Le blog de jean-yves cordier

Le vitrail de la Passion de l'église saint-Conogan de Lanvénégen (56).

Remarque : deux éléments sont ici remarquables : la Communion de Judas, et le glaive transperçant la Vierge en pâmoison au pied de la croix.

   Ancienne trève de Guiscriff, aujourd'hui dans le diocèse de Vannes, Lanvénégen faisait jadis partie de la Cornouaille, et  était un des principaux bénéfices de cet ancien Evêché. Lanvénégen, du breton « lan » (lieu consacré) et « Wenegan », signifie "le territoire de saint Wénégan ou Conogan". Ce saint qui vivait au VIème siècle aurait gouverné l'église de Quimper immédiatement après saint Corentin.

      Une inscription gothique en relief sur le quatrième pilier sud  :

M[essire] B[ertrand] Rusquec*  rectur de Guisguri fit fair ceste eglise lan M Vcc VIII

 ... indique la date de 1508 comme repère pour le début des travaux de construction de l'église (qui conserve quelques éléments du XVe). La maîtresse-vitre ou Baie 0 est donc postérieure à 1508 et on la date vers 1515 [1508-1522]. Elle est consacrée à une Passion dont les éléments ont conduit Roger Barriè à penser qu'elle appartiendrait à un ensemble exécuté par un atelier quimpérois (Le Sodec) comme les Passions de Penmarc'h, Ergué-Gabéric, Plogonnec.

* Bertrand du Rusquec, d'abord seigneur du Rusquec en Locqueffret (Montre de Cornouaille 1481) puis recteur de Guiscuiff depuis 1476 environ (P. Hollocou). En 1580, le recteur sera Pierre de Rusquec, chanoine de Cornouaille comme son frère Jacques, archidiacre de Poher. Voir le château du Rusquec à Locqueffret sur Topic-topos. Armoiries losangé d’argent et de sable  ou bien un chef chargé de trois pommes de pin ?.

Eléments épars sur ce recteur et sa famille :

— En 1509, Bertrand du Rusquec résilie son bénéfice au profit de son frère cadet Thomas du Rusquec, et se retire au manoir presbytéral de Lanvénégen. (P. Hollocou). Thomas du Rusquec est encore en poste en 1531, où une procédure l' qui opposa aux habitants de la paroisse de Guiscriff dans l'évêché de Cornouaille  devant le conseil et la chancellerie de Bretagne.

— Dans la nuit du 11 décembre 1551, à Quimper, lors de la foire de la Saint-Corentin, Pierre du Rusquec accompagnait les seigneurs François et Georges Lesaudevez, "buvant et devisant aimablement" lorsqu'une rixe éclata entre François de Lesaudevez et René de Kerloaeguen. Le recteur et les assistants tentèrent de les séparer, mais François Lesaudevez frappa Kerloaguen à terre, désarmé, et lui infligea, comble de déloyauté, un coup au jarret, réitérant ainsi le "coup de Jarnac" survenu 4 ans auparavant. Voir Le Men, Un coup de Jarnac..., Bull. S.A.F 1880 pp 119-128.

— ...L'aîné des garçons, Jean du Rusquec, épouse vers l520 Françoise de Kerloaguen. De leur union naît Louis du Rusquec qui épouse, en juin l556, Marie de Lézongar. Deux ans plus tard, Louis du Rusquec est blessé à la bataille du Conquet ...

 —les manoirs et lieux nobles du Rusquec et de la Salle, possédés par Jean du Rusquec, écuyer, seigneur du Rusquec (1540)... (Archives de la Loire-Inférieure).

—Jacques du Rusquec, archidiacre de Pohaer, et Jean[sic], son frère, recteur de Guiscriff, tous deux chanoines de Cornouaille, avaient acquis le manoir de La Salle pour 4.500 écus de Rolland de Kerloaguen et Jeanne Lézongar, sa compagne, sieur et dame de Kerméheuzen. Le 14 Janvier 1594, ce manoir appartenait à Jacques et Pierre du Rusquec..

 —Le seigneur du Rusquec avait, dans le choeur de l’église de Loqueffret, du côté de l’évangile, une tombe « eslevée » et armoyée, portant un écusson en bosse avec image de la Trinité. 

