Le blog de jean-yves cordier

La baie 0 (début XVIe siècle) de la chapelle du Pénity à Locronan. Sainte Catherine et saint Paul.

— Voir sur Locronan :

•  Le cénotaphe de saint Ronan  par l'atelier du Folgoët (vers 1423-1433) dans la chapelle du Pénity de l'église de Locronan .

• La maîtresse-vitre de la Passion (1476-1479) de l'église Saint-Ronan de Locronan.

• Ma visite de l'église de Locronan le 3 avril 2012 (statuaire, chaire, dalle funéraire de Jacques de Névet datant de 1616, inscriptions.

• Les vitraux de Manessier, chapelle N-D  de Bonne-Nouvelle à Locronan

• Les vitraux de Jean Bazaine, chapelle de Ty ar Zonj à Locronan.

• Les bannières de l'église de Locronan

Plus généralement, voir :

• La liste de mes 160 articles sur les vitraux.

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INTRODUCTION.

La maîtresse-vitre de l'église de Locronan et sa Passion riche en verres roses plaqués dataient de 1476-1479 . La verrière d'axe de la chapelle du Pénity, adjacente à l'église, est datée de 1500-1505 environ, et ne conserve qu'un seul échantillon de ces verres roses, sur les carnations du Christ du tympan. Par cette datation, elle est donc contemporaine des baie hautes  du transept et de la nef de la cathédrale de Quimper (fin XVe, vers 1496) et de la première Passion de la baie 4 de Guengat, par exemple. ( vers 1500). Quimper est éloignée de Locronan de 17 km, et Guengat de 7 km.  

Mais c'est une baie composite et recomposée, comme l'expliquent les auteurs du volume Les vitraux de Bretagne :

"L'antique chapelle abritant  le tombeau de saint Ronan, à l'origine située hors d'œuvre au flanc sud de l'église paroissiale, y fut raccordée quand celle-ci fut agrandie, communiquant avec elle par ses deux premières travées. Le monument lui-même paraît avoir été reconstruit  à neuf autour de 1500. Il est éclairé de quatre fenêtres mais seule la baie orientale conserve des éléments de vitraux anciens.

"Des panneaux relatifs à la Passion en place dans son tympan sont accompagnés des armes royales, hommage à la reine ou fondation personnelle d'Anne de Bretagne, à l'occasion de son pèlerinage à Locronan en 1505. Ce qui garnissait jadis les lancettes a pu disparaître à l'occasion de l'installation d'un retable en 1735. Les saints qui s'y trouvent rapportés sont sans doute originaires de l'une des baies latérales, aux mesures identiques. La baie 6, bouchée à la suite de l' écroulement du clocher en 1808, a pu fournir les panneaux réemployés. La verrière a été restaurée en 1996 par J-P. Le Bihan, auteur des compléments colorés qui ont remplacés les vitreries géométriques. Elle l'avait été en 1906 par Marcel Delon, qui reçut ensuite commande d'une verrière pour la baie 4, "le connétable de Richement et les Bretons rejoignent les armées de Charles VII à Beaugency et, avec Jeanne d'Arc, mettent en fuite les Anglais abandonnant la ville en flamme." (Gatouillat & Hérold 2005)

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DESCRIPTION.

Cette verrière comporte 4 lancettes trilobées et un tympan à 8 ajours ; elle mesure  5,00 m de haut et  et 3,60 m de large.  Elle a été restaurée et complétée par le maître-verrier quimpérois Jean Pierre Le Bihan en 1996, comme en témoigne son blog :

"— 1640, la foudre frappe la tour, les fenêtres et vitres sont promptement réparés.
Baie du chevet.seule baie possédant des vitraux anciens, incorporés dans une vitrerie géométrique.
Dans la baie du chevet, les panneaux de vitraux présentant la sainte Catherine et le saint Paul, XVIe siècle, n’ont pas le même style et ne sont pas de la même époque que la Crucifixion du tympan,
Ils pourraient provenir de la baie 4 de cette chapelle, la largeur, correspondant bien, et leur hauteur permettraient l’implantation, au-dessous, d’autres personnages . Cette baie aurait alors eu six saints et saintes.
— En 1735, l’autel au-dessous de la fenêtre du chevet est appelé:autel de Monsieur Saint-Ronan, et il lui est fourni un retable. Cette mise en place de ce mobilier a sûrement fait disparaître les deux panneaux inférieurs qui ont été rétablis en 1996, lors de la restauration menée par l'Atelier de Jean-Pierre Le Bihan,.suivant un calque du saint Paul de Melgven, qui est de la même main. Nous pensons que la sainte Catherine et le saint Paul ont pu rejoindre, avant cette date de 1735, cette baie du chevet.

— 1808, écroulement du clocher, et époque probable du bouchage des baies 6, 8,et 1 dont les vitraux ont disparus."

Lire aussi l'article du 19 août 2006. Les croquis relevés lors de la restauration y ont disparus.

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-5816082.html.

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LES LANCETTES.

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Les vitraux anciens occupent la partie haute  des deux lancettes centrales et sont entourés d'une vitrerie moderne dont les couleurs à dominance bleue et blanche rompues de rouges et de jaune rentrent en écho avec les verres du XVIe siècle.

Les deux saints personnages, dont les épées se répondent en miroir, et qui sont placés de 3/4 en vis-à-vis, occupent des niches architecturales tendues de damas (complétés en 1902). 

Les niches architecturales.

En verre blanc peint en grisaille et jaune d'argent, elles sont construites sur le même carton : sur un sol jaune à acanthes, le socle hexagonal et mouluré est orné de trois paires de roses à trois mouchettes. Le sol est dallé de carreaux à motifs géométriques bicolores.

Les piédroits portent des pinacles engagés à crochets et fleuron.

Un  dais  coiffe la tête du personnage d'une voûte arrondie, lilas ou verte, aérée de baies. Une tenture rouge à large galon doré supérieur et inférieur ne montre plus que des traces d'un motif damassé à palmettes ou grenades.

La division ternaire du socle se retrouve sur les éléments supérieurs, qui reproduisent l'aspect d'une chapelle à trois frontons à oculus, trois rangées de baies à remplage flamboyant, deux pinacles quadrangulaires servant d'appui à des arcs-boutants, et une tour sommitale à trois ouvertures. Tout cela est enrichi, comme par un pâtissier maniant avec enthousiasme sa poche à douille, de perles ou de gras serpentins de crochets et fleurons dorés.

Jean-Pierre Le Bihan a écrit :

"L'édifice qui est présenté ci contre est bien construit avec son clocher tour, ses pinacles, ses quatre contreforts,ses trois frontons, ses dix-sept baies et ses trois oculus; la perspective est encore ignorée."

Ces niches rappellent celles qui abritent les saints et les donateurs des fenêtres hautes du transept et de la nef de la cathédrale de Quimper (baies 113 à 129) voire celles des fenêtres hautes du chœur (vers 1417). Jean-Pierre Le Bihan a remarqué cette ressemblance pour la baie 123 (article du 8 août 2007).

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Partie haute de la lancette B  : Sainte Catherine d'Alexandrie.

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Sainte Catherine est couronnée car elle est la fille du roi Costus et  tient un livre témoignant de sa réputation de haute instruction et de sa capacité à opposer à l'empereur Maxence "diverses démonstrations de syllogismes, d'allégorie ou de métonymie"  afin de le convaincre de renoncer à la persécution des chrétiens.  Elle tient aussi l'épée de son supplice par décollation, mais l'artiste n'a pas représenté la roue brisée et munie de lames qui est son principal attribut.

La couronne nimbée est posée sur un voile couvrant de longs cheveux blonds.   La sainte porte une chape bleue dont la large bordure dorée et le mors sont enrichis de pierreries et de perles. Cette chape recouvre un surcot clos damassé (motif à chardon ?) rouge et une jupe  dorée également damassée. L'élément le plus remarquable est  le "surcot ouvert" auquel je consacre une étude particulière en annexe. Nous n'en voyons que le placard sternal blanc (fourré d'hermine vraisemblablement) richement orné de joaillerie. 

Le livre est protégé par une étoffe verte. Ce détail se remarque dans la Madeleine lisant de Rogier van der Weyden  (1435-1438) ou dans l'Agneau Mystique de Van Eyck. Ces "reliures d'étoffe" ont été étudiées par Nathalie Coilly en 2003 qui distingue les "couvrures" et les "chemises". Celles-ci  se déploient élégamment autour du volume tout en en constituant l’enveloppe protectrice. La chemise est probablement l’héritière directe de la tradition chrétienne du manutergium, voile liturgique employé dès les premiers temps du christianisme pour éviter le contact entre un objet sacré et les mains de l’officiant ... Les dames fortunées possèdent au moins un livre d’heures, de petites dimensions, parfois orné comme un bijou. La confection d’une reliure d’étoffe renforçait l’attachement à cet intime et précieux support de dévotion. Ces chemises de livre étaient très prisées à la fin du XIVe siècle, notamment par Jean de Berry.

"During the late fourteenth century, the utilitarian monastic chemises of animal skins were transformed into rich textile coverings. As a style, this type of binding persisted until the artistic and political changes of the sixteenth century." (Bearman 1996)

On distinguera peut-être cette chemise du  sac à livre fut d'usage courant durant tout le Moyen Âge et jusqu'au XVIe siècle. "La couverture qui excédait d'un côté le format du livre, pouvait l'envelopper complètement en se repliant et en se fermant par un nœud. On reliait ainsi les ouvrages destinés à être transportés. On pouvait en outre les porter sur soi, attachés à la ceinture par exemple." 

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Comparer cette sainte Catherine avec :

— la baie 105 de la cathédrale de Quimper (vers 1417) : même attitude inclinée vers le bas de la tête, même couronne nimbée mais pas de voile, un manteau bleu à orfroi doré remplace la chape,  même surcot clos rouge, même décolleté carré,  mais le surcot ouvert n'y est pas visible. La sainte tient l'épée, mais aussi la roue à la place du livre. Même niche architecturale à sol dallé et dais à voûte et tenture.

http://www.lavieb-aile.com/2016/03/les-vitraux-du-choeur-de-la-cathedrale-de-quimper-ix-la-baie-n-105.html

— La lancette D de la baie 112 de Quimper (vers 1417). On y fera les mêmes constatations que pour la baie 105, mais l'épée y est très peu visible. Dans les deux cas, le visage est très éloigné de la Catherine de Locronan.

http://www.lavieb-aile.com/2016/03/les-vitraux-des-baies-110-et-112-du-choeur-de-la-cathedrale-de-quimper.html

— La lancette D de la baie 106 de Quimper (vers 1417) : mêmes constatations, mais le manteau est rouge. Pas d'épée, mais la roue.

http://www.lavieb-aile.com/2016/03/les-vitraux-du-choeur-de-la-cathedrale-de-quimper-iii-les-baies-106-et-108-et-les-pupilles-au-jaune-d-argent.html

— La lancette A de la baie 109 (vers 1417). Manteau blanc, surcot rouge, épée tenue sur l'épaule.

http://www.lavieb-aile.com/2016/03/les-fonds-damasses-des-vitraux-du-xve-siecle-de-la-cathedrale-de-quimper.html

— La 5ème lancette de l'église de Runan (1423). Manteau blanc à galons dorés sur un surcot ouvert doré.  

http://www.lavieb-aile.com/article-la-maitresse-vitre-de-l-eglise-de-runan-22-123343694.html

— La sainte Catherine de la baie 4 de Guengat panneau C2 (vers 1500). 

http://www.lavieb-aile.com/article-l-eglise-de-guengat-29-i-les-vitraux-122885533.html

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Partie haute de la lancette C  :  Saint Paul.

Sur fond rouge et sous une voûte verte, saint Paul répond à sainte Catherine en portant  les mêmes attributs, l'épée et le livre. La partie inférieure du personnage, perdue, a été restituée en 1996 par Le Bihan d'après une figure du même carton conservée à Melgven. Voir Maîtresse-vitre de Melgven.

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L'un des intérêts de cette lancette est d'offrir, pour le visage de l'apôtre Paul,  un exemple des verres roses plaqués amplement remarqués dans la maîtresse-vitre de l'église de Locronan, datant de 1476-1479. 

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LE TYMPAN.

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"Tympan : ajour principal le Christ en croix (carnation : verre  plaqué rose sur fond blanc) : ajours latéraux inférieurs la Vierge et saint Jean au Calvaire. Fabriques colorées à l'arrière. " (Corpus Vitrearum)

Les trois saints personnages de cette Passion se détachent sur un dramatique ciel rouge, comme cela sera souvent le cas dans les Grandes Crucifixions finistériennes postérieures du XVIe siècle.

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Le Christ crucifié.

Jean-Pierre Le Bihan a attiré l'attention sur les teintes sombres et diverses de l 'arrière-plan  dont un violet plaqué sur bleu que l'on retrouve à la cathédrale de Quimper.

La croix est entouré d'ossements (deux fémurs, une omoplate et un crâne qui a conservé sa mandibule) puisque la Crucifixion a lieu sur le Golgotha, ou "Mont du Crâne".

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Remarquez le verre rose plaqué utilisé pour les carnations.

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La Vierge au pied de la croix.

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Saint Jean au pied de la croix.

Dernier exemple de verre rose pour le visage.

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Les deux blasons armoriés des ajours supérieurs.

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"Ajours latéraux supérieurs : armes de France pleine à gauche, parti France et Bretagne à droite, couronnées et entourées du collier de Saint-Michel , celui de l'écu de droite entrelacée avec la cordelière. Autres ajours : motifs végétaux de la première décennie du XVIe (semblables à ceux de la baie 3 de Pleyben et à ceux du bras nord du transept de la cathédrale d'Evreux)." (Corpus Vitrearum)

L'un des intérêts de ces blasons est de comporter deux exemples de collier de l'Ordre de Saint-Michel. En effet, il y a deux versions de ce collier, l'une, primitive, se composait de 23 coquilles Saint-Jacques en or, reliées par 23 lacs d’amour en or . Puis, en 1516 les aiguillettes durent remplacées par des doubles cordelières.

Ce sont deux colliers de la version primitive qui sont figurés ici, ce qui date donc ces deux écus entre 1469, date de création de l'Ordre par Louis XI, et 1516, date du sacre de François Ier et de la décision de remplacer les lacs d'amour par deux cordelières, en souvenir du duc François II, très attaché à l'Ordre mineur des franciscains, dont l'habit est ceint d'une cordelière à trois nœuds.

Mais le blason de droite est entrelacé d'une cordelière, comme si, avant François Ier, "quelqu'un" avait voulu honorer la mémoire du duc. Et ce "quelqu'un" pourrait être sa fille, Anne de Bretagne, puisque ce sont ses armes qui figurent dans les blasons.

A l'extrémité du collier se trouve un  bijou de forme ovale représentait l’image de l’archange Saint-Michel terrassant le dragon.

"Le Roi François Ier, au premier chapitre de l'Ordre qu'il tint après son sacre en septembre 1516, changea ces aiguillettes en doubles cordelières d'or, ( en mémoire de Saint-François ) tant à cause qu'il s'appelait François, que pour conserver la mémoire de la Reine Anne de Bretagne, mère de la Reine Claude, sa femme, qui l'en avait prié."

"Le 1er août 1469, le roi Louis XI créait à Amboise l’ordre et « aimable compagnie de monsieur saint Michel » pour faire face au développement de l’ordre de la Toison d’or, créé en 1430 par son rival, le duc de Bourgogne. A la fin de la guerre de Cent ans, le royaume de France ne possédait plus d’ordre de chevalerie. Celui de l’Etoile, créé par Jean II le Bon en 1351 était tombé en désuétude après que les chevaliers aient été décimés à la bataille de Poitiers en 1356. Or, le jeune Louis, dauphin de France en révolte contre son père, Charles VII, avait pu constater le puissant outil qu’était l’ordre de la Toison d’or, lors de son exil à la cour de Bourgogne. Devenu roi, Louis XI décida d’en faire de même et plaça son nouvel ordre sous la protection de l’archange Saint Michel, « le premier chevalier qui batailla victorieusement contre le dragon… », dont la figure ornait l’étendard royal depuis le règne de Charles VII. Composé initialement de 36 chevaliers, il rassemblait autour du roi l’élite de la noblesse française. Chaque membre devait prêter un serment d’allégeance et de fidélité au monarque.  Les chevaliers étaient tenus de porter quotidiennement un collier, propriété de l’ordre, composé de coquilles reliées par des lacs d’amour, symbole de fraternité, soutenant un pendentif orné de l’archange terrassant le démon."

http://www.france-phaleristique.com/ordre_saint_michel.htm

http://www.legiondhonneur.fr/sites/default/files/pendentif_ordre_de_saint-michel_0.pdf

Anne de Bretagne fut reine de France une première fois  après son mariage avec  Charles VIII en 1491, puis une seconde fois de 1499 à sa mort en 1514 par son mariage avec Louis XII. Le 15 juillet 1505, elle vint à Locronan et y suivit la Troménie et son rituel de fécondité en relation avec le nom Lokhorn, "lieu de la corne". C'est à cette occasion qu'elle accorda à Locronan le titre de «Ville» avec les privilèges qu'il comportait.   Anne de Bretagne vouait une dévotion toute particulière à saint Ronan et l'une de ses filles fut appelée Renée, forme francisée de Ronan . Elle poursuivit son voyage en se rendant au Folgoët et à St-Jean-du-Doigt.

