divisé par deux rainures et dont je ne sais s'il s'agit d'un décor en bois, ou bien à un tressage de cheveux comme sur cette photographie. On trouvait le même emploi dans la Maternité de Pita.

      On trouve aussi cet élément pré-auriculaire de coiffure dans le Portrait de jeune femme de profil en bleu :

VI. Archer coniagui.

"La colonisation s'était heurtée à une très forte résistance, en particulier chez les Peuls du Fouta-Djalon, les Coniaguis et les Guerzés."     

 Le cartel de l'exposition indique :

Archer coniagui au repos à Youkounkoun (Guinée).

 Bronze, patine brune, vers 1930. Musée d'Art et d'Archéologie, Guéret. Autant dans ses sculptures masculines que dans ses représentations féminines, Anna Quinquaud s'attache, comme ici, à une sobriété distinguée, faite de réserve et d'émotion retenue, ce qui montre sa distance à l'égard du naturalisme. Ici, pas de réalisme scrupuleux ou anecdotique, mais une expression générale, des volumes simplifiés, une attitude suggestive plus que décrite.

      Youkounkoun est une sous-préfecture du Nord de la république de Guinée, à quelques kilomètres de la frontière sénégalaise. Chef-lieu de préfecture au temps de la colonisation française, la « ville » perdit ce statut dans les années 1980 au profit de Koundara. Youkounkoun est la bourgade principale du pays Coniagui. 

Dans le numéro du 27 juin 1931 de L'Illustration, le sénateur radical-socialiste Henry Bérenger écrivait :

  "Au nord-ouest de cette contrée, au confins du massif du Fouta-Djallon, Mlle Quinquaud a séjourné dans les curieuses tribus des Coniaguis et des Bassaris, où elle a pris quelques-unes de ses sculptures les plus expressives. Races noires, encore fétichistes, où survivent les traditions de la guerre et de la chasse."

  "Les jeunes archers de quinze à vingt ans ont la souplesse musclée des félins, nus, portant seulement autour des reins la frange de cuir terminée par des pattes de scorpion, l'arc sur l'épaule, se reposant sur une seule jambe à la façon des échassiers. Après la circoncision, ces jeunes gens restent en brousse de deux à trois ans pour « l'initiation ». Cela consiste à lancer la flèche, à manier la lance, à supporter toutes fatigues, à endurer toutes souffrances, à mépriser la femme, à oublier tout ce qui a été la vie d'enfant pour devenir un être nouveau. Un geste symbolise cette transformation : au retour,, ils ne doivent pas reconnaître leur mère, même ils la battent pour bien montrer qu'ils l'ignorent. Alors elle, la mère, enivre son enfant avec du dolo et ils se reconnaissent sous l'emprise de l'alcool. Après cette initiation seulement, le jeune homme a droit à la femme. Ces jeunes guerriers sont de véritables génies de la montagne, frères des fauves, et qui conservent en eux l'hérédité de la cruelle Afrique noire et rouge d'autrefois." Henry Bérenger, sénateur de la Guadeloupe, président de la Société coloniale des artistes français.

      Il m'est difficile de ne pas évoquer l'Athena pensive du Musée de l'Acropole (460-450 av. J.C.), ce qui me prouve  combien Anna Quinquaud possède cette capacité de dépasser son regard de touriste coloniale pour dégager, dans un classicisme paradoxal, des types humains d'une grande profondeur. 

Archer au repos à Youkounkoun.

  Poursuivant les évocations que l'œuvre précédente a fait naître, je pense, devant celle-ci, au topos du Chevalier pensif, dont la figure principale est Lancelot dans le Chevalier à la charrette, mais dont l'exemple qui me fascine le plus est celui de Perceval contemplant trois taches de sang laissées dans la neige par une oie sauvage. On peut aussi penser à Pinabel dans le chapitre II du Roland furieux de l'Arioste, découvert par la jeune Bradamante. Dans tous les cas, nous avons affaire à un "amant esbahi" que la découverte d'un signal donné plonge dans une stupeur méditative et peut-être mélancolique. Le jeune Marcel de la Recherche se rapproche de cet état face aux arbres d'Hudimesnil, ou lorsqu'il s'exclame "Zut, zut, zut zut" en brandissant son parapluie refermé après avoir vu "sur l'eau et à la face du mur un pâle sourire répondre au sourire du ciel". Il est un âge où le spectacle de la nature sauvage et des forces sexuelles qui l'animent plongent le héros dans l' abîme du mystère de Monde, et cette plongée précède en général ses exploits. Lorsque nous voyons l'Archer pensif de Quinquaud faire à son tour cette expérience de la mystique de la Nature, nous présumons que bientôt sa chasse sera fructueuse.

