Le blog de jean-yves cordier

La  verrière de la Vie de saint Jean-Baptiste  (baie 2)  offerte par Louis Le Picart  vers 1500-1510 en  l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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Voir : 

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé (vers 1500-1510), baie 7 de l'église de Bourg-Achard (Eure).

• La verrière de la Passion (baie 0) de 1500-1510 de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

• La  verrière de sainte Marie-Madeleine  (baie 1) offerte par Louis Le Picart  vers 1500-1510 en  l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

• Les vitraux de Conches-en-Ouche : la Vie de saint Jean-Baptiste (1500-1510) de la baie 20.

• les 160 articles de ce blog concernant les vitraux.

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DESCRIPTION.

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Cette description est guidée pas à pas par celle de Vitraux de Haute-Normandie, le volume VI du Recensement du Corpus Vitrearum paru en 2001.

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Cette baie située à droite de la baie d'axe, dans l'abside du chœur, mesure 6 m de haut et 2,80 m de large. Elle comporte 3 lancettes et un tympan à 5 ajours. Entièrement consacrée à la vie de Jean-Baptiste, elle a été attribuée par Jean Lafond à un "Maître de la Vie de Saint Jean-Baptiste", nom de convention d'un atelier rouennais  dont les autres productions se reconnaissent dans les Vie de saint Jean-Baptiste de Saint-Romain à Rouen et  de l'église de Conches.

Les auteurs de Vitraux de Haute-Normandie considèrent qu'elle a été offerte par Jean Le Picard de Radeval, en raison des piques blanches sur fond rouge des écoinçons du tympan, mais je préfère attribuer les armoiries  familiales  de gueules à 3 piques de fer d'argent à son frère Louis Le Picard, seigneur d'Ételan et  de Bourg-Achard où il fut inhumé. (Voir ma discussion en baie 1, qui comporte le portrait du donateur).

Elle est "assez bien conservée, restaurée en 1847, puis en 1891 par Duhamel-Marette.".

Les lancettes  se décrivent en deux registres horizontaux , seul le registre supérieur étant légendé à sa base. Jean-Baptiste se reconnaît à ses cheveux longs, sa barbe et sa tenue beige et quadrillée qui tente de rendre le vêtement en poils de chameau décrit par le texte évangélique.

Nous le voyons, dans les six cases rectangulaires, discuter avec de nombreux interlocuteurs, ou procéder (en haut à gauche et en bas à droite) à des baptêmes de catéchumènes, et, au tympan, au baptême du Christ.

INTÉRÊT.

L'un des grands intérêts de cette baie réside dans le grand travail de recherche iconographique et stylistique dont elle a bénéficié entre 1958 et aujourd'hui pour l'attribuer à un atelier rouennais utilisant les mêmes cartons à grandeur à Conches et à Rouen à partir de modèles parisiens du "style d'Ypres" et de Jean Ypres, le maître des Très Petites Heures d'Anne de Bretagne, de la tenture de la Chasse à la Licorne, de celle de la Dame à la licorne, de la rose de la Sainte-Chapelle, etc.. Je donne donc, dans l'article immédiatement suivant, les images de la baie 20 de Conches.

L'autre intérêt, à mes yeux, est son corpus d'inscription, soit signifiant (citation de la Vulgate), soit aux lettres et signes sans signification et à visée d'orientalisation et d'altérité temporelle.

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I. LE REGISTRE INFÉRIEUR.

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Registre inférieur, première lancette à gauche.

"Les disciples de saint Jean questionnent Jésus (scène refaite dans sa moitié inférieure, personnage transformé en saint Jean-Baptiste par le restaurateur)." (Corpus)

Jésus est en haut à droite, en robe bleue boutonnée. Il lève la main droite dans un geste d'argumentation. Hormis Jean-Baptiste, les autres personnages sont des apôtres, identifiables à leurs pieds nus. Deux sont imberbes, alors que traditionnellement seul un apôtre, Jean, ne porte pas la barbe.

L'apôtre le plus proche de Jésus est saint André. Il pose la question Rabi ubi habitas "Maître, où habites tu ? ".Jésus lui répond : Venite et videte, "Venez et voyez".

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Ces répliques Rabi, ubi habita / Venite et videte nous renvoient au passage suivant de l'évangile de Jean :

Jean 1:38-39 

Conversus autem Jesus, et videns eos sequentes se, dicit eis: Quid quaeritis? Qui dixerunt ei: Rabbi (quod dicitur interpretatum Magister), ubi habitas?

 Dicit eis: Venite et videte. Venerunt, et viderunt ubi maneret, et apud eum manserunt die illo: hora autem erat quasi decima.

" Jésus se retourna et, voyant qu'ils le suivaient, il leur dit: «Que cherchez-vous?» Ils lui répondirent: «Rabbi – ce qui signifie maître –, où habites-tu?»  «Venez, leur dit-il, et voyez.» Ils y allèrent [donc], virent où il habitait et restèrent avec lui ce jour-là. C'était environ quatre heures de l'après-midi."

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Jean+1&version=SG21;VULGATE

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Le texte est précédé par les verset suivants :

 "Le lendemain, Jean était encore là avec deux de ses disciples. Il vit Jésus passer et dit: «Voici l'Agneau de Dieu.»  Les deux disciples l'entendirent prononcer ces paroles et suivirent Jésus."

Et il est suivi du verset 1:40 :

"André, le frère de Simon Pierre, était l'un des deux qui avaient entendu les paroles de Jean et qui avaient suivi Jésus."

C'est donc André, et non son frère Pierre, qui est figuré devant Jésus ; il ne devrait y avoir qu'un seul autre disciple. avec lui. Mais juste après ce verset Jésus rencontre Simon , qu'il nomme Pierre, ainsi que Philippe. Ce sont peut-être eux que nous voyons.

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Notez :

-le lièvre, d'emplacement incongru.

-la barlotière arrondie au dessus de la tête du disciple accroupi. Cette particularité se retrouve à deux aurtres reprises, ici, mais aussi sur la baie 20 de Conches.

-une inscription non déchiffrable ou plutôt dépourvue de sens sur le galon au dessus du pied de Jésus (TOUV8).

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Registre inférieur, deuxième lancette.

"Le Baptiste désigne le Christ à ses auditeurs (panneaux inférieurs très restitués, sauf le personnage de droite)" (Corpus)

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Dans la partie basse, Jean-Baptiste verse l'eau du Jourdain sur une dizaine de personnes, hommes ou femmes.

Au dessus, Jésus est interrogé par des pharisiens. 

Voir Matthieu 3:1-12, Luc 3:15-18 ; Marc 1:7-8 et Jean 1:24-28.

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Le personnage de droite a été rapproché à juste titre par Michel Hérold du Juif qui assiste à la Crucifixion dans le Livre d'Heure à l'usage de Rome lmprimé pour Philippe Pigouchet par Simon Vostre en 1498, sur des modèles fournis par Jean d'Ypres.

Aix en Provence, BM inc. D38  folio 3v http://initiale.irht.cnrs.fr/codex/3

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Registre inférieur, troisième lancette.

.Saint Jean Baptiste baptisant dans le Jourdain. (quelques restitutions dans la partie inférieure)

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Les disciples se reconnaissent par leur tête nue. Les "Juifs" ou Pharisiens sont coiffés de bonnets 

Les phylactères portent les inscriptions suivantes :

Rabi qui erat tecum trans iordanem cui tu testimonium  

peribuisti ecce hic baptisat et omnes veniunt ad eum

Ce texte se trouve dans l'évangile de Jean :

Jean 3:26 26 Et venerunt ad Joannem, et dixerunt ei: Rabbi, qui erat tecum trans Jordanem, cui tu testimonium perhibuisti, ecce hic baptizat, et omnes veniunt ad eum.

" Ils vinrent trouver Jean et lui dirent: «Maître, celui qui était avec toi de l'autre côté du Jourdain et à qui tu as rendu témoignage, le voilà qui baptise, et tous vont vers lui.»"

La second phylactère reprend des paroles prononcées par Jean-Baptiste, ce qui explique pourquoi le Pharisien tend l'index vers la partie basse et la scène des baptêmes.

Hoc ergo gaudium meum impletum [est] illum opportet crescere

me autem mi[nui] quyque desursum [venit] est super omnes est

Jean 3:29-30 :

 Hoc ergo gaudium meum impletum est.

 Illum oportet crescere, me autem minui.

"[Celui qui a la mariée, c'est le marié, mais l'ami du marié, qui se tient là et qui l'entend, éprouve une grande joie à cause de la voix du marié. Ainsi donc, cette joie qui est la mienne est parfaite.  Il faut qu'il grandisse et que moi, je diminue."

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LE REGISTRE SUPÉRIEUR.

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Registre supérieur, première lancette.

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"Scène de baptême d'un couple. (moderne sauf le paysage dans la tête de lancette, et quelques fragments à l'avant-plan avec une chouette et un canard)." (Corpus)

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La légende :

Johannes baptizans et predicans

Remissionem peccatorum Marc

C'est un extrait tronqué  du verset de l'évangile de Marc, Mc1:4

Fuit Joannes in deserto baptizans, et praedicans baptismum poenitentiae in remissionem peccatorum.

"Jean parut, baptisant dans le désert, et prêchant le baptême de repentance, pour la rémission des péchés."

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Registre supérieur, deuxième lancette.

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"Saint Jean entouré par la foule de ses auditeurs ; phylactères latins environnant les personnages, animaux au premier plan, paysage avec château dans le lointain (bien conservé sauf quelques pièces dans la tête de lancette. Verres vénitiens pour le vêtement d'un soldat à gauche, verre gravé pour le chapeau d'un personnage." (Corpus)

La lancette de gauche de la baie 20 de Conches reprend le même carton et  les mêmes inscriptions, à quelques détails près.

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Légende inscrite au pied des panneaux et texte des phylactères : 

Nous lisons sur la légende :

Et interrogabant eum turbe et cetera. Venerunt autem et publicani

ut baptizarentur +-e. Interrogabant ante eum et milites +e Luce

Il s'agit d'extraits du chapitre 3 de l'évangile de Luc, versets 10 à 14 :  "Les foules lui demandèrent alors: [etc] Il y avait des collecteurs d’impôts qui venaient se faire baptiser. [...]   Des soldats le questionnèrent aussi:  [...]." 

L'inscription est strictement la même sur la lancette de gauche de la baie 20 de Conches.

Les dialogues entre Jean et la foule [turbae], les publicains [publicani] et les soldats [milites] sont découpés et répartis sous forme de phylactères dans la bouche des protagonistes.

La foule (turba, ae désigne une foule en désordre, tumultueuse, voire querelleuse) représentée par deux personnages Juifs en haut demande  Quid ergo faciemus (Lc 3:10), "Que devons-nous faire?". 

Les riches collecteurs d'impôts ou publicains venus se faire baptiser demandent en bas à droite Magister, quid faciemus (Lc 3:12) "Maître, que devons nous faire ?". 

 Deux soldats en bas à gauche demandent quod faciemus et nos (Lc 3:14), "Et nous, que devons nous faire ?". 

Jean-Baptiste, répond à chaque question par trois phylactères  différents :

À la foule, il dit : Qui habet duas tunicas det non habenti (Lc 3:11) "Si quelqu’un a deux chemises, qu’il en donne une à celui qui n’en a pas."

Aux publicains, il dit : Nihil amplius constitutum est vobis faciatis (Lc 3:13), "N’exigez rien de plus que ce qui a été fixé".

Aux soldats, il répond : estote contenti stipendiis vestris (Lc 3:14) "contentez-vous de votre solde"

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Le texte est celui de la Vulgata Clementina (1592) ou du Novum instrumentum d'Erasme ( 1516), à une exception près :  nous lisons   estote contenti stipendiis vestris  alors que dans  ces deux textes il est écrit contenti estote ... Cette inversion des deux mots est attestée par le moteur de recherche, notamment dans les Sommes de Thomas d'Aquin (Sommae Theologiae1265)  Cette inversion ne se retrouve pas dans la baie homologue de Conches qui dit Et contenti estote stipendiis vestris.

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On remarquera le petit chien blanc à collier, déjà remarqué comme signe de richesse dans la Baie 1 où il accompagnait Marie-Madeleine dans le Repas chez Simon. De même, les deux perdrix figuraient au tympan de cette baie 1.

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L'officier du bord gauche a été rapproché par Michel Hérold  du chasseur de la quatrième pièce de la série de tentures de la Chasse à la licorne conservée au Metropolitan Museum of Art et attribuée à Jean d'Ypres.

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Deux autres détails sur cette vue :

-Le verre vénitien blanc rayé de rouge du soldat. Ce verre est obtenu par application de fils ou de baguettes de verre coloré (rouge ici) sur le verre blanc encore en fusion, avant de procéder à une seconde cuisson.

-L'inscription de la bordure du col de l'officier. Les caractères pseudo-coufiques montrent bien qu'il ne s'agit pas, pour l'artiste, de faire passer un message compréhensible, mais de créer un décor vestimentaire.

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Autre exemple d'inscriptions sur le bord doré des manches du Juif à tunique bleue. Ces caractères pseudo-coufiques mélangés de majuscule cherchent à créer un effet orientalisant d'exotisme ou d'altérité, ou d'un temps ancien.

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Le publicain de droite est traité par l'artiste avec tous les attributs iconographiques du Juif, attributs qui ne cherchent pas tant à le stigmatiser qu'à en donner les codes de reconnaissance pour le spectateur : barbe en désordre, cheveux longs, bonnet conique, châle damassé à glands et pompons, aumônière à la ceinture. C'est une autre citation de la même page des Heures de Simon Vostre, mentionnée supra.

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Registre supérieur, troisième lancette.

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Texte de la légende inscrite au pied des panneaux et des phylactères : 

la légende dit :

Hoc est testimonium iohannis quando miserunt iudei ab iherosolimis sacerdotes et levitas ut interrogarent eum.

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Il s'agit d'un extrait de l'évangile de Jean :Jean 1:19 19 Et hoc est testimonium Joannis, quando miserunt Judaei ab Jerosolymis sacerdotes et Levitas ad eum ut interrogarent eum: Tu quis es? : "Voici le témoignage de Jean, lorsque les Juifs envoyèrent de Jérusalem des sacrificateurs et des Lévites, pour lui demander: Toi, qui es-tu?"

Sur les phylactères se trouve les dialogues des versets Jean 1:20- 23.

-Non sum ego christus Jn 3:20 Et confessus est, et non negavit, et confessus est: Quia non sum ego Christus. "Je ne suis pas le Christ"

-Non sum Jn 1:21 es-tu Élie?  Et interrogaverunt eum: Quid ergo? Elias es tu? Et dixit: Non sum.  "Et il dit: Je ne le suis point."

-Quid dicis de te ipso Jn1:22 ""Que dis-tu de toi-même?"

-Ego vox clamantis in deserto dirigite viam domini  Jn1:23 "Moi,  je suis la voix de celui qui crie dans le désert : aplanissez le chemin du Seigneur."

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Au premier plan, l'artiste a inversé le carton de son modèle de Juif puisé dans les Heures de Simon Vostre.

Derrière lui, il a décliné le thème iconographique en multipliant les sortes de coiffure orientales ou hébraïques : turban, bonnet "phrygien", bonnet à oreillette, mitre de grand prêtre. 

Ces tenues peuvent être comparées à celles de Joseph d'Arimathie et de Nicodème dans la Mise au tombeau de Malesherbes.

Neuf mains se détachent par leur blancheur : elles soulignent l'âpreté de la discussion. 

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Un nouvel exemple d'inscription est peint sur la bordure du col  d'un Juif. GNONS --VIR --TUM

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LE TYMPAN
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Ajour de droite : le baptême du Christ dans le Jourdain.

Cette scène trouve son équivalence exacte dans la lancette médiane de la baie 20 de Conches. Jésus, ayant ôté son manteau bleu, se tient dans les eaux du Jourdain, tandis que Jean-Baptiste lui verse sur la tête le contenu d'une coquille. Une colombe apparaît alors dans un rayon doré portant en lettres gothiques  les mots TU ES FILIUS MEUS DILECTUS IN QUO COMPLACII MIHI.

C'est la transcription de Luc 3:21-22 :

 et Jesu baptizato, et orante, apertum est caelum: et descendit Spiritus Sanctus corporali specie sicut columba in ipsum: et vox de caelo facta est: Tu es filius meus dilectus, in te complacui mihi.

"Tout le peuple venait se faire baptiser, et Jésus fut aussi baptisé. Or, pendant qu’il priait, le ciel s’ouvrit  et le Saint-Esprit descendit sur lui, sous une forme corporelle, comme une colombe.

Une voix retentit alors du ciel: Tu es mon Fils bien-aimé, tu fais toute ma joie."

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En arrière plan, les remparts de Jérusalem.

La verrière de Conches porte cette inscription  ego at te debeo baptizari et tu venis ad me.

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"Ajour gauche : saint Jean-Baptiste retiré au désert, entouré d'animaux sauvages, priant Dieu le Père figuré dans l'ajour supérieur." (Corpus)

Les animaux sont un léopard (?), un ours, un renard, une spatule, un héron, et un lion aux pupilles jaunes.

Le saint a également les pupilles rehaussées au jaune d'argent.

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Ajour supérieur. 

Inscription : (j'ai replacé les N abrégés) SUPER QUEM VIDERIS SPIRITUM DESCENDENTEM  ET MANENTEM, HIC EST QUI BAPTIZAT IN SPIRITU  SANCTO.

Il s'agit d'une citation de l'évangile de Jean Jn 1:33 : "Celui sur qui tu verras l'Esprit descendre et s'arrêter, c'est lui qui baptise du Saint-Esprit."

Elle a été placée aussi au sommet du tympan de la baie 1.

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COMMENTAIRES : MES LECTURES (ET MON TRAVAIL DE COPISTE).

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A. LIRE CALLIAS BEY, CHAUSSÉ, GATOUILLAT ET HÉROLD 2001;

Le Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste.

"Jean Lafond a créé ce nom de convention pour regroupé les œuvres d'un ou plusieurs ateliers : "Peut-être venu de Paris, il a travaillé chez nous [en Normandie] pour les mêmes églises que le grand peintre verrier Arnoult de Nimègue." Ce nom lui vient des très belles suites de l'histoire de Jean-Baptiste encore visibles à Saint-Romain de Rouen [baies 110 et 112], à Bourg-Achard [baie 2 et baie 1] et à Conches [baie 20 ]. Mais Jean Lafond dit aussi retrouver les mêmes caractères stylistiques "chez un autre peintre verrier, l'auteur d'une Vie de la Vierge, répétée à Saint-Godard de Rouen, à Saint-Etienne-du-Mont, et dans la chapelle de la Vierge à Saint-Jean d'Elbeuf" et les relie aux bois gravés des plus belles productions de l'imprimerie parisienne autour de 1500. Cette piste de recherche s'est avérée être la bonne, puisqu'il est aujourd'hui possible de nommer, — grâce aux travaux de Geneviève Souchal ("Un grand peintre français de la fin du XVe siècle : le Maître de la Chasse à la Licorne", Revue de l'Artn°22, 1973, p. 22-86) et surtout de Nicole Reynaud (1993, Les manuscrits à peinture en France 1440-1520), enrichis récemment par Catherine Grodecki (1996,  Le « Maître Nicolas d'Amiens » et la mise au tombeau de Malesherbes. À propos d'un document inédit , Bulletin Monumental  Année 1996  154-4  pp. 329-342), — les acteurs principaux d'un véritable courant artistique qui s'est développé dans la capitale du royaume  au cours des dernières décennies du XVe siècle. Il s'agit du Maître de Coëtivy, Colin d'Amiens, et du Maître des Très Petites Heures d'Anne de Bretagne, Jean d'Ypres (mort en 1508), fils du précédent.  Leur activité très polyvalente concerna aussi largement le vitrail. Nicole Renaud a attribué au Maître de Coëtivy les projets du vitrail de la baie d'axe de saint-Séverin (1985, Les vitraux du chœur de Saint-Séverin, Bulletin monumental t.143-1 p. 25-40), la célèbre rose ouest de la Sainte Chapelle, le panneau conservé du  décor vitré de la chapelle de l'hôtel de Cluny (F. Perrot, 1970, Revue de l'Art n°10, p. 66-72) et de nombreuses verrières des environs de Paris indiquent que lui-même, puis son fils et d'autres peintres partageant le même répertoire formel  (c'est ce que montre l'étude des verrières de la nef de l'église Saint-Merry à Paris par F. Gatouillat 1997) , fournirent quantité de modèles  et vraisemblablement de grands patrons à plusieurs ateliers de peintres verriers."