Voir : Geneviève Morgane-Tanguy.

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ANNEXE. LE SURCOT OUVERT (1360-1500, excep. 1525).

Anglais sideless surcoat.

Le surcot, littéralement "sur la cotte", est un vêtement de dessus. Selon Florent Véniel, son port durera près de deux siècles mais à la fin du XIV et surtout du XVe siècle, il n'est plus guère porté que pour les cérémonies et les grandes occasions princières. Il n'est  plus à la mode après 1420, exception faite pour la tenue de mariage des princesses où il se maintient jusqu'en 1525. Il appartient à  un ensemble assorti ("robe") composé parfois de quatre à cinq  pièces ("garnements") : une cotte hardie, un surcot clos, un  surcot ouvert, un  manteau de chapelle, et une chape.

Ce vêtement qui habille les hommes et les femmes  existe sous deux formes, le surcot clos avec des manches, et le surcot ouvert.

Celui-ci, dépourvu de manches comme on l'aura compris, est largement découpé sur les cotés, de l'emmanchure jusqu'aux hanches et se trouve souvent garni d'une bande d'orfèvrerie ou de fourrure."Parfois même, la bande ventrale se résume à une bande d'étoffe étroite [de moins de 30 cm de large] . La cotte revêtue dessous est donc parfaitement visible et si le surcot est déceint, c'est à dire porté sans ceinture, celle-ci, placée sur la cotte, peut être admirée de tous. Le décolleté très large  sur les épaules est arrondi. Au XVe siècle, il peut se terminer en pointe pour suivre les canons esthétiques. " (F. Véniel 2008 p. 181) 

Les comptes de l'hôtel de Charles VI en 1404 indiquent qu'il faut 500 ou 600 ventres d'écureuils  petit-gris pour faire un surcot (et 2700 ventres de menu vair pour la grande robe de cérémonie). Mais le surcot qui pouvait être de drap doublé d'agneau était le plus souvent recouvert d'hermines comme l'était la bordure des emmanchures.

Les mêmes tenues sont attestées  pour  Jean de Berryou  pour le duc Louis d'Orléans et la duchesse Valentine Visconti  selon leur inventaire de 1389 et 1408 :

"Le seul portrait contemporain de la duchesse d'Orléans qui existe aujourd'hui  la représente habillée en surcot de cérémonie décolleté, orné par devant d'agrafes joyaux  le long du corsage. La robe de dessous ou cotte est parfaitement collante sur les flancs, la poitrine, les bras et les poignets, et une ceinture d'orfèvrerie marque la ligne des hanches. Ses cheveux sont ramenés de la nuque en deux ondes sur les oreilles , et elle porte un cercle fait probablement d'or et garni de fleurettes de pierreries. Ce surcot fit partie sans doute d'un habillement de cérémonie de plusieurs pièces. La duchesse en posséda un à quatre pièces, de velours écarlate, brodé de perles à ronces et à V V S, qui consistait en un manteau de cour, en une pèlerine avec un chaperon, en un surcot et en une cotte dont les manches étaient brodées pareillement. Les robes proprement dites étaient de velours, de satin et de drap, les unes avec ceinture, les autres sans ceinture : elles étaient généralement décolletées, à revers de fourrure ou de cendal, et ajustées seulement sur la poitrine, tombant à larges plis de la taille aux pieds ; et les manches, assez justes au bras, se terminaient au poignet par de pareils revers. Les robes de velours mentionnées dans l'Inventaire II semblent avoir consisté en plusieurs pièces: l'une d'elles avait des revers de petit-gris, une autre de cendal vermeil. Nous rencontrons deux robes de satin noir fourrées de petit-gris, l'une brochée en velours à fleurettes vermeilles, l'autre à dessins de violettes blanches et rouges . Une des robes de drap était verte, doublée de cendal vert et brodée partout à chardons dont les feuilles et les fleurs étaient de perles. Une autre robe était d'écarlate vermeille, doublée de cendal de la même couleur, et brodée de perles à fleurs de bourraches et à boucles . La cotte hardie  de femme était encore assez longue, laissant à peine voir la cotte portée dessous. La duchesse en avait de très belles, entre autres une de velours cramoisi, dont le collet et les poignets étaient brodés de grosses perles. Elle avait aussi une cotte hardie avec un chaperon d'écarlate violet, semée de râteaux d'or de Cipres et de petites fleurettes de perles, et un corset de drap d'or à chevrons verts et d'or. Quelques-unes des cottes hardies, et certains corsets, étaient « sangles », c'est-à-dire non doublés. Les houppelandes suivaient les mêmes lignes : l'une était d'écarlate vermeille, brodée d'un rosier à feuilles vertes et à fleurettes de perles ; une autre était d'écarlate violet, brodée pareillement. Nous en voyons une de velours cramoisi, fourrée d'hermines, le collet et les manches brodés à mûres, dont chacune était garnie de six perles 9. Les ceintures d'étoffes étaient d'or monté sur tissu : une avait une boucle ronde d'or, émaillée de rouge clair à V V S, six doux, avec mordant d'or ; et il y en avait d'argent blanc sans tissu, d'où pendaient des clochettes ". Les manteaux étaient assez nombreux: l'un d'eux était de soie bleue figurée, fourré d'hermines ' ; un autre grand manteau « à chevaucher » était d'écarlate vermeille, doublé d'écarlate  ; un autre petit manteau de drap pers avait des revers de cendal pers . Il y avait un peignoir de bain en forme de manteau, et un autre en forme de fond-de-cuve. Le peignoir de chambre de la duchesse était de drap gris, fourré de gris ". 

[...] 356. Une chappe de mesmes ouvrée de perles et brodée comme le dit manteau, laquelle est en deux pièces, et le chaperon d'icelle chappe

357. Ung surcot ouvert en deux pièces ouvré de perles, et brodé comme ladite chappe. 358. Une cote simple du mesmes, ouvrée de perles, et brodé comme dessus, garnie de manches pareillement ouvrées."

Les surcots évidés sur les côtés, constituaient, avec les corsets de drap d or et de fourrure, le costume de cérémonie des très grandes dames. A ce titre, ils  composent l’habillement d’un certain nombre de statues funéraires, comme celle de le cénotaphe d'Olivier de Clisson et Marguerite de Rohan à Josselin, vers 1407.

Je poursuis mon enquête par la lecture d'un ouvrage de référence sur le Costume :

"  À la fin du XIVe siècle, surcots, corsets et pelisses se confondent. A cette époque, les surcots de femme sont généralement faits de riches étoffes. Ils sont peu décolletés, boutonnés devant jusqu'à la ceinture et tombent en plis libres. ...A partir  du XIVe siècle, les femmes portèrent des surcots sans manches, ouverts latéralement des aisselles aux  hanches, collant sur la poitrine, avec une jupe très ample. Vers 1370, les femmes nobles, amplement décolletées, portaient les surcots ouverts sr le coté  et garnis d'une bande de fourrure, large de trois doigts, couvrant en deux pentes la poitrine jusqu'au  bas des hanches.

"Au XVe siècle, les ouvertures latérales du surcot  s'échancrèrent au point de ne plus former devant qu'une bande de fourrure  qui s'agrafait au corsage de  la cotte. Les surcots du début du XVe siècle s'appelèrent sourquenies et se firent sans manches, à corsage volant, lacé par derrière, à jupe très ample" Le surcot paré des dames nobles continua d'être de mode jusqu'à la fin du règne de Louis XI"  (Maurice Leloir, Histoire du costume, Gründ 1951).

Le terme de sourquenie me mène vers celui de sorquanie ,  sousquenie, première forme de notre mot souquenille. J'en trouve mention dans la littérature du XIIIe siècle, d'abord dans le Roman de la Rose, puis sous la plume de Guillaume de Machault :

Moult fu bien vestue Franchise;
Car nule robe n'est si bele
Que sorquanie à damojsele.
Fame est plus cointe et plus mignote
En sorquanie que en cote:
La sorquanie qui fu blanche,
Senefioit que douce et franche.Roman de la Rose 1226

Et ensuite :

Vestie ot une sorquanie

Toute pareille et bien taillie.
Fourrée d'une blanche hermine,
Bonne assez pour une royne;
Mais la doulce, courtoise et franche
Vestie ot une cotte blanche

Dune escarlate riche et belle

Qui fu. ce croy, faite a Brusselle;
Et si tenoit une herminette

Trop gracieuse et trop doucette,
A une chainnette dor fin,

Et un anel dor en l'a-fin,

A lettres desmail qui luisoient

Et qui, gardez-moy bien, disoient.
Tu qui sces jugier des couleurs
Et des amoureuses doulceurs ' ,
Dois savoir la signifiance  Guillaume de Machault, Correspondance avec  son élève de 17 ans Agnès de Navarre.

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Mais c'est surtout dans l'iconographie que je vais prolonger mes recherches. 

a) le surcot ouvert dans la peinture.

Une première bonne surprise est de découvrir de très beaux exemples dans lesquels c'est sainte Catherine qui porte le surcot ouvert.

— Il s'agit d'abord des Scènes de la légende de sainte Catherine, (ca. 1480)  par le Maître de la Légende de sainte Catherine, le volet d'un retable. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles / photo : F. Maes (MRBAB) 2 — Inv. 1210

https://www.fine-arts-museum.be/fr/la-collection/maitre-de-la-legende-de-sainte-catherine-volet-dun-retable-scenes-de-la-legende-de-sainte-catherine?artist=maitre-de-la-legende-de-sainte-catherine-1

— Puis vient une Sainte Catherine devant l'empereur vaincu, par le Maître de la Légende de Sainte Lucie, au Philadelphia Museum of Art, un panneau vers 1482 d'origine néerlandaise.

http://www.philamuseum.org/collections/permanent/102091.html

— La Sainte Catherine et les philosophes par le Maître à la vue de Sainte-Gudule  date de la même époque : 1476 (ca) - 1500 (ca)  , qui est aussi proche de celle de notre vitrail. Il appartient aux collections du Musée des Beaux-Arts de Dijon.

http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=G000655&objnr=40000748&nr=12

http://balat.kikirpa.be/doc/pdf/BIB0C4797.pdf

http://balat.kikirpa.be/results.php?linkthrough=VV&linkval=Ma%C3%AEtre+%C3%A0+la+vue+de+Sainte-Gudule

http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=B236911&objnr=40000748&lang=fr-FR&nr=12

Dans une chambre à coucher cinq hommes, répartis en deux groupes, s’entretiennent avec une jeune fille installée sur un lit. Celle-ci porte sur ses longs cheveux une couronne à fleurons très pointus. Elle est richement vêtue d’un surcot ouvert en brocart ainsi que d’une cotte rehaussée du demi-ceint et pourvue de fausses manches. Elle penche la tête et semble discuter avec ses interlocuteurs: sa main gauche est ouverte et la droite à moitié fermée,

Sainte Catherine a des cheveux blond pâle et une couronne jaune (représentant de l’or). Elle a des yeux bruns, ainsi que tous les autres personnages; par contre ses carnations ne sont pas basanées comme les leurs. Sa cotte rouge pailletée de jaune est pourvue de manches jaune doré et de fausses manches bleu foncé. Son surcot en brocart bleu et or est bordé de fourrure blanche. Son livre a une couverture bleue.

— On trouve aussi, par le même peintre, une huile sur panneau de 1480 représentant Sainte Catherine avec Élisabeth de Hongrie et sainte Dorothée . 

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Master_Of_The_View_Of_Ste_Gudule_-_St_Catherine_of_Alexandria_with_Sts_Elizabeth_of_Hungary_and_Dorothy_-_WGA14637.jpg

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2. Le surcot ouvert dans la sculpture.

— Moulages de deux statues de Jeanne de Boulogne et d'Isabeau de Bavière provenant de la cheminée de la salle des Pas-Perdus du palais de Justice de Poitiers, anciennement palais des comtes de Poitiers. Original par Guy de Dammartin.

https://www.photo.rmn.fr/archive/16-527154-2C6NU0A4FDYKM.html

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3. Le surcot ouvert dans les enluminures.

a) La reine Isabeau de Bavières semble avoir été très attachée au port du surcot ouvert, et elle est représentée par les enlumineurs lors de cérémonies, mais aussi lors de ses funérailles.

BnF 5054 folio 87r Les Vigiles de Charles VII.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105380390/f185.item.zoom

b) Voir aussi :

— le manuscrit Bnf Richelieu Fr. 73 folio 163.

— Les Heures de Marguerite d'Orléans BnF Latin 1156B ont appartenu à la fille de Louis Ier d'Orléans et de Valentine Visconti, dont j'ai mentionné l'inventaire supra. Le folio 25r représente la comtess d'Étampes, épouse de Richard de Bretagne, agenouillée devant la Vierge et vêtue d'un surcot fourré d'hermines sur une robe de brocart doré. 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52502614h/f57.image

On peut voir par curiosité la Sainte Catherine de ce livre d'Heures :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52502614h/f361.item

c) le peintre berruyer Jean Colombe et ses fils ont souvent figurés des femmes portant le surcot ouvert :

Le premier exemple, dû à Jean Colombe, se trouve dans les Très Riches Heures du duc de Berry folio 75r et date de  1485-1486 et représente Blanche de Montferrat épouse de Charles Ier de Savoie, agenouillée à droite devant le Christ de douleur. Les enluminures réalisées entre 1411 et 1416 par les frères Limbourg offrent de nombreux exemples de toilettes féminines somptueuses, mais ce sont les houppelandes à manches traînantes qui y figurent, et non le surcot ouvert dont nous ne trouvons aucun exemple.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/50/Folio_75r_-_The_Man_of_Sorrows.jpg

Dans l'Histoire de la destruction de Troye la Grant BnF NAF 24920, qui date de 1500 environ, Hélène au folio 12, Polyxène au folio 27v, Penthésilée au folio 38r portent le surcot ouvert.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b60007144/f30.item

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b60007144/f60.item

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b60007144/f81.item

d) Les Grandes Heures d'Anne de Bretagne par Jean Bourdichon en 1503-1508. Sainte Hélène, sainte Ursule et sainte Catherine.

Le folio 3r montre Anne de Bretagne entourée de sainte Hélène mère de l'empereur et sainte Ursule princesse de Cornouailles, toutes les deux couronnées et vêtues d'un surcot ouvert. On retrouve les saintes et reines en surcot aux folio  195v et 209v. Sainte Ursule figure au folio 199v et sainte Hélène au folio 207v. Le Suffrage de sainte Catherine figure au folio 203v, et la sainte couronnée porte un surcot clos bleu aux manches et aux revers en fourrure  d'hermine  et une jupe de brocart or ceinte, un surcot ouvert en hermine  à placard médian d'or semé  de pierreries. L'usage du surcot ouvert en fourrure d'hermine est réservé à ces trois saintes reines, ce qui indique qu'au début du XVIe siècle, ce vêtement était considéré comme un privilège royal des temps passés (car Anne de Bretagne ne le porte pas). Le décolleté de toutes ces souveraines est carré, selon la mode de la cour d'Anne.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52500984v/f14.item

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52500984v/f399.item.zoom

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52500984v/f427.item.zoom

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52500984v/f423.item

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52500984v/f415.item.zoom

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4. Le surcot ouvert dans les vitraux.

Sainte Catherine est représenté en surcot ouvert non seulement dans la baie 0 de la chapelle du Pénity, mais aussi dans la baie 4 de Guengat, également datée vers 1500. Et sainte Barbe, ainsi que les trois  donatrices de la même baie 4 de Guengat portent la même tenue.  La lancette B de la  baie 125 de la cathédrale de Quimper (verrière du Dresnay) montre une sainte non identifiée à la tenue comparable, pour la même époque de la fin du XVe. Même surcot ouvert pour la donatrice de la baie 123 de la même cathédrale ou pour celles des lancettes B et D de la baie 106. Tous ces panneaux sont contemporains, et sans-doute du même atelier.

On trouve Marie revêtue du surcot ouvert dans trois panneaux de la maîtresse-vitre de Notre-Dame-de-la-Cour à Lantic, une verrière datant de 1460-1470 environ ; mais dans les trois cas ce vêtement est réservée à Marie enfant, apprenant à lire et à filer ou bien lors de son entrée au Temple. La Vierge ne le porte plus dans la scène de la Nativité ou dans celle de la Circoncision. C'est un vêtement de jeune fille. 

