Le blog de jean-yves cordier

La chapelle Saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre (1402) II. La Passion.

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Sur cette chapelle, voir :

• La chapelle Saint-Jacques à Merléac (22) : les peintures murales (ou fresques) du premier quart du XVe siècle consacrées à la Passion.

• La chapelle Saint-Jacques de Merléac : les vitraux du 1er quart du XIVe et du début du XVe siècle des baies latérales. Baies 1, 2, 3, 5 et 7.

• La chapelle Saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre (1402) III. Le registre inférieur partie non figurée.

• La chapelle Saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre (1402) I. La Légende de saint Jacques.

• La chapelle saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre IV : le tympan.

Sur les vitraux, voir : Les articles de mon blog traitant des vitraux. (154 articles)

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Comme pour les articles précédents, l'un de mes intérêts principaux se porte sur les fonds damassés, et notamment ceux dans lesquels se dissimulent des couples de perruches, comme sur les soieries de Lucques. Exceptionnel. J'en ai trouvé le premier exemple sur un panneau du registre moyen consacré à la Vie de saint Jacques, mais, dans ce registre de la Passion, ces volatiles m'attendaient sur deux panneaux, la Flagellation et la Crucifixion. Je ne vous en dis pas plus.

Mais quand j'aurais constaté, en plus, que les yeux de nombreux personnages étaient rehaussés de jaune d'argent, mon émotion de retrouver ici, quinze ans avant, les caractéristiques qui font toute la somptuosité des vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper sera particulièrement intense.

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"La maîtresse vitre de Saint-Léon est très importante pour l'histoire des verrières bretonnes puisqu'elle est datée et signée. On lit en effet, au bas et à droite de la vitre, dans un cartouche, l'inscription suivante en lettres gothiques : G béart fist ceste vitre l'an M IIIIc e II (1402).

Ce nom de Béart est bien connu. Imagier et doreur à Rennes, Guillaume Béart travaillait en 1408 pour Saint-Pierre de Rennes. Il appartenait à une famille de peintres verriers rennais. En 1375, Perrot Béart et Raoul Béart travaillaient à la grande vitre de la cathédrale de Rennes ; et, en 1435, autre Perrot Béart travaillait au Rheu, en compagnie de son fils Jamet Béart qui n'était âgé que de 15 ans.

Le vitrail proprement dit est divisé par les sept meneaux de la fenêtre en huit lancettes comprenant chacune sept panneaux, soit au total cinquante six panneaux. Les trois derniers de chaque lancette, soit vingt-quatre panneaux, forment une vaste tenture formée de petits losanges sur lesquels sont représentés en grisaille des chouettes et divers oiseaux. Sur les bordures des lancettes, l'on trouve des couronnes d'or surmontant un M gothique, lettre chère aux Rohan et aux Clisson, ou la lettre M seule, alternant avec des coquilles de saint Jacques." (Couffon)

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"Les panneaux supérieurs de la seconde rangée représentent huit scènes de la Passion surmontées de dais architecturaux qui constituent la première rangée des panneaux. Ces scènes reposent elles-mêmes sur des architectures qui les séparent des huit autres panneaux historiés à qui elles servent de dais, panneaux sur lesquels sont figurés huit scènes de la vie de saint Jacques d'après la légende dorée. Il est très remarquable de rencontrer dès le début du XVème siècle cette disposition qui deviendra à peu près générale en Bretagne pendant tout le XVème siècle et durera même au XVIème." (Couffon)

Examinons maintenant plus en détail les panneaux en allant de gauche à droite.

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1. — L'Arrestation de Jésus.

Description de R. Couffon :

"Fond de damas rouge ; dessous du dais vert ; fond de tête de lancette bleu. Le Christ, en robe blanche et manteau bleu, est embrassé par Judas, vêtu d'une robe rouge violacée. Derrière celui-ci, un soldat, en armure avec cotte verte et camail rosé ; à terre, Malchus, en cuirasse bleue, chaperon rouge et chausses rouges. Deux apôtres assistent à la scène, l'un est en robe blanche et manteau vert, l'autre en robe bleue et nimbé de vert." (Couffon)

Étude du panneau.

La scène de l'Arrestation du Christ au jardin des Oliviers par une troupe de soldats guidés par l'apôtre Judas trahissant son Maître est bien connue, et sa représentation est conforme à tous les poncifs. Les "bons" sont à droite avec un apôtre nimbé en arrière plan, et saint Pierre (barbu, pieds nus, rengainant son glaive après avoir tranché l'oreille de Malchus, le serviteur du principal sacrificateur, Caïphe. Malchus est coiffé d'une cervelière rouge rabattue sur l'arrière de la tête, d'une brigandine bleu-métal aux rivets dorés et de chausses rouges. Il porte un poignard dans un fourreau suspendu à une chaîne.  Le Christ, au nimbe crucifère, remet cette oreille à sa place, tout en recevant le baiser de son disciple. Un officier, semblable à celui de l'Arrestation de Jacques au registre moyen, place sa main sur la poignée de son épée ; il est coiffé d'une cervelière de peau ou de toile, qui descend sur sa nuque et ses épaules. Il porte un surcot sur son armure complète, qui est plutôt celle d'un chevalier aux longs solerets peu adaptés à la marche. En arrière, son compagnon porte le casque, l'armure, et une hallebarde. 

Mes points d'intérêt :

– Le rehaut de jaune d'argent sur les yeux des personnages. Ce n'est qu'une goutte du liquide qui est déposée, comme un collyre, sur l'un ou les deux yeux des personnages, sans égard à leur statut. Elle est à peine visible, mais pourtant certaine.

– l'application du jaune d'argent sur les chevelures, les barbes, le nimbe,  le galon et les poignets de certaines tuniques, les décorations métalliques des armures,  les architectures du dais et en ornement sur certaines parts des armes et des fourreaux.

– les fonds damassés rouges : rinceaux à feuilles de trèfle en bas, longues feuilles nervurées à découpes rondes, en tête de lancette.

– les dais architecturés : empilement de tours crénelées aux baies rectangulaires ou en plein cintre, grillagées, coiffées de tours rondes à toits coniques rouges séparées par des pinacles. Jaune d'argent sur chaque moulure, chaque baie, et sur les pinacles. Le dais forme au dessous une niche à feuilles d'acanthes et clef de voûte pendante sphérique.

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2.  — La Flagellation.

Description par R. Couffon :

"Fond damas bleu, dessous du dais vert. Le Christ, attaché à une colonne bleue claire, porte une auréole rouge. Le bourreau de gauche est vêtu d'une tunique rouge à bandes jaunes et à manches roses ; ses chausses sont de deux couleurs, verte pour la jambe droite et blanche pour la jambe gauche. Le bourreau de droite porte un bonnet vert, une tunique bleue à manches vertes, des chausses rouges et une écharpe violette. Le sol est rose brun." (Couffon)

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Étude du panneau.

En réalité, ce sont les deux bourreaux qui ont des chausses mi-parti, comme le bourreau de sainte Barbe en baie 2 de la chapelle. Bien que l'article Wikipédia  anglais sur les hoses (chausses) assure  que cette coloration différente des deux jambes, ou même d'une moitié de jambe, était répandue dans toute la société –  and 15th century hose were often made particolored or mi-parti, having each leg a different colour, or even one leg made of two colors – (ce que nous vérifions sur les pages du Calendrier des Très Belles Heures du duc de Berry), le choix de Guillaume Béart est bien de réserver cette mode aux bourreaux, aux soldats marginalisés par la fonction qu'ils exercent. À la valorisation du pur, de l'uni et de l'entier à l'époque médiévale  vient s'opposer le choix du dépareillé, du fragmenté, du tacheté ou du polychrome. 

Le bonnet conique vert du soldat de droite, réservé par les artistes de l'époque médiévale aux Juifs, accentue la volonté discriminante sous-jacente, quoique la Flagellation ait été, selon les évangiles, le fait des soldats romains obéissant à un ordre de Pilate, et se soit déroulée à l'intérieur de son palais (Mt 27:27, Mc 15:16-20 ; Lc 23:11 ; Jn 19:2-3) 

On retrouve aussi ici le fourreau de dague déjà figuré par l'artiste pour le bourreau chargé de la décapitation de saint Jacques, en registre inférieur.

Les trois fouets à lanières plombées et  pointes métalliques (flagrum) sont représentés avec une précision rare. Et les traces sanglantes de leurs coups sont soigneusement dessinées sur leu thorax de leur victime. Ces fouets ont un manche en bois (jaune) en plusieurs tronçons, et les lanières portent, comme des perles enfilées sur un collier, des segments cylindriques, des anneaux et des billes avant de se terminer par une pièce en hameçon.

On peut aussi s'amuser à observer l'épée du soldat de gauche, dans son fourreau damasquiné suspendu à un baudrier aux perles groupées en rosette.

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Les fonds damassés aux deux perruches.

Il s'agit exactement du même carton ou du même pochoir que j'ai décrit dans le panneau 1 du registre moyen dédié à la Vie de saint Jacques, et qui sera repris dans la Crucifixion centrale. J'en replace ici la description pour éviter au lecteur un va-et-vient gênant entre les articles :

Le fond damassé bleu répète un motif au pochoir fait d'une croix de feuillage au centre, entouré par un médaillon de deux lignes circulaires et d'une dernière ligne à arcades pleines. Ce médaillon est coupé en quatre portions par les pointes de quatre feuilles lancéolées.

Mais ce motif, lorsqu'il est plus éclaté, prend l'apparence de quatre fleurs (les portions de médaillon) réunies par leurs tiges, et séparées par quatre feuilles de saule.

 Ce n'est qu'un examen attentif qui permet de distinguer dans ces jeux de feuillage des groupes de perroquets. Ceux-ci sont accouplés, le tête et le bec tournés face à l'autre, et les queues à deux plumes se croisant en partie basse.

Ce damassé à perroquets évoque les damassés inspirés des soieries de Lucques à oiseaux sassanides des vitraux mis en place autour de 1400 et dans le premier quart du XVe siècle, comme ceux de la cathédrale de Quimper (vers 1417), de la maîtresse-vitre de Runan (vers 1423) dans les Côtes d'Armor, ceux des vitraux de la Sainte-Chapelle de Bourges (avant 1405), ceux des chapelles Trousseau et Aligret de la cathédrale de Bourges, ou en Normandie à  Notre-Dame de Saint-Lô, à Saint-Maclou de Rouen, à la cathédrale et à Saint-Taurin à Évreux.

http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/cathedrale-saint-etienne-de-bourges-vitrail-de-la-chapelle-aligret-bas-cote-sud-details_vitrail-technique

Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Bourges (vers 1395-1400) reposés dans la crypte de la cathédrale. Sibylle, Apôtres et Prophètes  par André Beauneveu (v.1335-1400) sous le mécénat de Jean de Berry.

http://www.lavieb-aile.com/2017/09/les-vitraux-de-la-sainte-chapelle-de-bourges.html

J'ai donné plus de précision dans mon article sur la cathédrale de Quimper :

Les fonds damassés des vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper (vers 1417). Baie 100 et 109. Recension d'autres fonds semblables sur les vitraux de la fin du XIVe et début du XVe siècle. Illustrations par des lampas de Lucques.

http://www.lavieb-aile.com/2016/03/les-fonds-damasses-des-vitraux-du-xve-siecle-de-la-cathedrale-de-quimper.html

On peut trouver une soierie damassé à oiseaux affrontés en fond d'une enluminure f.25r des Heures de Marguerite d'Orléans. Or cette dernière est la fille de Richard d'Etampes, comte de Monfort, fils du duc Jean IV de Bretagne. Selon Eberhard König, les Heures ont été enluminées en 1421 par un peintre de Rennes, pour le calendrier, puis par un peintre anonyme, le Maître de Marguerite d'Orléans,  qui paraît être venu de Paris après avoir séjourné à Bourges.