"Plusieurs articles de l'ouvrage Vitraux parisiens de la Renaissance, Paris, 1993, prennent en compte l'ensemble de cette production. Cf. Gatouillat (F.), Lautier (C.), "La première Renaissance (1500-1520)" p. 52-61 et Hérold (M.): "Le Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste : un nom de convention" p. 62-81.

"Depuis, deux articles ont été consacrés au sujet par M. Hérold : "A propos du Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste" : recherche sur l'usage du patron à grandeur au début du XVIe siècle, Vitrail et arts graphiques (XVe et XVIe siècles), Cahier de l'Ecole du Patrimoine, n°4 1998 p. 48-60, et "La production normande du "Maître de saint Jean-Baptiste. Nouvelles recherches sur l'usage des documents graphiques dans l'atelier du peintre-verrier à la fin du Moyen-Âge", Pierre, lumière couleur, Paris 1999, p. 469-485.

"De nombreux exemples déjà repérés par Jean Lafond et d'autres identifiés depuis illustrent le succès des productions verrières parisiennes, exportées largement. Mais la Normandie possède le nombre le plus considérable de verrières où l'on perçoit le langage inventé à Paris. [...].

 vie de saint Jean-Baptiste de Saint-Romain de Rouen :

Prédication de Jean-Baptiste, baie 109

Saint Jean-Baptiste recevant les pharisiens au désert Baie 110

Saint Jean-Baptiste désigne le Christ comme «agneau de Dieu» Détail de la baie 111 

Saint Jean-Baptiste baptisant dans les eaux du Jourdain (baie 112)

https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Rouen/Rouen-Saint-Romain.htm

"Les célèbres suites de la vie de saint Jean-Baptiste de Saint-Romain de Rouen, de Conches et de Bourg-Achard n'ont malheureusement pas — ou plus — d'équivalent parisien. L'origine parisienne des sources ne fait cependant aucun doute, en particulier pour les scènes où l'on voit saint Jean-Baptiste interrogé par le peuple et saint Jean-Baptiste désignant le Christ. L'étagement des éléments des compositions est cependant accentué en raison de la forme haute et étroite des lancettes, les scènes étant composées en trois, voire en quatre panneaux à Conches. Mais le langage venu de la capitale est immédiatement reconnaissable. Le sol couvert d'herbe charnue peuplée d'animaux porte des groupes de personnages disposés suivant une perspective échelonnée. Une importance particulière est accordée à la gestuelle vigoureuse des bras et des mains. Les détails vestimentaires sont également révélateurs : drapés lourds, robes largement fendues depuis la taille, coiffures extravagantes ou exotiques. Les personnages masculins âgés apparaissent très caractéristiques, avec leurs corps massifs et trapus, tête enfoncées dans les épaules, cou en avant, lourde barbe dans le prolongement du menton. Les vieillards qui occupent le premier plan à droite de la scène où Jean-Baptiste désigne le Christ ont ainsi leur équivalent exact dans la Crucifixion de la gravure des Heures à l'usage de Rome publiées en 1498 par Philippe Pigouchet pour Simon Vostre. http://initiale.irht.cnrs.fr/codex/3

Comme dans les productions parisiennes aussi, les compositions ont des fonds de paysage où l'on remarque de curieuses fabriques traitées en blanc. En revanche, dans la même verrière de Conches, bien d'autres éléments, comme les personnages du Baptême du Christ, fluides et longilignes, s'éloignent nettement du langage formel qui vient d'être évoqué. Comment interpréter ce phénomène ? Témoigne-t-il du travail du peintre auteur des grands patrons cherchant à renouveler sa manière pour la mettre au goût du jour ? On constate aussi les efforts déployés par le ou les peintres verriers auteurs des suites de la vie de saint Jean-Baptiste pour enrichir compléter, ou renouveler les modèles ou grands patrons de référence, venus de Paris. L'auteur des vies de la Vierge de Saint-Godard et d'Elbeuf, à qui l'on peut attribuer aussi la verrière de la vie de saint Jean-Baptiste de Bourg-Achard, fit aussi au même moment et pour le même édifice une remarquable verrière consacrée à sainte Marie-Madeleine qui, cette fois, ne doit rien ou presque à Paris. On le croirait volontiers installé à Rouen mettant en œuvre dans son atelier des grands patrons venus de Paris aussi bien que d'autres venus d'ailleurs, ou les siens propres. C'est à lui seul que revient le nom autrefois générique de maître de la vie de saint Jean-Baptiste." (Callias Bey & al. 2001)..."

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B. LIRE CAROLINE BLONDEAU 2014.

Le maître de la vie de saint Jean-Baptiste.

"Entre 1500 et 1510 se distingue un autre atelier [que celui d'Arnoult de Nimègues]. Identifié d'après les œuvres,  Jean Lafond l'a nommé "maître de la vie de saint Jean-Baptiste" en raison de la répétition des suites de la vie du saint, visiblement liées par l'utilisation des mêmes documents d'atelier. Les recherches récentes sur le milieu parisien, notamment par Nicole Reynaud et Geneviève Souchal, et plus précisément sur ce phénomène par Michel hérold, ont permis d'appréhender les tenants et les aboutissants de ce courant parisien en Normandie.

"À l'origine se trouve un groupe de peintures parisiennes au sein desquelles on identifie Colin d'Amiens aussi connu par le nom de convention du maître de Coëtivy et son fils Jean d'Ypres, le maître des Petites heures d'Anne de Bretagne. Père et fils marquèrent le milieu parisien par leur style très caractéristique qui "se reconnaît immanquablement tant les stéréotypes qu'il contient sont affirmés :

• personnages répartis en groupes très denses

• hommes au visage plein, aux traits accentués, aux nez proéminents et arrondis, et aux yeux saillants sous des paupières lourdes, encadrés de chevelures et de barbes en mèches retroussées, aux coiffures enfoncées sur le front, aux vêtements lourds et hauts fendus, aux attitudes animés par le jeu des mains" (France 1500. Entre Moyen-Âge et Renaissance, 2010)

"Leurs œuvres connaissent alors un véritable succès et le "style d'Ypres" est repris de façon directe (par des patrons de leur mains) ou réalisés par des imitateurs  et plus largement par la diffusion de leurs compositions via les nombreux livres d'heures enluminés et imprimés, de peintures sur manuscrits  ou sur bois, l'exécution de patrons destinés à des supports divers (vitraux, tentures, sculptures)  prend une large part dans la production de leur atelier. Un grand nombre d'entre eux ont pu être identifiés à Paris comme en province. La transposition de ce style d'Ypres est également assuré par la gravure, les xylographies ainsi que l'illustration de s livres imprimés, qui permettent la diffusion du vocabulaire formel de cette dynastie d'artistes. entre les œuvres de première main, celles tirées d'après leur cartons, ou d'autres inspirées et copiées d'après le style d'Ypres, l'interprétation de leur degré d'investissement dans la réalisation d'une œuvre est parfois assez difficile à cerner.

"Les recherches de Michel Hérold menées en parallèle avec le recensement des vitraux de Haute-Normandie ont permis l'identification de verrières exécutées d'après des patrons de Jean d'Ypres. En premier lieu repérées par Jean Lafond, il regroupe un corpus d(œuvres liées par l'utilisation de modèles communs  [...] Ces différentes verrières, à Conches-en-Ouche, saint-Romain de Rouen et Bourg-Achard et certains fragments conservés à Londres (Victoria and Albert Museum, inv.C, 78-1910) sont liées par l'emploi de même patrons à grandeur. Viennent-ils aussi du même peintre ? Sans équivalents dans les vitraux parisiens, il est impossible de l'affirmer. Toutefois, la citation précise d'une composition tirée de la tapisserie de la Chasse à la Licorne (La licorne surprise à la fontaine, Metropolitan Museum of Art, New-York), les liens avec les enluminures du Maître ainsi que les gravures du libraire Simon Vostre font pencher la balance en faveur de modèles issus du milieu parisien proche du style d'Ypres.

"Ces cartons sont utilisés au sein de l'atelier comme patrons à grandeur sur lesquels apparaissent le tracé des plombs, des indications de peinture très r=détaillés précisant le modelé et les traits. Seuls restent au peintre verrier les choix  techniques, (de coupe de verre notamment) et la coloration . Ce dernier interprète également à sa manière certaines parties du paysage et le choix du passage des plombs à l'intérieur des silhouettes. L'artiste reste toutefois très fidèle au modèle et fournit alors un grand travail de "marcottage" c'est à dire de reprise des éléments de la composition mère (Hérold 1999).

"Cardin Jouyse est également un peintre et peintre verrier à prendre en considération Son activité est attestée dès 1500 où il est sollicité par Georges Ier d'Amboise.[...] se pourrait-il que peintre verrier rouennais soit en réalité"le maître de la vie de saint Jean-Baptiste" ?" (C. Blondeau p. 212.) 

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Je me suis attaché à étudier les inscriptions afin de savoir si elles pouvaient être déterminantes pour la datation. En effet, la date de ces vitraux (11500-1510) correspond à une période de transition capitale en matière de traductions de la Bible en latin. C'est en 1592 que la Vulgata Clementina a été achevée : c'était une révision de la Vulgate de saint Jérôme  (il existait alors plusieurs versions de la Vulgate), décidée lors du concile de Trente.

Et c'est en 1516 que fut publiée la nouvelle traduction du Nouveau Testament par Erasme : le Novum Testamentum .

Mais je n'ai trouvé aucun argument qui montrerait l'influence du texte d'Erasme, les deux textes étant, dans les citations étudiées, comparables.
 

Outils : Editions anciennes de la Bible :

https://www.lexilogos.com/bible_latin.htm

Clementine Vulgate project : Vulgate clémentine (version texte avec recherche dans le texte)

Le texte de la Vulgate clémentine :

http://vulsearch.sourceforge.net/html/Mc.html

http://vulsearch.sourceforge.net/html/Jo.html

— ERASME  Novum instrumentum omne, diligenter ab Erasmo Roterodamo recognitum ...De Desiderius Erasmus Novum instrumentum omne, diligenter ab Erasmo Roterodamo recognitum & emendatum, ...Desiderius Erasmus, Apud inclytam Germaniae Basileam, 1516

https://books.google.fr/books?id=ej9PAAAAcAAJ&dq=erasmus+Novum+Instrumentum&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

Matthieu page 1

Marc page 73

Luc page 117

Jean : Evangelium secundum Ioannem,  page 193

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SOURCES ET LIENS.

— Très Petites Heures d'Anne de Bretagne enluminées par Jean d'Ypres folio 242 et 243 consacrés à Jean-Baptiste 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10515740c/f286.image

https://124revue.hypotheses.org/journees-doctorales/journee-doctorale-2014/histoire-de-lart/nicolas-oget

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ma%C3%AEtre_d%27Anne_de_Bretagne

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ma%C3%AEtre_de_Co%C3%ABtivy

— BLANQUART (Abbé F. ), 1927, "Etat des tombeaux des Picart de Radeval en l'église Notre-Dame d'Andely, d'après une enquête de 1646, publiée avec introduction et notes par l'abbé F. BLANQUART ". Mélanges : documents /  Société de l'histoire de Normandie. Pages 7-44

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5728913f/f11.image.texteImage

— BLONDEAU (Caroline),2012, THESE « Recherches sur le milieu des peintres verriers à Rouen à la fin du Moyen Âge : l’atelier des Barbe »

— BLONDEAU (Caroline), 2014, Le vitrail à Rouen 1450-1530, "l'escu de voirre". Presses Universitaires de Rennes.

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2001, "Les vitraux de Haute-Normandie", Corpus vitrearum Recensement VI, CNRS éditions, pages45-46 et120

— CANEL (Alfred), 1834 Essai historique, archéologique et statistique sur l'arrondissement de Pont -Audemer, Vimont, Tome deux, 515 p

https://books.google.fr/books?id=RuHkRnaHUekC&dq=Essai+historique,+arch%C3%A9ologique+et+statistique+sur+l%27arrondissement+de+Pont-Audemer+(Eure)+Tome+deux&hl=fr&source=gbs_navlinks_s...

— CAUMONT (M. DE), 1843, Bulletin monumental

— DUCHEMIN (P.), 1890, Histoire de Bourg-Achard. pages 352-353

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k379765w/f358.image

—GATOUILLAT (Françoise),  LEPROUX, G.-M., PILLET, E  1997, "L'église Saint-Merry de Paris : un monument daté par ses vitraux," Cahiers de la Rotonde, n°19 p. 47-64)

—GATOUILLAT (Françoise) , Michel Hérold, Véronique David.  Des vitraux par milliers… Bilan d’un inventaire : le recensement des vitraux anciens de la France http://www4.culture.fr/patrimoines/patrimoine_monumental_et_archeologique/insitu/pdf/vitrail-962.pdf

— GRODECKI (Catherine), 1996,  Le « Maître Nicolas d'Amiens » et la mise au tombeau de Malesherbes. À propos d'un document inédit , Bulletin Monumental  Année 1996  154-4  pp. 329-342

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1996_num_154_4_4615

— HÉROLD (Michel), "Le maître de la Vie de saint Jean-Baptiste, un nom de convention", in Vitraux parisiens de la Renaissance..., Paris, 1993, pages 62-81.

— HÉROLD (Michel), 1999, « A propos du " maître de la vie de saint Jean-Baptiste " recherches sur l'usage des patrons à grandeur au début du XVI siècle », Vitrail et arts graphiques, (Cahiers de l'Fcole nationale du Patrimoine, 1999, n° 4, p. 169-183,

— HÉROLD (Michel), 1999,  « Dans les coulisses de l'atelier : modèles et patrons à grandeur », ibid., p. 172-177.

—  HEROLD, (Michel) 1998. A propos du « Maître de la vie de saint Jean-Baptiste » : recherches sur l’usage du patron à grandeur au début du xvie siècle. Vitrail et arts graphiques (XVe-XVIe s.), Cahiers de l’Ecole du patrimoine ,n°4, 1998,p. 48-60 ;

— HEROLD, (Michel), 1999 La production normande du Maître de la vie de saint Jean-Baptiste. Nouvelles recherches sur l'usage des documents graphiques dans l'atelier du peintre-verrier à la fin du Moyen Age. Pierre, lumière, couleur. Etudes d’histoire de l’art du Moyen Age en l’honneur d’Anne Prache , F. Joubert et D. Sandron éd. Paris : Presses universitaires de la Sorbonne, 1999, p. 469-485.

— HEROLD, (Michel), 1998, Aux sources de « l'invention » : Gaultier de Campes, peintre à Paris au début du XVIe siècle. Revue de l’Art, n° 120, 1998-2, p. 49-57 https://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1998_num_120_1_348386

— LAFOND, Jean, 1958,  Le Vitrail français, Paris : Éditions des Deux Mondes, 1958.

— LAFOND (Jean), 1969, Les vitraux de l'arrondissement de Pont-Audemer, Nouvelles de l'Eure, n°36 p. 22-48

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1972_num_130_1_5138_t1_0087_0000_3

— LAUTIER (Claudine),1999,  Vitrail et arts graphiques, XVe-XVIe siècles, Actes de la table ronde organisée par l'École nationale du patrimoine les 29 et 30 mai 1997, Les Cahiers de l'École nationale du patrimoine, n° 4, 1999 [compte-rendu], Bulletin Monumental  Année 2001  159-4  pp. 358-360

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2001_num_159_4_1084_t1_0358_0000_5

— LORENTZ (Philippe), 2017, Philippe Lorentz, « Histoire de l’art du Moyen Âge occidental », Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques[En ligne], 148 | 2017, mis en ligne le 25 septembre 2017, consulté le 14 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/ashp/1964

"Autre leçon de ces observations : une absence d’homogénéité, tant sur le plan du style (c’est-à-dire de l’exécution des cartons fournis par un ou des peintres) que de la facture picturale, relevant de l’intervention du peintre-verrier, praticien de la peinture sur verre. S’il apparaît que nombre de panneaux sont traités dans un style « ypresque », se rapportant clairement au langage formel du Maître de Coëtivy et du Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, d’autres histoires de l’Apocalypse ont été conçues par des personnalités distinctes, travaillant vraisemblablement sous la direction d’un maître d’œuvre qui a su conférer une certaine unité à cet ensemble foisonnant. Quel que soit le nombre d’intervenants repérables au stade de l’élaboration des cartons, il paraît vain, désormais, de parler d’« un » Maître de la Rose de la Sainte-Chapelle assimilable au Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne."

—  NETTEKOVEN Ina, 2004, Der Meister der Apokalypsenrose der Sainte Chapelle und die Pariser Buchkunst um 1500, Turnhout : Brepols, 2004.

— OGET (Nicolas), 2014, Quelle identité pour l'artiste médiévale ? Le cas du Maître de Coëtivy , peintre, enlumineur et cartonnier à Paris dans la seconde moitié du XVᵉ siècle

https://124revue.hypotheses.org/journees-doctorales/journee-doctorale-2014/histoire-de-lart/nicolas-oget

— PERROT (Françoise),1970,  Un panneau de la vitrerie de la chapelle de l'hôtel de Cluny, Revue de l'Art n°10, p. 66-72)

— PUECH Pierre-François  Le Primitif flamand André d’Ypres au Musée Fabre :du Christ à La Dame à la Licorne avec une famille d’Amiens.

https://www.academia.edu/19755539/Le_Primitif_flamand_Andr%C3%A9_d_Ypres_au_Mus%C3%A9e_Fabre_du_Christ_%C3%A0_La_Dame_%C3%A0_la_Licorne_avec_une_famille_d_Amiens

— REYNAUD (Nicole), 1985, Les vitraux du chœur de Saint-Séverin, Bulletin monumental t.143-1 p. 25-40.

— REYNAUD Nicole, La Résurrection de Lazare du Maître de Coëtivy un retable reconstitué, Le tableau du Mois n°13,  Département des Peintures, 4 - 30 janvier 1995.

—  REYNAUD Nicole, "Complément à la Résurrection de Lazare du Maître de Coëtivy", in La Revue du Louvre, 1977, n°4, p 222 - 224.