 VI. Laptot du Niger.

Je fais un écart pour placer ici une sculpture qui date du premier voyage, au Niger. Elle viendra en contrepoint de la précédente.

Cartel de l'exposition : 

Laptot du Niger.

Bronze, 1925.

GAM fondeur.

Collection particulière.

Précédée d'un dessin, cette représentation d'un rameur à bord d'une barque à fond plat sur le fleuve Niger a été abordée en 1925 par un plâtre, une terre-cuite et ce bronze dont on connaît trois épreuves. La volonté d'Anna Quinquaud de traduire l'effort du marin qui doit peser sur la perche pour propulser sa barque est exprimée par le parallélisme entre la perche et le corps, qui fait contraste avec les lignes inclinées qui parsèment l'espace de la sculpture. La tension des muscles n'affecte en rien l'élancement du corps, conformément au désir de la sculptrice d'exprimer l'élégance physique de ses sujets.

« A son retour, Anna Quinquaud fit une fort belle exposition à la Galerie d'art contemporain boulevard Raspail. Une des pièces dominantes était ces laptots, ces nautoniers à la pagaie qui peuvent pendant tout un jour remonter le Niger en chantant la même chanson à six notes, accompagnée de six coups de rame » R. Rey, L'art et les artistes, novembre 1935.

Source et liens.

— Dossier pédagogique de l'exposition de Brest :http://www.musee-brest.com/les-services/publics/expositions-temporaires/

— REY (Robert) "De la renaissance de l'exotisme : Anna Quinqaud" L'Art et les Artistes 1935/10 p. 57-65. Gallica  

—  Olivier de Sanderval, (Aimé) (1840-1919)  Conquête du Foutah-Djalon : ouvrage illustré de 200 gravures (photographies de l'auteur) carte gravée par Hansen. A. Challamel (Paris) :1899

On y voit la photographie d'une femme à coiffure en cimier. 

— PATENOTRE Dr H. — "La coiffure chez les Peulhs du Fouta-Djallon", Paris, in : Outre-mer, n" 4, Paris, t.III 1930  p. 406-419. (non consulté)

— Photographie de coiffure du Foutah 

— Couverture de la revue L'Illustration 27 juin 1931 n° 4608, et article de Henry Bérenger : voir le dossier pédagogique de l'exposition de Brest, page 20.

A la recherche du Papango : La danse de l'oiseau, sculpture de Anna Quinquaud exposée à Brest.

Lors de ma visite de l'exposition Anna Quinquaud (1890-1984) au Musée des Beaux-Arts de Brest, j'ai admiré l'une des pièces maîtresses, intitulée Danse La Papanga (Oiseau). L'œuvre étant abritée par une vitrine, je n'ai obtenu qu'une photographie médiocre, mais qui témoigne bien de la curiosité que suscite le sujet, une danse exécutée en équilibre sur une étroite colonne à peine évasée en son sommet, comme des stylites anachorètes.

Elle était accompagnée d'un titulus remarquable indiquant ceci : 

Danse « la Papanga » (oiseau) Plâtre, 1933. Musée des Beaux-Arts, Brest métropole océane.

   "«La « Papanga » ou « danse de l'oiseau » qui expose le corps à une gymnique d'exception, est un exercice complexe de sculpture au cours duquel l'artiste témoigne expressément de son admiration pour une danse scrupuleusement observée à Madagascar. Expression identitaire de l'Île Rouge, cette chorégraphie est traitée en sculpture avec la suggestion d'une action en train de se faire. Ainsi, par un léger débordement du pied droit, par la position allongée des bras et leur savante asymétrie, par le subtil décollement des pieds qui prélude au mouvement du danseur, pas la légère inclinaison avant du buste, elle rejoint la pensée de Gaston Bachelard pour qui le corps de l'oiseau « est fait de l'air qui l'entoure, sa vie est faite du mouvement qui l'emporte. En Afrique, l'oiseau offre aux populations une dimension symbolique associée à la vie, à la fécondité ainsi qu'à l'envol des âmes.." (© Musée B-A Brest)

On voit que les responsables de l'exposition s'étaient très justement consacrés à décrire l'œuvre et la technique plutôt que le sujet représenté.  Il me restait donc à mener mon enquête sur cette curieuse danse, que Anna Quinquaud avait observé lors de son voyage à Madagascar en 1932. La documentation fournie par le Musée me permit ainsi d'apprendre que :