Les enluminures du Livre de la chasse de Gaston Phébus (1331-1391) BnF fr. 616 montrent deux exemples de l'emploi de ces soieries de Lucques comme signe de richesse et de luxe dans la haute noblesse du XIVe siècle : au folio 13r   le comte de Foix est habillé d'une houppelande aux oiseaux et plumes de paon, et au folio 122r, il est vêtu du même vêtement rouge  devant Dieu qui trône devant une tenture aux oiseaux d'allure byzantine :

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3. — La Pâmoison de la Vierge (l'un des trois panneaux de la Crucifixion).

Description par R. Couffon :

"Fond damas rouge, dessous du dais jaune. La Vierge, en manteau bleu, est nimbée de vert ; la sainte femme de droite, en manteau vert, est nimbée de bleu ; la Madeleine, en manteau rouge violacé. Au second plan, à gauche personnage en vert nimbé de bleu ; et, à côté, personnage en violet nimbé de jaune, sans doute Nicodème et Joseph d'Arimathie." (Couffon)

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Étude du panneau.

La Vierge, qui défaille, se reconnaît à son manteau bleu. Elle est entourée de saint Jean (sa présence constante dans cette scène incite à le reconnaître à droite) et de Marie-Madeleine, identifiable par sa beauté et par ses longs cheveux d'or ruisselant sur ses épaules. Derrière elle, une Sainte Femme, la tête recouverte d'un voile, se tient le front. Le personnage agenouillé mains jointes à l'extrême gauche n'est pas identifiable.

Les quatre poignets visibles (leur attribution à un personnage est plus délicate qu'il n'y semblait) sont ornés de bracelets.

Le motif du damas rouge est fait de rinceaux polycycliques à vrilles et à fleurs aux trois longs pétales sinueux, globalement tulipoïdes.

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4.— La Crucifixion (motif central).

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Description par R. Couffon : 

"Fond damas bleu, dessus du dais vert. Le Christ, nimbé de rouge, est crucifié entre les deux brigands. Les croix d'or sont fichées sur un sol vert."

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Noter la pointe de jaune d'argent dans l'œil droit du Bon Larron.

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La touche de jaune d'argent des yeux se retrouve chez le Mauvais Larron.

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Le damas à perroquets.

Je ne le décris pas à nouveau, puisque nous retrouvons le même motif que sur la Flagellation et sur la Prédication de saint Jacques, mais il est répété à six reprises ici.

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5— Le Centenier s'exclamant "Vraiment cet homme  était le Fils de Dieu" . Troisième panneau de la Crucifixion.

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Description de René Couffon :

"Fond rouge. Saint Jean, nimbé de jaune, porte une robe verte et un manteau bleu. Un personnage, de dos, vêtu d'un manteau vert, est coiffé d’un bonnet juif bleu clair à calotte et longue queue rose violacées. Un autre juif est en manteau violet. Sur un phylactère est écrit en lettres gothiques : Vere fuit filius." (Couffon 1935 p. 97)

Étude du panneau.

Couffon ne semble pas avoir compris cette scène. L'apôtre barbu n'est pas saint Jean, toujours imberbe. Il ne peut être identifié (J'ai passé un temps fou à tenter d' y voir saint Jacques le Juste, assimilé à Jacques le Mineur, et qui discute avec les pharisiens sur l'humanité du Christ). D'autre part, le phylactère (tenu par une main isolée) porte l' inscription  en minuscules gothiques VERE FILIUS DEI (lettres conjointes VE et DE). C'est une citation de Vere Filius Dei erat iste "Vraiment celui-là était le Fils de Dieu", provenant du récit de la Passion de l'évangile de Matthieu. Voici les trois versions synoptiques :

Mt 27:54 " En voyant le tremblement de terre et tout ce qui se passait, l’officier romain et les soldats qui gardaient Jésus furent saisis d’épouvante et dirent: Cet homme était vraiment le Fils de Dieu." (Bible du Semeur) 54 centurio autem et qui cum eo erant custodientes Iesum viso terraemotu et his quae fiebant timuerunt valde dicentes vere Dei Filius erat iste . (*)

Mc 15 39 Voyant de quelle manière il était mort, l’officier romain, qui se tenait en face de Jésus, dit: Cet homme était vraiment le Fils de Dieu! 39 videns autem centurio qui ex adverso stabat quia sic clamans exspirasset ait vere homo hic Filius Dei erat

Luc 23 47 En voyant ce qui s’était passé, l’officier romain rendit gloire à Dieu en disant: Aucun doute, cet homme était juste. 47 videns autem centurio quod factum fuerat glorificavit Deum dicens vere hic homo iustus erat

(*) L'adverbe latin vere traduit le grec alethos, "vraiment, en vérité, en réalité, très certainement, véritablement" du passage λέγοντες· Ἀληθῶς θεοῦ υἱὸς ἦν οὗτος. Cette force dynamique de cet adverbe utilisé 18 fois dans les quatre évangiles, dont 10 fois chez Jean, m'incite à préférer la traduction de Louis Segond : "Le centenier et ceux qui étaient avec lui pour garder Jésus, ayant vu le tremblement de terre et ce qui venait d'arriver, furent saisis d'une grande frayeur, et dirent: Assurément, cet homme était Fils de Dieu.". C'est d'autant plus important lorsque le texte rapporte une parole prononcée par un acteur de la Passion, car sa scansion rend ce que Marcel Jousse a nommé "l'anthropologie du geste". Il est si évident dans ce passage que le centenier a rythmé son exclamation par un geste, que ce geste est intrinsèquement associé à ces cinq mots dans toute l'iconographie, sous la forme d'une main d'élocution, avec son index tendu. Cette main élocutive du centenier est mal visible ici, car elle se confond avec l'extrémité du phylactère, mais elle est présente.   .

Ce phylactère, qui est notre pierre de touche ici, nous incite à identifier le personnage  en robe bleue, qui porte une épée, comme l'officier romain (centurio), et sa coiffure comme un casque, et non un bonnet juif. Le soldat devant lui porte d'ailleurs un casque identique. Il discute avec un lancier, aux chausses de couleurs mi-parti, qui tend l'index vers le Crucifié. Il s'agit peut-être de celui qui perça le flanc du Christ, et qui sera nommé plus tard Longinus, ou saint Longin, dans la Légende Dorée. Ici, ce Longin porte un chaperon dont la patte descend jusqu'à ses mollets.

En somme, malgré la présence inhabituelle de l'apôtre, nous avons ici la scène parfaitement classique du Centenier énonçant sa profession de foi à coté de ses légionnaires. Celle qu'on trouve dans les Livres d'Heures, les retables, sur les calvaires monumentaux bretons et, à l'âge d'or des Passions Finistériennes du XVIe siècle, sur de nombreuses maîtresses-vitres.

Voir le Bois Protat gravé vers 1370, un bel exemple de la gestualité et la posture d'énonciation accolée au phylactère.

Voir enluminure flamande vers 1420

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Enfin, le fond rouge est à rinceaux polycycliques à vrilles et feuilles nervurées à trois folioles elles-mêmes subdivisées en trois.

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6— La Mise au tombeau.

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Description par René  Couffon 1935

"Fond bleu. Sur un fond bleu, avec arbres verts en boules qu’il convient de remarquer, le Christ est étendu dans un sarcophage bleu clair, la Vierge, en robe rouge et manteau bleu, se penche vers son fils ; Nicodème et Joseph d'Arimathie sont en bonnets et robes rouges. Au premier plan, la Madeleine, en robe rouge violacée, est nimbée de bleu." (Couffon)

Il n'y a a pas grand chose à ajouter à cette description. La couleur rouge de toutes les robes, y compris celle de la Vierge traditionnellement bleue, est imposée par la couleur bleue du fond. Couffon a raison de souligner le dessin très médiéval mais plein de charmes des arbres, avec la forme digitale des branches et l'éclatement en bouquet des feuilles (proches de celles des châtaigniers ou des érables). Comme dans toute Mise au Tombeau, on s'intéressera au jeu des quatre regards autour des yeux fermés du Christ, et au jeu des gestualités. Main prévenante  de Joseph d'Arimathie autour de l'épaule de Jésus, main attentive de Nicodème soutenant les pieds, main tendre et timide de Marie-Madeleine vers le flanc de son Rabbi tandis qu'elle porte son regard vers le flacon de parfum, et, à l'épicentre, les mains maternelles mais ornées de bracelets de Marie autour de celle de son Fils.  

Et le fond ? Un rinceau de tiges souples aux feuilles trifoliées.

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7 — La Résurrection.

Fond rouge, panneau moderne.

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8. — Noli me tangere.

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Description par René Couffon 1935 :

"Fond bleu. Le Christ, en manteau bleu et nimbé de vert, tient une croix d'or. La Madeleine, avec ses longs cheveux dénoués et nimbée de bleu, porte un manteau vert." (Couffon)

Étude de ce panneau.

Il tire son titre de l'inscription du phylactère : NOLI ME TANGER renvoyant au texte de la Vulgate de Jean 20:17 Noli me tangere, "Ne me touche pas" . 

Le verbe tangere, "toucher" traduit, dans le texte grec originel, le verbe haptomai, "s'attacher à, s'accrocher à". Ce qui est intéressant est d'observer que, dans les 30 versets évangéliques où ce verbe apparaît, la grande majorité concerne la fonction thérapeutique (du corps ou de l'âme) propre au fait de toucher les vêtements ou le corps du Christ. Mais ici il s'agit de l'impossibilité, pour le corps ressuscité de Jésus, d'être l'objet de contacts corporels :  "Jésus lui dit : Ne me touche (haptomai) pas; car je ne suis pas encore monté vers mon Père. Mais va trouver mes frères, et dis-leur que je monte vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu et votre Dieu." D'autres ont traduit cela par "ne me retiens pas". Les versets prédominent dans les évangiles de Marc (9 fois), le texte le plus ancien,  et de Luc (10 fois) qui s'inspire de Marc. 

Le grec ἅπτω, háptô  "Ajuster, attacher, nouer ; Attacher pour soi ; Toucher. ; Atteindre ; Toucher pour prendre ; Porter la main sur ; Mettre la main à, s'adonner à ; (En mauvaise part) Commettre un meurtre."  vient de l’indo-européen commun *ap (« prendre, atteindre, toucher ») qui donne apo, apio en latin ("lier, attacher").  Il associe donc à la notion de toucher tactile celle de préhension et celle de liage, d'attache, donc de relation.

https://www.enseignemoi.com/bible/strong-biblique-grec-haptomai-680.html

Ces réflexions sur le sens relationnel et effectif voire thérapeutique du toucher/haptomai  incitent à reconsidérer le geste de Marie de Magdala (Marie-Madeleine) dans la scène précédente de la Mise au Tombeau, lorsqu'elle pose timidement la main sur la hanche du Christ mort. Ou même lorsqu'elle pose la main sur la taille de Marie dans le panneau de la Pâmoison.