— REYNAUD Nicole, "La Résurrection de Lazare et le Maître de Coëtivy", in La Revue du Louvre et des Musées de France, 1965, n° 1 - 5,  p. 171 - 182.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1985_num_143_1_2614

OEUVRES.

http://www.getty.edu/museum/media/images/web/enlarge/00081301.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Malesherbes_La_Mise_au_Tombeau_2.jpg

https://www.flickr.com/photos/92600277@N02/42742289122

Petites Heures d'Anne de Bretagne :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10515740c/f302.item.zoom

La verrière de la Passion (baie 0) de 1500-1510 de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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Voir : 

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé (vers 1500-1510), baie 7 de l'église de Bourg-Achard (Eure).
• La  verrière de la Vie de saint Jean-Baptiste  (baie 2)  offerte par Louis Le Picart  vers 1500-1510 en  l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.
• les 160 articles de ce blog concernant les vitraux.

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SITUATION.

En 1852, un guide décrivait Bourgachard, comme un joli bourg de 1500 habitants situé dans une belle plaine entrecoupée de haies vives et parsemée d'arbres fruitiers, dont les Curiosités étaient le Château d'Autonne et sa pépinière d'arbres fruitiers et d'Amérique, ou encore ses moutons mérinos et ses chevaux anglais.

Au XIXe siècle, Bourgachard était le siège d'un Bureau de poste, mais aussi d' un relais de poste aux chevaux tenu en 1869 par un certain Lenoble, maître de poste. Si vous ne preniez pas ses chevaux, vous deviez vous acquitter néanmoins d'une indemnité de 25 centimes par port et par cheval attelé. Le relais suivant était vers Pont-Audemer, à l'ouest, et Moulineaux puis Rouen vers l'est.

C'est sur cette route, et  à Bourg-Achard, qu'en 1843, Gustave Flaubert eut, en conduisant lui-même un cabriolet,  sa première crise d'épilepsie, décrite par Maxime Du Camp :

"Au mois d'octobre 1843, il avait été à Pont-Audemer ; son frère Achille alla y chercher. Ils partirent un soir ensemble dans un cabriolet que Gustave conduisait lui-même. La nuit était sombre ;  Aux environs de Bourg-Achard, au moment où un roulier passait à la gauche du cabriolet et que l'on apercevait sur la droite la lumière d'une auberge isolée , Gustave fut abattu et tomba. Son frère le saigna sur place, espérant qu'il venait d'être témoin d'un accident qui ne se renouvellerait pas. D'autres attaques survinrent ; il y en eut quatre dans la quinzaine suivante." (Souvenirs littéraires page 38).

 Mais en 1866, lorsque Flaubert signait sa correspondance  à sa nièce Caroline "Ton vieux ganachon, ta vieille momie, ton vieux bonhomme en baudruche, ton petit oncle Croûtonneau, ton Bourgachard en pain d'épice, Ton oncle qui t'aime.", il faisait sans doute référence à un personnage d'une comédie d'Eugène Scribe. 

Ce bourg était desservi par la Route  de Caen à Rouen passant d'ouest en est  par Pont-l'Evêque et Pont-Audemer, et du nord au sud par le Chemin de Grande Communication n° 144, comme en témoigne encore la plaque de cocher placée rue Carlet.

Cette plaque nous apprend que BOURACHARD est distant de 4,1km de THUIT-HÉBERT et de 6km de BOURGTHEROULDE, en suivant la direction de la flèche. 

Le toponyme THUIT est une trace du passage des Vikings, puisqu'il est issu du vieux norrois thveit ou du vieux danois thwet qui signifie "essart" . Et un "essart" est un terrain qui a été essarté, c'est à dire, pour parler clairement, défriché, souvent par des moines, au XIIIe siècle.

Comme je le rappelai dans un article déjà ancien sur le toponyme Quelhuit à Groix, 

"On se souvient en effet que dans Sodome et Gomorrhe, Marcel Proust décrit comment, dans le salon estival des Verdurin, à La Raspellière, les convives débattent de toponymie, puis comment Brichot, professeur à la Sorbonne, explique au narrateur combien l'ancien curé de Balbec, dont l'ouvrage est très estimé par Mme de Cambremer, s'était égaré dans son analyse étymologique des noms de lieu : " " Carquethuit et Clitourps, dont vous me parlez, sont, pour le protégé de Mme de Cambremer, l'occasion d'autres erreurs. Sans-doute il voit bien quecarque, c'est une église, la kirche des allemands. [...] Mais pour tuit, l'auteur se trompe, il y voit une forme de toft, masure, comme dans Criquetot, Ectot, Yvetot, alors que c'est le thveit, essart, défrichement, comme dans Braquetuit, Le Thuit, Regnetuit, etc..." "

Quand à Bourgthéroulde, jadis Burgo Turoldi dès 1059, il rappelle immédiatement à tout visiteur de la Tapisserie de Bayeux (1067), le petit personnage tenant la laisse des chevaux avec l'inscription TVROLD de la scène 10. Selon Rateau et Pinet, Théroulde  [Théroulde : ancien prénom d'origine anglo-scandinave Torold dérivant lui-même du norrois Thorvaldr (Þorvaldr) « gouverné par Thor »] était précepteur de Guillaume le Conquérant. Lire "Encore Turold dans la Tapisserie de Bayeux" par P.E. Bennett. Voir aussi Wikipédia.

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L'amateur de toponymes savoureux pouvait aussi, et peut encore, s'arrêter au Passe-Temps ou, mieux, au moulin de Quiquengrogne, et flâner sur la carte d'Etat-Major du site Remonter le temps de Géoportail.

Ce Quiquengrogne témoigne d'une fortification médiévale, puisque cette expression était la réponse de l'occupant à ceux qui protestaient contre son édification : une sorte de "Cause toujours" par lequel le seigneur manifestait son arrogance contre les manants et  mettaient au défi les mécontents de venir le déloger. Comme le Duc de Bourbon, qui répondait lors de la construction de la tour du château de Bourbon-l'Archambault : On la bâtira, qui qu'en grogne !"

Voir aussi la route Rouen-Honfleur en 1765 dans l'Indicateur fidèle :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56990830/f19.item

Et, pour celui que l'analyse du paysage intéresse, le très bel article de Laurent Ridel sur le Roumois :

Haute-Normandie Archéologique, n° 12, 2007 29 HISTOIRE D'UN PAYSAGE : LE ROUMOIS DU MOYEN ÂGE À NOS JOURS. Laurent RIDEL

http://www.crahn.fr/uploads/publications/bulletins/Bull.%20CRAHN%2012%20-%202007%20%20%20%20Le%20Roumois.pdf

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PRÉSENTATION.

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"Fondée au XIIe siècle, alors prieuré de chanoines de Saint-Augustin, l'église a été plusieurs fois remaniée. Le chœur et le transept avaient été rebâtis au début du XIVe sicle, mais le bras nord et les baies de l'abside furent repris dans les premières années du XVIe siècle. 

Le fenêtre de l'abside aux meneaux et réseaux modifiés vers 1500, reçurent  alors plusieurs verrières aujourd'hui largement conservées. Dans l'axe, les armes des Malet de Graville, sans doute celles de Louis, grand amiral de France en 1487, mort en 1516, désignent cette famille comme donatrice de la Passion, verrière de provenance rouennaise ; il s'agit, selon Jean Lafond, de la réplique d'un vitrail de la fin du XVe siècle provenant de Saint-Godard de Rouen, dont les restes étaient utilisées en remploi dans l'axe du chœur de l'église de Saint-Ouen jusqu'en 1939." Callias Bey, Chaussé, Gatouillat et Hérold 2001 p. 119.

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Il s'agit d'une verrière de 6 m. de haut et 2,80 m. de large, divisée en 3 lancettes et un tympan à 5 ajours. La lecture des lancettes, consacrées à la Passion,  se fait en deux registres, au dessus d'un rang de panneaux ayant remplacé le soubassement d'origine par des fleurs et nature morte peints par Duhamel-Marette en 1891; (d'après Callias Bey et al. 2001 p. 120).

Les six  scènes peuvent être comparées aux gravures contemporaines ou un peu postérieures de Dürer dans sa Petite Passion (1511) ou sa Grande Passion (1497-1510), ainsi qu'avec le retable ou les séries de plaques de Schöngauer. Mais encore avec les 28 maîtresse-vitres finistériennes de la Passion, entre 1476 et 1593. 

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I. LE REGISTRE INFÉRIEUR.

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1°) L'Arrestation du Christ, le baiser de Judas et l'oreille tranchée de Malchus.

La tête de Jésus et celle de Malchus sont restaurées.

.Les apôtres sont regroupés à gauche, réunis autour de saint Pierre qui rengaine son glaive après avoir frappé Malchus, le serviteur du grand-prêtre.

Au centre, Jésus, en bleu, reçoit de Judas le baiser qui signe la trahison de Judas.

À droite, les soldats du Sanhédrin, en cotte et armure du XVIe siècle, plus ou moins fantaisiste; on peut remarquer les solerets "en demi-pied d'ours" qui correspondent bien à une datation du début du XVIe. le cimeterre cherche à souligner le coté exotique, outremer, de la scène.  La lanterne, la masse  d'arme, la hallebarde et le feu grégeois de l'arrière-plan, sur fond bleu, sont bien représentatifs du thème iconographique. 

Détail ultime, les chausses mi-parti (à bandes de deux couleurs) sont le propre des soldats de l'époque, et, à la fois, stigmatisent Malchus. 

La main droite de Jésus est dirigée vers l'oreille gauche du serviteur de Caïphe, alors que les Évangiles précisent que c'est l'oreille droite qui a été tranchée (Luc 22:50).  C'est un détail ; car Malchus lève un regard reconnaissant, et désigne de la main ses yeux pour témoigner de sa conversion (don les Évangiles ne font pas état).

En bas à gauche, le blason des Malet  de Graville. Celui-ci est "de gueules à trois fermaux d'or posés 2 et 1", c'est à dire rouge à trois fermaux (boucle et ardillon, dont la pointe est tourné vers la dextre) jaunes. Ici, nous avons un blason d'argent à trois fermaux de gueules, dont l'ardillon est tourné à dextre, mais le fermail et l'ardillon sont perlés.

Les seigneurs de Bourg-Achard ont été d'abord de la famille de Plasnes, avant que Ameline de Plasnes, seule héritière, n'épouse avant 1309 Robert de Malet. Puis Marie de Malet-Graville épousa Jean de Courcy  : " A la mort de Jean en 1363, ce ménage hérite de Plasnes, et le ménage Courcy de Bourg-Achard. Beau fief en vérité, digne de former une baronnie : il s'étend dans l'Eure à Notre-Dame-du-Hamel, Mélicourt, Saint-Denis-d'Augerons, Mesnil-Rousset (quatre communes voisines au sud d'Orbec), et Glos-sur-Risle. A Bourg-Achard, les Courcy résideront au château du Faÿ" (Wikipédia). Jean de Courcy donna le nom de son fief à une compilation d'histoire antique dont il était l'auteur, la Bouquechardière, achevé en 1422 (on trouve aussi "Boscachardine", tout aussi plaisant)..

Tout ceci pour dire que, si j'ai bien suivi,  vers 1510, lorsque la verrière fut réalisée, Louis Malet de Graville n'était plus seigneur de Bourg-Achard. Mais cette verrière en a peut-être remplacé une autre, qui portait déjà ces armoiries, du fait de droits prééminenciers ?

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2°) La Flagellation.

"Moitié supérieure bien conservée, partie inférieure restaurée" (Callias Bey & al.).

Jésus, lié à la colonne, est flagellé par trois bourreaux sous la surveillance de trois membres du Sanhédrin et un soldat.

Les bourreaux répondent à un cahier des charges qui doit souligner leur vile condition (chausses mi-parti pour deux d'entre eux, crevés des chaussures pieds d'ours ou du bonnet, chaussures à la poulaine, crevés d'une veste jaune et de la tunique rouge [ obtenus par gravure du verre]) et établir un contraste entre leurs mouvements pleins d'élan et la passivité de la victime, mais aussi des décisionnaires.

Parmi ceux-ci, l'un d'entre eux est sans doute Caïphe, car il tient un bâton de commandement. — moins que cela soit Pilate. Il porte un bonnet à oreillette (judaïque), un manteau rouge à fourrure dorée et au fermail à pierreries. Derrière lui, un collègue porte un manteau fourré d'hermines.

À droite, un autre pharisien est doté d'une barbe négligée, de cheveux longs et d'un manteau vert fourré.

Nous avons donc tous les éléments habituels d'un codage des identifications des rôles.

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3°) Portement de croix et Voile de Véronique.

"Bonne conservation. Tête de saint Jean et de la Vierge restaurées".

Nous retrouvons l'utilisation des crevés et des chausses mi-parti réservée au bourreau qui maltraite Jésus.

La scène est centrée par l'échange de regards entre le Christ et la femme qui a essuyé son visage, et que la tradition a nommé Véronique. 

Des lettres sont inscrites autour du col du Christ, et, comme c'est très souvent le cas, elle n'ont aucun sens :  -NOM-RA-. Gageons qu'un spécialiste ne résistera pas à y lire le nom du verrier.

Sont présents ici les bourreaux, les soldats en armure, Véronique (coiffée d'une guimpe), la Vierge en manteau bleu près de saint Jean, et enfin Marie-Madeleine (identifiée par son turban et ses riches vêtements damassés) devant deux autres saintes femmes.

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II. LE REGISTRE SUPÉRIEUR.

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"Au dessus d'un bandeau orné d'animaux fantastiques et de têtes de chérubins, grande Crucifixion à nombreux personnages ; les saintes femmes et saint Jean au pied de la croix, le sanhédrin avec le phylactère VERE FILIUS DEI ERAT ISTE, des dignitaires à cheval, saint Longin, les soldats se disputant la tunique du Christ. Paysage avec fabrique, pélican symbolique surmontant la croix, entouré d'astres dans les têtes de lancettes. Quelques traces d'une restauration ancienne, dont le buste du bon larron ; buste du Christ , celui de la Vierge, tête de saint Jean restaurés en 1891." (Callias Bey & al. p. 120).

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1°) La lancette de gauche. Le bon larron.

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Le bon larron saint Dismas.

Nous savons comment reconnaître le bon larron : il est à la droite du Christ, et il se tourne vers lui.

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Deux cavaliers, six soldats, deux écuyers et une sainte femme.

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Je ne reviens pas sur la tenue des écuyers, semblables aux bourreaux des scènes précédentes,  tenue inspirée de celle des lansquenets. Ce sont des écuyers puisqu'ils tiennent les chevaux par la chaîne fixée au mors.

Dans cette foule, il est toujours difficile d'identifier avec précision les cavaliers. Pourtant, celui qui est barbu, coiffé d'un bandeau noué, épaules couvertes d'un camail, est certainement saint Longin, puisqu'il tient la lance avec laquelle il va percer le flanc droit de Jésus pour donner le coup de grâce ou s'assurer de sa mort. Il porte sa main vers ses yeux pour témoigner de la tradition suivante : le sang du Christ, s'écoulant le long de la hampe de la lance sur sa main, vint éclaircir immédiatement sa vue, et il se convertit. Voir l'analyse de ce détail à Landerneau, § VI.

Son voisin, coiffé du même bandeau sous un bonnet vert pourrait être le Bon Centurion, mais cela ferait double emploi avec le cavalier du coté gauche.

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Un écuyer . Une sainte femme. Un petit chien blanc portant un collier.

La présence d'un petit chien est fréquente dans les Passions, comme à Guengat et à La Martyre, où il est au pied de la croix près d'un cavalier . Il est souvent associé à Pilate dans la scène de la Comparution, comme à Plogonnec, à Ergué-Gabéric, à Lanvénéguen, à N-D. du Crann , etc.. 

On peut trouver la source de ce détail soit dans une gravure de Dürer de 1509-1501 conservée à Lyon A16DUR000701, ou, à une date antérieure, dans un Ecce Homo de 1475-1480 de Martin Schongauer conservée à l'Unterlinden de Colmar, ou dans une autre gravure de Schongauer où figurent deux chiens.

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2°) La lancette du milieu : le Christ en croix.

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Jésus est en croix, yeux ouverts (tête restaurée) sous le titulus INRI et le Pélican déchirant de son bec sa poitrine pour nourrir ses petits de son sang, symbole du sacrifice salvateur du Christ.

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En arrière-plan, peint en grisaille sur verre bleu, les remparts (médiévaux) de Jérusalem.

À gauche, la lance de Longin, et celle d'un autre cavalier, sans doute celui dont le casque est orné d'un plumet blanc. 

À droite, la phylactère verticale porte les mots VERE FILIUS DEI ERAT ISTE, "celui-ci était vraiment le fils de Dieu". On reconnaît l'exclamation du centenier citée dans l'évangile de Matthieu Mt 27:54, et témoignant de sa conversion après le tremblement de terre qui suivit la mort de Jésus.

Ce centenier est l'homme barbu qui lève la tête vers le sommet de la croix. Il est coiffé d'un chapeau dont le rabat s'orne d'un anneau d'or et il es vêtu d'une robe bleue à revers vert : c'est là la tenue d'un officier, et donc, à la Renaissance, d'un noble. Surtout, ce dessin reprend celui du Bois Protat, un bois gravé de 1370-1380.

Juste devant, le cheval qui hennit  évoque  tous ceux des Passions finistériennes attribuées à Le Sodec, avec son mors à balancier.
 

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Six autres têtes de chevaux sont visibles, et cela semble, pour le cartonnier, un défi de les intercaler dans l'enchevêtrement des personnages en multipliant les angles de vue, et en détaillant toutes les pièces de leur harnachement.

Le même jeu s'applique à la représentation des pièces d'armures, et notamment du nasal en masque, avec deux ouvertures pour les yeux.

Un écuyer affiche un bonnet à plumet, une chevelure aux boucles digne de Dürer, et une tunique rouge à crevés (verre gravé).

À gauche de la croix, une lanière porte les lettres MAM.

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Au pied de la croix et à la droite du Christ, Jean l'évangéliste soutient Marie en pâmoison. La tenue de la Vierge pourra être détaillée, mais on notera le revers du voile, avec ses mouchetures d'hermines semblables à des larmes.

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Au pied de la croix, mais à gauche du Christ, sous une sainte femme, Marie-Madeleine (tête restaurée) agenouillée, enlace la croix et lève un regard empli de chagrin. La posture, les cheveux longs et défaits, la richesse vestimentaire font partie des stéréotypes. On remarquera l'inscription à l'envers sur un galon doré.

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inscription MORNAEA : le cliché est inversé.

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3°) La lancette de droite. Le mauvais larron.

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Le mauvais larron est un méchant : il détourne la tête vers la gauche et refuse d'entrer avec le Christ dans le Royaume. Ses cheveux en bataille sont à l'image de son âme.

Le pagne est retenu par une aiguillette d'or, un luxe surprenant qui se remarquait déjà sur le bon larron.

Comme sur tous les calvaires monumentaux de Bretagne (et d'ailleurs sans doute), les larrons ne sont pas crucifiés, mais suspendus par les bras à la traverse, alors que leurs jambes fléchis sont liées.

Un bourreau monte sur une échelle et vient frapper Gesmas (son nom dans l'évangile de Nicodème), et nous retrouvons les crevés, les chausses mi-parti et même une ceinture à fanfreluche blanche.