"Cette sculpture en plâtre de la sculptrice Anna Quinquaud  est un défi à la statuaire. Aux volumes stables, l’artiste préfère l’expression ample et la mobilité précaire d’un danseur, dont le corps, tout en légèreté et équilibre, incarne la grâce d’un mouvement arrêté. Anna Quinquaud témoigne ici de son admiration pour une danse qui figure parmi les expressions rituelles et identitaires de Madagascar. Elle découvre l’île en 1932, à l’occasion de son troisième et dernier voyage sur le continent africain. Observée au sein de l’ethnie Antaisaka, la danse de la Papanga, ou Danse aux oiseaux, représente une forme culturelle propre à ce peuple dont les traditions ont essaimées dans toute l’île."

Mon atlas m'apprend vite que les Antaisaka – « ceux qui viennent des Sakalava » – sont un peuple côtier de Madagascar. Ils vivent principalement dans le sud-est de l’île dans la province de Fianarantsoa. Il me reste à découvrir d'où vient ce nom de "papanga", et, comme dans un jeu de piste, au lieu de trouver tout de suite la réponse, le fil d'Ariane me fut fourni par une expression malgache. Sur l'île, si vous restez immobile au lieu de progresser, vous pouvez entendre un passant pressé vous lancer : " Eh, tu va rester encore longtemps à faire le papanga ?".

Car c'est au masculin que le terme est utilisé. "faire le papanga", c'est faire comme cet  oiseau de proie qui peut rester longtemps les ailes déployées sans presque bouger, bien connu à Madagascar et à la Réunion, la Papangue (au féminin cette fois-ci !).

I. La Papangue, rapace.

On le trouve dans les traités d'ornithologie sous les noms de Circus maillardi maillardi Verreaux, 1862,  le Busard de Maillard, quoique ce nom corresponde plutôt à son cousin endémique de la Réunion, et qu'à Madagascar et aux Comorres, il faille plutôt parler de Circus macrosceles Newton, 1863. On le trouve décrit par Milne-Edwards avec des lithographies de John Gerrard Keulemans.  C'est un rapace de grande taille, à l'œil et aux pattes jaunes, au bec noir et crochu, le mâle est bigarré brun-noir et gris clair teinté de touches blanches, la femelle brun clair avec des ailes grises. Le mâle est plutôt brun/noir.

Il se nourrit de petits mammifères, de petits oiseaux, d'amphibiens et de reptiles. Il était jadis la terreur des basses-cours.

"Histoire naturelle des oiseaux Vol. XII", in  Histoire physique, naturelle et politique de Madagascar 1876 publiée par Alfred Grandidier ; par MM. Alph. Milne Edwards et Alf. Grandidier, atlas 1, pl. 77 page 90  et planche XXVII.

Source image :http://www.classicnatureprints.com/pr.Keulemans%20Birds/mad.circus.maillarde.html

Busard de Maillard (Circus maillardi) mâle, 1867 lithographie de Louis Antoine Roussin http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Circus_maillardi_male_lithograph.jpg

II. La danse  papangue, Papango .

      Curieusement, je n'ai pas trouvé de description de "la danse Papanga" chez les Antaisaka. Il existe à Madagascar de nombreuses danses traditionnelles, accompagnées par le tambour langoro ou amponga, le violon (lokanga), la flûte (sandina), l'arc musical (jejolava), la cithare Marovany, la mandoline triangulaire, et l'accordéon introduit après l'époque coloniale.  Chaque ethnie a sa danse propre, comme  la danse du fusil chez les Sakalava, la danse des Antandroy , celle des Merina avec leurs les danseurs Mpilalao, et la danse du pilon, danse commune aux ethnies côtières Bestimisaraka et Antakara qui marque les premières récoltes de riz de l'année. On trouve aussi les noms de danse comme  la danse d'introduction Afindrafindrao, Bahoejy,  le Malesa, l'Alalaosy,le  Kinetsanetsa, Antsa, Beko, Tosy, Djihe, et, propre aux Antaisaka, le chant polyphonique féminin Sakalava.