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Le thème de Noli me tangere est déjà présent, dans une organisation spatiale où le Christ est toujours debout à droite et Madeleine agenouillé à gauche,  vers 1200 sur un vitrail de la cathédrale du Mans (baie 15),  ou de la cathédrale  de Chartres datant de 1205-1215 (Baie 46 panneau 9) . On le retrouve, parmi cent exemples, à la cathédrale de  Strasbourg vers 1330. Et vers 1462 dans la cathédrale de Bourges (baie 37). 
 

Le damas du fonds rouge est saturé de feuilles nervurées longues et recourbées plus ou moins semblables aux feuilles d'acanthe, alors que le sol est fait d'un verre bleu clair fleuri de plantes rehaussées au jaune d'argent.

Un seul arbre situe par métonymie le jardin dans lequel Jésus, déguisé en jardinier, apparaît à Marie de Magdala.

L'une des constantes de cette iconographie est de jouer sur la tension dynamique entre le corps de la femme, ramassé mais tendu en diagonale vers son Rabbouni (cher Maître) et la ligne concave du retrait de celui du Christ, dont le pied droit et la main droite avancés sont contés par le recul du bassin. Ici, l'artiste a su compléter la courbe de cet arc en la prolongeant par le phylactère et par la masse de feuillages verts, déjà annoncés par le vert du nimbe crucifère. La diagonale qui est la flèche de cet arc correspond à l'axe des deux regards.

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SOURCES ET LIENS.

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— COUFFON (René), 1936, Contribution à l'étude des verrières anciennes du Département . ... Extrait des Mémoires de la société d'émulation des Cotes-du-Nord. 1936 n°67 pages 65-228, ill. Noir et blanc Sur Merléac : pp 95-101 (retranscrit sur Infobretagne)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k441314t/f90.image

— GATOUILLLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, 365 p. (Corpus vitrearum France, série complémentaire. Recensement des vitraux anciens de la France, VII) pages 144-146.

— GESLIN DE BOURGOGNE (Jules-Henri), "l'église Saint-Jacques à Saint-Léon de Merléac",Bull. et Mém. Soc. Émulation Côtes du Nord, t. II, 1865, p.1-17.

— JUREZ (Yann), 1992, Les vitraux de la chapelle Saint-Jacques à Merléac (Côtes d'Armor),  Mémoire de DEA, Paris-Sorbonne,. 1992 80 p 221 ill. (non consulté)

— Infobretagne : 

http://www.infobretagne.com/merleac-chapelle-saintjacques-vitraux.htm

La chapelle Saint-Jacques de Merléac : les vitraux du 1er quart du XIVe et du début du XVe siècle des baies latérales. Baies 1, 2, 3, 5 et 7.

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Sur cette chapelle, voir :

• La chapelle Saint-Jacques à Merléac (22) : les peintures murales (ou fresques) du premier quart du XVe siècle consacrées à la Passion.

• La chapelle saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre IV : le tympan.

Sur les vitraux, voir :

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Le visiteur qui se rend en la chapelle Saint-Jacques de Merléac voit son attention rapidement absorbée par l'architecture, par les peintures murales, par le lambris peint, par l'ensemble des statues en bois,  et par la prestigieuse maîtresse-vitre de 1402. IL aura facilement tendance à négliger les vitraux des baies latérales (une baie au sud, 4 baies au nord), d'autant qu'elles résultent d'une vaste et complexe recomposition associant des pièces de panneaux du début du XVe siècle (proche de la date de 1402 inscrite sur la maîtresse-vitre), de rares éléments plus anciens datant des origines de la chapelle (en cours d'achèvement en 1317) et de mosaïques de pièces modernes en "bouche-trous". Cette réorganisation a été finalisée par l'atelier Hubert de Sainte-Marie en 1990. 

S'il quittait la chapelle sans s'attarder sur ces vitraux, notre visiteur passerait à coté de la première manifestation de l'utilisation du jaune d'argent en Bretagne au premier quart du XIVe siècle. Et d'anges dont les phylactères portent des fragments d'oraisons rarement rencontrés.

C'est d'ailleurs l'erreur que j'ai commise, photographiant trop rapidement ces verrières que je croyais secondaires.

C'est en suivant pas à pas les explications données par Françoise Gatouillat et Michel Hérold que nous profiterons  de tous les trésors qui nous attendent. J'y ajouterais un  examen particulier des fonds damassés et de l'emploi du jaune d'argent.

Rappel 1 : le jaune d'argent (d'après Infovitrail)

Le jaune d’argent est une cémentation, coloration obtenue par des sels métalliques qui pénètrent dans la masse du verre pendant la cuisson. Il apporte une coloration pouvant aller du jaune très clair au brun orangé foncé.

Le jaune d'argent apparaît en Normandie et à Paris dès les premières années du XIVe siècle,
Le plus ancien exemple, en 1313, est visible dans les verrières de l'église paroissiale Saint-Pierre du Mesnil-Villeman.

Le jaune d'argent révolutionne la technique du vitrail et de la peinture sur verre car on peut désormais ajouter la couleur jaune sur une même pièce sans la séparer par un plomb.
On se sert du jaune d'argent pour colorer les chevelures, les bijoux, les couronnes, les sceptres et les éléments architecturaux, les vitreries ornementales de losanges et les fenêtres en grisaille décorative dont certains détails sont rehaussés de jaune d'argent. Il s'applique généralement au revers de la pièce.

Le jaune d'argent est un mélange de sels d'argent (sous forme de sulfure ou de chlorure ) et d'un cément (ocre ou argile calcinée) qui restera en surface après cuisson et sera retiré.

Il est important de savoir que lors de l'application, les ions argent sont encore incolores, car pour se colorer ils doivent se coaguler. Donc le peintre ne voit pas l'effet de ce qu'il fait lorsqu'il pose ce cément.
On obtient une cémentation plus foncée et plus colorée selon le sel employé, la concentration de sels, la durée et température de cuisson, la composition chimique du verre.
Comme le mélange se pose le plus souvent « à la goutte » (on l’étale à l'aide d'un pinceau mouilleur bien chargé), cela explique sans-doute qu'il forme, ici, des taches ou plages plus ou moins bien circonscrites. Après cuisson, l'aspect ressemble à une coloration dans la masse car aucune épaisseur n'est perceptible au touché.

Note 1 : le brunissement des verres anciens a rendu parfois aléatoire l'évaluation du jaune sur mes photographies.

Note 2 : dans les vitraux du XIVe siècle, (Lafond 1943, Lautier 2000) le jaune d'argent est parfois posé sur le coté interne du verre, du même coté que la grisaille. Il serait très intéressant de savoir si c'est le cas à Merléac.

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Rappel 2 : les vitraux les plus anciens conservés en Bretagne (Gatouillat).

• 1265-1270 : Dol-de-Bretagne, cathédrale  : 3 figures d'évêques en pied

• vers 1290-1300 :  Dol-de-Bretagne, cathédrale  : baie 100 du chœur et bras du transept.

• vers 1317 : Merléac (35), chapelle Saint-Jacques  : panneaux des lancettes et tympan des  baies 2 et 3. Grisaille et  jaune d'argent  sur verre blanc et fond de couleur.

• premier quart XIVe : Pléboulle (22), chapelle du Temple : fragments d'un Tétramorphe. Grisaille et jaune d'argent sur verre blanc.

• vers 1340 : église de  Saint-Alban (22) : maîtresse-vitre, 9 scènes de la Passion. Présence en abondance du jaune d'argent.

• 1380-1390 : Dol-de-Bretagne, cathédrale  : panneaux en bas de la maîtresse-vitre.

• vers 1402 : Merléac (35), chapelle Saint-Jacques  : maîtresse-vitre et panneaux des baies latérales. 

• vers 1400 : Saint-Servant-de-l'Oust (56), chapelle Saint-Gobrien : fenêtre majeure, quelques panneaux. Vitraux offerts par Olivier de Clisson et Marguerite de Rohan, présence de M couronnés. 

• 1410-1415 : Quimper, cathédrale : baies du chœur.  Pupilles colorées au jaune d'argent.

• vers 1423 : Runan, maîtresse-vitre. Pupilles colorées au jaune d'argent.

Ce rappel chronologique montre entre autre l'intérêt d'une comparaison des fonds damassés et de l'emploi du jaune entre Saint-Jacques de Merléac et la cathédrale de Quimper, à laquelle j'ai consacré de nombreux articles.

Vitraux du chœur II : Les fonds damassés des vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper (vers 1417). Baie 100 et 109. ​

Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper. III. L'usage du jaune d'argent sur les vitraux des baies 110 et 112 (vers 1417). Anne trinitaire à Quimper.

http://www.lavieb-aile.com/2016/03/les-fonds-damasses-des-vitraux-du-xve-siecle-de-la-cathedrale-de-quimper.html

http://www.lavieb-aile.com/2016/03/les-vitraux-des-baies-110-et-112-du-choeur-de-la-cathedrale-de-quimper.html

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La baie 1 éclaire l'autel de la chapelle du bas-coté nord. Début du XVe (v.1402) et 1990.

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 Haute de 2,60 m et large de 1,10 m, elle se compose de deux lancettes trilobées organisées en trois registres et d'un tympan à deux trilobes et un quadrilobe sommital. Rassemblant des panneaux composites du début du XVe siècle, sa composition actuelle en association avec des créations modernes date de 1990 (atelier HSM).

Quatre panneaux anciens de la baie 1 (Annonciation, Visitation, Adoration des Mages, Vierge à l'Enfant ) laissent supposer qu'à coté de la Passion et de la Vie de saint Jacques de la verrière d'axe, une ou plusieurs baies traitaient de la Vie de la Vierge et de l'Enfance du Christ. D'autres panneaux de la baie 2 (Circoncision, Présentation au Temple) entrent aussi dans cette série. Néanmoins, Gatouillat et Hérold signalent qu'aucune baie de l'édifice actuel ne semble correspondre à leurs dimensions, mais que la majorité des éléments anciens montés dans les baies latérales sont d'une facture homogène comparable avec la maîtresse-vitre datée de 1402.

Ce culte marial se retrouve repris avec le thème de la Vierge couronnée et avec les inscriptions des phylactères, ce qui inciterait à penser que tout ou partie de la chapelle de Saint-Léon a été placé initialement sous le patronage de Marie en co-patronat avec saint Jacques. C'est dans ce sens que j'ai interprété d'abord le M couronné de la bordure de la vitre axiale comme se référant à Marie.

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La lancette A.

En bas : scène composée par l'atelier HSM de Quintin (Hubert de Sainte-Marie).

Au milieu : Annonciation.

En haut : Rois Mages.

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a) Composition d'Hubert de Sainte-Marie 1990.

La scène composée par l'atelier HSM en 1990 reprend en l'inversant le schéma global de l'Adoration des Mages, et recopie avec soin le motif à rinceaux polycycliques de ce panneau des Rois (que je note R1 pour me repérer). 

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b) Annonciation vers 1402 , avec d'importantes restaurations de 1990.

Le phylactère porte des fragments de l'inscription AVE MARIA GRATIA PLENA ("Salut Marie pleine de grâces") , et les pages du livre ouvert des fragments de  ANCILLA DOMINI / FIAT MIHI SECUNDUM (Ecce ancila domini, fiat mihi secundum verbum tuum : "Je suis la servante du Seigneur, qu'il me soit fait selon ta parole").