En arrière-plan, une hallebarde, et une enseigne romaine à aigle noir.

Au dessus, une lune au profil humain témoigne, comme le soleil de la lancette de gauche, du caractère cosmique du bouleversement qui s'opère ici.

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Sept personnages dont trois cavaliers.

Le plus en vue, qui nous fait face, est en armure mais son turban orientalisant et sa longue barbe le désignent comme un membre du Sanhédrin plutôt que comme Pilate. C'est surtout le harnachement de son cheval qui suscite l'admiration, avec la têtière au quatre-feuille d'or, les rênes rouges garnis de clous de cuivre ou de perles (verre gravé), la jupe rouge tendue sous la bricole avec ses glands et ses entrelacs, ou la housse de selle ou chabrache...

Tout cela est attesté vers 1510.

L'harnachement est détaillé ensuite sur le cheval, vu en fuite, de Caïphe : la croupière, l'avaloire

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Les soldats jouant au dés la tunique du Christ.

Cette scène est traitée sur le mode d'une violente dispute entre les trois soldats. Les dès montrent la séquence 6, 5, 1. Et encore des crevés et des chausses rayées.

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III. LE TYMPAN.

Il s'orne dans l'ajour supérieur du Christ entre deux anges, panneau restauré ayant remplacé le Christ-juge. Ce dernier s'intégrait à un Jugement dernier dont témoignent les ajours latéraux.

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À droite, l'ajour latéral est occupé par Jean-Baptiste, avec sa peau de poils de chameaux, intercédant pour les âmes ressuscités qui sortent d'une prairie (une femme, un clerc tonsuré ). Derrière lui, un ange tient la couronne d'épines et l'étendard de la Résurrection.

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À gauche, la Vierge et un ange tenant la colonne de la Flagellation.

Inscription MARIA MATER sur le nimbe. Quatre personnages sortant d'une prairie.

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SOURCES ET LIENS.

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2001, Le vitraux de Haute-Normandie, Corpus vitrearum vol. VI. ed. CNRS, pages 119-121.

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— PERROT Françoise M. Baudot et J. Lafond. Églises et vitraux de la région de Pont-Audemer, numéro spécial des Nouvelles de l'Eure, 3e trimestre 1969 Bulletin Monumental  Année 1972  130-1  pp. 87-88

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1972_num_130_1_5138_t1_0087_0000_3

— VANDEWIELE (Jean-Luc), 1998. Les chemins de Rouen à Caen : histoire d'une liaison intra-provinciale à l'Epoque Moderne. In: Annales de Normandie, 48ᵉ année, n°3, 1998. Industrie, routes, commerce. pp. 231-258; doi : https://doi.org/10.3406/annor.1998.4841 https://www.persee.fr/doc/annor_0003-4134_1998_num_48_3_4841

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Les vitraux du début du XVe siècle (v.1420)  de l'ancienne cathédrale Saint-Samson de Dol-De-Bretagne : les pupilles rehaussées de jaune d'argent.

Voir :

— Sur Dol-de-Bretagne :

• Le cénotaphe de l'évêque Thomas James (1507) 

— Sur les pupilles jaune d'argent :

la liste des mes articles sur les vitraux.

• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper IV. Les baies 106 et 108 et les pupilles au jaune d'argent.
• Les vitraux du choeur de la cathédrale de Quimper. I.
• Les vitraux des baies 110 et 112 du chœur de la cathédrale de Quimper.
• MERLEAC La chapelle Saint-Jacques de Merléac : les vitraux du 1er quart du XIVe et du début du XVe siècle des baies latérales. Baies 1, 2, 3, 5 et 7.
• La chapelle Saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre (1402) I. La Vie de saint Jacques.

• La chapelle Saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre (1402) II. La Passion.

• La chapelle saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre IV : le tympan.
• RUNAN: La maîtresse-vitre de l'église de Runan (vers 1423)
•  
• MALESTROIT  L'église Saint-Gilles de Malestroit (56). Vitrail de saint Gilles et saint Nicolas.

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Présentation.

La révolution du jaune d'argent.

La cathédrale de Dol-de-Bretagne conserve   des vestiges de vitraux du XIIIe siècle (évêques des baies 211 et 215), et une maîtresse-vitre à médaillons datée vers 1290-1300 : se sont des ensembles en verre coloré et verre blanc, peints à la grisaille.

En effet, depuis ses origines jusque vers 1300, la technique du vitrail n'a guère connu d'innovation remarquable. Le verre coloré dans la masse était coupé, puis peint uniquement avec une grisaille vitrifiable, et enfin il était serti dans un réseau de plomb pour former les panneaux de la verrière. Il n'y avait aucun moyen de modifier localement la teinte du verre ni de juxtaposer des couleurs différentes sans faire des coupes et des mises en plombs.

L'invention du jaune d'argent à Paris, par contact des verriers avec les orfèvres et les enlumineurs à la fin du XIIIe et du début du XIVe siècle a permis de teinter ponctuellement le verre, a provoqué une évolution rapide et fondamentale de l'esthétique et du style de la peinture sur verre. Le jaune d'argent est une teinture obtenue par la cémentation des ions d'argent qui pénètrent dans la couche superficielle du verre, tandis que les ions de potassium ou de sodium qu'il contient en sortent. Les ions d'argent provoquent une coloration jaune qui peut varier du jaune pâle à l'orangé foncé, tout en laissant sa transparence au verre. Il est ainsi possible d'obtenir des détails colorés sur une seule et même pièce de verre, comme blondir la chevelure d'une tête peinte sur verre blanc, ourler de vert un vêtement bleu ou nuancer d'or un rinceau ornemental. L'un de ses premiers exemples se remarque à Rouen vers 1310.

Le pigment est appliqué à la face externe du vitrail, sans que cela soit une règle absolue.

À Dol, on l'observe sur les tympans des baies 8 et 14 (coté droit du déambulatoire) et de la baie 11 (du coté gauche) :

Baie 8 : Christ en gloire, Tétramorphe et anges musiciens (vers 1420), dans la chapelle Saint-Joseph,

Baie 14 : Jugement dernier de 1420, dans la chapelle du Crucifix.

Baie 11 : Christ en gloire accompagné du Tétramorphe (fin XIVe et 1882), fenêtre de gauche de la chapelle de la Vierge.

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Les pupilles jaunes.

Ce qui est très particulier, c'est que ce jaune d'argent est utilisé ici pour rehausser les pupilles des personnages, leur donnant un regard très intense voire surnaturel. 

Or, c'est  aussi le cas, en Bretagne,  à Merléac en 1402, à Runan en 1423, à Malestroit vers la même période, ou à la cathédrale de Quimper vers 1410-1415, sur les chantiers du mécénat politique des grandes donations du duc Jean V. Ainsi qu'en Normandie, par exemple à Saint-Lô vers 1420..

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I. Le Tétramorphe de la baie 11.

Cette baie 11 de 3 m. de haut et 1,60 m. de large  éclaire la chapelle de la Vierge.  Les deux lancettes sont une verrière ornementale claire de style néogothique réalisée en 1882 par  le maître verrier parisien Edouard Amédée Didron. Le tympan avec son quadrilobe  et ses trois écoinçons date de la toute  fin du XIVe siècle. 

http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/verriere-de-la-baie-11-verriere-decorative-le-christ-et-le-tetramorphe-anges-thuriferaires/dfb64f73-775b-4977-b00e-aeac30ba1acb

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Le tympan. 

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Le quadrilobe : le Tétramorphe.

Les auteurs du volume VII du Corpus vitrearum voient ici "le Christ entouré du Tétramorphe". Mais le personnage central pourrait être plutôt Dieu le Père, barbu, couronné, bénissant le Monde, en manteau rouge et robe verte, tenant le globus cruciger et le sceptre, pieds nus et assis sur une cathèdre très architecturée.

Autour de lui sont figurés les symboles des quatre évangélistes tenant le phylactère qui les nomme : l'aigle de saint Jean en haut à gauche (St : IOHANNES), le lion ailé de saint Marc en haut à droite (St : MARCUS), l'ange  de Matthieu en bas à gauche (St : MATHEUS), et le taureau de saint Luc en bas à droite (S: LUCA).

Les verres colorés sont bleus (fond), rouges, verts, et vieux rose (animaux).  Le jaune d'argent est utilisé sur les verres blancs pour les pupilles des personnages, pour les cheveux, la barbe, la couronne et autres pièces d'orfèfrerie comme la cathèdre et les encensoirs..

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Les écoinçons sont occupés par deux anges thuriféraires (honorant Dieu par un encensoir).

Ils se retrouvent dans la baie 9.

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Le Christ et le Tétramorphe de la baie 8 (vers 1420) et les anges musiciens. 

http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=IM35004718

Cette baie 11 de 3,50 m. de haut et 2,20 m. de large  éclaire la chapelle Saint-Joseph.  Les trois  lancettes du XIXe sont surmontées d'un tympan à un quadrilobe, deux trilobes et deux grands écoinçons. Ce tympan date vers 1420. Il a été complété par le nantais Henri  Ely vers 1872-1876.

"3 lancettes et tympan à un quadrilobe, 2 trilobes et 2 grands écoinçons. H. ? - L. 2,20 m. Lancette : vitrerie ornementale colorée, par Henri Ély, 1872-1876 (par analogie avec le type d´ornements des baies 10, 12, 14 et 15). Tympan : Tétramorphe et anges (figures peintes sur verre blanc se détachant sur des fonds colorés). Quadrilobe supérieur : sur un fond rouge chargé de rinceaux et cerné de filets blancs perlés, les symboles des Évangélistes (XVe siècle) disposés autour du Christ assis dans une mandorle (totalement restituée). En haut, l´aigle de saint Jean, à gauche, le lion de saint Marc, à droite, le boeuf de saint Luc (tête restaurée), et en bas, l´ange de saint Matthieu, chacun muni d´un phylactère qui portait le nom latin de celui qu´ils représentent. Trilobes : anges musiciens et porteurs de phylactères émergeant en buste de nuées dans chacun des lobes (presque totalement restitués sauf quelques pièces dans l´ajour gauche, d´origine sauf une tête restaurée à droite. Oculus central des deux trilobes : têtes couronnées, une jeune femme à gauche, un homme à droite. Emploi de jaune d´argent, notamment pour les pupilles des personnages."

"La verrière de la baie 8 a été complétée par Henri Ely entre 1872 et 1876 ; du 1er tiers du 15e siècle subsistent le Tetramorphe (sauf la tête de saint Luc), quelques pièces dans les trilobes, notamment les têtes couronnées des oculi centraux : une jeune femme à gauche et un homme à droite."

 http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/verriere-de-la-baie-8-verriere-decorative-le-christ-et-le-tetramorphe-anges-musiciens-et-portant-des-phylacteres/e6761b5c-e626-46a9-a203-0cc5b391edb3

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Le quadrilobe de la baie 8 :

 Sur un fond bleu ondé cerné de filets blancs perlés (comme baie 11), les symboles des Évangélistes sont disposés autour du Christ assis dans une sorte de mandorle (totalement restituée) , rouge chargé de rinceaux en feuille de fougères. Le Christ tient un livre ouvert où est inscrit EGO SVM VIA VERITAS ET VITA, Je suis le chemin, la vérité et la vie"  (Jean14:6). 

Le jaune d'argent rehausse les pupilles, souligne la barbe, les cheveux et une partie du vêtement du Christ.

En haut, l´aigle de saint Jean SANCTUS IOHANNES, à gauche, le lion de saint Marc SANCTUS MARCUS, à droite, le boeuf de saint Luc (tête restaurée), et en bas, l´ange de saint Matthieu SANCT[U]S MATHEUS, chacun muni d´un phylactère qui portait le nom latin de celui qu´ils représentent.

Le jaune d'argent se retrouve sur les animaux, la robe, les cheveux et  les pupilles de l'ange.

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Le trilobe de gauche centré par la tête d'une reine.

Le trilobe a été presque totalement restitué  en 1872-1876 sauf quelques pièces.

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En haut : ange jouant de la mandore (1872-1876).

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Ange tenant un phylactère SAN[CTUS] SAN

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Ange tenant un phylactère DEUS SALU[TAM].

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Le trilobe de droite (1420) est centré par une tête de roi.

Verres d'origine sauf une tête d'ange restaurée.

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La tête du roi, barbue, est nimbé par des cercles concentriques rouges.

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Ange jouant de la vièle à archet à 4 cordes.

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Ange tenant un phylactère ALLELIUA LAUDATE DOMINUM.

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Ange tenant un phylactère CREDO IN UNUM DEUM.

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La baie 14 du Jugement dernier  dans la chapelle du Crucifix.

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"3 lancettes (3 registres) ; tympan à un quadrilobe, 2 trilobes et 2 grands écoinçons. H. ? - L. 2,20 m.

Verrière du Jugement dernier (XVe siècle) complétée en 1876 sur le thème du pardon et de la Rédemption par Henri Ély.

Tympan : Jugement dernier (figures peintes sur verre blanc se détachant sur des fonds colorés). Écoinçons : vitrerie ornementale claire avec gros fermaillets colorés (peu restauré, complété)."

Lancette : scènes présentées en médaillons perlés posés sur une résille de fond chargée de fermaillets complexes (1876) ; signature d´Henri Ély inscrite dans la scène médiane de la lancette centrale. De gauche à droite et de haut en bas, les Saintes Femmes au tombeau, le Bon Pasteur arrachant une brebis à un buisson d´épines, le Christ en croix entre les larrons, le Christ chez Marthe et Marie, le retour de l´Enfant prodigue, le reniement de saint Pierre, le Repas chez Simon, la Samaritaine au puits, la Femme adultère."

http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/verriere-de-la-baie-14-verriere-decorative-jugement-dernier-le-pardon-la-redemption/c4979e5a-c858-411c-9ed2-9bd34cc36eed

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Quadrilobe : 

"Quadrilobe supérieur : sur un fond rouge uni cerné de filets perlés, en haut, le Christ-Juge montrant ses plaies (drapé et siège restaurés au XXe siècle) ; de part et d´autre, la Vierge et saint Jean-Baptiste intercesseurs (lobe gauche bien conservé - la Vierge placée devant un arbre - ; restaurée à droite, avec l´Évangéliste substitué au Baptiste) ; lobe inférieur : Énoch et Élie en buste (identifiés par des phylactères, inscription complétée à droite ; peu restaurés)." (Gatouillat et Hérold)

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Le Christ montrant ses plaies.

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La Vierge devant un arbre.

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Saint Jean l'évangéliste.

"restaurée à droite, avec l´Évangéliste substitué au Baptiste" (Gatouillat et Hérold).

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Les deux prophètes Elie et Enoch.

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Les deux trilobes .

"Trilobes : sur des fonds bleus chargés de rinceaux et cernés de filets perlés, la résurrection des morts. Six personnages, femmes et hommes, parmi lesquels un roi et un évêque, drapés dans leurs linceuls, en prière, assis dans leurs sarcophages placés devant des arbres (restaurés au centre de l´ajour gauche, le reste assez bien conservé). Emploi de jaune d´argent, notamment pour les pupilles des personnages ; arbres verts montés en plombs sur les fonds colorés ; assez bien conservé. "(Gatouillat et Hérold)

Nous reconnaissons la composition de la baie  8.

Le trilobe de gauche.

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Au centre, un roi (restauré en 1876). 

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Un évêque ressuscitant.

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Le trilobe de droite.

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Au centre, un roi barbu et au visage christique.

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Remarque à propos de la présence d'Enoch et d'Elie.

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Dans l'Ancien Testament, Hénoch et Élie ont tous deux été enlevés au ciel, trait qu'ils partagent avec Jésus dans le Nouveau Testament. Hénoch et Elie sont par ailleurs censés redescendre sur terre pour combattre l'antéchrist dans l'Évangile de Nicodème qui est apocryphe. 

"Quelques livres de l'Ancien Testament les séparent : pour l'un, que l'on croise dans la Genèse, on remonte presque au mythe des origines de l'humanité puiqu'Hénoch, fils de Yared et père de Mathusalem n'est jamais que le septième après Adam ; pour l'autre, dont les faits et gestes sont plus longuement racontés dans le Deuxième livre des Rois, le ixème siècle avant Jésus-Christ arrive déjà à imposer un repère de datation moins intrinsèquement poétique : Elie le Tishbite taille sa réputation de prophète en luttant contre les cultes idolâtriques cananéens. Mais ce qui a su rassembler et unir ces deux figures éparses- c'est avant tout la “merveille” qui marque la fin de leur existence sur terre : l'Ecriture sainte fait entendre d'un côté qu'Hénoch ne mourut point [Ambulavit cum Deo, et non apparuit : quia tulit eum Deus” : “ayant suivi les voies de Dieu, il disparut car Dieu l'avait enleve”(Genèse, V, 24 ) ] et narre d'un autre qu'Elie est monté au ciel dans la tempête emporté par un char de feu [“Cumque pergerent, et incedenles sermocinarentur, ecce currus igneus, et equi ignei diviserunt utrumque : et ascendit Elias per turbinem in caelum” : “Tandis qu'ils poursuivaient leur route tout en parlant, voici qu'un char de feu et des chevaux de feu les séparèrent l'un de l'autre ; Elie monta au ciel dans la tempête” (Deuxième livre des Rois, II, 11) ].

Enoch et Elie ont été rapprochés des "deux témoins" mentionnés par Jean dans l'Apocalypse 11:3-13. “Et je donnerai à mes deux témoins de prophétiser, vêtus de sac, mille deux cent soixante jours...” .

Le texte de l'Evangile apocryphe de Nicodème, est la source de la tradition selon laquelle ils apparurent tout deux à Jésus et aux saints ressuscités lors de la Descente aux Enfers :

"Et le Seigneur, tenant Adam par la main, le remit à Michel Archange, et tous les Saints suivirent Michel. Il les introduisit tous dans la grâce glorieuse du Paradis , et deux hommes, anciens des jours, vinrent au-devant d'eux. Les Saints les interrogèrent, disant : « Qui êtes-vous, vous qui n'avez pas encore été avec nous dans les enfers et qui aves été placés corporellement dans le Paradis ? » Un d'eux répondit : « Je suis Enoch qui ai été transporté ici par la parole du Seigneur. Et celui qui est avec moi est Élie le Thesbite, qui a été enlevé par un char de feu. Jusqu'à présent nous n'avons point goûté la mort, mais nous sommes réservés pour l'avènement de l'Antéchrist, armés de signes divins et de prodiges pour combattre avec lui, pour être mis à mort dans Jérusalem, et, après trois jours et demi, pour être derechef enlevés vivants dans les nuées." Evangile apocryphe de Nicodème chap. 26.