Bien d'autres exemples pourraient être fournis, mais cette revue suffit à montrer que si le surcot ouvert est attesté dès le milieu du XIVe et surtout avec Isabeau de Bavière ou valentine Visconti, sa présence dans les arts est particulièrement importante entre 1470 et 1500, notamment dans les représentations de sainte Catherine mais aussi de reines et princesses antiques comme un vêtement d'élection, exceptionnellement somptueux. 

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Il est temps de présenter mon portfolio glané sur la toile  :

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SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Jean-Marie), PÉRÉNNES (Henri), 1925, Notice sur Locronan. Bull. dioc. Archit. Archéol. Quimper, pages 131-143.

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/4a4d765983806659ef1eeb10debc7f76.pdf

— BARRIÉ  Roger. Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale. In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44; doi : 10.3406/abpo.1976.2796

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1976_num_83_1_2796

— BOULANGER (Karine), 2004, . Les traités médiévaux de peinture sur verre. In: Bibliothèque de l'école des chartes. 2004, tome 162, livraison 1. pp. 9-33; doi : 10.3406/bec.2004.463329 http://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_2004_num_162_1_463329

http://www.persee.fr/docAsPDF/bec_0373-6237_2004_num_162_1_463329.pdf

— BARRIÉ  Roger., "Le vitrail", in  DILASSER (Maurice), 1979, Locronan et sa région, Nouvelle Librairie de France pages 549-561.

— Bearman (Frederick ), 1996, The Origins and Significance of Two Late Medieval Textile Chemise Bookbindings in the Walters Art Gallery The Journal of the Walters Art Gallery Vol. 54, Essays in Honor of Lilian M. C. Randall (1996), pp. 163-187 http://www.jstor.org/stable/20169116?seq=1#page_scan_tab_contents

 — BELLEVAL (René de ), 1879, Nos pères: Moeurs et coutumes du temps passéT. Olmer (Paris), in-8°, VI-797 p,  Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l'homme, 8-LI1-35

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8630040d

— BOCCARD (Michèle), 2009, "Locronan, église Saint-Ronan", Congrès Archéologique de France, 165ème session (Finistère, 2007), Paris, Société Française d'archéologie pages 185-189.

https://www.academia.edu/26540787/_Locronan_%C3%A9glise_Saint-Ronan_Congr%C3%A8s_Arch%C3%A9ologique_de_France_165%C3%A8me_session_Finist%C3%A8re_2007_Paris_SFA_2009_p._185-189

— BRÉJON DE LAVERGNÉE, (A.), 1998, Emblématique d'Anne de Bretagne", Mém. Soc. Hist. Archéol. Bretagne t LVI, 

— “COUFFON (René), LE BRAS (Alfred), 1988,  Répertoire des églises : paroisse de LOCRONAN,” Collections numérisées – Diocèse de Quimper et Léon, consulté le 2 novembre 2017, http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/items/show/920.

" la maîtresse vitre est consacrée à la Passion. En dix-huit panneaux sur six lancettes, elle représente la résurrection de Lazare, l'Entrée à Jérusalem, la Cène, l'Arrestation au Jardin des Oliviers, les Outrages, le Jugement de Pilate, le Portement de croix, la Mise en croix, et la Mort du Christ, la Mise au tombeau, la Résurrection et la descente aux enfers. Elle porte en supériorité les armes pleines de Bretagne et les armes mi-parti Bretagne et Foix, armes de François II et de Marguerite de Foix, ce qui la date du dernier quart du XVIe siècle ; cependant certains panneaux semblent plus tardifs et indiquent une réfection partielle au XVIe siècle. Restauration en 1910, sensible dans le registre inférieur, puis en 1977 (C.). Dans la fenêtre éclairant l'autel Saint-Eutrope, fragments de vitraux du XVIe siècle (sainte Trinité et saint Pierre) provenant de la chapelle Notre-Dame de Bonne Nouvelle."

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/55a0099976c148cb034b4323cf0497e5.pdf

—  DILASSER (Maurice), 1979, M. Dilasser : Un pays de Cornouaille, Locronan et sa région (Paris, 1979) ;

—  DILASSER (Maurice), 1981,Locronan (Rennes, 1981)

—DIVERRES (Henri) : 1886, Notice sur la chapelle du Pénity, Bull. SAF XIII p. 9-26.

—GATOUILLAT (Françoise) , HÉROLD ( Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum VII . Presses universitaires de Rennes, 369 p. page 142.

— LE BIHAN (Jean-Pierre), blog;

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-3576074.html

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-16413698.html

— PÉRÉNNES (Henri), 1933, "La maîtresse-vitre de l'église de Locronan". 7 pages.

https://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/bdha/bdha1933.pdf

— QUICHERAT, 1877, Histoire du costume en France depuis les temps les plus reculés jusqu'au XVIIIe siècle ; Hachette, Paris

https://archive.org/stream/histoireducostu00goog#page/n11/mode/2up/search/surcot

— WAQUET (Henri), 1919, "Locronan", Congrès archéologique Brest-Vannes, p. 554-576.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k35688p/f670.image

La maîtresse-vitre de la Passion et de la Résurrection  (1476-1479) ou Baie 0 de l'église Saint-Ronan de Locronan ...

 ...les verres roses de ses carnations et vêtements,

... ses pièces en chef-d'œuvre,

... son corpus d'inscriptions,

... son héraldique.

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Voir:

• Ma visite de l'église de Locronan le 3 avril 2012 (statuaire, chaire, dalle funéraire de Jacques de Névet datant de 1616, inscriptions.
• Les vitraux de Manessier, chapelle N-D  de Bonne-Nouvelle à Locronan
• Les vitraux de Jean Bazaine, chapelle de Ty ar Zonj à Locronan.
• Les bannières de l'église de Locronan

Plus généralement, voir :

• La liste de mes 160 articles sur les vitraux.

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L'église de Locronan, combien de fois  l'ai-je visitée ? Vingt fois, plus peut-être. Pour ses bannières de Le Minor et Toulhoat, pour sa chaire, pour ses statues, pour la Déposition de la chapelle du Pénity, pour marcher sur les traces de son recteur Maurice Dilasser passionné d'art sacré, lors de mes visites à ses chapelles de Bonne-Nouvelle ou de Ty-ar-Zonj, etc. 

A chaque fois, je jetais un coup d'œil à ses vitraux, à la Passion de sa maîtresse-vitre que je  photographiais, mais je ne ressentais pas ce Je Ne Sçay Quoy qu'on sent pour une œuvre et qui fait qu'on l'admet dans son musée imaginaire, ou qu'on lui consacre un article.

"Quand ça veut pas, ça veut pas". 

Pourtant, la liste des 28 Passions finistériennes la désignait comme la doyenne :

• 1476-1479 : Locronan

• Vers 1500 : la "petite Passion" de la baie 4 de Guengat. 

• 1510 : Vie du Christ, Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nonna Penmarc'h, Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 1515 : maîtresse-vitre, église de Lanvenegen,

• 1516 : Maîtresse-vitre de l'église d'Ergué-Gabéric, Attribuable à l'atelier Le Sodec     

• 1520 :  maîtresse-vitre, église de Plogonnec,  attribué à Olivier Le Sodec

• 1519-1535 : maîtresse-vitre (détruite) de l'Abbaye de Daoulas

• 1525 Pluguffan

• Premier quart XVIe : Cast, Chapelle de Quillidouaré.

• 1535 : Quimper, église saint-Matthieu : Attribuable à l'atelier Le Sodec

• v.1535 : Vitrail du chœur de l'église de Braspart  (ou 1560 pour J.P. Le Bihan)

• 1539 : maîtresse-vitre de l'église de  La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 1540 La Martyre Cartons communs avec La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 1550 : maîtresse-vitre de l'église de Guengat, Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 1550 : Guimiliau . Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 1550 : Tourch

• 1550 : Trégourez

• 1556 :  Saint-Herbot  (Plonévez-du-Faou)

• 1560 : Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nicaise de Saint-Nic. Attribué à Le Sodec.

• 1560 : Maîtresse-vitre de la chapelle  N.D-du-Crann à Spezet

• 1570 : Pleyben

• 1573 : Pouldreuzic

•  3e quart XVIe siècle. Gouezec :  Attribuable à l'atelier Le Sodec. 

• 3e quart XVIe siècle  Quéménéven, Notre-Dame de Kergoat :  Attribuable à l'atelier Le Sodec ?. Cartons communs avec Guengat, Gouezec et Guimiliau.

• 3e quart XVIe siècle  Tréguennec Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 3e quart XVIe siècle : église Saint-Nicaire de Saint-Nic 

• 4eme quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 1593 : église de Saint-Goazec. 

et dans le Morbihan :

• Milieu XVIe : Passion, Le Faouët, chapelle Saint-Fiacre, Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 3ème quart XVIe, Saint-Thuriau, église, baie 6. Attribué à l'atelier Le Sodec.

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Et puis voilà, soudain, mercredi dernier, cette maîtresse m'a  enfin fait connaître par « ... un je ne sçay quoy, qui se forme je ne sçay comment, et qui nous enchante par je ne sçay quels charmes » et m'a révélé des carnations roses que je n'avais encore point vues ailleurs. Et ces teintes roses  déclinaient leurs variations non seulement sur les visages, mais dans les ciels, les tuniques et les manteaux, les chausses et les chapeaux, mêlant aux embrasements des jaunes, rouges et  oranges l'effusion  de  pièces ici  incarnadins, là vieux rose ou corail clair, et là encore  pelure d'oignon, saumon ou héliotrope. Tel éclat était celui des aubépines de Combray, tel autre avait le reflet des dragées et tel encore osait  franchement le rose-jambon.

Lorsqu'ils voisinaient des pièces vert-prairie ou anis, c'était comme si Aurore rododaktulos  et Flore se penchaient enlacées vers le bouton d'un rosier-thé.

Je ne voyais plus la laide lèpre des verres altérés par la corrosion et rongés par les hideux  cratères grisâtres que les soins des verriers-restaurateurs n'avaient pu effacer, mais les accords colorés que le soleil, titulaire de cet orgue, composait avec ces notes Magenta,  rose Persan ou Fuschia.

Mais le plus remarquable était que, dans de nombreux cas, ces verres roses n'étaient pas unis ; ces teintes cuisse-de-nymphe, gorge-de bal-des-debs, tutu-d'organza, paupière-endormie,  étaient   diaprés  de  veinages  décolorés, et le verrier avait pris soin de réserver ces verres imparfaits pour rendre la cruauté des visages des bourreaux par des faces semblables à des conjonctives d'ivrognes.

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Description.

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Cette verrière possède 6 lancettes trilobées organisées en 3 registres et un tympan à 19 ajours et écoinçons. Elle mesure  4,90 m de haut  et 6,50 m de large. Elle est datée par les informations concernant l'édifice : si la construction débuta au commencement du XIVe siècle, favorisée par un don de Jean V de 50 écus d'or pour la façade ouest, elle s'acheva par la reconstruction des parties orientales (où se trouve le chevet) autour de 1474. Une datation plus précise découle d'un mandement du 4 décembre 1475  duc François II qui prolonge pour les trois années 1476-1479 le bénéfice du droit de billot au profit de la "grant vitre". 

Ce mandement souvent évoqué est rarement cité.

"François...a nostre bien amé ...Henry du Juch, nostre capitaine de Kemper-Corentin et a nos senechal, bailly et procureur de Cornouaille, salut. Pour ce que [par] nos amès, feaulx et subgets, les prieur et habitans du bourg de Saint Rennan du Boys [Locronan-Coat-Nevet], nous a esté en suppliant remonstré comme, paravant ces hommes, nous avions donné et octroié le devoir de billot du dit bourg pour estre emploié en l'ediffication de l'esglise du dit leiu, de quoy ils avoient joy jucques es deux ans derrains qui finiront au mys de febvrier prouchain venant, a moïen desquelulx deniers les dits exposants ont grandement et sumptueusement ediffié en icelle eglisse, et encore y reste a faire la grant vitre, laquelle ils ne porroient acomplir sans noz grace et aide, humblement la nous requerans, nous, ces choses considérées et la singuliere devocion que avons au dit sainct Rennan ad ce qu'il soit intercesseur envers nostre createur de prosperer en fruict et lignée, avons aujouruy de nostre grace donné et octroié, donnons et octroyons par ces presentes aus dits supplians le dit debvoir de billot du dit bourg pour lesdits deux ans et d'abundant pour l'année subsequente, anisi seront troys années entières, pour en estre les deniers emploiez a l'eddificacion de la dite vitre et aux autres edifices d'icelle esglisse. Si nous mandons, … etc. Donné en nostre ville de Nantes, le quart jour de decembre l'an mil quatre cents sexante quinze." Copie du 15 mai 1476, Archives du Finistère, H 181, fonds de l'abbaye de Sainte-Croix de Quimperlé, prieuré de Locronan. Cité par H. Waquet.

Le droit de billot ou appétissement des mesures consiste en un droit de douze pots par pipe de vin, cidre ou bière (ou six pots par barrique de 120 pots).

La datation de 1476-1479 fait de cette verrière l'une des plus anciennes du Finistère, avec les baie 113 à 131 de la cathédrale de Quimper [baie 116 datée de 1496], ou quelques panneaux à Concarneau, à la chapelle de Kerdévot en Ergué-Gabéric, au Juch (fragments de Jugement Dernier dans le tympan ), à Pouldavid (Jugement Dernier du tympan), à la chapelle de la Trinité à Melgven, dans la baie 8 de Plourin-les-Morlaix, à Plouguerneau, à Plouvien, à Kergoat de Quéménéven (restes du Credo prophétique et apostolique), à N-D. de Ponthouar de Trégourez (carnation de verre jaune), à la chapelle N-D. de Kervenn de Trégunc, à la chapelle Saint-Sébastien de Tréméoc et  dans les  tympans de Rumengol.

Les carnations roses ne se remarquent (sous réserve d'inventaire) que dans les baies 114 (visage de saint Christophe) et 116 (corps du Christ) de la cathédrale de Quimper, et dans le visage de Sébastien dans la baie 0 de la chapelle Saint-Sébastien de Tréméoc. Ailleurs, elles sont signalées dans la baie 17 de la cathédrale de Saint-Lô. 

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-6826945.html

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-6381440.html

On signale aussi à Verneuil-sur-Avre, dans l'église Ste-Marie-Madeleine, les vêtement de Lazare de la baie  5 (vers 1470) où un  verre rose est plaqué sur le verre bleu . Je note une mention aux Jacobins de Toulouse.

Les plus beaux exemples bretons, que Roger Barrié 1979 prend la peine de signaler,  sont peut-être ceux des baies 3 et 4 (la "petite Passion"), datant vers 1500,  de l'église Saint-Fiacre de Guengat, entre Locronan et Quimper. Mais les roses y sont soit pâles (baie 3), soit cuivrés, soucieux d'afficher un naturel crédible, et ils s'appliquent aux saint personnages autant qu'aux pharisiens ou aux bourreaux, sans cette exubérance caricaturale propre à la vitre de Locronan.    

J'ignore la technique utilisée. Le rose est--il obtenu seulement en plaquant un verre rouge très fin sur le verre blanc ? Est-il "fouetté" par gravure à l'acide ??. Les verriers disposent-ils d'un verre rose ?Dans un ouvrage sur les technique d'Antoine de Pise, il est fait mention "parmi les données bibliographiques disponibles, [de] la composition d'un seul verre rose, venant de la Sainte-Chapelle de Paris. La composition chimique de ce verre rose, ainsi que celui analysé à Florence sont plutôt à rapprocher des verres violets, en particulier pour leur forte teneur en manganèse."

Leur emploi à la fin du XVe siècle permet de palier à l'absence d'une autre teinte que le jaune d'argent ou la grisaille (les deux étant inadaptés aux carnations) pour rendre la couleur rosée des chairs. Ce n'est que dans la  première moitié du XVIème siècle que la sanguine ou Jean Cousin sera inventée pour cet usage . http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-3576074.html

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Restauration.

L'œuvre comprend un cycle de la Passion jadis développée en 18 scènes de grande dimensions (1,50 m x 0,80 m) en trois séries de 6  ; mais son état était déjà fort médiocre en 1900, date à laquelle l'architecte Léon Vincent en dressa un schéma. Tout le rang inférieur des scènes, et les têtes de lancettes, n'avaient conservé que des débris.

La restauration fut confiée  à Marcel Delon (sur des cartons de Marcel Magne ?), qui remplaça d'abord les manques par des vitreries blanches, et, devant l'aspect désastreux obtenu, conçut "l'accompagnement de panneaux figurés en place actuellement, restitués en réintégrant les fragments anciens qui subsistaient des scènes originales " (Corpus) : « réfection des panneaux de la partie inférieure comprenant les cartons et l’exécution sur verre, soit 12 panneaux de 0,675 x 0,515 m », en conservant quelques anciens morceaux.