  Dans toutes les danses de différentes régions de Madagascar, pétries de symboles, aucun geste n’est gratuit. Les femmes harcèlent les hommes de leurs chants. Les pas saccadés font se déhancher les corps, coudes relevés. Les mâles piqués au vif répondent individuellement, rivalisant d’adresse pour attirer l’attention. Les pieds martèlent le sol. Les malgaches ont hérité de l’Afrique la danse avec les pieds, de l’Indonésie la danse avec les mains. Le ton se fait parfois grave, lorsque les chants sakalava appellent à la fin des mauvais jours, sur des mélodies teintées d’une pointe arabisée. Au Sud, au pays des épines, l’environnement hostile incite, sans doute plus qu’ailleurs, au dialogue avec les esprits. Le rythme des percussions s’accélère, se fait plus africain. Les instruments de musique témoignent du dénuement : la langoro, petit tambour à baguettes, la mandoline rectangulaire, de facture évidement artisanale… La force de la nature, oppressante, est omniprésente dans la chorégraphie.. Les chants se transforment souvent en incantations, pour que la pluie tombe, pour que l’amitié perdure entre les hommes… Les danses rappellent aussi les rituels guerriers, à grand renfort de lances et de démonstrations de la force masculine, faisant appel aux génies bienfaisants qui s’invitent dans le corps. Les danseurs et le public communient dans les rituels ancestraux, particulièrement vivaces chez les Antandroy. La transe du « bilo » en est le moment le plus fort : la cérémonie d’exorcisme arrive alors à son terme, la guérison par l’extraction du mal. Le Phoenix Magazine, 2013

...mais pas de "danse Papanga". Je ne découvre le sujet de la sculpture d'Anna Quinquaud que sous deux noms, la danse Papango, et la danse de l'épervier.

1. Les danses de l'épervier.

Les danses malgaches les plus appréciées sont celles qui imitent la gestuelle animale : épervier, crocodile, zébu surtout.  Les pas de danse évoquent parfois la façon caractéristique de la marche dans la sable. Le danseur déploie ses grands bras et semble guetter sa proie, en contrebas. Il n’agite que ses mains, comme des ailes dont le battement minuscule suffit à vaincre le pesanteur, dans ce ciel éternellement bleu. L'une des danses folkloriques les plus connues en Imerina est Mandihiza, Rahitsikitsika (Danse, Sieur-l'épervier) qui se rapporte au rituel des prémices du riz.

Les archives de la Bnf conservent sur Gallica un enregistrement ethnographique sur disque de 1931 présenté ainsi : 

 Rahitsika : chant et danse de l'épervier / Vanamana, chant / choeur, accompagnement d'accordéon, de hochet tubulaire, de kaiamba et de battements de mains; Madagascar : Face A : Rahitsika [Enregistrement sonore] : chant et danse de l'épervier / Vanamana, chant / choeur, accompagnement d'accordéon, de hochet tubulaire, de kaiamba et de battements de main.

 Doc. Exposition coloniale 1931.

2. La danse des Papangues des Betsimsarak.

Le Dr Lacaze a laissé une description précise de la Danse des Papangues en 1881 chez les Betsimsarak (qui occupent la côte est de Madagascar, et non la côte ouest comme les Antaisaka):  .

      Après la danse des Hovas ou de l'aristocratie, vint la danse des Betsimsarak ; les femmes seules y prirent part. En face de nous, dans le fond, huit belles Malgaches se placèrent en face les unes des autres et dansèrent la danse des papangues. La papangue est un oiseau de proie très-redouté des basses-cours; c'est une espèce d'épervier qui plane  La pagangue est un oiseau de proie très redouté des basses-cours : il plane sur tous les villages malgaches pour chercher à saisir saisir volailles, canards, oies, tout ce qu'il peut. La papangue a un vol majestueux, les ailes tantôt agitées, , tantôt étendues horizontalement et immobiles. Cette danse rappelle le vol de cet oiseau, et les femmes betsimsarak l'imitent avec les mouvements de leurs bras et de leurs mains ; cette espèce de pantomime est très gracieuse et mes regards se reposaient avec plaisir sur ce groupe d'une originalité franche et ne visant pas à copier une civilisation encore éloignée. Elle était accompagnée par le chant des femmes assises autour, chant monotone dont le rythme est appuyé et marqué par des battements de mains comme les danses populaires de l'Espagne.

 Dr Honoré Lacaze, 1868-1869.

"Souvenirs de Madagascar", Revue maritime et Coloniale vol. 68 page 627 1881.

Mais cette danse est réalisée à plusieurs danseuses, et Lacaze (père du futur amiral) ne signale pas que celles-ci se hissent au sommet d'une colonne.

3. La danse  de l'oiseau Papango chez les Bara.

 C'est chez les Bara, peuple semi-nomade des plateaux du sud de Madagascar occupant une grande prairie  reculée et pratiquement désertique,  ponctuée de palmiers Satrana, que l'on trouve la description de la danse la plus proche de celle représentée par  Anna Quinquaud.