Puisque la paroisse dépend du diocèse de Cornouailles, précisons que l'évêque en est Claude de Rohan (1501-1540), mais que, comme il est simple d'esprit, c'est Jean de Largez, abbé de Daoulas, qui administre le diocèse de 1501 à 1518.

Voilà pour les commanditaires du vitrail.

 Cette baie se compose de 4 lancettes trilobées et d'un tympan (entiérement restauré) de 10 mouchettes et écoinçons. Elle mesure 5,20 m de haut et 2,25 m de large. Les vitraux ont été restaurés par l'atelier Huchet du Mans en 1875, et l'impression immédiate du visiteur est d'avoir affaire à une très belle œuvre, claire, lisible et en bon état plutôt qu'à ces vitres si rongées par la corrosion qu'elles sont rébarbatives. 

Les lancettes se décrivent en trois registres superposés et en douze scènes.

                               I. Registre inférieur.

1. Lavement des pieds.

On voit d'emblée la qualité de la restauration qui a éliminé une grande quantité de plomb de casse par l'utilisation fréquente d'un collage bord à bord (ultérieur au travail de Huchet ?). On remarque aussi le façonnage de la barlotière ou de la vergette qui s'arrondit respectueusement autour du nimbe du Christ. 

  Néanmoins, le contraste entre le groupe des apôtres à l'arrière-plan, entièrement restauré, et le visage de saint Pierre (reconnaissable à sa calvitie pariétale et à sa chape d'évêque), est flagrant. L'utilisation trop massive, par aplat, de la sanguine ou du jaune d'argent (chevelure de saint Jean, imberbe) est gênante.

Pierre est le seul des apôtres à être doté d'un nimbe. Le nimbe crucifère du Christ, et sa longue tunique bleu vont servir d'élément distinctif pour la plupart des panneaux suivants.

2. Cène, Communion de Judas.

1°) Il peut s'agir d'une simple interprétation du récit évangélique de Matthieu 26, 14-15 et 26, 20-25 :

 14 : Alors l'un des douze, appelé Judas Iscariot, alla vers les principaux sacrificateurs, et dit: Que voulez-vous me donner, et je vous le livrerai? Et ils lui payèrent trente pièces d'argent.

...

20 : Le soir étant venu, il se mit à table avec les douze. Pendant qu'ils mangeaient, il dit: Je vous le dis en vérité, l'un de vous me livrera. Ils furent profondément attristés, et chacun se mit à lui dire: Est-ce moi, Seigneur?  Il répondit: Celui qui a mis avec moi la main dans le plat, c'est celui qui me livrera. Le Fils de l'homme s'en va, selon ce qui est écrit de lui. Mais malheur à l'homme par qui le Fils de l'homme est livré! Mieux vaudrait pour cet homme qu'il ne fût pas né.  Judas, qui le livrait, prit la parole et dit: Est-ce moi, Rabbi? Jésus lui répondit: Tu l'as dit.

C'est ce que montre le vitrail de Chartres ( Verrière occidentale de la Passion). Judas est placé de l'autre coté de la table.

: Le vitrail de la Passion de la cathédrale de Chartres.

2°) On remarquera néanmoins qu'à Lanvénégen Judas ne tend pas la main vers le plat, mais reçoit une bouchée. C'est à l'évangile de Jean 13, 21-32 qu'il faut faire appel :