Marcel Delon est un maître-verrier ou plus exactement peintre-verrier  parisien, élève d'Oudinot avant de créer son propre atelier en 1889,  qui a travaillé en restauration de vitraux (Saint-Mériadec en Stival) mais aussi bien-sûr en création, par exemple au Couvent des Jacobins de Saintes dans le style Art Nouveau ou au Musée Adrien Dubouché à Limoges.

  Les 4 panneaux de la série inférieure résultent de cette restauration.

Après la dépose et mise à l'abri  de la verrière en 1942, elle fut restaurée en 1948 par Jean-Jacques Gruber. La forte corrosion amena à une nouvelle campagne de restauration en 1973 puis en 2002 à l'atelier HSM de Quintin. En 2006, elle fut reposée par Michaël Messonnet après suppression d'un certain nombre de plombs de casse par collage, et mise en place d'un double vitrage de protection. 
 

"Que reste-t-il de 1475, dans cette verrière?
Aucun des restaurateurs  n'a établi une étude historique des pièces qu'il avait entre ses mains.
 Il est très difficile, tant que les panneaux de vitraux ne sont pas en atelier, démontés de leurs plombs, nettoyés, comparés, de donner un avis un tant soit peu sérieux de l'authenticité de l'oeuvre. Et il y aura encore une marge d'erreur. Nul n'est infaillible.".(J.P. Le Bihan)

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Les bonnes lectures : Roger Barriè 1979.

"Le nombre élevé de vitraux anciens autour de Locronan permet de suivre, pendant plus d'un siècle, de la fin du XVe à 1600 environ, l'histoire de la peinture sur verre dominée par une double conquête, celle du chatoiement coloré et celle de l'esthétique de la Renaissance. [...] La maîtresse-vitre de Locronan est l'écho de cette impatience à introduire la couleur.

La vie de l'œuvre est attesté par les comptes paroissiaux de l'époque classique qui mentionnent laconiquement l'entretien de la verrière ; les restaurations du XIXe siècle sont sensibles au registre inférieur, par exemple  pour le Chevalier donateur, seigneur de Névet, où il reste peu de pièces anciennes ; enfin, tout dernièrement, J.J. Gruber vient de faire une remise en état intelligente de l'ensemble des verres, assez dégradés sur les deux faces par la prolifération des micro-organismes et l'altération des composants chimiques de la matière. [...]

Son iconographie se signales par deux scènes peu fréquentes. La présence de la Résurrection de Lazare qui commence le récit en bas à gauche, et qui fut une scène très populaire en soi, s'affirme ici par sa relation avec les deux derniers épisodes, la Résurrection et la Descente aux limbes, que la libération de l'Homme s'accomplit par le Fils de l'Homme. Le registre supérieur débute par une scène peu courante dans la peinture sur verre , Jésus cloué sur la croix ; ces panneaux avec ceux de l'Agonie au jardin des Oliviers figurèrent à l'exposition d'Amsterdam sur le vitrail en 1973.

Le trait à la grisaille, précis mais apparaissant comme un affaiblissement du style de Kergoat, sert un expressionnisme voulu, plat et sans effet pour les visages du Christ, mais éloquent dans le rendu des physionomies pittoresques, et presque fantastique pour la trogne du bourreau qui cloue les pieds du supplicié. Les plages de couleur viennent atténuer, sinon par leur importance, du moins par leur disposition, les éclaboussures de lumière trop vives causées par les nombreux verres incolores ; par exemple dans la Mise au tombeau au registre supérieur, les vêtements mauves, jaune et bleu du premier plan, puis les diverses nimbes et coiffures sur le fond vert règlent  le rayonnement des parties incolores que la peinture à la grisaille, en trait et lavis légers, n'arrive pas à assourdir et que les altérations ont fini, aujourd'hui, par assombrir en faussant le rapport des degrés de translucidités. 

Pour peindre bien des visages de personnages secondaires masculins, le peintre a choisi des verres constitués, dans leur épaisseur, de deux couches, rouge et incolore, dont l'irrégularité respective fait varier avec bonheur l'intensité de la couleur. Si le vieillissement a  déstabilisé le colorant métallique qui teint la masse des verres utilisés pour la tunique violette du Christ au point de l'obscurcir, il a fait par contre virer d'autres couleurs vers des tonalités adoucies, mauve ou vieux rose, comme le manteau du Ressuscité.

Par ailleurs, l'habileté technique apparaît dans la réalisation du ciel étoilé de l'Agonie ou du Père éternel : l'artisan a monté en chefs-d'œuvre les verres jaunes en les sertissant dans la pièce bleue. Les encadrements des scènes imitent l'aspect le plus détendu du gothique tardif notamment l'arc en plein cintre surbaissé, comme pour annoncer l'évolution vers un nouveau décor. L'expressionnisme illustre ici une des possibilités stylistiques, surtout d'inspiration septentrionale, et n'est pas à lui seul représentatif des œuvres de Cornouaille : il en est même le seul exemple. 

Enfin, malgré les indigences, celle des drapés sommaires par exemple, malgré la  lourdeur d'exécution en général, la couleur est affirmée en tant que valeur pure, autonome, constitutive de la peinture sur verre.", 

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Il resterait à dire que ces couleurs somptueuses servent aussi un dessin hélas occulté par la dégradation grise des verres, mais qui se débusque par l'agrandissement et l'éclaircissement des images : les femmes enturbannées de la Résurrection de Lazare, le visage de Jean dans la Déposition laissent rêver de ce que serait ce vitrail s'il était restitué par une audacieuse copie plus fidèle à l'état initial que préoccupé du respect des altérations actuelles. Mes photos tentent d'en rendre compte.

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1. Résurrection de Lazare.

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"panneau supérieur bien conservé  sauf quelques pièces, panneau inférieur moderne."

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 "Revêtu d'un blanc linceul, Lazare, qui a un visage le spectre, se lève d'un tombeau à couleur violette, placé sur un parquet de mosaïque jaune et noire. Derrière lui, le Christ, habillé d'une robe à pourpre très foncée, étend la main. A gauche du Sauveur, Marthe, en robe bleue, semble lui parler ; à droite, on voit des personnages avec des robes lilas et des manteaux verts. Derrière Marthe, à gauche, on aperçoit trois têtes ravissantes. A gauche du Christ ce sont trois autres têtes, auréolées." (Pérennès 1933)

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La scène illustre le texte de Jean 11:38-44

" Jésus frémissant de nouveau en lui-même, se rendit au sépulcre. C'était une grotte, et une pierre était placée devant. Jésus dit: Otez la pierre. Marthe, la soeur du mort, lui dit: Seigneur, il sent déjà, car il y a quatre jours qu'il est là. Jésus lui dit: Ne t'ai-je pas dit que, si tu crois, tu verras la gloire de Dieu? [...]  Ayant dit cela, il cria d'une voix forte: Lazare, sors! Et le mort sortit, les pieds et les mains liés de bandes, et le visage enveloppé d'un linge. Jésus leur dit: Déliez-le, et laissez-le aller."

À la différence du chanoine Pérennès, j'identifie plutôt la première femme comme la Vierge (nimbée, vêtue de bleu et portant le voile) ; j'attribue la place la plus proche du Christ à Marie-Madeleine (Mariam) suivie de sa sœur Marthe, et d'une troisième femme. elles portent toutes les trois la coiffure en turban, attesté dès 1410 et qui, sous le nom de balzo   deviendra à la mode en Italie vers 1530 après avoir été adoptée par Isabelle d'Este à Mantoue. Ces turbans sont ici faits d'enroulement d'une étoffe autour d'un bourrelet, sans aucune broderie ni aucuns bijoux.

A la gauche du Christ sont représentés trois apôtres (nimbés), dont saint Jean, imberbe.

Les visages aux yeux baissés se caractérisent par des sourcils fins, figurés d'un seul trait, par d'épaisses paupières supérieures, et des paupières inférieures gonflées, réduisant la fente palpébrale à un croissant très étiré, parfois animé d'un iris noir. Les lèvres inférieures forment une petite saillie au dessus de mentons ronds.

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2. Entrée à Jérusalem (1). 

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Panneau supérieur gauche peu restauré, le reste largement complété.

Dans l'évangile de Jean, cette scène (Mc 11:1-11) (Mt 21:1-9 ; Le 19:28-38 ; Jn 12:12-19) est clairement associée à la Résurrection de Lazare : 

"Le lendemain, une foule nombreuse de gens venus à la fête ayant entendu dire que Jésus se rendait à Jérusalem, prirent des branches de palmiers, et allèrent au-devant de lui, en criant: Hosanna! Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur, le roi d'Israël! Jésus trouva un ânon, et s'assit dessus, selon ce qui est écrit: Ne crains point, fille de Sion; Voici, ton roi vient, Assis sur le petit d'une ânesse. Ses disciples ne comprirent pas d'abord ces choses; mais, lorsque Jésus eut été glorifié, ils se souvinrent qu'elles étaient écrites de lui, et qu'il les avaient été accomplies à son égard. Tous ceux qui étaient avec Jésus, quand il appela Lazare du sépulcre et le ressuscita des morts, lui rendaient témoignage; et la foule vint au-devant de lui, parce qu'elle avait appris qu'il avait fait ce miracle."

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Voir l'analyse de cette scène

http://www.lavieb-aile.com/article-la-maitresse-vitre-de-l-eglise-saint-pierre-de-tonquedec-123357760.html.

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"Jésus chevauche un ânon blanc. Au pas d'une porte, on remarque une femme et deux hommes ; l'un de ceux-ci, à genoux, étend un manteau sous les pieds de l'âne. Plus loin, sur une éminence, un homme est curieusement accroupi dans un arbre, avec lequel il fait corps." (H. Pérennès)

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Là encore, on peut s'étonner qu'Henri Pérennès (1875-1951), chanoine honoraire de Quimper, docteur en théologie ou directeur du grand séminaire de Quimper, ne reconnaisse pas ici le collecteur d'impôt  Zachée perché dans son sycomore, tel que le décrit Luc 19:1-10. Sa participation à l'Entrée à Jérusalem n'est certes pas conforme aux évangiles, mais est propre à la tradition iconographique (Giotto 1300 à la Scrovegni de Padoue) par assimilation aux habitants cueillant des branches d'arbres.

Dans le visage de saint Jean, derrière le Christ, (là où on trouve habituellement saint Pierre), se retrouvent les fentes palpébrales très effilées et la bouche lippue signalés dans la première scène.

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3. Entrée à Jérusalem (2).

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Cette scène, qui prolonge la précédente, ne m'a pas paru très crédible, et j'ai d'abord pensé à une contamination avec des pièces d'une légende de sainte Barbe ou de sainte Catherine dans leurs tours, mais la comparaison avec l'Entrée à Jérusalem de Giotto  me permet de lire l'image avec la représentation d'une porte de Jérusalem et de ses remparts. Une élégante  femme est coiffée du turban noué sous le menton. Un homme barbu est coiffé d'un chaperon.

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4. La Cène (1). Marcel Delon 1906.

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5. La Cène (2). La sortie de Judas et sa pendaison Marcel Delon 1906.

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Judas s'enfuyant avce sa bourse, et l'arbre du champ du Potier où il s'est pendu.

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6. Un chevalier donateur  (Marcel Delon 1906).

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Inscription sur l'étendard DER ??? (signature de Delon ??) ou PER--.

Certains y voient le seigneur de Névet (dont les armoiries figuraient dans le tympan), d'autres, comme H. Pérénnès, Jeanne d'Arc. Le léopard passant, de gueules, sur fond d'or, peut-t-il être mieux interprété ? 

La présence des fragments d'un chevalier donateur est attestée avant l'intervention du peintre restaurateur. Selon J.P. Le Bihan "La famille de Névet y possédait ses armes ainsi que la représentation d'un seigneur armé de toutes pièces en cotte d’armes sur un cheval enharnaché de son harnais de combat tenant la bannière chargée de l’écusson. La cotte d’armes était armoriée. Ailleurs, alliances" En effet, nous lisons  :

"Le cœur de ladite église demeure uniquement aux dits seigneurs  de Nevet pour leur sépulture (19), avec leurs tombes, enfeu, ceinture funèbre, au supérieur aussi uniquement autour de l'église, ses ailes et ancienne chapelle, comme fondateurs; et, dans la maîtresse vitre, aussi âpres celle du souverain uniquement, leurs armes en alliance de plusieurs principales familles de la province et au lieu le plus éminent; s'y voit la représentation d'un seigneur de Nevet, armé de toutes pièces, sa cotte d'armes sur son cheval enharnaché de son harnois de combat; ledit seigneur ayant la cotte d'armes armoyée de ses écussons et armes qui sont d'or au léopard morné de gueules tenant sa bannière en forme chargée de ses écussons et armes, qui est la marque que les dits ducs, roy et reine le reconnaissaient vrai baron, banneret, et dès lors comme auparavant ils furent tenus  et titrés barons, et depuis en cette qualité par tous nos rois, successeurs en tous mandats et ordres et par les Cours souveraines. " Jean TREVIDY, Histoire de la maison de Névet racontée par Jean, baron de Névet (1664)", Bull. Société archéologique du Finistère t. XV page 351.

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DEUXIÈME REGISTRE.

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7. Agonie du Christ.

restauré, notamment la tête du Christ..

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 "Le Christ est à genoux ; autour de lui dorment Pierre, Jacques et Jean, auréolés de rouge, de vert et de jaune. A droite, au-dessus du Sauveur, on devine un calice, surmonté d'une grande hostie, et tenu par deux mains. Au fond, une palissade représente les murs de Jérusalem ; derrière ce rempart, c'est une troupe de soldats casqués et armés ; une partie des hommes l'a déjà franchi. Judas est là, qui désigne le Christ aux soldats. Le ciel bleu est constellé d'étoiles d'or." (H. Pérennès 1933)

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L'un des intérêts de ces panneaux est la présence de   pièces montées en chef-d'œuvre dans le ciel étoilé. On désigne ainsi une pièce de verre placée à l'intérieur d'un autre verre, ce qui suppose une découpe interne sans trait de refend. Parmi les dix étoiles (en enlevage sur grisaille, peint au jaune d'argent), seule deux sont  ainsi "suspendues" à l'intérieur de leur plomb circulaire sans être reliée par d'autres plombs.

Pierre occupe le coin inférieur droit, vêtu d'un manteau rouge (ou plutôt ici du plus beau rose), et ses mains tenaient peut-être jadis le glaive dont la présence est habituelle.

Jacques (le mineur) est nimbé de bleu-vert.

Jean soutient d'une main son visage d'éphèbe aux boucle d'or et sans poils au menton, dans l'attitude du songeur. Le nimbe est d'une admirable  teinte rouge-rosée.

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8. Arrestation du Christ.

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"Bien conservé à l'exception de la niche, très altérée."

" Au premier plan, un petit personnage, vêtu d'un pourpoint rose et de chausses bleues, porte une lanterne. Judas baise son maître qu'entourent des soldats. Un apôtre, auréolé de bleu, s'enfuit. A droite, parmi des soldats, apparaît un personnage coiffé de vert. Au fond du tableau, deux arbres, en forme de champignons, figurent le jardin." (H. Pérennès)

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Henri Pérennès semble faire exprès de ne pas reconnaître dans le "petit personnage au pourpoint rose", Malchus le serviteur du principal sacrificateur, dont l'oreille droite vient d'être tranchée par saint Pierre. Le trop irascible apôtre rengaine son glaive, et Jésus remet en place le pavillon auriculaire tout en calmant le jeu de la main gauche. Ce "serviteur" est un garde, armé d'une épée, et il tient la lanterne puisque la scène se déroule à l'aube.  On peut, pour le plaisir, comparer cette scène à une enluminure d'un Livre d'Heures de la Bibliothèque de Rennes Ms 1335 f 168, intitulée Baiser de Judas et essorillage de Malchus (entre 1430 et 1450):

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Voir aussi d'autres enluminures et gravures de la BM de Rennes : http://www.tablettes-rennaises.fr/app/photopro.sk/rennes/detail?docid=122337#sessionhistory-c0DLMcGm

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Notez la marque du coutelier sur la lame du glaive de saint Pierre. Comme, par exemple, à St-Nicolas-du-Pelem.

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9.  Dérision du Christ.

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"Bien conservé, altéré, une lacune, plombs de casse".

 " Le Sauveur apparaît entre deux personnages, dont l'un est costumé en rouge, tandis que l'autre porte un pantalon rouge et un pourpoint de couleur verte. Quatre bouffons l'entourent ; l'un d'eux tient en main une marotte, un autre lève la main en une attitude de raillerie." (H. Pérennès)

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Il ne s'agit pas d'une scène de dérision, mais de celle du soufflet : le bourreau de gauche tire les cheveux du Christ tout en le giflant. Son comparse de droite n'y va pas de main morte non plus. Derrière, celui qui est coiffé d'un bonnet à plume rouge ne tient pas une marotte, mais une branche épineuse. 