Cette tradition a été relayée par Le Speculum historiale de Vincent de Beauvais, dans sa traduction par Jean de Vignay au XIVe siècle. Cette information est importante puisqu'elle atteste qu'au moment de la réalisation du vitrail de Dol-de-Bretagne, le lien entre le jugement dernier, la descente aux Enfers et Enoch et Elie était bien établi. En voici une transcription approximative 

"C'est donc leur vindrent alencontre deux hommes anciens de iours a qui ils demanda qui estes vous qui ne fustes onques en enfer mors avec nous mes estes mis en paradis avec vos cors. Et lun deux respondi. Je sui Enoch qui par la parole de dieu sui la transporte. Et cesti est helies qui est aporte en un curie de feu. Et navon point gouste de mort iusques a ore. Mes sommes gardez alavenement antechrist pour combattre avec lui par signes et demonstrances devines pour estre ocis de lui en iertem et trois iours et demi apres nous serons derechef receus et mies. " BnF fr. 316 folio 363v 

Le manuscrit BnF fr. 316 folio 363v en donne une enluminure  :

Le Christ, Hénoch, Elie et les justes, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10507212h/f732.image

Voir aussi Nouvelle acquisition française 15940
       fol. 61v,   pb en christ, hénoch et élie

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8449693p/f130.item.zoom

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SOURCES ET LIENS.

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne" Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, 365 p. (Corpus vitrearum France, série complémentaire Recensement des vitraux anciens de France vol VII, page 231.

— LAUTIER (Claudine), 2000, Les débuts du jaune d'argent dans l'art du vitrail ou le jaune d'argent à la manière d'Antoine de Pise, Bulletin Monumental  Année 2000  158-2  pp. 89-107

https://www.persee.fr/docAsPDF/bulmo_0007-473x_2000_num_158_2_2371.pdf

— Base GERTRUDE

http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/verriere-de-la-baie-14-verriere-decorative-jugement-dernier-le-pardon-la-redemption/c4979e5a-c858-411c-9ed2-9bd34cc36eed

— Caroline Cazanave, Hénoch et Elie : “et c'est la fin des temps pour quoi ils sont ensemble...”

https://books.openedition.org/pup/3607#ftn1

Baie 8 :

Baie 11 :

http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=IM35004702

Baie 14 :

http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=IM35004715

Les vitraux de la chapelle Notre-Dame de la Grande île de l'archipel de Chausey (Manche) par Yves Saint-Front et frère Hugues Rettel de l' atelier monastique de Saint-Benoit-sur-Loire, 1967.

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Voir :

la liste des 160 descriptions de vitraux sur ce blog.

et particulièrement :

Les vitraux de l'église de Hoedic (dalle de verre, Denis Hubert, abbaye d'En Calcat 1993).

Quelques images d'un séjour à la Grande Île de Chausey.

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La chapelle Notre-Dame est bâtie sur un point éminent de la Grande île de l'archipel de Chausey, entre la cale de débarquement des vedettes venant de Granville et le port des Blainvillais, au sud du Sound qu'elle surplombe. 

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Le bâtiment, datant de 1848, est de plan très simple, un seul vaisseau de forme rectangulaire s'achevant à l'est par un chevet à trois pans.

À l'intérieur, sous la voûte lambrissée, se disposent, outre l'autel du chœur,  deux autels adossés aux murs nord et sud, et ceux-ci, lieux très animés des dévotions et des ex-voto, divisent l'espace de la nef en deux parties. Le chœur, plus froid et plus sombre, reste à l'écart.

C'est donc tout naturellement que les six baies sont disposés dans la nef de part et d'autre de ces autels, et dans le chœur sur les pans coupés latéraux, le pan médian restant borgne.

Par facilité, je leur attribuerai dans ma description une numérotation débutant par le premier vitrail visible pour le visiteur à gauche, et suivant ensuite une progression dans le sens des aiguilles d'une montre. Le numéro 7 sera donné à l'oculus occidental, au dessus de la porte d'entrée.

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DESCRIPTION DES SEPT VITRAUX.

Six baies formées d'une seule lancette ogivale de 2,7 m², et un oculus.

LA COHÉRENCE THÉMATIQUE.

Le peintre-verrier Yves Saint-Front marie ici une profonde et ancienne connaissance de l'archipel de Chausey, qu'il avait fréquenté depuis l'enfance, du milieu marin (son père est le peintre de marine et navigateur Marin-Marie) et de la pêche, avec une foi religieuse déterminée par la rencontre avec un missionnaire de Tahiti et par une retraite à l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire. C'est très logiquement que pour cette archipel de pêcheurs de bouquets et de homards, il sélectionne les textes évangéliques qui font mention du métier de pêcheurs sur le lac de Tibériade de quatre apôtres, du baptême du Christ dans les eaux du Jourdain (rapproché de la tradition du baptême de leurs navires par les marins),  de la multiplication des poissons par le Christ pour nourrir la foule attirée par ses prédications, de la pêche miraculeuse, ou de Pierre marchant sur les eaux. Le lac de Tibériade (ou Mer de Galilée, 160 km²) et le Jourdain qui le traverse donne donc une solide unité à cinq des six vitraux principaux, le sixième étant consacré à la Vierge qui est la patronne de la chapelle. "

"Le lac a une grande importance pour les chrétiens. C'est sur ses rives dont les collines boisées et les petites plaines fertiles abritaient de nombreux villages de pêcheurs et d'agriculteurs que de nombreux épisodes de la vie de Jésus, rapportés dans les Évangiles, ont eu lieu (La tempête apaisée (Lc 8, 12,25), la pêche miraculeuse (Lc 5, 4-6), la dernière apparition aux disciples alors qu'il était ressuscité (Jn 21, 1s))." (Wikipédia)

C'est André, frère de Simon (saint Pierre) qui fut le premier à décider de suivre Jésus, juste après le baptême par Jean-Baptiste à Bethanie (Bathanée, au nord-est du lac ?), et, aussitôt, il alla trouver son frère pour le convaincre qu'il avait trouvé le Messie. Ils étaient tout deux nés à Bethsaïde, sur les bords du lac, où ils avaient leur barque. Mais c'est Simon ("qui écoute") qui prit l'ascendant sur son frangin, et reçut du Christ son nouveau nom de Pierre, avant de recevoir, dans la tradition, les clefs de l'Église.

Mais nous retrouvons André lors de l’épisode de la multiplication, puisque c'est lui qui amena le jeune garçon portant les cinq pains et les deux poissons.

"Jean leur répondit: Moi, je baptise d'eau, mais au milieu de vous il y a quelqu'un que vous ne connaissez pas, qui vient après moi;  je ne suis pas digne de délier la courroie de ses souliers. Ces choses se passèrent à Béthanie, au delà du Jourdain, où Jean baptisait. Le lendemain, il vit Jésus venant à lui, et il dit: Voici l'Agneau de Dieu, qui ôte le péché du monde. C'est celui dont j'ai dit: Après moi vient un homme qui m'a précédé, car il était avant moi. Je ne le connaissais pas, mais c'est afin qu'il fût manifesté à Israël que je suis venu baptiser d'eau. Jean rendit ce témoignage: J'ai vu l'Esprit descendre du ciel comme une colombe et s'arrêter sur lui.  Je ne le connaissais pas, mais celui qui m'a envoyé baptiser d'eau, celui-là m'a dit: Celui sur qui tu verras l'Esprit descendre et s'arrêter, c'est celui qui baptise du Saint Esprit. Et j'ai vu, et j'ai rendu témoignage qu'il est le Fils de Dieu. Le lendemain, Jean était encore là, avec deux de ses disciples; et, ayant regardé Jésus qui passait, il dit: Voilà l'Agneau de Dieu.

 Les deux disciples l'entendirent prononcer ces paroles, et ils suivirent Jésus. Jésus se retourna, et voyant qu'ils le suivaient, il leur dit: Que cherchez-vous? Ils lui répondirent: Rabbi (ce qui signifie Maître), où demeures-tu? Venez, leur dit-il, et voyez. Ils allèrent, et ils virent où il demeurait; et ils restèrent auprès de lui ce jour-là. C'était environ la dixième heure.

André, frère de Simon Pierre, était l'un des deux qui avaient entendu les paroles de Jean, et qui avaient suivi Jésus. Ce fut lui qui rencontra le premier son frère Simon, et il lui dit: Nous avons trouvé le Messie (ce qui signifie Christ). Et il le conduisit vers Jésus.

Jésus, l'ayant regardé, dit: Tu es Simon, fils de Jonas; tu seras appelé Céphas (ce qui signifie Pierre)." Jean 1:27-42

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Les vitraux sont répartis chacun en deux registres thématiques. Nous allons découvrir :

Baie n°1 : les quatre apôtres pêcheurs de Tibériade : André et Pierre, Jean et Jacques.

Baie n°2 : la Multiplication des poissons. Prédication à Tibériade.

Baie n°3 : Vierge à l'Enfant. Retour de pêche à Chausey.

Baie n°4 : Baptême du Christ ; baptême d'un navire à Chausey.

Baie n°5 : Pierre tentant de marcher sur le lac ; la Pêche miraculeuse.

Baie n°6 : Le Christ en gloire parmi 24 rois. Prédication dans une barque. 

Oculus : symbole eucharistique et trois oiseaux marins.

Note :  ces interprétations des vitraux sont personnelles : je n'ai pas eu accès à d'éventuelles archives du peintre ou à d'autres documents.

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Vitrail n°1. Les quatre apôtres pêcheurs sur le lac de Tibériade : Pierre et André, Jean et Jacques.

(Mur nord. Numérotation baie 5 selon le Corpus Vitrearum).

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https://www.biblegateway.com/passage/?search=Luc%205&version=LSG;VULGATE

" Comme Jésus se trouvait auprès du lac de Génésareth, et que la foule se pressait autour de lui pour entendre la parole de Dieu, il vit au bord du lac deux barques, d'où les pêcheurs étaient descendus pour laver leurs filets. Il monta dans l'une de ces barques, qui était à Simon, et il le pria de s'éloigner un peu de terre. Puis il s'assit, et de la barque il enseignait la foule. Lorsqu'il eut cessé de parler, il dit à Simon : Avance en pleine eau, et jetez vos filets pour pêcher." [  ici, dans Luc,  le texte se poursuit par le récit de la miracle de la Pêche miraculeuse]

" Il en était de même de Jacques et de Jean, fils de Zébédée, les associés de Simon. Alors Jésus dit à Simon: Ne crains point; désormais tu seras pêcheur d'hommes. Et, ayant ramené les barques à terre, ils laissèrent tout, et le suivirent." Luc 5:1-11

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1a. Registre supérieur : les apôtres Pierre et André.

Saint Pierre se reconnaît à sa clef et à son geste de bénédiction (il fut le premier évêque de Rome), saint André à la croix en X, rouge sur sa robe verte. Ils sont représentés montés dans leur barque de pêche, dont l'étrave haute, mais surtout le tableau arrière en cœur,  légèrement incliné, et le gouvernail, sont ceux des canots de Chausey plutôt que des embarcations de la mer de Galilée.

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1b. Registre inférieur. Les apôtres Jean et Jacques.

Jean, à gauche, s'identifie par son absence de barbe et par le livre qu'il porte : il est l'auteur d'un des quatre Évangiles et de l'Apocalypse.

Jacques porte le baudrier à coquilles de Saint-Jacques des pèlerins de Compostelle. L'objet qu'il tient en main droite reste à identifier et ne ressemble pas à un bourdon. Les coquilles Saint-Jacques sont familières aux pêcheurs de la Baie du Mont Saint-Michel : ce sont, avec les canots chausiais, un autre moyen d'ancrage de la scène dans l'environnement marin granvillais.

Ils sont montés dans une barque semblable à celle du registre supérieur. Les membrures du bordé sont fidèles à leur modèle.

Marc précise qu'ils réparaient leurs filets, détail éloquent pour les marins :

"Comme il passait le long de la mer de Galilée, il vit Simon et André, frère de Simon, qui jetaient un filet dans la mer; car ils étaient pêcheurs. Jésus leur dit: Suivez-moi, et je vous ferai pêcheurs d'hommes. Aussitôt, ils laissèrent leurs filets, et le suivirent. Étant allé un peu plus loin, il vit Jacques, fils de Zébédée, et Jean, son frère, qui, eux aussi, étaient dans une barque et réparaient les filets.  Aussitôt, il les appela; et, laissant leur père Zébédée dans la barque avec les ouvriers, ils le suivirent. " Mc 1:16-20

Le jeu de mot pêcheurs / pêcheurs d'hommes est  basé sur le mot latin piscatores de la Vulgate suivi de piscatores hominum, traduction du  grec original,  halieus, dérivé de hals, "sel". Ces "hommes du sel" vont être chargés d'assaisonner la vie spirituelle de leurs semblables.

Dans Mc 3:17, Jésus  donne aux deux fils de Zébédée le nom  de Boanergès, "fils du tonnerre" .

Ils sont présents, avec Pierre, lors de la Transfiguration. Mc 9:1-9.

Et ils sont encore là, avec Pierre, au jardin de Gethsémani lors de l'agonie du Christ. Matthieu 24:37.

La place donnée dans les Évangiles à ces apôtres marins-pêcheurs est troublante. Ces vitraux en soulignent l'importance.

Pierre et André, Jean et Jacques forment deux couples de frères. Les barques sont possédées par une communauté familiale. 

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Vitrail n°2 : le miracle de la Multiplication des poissons. Prédication du Christ sur le lac de Tibériade.

(Mur nord. Numérotation baie 3 selon le Corpus Vitrearum).

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2a. Registre supérieur. La Multiplication [des pains et] des poissons.

Multiplication des pains et des poissons.

Dans ce récit qui est souvent désigné par le titre La Multiplication des pains, le peintre insiste davantage sur les poissons, mais les dos ronds des pains bruns sont néanmoins visibles au fond des paniers.

Évangile de Jésus-Christ selon saint Luc chapitre 9, versets 12 à 17 :

« Comme le jour commençait à baisser, les douze s'approchèrent, et lui dirent : Renvoie la foule, afin qu'elle aille dans les villages et dans les campagnes des environs, pour se loger et pour trouver des vivres; car nous sommes ici dans un lieu désert. Jésus leur dit : Donnez-leur vous-mêmes à manger. Mais ils répondirent : Nous n'avons que cinq pains et deux poissons, à moins que nous n'allions nous-mêmes acheter des vivres pour tout ce peuple. Or, il y avait environ cinq mille hommes. Jésus dit à ses disciples : Faites-les asseoir par rangées de cinquante. Ils firent ainsi, ils les firent tous asseoir. Jésus prit les cinq pains et les deux poissons, et, levant les yeux vers le ciel, il les bénit. Puis, il les rompit, et les donna aux disciples, afin qu'ils les distribuassent à la foule. Tous mangèrent et furent rassasiés, et l'on emporta douze paniers pleins des morceaux qui restaient. »

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2b. Registre inférieur : prédication du Christ à Tibériade.

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Le Christ est debout dans une barque, tandis qu'un apôtre, assis, le regarde. La barque est au milieu du lac, et, sur la rive, un public mêlé (homme, femme, enfant, vieillard) l'écoute.

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Vitrail n°3. La Vierge à l'Enfant. Retour de pêche à Chausey.

(Pan nord du chevet. Numérotation baie 1 selon le Corpus Vitrearum).

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3a. Registre supérieur. La Vierge à l'Enfant.

La Vierge est assise sur un trône, elle est nimbée, couronnée et voilée, porte son Fils sur le genou droit et tient un objet (globus cruciger ? On voit une croix rouge) dans la main gauche.

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3b. Registre inférieur. Scène de Chausey : retour de deux pêcheurs attendus par une femme et son enfant. Aux Blainvillais ?

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Vitrail n°4. Baptême du Christ. Baptême d'un bateau.

Pan sud du chevet. Baie 2 selon le Corpus Vitrearum.

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4a registre supérieur. Baptême de Jésus dans le Jourdain par Jean-Baptiste.

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En haut, une main et une colombe signale la puissance divine. Jean-Baptise est à gauche, Jésus, vêtu d'un pagne,  est enveloppé par l'ondoiement des eaux lustrales. Un apôtre assiste à la scène. En bas, un enfant de chœur semble s'être échappé du registre inférieur.

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4b. Registre inférieur. Baptême d'un bateau de pêche.

Quatre personnages : la marraine , un enfant de chœur, le recteur traçant la bénédiction, et le marin-pêcheur.

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Vitrail n°5. Saint Pierre marchant sur les eaux. La Pêche miraculeuse.

Mur sud. Baie n°4 selon le Corpus Vitrearum.

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5a. Registre supérieur. Saint Pierre marchant sur les eaux.

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La Marche sur les eaux

" Les disciples de Jean vinrent prendre son corps, et l'ensevelirent. Et ils allèrent l'annoncer à Jésus.

 A cette nouvelle [la mort de Jean-Baptiste], Jésus partit de là dans une barque, pour se retirer à l'écart dans un lieu désert; et la foule, l'ayant su, sortit des villes et le suivit à pied. [Multiplication des pains et des poissons]

 Aussitôt après, il obligea les disciples à monter dans la barque et à passer avant lui de l'autre côté, pendant qu'il renverrait la foule. Quand il l'eut renvoyée, il monta sur la montagne, pour prier à l'écart; et, comme le soir était venu, il était là seul. La barque, déjà au milieu de la mer, était battue par les flots; car le vent était contraire. A la quatrième veille de la nuit, Jésus alla vers eux, marchant sur la mer. Quand les disciples le virent marcher sur la mer, ils furent troublés, et dirent: C'est un fantôme! Et, dans leur frayeur, ils poussèrent des cris. Jésus leur dit aussitôt: Rassurez-vous, c'est moi; n'ayez pas peur!

Pierre lui répondit: Seigneur, si c'est toi, ordonne que j'aille vers toi sur les eaux. Et il dit: Viens! Pierre sortit de la barque, et marcha sur les eaux, pour aller vers Jésus. Mais, voyant que le vent était fort, il eut peur; et, comme il commençait à enfoncer, il s'écria: Seigneur, sauve-moi!  Aussitôt Jésus étendit la main, le saisit, et lui dit: Homme de peu de foi, pourquoi as-tu douté?  Et ils montèrent dans la barque, et le vent cessa."

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Yves de Saint-Front n'a pas représenté la tempête ou le vent contraire, mais seulement le fléchissement de la foi de saint Pierre, et surtout la main tendue du Christ.

Jésus, au nimbe vert crucifère, est debout (sur les flots ? ou sur le bord ?) et tend la main à saint Pierre qui est enfoncé dans la mer jusqu'à mi-corps. Les deux mains se touchent par le bout des doigts, dans une diagonale qui est aussi celle des regards : le geste et l'échange visuel ont la même force. C'est, dans sa disposition graphique, la même composition que la scène du Noli me tangere entre le Christ et Marie-Madeleine, avec la même intensité de relation interpersonnelle,  quoique la signification soit inversée.

Le regard estomaqué d'André, de Jean et de Jacques  est incroyablement rendu, si on considère la simplicité des traits de peinture.

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5b. Registre inférieur. La Pêche miraculeuse et la crainte de Dieu.

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"Simon lui répondit: Maître, nous avons travaillé toute la nuit sans rien prendre; mais, sur ta parole, je jetterai le filet. L'ayant jeté, ils prirent une grande quantité de poissons, et leur filet se rompait. Ils firent signe à leurs compagnons qui étaient dans l'autre barque de venir les aider. Ils vinrent et ils remplirent les deux barques, au point qu'elles enfonçaient. 

Quand il vit cela, Simon Pierre tomba aux genoux de Jésus, et dit: Seigneur, retire-toi de moi, parce que je suis un homme pécheur. Car l'épouvante l'avait saisi, lui et tous ceux qui étaient avec lui, à cause de la pêche qu'ils avaient faite." (Luc 5)

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Jésus (nimbe crucifère vert) est debout sur les eaux, devant l'étrave de la barque. Pierre est également debout (dans le bateau ?) et brandit un grand poisson plat. Je ne sais comment, le peintre laisse passer son désarroi dans son regard.