Cette danse de l'épervier (on sait que "épervier" sert de dénomination vernaculaire pour tout rapace), ou danse de l'oiseau, danse du Papango, leur est propre, quoiqu'on la retrouverait chez les Zoulous ou les Bantous d'Afrique du Sud, et honorerait en le mimant leur ancêtre mythique, symbole de force. Elle est décrite ainsi par différentes sources trouvées en ligne :

"le danseur feint d'être fasciné par un pilier d'environ un mètre de haut. Il avance, recule, tourne autour. D'un coup, il saute au sommet et imite l'oiseau de proie, entrecoupant ses arrêts de piétinements." 

"La danse est ici mimétique des mouvements de ses ailes et s'apparente ici au rituel avant le sacrifice de la bête".

 "Les Bara et les Sahafatra, par exemple, miment le « papango » du haut d' »une stèle de 25 cm de diamètre et font montre d'une virtuosité peu commune en sautant sur ce perchoir et exécutant de façon très expressive les mouvements de l'oiseau et son vol plané au dessus des maisons à la recherche de nourriture. Les grands et forts Bara sont une ethnie composée de pasteurs nomades qui parcourent les grands espaces à la tête d’immenses troupeaux de zébus, symbole de richesse et fierté de tout un peuple. Le vol de bétail, encore d’actualité, est une tradition ancestrale. Acte glorieux et courageux, plein de séduction, par lequel, le Dahalo (voleur de bétail) prouve sa bravoure et ainsi reçoit les faveurs des belles demoiselles Bara.

Dès leur plus jeune âge, les Bara sont initiés au rodéo ainsi qu’à la lutte à mains nues appelée Ringa. Ces manifestations sont l’occasion de réunir la population nomade Bara.

Autrefois le ringa, sport spectaculaire, constituait un entraînement physique au combat.

Ces fêtes sont accompagnées de musique et de la curieuse danse du Papango, au cours de laquelle un homme juché sur un poteau de bois mime l’envol d’un oiseau de proie."

Deux documents photographiques sont disponibles en ligne :

1. Une Carte postale A1388   "n° 23 danseur Baras, danse du Papango" 1960 en vente chez Delcampe : un danseur qui a sauté sur un premier support (tronc) évasé de moins d'un mètre de haut puis sur un second support (deux mètres environ), se renverse en pont en arrière en prenant appui sur un troisième pieu un peu plus élevé. Photographie Fianarantsoa BP 1329 Madagascar. On distingue de son costume un short blanc entouré de collier, un tee-shirt sombre, cuisses et bras nus, un bracelet , et sa coiffure dont les longues mèches tressées portent des bijoux. 

2. la photographie suivante ici :

Pour finir, il existe à Madagascar, dans le bassin de l'ltomampy, pres de Befotaka, un mont Papanga, haut de 2200 m.

      La carte postale du danseur Bara peut être rapprochée d'une autre sculpture exposée à Brest, pour laquelle le musée conserve dans ses archives la photographie prise en 1934 à Madagascar et ayant servi de modèle : 

Après ce périple ethnographique, je reviens à l'Oiseau d'Anne Quinquaud : le travail artistique est alors évident, avec ce dépassement de l'aspect anectodique ou touristique (— à l'époque : colonial) du sujet pour rendre cette intériorisation du danseur aux charmes androgynes, aspiré par la métamorphose, possédé par l'esprit animal, et par la sacralité de sa fonction.

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On comparera cette sculpture avec l'Hombre Pájaro [Homme-oiseau]  de Josué Manuel Belmonte-Cortez , qui appartient à sa série Anatomia del Alma.

Voir aussi, du même artiste et sur le même thème : Hombre pájaro III au Musée Européen d'Art Moderne MEAM de Barcelone : http://www.meam.es/obra/1002/hombre-p%C3%A1jaro.html

image :http://notascordobesas.blogspot.fr/2014/12/60-anos-de-arte-contemporaneo-en.html

Le vitrail de la Passion de la cathédrale de Chartres. Baie 49.

Il fait partie des trois verrières occidentales, les plus anciennes : autour de la grande lancette centrale de l'Enfance et la Vie de Jésus, les deux lancettes en arc brisé de l'Arbre de Jessé, à droite, et de la Passion, se répondent dans une symétrie où la Passion et la Résurrection viennent accomplir la prophétie du rameau de Jessé. Au dessus de ces trois lancettes, la rosace du Jugement dernier fait culminer ce projet divin dans la Rédemption.