On notera le bracelet au poignet de l'homme coiffé de bleu (qui frappe également Jésus) ; la dilatation des narines des deux soldats supérieurs, procédé habituelle de représentation des "méchants" ; la posture chorégraphique des bourreaux, en fente avant, quasi constante dans cette scène.

Ou surtout l'œil rehaussé de jaune du bourreau de gauche. Les chaussures dépareillées de celui de droite (cf infra les chausses mi-parti). 

Et bien sûr les quatre ou cinq tonalités de rose, de rouge et de mauve, et notamment le visage rose du bourreau à chaperon bleu..

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10. Comparution devant Caïphe.

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" peu restauré"(Corpus).

" Jésus devant Hérode. — Hérode est assis sur son trône, coiffé de pourpre, vêtu d'une tunique rouge et d'un camail vert. Les mains ouvertes, il semble interroger Jésus qui, en robe blanche, se tient devant lui. La figure du Sauveur est envahie et mangée par les lichens." (H. Pérennès)

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11. La Flagellation.

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"Peu restauré. nombreux plombs de casse".

" Le Christ est attaché à un tronc d'arbre, entouré de gens en pourpoint rouge. L'un d'eux, dont les chausses sont mi-partie jaune et lilas passé, a le bras levé pour le frapper." (H. Pérennès)

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Non, le Christ n'est pas attaché à un tronc d'arbre, mais lié à la Colonne de flagellation. Il est encadré par quatre soldats armés de fouets à lanières plombées, ou flagrum. Les chausses  du bourreau sont mi-parti, une coquetterie qui a certes été à la mode parmi les seigneurs (Calendrier des Très Riches Heures de Jean de Berry), mais qui est aussi un trait de marginalité des soldats, utilisé ici pour stigmatisé ces hommes de main. 

Cette scène contient six des plus beaux  exemples de ces remarquables  pièces de verre rouge ou rose . L'une d'elle (plastron du pourpoint) est singulière par la marque en A ou H plus foncée. Mais la plus belle, le clou de ce spectacle, c'est la "tronche" du bourreau rouge sous son bonnet rouge à pompon rouge. 

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12. Portement de croix.

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"peu restauré, très altéré. emploi de verre rouge pour la carnation du bourreau.

" Le Sauveur porte une croix en forme de tau (T), dont la partie la plus longue est dirigée vers l'avant. Cette particularité existe au calvaire de Tronoën. — A droite, une sainte femme dont le visage est empreint de douleur." (H. Pérennès)

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Je n'ai pas vu la sainte femme, mais sept hommes entourant le Christ. A droite, un homme au sourire que l'on ne se privera pas de qualifier de sardonique et à la face bien rose, violacée, à défaut d'être rubiconde, tient la corde à la quelle le supplicié est liée. Au dessus de lui, un soldat en armure.  A gauche, un autre soldat (tabard jaune sur l'armure) donne un coup de pied au Christ. L'officier de tous ces braves gens, la face bien rougeaude sous un turban, vérifie que ses ordres sont bien exécutés.   Simon de Cyrène est peut-être là, en arrière-plan.

La croix en Tau et le coup de pied du garde figurent, entre autre,  sur le retable de la chapelle de La Housssaye, ou dans l'enluminure des Heures de Jean de Montauban, milieu XVe, folio 70rBM Rennes ms 1834  

Quand à la masse rose, verte et jaune du coin droit, est-elle ce qu'il reste d'une sainte Véronique ?

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13. Mise en croix.

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" Sur la croix, à moitié élevée, le Christ est attaché. Un bourreau lui cloue l'un des bras, un autre lui attache les pieds. On voit, sur la droite, la Vierge et Madeleine, en bleu foncé. Dans le fond, à gauche, apparaît une troupe d'hommes." (H. Pérennès 1933)

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Il suffit de regarder les photos, et l'usage des verres roses, pour que tout soit dit. Une nouvelle fois, l'artiste oppose l'immobilité et la passivité des saints personnages (seul le geste de Pierre lors de l'Arrestation fait écart, et est condamné) à la mobilité déliée, fluide et agile des bourreaux. Cette opposition entre les valeurs positives de la dignité souffrante, figée et patiente, et les valeurs négatives de l'expression dynamique du corps, dans ces Passions du XVe et XVIe siècle, témoignent sans-doute de l'état des mentalités contemporaines sauf à considérer qu'elles sont propres au thème de la Passion, du latin passio "action de supporter, de souffrir".

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14. Crucifixion.

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" Au pied de la croix se trouvent Marie, habillée de bleu, et deux personnages barbus, qui doivent être Nicodème et Joseph d'Arimathie. On aperçoit, derrière la Vierge, deux figures et plusieurs personnes. Là sont aussi la lance qui perça le flanc de Jésus, puis la pique, surmontée d'une éponge." (H. Pérennès 1933)

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Ah, ce n'est pas du temps du chanoine Jean-Marie Abgrall qu'on aurait... Laissons. Mais précisons que saint Jean, imberbe et en manteau rouge se tient derrière la Vierge en manteau bleu. Comme partout. Marie-Madeleine est sans-doute à leurs cotés.

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Ou bien, que nous ne voyons pas "une pique, surmontée d'une éponge", mais, dessinée clairement,  la branche d'hysope mentionnée par Jean 19:29 : "Un vase était là, rempli d'une boisson vinaigrée. On mit autour d'une branche d'hysope une éponge imbibée de ce vinaigre et on l'approcha de sa bouche."(vas ergo positum erat aceto plenum illi autem spongiam plenam aceto hysopo circumponentes obtulerunt ori eius). (Dans  Mt 27:48, c'est un roseau)

— Mais qu'est-ce que ça change ?

—  D'une part, ce verset de Jn 19:29 précède immédiatement  celui de la mort du Christ : "Quand Jésus eut pris le vinaigre, il dit: «Tout est accompli.» [Consummatus est]  Puis il baissa la tête et rendit l'esprit." La branche d'hysope représentée sur le vitrail accentue le coté dramatique de la représentation de la Crucifixion en la focalisant sur le moment crucial (au sens propre).

Et d'autre part, cet hysope, hussopos en grec,  est un arbrisseau dont, selon la Bible,  on utilisait les branches (1 Rois 4-33) pour faire l’aspersion avec le sang et l’eau de purification (Lév.14-1/7 ; Nbre 19-1/19). Il renvoie au verset 9 du Psaume 51 « Purifie-moi avec l’hysope et je serai pur ; lave-moi et je serai plus blanc que la neige ». Ce geste a presque une valeur sacramentelle d'onction.

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Enfin les deux personnages de droite ne sont certainement pas Joseph d'Arimathie et Nicodème, qui appartiennent à la scène suivante. L'homme de face est vêtu sous son manteau de commandement rouge, d'une armure avec cotte de maille ; sa main gauche est posée sur le pommeau de son épée. C'est, à coup sûr, le Centenier de Luc 23:47 et surtout de Matthieu 27:54  qui se convertit en s'exclamant Vere dei filius erat iste, "Vraiment, cet homme était le Fils de Dieu". Là encore, cette phrase, dont l'élocution est soulignée par la main droite orientée vers le Christ, participe avec force a la dramaturgie de la scène, car tout se concentre alors dans un intervalle de temps très court. :

"Jésus poussa de nouveau un grand cri et rendit l'esprit. Et voici que le voile du temple se déchira en deux depuis le haut jusqu'en bas, la terre trembla, les rochers se fendirent, les tombeaux s'ouvrirent et les corps de plusieurs saints qui étaient morts ressuscitèrent. [...] A la vue du tremblement de terre et de ce qui venait d'arriver, l’officier romain et ceux qui étaient avec lui pour garder Jésus furent saisis d'une grande frayeur et dirent : « Cet homme était vraiment le Fils de Dieu. »"

A la gauche du Centenier, et recevant ses paroles, nous reconnaissons Caïphe, le principal sacrificateur. Ce n'est sans-doute pas par hasard qu'il soit gratifié d'un verre rose. Il est barbu, et représenté comme un grand prêtre, avec un grand manteau à col rehaussé d'orfrois. C'est son couvre-chef rouge qui me permet de l'identifier, car c'est le même que dans la Comparution.

Le verre rouge du manteau du Centenier montre bien la fragilité des ces verres plaqués : la corrosion attaque la plaque rouge très fine.

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15. Déposition de croix.

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"Marie est là, toujours en bleu. A côté d'elle Nicodème et Joseph d'Arimathie." (H. Pérennès, 1933)

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Il n'y a rien à corriger. Saint Jean est à gauche.  Nous ne voyons plus rien du corps du Crucifié, si ce n'est le jaune d'argent de la couronne d'épines. Nicodème porte une belle aumônière à sa ceinture. Les photos vont montrer la beauté des verres.

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16. Mise au tombeau.

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Nous avons de gauche à droite Joseph d'Arimathie (chaperon rouge, col brodé d'or) soutenant la tête du Christ, une Sainte Femme, la Vierge voilée de son manteau bleu, saint Jean (au visage et aux cheveux blonds très féminins) et Nicodème portant les pieds. La représentation de ce dernier, (Jn 3:1 un homme d'entre les pharisiens, un chef des Juifs)  frôle la caricature. La couleur jaune de sa robe est hautement significative (je renvoie aux travaux de Michel Pastoureau). La forme conique de son chapeau mauve participe du même signalement.

Vue de dos, vous l'avez reconnue car c'est sa place de ce coté-ci du tombeau, touchant la hanche du Christ : Marie-Madeleine.

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17. Résurrection.

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(peu restauré).

" Le Christ sort du tombeau, auréolé d'un nimbe crucifère, et vêtu d'un manteau vert. Il tient, de la main gauche, la croix de résurrection, ornée à la manière d'une croix processionnelle. Au premier plan, l'on aperçoit deux soldats, dont l'un tombe en avant, alors que l'autre est affalé à terre." (H. Pérennès 1933)

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L'artiste anonyme, notre "maître de la maîtresse-vitre de Locronan" semble s'être inspiré de la lecture de Marcel Proust : "La crème et les fraises que le même oncle mêlait, dans des proportions toujours identiques, s'arrêtant juste au rose qu'il fallait avec l'expérience d'un coloriste et la divination d'un gourmand". 

Mais Célestine, Françoise ou tante Léonie ont mélangé à son fromage blanc, qui des framboises, qui des cassis, qui des myrtilles .

Je laisse  les éloquentes et gustatives images présenter elles-mêmes leurs trésors.

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18. Descente aux limbes.

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" Les limbes sont figurées par une immense gueule bleue-violacée, garnie de dents aigües. Un personnage représentant une âme se tient debout dans cette gueule. Le Christ est à gauche, vêtu de blanc : il semble porter un bâton. Ici, comme au calvaire de Tronoën, l'artiste a conservé l'idée traditionnelle des limbes, qui ne sont pas le véritable enfer, mais le séjour où les justes attendaient l'arrivée du Sauveur." (Henri Pérennès, 1933)

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Les amateurs  corrigeront facilement le bon chanoine du chapitre de Quimper : ce n'est pas "un personnage représentant une âme" qui sort de la gueule de Léviathan, c'est le couple primordial, ce sont Adam et Éve qui attendent depuis les temps immémoriaux de la Genèse de sortir de ce sinistre four.

Le "bâton" n'est rien d'autre que la hampe de l'étendard de la Résurrection.

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LE TYMPAN.

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Ses 19 ajours et écoinçons peuvent se décrire en cinq rangées concentriques à partir du sommet, mais aussi en trois thèmes : 

—Le domaine héraldique occupe le zénith, avec les armes du couple ducal (François II et Marguerite de Foix), et le nadir avec deux écussons aux armes du duc de Bretagne. Les armoiries sommitales sont d'un intérêt particulier.

— Au centre, Dieu couronné et assis sur un trône est entouré par les 4 animaux du Tétramorphe, symboles des quatre évangélistes. Une inscription Vitulus Lucas  témoigne de l'existence de la formule complète  Virgo Johannes avis, vitulus Lucas, leo Marchus, Est homo Matheus : quatuor ista Deus, formule attribuée à Petrus Cantor et attesté aussi à  la cathédrale de Saint-Pol -de-Léon. C'est le deuxième centre d'intérêt.

— Ailleurs, 10 anges tiennent sur leur phylactère des versets (en italique ici) du Gloria : Gloria in excelsis Deo Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te, gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Dómine Deus, Rex cæléstis, Deus Pater omnípotens. Dómine Fili Unigénite, Iesu Christe.

Nous pouvons donc dire  que les 10 anges chantent la gloire de Dieu entouré des 4 témoins du Tétramorphe, sous les auspices des donateurs François II et Marguerite de Foix.

Sur le plan stylistique, nous retrouvons des verres roses et mauves, qui se gardent bien d'affubler les visages des anges et de la divinité. Nous retrouvons aussi les yeux extrêmement effilés sur la face de certains anges.

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Les ajours sommitaux.

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Deux anges présentent chacun un blason surmonté d'une couronne ducale. L'écusson de gauche , d'hermines plain (8 mouchetures) , est celui des ducs de Bretagne, en l'occurrence François II, donateur de la vitre par son mandement de 1475. François II a été duc de 1458 à sa mort le 9 septembre 1488. 

Sur le blason de droite apparaissent les armes de Marguerite de Foix, seconde épouse de François II depuis 1471, et mère d'Anne de Bretagne.

Le fond est bleu à gauche, mauve et vieux-rose à droite.

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Les armoiries de Marguerite de Foix.

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Elles sont sans-doute récentes, car en 1978, l'enquête topographique de Claude Quillivic et Jean-Pierre Ducouret, menée après la restauration de 1973, signale : "armes pleines de Bretagne répétées 3 fois et armes mi parti de Bretagne et Foix (ce dernier disparu) : François II et Marguerite de Foix".

Elles sont "fautives", ou partielles, car elles sont figurées en jaune sur fond blanc sans tenir compte des couleurs propres à ces armes.

Si, comme cela semble le cas, elles sont récentes, elles pourraient avoir été copiées sur celles du tombeau de François II et de Marguerite de Foix, jadis aux Carmes de Nantes et actuellement dans la cathédrale de cette ville. Or, ces armoiries, tenues par un chien au pied de la duchesse, sont monochromes, en bas-relief dans la pierre blanche.
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Ce sont  les armoiries composées en partie de celles de la Bretagne (partie gauche) et en partie de celles  de Foix-Béarn-Navarre (partie droite, armes hérités de son père, Gaston IV de Foix Béarn, et de sa mère, Éléonore de Navarre.

Gaston IV de Foix Bearn, en succédant à son père Jean Ier, hérite des armoiries de ce dernier qui sont un écatelé de Foix et de Béarn avec la Bigore en abîme : écartelé aux 1 et 4 d'or, à trois pals de gueules ; et aux 2 et 3 d'or, à deux vaches, accornées, accolées et clarinées d'azur ; sur le tout d'or, à deux lions léopardés (à gauche).

En épousant Éléonore et quand cette dernière devient héritière du royaume de Navarre, il modifie ses armoiries pour inclure celle de Navarre, mais n'ajoute que des quartiers issus des armoiries de la famille d'Évreux-Navarre, à l'exclusion des quartiers d'Aragon : écartelé au 1 de gueules, aux chaînes d'or, posées en orle, en croix et en sautoir ; au 2 d'or, à trois pals de gueules ; au 3 d'or, à deux vaches, accornées, accolées et clarinées d'azur ; au 4 semé de lys d'or, à la bande componné d'argent et de gueules ; sur le tout, d'or aux deux lions léopardés de gueules, armés et lampassés d'azur, passant l'un sur l'autre (à droite). (Wikipédia) 

Comme sur le monument funéraire de Nantes, le blason associe en alliance les armes de François II à gauche et celle de Marguerite à droite, qui sont de Foix-Béarn-Navarre (partie droite, armes hérités de son père, Gaston IV de Foix Béarn, et de sa mère Éléonore . 

Celles-ci sont complexes, et mi-parti. Je les trouvent blasonnées ainsi (sous de fortes réserves pour I.2):

parti en senexte au I écartelé :

en 1 de gueules aux chaînes d'or posées en orle, en croix et en sautoir, chargées en coeur d'une émeraude au naturel, qui sont de Navarre  ( Eléonore de Navarre, reine de Navarre en 1479, est la mère de Marguerite de Foix)

en 2 d'or aux trois pals de gueules, en 3 d'or aux deux vaches de gueules, accornées, colletées et clarinées d'azur, passant l'une sur l'autre et 4 d'azur aux trois fleurs de lys d'or à la bande componée d'argent et de gueules ; sur-le-tout d'or aux deux lions léopardés de gueules, armés et lampassés d'azur, passant l'un sur l'autre

et en II

écartelé en sautoir d'or aux quatre pals de gueules et de gueules au château d'or ouvert et ajouré d'azur et d'argent au lion de gueules armé, lampassé et couronné d'or. 