 Après avoir dit ces paroles, Jésus fut profondément troublé, et il déclara solennellement: «En vérité, en vérité, je vous le dis, l'un de vous me trahira.» Les disciples se regardaient les uns les autres, sans savoir de qui il parlait.  Un des disciples, celui que Jésus aimait, était à table à côté de Jésus. Simon Pierre lui fit donc signe de demander qui était celui dont parlait Jésus. Ce disciple se pencha vers Jésus et lui dit: «Seigneur, qui est-ce?»  Jésus répondit: «C'est celui à qui je donnerai le morceau que je vais tremper.» Puis il trempa le morceau et le donna à Judas, fils de Simon, l'Iscariot.  Dès que Judas eut pris le morceau, Satan entra en lui. Jésus lui dit: «Ce que tu fais, fais-le rapidement.» Aucun de ceux qui étaient à table ne comprit pourquoi il lui disait cela. Comme Judas tenait la bourse, quelques-uns pensaient que Jésus lui disait: «Achète ce dont nous avons besoin pour la fête» ou qu'il lui demandait de donner quelque chose aux pauvres. 30 Après avoir pris le morceau, Judas sortit aussitôt. Il faisait nuit. Lorsque Judas fut sorti, Jésus dit: «Maintenant, la gloire du Fils de l'homme a été révélée et la gloire de Dieu a été révélée en lui. [Si la gloire de Dieu a été révélée en lui,] Dieu aussi révélera sa gloire en lui-même, et il la révélera très bientôt.

Judas, de trois-quart,  agenouillé, robe verte et manteau rouge, tenant la bourse aux trente deniers dans la main gauche, reçoit de la main du Christ, dans un geste évoquant la Communion, une bouchée ovale de nourriture. Sa bouche est ouverte, et ses dents sont visibles. Entre le Christ et Judas se voit la table de la Cène, avec un plat, une assiette semblable à une patère, et un couteau dont la lame est pointé vers Jésus. Pierre est identifiée derrière Judas par la chape qu'il portait précédemment, et Jean (au milieu) à ses cheveux blonds et à l'absence de barbe.

3°) Les auteurs du Corpus Vitrearum y voient, non sans quelques raisons, une "Communion des apôtres", thème iconographique de l'église orthodoxe fréquent sur les icônes byzantines dès le VIe siècle*, et dans les décors d'abside dès le XIe ou dans la chapelle orthodoxe de Plérin (22) dans une réalisation récente, attesté aussi dans la cathédrale de Nantes dans un tableau de Delaunay (1861). Mais trouve-t-on ce thème traité dans l'Église catholique au XVIe siècle ? 

*Au VIe siècle dans la miniature de l’Evangéliaire de Rossano et celle de l’Évangéliaire syriaque du moine Rabbula, ou sur deux patènes du règne de Justin II (565-578), conservées l’une au Musée Archéologique d’Istanbul (Stûma) et l’autre à Dumbarton Oaks (Riha). La représentation de la Communion des Apôtres est utilisée ensuite au IXe siècle dans les psautiers, illustrant les Psaumes 109 (110), 4 «Tu es prêtre à jamais, selon l’ordre de Melchisédech » et 33, 9 (34, 8) « Goûtez et voyez comme le Seigneur est bon ».

— La Bibliothèque Mazarine (Paris) conserve sous la cote Ms 0412 un Missel à l'usage de Paris de v.1492 dont une miniature pour la Fête-Dieu f.195v, attribuée au Maître de Jacques  Besançon ou au Maître des Très petites Heures d'Anne de Bretagne, montre une Communion des apôtres, dans une représentation associée à Melchisédech offrant le vin et le pain à Abraham.

— Les Très Riches Heures du Duc de Berry Chantilly Ms 65, folio 189v, en offrent un autre exemple dans les Heures de l'année liturgique: dix apôtres sont visibles dont saint Pierre (au premier plan) et saint Jean :

— Voir aussi une autre exemple : La Bibliothèque Sainte-Geneviève, Chronique universelle (1520-1524).

4°) Mais dans ces Communions des apôtres, Judas n'est jamais représenté distinctement : c'est saint Pierre qui est en tête des douze, parfois saint Jean, et les autres disciples ne sont pas identifiables.

Pourtant, la tradition byzantine a parfois représenté Judas prenant la tête des apôtres pour recevoir la communion, soit s'éloignant pour recracher le pain. 

 "...dès le début du XIIe siècle, à Chypre, dans l’église de Panagia d’Asinou, la Communion des Apôtres a été peinte avec une variante, très isolée à cette date, qui apparaît encore dans quelques monuments, par la suite. La représentation du groupe des apôtres de droite innove doublement: il est conduit par saint Jean, qui boit au calice, et non pas saint Paul, absent de la scène. De plus, à droite de l’image, un apôtre, vu de profil, s’éloigne, tenant le pain consacré dans sa main, près de sa bouche. Ce personnage, vers lequel le Christ et certains apôtres dirigent leur regard, ne peut être que Judas qui s’éloigne en recrachant le pain."