Ces verrières datent de 1144-1155, avant le grand incendie de 1194 auquel elles échappèrent. Cette période correspond au règne de Louis VII, à la deuxième Croisade préchée par Bernard de Clairvaux ; Thibaud V de Blois est alors comte de Chartres, Geoffroy de Lèves est évêque de Chartres jusqu'en 1149, puis Gosselin de Lèves lui succède.

La comparaison  des trois verrières met en évidence  l'organisation de celle de gauche en sept registres de deux médaillons , sans travée médiane ni encadrement ; d'autre part, le bleu dominant des deux autres verrières disparaît au profit d'une macédoine de teintes plus variées, dans un ensemble globalement plus lumineux.

Le vitrail de la Passion :

Je vais étudier la répartition des couleurs, et rechercher une éventuelle utilisation symbolique. Le verrier semble avoir à sa disposition les teintes suivantes :

• rouge
• bordeaux
• lie-de-vin (brun)
• violet
• bleu (pour le ciel de fond et quelques accessoires)
• vert clair
• vert bouteille
• vert
• jaune clair
• jaune d'or
• blanc
• rose-pourpre "chair" pour les visages, mains et pieds.

Je n'ai pas le dossier de restauration permettant de discerner les verres anciens des verres restaurés.

Les verres sont utilisés tels quels, ou peints de grisaille pour les visages et les vêtements, les perles et feuillages de l'encadrement.

1. La Transfiguration .

A gauche, la Transfiguration proprement dite, le Christ radieux (8 rayons blancs) dans une mandorle rouge  soulignée d'une irisation concentrique vert-mauve-jaune. Élie et Moïse le présentent avec déférence. A terre, sur le mont Thabor, les trois apôtres Pierre, Jacques et Jean "tombent sur leur face, saisis d'une grande frayeur".

A droite, le Christ (que l'on reconnaîtra dans cette verrière à sa nimbe rouge crucifère) recommande aux apôtres de ne pas parler de ce qu'ils ont vu, et répond à leurs questions.

Étude des couleurs.

— A gauche, le Christ est vêtu d'une tunique verte et d'un manteau bleu orfroyé d'or. Moïse et Élie portent tout les deux les mêmes couleurs vert (deux nuances) et brun (deux nuances), inversées, avec une ceinture bleue. Apôtres en blanc et bleu (Pierre, cheveux dégarnis) ;   rouge et jaune (Jean, imberbe) ; bleu et blanc (Jacques). Leurs nimbes sont rouge, jaune et rouge. 

— A droite, le Christ porte désormais sur sa tunique verte un manteau rouge et lie-de-vin. Les apôtres ont aussi changés de tenues : les manteaux et tuniques sont respectivement vert et blanc ; vert et rouge ; jaune et vert. En outre, ils sont tous les trois barbus, ce qui ne correspond pas à la lecture donnée supra. 

Fond de ciel bleu dans les deux panneaux.

2. La Cène ; le lavement des pieds.

— Dans la Cène, le Christ porte les mêmes couleurs lie-de-vin et vert que dans le dernier panneau ; il va les conserver sauf exception. Jean est en rouge et blanc. 

Judas, assis de l'autre coté de la table, tend la main vers le poisson :

 Le soir venu, Jésus se trouvait à table avec les Douze. Pendant le repas, il déclara : « Amen, je vous le dis : l’un de vous va me livrer. »Profondément attristés, ils se mirent à lui demander, chacun son tour : « Serait-ce moi, Seigneur ? »Prenant la parole, il dit : « Celui qui s’est servi au plat en même temps que moi, celui-là va me livrer.Le Fils de l’homme s’en va, comme il est écrit à son sujet ; mais malheureux celui par qui le Fils de l’homme est livré ! Il vaudrait mieux pour lui qu’il ne soit pas né, cet homme-là ! »Judas, celui qui le livrait, prit la parole : « Rabbi, serait-ce moi ? » Jésus lui répond : « C’est toi-même qui l’as dit ! »

Je serais tenté de voir dans le manteau jaune de Judas un choix délibéré de le stigmatiser par une couleur jugée discriminante au Moyen-Âge (M. Pastoureau), mais deux autres apôtres portent aussi cette couleur.

Hormis le bleu, réservé au fond, et le violet, les autres couleurs sont distribuées selon des impératifs artistiques et non symboliques.

— Lavement des pieds .

Si j'identifie Pierre par sa chevelure dégarnie (il était alors à droite du Christ dans la Cène), c'est devant lui que le Christ est à genoux. Il porte alors le même manteau rouge. Jésus a ceint un tablier blanc autour de son manteau.