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a7/Tete_de_chien_du_gisant_Nantes.jpg

http://saintdenis-tombeaux.forumculture.net/t385-tombeau-de-francois-ii-de-bretagne-au-couvent-des-carmes-aujourd-hui-dans-la-cathedrale-de-nantes

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Armoiries de Marguerite de Foix, gisant autrefois au couvent des Carmes, aujourd'hui dans  la cathédrale de Nantes sculpté par Michel Colombes au début du XVIe siècle. Photo Jibi44 de l'article Wikipédia Tombeau de François II de Bretagne : 

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On voit ces armoiries sur le portrait de François II et Marguerite de Foix, par le Maître de Jeanne de France, dans le  missel des Carmes de Nantes, Bibliothèque de l'université de Princeton, Garrett 40, f.103v.  :

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DEUXIÈME RANG.

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Il est occupé par  quatre anges aux phylactères à inscriptions latines en lettres gothiques. Il s'agit d'extraits du Gloria. De gauche à droite :

3. Ange au phylactère NUNC ADORAMUS TE.

4. Ange au phylactère ORA PRO NOBIS

5. Ange au phylactère :  la troisième inscription est difficile à lire. BUDICIMUS ?? (Benedicimus ?)

6. Ange au phylactère ADORAMUS TE

Les anges, nimbés et à la profuse chevelure bouclée blonde (jaune d'argent)  portent un bandeau frontal d'or, perlé et  orné au centre d'une croix. Ils sont revêtus d'une aube et d'un amict dont les pans sont croisés sur la poitrine.

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TROISIÈME RANG.

On y trouve 5 mouchettes : de gauche à droite :

7. Ange à phylactère. ." ET IN -RA -PAT--

8. Sur fond rouge, l'aigle de l'évangéliste saint Jean et un fragment d'inscription .

9." Le Père Eternel, couronné,  bénissant d'une main, et tenant, de l'autre, le globe du monde,  porte une robe verte et est drapé d'un manteau pourpre. Le ciel comporte des pièces en chef d'œuvre (cf. infra) 

10. Sur fond rouge, le lion de saint Marc. C'est un lion jaune d'or, qui a des ailes lie de vin, et porte une auréole bleu de prusse. Près de lui on lit deux lettres AR, survivance possible du nom de Marchus.

11. Un ange tenant une banderole à inscription: GLORIFICAMUS TE.

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Nous arrivons à notre deuxième exemple de pièces posées en chef d'œuvre. Ce sont 9 étoiles noires sur fond rouge, posées sur le verre bleu. Stricto sensu, nous n'en trouvons que trois, à la droite du trône, et les autres sont (suite à des bris ?) rattachées au réseau par des plombs. 

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QUATRIÈME RANG.

12. Un ange avec une banderole où l'on peut lire : [GLOR]IA IN EX[CELCIS] DEO (Incipit du Gloria).

13. Un autre ange dont la banderole porte : DEUS PATER OMNIPOTENS (extrait du Gloria)..

14. Le taureau ailé, jaune d'or, auréolé de même, et les ailes  colorées en jaune à l'argent, de l'évangéliste saint Luc  Au-dessous, on lit VITULUS LUCAS. Ce simple mot de Vitulus (le veau, mais aussi selon le Wiktionnaire  le bouvillon, le taurillon) est un indice précieux qui renvoie à un ouvrage du XIIIe siècle de Petrus Cantor,  Liber qui dicitur Abel, (Manuscrit de la Bibliothèque de Chambery ) qui  finit par ces quatre vers :   Virgo Johannes avis, vitulus Lucas, leo Marchus, Est homo Matheus : quattuor ista Deus : Est homo nascendo, vitulus mortem paciendo, Est leo surgendo , Jovis aies summa petendo. 

Or, il est remarquable que ces vers sont partiellement cités aussi sur les vitres de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon, transcris par Pol de Courcy :

"Quatre panneaux d'anciens verres de couleur avaient échappé a la destruction dans la fenêtre du chevet du coté de l'évangile, mais étaient sur le point de s'effondrer; ils ont été remis en plomb neuf ce qui assure leur conservation. Ils représentent avec leurs attributs trois des évangélistes dont les noms homo Matheus, Leo Marcus et Vitulus Lucas sont inscrits en lettres gothiques sur des banderolles. Dans le quatrième panneau la dame donatrice du vitrail, présentée par son patron S. Jean-Baptiste est agenouillée sur un prie-dieu. A sa haute coiffure conique nommée hennin, à sa taille courte et à sa jupe à’ queue traînante, on reconnait les costumes en usage dans la seconde moitié du XVe siècle. Les armoiries peintes sur sa robe permettent même d'attribuer ce vitrail à la munificence de Jeanne de Kergoulouarn épouse de Yvon Simon sieur et dame de Kergoulouarn en Plouvorn." Pol de Courcy, Itinéraires de St-Pol à Brest, 1859.

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15. L'ange de saint Matthieu et l'inscription MATHE[US] .

16. Un ange avec une banderole, où figure la formule : DEUS REX COELESTIS  (extrait du Gloria).

17. Un ange, sur la banderole duquel on peut lire : GRATIAS AGIMUS TIBI (propter magnam gloriam tuam) (extrait du Gloria).

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On remarquera les yeux extrêmement effilés de cet ange.

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CINQUIÈME RANG.

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18 et 19 , de chaque côté du vitrail, un ange présente un blason couronné  d' hermines plain : les armoiries du duc François II.

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SOURCES ET LIENS.

— “COUFFON (René), LE BRAS (Alfred), 1988, , Répertoire des églises : paroisse de LOCRONAN,” Collections numérisées – Diocèse de Quimper et Léon, consulté le 2 novembre 2017, http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/items/show/920.

" la maîtresse vitre est consacrée à la Passion. En dix-huit panneaux sur six lancettes, elle représente la résurrection de Lazare, l'Entrée à Jérusalem, la Cène, l'Arrestation au Jardin des Oliviers, les Outrages, le Jugement de Pilate, le Portement de croix, la Mise en croix, et la Mort du Christ, la Mise au tombeau, la Résurrection et la descente aux enfers. Elle porte en supériorité les armes pleines de Bretagne et les armes mi-parti Bretagne et Foix, armes de François II et de Marguerite de Foix, ce qui la date du dernier quart du XVIe siècle ; cependant certains panneaux semblent plus tardifs et indiquent une réfection partielle au XVIe siècle. Restauration en 1910, sensible dans le registre inférieur, puis en 1977 (C.). Dans la fenêtre éclairant l'autel Saint-Eutrope, fragments de vitraux du XVIe siècle (sainte Trinité et saint Pierre) provenant de la chapelle Notre-Dame de Bonne Nouvelle."

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/55a0099976c148cb034b4323cf0497e5.pdf

— ABGRALL (Jean-Marie), PÉRÉNNES (Henri), 1925, Notice sur Locronan. Bull. dioc. Archit. Archéol. Quimper, pages 131-143.

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/4a4d765983806659ef1eeb10debc7f76.pdf

— BARRIÉ  Roger. Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale. In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44; doi : 10.3406/abpo.1976.2796

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1976_num_83_1_2796

— BOULANGER (Karine), 2004, . Les traités médiévaux de peinture sur verre. In: Bibliothèque de l'école des chartes. 2004, tome 162, livraison 1. pp. 9-33; doi : 10.3406/bec.2004.463329 http://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_2004_num_162_1_463329

http://www.persee.fr/docAsPDF/bec_0373-6237_2004_num_162_1_463329.pdf

— BARRIÉ  Roger., "Le vitrail", in  DILASSER (Maurice), 1979, Locronan et sa région, Nouvelle Librairie de France pages 549-561.

—GATOUILLAT (Françoise) , HÉROLD ( Michel), 2005, . Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum VII . Presses universitaires de Rennes, 369 p. page 142.

— LE BIHAN (Jean-Pierre), blog;

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-3576074.html

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-16413698.html

— PÉRÉNNES (Henri), 1933, "La maîtresse-vitre de l'église de Locronan". 7 pages.

https://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/bdha/bdha1933.pdf

— WAQUET (Henri), 1919, "Locronan", Congrès archéologique Brest-Vannes, p. 554-576.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k35688p/f670.image

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Les vitraux de la baie 17  (vers 1360-1370) de la chapelle du Rosaire   de la cathédrale d'Evreux.

Voir aussi :

Liste de mes 155 articles sur les vitraux :

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— Sur la cathédrale d'Évreux :

• Les vitraux de la baie 15  (vers 1360-1370) de la chapelle du Rosaire   de la cathédrale d'Evreux.
• Les vitraux de la baie 19  (vers 1360-1370) de la chapelle du Rosaire   de la cathédrale d'Evreux.
• L'arbre de Jessé (baie 0) de la cathédrale d'Évreux (1467-1469).

— Sur les fonds damassés :

• Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Bourges (vers 1395-1400) reposés dans la crypte de la cathédrale. Sibylle, Apôtres et Prophètes  par André Beauneveu (v.1335-1400) sous le mécénat de Jean de Berry.
• La baie 17 (1370) de la cathédrale de Sées.
• La chapelle Saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre (1402) II. La Passion.
• Les fonds damassés des vitraux (vers 1417) du chœur de la cathédrale de Quimper.

— Sur les anges musiciens :

• Chapelle Notre-Dame de Carmès à Neulliac : les lambris du XVe siècle .
• Les retables de la chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet (Finistère). Seconde moitié du XVIe siècle. Étude des anges musiciens.
• Les anges musiciens du lambris peint des bas-cotés de la chapelle Saint-Jacques de Merléac.
• Les  47 anges de l'instrumentarium de la cathédrale du Mans. Voûtes de la Chapelle de la Vierge par Jean de Bruges vers 1377.

• Les anges musiciens des voûtes de l'église Notre-Dame de Kernascléden (ca 1440).

• Les quatre sirènes musiciennes de Beauvais. Peintures murales au Musée de l'Oise ou MUDO, tour nord du palais épiscopal. Première moitié du XIVe siècle (ca 1313).

• Les anges musiciens de la rose de la maîtresse-vitre.l' Église Notre-Dame de Bulat à Bulat-Pestivien (22).

• Le retable de Kerdevot en Ergué-Gabéric (29)  Dernier quart XVe

• Les retables de la chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet (Finistère). Seconde moitié du XVIe siècle. Étude des anges musiciens.

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Vue générale de la chapelle du Rosaire et des trois baies 19, 17 (au centre) et 15.

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Plan de situation (d'après le plan des vitraux de la cathédrale in Corpus Vitrearum VI).

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La baie 17.

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Cette baie, l'une des trois de la chapelle du Rosaire (la première de l'abside du déambulatoire nord), comporte trois lancettes trilobées et un tympan à trois soufflets et quatre écoinçons. Elle mesure 5,20 m de haut et 2,70 m de large.

Elle est datée de 1360-1370 — et pour le tympan d'après 1387— et comporte dans les trois soufflets du tympan des armes, le mot EN BIEN, et le chiffre (la lettre K) ou les emblèmes aux cerfs ailés et aux fleurs de genêt (montés en chef d'œuvre) du roi Charles VI qui régna de 1380 à 1422. Ces panneaux proviendraient (Corpus) sans-doute de l'ancienne chapelle d'axe (après 1387) et auraient été transférés là vers 1465.

Elle a été restaurée par Émile Didron en 1893.

Elle  utilise  comme la baie 15 et 19 avec lesquelles elle forme un ensemble, une formule très répandue à la fin du Moyen-Âge, avec la mise en situation de monumentales figures en pied isolées par  des dais architecturaux aux trois dimensions rendues en perspective (Corpus) tout en s'inscrivant devant cette  nouvelle organisation de l'espace situant la "litre colorée" (bande horizontale) à mi-hauteur de la baie au dessus et en dessous d'une verrerie ornementale claire relevée au jaune d'argent. C'est à partir de 1330 que le jaune d'argent, qualifié ici de "jaune d'Évreux", a été pleinement exploité dans les vitraux de la cathédrale.

Ici, ce sont trois édicules hexagonaux qui sont insérés en litre dans une vitrerie losangée décorée en grisaille et jaune d'argent. Le registre supérieur à neuf panneaux de celle-ci  est ornée de huit médaillons d'anges musiciens, alors que le registre inférieur en accueille six autres. Didron a restauré la moitié de ces médaillons.

 Les losanges de ces deux espaces sont peints de rinceaux végétaux (feuillages et fleurs) et d'oiseaux, comme à Saint-Jacques de Merléac (Côtes-d'Armor) sur la maîtresse-vitre de 1402.

Enfin,  ce sont les fonds damassés aux oiseaux affrontés qui motivent aussi  l'intérêt que je porte à cette baie. Et c'est par eux que je débuterai, en présentant les trois personnages, un chanoine au centre, présenté par un saint évêque (à gauche) à la Vierge à l'Enfant à droite. Mais le fond rouge trop sombre des deux dais latéraux, et le fait que ma photo n'ait pas été prise dans ce but, ne me donneront accès qu'au damassé central.

NOTA BENE : j'exploite dans ma description celle du Corpus Vitrearum 2001 page 149.

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LA LITRE COLORÉE CENTRALE.

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1. Un saint évêque.

Cet évêque porte l'ensemble de ses insignes pontificaux : la mitre à perles, orfroi et pierreries, la crosse, la chasuble verte sur un vêtement bleu et un surplis blanc, les chirothèques à pierreries, l'anneau, les pantoufles, et l'étole.

La mitre est exactement identique à celle de l'évêque Guillaume de Cantiers sur le vitrail de la baie 129.

Le fonds damassé rouge, trop sombre,  ne s'est pas laissé examiner.

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2. Le chanoine donateur.

Il est agenouillé avec un phylactère M ---E MEMENTO -- [Mestre Memento ??]. et son identité serait renseignée par l'inscription incomplète N. DE. M -----NE DE --, pour laquelle on propose de voir N. DE M[OLINS ?]. 

Les armoiries de la famille De Molins étaient d'azur à la croix ancrée (dite croix de moulin) d'or.  Le chanoine Regnault de Molins, notaire de la reine Jeanne d'Évreux, occupa des charges importantes à la cour du roi Philippe VI de Valois, chanoine de Troyes et Nevers, puis d'Évreux de 1335 à 1341 avant de devenir en 1341 chanoine de Notre-Dame de Paris. Il est le donateur de la baie 212. Mais rien n'indique qu'il est représenté ici.

Le personnage est vêtu d'une aube blanche. Un morceau de verre bleu indique peut-être la présence du ruban portant l'insigne des chanoines.

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Le damas vert est trop beau, surtout dans le coin supérieur gauche, pour ne pas être une restauration "moderne" d'Émile Didron, mais celui-ci a peut-être reproduit le carton qu'il avait observé dans d'autres parties. On remarque d'abord le médaillon, crénelé ou perlé comme un anneau de chapelet, avec deux fleurons. Il contient un couple de griffons, adossés, les pattes aux griffes sorties dirigées vers l'extérieur, et la tête au bec crochu tournée vers l'arrière au prix d'une sinuosité du long cou. Ces médaillons sont insérés dans le réseau complexe de rinceaux doubles aux feuilles triangulaires et fleurs larges. 

Ce motif se trouve aussi dans la baie 209 (photos par Giogo) derrière saint Denis ou Pierre de Navarre :

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/08/Baie_209_Saint-Denis_%28Notre-Dame%2C_%C3%89vreux%29.JPG

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/69/Baie_209_Pierre_de_Navarre_%28Notre-Dame%2C_%C3%89vreux%29.JPG

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Baie_209_(Notre-Dame,_%C3%89vreux).JPG#/media/File:Baie_209_(Notre-Dame,_%C3%89vreux).JPG

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3. La Vierge à l'Enfant, couronnée, assise sur un trône.

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LA VITRERIE CLAIRE À LOSANGES DES REGISTRES SUPÉRIEUR ET INFÉRIEUR.

Les panneaux sont divisés en losanges autour d'un médaillon central, et ces losanges ne sont pas peints à la grisaille, mais réalisés par des verres séparés assemblés par des plombs. Un rinceau court à travers ces verres, donnant des glands, comme dans la baie 15, seulement pour les trois panneaux supérieurs. Ailleurs, les glands laissent la place à des bourgeons floraux (ou des noisettes?), parmi des fleurs à cinq pétales et des feuilles de saules, peintes en mi-parti ou par rayures transversales.