La Vierge et Gabriel portent un bandeau perlé. Marie, est figurée de face, mais le visage de trois-quart, comme une jeune fille surprise dans sa lecture et qui se tourne subitement vers la droite. Sa posture est hanchée avec  l'abdomen projeté en avant, selon les critères de la mode de l'époque. Sa ceinture est ornée de motifs réguliers à six perles réunies en fleur.

Le fond damassé rouge porte des larges feuilles nervurées aux digitations profondes et arrondies. (je le repère sous le sigle F1)

Jaune d'argent : chevelure, bijoux (bandeau, collier, perles de la ceinture), lys, tranche du livre, bases, bagues et et chapiteaux des colonnes, cœur des fleurs de l'architrave. On voit, sur les perles de la ceinture par exemple, que la tache jaune déborde le contour de la perle centrale qu'elle souhaite colorer.

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Les visages sont dessinés ainsi : une ligne trace un sourcil et le contour du nez avec sa narine. Un autre trait dessine le second sourcil et l'arête du nez. Les deux yeux bien ouverts  sont en amande plus effilée vers l'extérieur avec une pupille noire et une conjonctive en croissant blanc. Surtout, des cernes concentriques tracent les deux paupières et le pli palpébral supérieur.

Le philtrum n'est pas oublié, au dessus d'une bouche étroite en largeur mas aux lèvres pulpeuses, presque en cul-de-poule si je m'autorisais cette licence.

Trois lignes de composition : la diagonale pleine d'élan de l'ange, l'arc de cercle tout en retenue et en recul de Marie, et la verticale du vase, du lys et du phylactère, qui sépare et réunie les deux protagonistes.

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c) Les Rois mages.

Ces trois rois viennent d'une Adoration de l'Enfant-Jésus dans la crèche, selon le schéma habituel où le plus âgé, Melchior (barbe blanche, calvitie) est agenouillé devant l'enfant et a ôté sa couronne, suivi de Balthazar et Gaspard, debout en attendant leur tour La coupe remplie de pièces d'or (moderne ?) est bien visible dans les mains de Melchior qui en ouvre le couvercle. Les deux rois ne diffèrent pas entre eux (si ce n'est la fourrure d'hermine du dernier), mais on retrouve ici le motif présent sur les porches de Le Folgoët (vers 1423) et de Rumengol (vers 1468), celui où le deuxième roi lève la main vers l'étoile et se tourne vers le troisième roi pour la lui montrer.

Je retrouve sur les visages de Balthazar et Gaspard  les traits que je viens de décrire dans l'Annonciation, avec les cernes des yeux, mais pour ces portraits masculins la narine est plus développée et la bouche plus rare.

Le fond damassé R1 apparaît ici sous sa forme originale : rinceau dessinant des volutes tracés au compas et libérant des vrilles ou des feuilles à trois lobes.

Jaune d'argent : pièces d'architecture, couronnes, pièces d'armures, colliers, coupe et monnaie d'or, chevelures et barbes, ainsi que la robe entière de Melchior.

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Sur la robe de Melchior, qui émerge du manteau au niveau de la manche droite, sont figurées deux lettres Y au jambage fleuronné, et dont le point est un losange. Cela reste pour moi une énigme que je soumets aux lecteurs.

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La lancette B (c'est celle de droite).

En bas: scène composée par l'atelier HSM de Quintin (Hubert de Sainte-Marie).

Au milieu : la Visitation.

En haut : la Vierge couronnée.

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a) Composition de Hubert de Sainte-Marie 1990.

Un personnage allongé, la tête sur un oreiller (allusion à Jessé ?). Fond R1 qui fournit ainsi un relevé idéal du pochoir du damassé ancien.

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b) La Visitation.

Le cadre architectural est le même que celui de l'Annonciation. La Vierge porte le même bandeau perlé que dans l'Annonciation, la même robe, serrée par une ceinture, etc. Le style des visages est le même (bouche d'Elisabeth en W avec lippe). Les nimbes sont en verres colorés (en croisant les couleurs rouge et bleue des robes).

Le corps de Marie, enceinte, est très mince ; il suit la forme d'un S très allongé verticalement. Celui de sa cousine vient se mouler dans les sinuosités en vis à vis, mais il est plus massif et plus bas, pour souligner le pieux respect d'Elisabeth devant le premier tressaillement, première manifestation de la divinité incarnée. 

Fond damassé R1 (moderne en haut à droite).

Jaune d'argent : chevelure, bijoux (bandeau, collier, perles de la ceinture), bases, bagues et et chapiteaux des colonnes, cœur des fleurs de l'architrave, manche de la robe d'Elisabeth.

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c) La Vierge à l'Enfant.  

La Vierge couronnée, est assise sur une cathèdre et porte son fils sur le bras droit. Le détail charmant réside dans la manière dont l'enfant au beau visage joufflu entoure le cou de sa mère du bras droit et caresse avec la main gauche, par jeu,  les anglaises dorées.

Fond damassé R1  : rinceau dessinant des volutes tracés au compas et libérant des vrilles, ou des feuilles à trois lobes.

Dais architectural : comparable à ceux de l'Annonciation et de la Visitation, prouvant que ce panneau appartenait à la même séquence.

Jaune d'argent : chevelure, bijoux (bandeau, collier, perles de la ceinture), couronne, cercle du nimbe, une sorte de nuée au dessus de ce nimbe,  bases, bagues et et chapiteaux des colonnes, cœur des fleurs de l'architrave, ornements du siège. Mais aussi une "coulée" plus terne sur la bouche et le coin des lèvres de Marie, qui, s'il s'avérait délibéré, témoignerait d'un désir de spiritualisation ou de divinisation.  

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Le tympan de la baie 1.

Trilobe de gauche : une sainte.

Trilobe de droite : un saint en adoration

Quadrilobe : Le Christ crucifié .

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a) Le trilobe de gauche : une sainte.

La couleur bleue du manteau peut laisser penser qu'il s'agit de la Vierge.

Le fond damassé rouge évoque ici des feuilles d'érables que je code F2. Trois teintes de rouge et orange.

Jaune d'argent : collier.

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b) Le trilobe de droite : un saint en adoration.

ou montrant les stigmates (François d'Assisie ?).

Le fond damassé rouge évoque ici des  groupes de feuilles d'érables F2.

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c) Le quadrilobe : le Christ crucifié.

Le soleil et la lune renvoient à ce passage de l'évangile : Luc 23:44-45 : 

 Il était déjà environ la sixième heure, et il y eut des ténèbres sur toute la terre, jusqu'à la neuvième heure. Le soleil s'obscurcit, et le voile du temple se déchira par le milieu.

Il y a aussi "une esquisse de paysage" (Gatouillat).

Deux anges hématophores (qui recueillent le sang du Christ dans des calices), ont le front ceint d'un bandeau perlé.

Je remarque la position des doigts du Christ.

Fond damassé  bleu : feuilles aux indentations arrondies ou plus aigues. Disons F1.

Jaune d'argent : chevelures, nimbe, ailes,  croix, calices, soleil.

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Un carton de restauration "Forme A" collé sur le visage du Christ.

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Un ange hématophore. Que porte-t-il dans la main droite ?

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La baie 2 (vers 1402 ; vers 1317 ; 1990)  éclaire l'autel du bas-coté sud.

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 Haute de 2,60 m et large de 1,10 m, elle se compose de deux lancettes trilobées organisées en deux registres et d'un tympan à deux trilobes et un quadrilobe sommital. Comme les autres, elle associe des panneaux composites du début du XVe siècle dans une disposition fixée en 1990.

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La lancette A (celle de gauche).

En bas : La Présentation au Temple .

En haut : Circoncision.

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a) La présentation au Temple.

Largement complétée par Hubert de Sainte-Marie, elle renferme néanmoins le groupe de Marie, Joseph et Jésus devant un livre portant des caractères hébraïques.

Fond : R1

Jaune d'argent : architecture, nimbe crucifère de Jésus, vêtements sacerdotaux, et peut-être d'autres rehauts plus difficile à étudier.

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b) La Présentation au Temple (qualifié de Circoncision par Gatouillat).

La présence d'une servante portant dans un panier les deux tourterelles de l'offrande rituelle me conduit à y voir une Présentation. Bras du prêtre récent.

Dais architectural à cul-de-four jaune.

Fond : R1 ??

Jaune d'argent : rayons du nimbe crucifère.

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Lancette B.

En bas : panneau en macédoine contenant un buste de sainte.

En haut : décollation de sainte Barbe.

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a) Le panneau moderne.

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b) La Décollation de sainte Barbe.

Un roi portant sceptre et couronne donne l'ordre (index gauche) à un bourreau de trancher la tête de la sainte. Ce dernier a empoigné la chevelure pour dégager la nuque et lève son glaive. Barbe (ou Barbara) attend pieusement son martyre, les mains jointes.

Fonds : R1 .

Jaune d'argent : architecture, couronne et sceptre, chevelures.

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Le panneau représentant le roi maintenant à genoux la vierge et future martyre Barbe pour la soumettre au glaive, tandis que le soldat dégage la chevelure afin de frapper la nuque, présente à nos esprits curieux deux détails  pour les satisfaire.

D'une part, les chaussures de l'homme sont "à la poulaine", avec leurs pointes fines, longues et pointues. Exactement comme sur les enluminures des manuscrits du duc de Berry ou de ses frères, réalisées à la fin du XIVe siècle ou au premier quart du XVe.

Voyez le mois de janvier des Très Riches Heures (1411-1416).

D'autre part, mais sans s'éloigner du thème vestimentaire, ces chaussures ainsi que les chausses gaînant les jambes sont dépareillées par leur couleur, "mi-parti" , selon un mode introduite à la moitié du XIVe siècle, mais dont l'enluminure de Janvier des Très Riches Heures offrent de très beaux exemples (voir aussi le fauconnier d'Août).  

J'ai montré que cette tenue bariolée était souvent employée, dans les représentations de la Passion, pour stigmatiser les bourreaux : voir ma description du retable de La Houssaye à Pontivy.  Sur ce vitrail, c'est aussi un bourreau qui porte ces chausses "parti-coloured". Mais on peut opposer à cela que, dans les Très Riches Heures, ce sont les seigneurs de l'entourage ducal qui portent ces tenues.

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Le tympan. Premier quart du XIVe, recomposé. 

Dans les deux trilobes : animaux fantastiques dans des cages à mouches.

Quadrilobe : Vierge couronné et anges 

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a) Les trilobes.

 Gatouillat et Hérold décrivent des "animaux fantastiques sur fond de cages à mouches, du 1^er quart du XIVe siècle, (déplacés, bouche-trous)." Je cherche la définition de ce terme : "On nomme   Cage à mouches   les zones de vitrail  revêtues de très fines hachures  afin de leur donner un aspect grisé et qui, observées de près, ressemblent à des cages à insectes."

Les animaux ont des allures de lions ou de dragons. Puisque ce sont là nos verres les plus anciens, je les observe avec attention, en pivotant l'image pour mieux les comprendre. Le jaune d'argent semble utilisé largement, en plage uniforme pour colorer non seulement l'animal, mais aussi le fond hachuré.

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Le trilobe gauche.

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Sur ce panneau, il s'agit clairement d'un dragon, avec ses yeux proéminents, ses crocs, son museau plissé, son dos hérissé d'épines, ses pattes griffues et sa queue, tachetée de pustules, qu'il semble tenir entre ses pattes (comme sur les crossettes de Landivisiau ou de Pencran). Il retourne la tête vers l'arrière pour mugir.

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Le trilobe droit.