Deux autres apôtres se penchent par dessus le liston et remontent les filets remplis de poissons. À droite, le tableau arrière et le safran du gouvernail.

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L'éclairage, au moment de ce cliché, souligne remarquablement le pouvoir de la dalle de verre de faire miroiter la lumière et de la briser en une multitude de teintes : les bulles, l'irrégularité de la coupe et de la surface, les lignes et marques du matériau jouent mélodieusement avec le soleil d'une façon dynamique que l'instantané photographique ne peut rendre.

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Vitrail n° 6. Le Christ en gloire.

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6a. Registre supérieur. Christ ressuscité ou en gloire. Transfiguration ?? Ascension??.

Le Christ, dans un nimbe crucifère,  vêtu du manteau rouge glorieux de la Résurrection, est assis sur un trône, en majesté, tenant le Livre des Écritures et traçant une bénédiction.

Ses pieds sont posés sur un dôme émergeant d'ondes ou de nuées.

Il est entouré de deux fois douze rois couronnés et barbus : certainement les rois de Juda de sa généalogie selon Matthieu et Luc. Ces rois tendent la main vers lui et indiquent ainsi qu'ils l'annonçaient. David tient en guise de harpe une sorte de guitare, deux autres rois brandissent un calice.   

Ce registre évoque en même temps l'Arbre de Jessé, le Christ en gloire, les 24 Anciens d'Apocalypse 5:8 tenant chacun une harpe et une coupe d'encens, et le verset d'Apocalypse 5:5  : "Voici, il a remporté la victoire, le lion de la tribu de Juda, le rejeton de la racine de David [ de Jessé], pour ouvrir le livre et ses sept sceaux."

.Ces éléments me conduisent à abandonner l' hypothèse de L'Ascension et celle de la Transfiguration, mais sans exclure un habile jeu de renvois internes et polysémiques du peintre pour intégrer les références précédentes aux Apôtres.

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6b. Registre inférieur. Prédication du Christ dans une barque.

L'interprétation est incertaine. La scène se passe dans une barque, sous une arche blanche. Le personnage nimbé vêtu de blanc est très vraisemblablement le Christ, qui lève un index kérigmatique vers le ciel et le registre supérieur. Autour de lui, sept personnages, au lieu de le regarder, tournent vers nous des regards effarés. Ce ne sont pas les Apôtres, puisqu'ils ne sont pas nimbés : c'est "la foule" assistant aux prédications.

Cela pourrait être saint Jean à Patmos (mais pourquoi la barque plutôt que l'île ? Pourquoi la barbe ?).

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Vitrail n° 7 : l'oculus occidental. Symbole eucharistique entouré de trois oiseaux marins.

Un calice est surmonté d'une hostie où s'inscrit une croix. Trois oiseaux circonscrivent le ciel bleu à nuages blancs en réunissant les ailes, et, avec leurs grandes ailes blanches à extrémité noire et leur fort bec jaune, ils évoquent des Fous de Bassan, oiseaux marins et pêcheurs par piqués audacieux en pleine mer. Ils n'ont rien d'une colombe du saint-Esprit mais l'artiste leur confère néanmoins la fonction d'intercession du Paraclet.

Tout reste donc délibérément marin, jusqu'à la traditionnelle bordure de tesselles blanches qui prend ici l'allure de deux cordages noués.

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COMMENTAIRES ET DOCUMENTS (les textes copié-collés sont en retrait).

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Résumé : le peintre Yves de Saint-Front, fils du navigateur et peintre de marine Marin-Marie, a découvert la technique de fabrication des vitraux en dalle de verre sur ciment lors d'une retraite à Saint-Benoït-sur-Loire en 1958 auprès d'un Frère, Hugues Rettel. Cette technique avait été diffusée par le père Ephrem Soccart de l'abbaye d'En-Calcat. En 1959, il reçut la commande des vitraux de Chausey par le curé de l'ïle, l'abbé Delaby. Les thèmes ont été fixés par l'abbé Delaby, les maquettes ont été réalisées par Yves de Saint-Front à l'atelier monastique de Saint-Benoît-sur-Loire, la disposition iconographique a été mise au point avec le frère Hugues Rettel, et la fabrication des dalles a eu lieu à Saint-Benoît-sur-Loire par l'atelier, où Louis-René-Petit avait été embauché. Yves de Saint-Front a vraisemblablement participé aussi à la fabrication. Les vitraux ont été inaugurés en juillet 1967.

I. L'AUTEUR DES CARTONS : YVES DURAND DE SAINT-FRONT (1928-2011).

Extrait des biographies en ligne : 

a) Wikipédia.

"Yves de Saint-Front est un artiste peintre et vitrailliste français né le 23 mars 1928 à Paris et décédé le 14 octobre 2011 à Pleudihen-sur-Rance. Il est le fils du peintre de marine et navigateur solitaire normand Durand de Saint-Front, alias Marin-Marie.

Habitant longtemps Tahiti, il y a notamment réalisé une importante série de tableaux ainsi que les vitraux de la façade Ouest de la cathédrale de Papeete et le chemin de croix de cette même cathédrale sous la forme d’une bande horizontale narrative.

Il a également exécuté de nombreuses toiles de l'ile de Chausey où il avait sa demeure familiale."

 b) Voir le site http://ysaintfront.com/

http://ysaintfront.com/artwork/index/search?q=chausey&definitionId=&periodId=&placeId=&search=Rechercher

c) Biographie du site http://ysaintfront.com/pages/biographie-2_3.html

J'ai sélectionné ce qui concerne Chausey d'une part, les vitraux d'autre part :

"Naissance à Paris le 23 mars 1928, d'Yves de Saint-Front, fils du peintre de marine et navigateur solitaire normand, Durand de Saint-Front, alias Marin Marie. Yves est l'aîné d'une famille de trois enfants. Dès sa plus jeune enfance, sa mère l'emmène au musée du Louvre où il est impressionné par Rembrandt, Goya, Ingres et par l'Homme au gant de Vélasquez. Il commence son apprentissage à l'aquarelle et à la gouache selon la méthode de son père ; en 1943, il lui emprunte des tubes d'huile et fait ses premiers essais de portraits et natures mortes à Saint-Hilaire-du-Harcouët, ainsi qu'à Chausey.

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COMMENT C'EST FAIT ?   LA DALLE DE VERRE SUR CIMENT.

https://www.journeesdesmetiersdart.fr/sites/default/files/plaquettes/plaquette_st_leu_v_01_05.pdf

"Mise au point au début des années 30 (Jean Godin, Jules Albertini), les réalisations en Dalles de Verre sont un élément architectural du patrimoine national (religieux et civil) et, néanmoins, un univers peu connu du grand public. Le Métier d’Art associé est une « niche » dans les Métiers d’Art du vitrail. Contemporaine, la Dalle de Verre offre un éventail élargi de visions et de formes où les signatures de peintres, de maîtres verriers et de mosaïstes se sont exercées, dont certaines reconnues sur la scène internationale : Jean Godin, Gabriel Loire, Fernand Léger, Henri Guérin, Max Ingrand, Louis Barillet, Jacques Le Chevallier, Joseph Guevel, Jean Lesquibe, Henri Martin Granel, Claude Idoux, Tristan Ruhlmann, Pierre Soulage, Frédérique Duran, et d’autres. Depuis la fin du XXème siècle, une nouvelle dimension artistique contemporaine est en voie de développement grâce à des créateurs de talent dont l’ambition est de redonner ses lettres de noblesse à cette matière et à son Métier d’Art oublié. "

Le Collectif « DALLE DE VERRE » www.collectifdalledeverre.com https://www.facebook.com/pages/Collectif-Cr%C3%A9ateur-de-vitraux-en-Dalle-de-Verre/1407682152804937 Le Collectif « Dalle de Verre » est un réseau informel de professionnels et d’amateurs éclairés dans le domaine très particulier de la Dalle de Verre. L’idée du collectif résulte d’une analyse du déclin de la Dalle de Verre depuis les années 80 et de sa disparition probable à moyen terme si rien n’est fait. Ce collectif s’est concrétisé fin 2012 sous l’impulsion de Charles Narçon, Victor-Loup Deniau, Thierry-Tristan Ruhlmann, Jacques Loire, Carlo Roccella, Gérard Albertini. Son évolution est permanente au fur et à mesure des nouveaux contacts (nationaux et internationaux). Finalité : l'idée fédératrice du collectif est de promouvoir la Dalle de Verre, de lui donner : "Un nouvel élan", de la mettre en lumière, d’explorer de nouvelles voies artistiques, de la remonter à la surface médiatique … bref, de la montrer et de faire parler d’Elle !

Fondée en 1925 par Jules Albertini, la société Albertini et Cie est aujourd’hui la seule entreprise artisanale et familiale en France spécialisée dans la fabrication de Dalles de verre et de mosaïques réputées pour leur qualité et leur palette colorée très étendue. 1, rue des Genêts - 95370 MONTIGNY-LÈS-CORMEILLES - 01 39 97 25 80 www.societe-albertini.fr - societe.albertini@orange.f

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LE MAÎTRE-VERRIER EPHREM SOCARD (PÈRE EPHREM) ET L'ATELIER MONASTIQUE DE SAINT-BENOÎT-SUR-LOIRE.

"Atelier monastique Saint-Benoît.

Cet atelier de réalisation de vitraux en dalles de verre a été fondé en 1958 à l’occasion de la reconstruction du monastère. Les verriers ont été formés par le père Ephrem, de l’abbaye d’En Calcat, qui fut également le maître du peintre verrier Henri Guérin. La technique de la dalle de verre était alors en perte de vitesse. Les vitraux en dalles de verre étaient réalisés en atelier puis posés. Les dalles provenaient de Saint-Gobain et de l’atelier G. Albertini à Montigny-les-Cormeilles (95). Les maquettes étaient réalisées par des artistes tel que Louis René Petit, salarié qui s’installera ensuite à son compte à Saint Aignant des Gués à proximité de St Benoit puis à Orléans. Il fut l’auteur d’un grand nombre des vitraux de l’Eglise de la Borie d’Arles de Brioude prenant ainsi la succession de Yves de Saint Front alors occupé à la réalisation et la pose des vitraux de la cathédrale de Papeete à Tahiti. Ce chantier fut suivi par l’architecte Guy Bion. Les artistes Bernard Foucher, Henri Guiro et Jean François Guerin-Laguette ont aussi travaillé pour cet atelier." Le vitrail contemporain en Haute-Loire, de 1945 à aujourd’hui .

"Le Père Ephrem Socard (+1985) était lui-même le fils d'un maître-verrier. Artiste puissant doté d'une solide formation, il créa vers 1950 l'atelier de dalles de verre d'En Calcat, technique encore assez nouvelle en France à cette époque.

À la fin des années cinquante, il fut le maître d'Henri Guérin, peintre-verrier toulousain dont l'œuvre monumentale est aujourd'hui reconnue, tant dans le monde religieux que par les architectes et les particuliers qui ont su comprendre les possibilités merveilleuses de la dalle de verre dans l'architecture civile.

A partir des années soixante, le Père Éphrem forme le Père Denis Hubert à cette technique. Celui-ci lui succédera à la tête de l'atelier jusqu'à sa mort prématurée en 1999, à l'âge de soixante-sept ans. Frère David reprend alors l'atelier jusqu'à son élection comme Père Abbé en 2009.

L'atelier d'En Calcat est fort d'une collection merveilleuse de plus de 1200 dalles de toutes nuances, pour la plupart venant des fourneaux de G. Albertini, à Montigny-les-Cormeilles (95). Le joint entre les verres, grâce aux progrès techniques du liant utilisé, peut se limiter à quelques millimètres, alliant transparence maximale et solidité ; mais la libre épaisseur du trait, qui est l'armature du dessin, offre au peintre une très grande souplesse." http://www.encalcat.com/l-atelier-des-vitraux_63.php

Les couleurs de la lumière. Le vitrail contemporain en région Centre 1945-2001

https://www.ressources-centre-vitrail.org/wp-content/uploads/2014/11/Couleurs_de_la_lumiere1.pdf

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L'inspection des vitraux par l'extérieur permet de voir combien cette technique diffère de celle des verres sertis au plomb.

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La comparaison avec le recto permet de découvrir avec quelle parcimonie le peintre a appliqué  les traits de peinture à la grisaille : sur le visage, ce sont seulement  les lignes des sourcils et des rides, les narines, la bouche et le menton. Nous sommes très loin des vitraux du XIV au XVIe siècle, avec leurs larges morceaux de verre fins, sertis au plomb, et peints de dégradés de grisaille, de lavis, d'application de jaune d'argent ou de sanguine.  Il y a avec cette technique une contrainte qui impose un art plus austère, et plus primitif rappelant les vitraux du XI et XIIe siècle. Ce qui n'est pas pour déplaire à celui qui a suivi les évolutions de la peinture du XXe siècle.

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SOURCES ET LIENS.

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— JOURDAN (abbé Pierre) , 1953, Les îles Chausey ,  - 120 pages BnF

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3344612x.texteImage

https://books.google.fr/books?id=lddYDwAAQBAJ&pg=PT91&dq=chapelle+chausey&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiS0NWkvrfdAhUIx4UKHZwHDSwQ6AEIKDAA#v=onepage&q=chapelle%20chausey&f=false

— LE SITE ysaintfront.com

La baie 116 (1228-1231) du transept sud de la cathédrale de Chartres : saints Christophore et Nicaise ; saint Denis remettant l'Oriflamme à Jean Clément du Mez.

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Voir aussi sur les vitraux de Chartres :

• Le vitrail de la Passion de la cathédrale de Chartres.

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé de l'église Saint-Pierre de Chartres.

• Les Mois, le Zodiaque et le Temps de la cathédrale de Chartres: sculpture et vitrail. .

• La Vierge allaitante de l'oculus des vitraux de Chartres. 

• Le vitrail de l'arbre de Jessé de la cathédrale de Chartres.

• La baie 26 : Vitrail de la grisaille de l'Annonciation de la cathédrale de Chartres. (2ème quart XIVe) 

• La Baie n° 10 de Chartres : Grisaille du Miracle de saint Nicolas

• La baie 40 ou Chapelle de Vendôme des vitraux de la cathédrale de Chartres. (vers1417)

• La baie 6 de la chapelle saint Piat de la cathédrale de Chartres : saint Piat et grisaille décorative (vers 1350-1360).

• La baie 118 (1225-1235) du transept sud de la cathédrale de Chartres : les frères Protais et Gervais, Côme et Damien.

Et aussi :

• Tous mes articles sur les vitraux.

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PRÉSENTATION.

Voir Wikipédia

Les fenêtres hautes du transept.

 L'ensemble de la vitrerie de la cathédrale montre une réelle unité formelle. Alors que les fenêtres basses qui ont conservé leurs vitraux d'origine sont toutes narratives et racontent les vies du Christ, de la Vierge et des saints dont les cycles comprennent de nombreuses scènes disposées suivant des compositions géométriques variées, les fenêtres hautes sont occupées par de grandes figures de saints présentés debout au-dessus d'un ou deux épisodes de leur vie, ou bien par trois ou quatre scènes hagiographiques superposées, d'une échelle assez ample pour être bien lisibles depuis le sol. Les représentations des corporations de métiers, surtout dans les fenêtres basses, et des seigneurs et ecclésiastiques, surtout dans les baies hautes, attestent des nombreuses donations dont la cathédrale a bénéficié. (Grodecki 1981, C. Lautier 2003)

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Plan annoté d'après la figure publiée par Lautier 

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Un ensemble de 12 baies du transept datant de 1225-1235.

Voir  culture.gouv.

Parmi les fenêtres hautes de la cathédrale, se remarque l'ensemble des 12 verrières figurées du transept (baies 115 à 120, 123 à 128) qui entourent les deux grandes roses des baies 121 et 122. L'ensemble des verrières est daté entre 1225 et 1235, sauf la baie 123 du dernier quart du 13e siècle.

Dans cet ensemble, les baies du coté nord, autour de la rose glorifiant la Vierge-Reine des Cieux et Sainte Anne, sont vouées à la Vie de la Vierge (à l'ouest) et aux Apôtres présentés deux par deux au dessus de prêtres donateurs.

Les fenêtres du coté sud du transept, tentent de répondre également à l'exigence de placer des couples de personnages, qui sont soit les  apôtres Pierre et Paul, soit les prophètes (Osée et ?, Michée et Malachie), soit des saints associés car ils sont deux frères (Gervais et Protée, Côme et Damien, peut-être Crépin et Crépinien). Cette unité iconographique souffre d'exceptions, soit par notre incapacité à identifier les personnages, soit parce que d'autres principes s'appliquent, notamment la possession de reliques, et l'existence d'autels présents à proximité, comme l'a magistralement montré Claudine Lautier (figures 7 et 16).

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Les trois fenêtres hautes du coté oriental de la baie sud du transept : 116, 118 et 120.

Dans ce sous-ensemble du transept sud, découpons encore un groupe, dont l'unité vient de ce qu'il s'offre au regard du fidèle tourné vers le déambulatoire : les trois baies voisines 116, 118 et 120. Chaque baie renferme quatre grands personnages accouplés deux à deux, et deux donateurs plus petits.

La baie 116 montre, sous une rose où siège Jean-Baptiste, deux saints traditionnellement identifiés comme Christophe  et Nicaise , ainsi que saint Denis remettant l'oriflamme à Jean Clément du Metz. Les donateurs sont le prêtre Geoffroy, et Jean Clément du Metz par ses armoiries.

La baie 118 montre sous une rose consacrée à la Vierge à l'Enfant les saints Gervais et Protais et Côme et Damien, le donateur étant encore un prêtre du nom proche de Geoffroi.

La baie 120  montre sous une rose consacrée à la Vierge à l'Enfant deux prophètes dont Osée, et le donateur Pierre Mauclerc.

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La baie 116.

C'est une verrière à 2 lancettes et une rose à 8 lobes et 16 ajours ; les lancettes mesurent  6,67 m de haut  et 2,58 m de large, tandis que la rose mesure environ 4,50 m.

Réalisée en 1228-1231 (Grodecki) au moment même où le transept sud a été édifié, elle a été restaurée à la fin du 19e siècle, puis  en 1920-1921 par Gaudin  et enfin vers  2010 par l'atelier Peters à Paderborn (Allemagne).

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La lancette a (à gauche): deux saints et un donateur, le prêtre Geoffroy.

Bordure bleue, rouge et blanche de losanges et de rosettes. Fond des dais rouge.

" Deux grandes figures : 1° Saint Christophe, en robe jaune foncé et en manteau bleu, tient un livre ; une inscription semi-grecque porte : s. XPOFOR ; 2° Saint Nicaise, en robe verte et manteau bleu, avec un livre ; on lit : S : NICHASIVS. Dans le bas, on voit le donateur du vitrail, le prêtre Geoffroi, Gaufridus, ou comme le porte l'inscription : IEFROI ; il est debout et joint les mains devant un autel chargé d'une grande croix bleue ; ses vêtements sacrés sont l’amict vert, l’aube blanche, la dalmatique jaune et la chasuble bleue."

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La demi-lancette gauche. Un saint prêtre ou moine nommé Christophore.