    "Dans la composition de la Communion des Apôtres à Saint-Clément d’Ohrid en Macédoine (vers 1295), Judas nimbé (sic), en tête du groupe des Apôtres à droite, a la bouche ouverte et même ses dents sont représentées ! Une autre caractéristique iconographique est la représentation de Judas de profil, ce qui dans le langage des peintres et zoographes de l’Eglise signifie un personnage négatif. Judas a pris la place d’ « honneur », un élément qu’on peut rencontrer parfois dans la représentation de la Cène. D’après G. Millet, se référant au texte de Chrysostome, cette place d’ « honneur » s’explique par la volonté du peintre de montrer l’impudence de Judas, qui a pris à la Cène une place plus haute que le premier des apôtres lui-même. C’est probablement la même raison qui a motivé les célèbres peintres Michel Astrapas et Eutychès dans la représentation de Judas en tête des apôtres dans la Communion des Apôtres à Ohrid."

  Goran Sekulovski, Judas a-t-il sa place dans la composition iconographique de la "Communion des apôtres" ? © Rites de communion. Conférences Saint-Serge LVe Semaine d'Études Liturgiques, André Lossky, Manlio Sodi (éd.), Libreria Editrice Vaticana, 2010 (coll. « Monumenta Studia Instrumenta Liturgica », 59), p. 211-226. En ligne., voir l'illustration figure 3. 

 G. Sekulovski replace cette Communion de Judas dans le contexte théologique byzantin des discussions sur l'Eucharistie ( "Prenez et mangez en tous", —y compris Judas—) et sur la culpabilité de Judas, d'autant plus responsable qu'il avait bénéficié de la mansuétude du Christ lors du Lavement des pieds et de la Communion. C'est l'opinion de Jean Chrysostome (cf  G. Sekulovski - ‎2013 Jean Chrysostome sur la communion de Judas. in Studia patristica, vol. LXVII :  Judas était comme les autres apôtres, choisi parmi les Douze et aimé par le Christ)

 5°) Ces sujets traités par saint Augustin et les Pères de l'Église  ont-ils été débattus aussi par l'Église Romaine ? Par les clercs du XVe siècle ? Par les recteurs bretons (membre de la noblesse, comme Bertrand du Rusquec) ? En 1755, Claude Mey, avocat au Parlement de Paris et théologien, en traitre dans sa Lettre à Madame *** sur un point important en ligne. 

Sur le plan iconographique, Emile Mâle (l'Art au XIIe siècle) mentionne les Cènes du portail central de Saint-Gilles, de la frise de Beaucaire, d'un des piliers du cloître Saint-Trophime d'Arles, du linteau du portail de Champagne (Ardèche), de l'église de Vizille (Isère), et du portail de l'église de Vandeins ou à la cathédrale de Modène. Voir aussi le chapiteau de la Daurade, XIIe siècle (ici p.84 n°125).

La base mandragore de la Bnf signale le Ms arménien 333 folio 5v 

La très expressive enluminure du "psautier Robert de Lisle" de la British Library Arundel 83 folio 124v date de c1308-c1340.

   La "communion de Judas" est-elle représentée en vitrail ? Il existe un exemple in abstensia où Judas est signalé par un tabouret renversé, ayant quitté précipitamment la pièce après avoir mangé. Cela donne l'occasion de débats approfondis : cf. Rita Ramberti (Université de Bologne) et Laurence Riviale : À propos de la verrière de la Cène à Allouville-Bellefosse : la communion de Judas comme preuve du libre-arbitre de l'homme face au serf-arbitre de Luther in Journées d’études internationales du Corpus Vitrearum Haute-Normandie, 29 -30 novembre 2007. Laurence Riviale signale que, dans la très célèbre Cène de Léonard de Vinci pour le couvent dominicain de Milan, où l'on voit la main de Judas et celle de Jésus converger vers le même morceau de pain, le peintre avait initialement prévu de représenter la communion de Judas (travaux de Daniel Arasse). Cette fresque date de 1494-98 et ne précède que de quelques années le vitrail breton. Les mêmes influences s'y exercent sans-doute, notamment celle des Dominicains mettant en avant le libre arbitre dans leurs prédications. Dans la Cène, Enrica Crespino remarque que Judas est placé de face, à coté des autres apôtres, "comme un homme qui pouvait choisir entre le bien et le mal et qui choisit le mal".