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Le brunissement n'empêche pas de reconnaître ici le même animal dans la même posture.

Au total, on peut donc conclure à trois dragons identiques.

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b) Le quadrilobe.

Quatre anges entourent la tête de la Vierge. Nous voyons vite que l'ange du lobe supérieur est très restauré de façon récente. Ce quadrilobe est le résultat d'une recomposition "récupérant" trois anges du premier quart du XIVe siècle et remontant dans l'œil de cette structure la tête de la Vierge couronnée. Nous avons donc ici, après les six animaux fantastiques, un nouvel exemple de ces vitraux posés peu après l'achèvement de la chapelle en 1317. 

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Puisque ce sont de vrais reliques de l'art des verriers bretons, je zoome au maximum. Chaque ange trilobite (oui, je me permets) tient dans les mains un objet. C'est une couronne pour celui de la loge basse, un livre peut-être pour celui de droite. Ou bien une couronne pour chacun ? Le plus beau, quoiqu'un peu boudeur, est l'ange du bas. C'est lui qui porte les plus belles teintes, dorées ou aurore, du jaune d'argent.

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La tête couronnée de la Vierge, quadrilobe du tympan de la baie 2.

Il faudra se souvenir de cette insistance sur le thème du couronnement de Marie, symbole de l'élection divine, lorsqu'il sera nécessaire d'effectuer une synthèse thématique. Je rappelle qu'il était déjà présent en baie 1, registre supérieur droit.

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La baie 3 (vers 1317 ; vers 1402 ; 1990) éclaire le coté gauche de la chapelle nord.

 Haute de 2,60 m et large de 1,10 m, elle se compose de deux lancettes trilobées organisées en quatre registres et d'un tympan à deux trilobes et un quadrilobe sommital. Comme les autres, elle associe des panneaux composites du début du XVe siècle dans une disposition fixée en 1990.

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Lancette A.

Premier et deuxième registre : composition d'Hubert de Sainte-Marie (1990).

Troisième registre : tête  couronnée ou à bandeau (vers 1317).

Quatrième registre : Crucifixion (vers 1317).

Les parties figurées des troisièmes et quatrièmes registres sont intégrées dans un cadre architectural tronqué et sont serrées entre des bordures à fleurs de lys en partie anciennes.

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a et b) Premier et deuxième registre : composition d'Hubert de Sainte-Marie (1990) sur le thème de la Vierge.

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La moitié supérieure de la lancette A.

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c) Troisième registre : Panneau composite (1^er quart XIVe ; vers 1402 ; 1990).

Il contient notamment une tête féminine couronnée ou portant un bandeau.

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d) Quatrième registre : Le Christ crucifié entre la Vierge et saint Jean (1er quart XIVe).

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La lancette B.

Premier et deuxième registre : composition d'Hubert de Sainte-Marie (1990).

Troisième registre : saint Jean-Baptiste (vers 1317).

Quatrième registre : Vierge à l'Enfant.

Les parties figurées des troisièmes et quatrièmes registres sont intégrées dans un cadre architectural tronqué et sont serrées entre des bordures à fleurs de lys en partie anciennes.

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a et b) Premier et deuxième registre : composition d'Hubert de Sainte-Marie (1990) sur le thème de la Vierge à l'Enfant.

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Moitié supérieure de la lancette B.

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c) Troisième registre : saint Jean-Baptiste (vers 1317).

C'est l'un des panneaux les plus précieux puisqu'il appartient aux éléments les  plus anciens.

A coté d'un grand arbre, le saint est vêtu de sa peau de chameau (de sa robe en poils de chameau) ; sa tête et son regard sont tournés vers sa gauche. Il était peut-être placé à gauche d'une scène centrale.  Il porte d'Agneau de Dieu sur l'avant-bras droit ; il le désigne de l'index gauche, pour illustrer son affirmation Ecce Agnus Dei.

On le comparera, plus de trois-quart de siècle plus tard,  au vitrail homologue de la chapelle Saint-Gobrien (Saint-Servant-de-l'Oust) datant de 1400 environ,  où le saint adopte, de façon moins hiératique, la même posture et la même latéralité, mais où l'arbre est remplacé par un fond damassé à longues lanières de feuillages. Voir aussi la baie 103 de la cathédrale de Quimper et la baie 107 (1417). Ou les statues de pierre (Daoulas, 1423).

Ce qui est remarquable, c'est que l'agneau, une patte levée, portant la croix  s'inscrit dans un cercle, qui pourrait symboliser l'hostie. J'ai tiré profit de sa comparaison avec le vitrail de la cathédrale  de Chartres (abside, 1210-1225 ) où se retrouve la même disposition, et où l'auteur de l'article Wikipédia se livre à une analyse intéressante.  

Le jaune d'argent est largement utilisé pour la peau du chameau, le nimbe, l'arbre, les fleurs de lys, etc.

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d) Quatrième registre : Vierge à l'Enfant .

F. Gatouillat indique "également du XIVe siècle". Mais très restaurée.

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Le tympan de la baie 3.

Son étude s'avère passionnante.

Trilobe de gauche : personnage barbu porteur d'un phylactère

Trilobe de droite : ange porteur de phylactère.

Quadrilobe sommital : Vierge de l'Apocalypse.

Il s'agit de panneaux du début du XVe siècle conservés à leur emplacement initial, "sauf peut-être le personnage du trilobe de gauche". Ils sont donc contemporains de la maîtresse-vitre (1402).

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a) Trilobe de gauche.

Un saint personnage (nimbe), barbu, vêtu d'une robe bleu et faisant un geste d'énonciation de la main droite, tient un phylactère où se lisent les mots

: EGO : ---S INDI MULIER AMICTA SOLIE.

Je discuterai des inscriptions après avoir examiné le second trilobe, mais disons tout de suite que le saint personnage représenté ici serait Dieu lui-même, et que ce serait lui qui prononce la phrase latine.

Fonds damassé : R1

Jaune d'argent : discret sur la chevelure et la barbe, et le col. Présent aussi sur les extrémités de la banderole.

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b) trilobe de droite : ange à phylactère.

Cet ange, très beau, porte le bandeau perlé déjà noté (Annonciation, Visitation, etc.). Sa main entrouverte indique une énonciation, ce qui renforce le texte du phylactère. Le col est remarquable, il doit être interprété comme celui de l'amict qui est placé au dessus de l'aube. Il est brodé d'orfrois et sa pointe se termine par une broche de cinq perles. Il m'évoque le col des anges sculptés dans le kersanton à partir de 1423 par le Maître du Folgoët.

Fond : un feuillage vert de type F1.

Jaune d'argent : chevelure et amict.

Inscription :

: QUE EST ISA / : QUE : ASCENDIT : SICUT :

On notera le deux-points de séparation, aux points réunis par une fine ligne en S, caractéristique de nombreuses inscriptions gothiques lapidaires de Bretagne.

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Les inscriptions des deux phylactères : l'office de l'Assomption (15 août).

1°) Le texte présenté par Dieu, indi mulier amicta solie (sic) est une citation de l'Apocalypse de Jean chapitre 12 : 

Signum magnum apparuit in caelo Mulier amicta sole et luna sub pedibus eius et in capite eius corona duodecim stellarum Apocalypse 12:1

"Un grand signe apparut dans le ciel.Une femme revêtue du soleil et la lune sous les pieds, et sur sa tête une couronne de douze étoiles."

Le personnage barbu et nimbé ne peut être saint Jean, qui est toujours représenté imberbe.

La Mulier amicta sole ou Femme de l'Apocalypse désigne couramment la Vierge après son assomption. 

Mais dans la liturgie, ce verset Ap.12:1 est repris dans l'Introït de l'office de la fête de l'Assomption Beatae Mariae Virginis Assumptio. Comme tel, il est recensé dans les chants grégoriens, et figure dans les bréviaires et antiphonaires.

2°) Le texte tenu par l'ange Que est isa que ascendit sicut est extrait du Cantique des Cantiques chapitre 6:

Quae est ista quae ascendit sicut aurora consurgens, pulchra ut luna, electa ut sol, terribilis ut castrorum acies ordinata? Le Cantique des Cantiques 6:9

Quelle est celle-ci qui s’élève, comme l’aurore à son lever, belle comme la lune, exquise comme le soleil, terrible comme une armée rangée en bataille ?

Mais c'est également un cantique grégorien , et un verset figurant dans l'office de l'Assomption. Il figure dans l'antiphonaire d'Hartker des moines de Saint-Gall (Suisse) daté vers 990-1000. Dans ce manuscrit, il occupe la page 105, dans un ensemble dont le titre, page 104, est In Mat[utina] Laudibus. Ant. Assumpta est Maria in caelum gaudent Angeli  V. : laudentes benedicent Dominum

https://books.google.fr/books?id=lo8tI1G-aNcC&pg=PA145&dq=que+ascendit+sicut&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjGo6XakbfWAhUFQJoKHX3qCc0Q6AEIJzAA#v=onepage&q=que%20ascendit%20sicut&f=false

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c) Le quadrilobe : la Vierge de l'Apocalypse.

La Vierge est couronnée (c'est la troisième fois que nous en trouvons une représentation), les pieds sur un croissant de lune (et luna sub pedibus eius ), et entourée de rayons solaires divergents (amicta sole, revêtue du soleil). Sa tête est inclinée et tournée vers la gauche, son regard également dirigé vers la gauche.

Elle est une figure parfaitement conformes à la description de la Femme de l'Apocalypse du chapitre 12, et elle illustre par sa beauté ( belle comme la lune, exquise comme le soleil) les deux versets inscrits dans les trilobes. Le tympan tout entier est donc consacré à Marie en gloire après son Assomption, ce qui incite à se poser cette question : la verrière d'où proviennent tous ces panneaux n'était-elle pas toute entière dédiée à la Vierge de l'Assomption ? 
 

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Plus inattendue  est la palme (assez stylisée : est-elle ancienne ?) que Marie tient en sa main gauche. En réalité, il faut peut-être y voir le roseau du Christ de dérision

Car le plus étonnant est le Christ porté, comme un Enfant-Jésus, sur le bras droit. C'est un Christ de pitié ou Christ aux liens, représentation de Jésus attendant son supplice après la Comparution devant Pilate, après avoir été flagellé, couronné d'épines, revêtu d'un manteau  pourpre et que  ses bourreaux lui aient fait tenir un roseau en guise de sceptre.

Ici, le Christ au nimbe crucifère est assis, le corps penché, le visage triste, les mains liées croisées sur les genoux.

Si on considère que le thème principal de la verrière est la royauté de Marie, Regina cœli, l'association de sa représentation glorieuse à celle de son fils souffrant et  à la royauté bafouée peut relever d'une haute méditation spirituelle laissant comprendre qu'elle aurait acquis cette accès direct à la gloire de Dieu à travers les souffrances de son Fils. Sa couronne serait indissociable de la Couronne d'épines.

On remarquera que l'inclinaison du corps du Fils est reprise par celle de la tête de la Mère.

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La baie 5 (vers 1402 ;  1990)  éclaire la nef du bas-coté nord .
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 Haute de 2,60 m et large de 1,08 m, elle se compose de deux lancettes trilobées organisées en deux registres et d'un tympan à deux trilobes et un quadrilobe sommital. Comme les autres, elle associe des panneaux composites du début du XVe siècle dans une disposition fixée en 1990.