Avant d'examiner les médaillons, il faut mentionner les paires d'oiseaux qui occupent les losanges encadrant la partie basse de ceux-ci. Ils sont tous différents, par la direction de leur tête, la forme de leur bec, la peinture de leur plumage ou la position de leurs ailes, mais ils ressemblent pour la plupart à des passereaux.

Enfin, la bordure n'est pas à négliger. Elle contient des pièces colorées rectangulaires  rouges (à l'intérieur) et vertes (à l'extérieur) traçant un cordon d'encadrement bicolore. Ce cordon est interrompu régulièrement par des pièces de verre blanc peintes en grisaille et jaune d'argent de deux motifs : une couronne, et une fleur de lys. On leur donnera volontiers une signification emblématique liée au roi de France. 

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LES ANGES MUSICIENS.

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Dans les 15 médaillons, 14 anges sont représentés, dont 12 musiciens, jouant de 6 ou 7 instruments différents. Aux instruments déjà présents dans la baie 15 s'ajoute ici la flûte à bec, et peut-être l'instrument à bol (cloches) de l'ange n°5.

Selon les auteurs du Corpus, la moitié des médaillons sont modernes, restaurés par Didron. L'absence de plombs de casse pour la rangée inférieure, et la faible altération des verres  pour le panneau 4, me permettent de le préciser pour 4 d'entre eux.

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— Registre supérieur.

1. Ange jouant des cymbales à mains.

2. Ange jouant du monocorde ou de la trompette marine.

3. Ange jouant de la flûte et du tambour ("galoubet").

4. Ange jouant de la cornemuse (moderne).

5. Ange avec instrument non identifié (cloches ?)

6. Ange tenant un phylactère.

7. Ange jouant de la flûte à bec.

8. Le miracle de saint Nicolas.

9. Ange jouant de la mandore.

— Registre inférieur.

10. Ange jouant du monocorde ou trompette marine.

11.Ange joueur de mandore.

12. Ange tenant un mandore.

13. Ange musicien, instrument non identifié (moderne).

14. Ange tenant un phylactère (moderne).

15 . Ange jouant de cymbales à mains (moderne).

Les anges, nimbés, sont vêtus d'une aube bouffant à la taille au dessus d'une ceinture, et d'un amict évasé par devant. Leur chevelure bouclée présente une houppe centrale.

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1. L'ange jouant des cymbales à mains.

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2. L'ange jouant du monocorde ou de la trompette marine.

Voir le commentaire sur l'ange n°3 de la baie 15, dont ce médaillon inverse le carton. Une troisième reprise se trouvera au registre inférieur, panneau n°10. 

Voir Monocorde, Wikipédia.

Trompette marine, Wikipédia.

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3. L'ange jouant du galoubet ou flûte à trois trous et tambour à grelot.

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4. Ange joueur de cornemuse (moderne : Didron 1893).

Voir la description par Jean-Luc Matte dans son Encyclopédie de la cornemuse.

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5. Ange jouant de ? cloches ?

Cet ange tient un objet de la forme d'un livre, à deux battants, sur la tranche duquel se trouvent trois bols.

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6. Ange tenant un phylactère.

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7. Ange jouant de la flûte à bec.

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8. Le miracle de saint Nicolas.

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9. Ange joueur de mandore.

On distingue la forme de demi-poire, trois cordes, le plectre tenu entre index et majeur, la rosace de la table, le cheviller à angle droit  et trois chevilles.

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Les anges du registre inférieur.

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10. Ange jouant du monocorde (ou de la trompette marine). Verre bruni.

Le brunissement lié à l'altération du verre ancien ne s'oppose pas à l'examen de l'instrument. C'est le même carton que l'ange n°3 de la baie 15, mais avec d'une part la conviction d'avoir affaire au verre originel, et d'autre part la possibilité de voir, en enlevé sur la peinture, le tracé de plusieurs cordes. On voit aussi un trou noir sur la table de l'instrument à hauteur de l'épaule.

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11. Ange joueur de mandore (verre bruni).

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12. Ange joueur de mandore .

Le joueur règle l'une des six chevilles de l'instrument qui ne diffère pas beaucoup des deux autres.

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13 à 15 : trois anges modernes (masqués partiellement par le mobilier).

13 : joueur de tambour ??

14 : ange tenant un phylactère

15 : ange jouant des cymbales à mains.

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SOURCES ET LIENS.

— BEAULIEU ( Michèle) 1967,  Les ornements liturgiques à Notre-Dame de Paris aux XIVe et XVe siècles. In: Bulletin Monumental, tome 125, n°3, année 1967. pp. 261-274; doi : 10.3406/bulmo.1967.4865 http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1967_num_125_3_4865

— LABARTE (Jules), 1879, Inventaire du mobilier de Charles V, roi de France. Paris, Impr. Nationale

https://archive.org/stream/inventairedumobi00laba#page/366/mode/2up/search/papegaux

—GAVET Philippe, Si l'art m'était conté. La cathédrale d'Évreux.

http://www.philippe-gavet.com/05/36/index.html

— CALLIAS-BAY (Martine, CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2001, Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum vol. VI ; Ed du CNRS / Monum ed. du patrimoine.

— LEBEURIER (P-F.), Description de la Cathédrale d'Evreux accompagnée d'une vue générale et d'un plan géométrique, Evreux 1868

https://archive.org/details/bub_gb_TYdZAAAAYAAJ

– Annick GOSSE-KISCHINEWSKI - Virginie HENRY , Janvier 2016 , L'histoire de la Cathédrale d’Évreux in Les dires de l'architecte des Bâtiments de France. Les essentiels de l'Eure.

Unité Départementale de l'Architecture et du Patrimoine de l'Eure (DRAC Normandie) Connaissance n°07 – http://monumentshistoriques.free.fr/cathedrales/evreux/vitraux/1.html

— 

http://evreux.catholique.fr/contenu/documents/services/cathedrale_Evreux-bestiaire.pdf

— Patrimoine/Evreux/Evreux-Notre-Dame

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Evreux/Evreux-Notre-Dame.htm

http://www.persee.fr/docAsPDF/bulmo_0007-473x_1967_num_125_3_4865.pdf

La baie 6 de la chapelle saint Piat de la cathédrale de Chartres : saint Piat et grisaille décorative (vers 1350-1360).

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Voir aussi :

• Le vitrail de la Passion de la cathédrale de Chartres.
• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de l'église Saint-Pierre de Chartres.
• Les Mois, le Zodiaque et le Temps de la cathédrale de Chartres: sculpture et vitrail. .
• La Vierge allaitante de l'oculus des vitraux de Chartres. 
• Le vitrail de l'arbre de Jessé de la cathédrale de Chartres.
• La baie 26 : Vitrail de la grisaille de l'Annonciation de la cathédrale de Chartres. (2ème quart XIVe) 
• La Baie n° 10 de Chartres : Grisaille du Miracle de saint Nicolas
• La baie 40 ou Chapelle de Vendôme des vitraux de la cathédrale de Chartres. (vers1417)

Et aussi :

• Tous mes articles sur les vitraux.

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PRÉSENTATION : SAINT PIAT, SON CULTE, SA CHAPELLE,  SON VITRAIL.

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Je présenterai d'abord saint Piat :

"Originaire de Bénévent en Italie, il évangélisa la région de Chartres mais, selon la légende, il n'y rencontra que des cœurs endurcis. Il se rendit à Tournai et là, en deux mois, trente mille païens se convertirent à sa parole qu'ils ne comprenaient pas... Les villes de Tournai, Douai, Orchies et Seclin sont ainsi évangélisées. A la troisième heures du jour des calendes d’octobre, Piat est martyrisé par un soldat de l’armée romaine qui lui tranche le haut du crâne." "Tenant entre ses mains le haut de son crâne, tranché par les soldats romains sur la route menant de Tournai à Arras, Piat selon la légende serait parvenu jusqu'à Seclin et inhumé à l'endroit de sa chute." Chartres se souvint tout de même de lui, recueillit ses reliques à l'époque des invasions normandes et lui consacra une localité: 28130 Saint-Piat." (Nominis)

Les chartrains firent une belle châsse pour les reliques du saint, qui s'avérèrent très efficaces pour faire venir le beau temps, en association avec celles de saint Taurin, qui procuraient la pluie par temps de sécheresse. Une chapelle fut construite au sud du déambulatoire, mais les pèlerins se montrèrent si zélés et si nombreux à honorer le saint qu'il fallut, en 1324, construire une nouvelle chapelle, desservie par pas moins de 12 chanoines.    Je citerai ensuite la monographie de l'abbé Bulteau page 273 et suiv. 

"Les reliques de saint Piat ont été apportées de Seclin à Chartres vers 880, afin de les soustraire à la fureur des Normands. — Depuis bien longtemps Chartres et Seclin se disputent l'honneur de posséder le corps de saint Piat : dans une vie du saint Martyr écrite au XII e siècle par Hériman, abbé de saint Martin de Tournay, on voit déjà « qu'une très grande question était agitée, parce que les Seclinois disaient que le corps de saint Piat avait été reporté au lieu de son martyre à Seclin ; tandis que les Chartrains, au contraire, affirmaient qu’il était conservé chez eux jusqu’à ce jour . Au XVIIe siècle, les Bollandistes ont pris parti pour les Seclinois et ont essayé de réfuter le bon Rouillard. En 1816, M. Hérisson a publié un savant mémoire où il prouve que Chartres possède véritablement les sacrés restes de saint Piat. — Depuis un temps immémorial, on expose la châsse qui renferme les reliques de saint Piat pour obtenir le beau temps dans les années pluvieuses. Rien de plus édifiant que de voir alors les populations des villages voisins de la ville venir en procession solennelle invoquer le saint martyr, qui les exauce toujours (Voyez les anciens Bréviaires de Chartres, au ler octobre et le nouveau au 3 octobre.). La seconde châsse contient quelques ossements de saint Taurin, évêque d’Évreux, et les différentes reliques qui avaient été brutalement profanées et enfouies en 1793. On expose cette sainte châsse pour. demander de la pluie durant les sécheresses." (pages 311-312)

La Chapelle de Saint-Piat.

"La grande chapelle de Saint-Piat, bâtie en hors d’œuvre, derrière l'abside de la Cathédrale, est une belle et solide construction du XIVe siècle ; on y arrive par un escalier de vingt-neuf marches commençant dans l’ancienne petite chapelle de Saint-Piat.

« Le chapitre de Chartres ha esté le premier fondateur de ladicte Chapelle environ l’an 1349, que le corps dudict S. Piat par la dévotion que les gens de bien y avoient, üorissoit en miracles. Cause qu’on y arrivoit de toutes parts, et s’y faisoient de grandes aulmosnes et oblations, desquelles ladicte Chapelle auroit este presque toute bastie. Et portent les tiltres de ladicte fondation, en datte que dessus, que messire Aimeri de Chasteau-Luisant, lors évêque de Chartres,... aïant ouï la renommée des dévotions qui se faisoient audict miraculeux corps de S. Piat, en l'église de Chartres : et que les Chanoines d'icelle, lui faisoient bastir une Chapelle excellente, après s’estre informé du tout par gens féables. envoïez par exprès, fonda douze Chanoines en icelle Chapelle de S. Piat, dont y en auroient huict prebstres, deux diacres et deux soubs-diacres (1) ». Toutes ces chanoines et toutes les autres fondations de la chapelle ont été violemment supprimées en 1793.

La chapelle Saint-Piat a été construite de 1324 à 1353. On y accède par deux escaliers et deux portes successives. La première porte s’ouvre dans la Cathédrale même, à côté de la chapelle de la Communion, et on y arrive obliquement par quelques marches que protège une rampe en fer." (page 320 et suiv.)

Aujourd'hui (2017), la chapelle Saint-Piat est en cours d'aménagement pour accueillir le public qui y découvrira le Trésor de la cathédrale. Les vitraux du XIVe siècle sont actuellement restaurés, pour une ouverture en 2019. Mais la baie n°6 reste visible, puisqu'elle est en dehors de la chapelle.

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Plan de situation :  la chapelle Saint-Piat.(source image)

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La baie n°6 (1350-1360).

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"L’ancienne chapelle absidale de Saint-Piat, a été supprimée en 1324 pour y établir la porte et l’escalier donnant accès à la nouvelle chapelle Saint-Piat. [...]

" Ce vitrail [baie n°6], qui ne date que du XIVe siècle, est placé au-dessus de la belle porte qui mène à la chapelle de Saint- Piat ; c’est une grisaille enrichie de médaillons aux fleurs de lys d’or: au centre de la grisaille, on voit la figure de saint Piat, debout, vêtu sacerdotalement et tenant un livre en ses mains. Ce vitrail a été donné par Aimeri de Chateau-Luisant, évêque de Chartres.(*)" (Abbé Bulteau)

(*) Aymery de Châlus  fut évêque de Chartres de 1332 à 1342 avant de devenir cardinal.

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Le site culture.org précise que cette verrière exécutée entre 1350 et 1360 a sans doute été offerte par Jean II le Bon. Ce dernier fut roi de France de 1350 à 1364 ; il épousa Bonne de Luxembourg (1332-1349) puis Jeanne d'Auvergne (1350-1360). Il fut capturé en 1356 à la bataille de Poitiers et emmené en captivité en Angleterre.

La voici au dessus de la porte, et à gauche de la verrière de saint Sylvestre (photo micheletb-Wikipédia) : la comparaison entre la baie n°8, du XIIIe siècle, entièrement occupée par des verres colorés, et la claire baie n°6 du XIVe, est éloquente.

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C'est une baie d'une seule lancette ogivale, sans tympan, divisée par les barlotières en 23 panneaux. Elle mesure 3,00 m de haut et 2,30 m de large. Elle a été  restaurée par Gaudin en 1921.

On peut lui décrire trois ensembles :

— La large bordure aux verres rouges unis et de croisillons bleus, à losanges blancs. Ces losanges peints en grisaille sont centrés par une fleur de lys d'or. (jaune d'argent).

— Un espace de vitrerie en verre blanc, qui répond au souci de l'époque de mieux éclairer le déambulatoire (voir la baie de saint Nicolas et la baie de l'Annonciation de la cathédrale). Ses panneaux sont centrés par des médaillons bleus.

— Au centre, saint Piat se détachant sur le même fond losangé, mais encadré par un une niche  architecturée.

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Le saint "sacerdotalement vêtu" porte une chasuble à  orfrois recouvrant l'aube. Au poignet gauche, il porte le manipule. 

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Cette photographie permet aussi d'examiner le motif contenu dans les losanges. Au centre, un fleuron. Autour, quatre feuilles de chêne. Sur certains losanges, l'une des feuilles est remplacée par un gland.

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Dans les couronnes de feuillage vert à quatre roses, trois fleurs de lys sur fond bleu : ce sont les armes du roi de France, un indice qui plaide, comme la bordure fleurdelisée,  pour le rôle de Jean II le Bon comme donateur.

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Dans la construction à trois fenêtres qui domine le dais architectural, trois fonds damassés, à trois motifs différents : un quadrillage de losanges, sur fond rouge. Des rinceaux sur fond vert. Des cercles et losanges sur fond rouge.

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CONCLUSION.

Cette baie n°6 offre un nouvel exemple de cette nouvelle organisation, plus lumineuse et aérée, qui place le personnage, figuré en pied et de face, dans une niche simplifiée, au centre d'une vitrerie seulement occupée par une grisaille décorative dans un réseau de losanges. On la retrouve dans la baie 10 de Saint-Nicolas (1375-1400 et 1417) et dans la baie 26 de l'Annonciation (1325-1350). 

Elle illustre aussi l'utilisation du jaune d'argent, assez récente puisque cette technique probablement inventée à Paris vers 1300 est attestée aujourd'hui en France dans un premier exemple daté en 1313 dans un petit vitrail de Mesnil-Villeman (50) par un atelier rouennais. Ici, il souligne la blondeur des cheveux, enrichit l'orfroi de la chasuble, précise le relief de l' architecture; et donne aux "étoiles" des feuilles de chêne l'éclat de l'or ou crée la dorure héraldique des feuilles de lys. Sa teinte varie de l'orange au jaune.

On pourra en voir d'autres exemples datant de la même période ici :

• Les vitraux de la baie 19  (vers 1360-1370) de la chapelle du Rosaire   de la cathédrale d'Evreux.
• Les vitraux de la baie 15  (vers 1360-1370) de la chapelle du Rosaire   de la cathédrale d'Evreux.

• Les vitraux de la baie 17 (vers 1360-1370) de la chapelle du Rosaire de la cathédrale d'Évreux.

• La baie 17 (1370) de la cathédrale de Sées.