Ce personnage nimbé tient un livre dans la main gauche et tend un index d'argumentation avec son voisin. Il est tonsuré, la calotte rasée étant entourée d'une couronne de cheveux bruns.

Dans le sommet ogival du dais est inscrit en lettres capitales romaines les mots :

S+ P~FOR' 

La première lettre est l'abréviation de Saint ou  de Sanctus.

L'abbé Bulteau a lu S XP(tildé)OFOR

 Le tilde (la barre horizontale) placée au dessus du P et du O témoigne d'une ou de plusieurs lettres absentes.

L'apostrophe qui suit le R est très vraisemblablement l'abréviation de la terminaison latine -us.

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L'hypothèse de lire ici S. X[ist]poforus est judicieuse, car cette forme, y compris celle Xpoforus, est bien attestée en paléographie, et trouve toujours sa signification en Christophorus, "Christophe". L'inscription indique donc avec une quasi certitude SANCTUS CHRISTOPHORUS, "Saint Christophe".

C'est aussi la lecture d'APM Gilbert en 1824..

La difficulté vient du fait que le personnage ne correspond absolument pas à saint Christophe, dont l'iconographie a certes évolué, mais qui se caractérise par sa taille de géant, son bâton, et par l'enfant qu'il porte sur ses épaules. 

Au contraire, le personnage est un saint (nimbe) moine (tonsure), et peut-être abbé fondateur d'un Ordre (livre, la Règle ?), bien que ce livre soit placé assez systématiquement entre les mains des saints des autres lancettes (saint Nicaise ou saint Denis ici, saints Côme et Damien, Gervais et Protais en baie 118).

Cette discordance a été remarquée par l'abbé Yves Delaporte dans Les Vitraux de la cathédrale de Chartres, 1926, page 442-443, cité par James Bugslag en note de sa page 492 :

"As with some of the other inscriped names accompanying saints and prophets in the transept clerestory glass, these do not unproblematically signal the identity of these figures. Delaporte has pointed out that the attributes and dress of the two saints are at variance with the inscribed names and suggested that the images might be composite. The problem has yet to be adressed systematically."

C. Lautier cite aussi l'avis de ces deux auteurs. Le site Wikipedia dédiée aux vitraux de la cathédrale indique "Gauche : 2 saints inconnus" dans sa description de la baie 116. Toutes les autres descriptions, y compris celle de Bulteau, celle de Grodecki, ou celle des Amis de la cathédrale (mécènes de la restauration de la baie) identifient le personnage avec saint Christophe.

Ce n'est pas moi qui donnerait, bien-sûr, la solution. J'ai tenté de voir si l'inscription pouvait être lue différemment, (Carpoforus), mais j'ai écarté cette hypothèse. J'ai envisagé qu'il puisse exister plusieurs saints Christophe, puisque le plus connu porte le nom de "saint Christophe de Lycie". C'est peut-être ma meilleure suggestion, puisqu'il existe effectivement six autres saints Christophe : 

• Christophe d'Antioche (iiie siècle), martyr à Antioche ; célébré localement le 9 mai.

• Christophe de Nicomédie, († 303), compagnon de saint Georges ; célébré les 20 et 24 avril.

• Christophe de Palestine (vie siècle), ou Christophe le Romain, moine ; célébré le 30 août.

• Christophe de Saint-Sabas († 797), moine au Monastère Mar Saba, martyr ; célébré le 14 avril.

• Christophe de Cordoue († 852), avec Léovigild, si désireux de connaître le martyre qu'ils allèrent volontairement trouver leur juge Maure ; célébrés localement le 20 août

• Christophe de Collesano (xe siècle), moine au mont Mercure en Lucanie ; célébré le 17 décembre.

Pour valider cette hypothèse, il faudrait que l'un d'entre eux figure à l'Ordinaire de Chartres, ou que son culte soit attesté dans le diocèse. 

Saint Christophe de Romagnola présente l'intérêt d'avoir été franciscain ; il n'a pas le titre de saint, mais celui de bienheureux. Il mourut à Cahors où il avait été envoyé par saint François. Mais il est mort en 1272, après la date de réalisation du vitrail.

Par ailleurs, nous pouvons nous interroger sur la date de l'inscription. Elle occupe une place inhabituelle, puisque le nom des saint Nicaise, Côme et Damien figure en latin entre les pieds des grands personnages. A-t-elle été placée là à la suite d'une restauration, provient-elle d'une autre baie ?

Enfin, est-ce le personnage qui a été modifié ? Aucune modification minime ne pourrait transformé notre quidam en un gigantesque Christophe porteur du Christ. Néanmoins, la tête du moine aurait été modifiée.

Une information est donnée par l'atelier Peters, verrier qui a restauré la baie :

"La restauration de la fenêtre haute n° 116 de la cathédrale Notre-Dame de Chartres par les ateliers Peters à Paderborn La baie 116 a été datée de la première moitié du 13e siècle, entre 1228 et 1231. Il s’agit de deux baies géminées surmontées d’une rosace dans la claire-voie du transept sud. Chacune des deux baies représente deux personnages plus grands que nature, qui se font face. La rosace est composée d’un oculus central et de huit lobes entourés de douze quadrilobes plus petits. Dans la lancette A est représenté à gauche, un clerc tonsuré, et à droite, un personnage identifié comme saint Niçaise. Les deux personnages sont nimbés et portent un livre comme attribut. Au-dessus de la tête du clerc on peut lire l’inscription S.X[- IST]OFO- R[US], ce qui permet de l’identifier comme saint Christophore. Le lectionnaire de Chartres toutefois décrit ce personnage simplement comme un laïque barbu, de très grande taille, ce qui laisserait planer un doute."

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La demi-lancette droite. Saint Nicaise.

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"Saint Nicaise, en robe verte et manteau bleu, avec un livre ; on lit : S : NICHASIVS." (Bulteau"

"Le personnage à droite est identifié par l’inscription S.NICHASIVS sous ses pieds. Les deux personnages se caractérisent par un corps étiré plus grand que nature ainsi que par leur attitude figée et peu naturelle. La partie inférieure de la baie est consacrée au prétendu donateur, un religieux, debout, qui lève ses deux mains jointes dans un geste de prière. En face de lui, une croix et un tissu blanc avec des franges dorées, identifié, semble-t-il, comme drap de naissance du Christ." (Peters)

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Bien que les auteurs prennent, à la suite du chanoine Yves Delaporte,  l'identification de saint Nicaise avec des pincettes et des points d'interrogation, sa présence dans les vitraux de la cathédrale peut s'appuyer sur trois ordres de fait, d'ailleurs reliés : je cite ici Claudine Lautier.

a) La possession de reliques.

 "Le reliquaire dit « des Maries », haut de onze pouces, était composé d'un « petit donjon antique, d'orfèvrerie à jour », portant un cylindre de cristal empli de trois groupes de reliques. Dans le premier paquet, l'authentique désignait le lait de la Vierge, le bois de la croix de saint Pierre, les os de saint Paul et de saint Barthélémy, ceux de saint Luc et de saint Marc, et une relique de sainte Marguerite. Si la plupart d'entre elles pouvaient être d'origine byzantine, toutes coïncident avec des saints représentés dans les vitraux. Dans le second paquet étaient les reliques de sainte Cécile et des saints Vincent, Nicaise, Germain de Paris, Eloi évêque de Noyon, Euverte évêque.

Parmi les reliques contenues dans le second paquet conservé dans le reliquaire des Trois Maries, seules celle de saint Vincent et celle de saint Nicaise peuvent être mises en rapport avec des saints figurés dans les vitraux. Le côté hétéroclite du rassemblement de ces reliques, sans doute issues de plusieurs reliquaires disparus à une époque indéterminée, ne permet aucune supposition sur leur provenance pas plus que sur la date de leur arrivée respective dans le trésor.

Le cas de saint Nicaise est plus troublant. Dans la lancette gauche de la baie 116, il est aux côtés de saint Christophe, du moins c'est ainsi que les inscriptions nomment les deux saints. Le chanoine Delaporte conteste l'identification des deux personnages, car il refuse de reconnaître en Christophe la figure du jeune homme tonsuré et imberbe désigné par l'inscription, et en Nicaise le personnage qui ne porte aucun attribut pontifical . Mais peut-être faut-il reconnaître en saint Nicaise non pas l'illustre évêque rémois, mais l'évangélisateur du Vexin et du pays de Meulan au IVe siècle, dont le prieuré Saint-Nicaise de l'île-de-Meulan, du diocèse de Chartres, conservait le corps . Les deux saints, curieusement associés dans une même lancette, ne bénéficient pas d'un culte très important d'après les ordinaires; une chapelle de la crypte était cependant dédiée à saint Christophe."

b) les textes liturgiques.

"Le premier ordinaire, bien connu, a sans doute été rédigé vers 1225- 1235, c'est-à-dire peu après que les chanoines eurent pris possession de leurs stalles dans le chœur, à un moment où les cérémonies pouvaient prendre toute leur ampleur dans une église pratiquement achevée. Le texte liturgique est bien structuré, car le temporal et le sanctoral sont séparés, et le parcours et l'organisation des processions sont clairement décrits. Il permet donc d'analyser la solennité que l'on donnait aux fêtes de l'année liturgique ou à celles des saints du calendrier chartrain. L'importance relative de ces dernières est révélée par le nombre de « leçons » lues le jour de la fête du saint, racontant sa vie et ses mérites : une simple mémoire, trois leçons ou neuf leçons. L'autre texte est aussi un ordinaire rédigé entre 1152 et 1173, analysé par Delaporte dans la publication de l'ordinaire du XIIIe siècle, et dont il tire de son incipit le nom de Veridicus.

Saint Nicaise bénéficiait de trois leçons au jour de sa fête le 11 octobre, tandis que saint Christophe n'avait droit qu'à une simple mémoire le 25 juillet."

c) les possessions et dépendances.

"Aux nombreux établissements du diocèse de Chartres dédiés à la Vierge ou à la Trinité  s'ajoutaient des fondations dont les vocables trouvent en quelque sorte un relais dans le décor monumental de la cathédrale, en particulier dans les vitraux.

Parmi les prieurés bénédictins importants figurait Saint-Nicaise sur l'île de Meulan, qui dépendait du diocèse de Chartres, alors que la ville était du diocèse de Rouen. Donné en 1095-1098 à l'abbaye normande du Bec, le prieuré conservait le corps de Nicaise, évangélisateur du Vexin et du pays de Meulan. Il était favorisé par les évêques de Chartres, et c'est son saint patron qui est représenté dans la baie 116 du transept de la cathédrale . L'abbaye Saint-Denis de Nogent-le-Rotrou, fondée vers 1028- 103 par Geoffroy III, vicomte de Châteaudun, devint prieuré clunisien en 1090 et richement dotée, ce qui lui permit de fonder par la suite de nouveaux prieurés. Saint Denis, dont le trésor conservait une relique, était représenté plus d'une fois dans la vitrerie de la cathédrale." (C. Lautier)

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Nous aurions donc ici la représentation de saint Nicaise, apôtre et martyr du Vexin avec ses compagnons Quirin et Scuvicule, mais placé ensuite à la tête de la liste des évêques de Rouen et inscrit à ce titre dans tous les martyrologes et calendriers liturgiques normands.  Notons qu'il est présenté dans la Passio Nigasii comme un compagnon de saint Denis (Louis Violette).

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Le registre inférieur : le donateur.

À droite, le donateur le prêtre Geoffroy.

La partie inférieure de la baie est consacrée au donateur, un prêtre, debout, qui lève ses deux mains jointes dans un geste de prière. La description de Bulteau est très précise : "Dans le bas, on voit le donateur du vitrail, le prêtre Geoffroi, Gaufridus, ou comme le porte l'inscription : IEFROI ; il est debout et joint les mains devant un autel chargé d'une grande croix bleue ; ses vêtements sacrés sont l’amict vert, l’aube blanche, la dalmatique jaune et la chasuble bleue." Ajoutons que ce prêtre en habit de célébrant est tonsuré. 

Bulteau assimile IEFR / OI à Gaufridus, un père de famille qui apparaît en donateur avec son épouse et ses enfants sur la baie 101 de l'abside du chœur, portant peut-être la besace des pèlerins de Compostelle.  Il s'agit du chevalier (miles) Geoffroy de Dillonvilliers de Gallardon, Eremburge, sa femme, et Raoul, leur fils aîné, qui apparaissent dans le capitulaire chartrain en 1210 et 1212 : Le cartulaire de Notre-Dame-de-Chartres de mars 1210 mentionne Gaufridus de Galardone : 

Geoffroy de Gallardon, Eremburge, sa femme, et Raoul, leur fils aîné, vendirent au Chapitre, pour 140 livres chartraines, tout ce qu'ils possédaient de cens et de surcens dans la Banlieue de Chartres. . ( cf. concernant le nom, l'abbaye de Bonneval à Gallardon, non loin de Chartres).

On trouve aussi cette famille, portant les coquilles de pèlerinage, comme donatrice de la baie 136 sous saint Jacques.

Néanmoins, Gaufridus est ici le prénom du donateur, et non un nom de famille. 

   Le manuscrit Chartres ms 330 de le 2ème moitié du XIIIe siècle provenant du chapitre de la cathédrale, mentionne Gaufridus de Trano, auteur de Summa super titulis Decretalium.

Cette assimilation ou ce rapprochement du prêtre [G]IEFROI avec le donateur Gaufridus des baies 101 et 136 n'est donc pas licite. Ce clerc ne peut être identifié. Mais c'est très vraisemblablement le donateur de la baie 118, très similaire et accompagné de l'inscription tronquée IEF / OI.

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En face de lui, un autel  recouvert d'un drap blanc frangé supporte   une croix bleue pattée. Des médaillons à quatrefeuilles sont accrochés aux branches de la croix.

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La restauration par l'atelier Peters de Paderborn (Allemagne).

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La lancette b (à droite): saint Denis et Jean Clément du Mez et un donateur, le prêtre Geoffroy.

Comme la précédente, et les lancettes de  la baie 118, elle est divisée en deux registres, le plus grand accueillant deux personnages plus grands que nature, dans des dais, et, au dessous, le plus petit destiné à témoigner d'une donation. Mais ici, les deux personnages ne sont pas séparés mais  participent à une action commune : la remise d'un oriflamme. L'un des deux, seul à être nimbé, domine légèrement l'autre. De plus, le fond n'est pas homogène, mais bleu à gauche et rouge à droite : ils n'appartiennent pas au même espace coloré. 

" Deux grandes figures: 1° Saint Denis, en habits pontificaux, donne l’oriflamme à Henry Clément, dit le Petit-Maréchal ; 2° Henry Clément est vêtu d’une cotte de mailles d’or et d’un surtout bleu blasonné. Dans le bas, se voient les armoiries de Henry Clément entre deux chandeliers." (Bulteau)

"La lancette B montre deux personnages debout également, à gauche, saint Denis qui donne l’oriflamme à Jean Clément. L’inscription S. DIONISIVS ainsi que la mitre qu’il porte, le nimbe et le livre dans la main gauche permettent son identification. Le personnage à droite porte un vêtement militaire avec, sur la poitrine, le blason de la famille Clément. Cette figure héraldique est représentée de nouveau dans la partie inférieure de la lancette. Cette lancette se distingue par rapport à la lancette A en particulier par un léger déhanchement des personnages, ainsi que par une bordure à rinceaux floraux et une composition harmonieuse." (Peters)

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Roger de Gaignières avait fait relever le dessin de cette baie, ce qui en atteste la véracité au fil du temps :

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Hémi-lancette  à gauche : saint Denis remettant l'oriflamme.

Saint Denis, — identifié par l'inscription S. DIONISIVS ainsi que par la mitre qu’il porte, le nimbe et le livre dans la main gauche — , tient la hampe d'une lance où est fixé par trois rubans verts un drapeau. Celui-ci est rouge, à cinq bandes se terminant en pointes, et garnies de houppes blanches à forme d'olive : c'est l'Oriflamme de l'abbaye de Saint-Denis. Les pièces blanches figurent peut-être l'or de cet étendard (oriflamme = aureo flamma, flamme d'or). Ce vitrail donne la (l''une des) plus ancienne illustration de l'Oriflamme.

Or, cet Oriflamme, Vexillum beati Dionysii,  conservé à Saint-Denis était, au Moyen-Âge, l'étendard du roi de France en temps de guerre. Louis VII s'en était saisi en 1147 pour la Deuxième Croisade, et Philippe-Auguste  en 1190 pour la Troisième Croisade et en 1214 à Bouvines. On le nommait l'oriflamme du roi, l'oriflamme de France, et il témoignait de la protection divine dont bénéficiait le royaume.

L'étendard de Saint-Denis fait son apparition dans l'histoire en 1124. En juillet de cette année, l'empereur Henri V décide de faire la guerre au roi de France Louis VI. Celui-ci lève en hâte une armée. Rassemblée à Reims, l'armée française fait une telle impression qu'à la mi-août les troupes germaniques rebroussent chemin sans livrer bataille.

 C'est à ce moment, d'après Suger, que Louis VI apprend que « saint Denis est le patron spécial et, après Dieu, le protecteur sans pareil du royaume ». Le roi se rend donc à l'abbaye et prend sur l'autel l'étendard (vexillium), « appartenant au comté de Vexin, au titre duquel il se trouve feudataire de l'église ; il le prend conformément à son vœu comme de la main de son seigneur », puis part vers le point de ralliement de l'armée. Le nouvel étendard vient comme en remplacement de celui que Louis VI avait perdu, en même temps que son cheval, le 20 août 1119, lors de la défaite de Brémule infligée par les Normands.

C'est en tant que comte de Vexin que le roi lève l'étendard de Saint-Denis. Le roi possède ce comté depuis 1077, quand le dernier titulaire, Simon, pour se faire moine, l'a remis à son suzerain. (D'après Wikipédia)

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Hémi-lancette de droite : Jean Clément du Mez.

Ce chevalier est identifié par les armoiries de son tabard : d'azur à la croix recercelée (ancrée avec étirement des extrémités) d'argent, à la cotice de gueules brochant en bande.

Ce sont les armes de la branche cadette de la famille Clément, seigneur du Mez (Dordives, Loiret) et d'Argentan (Orne). Cette famille obtint le titre de maréchal de France durant le XII et le XIIIe siècle.

James Bugslag identifie ce personnage comme étant Jean III Clément du Mez.

-Jean Clément III , seigneur du Mez et d’Argentan, croisé avec Louis IX et fait prisonnier avec lui en 1249, Maréchal de France à 17 ans, dès 1225, décéda le 17/03/1261

-Son père, Henri Ier Clément (1170-1214), avait été élevé au rang de maréchal vers 1204  par le roi Philippe-Auguste pour sa participation à la conquête de la Normandie, de l’Anjou, de la Touraine ; pour ses exploits militaires Henri Clément reçoit en récompense le château d’Argentan en 1207 (château royal des Plantagenets en France) puis le château de Parthenay en 1208.

Celui-ci, le "Petit Maréchal", s'était illustré à la bataille de Bouvines.

-Son grand-père  Robert III Clément + 1181/82 seigneur du Mez (77, Gâtinais), succède à son frère Aubri, désigné par Louis VII comme conseiller et Gouverneur du Prince Royal Philippe (futur Philippe II «Auguste» (~1168), quasi Régent pendant la jeunesse du Roi, conseiller et ministre.