Selon Gatouillat et Hérold, les lancettes, consacrées à des grisailles décoratives à motifs végétaux et animaux en grisaille et jaune d'argent, rythmées de fermaillets de couleur et entourées de bordures alternant des pièces de couleur et des couronnes, associent trois panneaux entièrement modernes avec des pièces originales de grisaille très dégradées et pour les panneaux inférieurs, des éléments divers. Des parties des grisailles décoratives des lancettes se trouvaient auparavant dans les baies 1 et 2. Des compléments neufs importants ont été apportés.

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Nous retrouvons ici la décoration de la moitié inférieure de la maîtresse-vitre, qui comprend également les fermaillets polychromes et géométriques évoquant des fleurs, un quadrillage losangique en verre blanc peint de grisaille et de jaune d'argent à motifs naturalistes et une bordure  symbolique. 

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Lancette A, de bas en haut.

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a)  panneau inférieur (ancien).

Bordure à couronnes,  pièces de verre rouge et fleurs aux pétales alternativement blancs sur jaune et jaune sur blanc. Alternance de couronnes peintes par deux teintes, jaune clair et orangé, du jaune d'argent . Les couronnes alternent des fleurons et des perles soulevées sur tige. Pourtour de perles blanches.

Les losanges tous identiques reprennent deux motifs de la maîtresse-vitre, l'un à quatre feuilles de chêne à trois lobes s'inscrivant en svastika dextrogyre sur un cercle, et l'autre à oiseau de proie, bec sur la poitrine.

Le fermaillet  orange, de dessin  complexe,  associe un carré, deux  cercles concentriques, deux navettes formant une croix, dont il resterait à décrire le décor grillagé.

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b) panneau médian.

Bordure à couronnes et pièces de verre rouge. Alternance de couronnes peintes au jaune d'argent et de couronnes orange. Pourtour de perles blanches.

Les losanges tous identiques reprennent un motif de la maîtresse-vitre, à quatre feuilles de chêne à trois lobes s'inscrivant en svastika dextrogyre sur un cercle.

Le fermaillet rouge et orange, de dessin finalement assez complexe,  associe un carré, deux  cercles concentriques, deux boucles formant une croix, etc.

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c) Panneau supérieur.

Bordure à couronnes et pièces de verres rouge, bleu et vert. Les couronnes sont peintes au jaune d'argent. Cadre intérieur de perles blanches.

Les losanges tous identiques reprennent un motif de la maîtresse-vitre, à quatre feuilles de chêne à trois lobes s'inscrivant en svastika dextrogyre sur un cercle.

Le fermaillet est bleu et jaune, proche des précédents, mais l'élément central est quadrillé par des lignes blanches entrecroisées tracées par enlevage.

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Lancette B, de bas en haut.

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a) panneau inférieur droit.

Bordure à couronnes (de taille supérieure au rectangle qui les accueille), décor géométrique et floral,  et pièces de verre bleu. Cadre intérieur de perles blanches.

Les losanges reprennent des motif de la maîtresse-vitre, associant celui "à svastika de feuilles", à deux oiseaux différents.  Dans un cas, c'est un oiseau à ailes arciformes, vu de face ailes déployées, et dans l'autre une sorte de pie vue de profil. Plusieurs losanges sont quadrillés d'un réseau tracé en enlevé au petit bois. Les feuilles des éléments de la rangée inférieure ne sont pas trifoliés, mais à cinq folioles.

Le fermaillet rouge,  orange et jaune, associe  deux carrés, deux  cercles concentriques, un cercle central dont l'intérieur est occupé par une fleur, ...

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b) panneau médian (moderne).

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Bordure à couronnes et pièces de verre bleu. Cadre de perles blanches.

Les losanges tous identiques reprennent un motif de la maîtresse-vitre, à quatre feuilles de chêne à trois lobes s'inscrivant en svastika dextrogyre sur un cercle.

Le fermaillet  est bleu et jaune.

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c) Panneau supérieur droit (ancien).

Bordure à couronnes (de taille supérieure au rectangle qui les accueille),   et pièces de verre bleu, vert et rouge. Cadre intérieur de perles blanches.

Les losanges reprennent des motif de la maîtresse-vitre, associant celui "à svastika de feuilles", à deux oiseaux différents.  Dans un cas, c'est l'oiseau de proie de profil et au bec sur la poitrine déjà observé, l'autre est un oiseau ailes déployées et tête tournée vers sa droite.

Trois losanges reçoivent un carroyage par traits enlevés au petit bois.

Le fermaillet diffère des précédents, c'est un cercle rouge où s'inscrivent les quatre feuilles vertes d'une fleur jaune centrale.

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Le tympan de la baie 5.

Trilobes : anges thuriféraires et porteurs de phylactères;

Quadrilobe : ange portant une couronne et Vierge couronnée enlevée au ciel par deux anges (restaurations)

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a) le trilobe gauche.

Inscription DIFUS-- DE[O] GRACIA U (sous réserve).

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Le fond damassé à larges feuilles aux indentations arrondies.

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a) le trilobe droit.

Inscription VENI DILECTA  MEA  QUIA  IA[M] DISPOSUI P.

La recherche de cette inscription sur le moteur de recherche renvoie au texte suivant :

Veni dilecta mea quia iam disposui petitiones (peticiones) tuas consummari , "venez ma bien-aimée, parce que j'ai résolu d'accomplir toutes vos demandes"

Il appartient à un ensemble d'oraison sur la croix et sur la Passion du Christ, et plus particulièrement à l'Oraison des sept paroles du Christ en croix de Bède le Vénérable dont voici deux versions :

 veni, dilecta mea, quia iam disposui penurias tuas consummari; veni ut mecum ascendas cum angelis sanctis meis in ... 123 Ps.-Beda: Oratio de septem verbis Domini in cruce (Leroquais 1927, II, 342); 

Veni, amica mea, et dilecta [mea], quia iam disposui peticiones  tuas consummare  ; veni, mecum vt sedeas cum angelis meis, et sanctis in  regno

Cette oraison, Oratio venerabilis Bede de septem versibus Christi in Cruce pendentis  pouvait figurer dans des livres d'Heures du XVIe siècle, , comme les Heures de Notre-Dame à l'usage de Tours, d'après les répons des morts (fol. 113v),  Bibliothèque Sainte-Geneviève Ms 2709 ou comme le Livre de prières, à l'usage des Guillelmites,  Bibliothèque Sainte-Geneviève Ms 2721.

On trouve aussi notre citation dans des ouvrages plus contemporains de ce vitrail:

— Dans les Horae ad usum Sarum, Rouen c.1430 folio 255-257.

— dans le Psautier de Burnet (The Burnet Psalter) du XVe siècle au folio 70v sous la forme Veni amica mea <et> dilecta\ mea sponsa mea quia iam disposui peticiones\ 

— Ou bien au folio 128 du livre d'Heures  MS Ff.6.8 de la Cambridge University Library,  provenant de Bruges, et datant du  1er quart du XVe siècle.

— dans un incunable catalan , Horae secundum ordinem sancti Benedicti Barchinone Johannes Luschner 1498 (?) folio 17v-18r (Rosa Maria Subirana Rebull 1991,Els orígens de la litografia a Catalunya, 1815-1825)

— dans un "orationnel manuscrit de la bibliothèque de séminaire d'Auch"

— dans les suffrages des Horae Eboracences page 141 (Heures d'York imprimées en 1531)

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Il est nécessaire à mon propos de présenter les résultats des recherches que, détective du Net, j'ai mené avec passion et gourmandise pour apaiser ma curiosité d'autant plus  aiguisée que j'avais à l'esprit  les oratorio de Pergolèse (1730), de Haydn (1787), de Charles Gounod (1855) et de César Franck (1859), sans jamais avoir vu mentionné ce texte.  ​​​​​​Sans lire l'ouvrage que Timothy Radcliffe a consacré à ce thème en 2004, j'ai néanmoins appris que cette dévotion aux Sept paroles remonte  au XIIe siècle, et à un commentaire de  St Bonaventure ;  ce sont les franciscains qui ont popularisé ce type de méditation. L'oraison aux pouvoirs fabuleux jouera un grand rôle dans la piété médiévale,  rattachée au thème des 7 plaies du Christ.

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La prière attribuée à Bède le Vénérable sur les sept  paroles du Christ en croix.

a. En latin. (j'indique entre crochet les variantes (en italique), et  la source évangélique) avec une traduction en français qui fleure bon son XIXe siècle.

Oracio venerabilis Bede presbiteri de septem verbis Christi in cruce pendentis quam oracionem quicumque eam cotidie devote dixerit flexis genibus nec diabolus nec malus homo ei nocere poterit nec in fine morietur inconfessus. Et per triginta dies ante obitum suum videbit gloriosam virginem Mariam in auxilium sibi preparatam. Ista oracio bona et devota dicenda est de sancta cruce cum magna devotione sicut in sequenti folio pluribus bene patebit.

"La prière du Vénérable Bède, prêtre, concernant les sept mots que Christ a prononcé sur la croix. Celui qui le dit tous les jours, à genoux, ne peut être blessé ni par le diable ni par les hommes méchants, et ne mourra pas sans confession. Et dans les  trente jours avant sa mort, il verra la glorieuse Vierge Marie  lui venir en aide. Cette prière doit être dit avec une grande dévotion."

Venerable homme Beda prestre fit et composa l'oroison devote qui s'ensuit sur les sept paroles lesquelles nostre seigneur Jhesus Christ dit en l'arbre de la crois.

. Domine Jesu Christe, qui septem verba ultimo vitae tuae in cruce pendens dixisti, ut semper illa sacratissima verba in memoriam habeamus : Rogo te per virtutem illorum septem verborum, ut mihi parcas omnia peccata mea, quidquid peccavi aut commisi.

"Seigneur Jésus-Christ, qui avez prononcé sept paroles aux derniers moments de votre vie, suspendu à la Croix, pour que ces sept paroles sacrées restassent toujours dans notre mémoire, je vous prie, par la vertu de ces sept paroles, de me pardonner tous mes péchés, toutes les fautes que j'ai commises."

1. Domine Jesu Christe, sicut tu dixisti : Pater ignosce crucifigentibus me, fac ut amore tui ego parcam omnibus malefacientibus mihi.

"Seigneur Jésus-Christ, comme vous avez dit : Père, pardonnez à ceux qui me cruciflent, [Père, pardonne-leur car ils ne savent pas ce qu’ils font  : Lc 23,34], faites que je pardonne pour l'amour de vous à tous ceux qui me font du mal."

2. Domine Jesu Christe, sicut tu dixisti latroni : Hodie me cum eris in paradiso, fac me in hac vita ita vivere ut in hora mortis meae dicas mihi : Hodie mecum eris in coelo [in paradiso].

"Seigneur Jésus-Christ, comme vous avez dit au larron : Aujourd'hui, tu seras avec moi en Paradis, [Lc 23,43 ] faites que je me conduise de telle sorte en cette vie que vous me disiez à l'heure de ma mort : Tu seras avec moi aujourd'hui dans le Ciel."

3. Domine Jesu Christe, sicut tu dixisti matri tua; : Mulier, ecce filius tuus; deinde dixisti discipulo : Ecce mater tua, fac ut me societ amor tuus et caritas tua vera.  

"Seigneur Jésus-Christ, comme vous avez dit à votre mère : Femme, voilà votre fils, et ensuite au disciple : Voilà votre mère, [Jn 19,26-27] faites que votre amour et votre vraie charité m'associe à cette famille vénérée."