 3.  L'Arrestation du Christ dans le Jardin des oliviers ; la Flagellation.

— L'artiste est fidèle à ses choix de couleur : Lie-de-vin/vert pour le Christ, Jaune/vert pour Judas, Rouge (mais avec de grandes manches blanches) pour Pierre (sans calvitie) qui tranche de son glaive l'oreille du serviteur du Grand-prêtre (Jaune et Vert).

— Flagellation : Le Christ , lié à une colonne jaune, est torse nu mais conserve son manteau rouge, ou (plutôt) le manteau de dérision rouge imposé par Pilate. Les deux bourreaux ont des tuniques courtes soit jaune (péjoratif) soit rouge, mais la bassesse de leur fonction est soulignée par le caractère hétérogène, bigarré, des couleurs entre l'encolure, la tunique, les chausses et les chaussures.

Le titulus porte le motif du jugement, INRI en lettres blanches tracées par soustraction de la grisaille presque noire.

Le nimbe crucifère est peint d'un fond damassé souligné d'un rang de perles rouges.

4.  Le Christ en croix ; Déposition.

— Le Christ porte, non pas un perizonium, mais un manteau assez complexe et qui n'est ni celui qu'il portait antérieurement puisqu'il associe un revers jaune et vert et un large galon vert. La Croix est verte au bord rouge, de façon peu habituelle, même si on peut a posteriori y voir le vert de l'Arbre et le rouge du Sang, avec la symbolique de l'arbre du Paradis, celle de la Reverdie printannière et de la renaissance, etc... Le déhanchement du corps est très marqué conférant à la posture le caractère dramatique qui convient.

La Vierge est, étonnamment, en manteau rouge et robe jaune (disons plutôt "or"), et non dans ses couleur bleue traditionnelle. Celle-ci est-elle donc réservée au ciel ? Jean est en robe rouge (sa couleur emblématique) et manteau lie-de-vin et jaune d'or.

— Dans la Déposition, la Vierge inverse sa tenue, le manteau rouge devenant jaune et la robe jaune devenant rouge ...mais aussi bleue ! Inversion partielle aussi pour Jean , et apparition d'une robe verte et d'un livre (son Évangile) bleu. Joseph d'Arimathie, qui soutient le Christ, est en lie-de-vin, vert et rouge (chausses), alors que Nicodème qui ôte le clou avec ses tenailles est en jaune ; tous les deux portent un bonnet "juif".

Ces deux scènes étant jumelles, les changements de couleurs des vêtement de Marie et de Jean cherchent peut-être à éviter la monotonie.

5. Sainte femme et 3 apôtres ; Noli me tangere.

 Matthieu 28 1-10 : Après le sabbat, à l’heure où commençait à poindre le premier jour de la semaine, Marie Madeleine et l’autre Marie vinrent pour regarder le sépulcre. Et voilà qu’il y eut un grand tremblement de terre ; l’ange du Seigneur descendit du ciel, vint rouler la pierre et s’assit dessus. Il avait l’aspect de l’éclair, et son vêtement était blanc comme neige. Les gardes, dans la crainte qu’ils éprouvèrent, se mirent à trembler et devinrent comme morts. L’ange prit la parole et dit aux femmes : « Vous, soyez sans crainte ! Je sais que vous cherchez Jésus le Crucifié. Il n’est pas ici, car il est ressuscité, comme il l’avait dit. Venez voir l’endroit où il reposait. Puis, vite, allez dire à ses disciples : “Il est ressuscité d’entre les morts, et voici qu’il vous précède en Galilée ; là, vous le verrez.” Voilà ce que j’avais à vous dire. » Vite, elles quittèrent le tombeau, remplies à la fois de crainte et d’une grande joie, et elles coururent porter la nouvelle à ses disciples. Et voici que Jésus vint à leur rencontre et leur dit : « Je vous salue. » Elles s’approchèrent, lui saisirent les pieds et se prosternèrent devant lui. Alors Jésus leur dit : « Soyez sans crainte, allez annoncer à mes frères qu’ils doivent se rendre en Galilée : c’est là qu’ils me verront. »

— Une sainte femme (Marie-Madeleine) est face à saint Pierre (pseudo tonsure) et deux autres apôtres. Pierre est désormais en manteau jaune sur robe rouge ; un galon bleu (moderne ?) orne robe et manteau.

— Sainte Marie-Madeleine se prosterne au pied du Christ, qui reste vêtu d'une robe verte et d'un manteau rouge, qui s'est seulement enrichi d'un galon d'or. 