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Dans deux ans, nous pourrons découvrir d'autres exemples de ces vitraux du XIVe à Chartres dans la chapelle Saint-Piat elle-même, lorsque les vitraux seront restaurés et la chapelle ouverte au public :

Chartres, sanctuaire du monde. La chapelle Saint-Piat et ses vitraux.

http://www.chartres-csm.org/wp-content/uploads/2016/07/chapelle-st-piat-vitraux.pdf

 "L’édifice appelé Chapelle Saint-Piat est une construction à deux niveaux, primitivement isolée de la cathédrale et accostée de deux tourelles, à l’est du chevet, réalisé durant le deuxième tiers du XIVe siècle. Le niveau inférieur constituait la salle capitulaire des chanoines de la cathédrale. Au-dessus de cette salle basse de trois travées, a été construite vers 1335, une nouvelle chapelle destinée à abriter les reliques de saint Piat."

"L’extraordinaire ensemble de verrières des XIIe et XIIIe siècles de la cathédrale se poursuit avec les vitraux ajoutés ultérieurement à la cathédrale au XIVe siècle. Dans une étude récente, Françoise Gatouillat précise que «selon René Merlet , sept des neuf fenêtres de la chapelle Saint- Piat reçurent des vitraux dès les années 1340. Les fenêtres des trois travées primitives, dont la vaste baie orientale, conservent des panneaux contemporains de la construction, à l’inverse de celles de la quatrième travée, renouvelées au début du XVIe siècle. Bien qu’altéré par des pertes et déplacements, et fortement remanié entre 1915 et 1926, ce qui en subsiste donne une juste idée du goût qui prévalait en la matière au cours du XIVe siècle .Ces verrières, conformes à la mode en usage depuis le règne de Philippe le Bel, présentent une grande proportion de losanges aux ornements teintés de jaunes d’argent. Dans les lancettes des baies latérales s’inscrivent, au milieu des vitreries blanches, des silhouettes de pleine couleur, dont la réunion forme parfois des scènes – la Lapidation de saint Etienne, l’Annonciation-et des saints tels que Denis et Laurent… Des restes d’armoiries indiquent la diversité des contributeurs, parmi lesquels le roi Philippe VI de Valois et son frère Charles II, comte d’Alençon et du Perche, seigneur de Chartres de 1325 à sa mort en 1346 ». 

Françoise Gatouillat, «La chapelle Saint-Piat », in Notre-Dame de Chartres, dir. Michel Pansard, dir. sc. Jean-Paul Deremble et Jean-François Lagier, Strasbourg/Paris, La Nuée bleue/Place des Victoires, coll. «La grâce d’une cathédrale », vol. 7, 2013, p. 106-107 

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SOURCES ET LIENS.

— BULTEAU (abbé Marcel Joseph), 1901, Monographie de la Cathédrale de Chartres, Volume 3. R. Selleret. 

https://archive.org/details/MonographieDeLaCathedraleDeChartresV3

— BULTEAU  (l'abbé Marcel Joseph) Description de la cathédrale de Chartres: suivie d'une courte notice sur les ..

https://books.google.fr/books?id=oVEAAAAAYAAJ&pg=PA211&dq=vitrea+colini+de+cama+regi&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwi03qHqvYLXAhWBahoKHWCBCGwQ6AEIJzAA#v=onepage&q=piat&f=false

— http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=PM28000819

http://www.chartres-csm.org/wp-content/uploads/2016/07/chapelle-st-piat-vitraux.pdf

https://dartagnans.fr/fr/projects/cathedrale-de-chartres-restauration-des-vitraux/campaign

http://www.vitraux-chartres.fr/vitraux/06_vitrail_grisaille/index.htm

http://www.lavieb-aile.com/article-vitrail-de-l-annonciation-de-la-cathedrale-de-chartres-123049018.html

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=PM28000819

https://fr.wikipedia.org/wiki/Verri%C3%A8re_de_l%27Annonciation_%C3%A0_Chartres

https://fr.wikipedia.org/wiki/Vitraux_de_Chartres

Les vitraux du XIIIe siècle de la cathédrale Saint-Gatien de Tours : la baie 210 de la Vie de saint Jacques et de la légende du pendu dépendu (entre 1257 et 1270).

Voir aussi : 

La liste de mes 154 articles sur les vitraux.

Les vitraux du XIIIe siècle de la cathédrale de Tours. Baie 214, légende de saint Eustache.

La maîtresse-vitre de la chapelle Saint-Jacques de Merléac (1402) et sa Vie de saint Jacques.

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La baie 210 est l'une des 15 verrières hautes du chœur : la cinquième à droite de la verrière d'axe. Elle fut installée avec ses voisines lorsqu'en 1267, les reliques de saint Maurice furent transférées dans le nouveau chœur. L'archevêque de Tours (qui offrit la baie 213) était Vincent de Pirmil, de 1257 à 1270, mais Jacques de Guérande, ancien doyen de l'église de Tours qui offrit la baie 203, était évêque de Nantes de 1264 à 1267.

Haute de 10,50 m et large de 3,20 m, elle comporte 4 lancettes trilobées (2 x 2)  à 6 registres, consacrées à la Vie de saint Jacques et à la Légende du pendu-dépendu,  et un tympan. Les lancettes reçoivent 24 médaillons ovales (ronds avec deux dilatations latérales) à fonds bleus sur des mosaïques de motifs circulaires et une bordure de fleurettes.

Elle est datée par le Corpus du 3ème quart du XIIIe siècle. Elle est donc postérieure de plus d'un demi siècle à la verrière homologue de la cathédrale de Bourges (vers 1210-1215) et de la cathédrale de Chartres (1210-1225), et ces deux sites ne font pas de place à la légende du pendu.

Par contre, elle est la première à accueillir, en vitrail, cette légende, dont les représentations iconographiques  sont multiples en Europe du XIIIe au XVIe siècles (fresques, retables), mais qui ne se retrouve en verrière qu'à Merléac en 1402, et plus tard à Lisieux (1526), Saint-Nicolas de Châtillon-sur-Seine (vers 1530), Saint Vincent de Rouen, Triel (1554), dans l’église de Courville (Eure-et-Loir) et dans l’église de Villiers (Loir-et-Cher). Ou à Cour-sur-Loire (XVIe), à Notre-Dame-en-Vaux de Châlons-sur-Marne.

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De gauche à droite et de bas en haut.

1. La rencontre de Jacques de Zébédée et de son frère Jean devant le Christ au lac de Tibériade.

Rappel : 

 Jacques de Zébédée, ou Jacques le Majeur, est mentionné dans les Évangiles synoptiques (par exemple en Mc 3:17, Mt 10:2 et Lc 6:14) ainsi que dans les Actes des Apôtres (Ac 1:13). Il est le frère de l'apôtre Jean, et tous deux sont surnommés Boanerges, ce qui d'après l'évangile selon Marc veut dire « fils du tonnerre » (Mc 3,17). Le plus ancien des évangiles, celui de Marc, présente les deux frères comme des pêcheurs du lac de Tibériade qui laissent leur barque pour suivre Jésus, épisode repris par Matthieu et Luc.

2. Jacques devant le Christ.

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3. Saint Jacques devant Philète et Hermogène.

C'est après avoir prêché en Espagne et être revenu en Judée que Jacques fut confronté au docte pharisien, et magicien, Hermogène, qui s'oppose au christianisme en prétendant que Jésus n'est pas le vrai fils de Dieu. Philète est son disciple.

4. Saint Jacques convertit Philète.

Hermogène ayant envoyé son disciple à Jacques pour le convaincre, c'est l'inverse qui se produit. hermogène va être furieux.

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DEUXIÈME REGISTRE.

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5. Apparition du Christ à l'apôtre.

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6. Le Christ remettant le bâton à l'apôtre assis.

Le bâton, c'est le baculus, insigne qui confère à celui qui le porte un statut respectable. Il sera remis plus tard aux pèlerins de saint Jacques en même temps que la besace dans une cérémonie religieuse avec la formule Accipe baculum, "reçois le bâton". Cette formule est ici implicite. Le Christ confie à Jacques la mission de prêcher en Espagne.

Le même thème est traité sur la baie 05 de Chartres, panneau 3 :

https://www.vitraux-chartres.fr/vitraux/05_vitrail_vie_st_jacques_majeur/scene_03.php

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7. La prédication de saint Jacques.

On peut y voir la prédication de l'apôtre en Espagne, mais aussi celle qui eut lieu en Judée. Cette scène se retrouve sur la verrière de Chartres

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8. Philète devant le saint.

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TROISIÈME REGISTRE.

9. Jacques convertit Hermogène.

10. Un soldat avertit Hérode Agrippa.

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11. Comparution de Jacques devant Hérode.

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12. Saint Jacques convertit et baptise après sa condamnation.

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QUATRIÈME REGISTRE.

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13. Saint Jacques est maltraité par les bourreaux .

L'un le frappe avec une massue et lui tire les cheveux, l'autre le bat et lui donne une gifle. Les bourreaux sont vêtus de chausses très ajustés et d'une tunique.

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ICI COMMENCE LA LÉGENDE DU PENDU DÉPENDU (PANNEAUX 14 À 22).

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Vous connaissez l'histoire ? Tant pis, je vous la remémore : 

"Il est bon de transmettre à la postérité le souvenir de certains Allemands qui, en l’an 1090 de l’incarnation de notre Seigneur, se rendant en pèlerins sur le tombeau de saint Jacques, arrivèrent dans la ville de Toulouse avec beaucoup de moyens et se logèrent chez un riche aubergiste. " Miracle V du Livre des miracles de saint Jacques (XIIe siècle) . Du pèlerin pendu auquel saint Jacques porta secours pendant trente-six jours sur son gibet.

Trad. B. Gicquel, La légende de Compostelle, Paris, Tallandier, 2003, p. 478, pour ce passage et pour les citations suivantes. http://www.saint-jacques.info/castillon.htm

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14. Un jeune homme et ses parents partent en pèlerinage à Compostelle.

Les trois pèlerins tiennent un bourdon et portent une besace, celle du fils est marquée d'une croix pattée. Le père, en pèlerine rouge et scapulaire vert,  est coiffé d'un chapeau blanc, la mère, en pèlerine jaune, est coiffée  d'un touret sur une barbette nouée sous le menton. Le garçon, en tunique rouge et chausses, se coiffe d'un bonnet .

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15. L'hôtelier cache une coupe d'or dans le sac du jeune homme endormi.

Cette besace se repère à sa croix, elle est placée, suspendue à un bourdon, à coté du petit sac dorée de madame. Papa a accroché son beau chapeau rouge.

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"Ce méchant, qui simulait sous un extérieur avenant la douceur d’un agneau, les accueillit avec sollicitude et, sous couvert d’hospitalité, les incita traîtreusement à s’enivrer en leur servant diverses boissons. Ô, avarice aveugle, ô, mauvais esprit enclin au mal ! Tandis que les pèlerins dormaient d’un sommeil encore alourdi par l’ivresse, l’hôte malhonnête, poussé par l’esprit de cupidité, cacha en secret dans l’un des sacs des dormeurs une coupe d’argent, afin de les convaincre de vol et de s’approprier ensuite leur pécule."

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16. La famille a repris la route.

Dans la nuit, un peu de remue-ménage a fait que la couleur du bourdon du père s'est modifiée, de même que celle de la pèlerine de la mère, tandis que fiston a perdu son bonnet. Ou bien ils s'ont accompagné par des bagages qui les attendent à l'étape, et ils se changent chaque jour. Est-ce que je sais ?

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17. La coupe d'or est découverte dans le sac du jeune homme.

Pourtant, ce n'est pas sa sacoche, mais le baise-en-ville de sa maman qu'il porte ici. O tempora, o mores !. Fermons les yeux sur ces broutilles pour ne pas perdre le fil narratif.

" Le lendemain, lorsqu’ils furent partis après le chant du coq, cet hôte inique les poursuivit avec une troupe armée, vociférant : « Rendez-moi, rendez-moi l’argent que vous m’avez dérobé ! » Ceux-ci lui répondirent : « Si tu trouves quelque chose sur l’un d’entre nous, tu n’auras qu’à le faire condamner. » On les fouilla, trouva la coupe dans le sac de l’un et, confisquant injustement les biens du père et du fils, on les traduisit tous les deux en justice."

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18. Le jeune homme est pendu mais saint Jacques le soutient.

"Le juge cependant, avec une certaine indulgence, ordonna de libérer l’un et de conduire l’autre au supplice. Ô entrailles de miséricorde ! Le père, voulant libérer son fils, se rendit au supplice, tandis que le fils, au contraire, estimait injuste que son père perdît la vie pour son fils et que c’était au fils de subir la peine à la place de son père. Ô vénérable joute de bonté ! Finalement le fils est pendu à sa propre demande pour que son père soit libéré. Quant au père, il poursuit son chemin jusqu’à Saint-Jacques dans les pleurs et l’affliction. "

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19. Ses parents, qui le croient mort, sont bien malheureux.

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20. Enfin libre ! Saint Jacques chevauche avec le jeune garçon en croupe.

Saint Jacques ne quitte jamais son bâton de marche, même lorsqu'il monte à cheval. Et comme c'est un apôtre, il reste pieds nus.

Le garçon, fort riche ou fort élégant, a encore changé de tenue : sac bleu, pèlerine jaune et chausses rouges.

Où vont-ils ? À la maison bien-sûr ! Qui c'est qui va être bien content ?

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SIXIÈME REGISTRE.

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21 et 22 : l'enfant est rendu à ses parents par saint Jacques.

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21.  Saint Jacques conduit l'enfant devant la porte de ses parents.

Saint Jacques a garé son destrier et encourage l'ex-pendu, qui a trouvé le temps de revêtir une tunique pourpre-fuchsia et des chausses fleur de soufre. Il semble hésiter à reprendre la vie de famille.

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22. Les parents sont agenouillés dans l'église de Compostelle et prient saint Jacques lorsque soudain on frappe à la porte. La maman se retourne.

Tout cela s'écarte un peu du texte de la légende, que je donne malgré tout :

"Après avoir été sur le vénérable tombeau de l’apôtre, le père prit le chemin du retour et, alors que trente-six jours s’étaient écoulés, fit un détour pour voir le corps de son fils encore pendu. Pleurant, gémissant et se plaignant à fendre le cœur, il disait : « Malheureux que je suis de t’avoir engendré ! Comment puis-je continuer à vivre en te voyant pendu ! » Comme tes œuvres sont magnifiques, Seigneur ! Le fils pendu console le père, lui disant : « Ne t’afflige pas, père très aimant, de mon châtiment, car ce n’en est pas un. Mais réjouis-toi plutôt, car ma vie est plus suave maintenant qu’elle ne l’a été dans toute mon existence passée. En effet, saint Jacques, me soutenant de ses mains, me réconforte avec plein de douceurs. » Entendant cela, le père se rendit en hâte à la ville et rassembla le peuple pour qu’il soit témoin d’un tel miracle de Dieu. Venant et voyant que le pendu vivait encore après un tel laps de temps, les assistants comprirent que l’insatiable cupidité de l’aubergiste était à l’origine de cette accusation et que sa victime devait son salut à la miséricorde divine. Cela a été fait totalement par le Seigneur et c’est admirable à nos yeux. Ils descendirent alors le pendu de son gibet en grand honneur. Quant à l’aubergiste, comme il avait démérité, un jugement unanime le condamna à mort et il fut pendu sur-le-champ. C’est pourquoi quiconque porte le nom de chrétien doit veiller très attentivement à ne pas tromper ses clients ni ses proches, de cette manière ni en quelque façon. Qu’il s’attache au contraire à témoigner aux pèlerins une bienveillance charitable et obligeante, afin de mériter la récompense de la gloire éternelle que Dieu leur donnera."

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23. Papa, maman et leur fils repartent, dans un ordre inversé à celui de leur départ.

ICI SE TERMINE (bien) LA LÉGENDE DU PENDU-DÉPENDU.

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24. La Décollation de saint Jacques.

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SOURCES ET LIENS.

—La baie 05 des vitraux de Chartres :

https://www.vitraux-chartres.fr/vitraux/05_vitrail_vie_st_jacques_majeur/indexa.htm

— Baie 22 (18 in Corpus) de la cathédrale de Bourges, vers 1210-1215. 

http://www.xacobeo.fr/ZF2.02.b-a.vitr.Bourges.Montereau.htm

— GRODECKI (Louis) & al. 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum, ed. du CNRS Paris, pages 120-132.

— JACOMET (Humbert)

http://darbois.francois.free.fr/fresques/miracle_du_pendu/miracle_du_pendu.htm

— DEVILLE 

http://www.bmlisieux.com/normandie/devill09.htm

http://www.xacobeo.fr/ZF2.01.leg.SDC.Tours_v.htm

http://saintjacquesinfo.eu/detail_pm.php?id=PM83

http://www.saint-jacques-compostelle.info/Le-Livre-de-saint-Jacques-et-le-Codex-Calixtinus_a75.html

http://www.xacobeo.fr/ZF2.01.leg.SDCalzada_3.htm