4. Domine Jesu Christe, sicut tu dixisti : Hely, Hely lamazabactani, quod significat : Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me? fac me ita vivere ut non derelinquas me in quacumque tribulatione aut angustia. [ Fac me dicere in omni tempore tribulacionis et angustie mee, Pater mi domine mi miserere michi peccatori adiuva me et dirige me rex meus et deus meus qui tuo proprio sanguine me redemisti.]

"Seigneur Jésus-Christ, comme vous avez dit: Eli, Eli, lamma sabacthani, c'est-à-dire : Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'avais-vous abandonné ? [Mt 27,46 / Mc 15 ;34], faites-moi la grâce de vivre de telle sorte que vous ne me délaissiez dans aucune tribulation ni dans aucune angoisse."

5. Domine Jesu Christe, sicut tu dixisti : Scicio, scilicet salutem animarum sanctarum que in limbo inferni fuerunt adventum expectantium, fac me [ ita vivere] ut ego [semper] sciciam te fontem aque viventis, et fontem aeterni luminis [toto cordis desiderio  ad amandum].

"Seigneur Jésus-Christ, comme vous avez dit : J'ai soif, [Jn 19,28 ] c'est-à-dire du salut des âmes saintes qui étaient dans les limbes, attendant votre arrivée, faites que je vive en ayant soif de vous, fontaine d'eau vive, foyer d'éternelle lumière."

6. Domine Jesu Christe, sicut tu dixisti : Pater, in manus tuas commendo spirilum meum, fac me ita vivere et sic omnia mandata tua custodire et adimplere, ut in obitu meo perfecte possim tibi dicere : Pater, in manus tuas commendo spiritum meum. [Fac me ut in obitumeo perfecte et licite tibi dicere possuim, In manus tuas domine commendo spiritum meum. Respice  me venientem ad te quia nunc constituisti ultimum tempus meum. ]

"Seigneur Jésus-Christ, comme vous avez dit : Père, entre vos mains je remets mon esprit, [Lc 23,46], faites moi la grâce de vivre de telle sorte de garder et accomplir si bien vos commandements, que je puisse à ma mort vous dire en toute vérité : Mon Père, entre vos mains je remets mon esprit. "

7. Domine Jesu Christe, sicut tu dixisti : Consummatum est, quod significat, labores et dolores quos pro nobis peccatoribus suscepisti  [sustinuisti] jam finisti, fac ut audire merear illam dulcissimam vocem tuam dicentem michi: Veni, amica mea  dilecta, quia disposui petitiones tuas consummari. [veni, mecum vt sedeas cum angelis meis, et sanctis in  regno meo epulari iocundari et commorari per infinita seculorum secula Burnet Psalter ]

"Seigneur Jésus-Christ, comme vous avez dit : Tout est consommé, [Jn 19,30] c'est-à-dire que vous étiez à la fin des travaux et des douleurs que vous aviez embrassés pour nous pauvres pécheurs, faites que je mérite d'entendre de votre bouche cette parole si douce : Venez, mon amie,  ma bien-aimée, parce que j'ai résolu d'accomplir toutes vos demandes." [viens t'asseoir à mes cotés parmi mes anges pour festoyer, te réjouir et t'arrêter (séjourner) pour les siècles des siècles]

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b. En moyen français.

Rapportées par Jean Sonet ou Pierre Rézeau, les prières françaises des Sept paroles du Christ en croix constituent un exemple remarquable de la dévotion au Christ en croix à la fin du moyen âge.

Susan Boynton en a donné une version, basée sur les 10 manuscrits disponibles, pour la plupart du XVe siècle : M : Montbrison (Loire), Musée d'Allard, Ms. B, f. 131-137 ; Livre d'heures à l'usage de Lyon, XVe siècle. A : Avignon, Bibl. Mun., Ms. 210, f. 136v-140 v; Livre d'heures d'usage non déterminé, xve siècle. G : Gap, Bibl. de l'Évêché, Ms. sans cote, f. 211-218; Livre d'heures à l'usage de l'Abbaye d'Ambronay (ancien diocèse de Lyon, actuellement dans le diocèse de Belley), XVe siècle (version incomplète). GRj : Grenoble, Bibl. Mun., Ms. 160 (8803), f. 120-123 v ; Livre d'heures à l'usage de Rome, XVe siècle. GR2 : Grenoble, Bibl. Mun., Ms. 149 (6507) ; f. 182v-183; Livre d'heures d'usage non déterminé, xive siècle, avec des additions des xve et xvie siècles (dont les « Sept Paroles ») (version incomplète). O : Oxford, Bodleian Libr., Ms. lat. lit. F 15, f. 95 v-98 v ; Livre d'heures à l'usage de St-Pierre de Genève, xve siècle (version franco-provençale) . P.: Paris, Bibl. Nat., lat. 1191, f. 133v-137; Livre d'heures à l'usage de Paris, xve siècle. Rj : Rouen, Bibl. Mun. 362 (Y 143), f. 58-62 ; Livre d'heures à l'usage de Paris, xve siècle. R2 : Rouen, Bibl. Mun. 361 (A 579), f. 23 v-26 v ; Livre d'heures à l'usage de Paris, xve siècle.

Je ne citerai que la septième parole, qui est celle de notre inscription du vitrail :

Septième parole : "Jhesus, en qui trestout bien est, com disis : « Consummatum est », c'est-a-dire que les labours, les misères et les douleurs que pour nous a voluz souffrir en la croix a tresgrant mártir sont finees présentement, je te requier tres humblement que quant venra au jugement, je puisse [ouyr] ta doulce voix, disans a moy a haulte voix : « Vien t'en, m'ame, vien t'en, m'amie ; ta penitence est complie. Monte lassus en paradix avec mes anges et amys, quar je t'ay [fait] a ma semblance. Vien demourer en alegrance en mon royaulme delectable, [ou auras joie pardurable] », au quel royaulme parvenir nous doint Jhesus a son plaisir."

Boynton Susan. Les sept paroles du Christ en croix (Sonet 967). In: Romania, tome 111 n°441-442, 1990. pp. 266-273; doi : 10.3406/roma.1990.1655 http://www.persee.fr/doc/roma_0035-8029_1990_num_111_441_1655

Autre lien :

De septem verbis christi in cruce de Bède, dans la Patrologie de Migne. (PL 94 0561B)

Benedictum sit dulce nomen Domini Dei nostri Iesu Christi, et dulcissimae virginis Mariae matris eius in aeternum et ultra. Amen.

Domine Iesu Christe Fili Dei vivi, qui septem verba ultimo vitae tuae in cruce pendens dixisti, ut semper illa sanctissima verba in memoria habeamus, rogo te, per virtutemillorum septem verborum, ut mihi parcas et indulgeas, quidquid peccavi et commisi per septem peccata mortalia, vel ex eis procedentia, scilicet de superbia, avaritia, luxuria,invidia, ira, gula et acedia. (0561C) Domine Iesu Christe Fili Dei vivi, sicut tu dixisti, Pater, ignosce crucifigentibus me, fac ut ego amore tuo parcam cunctis mihi mala facientibus;et sicut tu dixisti matri tuae, Mulier, ecce filius tuus, deinde dixisti discipulo tuo, Ecce mater tua, fac ut matri tuae me societ amor tuus et charitas vera: et sicut tu dixisti latroni,Hodie mecum eris in paradiso, fac me ita vivum, ut in hora mortis dicas mihi, Hodie mecum eris in paradiso. Et sicut dixisti, Heli, Heli, Lamma Sabachtani, hoc est, Deusmeus, Deus meus, ut quid dereliquisti me, fac me dicere in omni tempore angustiae et tribulationis meae, Pater mi Domine, miserere mihi peccatori, rege me Rex meus et Deusmeus, qui tuo proprio sanguine me redemisti. Et sicut tu dixisti, sitio, scilicet salutem animarum sanctarum, quae in limbo erant, adventum tuum exspectantium, fac ut egosemper sitiam te diligere, fontem aquae viventis, fontem aeternae lucis, et ut toto corde desiderem te. Et sicut tu dixisti, Pater, in manus tuas commendo spiritum meum, fac utin hora mortis meae perfecte et libere possim dicere tibi, Pater, in manus tuas, commendo spiritum meum. Recipe me venientem ad te, quia non constituisti certumtempus vitae meae, et sicut tu dixisti, Consummatum est, quod significat et dolores, quos pro nobis miseris peccatoribus susceperas, iam finiri: fac ut in egressu animae meaeaudire valeam illam dulcissimam vocem tuam, Veni anima mea dilecta, quia iam disposui penurias tuas consummare: Veni ut mecum conscendas cum sanctis et electis meis in regno meo epulari, iocundari, et commorari per infinita saecula saeculorum. Amen.

Il me faut maintenant souligner que, dans le texte de la septième parole, le fragment qui est inscrit sur le vitrail, Veni, amica mea,  dilecta mea, quia disposui fait référence directe au Cantique des Cantiques, dans lequel les injonctions "amica mea", dilecta, et l'impératif Veni constelle le texte. Ainsi 4:1 quam pulchra es amica mea quam pulchra es oculi tui columbarum Que tu es belle, mon amie, que tu es belle! Tes yeux sont des colombes , 4:7 tota pulchra es amica mea et macula non est in te , ou 4:8 veni de Libano sponsa veni de Libano veni coronaberis de capite Amana Viens avec moi du Liban, ma fiancée, Viens avec moi du Liban ! Regarde du sommet de l'Amana. 

Dans la dernière strophe de la prière, le fidèle évoquant sa propre mort et le moment terrible de ses derniers instants en méditant sur le cri "Tout est consommé"  trace soudain un tableau très tendre de sa vie au Ciel. Il se voit devenir l'amante désirée par son Seigneur, qualifiée de bien-aimée (amica), de chérie (dilecta), et conviée à un banquet somptueux (epulari) et à des réjouissances (iocundari) dans un vocabulaire propre à la jouissance des sens, tout ceci parmi les anges dont on imagine la beauté lumineuse, les chants et la musique.

La citation des septem verbi, dans le contexte de cet ensemble de baies de Merléac.

Le premier contexte, c'est celui de la Vierge couronnée et de son Assomption. Le second con-texte, texte voisin, c'est celui d'une première référence au Cantique des Cantiques avec l'inscription de la baie 3  Quae est ista quae ascendit sicut aurora consurgens, pulchra ut luna, electa ut sol, terribilis ut castrorum acies ordinata? Le Cantique des Cantiques 6:9 pour rapporter les éloges amoureux de Salomon à sa belle à la Vierge de l'Apocalypse : Dieu est l'amant, et Marie sa bien-aimée.

C'est donc à Marie que l'ange thuriféraire — porte parole de Dieu —  adresse les mots Veni dilecta mea quia iam disposui petitiones en les détournant de l'oraison du Pseudo-Bède. 

Et le quadrilobe, qui montre Marie couronnée transportée par deux anges, complète ou "réalise" cette inscription.

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Le quadrilobe de la baie 5 : l'Assomption de la Vierge.

Comme pour nous persuader encore que ces verrières illustraient la fête, l'office ou le culte de l'Assomption, par l'assimilation de Marie à l'Épouse de Dieu qu'il rappelle en son royaume au terme de son existence ici-bas, le quadrilobe montre Marie couronnée élevée aux Cieux par deux anges qui la portent dans son linceul, tandis qu'un autre ange porte sa couronne.

L'assimilation entre l'Assomption et des Noces, mais aussi avec le Couronnement de la Vierge comme reine des Cieux et reine des anges est implicite, mais insistante.