 6. Les Pèlerins d'Emmaus.

      — Les deux pèlerins, dont l'un se nomme Cléophas, se rendent de Jérusalem (à gauche) vers Emmaüs (à droite) lorsqu'ils sont rejoint par un troisième marcheur dont nous sommes les seuls à voir le nimbe crucifère :

Et voici, ce même jour, deux disciples allaient à un village nommé Emmaüs, éloigné de Jérusalem de soixante stades ;et ils s’entretenaient de tout ce qui s’était passé. Pendant qu’ils parlaient et discutaient, Jésus s’approcha, et fit route avec eux. Mais leurs yeux étaient empêchés de le reconnaître. Il leur dit : De quoi vous entretenez-vous en marchant, pour que vous soyez tout tristes ? L’un d’eux, nommé Cléopas, lui répondit : Es-tu le seul qui, séjournant à Jérusalem ne sache pas ce qui y est arrivé ces jours-ci ? Quoi ? leur dit-il. Et ils lui répondirent : Ce qui est arrivé au sujet de Jésus de Nazareth, qui était un prophète puissant en œuvres et en paroles devant Dieu et devant tout le peuple, et comment les principaux sacrificateurs et nos magistrats l’ont livré pour le faire condamner à mort et l’ont crucifié. Nous espérions que ce serait lui qui délivrerait Israël ; mais avec tout cela, voici le troisième jour que ces choses se sont passées. Il est vrai que quelques femmes d’entre nous nous ont fort étonnés ; s’étant rendues de grand matin au sépulcre et n’ayant pas trouvé son corps, elles sont venues dire que des anges leur sont apparus et ont annoncé qu’il est vivant. Quelques-uns de ceux qui étaient avec nous sont allés au sépulcre, et ils ont trouvé les choses comme les femmes l’avaient dit ; mais lui, ils ne l’ont point vu. Alors Jésus leur dit : O hommes sans intelligence, et dont le cœur est lent à croire tout ce qu’ont dit les prophètes ! Ne fallait-il pas que le Christ souffrît ces choses, et qu’il entrât dans sa gloire ? Et, commençant par Moïse et par tous les prophètes, il leur expliqua dans toutes les Écritures ce qui le concernait. Lorsqu’ils furent près du village où ils allaient, il parut vouloir aller plus loin. Mais ils le pressèrent, en disant : Reste avec nous, car le soir approche, le jour est sur son déclin. Et il entra, pour rester avec eux. Pendant qu’il était à table avec eux, il prit le pain ; et, après avoir rendu grâces, il le rompit, et le leur donna. Alors leurs yeux s’ouvrirent, et ils le reconnurent ; mais il disparut de devant eux. Et ils se dirent l’un à l’autre : Notre cœur ne brûlait-il pas au dedans de nous, lorsqu’il nous parlait en chemin et nous expliquait les Écritures ? Se levant à l’heure même, ils retournèrent à Jérusalem, et ils trouvèrent les onze, et ceux qui étaient avec eux, assemblés et disant : Le Seigneur est réellement ressuscité, et il est apparu à Simon. Et ils racontèrent ce qui leur était arrivé en chemin, et comment ils l’avaient reconnu au moment où il rompit le pain.Tandis qu’ils parlaient de la sorte, lui-même se présenta au milieu d’eux, et leur dit : La paix soit avec vous ! Luc, 25, 13-35)

— Le Christ conserve son manteau lie-de-vin et sa robe verte, et les pèlerins sont vêtus de vert et de jaune.

Conclusion.

  Si le personnage du Christ présente une homogénéité de la couleur des vêtements (vert et rouge lie-de-vin) tout au long du cycle, et si ces deux couleurs sont reprise dans la Croix comme symbole de sang et de renouveau de la nature, souffrance-renaissance, Passion-Rédemption, si la couleur bleue est réservée au ciel et à quelques accessoires, ou si certaines couleurs semblent être attribuées à des apôtres (le rouge pour Pierre et Jean), il n'est pas possible de conclure à un emploi symbolique ou codifiée des couleurs utilisées, et le choix du verrier a sans-doute été dicté surtout par des choix artistiques, dans un panel assez limité de teintes.

 Il en résulte un  manque d'unité de ton, au profit d'une œuvre vivante, plus soucieuse ici peut-être de la crédibilité du récit que de l'élaboration d'une réflexion spirituelle ou théologique originale. Ce sera le rôle de la Passion typologique inspirée de Saint-Denis.