Les seuls autres exemples que j'ai trouvé de Communion de Judas en vitrail sont :

1°) le Vitrail de la Cathédrale de Strasbourg où (au contraire) Judas est rejeté de l'autre coté de la table, à terre.

2°) un vitrail de l'église Saint-Alpin de Châlons-sur-Marne (baie I après 1515) où le Christ, assis à table avec ses apôtres tient dans ses mains un calice, et une hostie qu'il dépose sur les lèvres de Judas. (selon L. Riviale, Le Vitrail en Normandie, p. 265).

La Cène et Judas vu par Bernard Buffet 1961 ici.

En résumé, l'artiste s'est peut-être contenté d'illustrer Jean 13, mais cela évoque si irrésistiblement une communion qu'on peut aussi y voir une évocation du thème théologique de la Communion de Judas, sacrilège pour les uns et preuve pour d'autres de la complexité complice et indulgente du lien entre Jésus et Judas. Néanmoins, l'image évoque plutôt la tendresse du Christ qu'un acte satanique de Judas, et aucune désapprobation n'est visible. 

      Comparer avec la "Communion des Apôtres" de la Passion d'Ergué-Gabéric :

 3. Agonie de Jésus au Jardin des oliviers.

Je rappelle que l'on nomme traditionnellement "agonie" non pas les derniers instants du Christ sur la croix, mais cet épisode au Jardin des oliviers. En effet, le terme agonie signifie stricto sensu "angoisse de la mort" tant par son étymologie (vieux français aigoine, "angoisse", 1160 du grec  α ̓ γ ω ν ι ́ α),  que par son usage en latin chrétien.

L'artiste, fidèle à la tradition occidentale, suit le texte de Luc 22,39-46.

Jésus sortit pour se rendre, comme d'habitude, au mont des Oliviers,
et ses disciples le suivirent.
Arrivé là, il leur dit:"Priez, pour ne pas entrer en tentation".
Puis il s'écarta à la distance d'un jet de pierre environ.
Se mettant à genoux, il priait:
"Père, si tu veux, éloigne de moi cette coupe !
cependant, que ce ne soit pas ma volonté qui se fasse, mais la tienne".
Alors, du ciel, lui apparut un ange qui le réconfortait.
Dans l'angoisse, Jésus priait avec plus d'insistance;
et sa sueur devint comme des gouttes de sang qui tombaient jusqu'à terre.
Après cette prière, Jésus se leva et rejoignit ses disciples
qu'il trouva endormis à force de tristesse. Il leur dit:

"Pourquoi dormez-vous ? Levez-vous et priez, pour ne pas entrer en tentation".

Alors que les apôtres Jean, Jacques et Pierre (tenant le glaive qu'il va utiliser dans la scène suivante) sont "endormis à force de tristesse", l'ange apparaît à droite, désignant la coupe ; celle-ci déclenche une telle angoisse que le Christ présente un accès d'hématidrose, sueur de sang provoquée par un stress intense.  

Détail 1 : le verre rouge est altéré par endroit. On sait que le verrier ne peut utiliser que des verres colorés en rouge (par l'oxyde de cuivre) extrêmement fins, car sinon ils seraient très sombres, presque noirs ; ces verres rouges sont donc toujours doublés, accolés à un verre incolore. Le verre rouge (parfois aussi fin qu'un papier à cigarette) est donc plus sensible à la décoloration. Autre exemple sur le manteau rouge de saint Pierre.

Détail 2 : en zoomant sur le visage de saint Jacques, on notera comment les cils sont dessinés en  traits fins particulièrement longs : on retrouvera très souvent ce procédé.

Détail 3 : le manche à tête d'oiseau du glaive de Pierre.