C'est la raison pour laquelle j'interprète les couronnes des bordures (de ces baies et de la maîtresse-vitre) comme des couronnes de la Vierge, dans une signification spirituelle et liturgique, et non historique, héraldique, ou liée au "chiffre" d'Olivier de Clisson.

L'ange le plus bas porte l'amict, au col en U, déjà remarqué, ainsi que le bandeau perlé, et un nimbe crucifère. 

Les deux anges latéraux sont des chérubins, à deux paires d'ailes et le corps recouvert de plumes.

Jaune d'argent : chevelures, bandeaux, couronne, rémiges des ailes,.

Fond : uni.

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La Vierge couronnée.

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Les chérubins tenant le linceul.

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La baie 7 (vers 1402 ;  1990)  éclaire la nef du bas-coté nord .

 Haute de 2,60 m et large de 1,08 m, elle se compose de deux lancettes trilobées  et d'un tympan à deux trilobes et un quadrilobe sommital. Comme les autres, elle associe des panneaux composites du début du XVe siècle dans une disposition fixée en 1990.

Selon Gatouillat et Hérold, les lancettes renferment des grisailles décoratives modernes avec couronnement de dais architecturaux dans les têtes de lancettes. 

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Les lancettes : tous les panneaux, modernes,  sont identiques.

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Les têtes de lancette et leur fond damassé.

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La lancette A (de gauche) : sur le sommet d'une arcade à crochets (perdue hormis son fleuron) se dresse une tour crénelée coiffée d'un toit. Autour de ce beau travail en grisaille et jaune d'argent, je m'attarde à admirer les fonds damassés. Sur un verre rouge, la grisaille très noire car très concentrée est appliquée uniformément puis ôtée avec le manche d'un pinceau, "au petit bois", ou avec d'autres outils. Ce sont des rinceaux montant leurs tiges serpentines avant de libérer une fleur de cinq à sept folioles. De charmantes vrilles naissent à l'aisselle des tiges et aventurent hardiment leurs drôles de tortillons. Le peintre n'a tracé aucune hélice (les spires ne se croisent pas) en circumnutation, mais des segments discontinus en arc de cercle de concavité opposée. Le modèle botanique, s'il en est un, n'est pas la vigne ; est-ce la Bryone dioïque, dont les enroulements sont symétriques et alternés ?

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Coté gauche de la tête de lancette A.

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Coté droit de la tête de lancette A.

Le sommet des pinacles du dais architectural dresse ses extrémités,  en tiges d'asperge ou en grelot.

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Tête de la lancette B.

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Le tympan de la baie 7 : encore l'Assomption.

Trilobes : anges porteurs de phylactères et de couronnes (patrons retournés).

Quadrilobe : ange thuriféraire et 2 anges enveloppant le corps de la Vierge dans un linceul . (quelques bouches-trous).

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a) le trilobe de gauche. Ange portant un phylactère et une couronne.

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L'inscription indique : VENI SPONSA XXI [CHRISTI] ACCIPE CORONAM

Il s'agit de l'incipit du cantique grégorien :

Veni sponsa Christi, accipe coronam,

quam tibi Dominus preparavit in aeternum :
pro cuius amore sanguinem tuum fudisti.

Dilexisti iustitiam, et odisti iniquitatem :
propterea unxit te Deus, Deus tuus,
oleo laetitiae prae consortibus tuis.

Specie tua, et pulchritudine tua intende,
prospere procede, et regna.

"Viens, épouse du Christ, reçois la couronne
que le Seigneur t'a préparée pour l'éternité :
lui pour l'amour de qui tu as répandu ton sang.

Vous avez aimé la justice, et haï l’iniquité :
c’est pour cela que Dieu, votre Dieu, vous a oint de l’huile d’allégresse,
en préséance à ceux de votre condition.

Dans votre éclat et votre beauté,
avancez, marchez au succès et régnez."

Ce premier vers est une référence évidence au Cantique des Cantiques  4:8  veni de Libano sponsa veni de Libano veni coronaberis de capite Amana   "Viens avec moi du Liban, ma chérie, viens avec moi du Liban! Regarde du sommet de l'Amana,", dans lequel  coronaberis, 2 éme personne singulier futur indicatif passif de corono "couronner, assister à un festin la tête couronnée", mais qui traduit l'hébreu Ro'sh "tête, sommet, crête (de montagne)  et fidèlement traduit par Segond par  "regarde du sommet"  incite, dans cette forme latine, à passer au sens de  "reçois la couronne".

Le cantique figure dans l'Antiphonaire d'Hartker  Cod. Sang.391 de la bibliothèque de l'abbaye de Saint-Gall datant de 990-1000, issu de Comm. Virginum folio 189. Je rappelle que nous y avons déjà trouvé la source du cantique Que est isa que ascendit sicut  du trilobe de la baie 3.

La thématique de l'Épouse du Christ, appelée aux Cieux dans une Assomption qui est aussi un Couronnement, se trouve donc une fois encore affirmée, d'autant que l'ange qui présente ce phylactère tend une couronne.

Fond damassé bleu : R1, à vrilles et feuilles trifoliées regroupées.

Jaune d'argent : couronne, aile.

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b) Trilobe de droite du tympan de la baie 7. Ange portant un phylactère.

Le texte de l'inscription du phylactère est le même :  VENI SPONSA CHRISTI  ACCIPE CORONAM.

Comme son voisin, l'ange au front ceint d'un bandeau perlé  est vêtu d'une cape brodée d'or. Il porte l'amict au col en U ou en Oméga, bien visible ici.

Fond damassé bleu : R1 à vrilles et feuilles trifoliées regroupées..

Jaune d'argent : couronne, aile, cheveux, orfrois.

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c) Quadrilobe de la baie 7 : l'Assomption.

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Comme dans une reprise du quadrilobe de la baie 5, le corps de la Vierge est soutenu par deux anges sur le linceul de sa Dormition, et accueilli par un ange thuriféraire. Les anges portent la même tenue que dans les trilobes.

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L'ange thuriféraire ( qui se sert de l'encensoir ou thuribulum) est aussi un ange naviculaire, puisqu'il tient de la main droite la navette contenant les grains d'encens à brûler. L'encens (latin thus, du grec θύος ,thúos "parfum" mais aussi "victime") est extrait de Boswellia sacra.

Les trois chaînes sont peintes par un large trait de grisaille  noire, sur lequel des petits crochets en E alternativement inversés sont dessinés par enlevage au petit bois. Même technique d'enlevage pour le bandeau perlé.

La chevelure est rendue souple et dynamique par un mouvement emportant les mèches vers la gauche .

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La baie 9 éclaire le fond ouest du bas-coté nord de la nef.

Je ne la décrirai pas.

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CONCLUSION.

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La conclusion semble s'imposer : loin d'avoir affaire à cinq verrières d'intérêt secondaire, aux thèmes iconographiques dispersées par les recompositions et les compléments modernes, nous avons ici un ensemble d'intérêt majeur à tout point de vue.

Sur le plan de l'histoire des vitraux bretons et de la technique de la peinture sur verre, la présence de panneaux du premier quart du XIVe siècle est à elle seule très précieuse.

Sur le même plan, les panneaux plus nombreux qui datent du début du XVe siècle sont également parmi les plus anciens de notre patrimoine de vitraux de Bretagne.

Mon examen des fonds damassés ne m'a permis de retrouver que deux ou trois cartons ou pochoirs. Cela permet néanmoins de constituer une base qu'il faudra comparer aux fonds des verrières du XVe siècle. Quelques liens au passage :

Fond damassé F1 et F 2 :

baie 105 de Quimper http://www.lavieb-aile.com/2016/03/les-vitraux-du-choeur-de-la-cathedrale-de-quimper-ix-la-baie-n-105.html

baie 103 de Quimper : http://www.lavieb-aile.com/2016/03/les-vitraux-du-choeur-de-la-cathedrale-de-quimper-ix-la-baie-n-105.html

L'attention portée à l'emploi du jaune d'argent n'a pas été aussi fructueuse que je l'espérais, et je n'ai trouvé ici ni rehaut des pupilles (que j'ai cru remarquer sur la maîtresse-vitre), ni rehaut d'autres parties du visage comme je l'ai observé à la cathédrale de Quimper. 

Surtout, j'ai été récompensé, comme on l'aura compris,  par l'analyse thématique et scripturaire de cet ensemble, qui met en évidence l'expression d'une dévotion à la Vierge couronnée de l'Assomption. Á mes yeux, la mention sur ces verres du début du XVe siècle de citation de cantiques grégoriens liés à la Vierge de l'Apocalypse et à l'Assomption est passionnante, et l'application de l'oraison des Sept paroles du Christ du Pseudo-Bède  à Marie, Épouse accueillie et fêtée éclaire de manière fascinante la mystique mariale du XVe siècle.

Si je ne devais conserver que quelques images, je garderais l'Enfant caressant les cheveux de sa Mère de la baie 1, les visages des anges de la baie 3, et, par dessus tout, la Vierge du tympan de la baie 3, tenant dans ses bras le Christ de Pitié, bouleversante image de Pietà glorieuse,  peut-être unique en iconographie.

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SOURCES ET LIENS.

— COUFFON (René), 1935,

— FERRAND (Jessica) 2013, Le phénomène de brunissement des vitraux médiévaux : critères d’identification et nature de la phase d’altération.THÈSE DE DOCTORAT DE L’UNIVERSITÉ PARIS-EST ÉCOLE DOCTORALE SIE Laboratoire Géomatériaux et Environnement . Université Paris-Est, 2013. Français. ¡ NNT : 2013PEST1174 ¿.

https://hal.archives-ouvertes.fr/file/index/docid/962174/filename/TH2013PEST1174_complete.pdf

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses universitaires de Rennes, 2005, 365 p. pages 80-82

— GESLIN DE BOURGOGNE (Jules-Henri), "l'église Saint-Jacques à Saint-Léon de Merléac", Bull. et Mém. Soc. Émulation Côtes du Nord, t. II, 1865, p.1-17.

— JUREZ (Yann), 1992, Les vitraux de la chapelle Saint-Jacques à Merléac (Côtes d'Armor),  Mémoire de DEA, Paris-Sorbonne,. 1992 80 p 221 ill. (non consulté)

— JOLLIVET (Benjamin-Philibert ) 1859 Les Côtes-du-Nord: histoire et géographie de toutes les villes et communes ...page 475

https://books.google.fr/books?id=EtOuBHQQ0z0C&pg=PA476&dq=Les+vitraux+de+la+chapelle+Saint-Jacques+%C3%A0+Merl%C3%A9ac&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiHp8HW1r7WAhUlK8AKHZRpCNIQ6AEIPjAE#v=onepage&q=Les%20vitraux%20de%20la%20chapelle%20Saint-Jacques%20%C3%A0%20Merl%C3%A9ac&f=false

— LAFOND (Jean), 1943, Essai historique sur le jaune d'argent.

— LAUTIER (Claudine), 2000, "Les débuts du jaune d'argent dans l'art du vitrail ou le jaune d'argent à la manière d'Antoine de Pise",  Bulletin Monumental  Année 2000  Volume 158  Numéro 2  pp. 89-107

http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2000_num_158_2_2371

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http://chapelle-merleac.weebly.com/verriegraveres.html

http://www.vitrailfrance.com/nosrestaurations6.html

http://ndoduc.free.fr/vitraux/htm10101/eg_StJacques@Merleac.php

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