-Son frère Eudes Clément du Mez mort le 05/05/1248 fut Abbé de Saint-Denis (1228) puis Archevêque de Rouen . Il reconstruit la vieille abbatiale de Suger dès 1231.

- Son troisième fils Jean Clément devint chanoine de Chartres.

L'identification du personnage comme étant Jean, et non Henri comme le propose Bulteau, est cohérente avec la présence de saint Jean-Baptiste dans l'oculus.

Jean du Mez ou ses ancêtres, ont-ils rempli la fonction de porte-oriflamme ? La bannière de Saint-Denis était présente à Bouvines, avec l'avant-garde qui avait franchi le pont de Bouvines le 27 juillet. Et on sait aussi de Henri Ier s'illustra dans cette bataille : "Henri Clément bloque l’armée du roi d’Angleterre à la Roche aux Moines avec le prince Louis, futur Louis VIII."

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Bugslag souligne que ce vitrail est le seul exemple du début du XIIIe siècle où un chevalier est peint dans le registre principal, au même niveau qu'un saint, et non dans le registre des donateurs. Les exemples de représentation de saint remettant une bannière à un chef  militaire sont rares dans l'art médiéval. Un dessin conservé au Vatican a recopié des mosaïques où saint Pierr remet la bannière de Rome à Charlemagne et son étole au pape Léon III. Un ducat d'or du doge Andreas Dandolo (1343-1354) montre saint Marc remettant son drapeau au doge.

Grodecki a remarqué la ressemblance entre cette figure de  Jean Clément de Mez et un chevalier sculpté sur le portail de gauche du porche du transept sud : ce dernier est vêtu d'un surcot sur une armure alors démodée, il porte une lance où un étendard est enroulé, il avance la jambe gauche.

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On remarquera aussi que le toit du dais est remplacé par un bâtiment, qui pourrait correspondre à l'abbaye de Saint-Denis.

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Enfin, puisque l'oriflamme est lié à l'origine aux comtes du Vexin, on se rappellera que, dans la baie a, saint Nicaise était évangélisateur du Véxin.

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En définitive, qu'il s'agisse ici de Henri Ier Clément ou de son fils Jean III, le vitrail montre la remise de l'oriflamme par Saint Denis au Maréchal du roi de France et rappelle le rôle illustre de Henri Ier à Bouvines. Il honore, de manière exceptionnelle, cette famille Clément du Mez, mais à travers elle, c'est sans-doute le pouvoir royal qui affirme son autorité et son élection divine, soit l'alliance de la monarchie et de la religion.

Si on accepte la datation proposée par Grodecki (1228-1231), elle correspond au règne de Saint Louis, couronné à 12 ans en 1226, et à la régence de Blanche de Castille jusqu'en 1235.

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La restauration par l'atelier Peters de Paderborn.

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La rose sommitale à 8 lobes et 16 ajours.

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"Dans la rose, saint Jean-Baptiste, en tunique de peau verte et en manteau bistré, tient l’Agneau divin, et dit : Ecce Agnus Dei. Un pétale contient les armes de Henry Clément, d’azur à la croix ancrée d’argent et à la bande de gueules brochant sur le tout." (Bulteau)

"La rosace est composée d’un oculus central et de huit lobes entourés de douze quadrilobes plus petits. 

"La rosace, placée au-dessus des deux lancettes au milieu de leur amortissement, montre un Jean-Baptiste barbu, nimbé de rouge, vêtu d’une peau de chameau et portant sur son bras gauche l’Agneau de Dieu. Il est entouré de différents éléments floraux, et dans le lobe inférieur, du blason de la famille Clément. Les motifs d‘ornementation utilisés dans cette partie de la baie se distinguent de nouveau par rapport aux deux lancettes, et semblent conçus comme le lien entre les deux. En particulier, on y retrouve les rinceaux de vigne, les fleurs quadrilobées et les hachures en croix, motifs déjà rencontrés dans les deux lancettes. On relève des parallélismes dans la représentation figurative des personnages, p.ex. en ce qui concerne les plis des vêtements, et les premières tentatives d’une individualisation des personnages. Au total, cette baie comporte 117 panneaux de dimensions les plus variées." (Peters)

Par ses armoiries, elle appartient au même programme que la lancette b.

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CONCLUSIONS.

Les satisfactions esthétiques et intellectuelles suscitées par l'étude de cette baie sont multiples, non sans réserver un bon nombre d'énigmes excitantes.

Etude de la technique de la peinture sur verre au XIIIe siècle : choix des couleurs, découpe, peinture à la grisaille.

Étude des techniques de restauration.

Réflexion sur le rôle des donateurs : simples payeurs, ou participant au choix du sujet ?

Identité des donateurs : ici, le prêtre Geoffroi (un chanoine de Chartres ?) et un chevalier.

Etude de l'héraldique dans la cathédrale. 

Présence de l'influence des Croisades.

Affirmation des pouvoirs religieux dans le choix iconographie. Saint Nicaise témoigne du pouvoir du chapitre cathédrale, possesseur de reliques et du prieuré de Saint-Nicaise dans le Véxin. 

Affirmation du pouvoir politique et royal par la représentation de saint Denis remettant l'Oriflamme au Maréchal de France, alors Jean Clément du Mez.

Etc..

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SOURCES ET LIENS.

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/cathedrale-notre-dame-chartres-verriere-haute-du-transept-sud-baie-116-lancette-droite_vitrail-technique

https://www.vitraux-chartres.fr/verrieres_hautes/vh_118/lg_00.htm

https://archive.org/stream/MonographieDeLaCathedraleDeChartresV3#page/n243

http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=PM28000813

— BUGSLAG (James), 1998,  « Ideology and Iconography in Chartres Cathedral Jean Clément and the Oriflamme », Zeitschrifi fur Kunstgeschichte, 61/4, 1998, p. 491-508.

https://www.jstor.org/stable/1482940

— BULTEAU (abbé Marcel Joseph) 1887 Monographie de la cathédrale de Chartres. Par l'abbé Bulteau ... Deuxième édition, revue et augmentée. Tome 3 par  Société Archéologique d'Eure-et-Loir (Chartres) page 236

https://archive.org/stream/MonographieDeLaCathedraleDeChartresV3#page/n243

— GRODECKI (Louis), PERROT (Françoise), 1981, , Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum, II ed. du CNRS, page 39.

— GRODECKI (Louis), 1958, Chronologie de la cathédrale de Chartres ,Bulletin Monumental  Année 1958  116-2  pp. 91-119

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1958_num_116_2_3831

— KURMANN-SCHWARZ (Brigitte), 1996, Récits, programme, commanditaires, concepteurs, donateurs : publications récentes sur l'iconographie des vitraux de la cathédrale de Chartres Bulletin Monumental  Année 1996  154-1  pp. 55-71

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1996_num_154_1_4515

— LAUTIER (Claudine), 2003, . Les vitraux de la cathédrale de Chartres. Reliques et images. In: Bulletin Monumental, tome 161, n°1, année 2003. Les vitraux de la cathédrale de Chartres. Reliques et images. pp. 3-1; doi : https://doi.org/10.3406/bulmo.2003.1180 https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2003_num_161_1_1180

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2003_num_161_1

— LAUTIER (Claudine ), 2011, Restaurations récentes à la cathédrale de Chartres et nouvelles recherches , Bulletin Monumental  Année 2011  169-1  pp. 3-11 Fait partie d'un numéro thématique : La cathédrale de Chartres. Restaurations récentes et nouvelles recherches.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2011_num_169_1_7891

La campagne de restaurations 2006-2010 La restauration récente a été répartie entre six ateliers, travaillant parfois en collaboration.

Atelier Vitrail-France (Le Mans) : baie 100, avec l’atelier I. Baudoin-Louw (2006) ; baies 103 et 105 (2008) ; baie 106 (2009-2010) ; baie 122, rose sud et 5 lancettes (2008-2009). Atelier Petit-Babet (Chenonville) : baie 101 (2006) ; baie 108 (2010) ; baies 111, 113 et 114, avec l’atelier Lorin (Chartres) (2009-2010). Atelier Lorin (Chartres) : baie 102 (2006). Atelier Pinto (Tusson) : baie 107 (2007- 2008), baie 109 (2009). Atelier Debitus (Tours), avec les ateliers Geronazzo (Paris) et Leliepvre (Domfronten-Champagne) : baies 110 et 112 (2009-2010).

."Ils ont effectué les nettoyages, la suppression des produits de corrosion, celle d’un certain nombre de plombs de casse et leur remplacement tantôt par des collages et tantôt par de fins rubans de cuivre (dits « Tiffany »), la consolidation des soudures, mais aussi la remise en plombs partielle de nombreux panneaux des lancettes sous la rose sud. Dans certaines baies, l’entourage des panneaux a été consolidé par de minces cadres en laiton soudés aux plombs d’entourage, ce qui limitera d’éventuelles déformations. Tous les vitraux ont également été protégés par des verrières de doublage. Celles-ci, réalisées selon un procédé de thermoformage de plaques de verres sur empreinte des panneaux anciens 22, ont été montées sur des armatures neuves posées à quelques centimètres à l’arrière des armatures anciennes portant les panneaux de vitraux. De minces aérations ont été ménagées pour permettre la circulation d’air, par l’intérieur du monument, entre le vitrail ancien et la verrière de doublage. L’efficacité de ces protections a été prouvée par maintes études menées dans le cadre de programmes européens auxquels a participé le Laboratoire de recherche des monuments .historiques. Elles isolent les vitraux anciens des pluies chargées de substances corrosives et empêchent la condensation sur la face interne. Or cette dernière fragilise la peinture à la grisaille et la rend pulvérulente ou lacunaire. Ainsi protégés, les vitraux conserveront longtemps leur luminosité et leur lisibilité, et leur peinture à la grisaille sera sauvegardée."

— PETERS (Atelier Peters à Paderborn, Allemagne) : La restauration de la fenêtre haute n° 116 de la cathédrale Notre-Dame de Chartres par les ateliers Peters à Paderborn 

" La baie 116 a été datée de la première moitié du 13e siècle, entre 1228 et 1231. Il s’agit de deux baies géminées surmontées d’une rosace dans la claire-voie du transept sud. Chacune des deux baies représente deux personnages plus grands que nature, qui se font face. La rosace est composée d’un oculus central et de huit lobes entourés de douze quadrilobes plus petits. Dans la lancette A est représenté à gauche, un clerc tonsuré, et à droite, un personnage identifié comme saint Niçaise. Les deux personnages sont nimbés et portent un livre comme attribut. Au-dessus de la tête du clerc on peut lire l’inscription S.X[- IST]OFO- R[US], ce qui permet de l’identifier comme saint Christophore. Le lectionnaire de Chartres toutefois décrit ce personnage simplement comme un laïque barbu, de très grande taille, ce qui laisserait planer un doute. Le personnage à droite est identifié par l’inscription S.NICHASIVS sous ses pieds. Les deux personnages se caractérisent par un corps étiré plus grand que nature ainsi que par leur attitude figée et peu naturelle. La partie inférieure de la baie est consacrée au prétendu donateur, un religieux, debout, qui lève ses deux mains jointes dans un geste de prière. En face de lui, une croix et un tissu blanc avec des franges dorées, identifié, semble-t-il, comme drap de naissance du Christ.

La lancette B montre deux personnages debout également, à gauche, saint Denis qui donne l’oriflamme à Jean Clément. L’inscription S. DIONISIVS ainsi que la mitre qu’il porte, le nimbe et le livre dans la main gauche permettent son identification. Le personnage à droite porte un vêtement militaire avec, sur la poitrine, le blason de la famille Clément. Cette figure héraldique est représentée de nouveau dans la partie inférieure de la lancette. Cette lancette se distingue par rapport à la lancette A en particulier par un léger déhanchement des personnages, ainsi que par une bordure à rinceaux floraux et une composition harmonieuse.

La rosace, placée au-dessus des deux lancettes au milieu de leur amortissement, montre un Jean-Baptiste barbu, nimbé de rouge, vêtu d’une peau de chameau et portant sur son bras gauche l’Agneau de Dieu. Il est entouré de différents éléments floraux, et dans le lobe inférieur, du blason de la famille Clément. Les motifs d‘ornementation utilisés dans cette partie de la baie se distinguent de nouveau par rapport aux deux lancettes, et semblent conçus comme le lien entre les deux. En particulier, on y retrouve les rinceaux de vigne, les fleurs quadrilobées et les hachures en croix, motifs déjà rencontrés dans les deux lancettes. On relève des parallélismes dans la représentation figurative des personnages, p.ex. en ce qui concerne les plis des vêtements, et les premières tentatives d’une individualisation des personnages. Au total, cette baie comporte 117 panneaux de dimensions les plus variées.

Après leur démontage et leur transport à Paderborn, les différents panneaux de la baie furent photographiés dans le studio des Ateliers Peters, en vue de leur documentation détaillée. Ces photographies servirent ensuite de base pour la cartographie digitale relevant les désordres constatés dans la plombure, dans la substance des verres et la peinture. Les Ateliers Peters utilisent des programmes d’ordinateurs spécifiques pour réaliser cette cartographie, afin d’assurer une précision maximale et afin de permettre une diffusion et une démultiplication de l’information sans perte de qualité. Sur un panneau fut réalisé, à titre de documentation, un scannage 3D à lumière blanche. C’est en coopération avec l’université de Bamberg que cet appareil a été testé pour réaliser des analyses topographiques des surfaces des verres, dans le but d’obtenir des informations détaillées concernant l’enlèvement des couches de salissures et de corrosion, et afin de rendre de nouveau visibles le cas échéant, des traces de peintures perdues. Lors du nettoyage des panneaux, le L.R.M.H. (Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques) a accompagné l’analyse des différentes couches de corrosion et leur composition. A la suite des ces analyses, fut déterminée et soumise au propriétaire et à l’architecte en chef des Monuments historiques, une méthodologie de restauration. La surface intérieure fut traitée dans un premier temps par une aspersion partielle d’un mélange de 70% d’éthanol et d’eau. Cette aspersion fut répétée par deux fois, pour éliminer des micro-organismes encore actifs, ainsi que des spores qui pourraient le redevenir. Ensuite fut procédé à un nettoyage contrôlé au pinceau sous microscope. En parallèle, il importait de refixer des couches de peintures fragilisées au moyen d’un acrylate.Des couches de peintures qui se soulevaient furent légèrement chauffées et refixées au moyen d’une spatule thermique. Afin de traiter la surface extérieure très fortement corrodée et obscurcie par des produits de corrosion, les Ateliers Peters ont utilisé un procédé différent de ceux plus classiques et légèrement agressifs. C’est en raison de la composition des produits de corrosion que ce procédé de l’utilisation d’un échangeur d’ions CO2 fut rendu possible: il permet de transformer les couches de corrosion en un produit facilement soluble que l’on peut ensuite éliminer simplement avec des spatules en plastique. L’avantage de cette méthode réside dans le fait que l’échangeur d’ions ne laisse sur le verre historique aucune trace de produit agressif pour le verre et que le processus d’échange d’ions est stoppé directement après élimination des couches de salissures. Il s’agit d’une résine qui est appliquée sur la surface dans l’état solide et qui est ensuite activée par de l’eau distillée, ce qui permet un contrôle précis de l’opération, contrairement aux autres produits, comme l’E.D.T.A. dont l’utilisation peut laisser des traces sur le verre qui peuvent ensuite être réactivées par l’eau de condensation et devenir sources de nouveaux désordres. Ce procédé d’échange d’ions utilisé par les Ateliers Peters est dépourvu de tout risque et en ce sens offre les meilleures garanties dans le cadre des monuments historiques. Cette méthode s’est avérée au cours des tests comme la plus fiables entre toutes, et une dernière fine couche de corrosion, servant de protection, fut laissée sur le verre afin de ne pas attaquer la couche inférieure de gel. La réinstallation de la baie 116 a été réalisée entre le 19 et le 25 janvier 2013, en l’absence de masticage des panneaux, car le vitrail sera désormais placé devant un vitrage de protection extérieure, assurant l’étanchéité, avec prise d’air par l’intérieur de l’édifice, dans des conditions quasi identiques à une conservation en musée." Traduction : Félicité Schuler-Lagier

Glasmalerei Peters GmbH Am Hilligenbusch 23 - 27 D - 33098 Paderborn

— SAMZUN (Philippe), 2016, Tours protège les vitraux de Chartres, La Nouvelle République, article du

24 janvier 2016.

https://www.lanouvellerepublique.fr/indre-et-loire/tours-protege-les-vitraux-de-chartres

"Tours, rue de la Bourde. Sur la table de travail de l'atelier Debitus, une belle tête de clerc, reconnaissable à sa tonsure. Une tête « récente » car elle date vraisemblablement du XVI esiècle alors que le reste du vitrail remonte au XIII e.
Ce vitrail, il provient de la cathédrale de Chartres et se trouve depuis des mois entre les mains expertes de Laurence Cuzange et Nicolas Babouin.
L'un et l'autre ont repris, il y a deux ans, l'atelier d'Hervé Debitus. Un maître d'art qui – pour protéger les vitraux de la cathédrale de Tours – a mis au point un dispositif de protection des verrières particulièrement innovant.

Une protection ad vitam aeternam

« Un vitrail se salit de l'intérieur parce qu'autrefois, les cierges dégageaient beaucoup de suie. Il s'altère aussi de l'extérieur à cause des pluies acides et autres formes de pollution »,explique Laurence Cuzange.
En Angleterre, c'est dès la fin du XIX esiècle qu'on a pensé à mettre en place une structure métallique vitrée pour protéger ces fragiles livres d'histoire et de foi que sont les vitraux « mais ça se voyait, ça brillait, ça n'était pas esthétique ».
Le brevet déposé par Hervé Debitus s'appuie sur une technique différente : « Il s'agit d'une sorte de double vitrage qui n'adhère pas au vitrail pour permettre un flux d'air et éviter la condensation. Sur cette nouvelle surface vitrée, on reconstitue les dessins délimités par les plombs ainsi que les grandes tendances colorées.
« La cuisson donne une patine à ce verre neuf. Cela permet de disposer de " légères vibrations colorées ". La lumière continue de passer mais le vitrail est protégé. » 
Actuellement, la protection des vitraux constitue le gros de l'activité de l'atelier Debitus « mais la technique n'est mise en œuvre qu'au moment où le vitrail est dans l'atelier afin d'y être restauré ».
Une œuvre de longue haleine. Restaurer un vitrail, c'est un an de travail pour deux artisans : « On est à pied d'œuvre depuis deux ans sur la baie 116 de la cathédrale de Chartres. Auparavant, on a restauré la 110 mais nous sommes également intervenus sur Bourges, la Sainte-Chapelle et, actuellement, Reims. »
Un vitrail du XIII esiècle, c'est 45 m 2de verre coloré : « Il s'agit toujours de commandes d'État qui portent sur de grosses opérations réparties en lots. Ainsi, pour la commande actuelle, on partage le travail avec un atelier de la Sarthe. Au total, huit ont été mobilisés pour restaurer huit fenêtres »… avec la satisfaction de savoir qu'une fois la protection inventée par Hervé Debitus mise en place, l'œuvre sera éternellement protégée.

Philippe Samzun, La Nouvelle République, Indre-et-Loire, Publié le 24/01/2016 à 05:45 

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