Détail 4 : le nimbe de saint Pierre diffère de celui des scènes précédente et suivante et est décoré d'une frise de cercles concentriques.

Détail 5 : la fleur au feuillage en rosette est rapprochée par R. Barrié de celle de Plogonnec.

Détail 6 : saint Jean porte une chaussure mauve, contraire à la règle iconographique consistant à représenter les apôtres pieds nus.

4. Arrestation du Christ au jardin de Gethsémani : baiser de Judas.

Cette scène est fixée depuis longtemps dans ses modalités iconographiques : Judas, suivi de la troupe des soldats, vient toujours de droite, Jésus et les apôtres viennent de gauche, et saint Pierre coupant l'oreille du serviteur du grand-prêtre se place derrière Jésus ; les armes se découpent dans le ciel. Auréoles d'un coté, casques de l'autre. Les corps sont serrés, en bousculade, sans espace libre entre eux.

 Giotto

  "Et Jésus lui dit : Judas, c'est par un baiser que tu vas livrer le Fils de l'homme ! " Luc, 22:48.

  La puissance de l'oxymore inscrit dans le "Baiser de Judas" (signe d'amour qui est un signal militaire, une trahison et un arrêt de mort) est renforcée ici d'une part par la tendre intimité de la Communion que nous venons de voir, et d'autre part par la quasi gémellité des deux hommes, malgré la couleur jaune/rousse des cheveux et de la barbe de Judas qui stigmatise son statut de traître. Le baiser est prolongé par une étreinte à travers le geste du bras de Judas. En dessous, le restaurateur a placé une autre main tenant les fameux trente deniers que bientôt, pris de remords, Judas va rendre aux membres du Sanhédrin avant de se pendre.

 Nous sommes distrait de la collision frontale des deux troupes par le geste désemparé de Malchus, serviteur de Caïphe à qui Pierre vient de trancher l'oreille et qui tombe à la renverse avec sa lanterne; mais déjà la main de Jésus s'apprête à recoller le large pavillon auriculaire.

Détail 1: Pierre, qu'on identifiait à sa calvitie, est ici doté du  "toupet", mèche de cheveux qui persiste avec opiniâtreté au sommet du front, et que je considère comme l'un de ses attributs.

                               II. Registre médian.

1. Comparution devant Caïphe.    

      Détail 1. Le soldat est vêtu comme un lansquenet avec plume au chapeau, épée, pantalon jaune rayé de noir :

 Source

Détail 2. Caïphe, le grand-prêtre porte une doublure en fourrure d'hermine sur son manteau et son bonnet, comme un duc de Bretagne, mais la patte qui descend sur ses oreilles signale, dans le code iconographique, qu'il est Juif. Il compte sur ses doigts les raisons de sa condamnation, selon la méthode médiévale de l'argumentation, illustrant le verset de Matthieu 26:63 :"Jésus garda le silence. Et le souverain sacrificateur, prenant la parole, lui dit: Je t'adjure, par le Dieu vivant, de nous dire si tu es le Christ, le Fils de Dieu."

 .

2. Christ aux outrages.

Bourreau et signes d'infamie.

Le bourreau placé au premier plan est affecté par l'artiste de plusieurs signes considérés au Moyen Âge comme infamant, et qui deviennent par la suite des signes de marginalité, d'appartenance à un groupe qui se moque des convenances ou qui utilise ces signes comme des marques d'affiliation; Ce sont :

a) La disparité des couleurs (comparer avec le Christ).

b) L'emploi de la couleur jaune.

c) Les rayures.

d) La boucle d'oreille.

3. Mise en place de la Couronne d'épines.

      Une fois encore, l'image est très classique, opposant la passivité du Christ et sa position assise aux forces déployées par les bourreaux, qui utilise des bâtons en levier pour faire pénétrer les branches d'aubépines tressées en couronne. Ces forces s'organisent toujours en X, comme ici où l'axe du bâton est prolongé par le bras, le tronc tendu par l'effort, et la jambe au mollet contracté, et doublé par l'orientation de la tête, du cou et du regard.

Et encore une fois, le bleu uni de la robe du Christ (selon les évangiles, il devrait porter la robe pourpre en dérision) s'oppose aux rayures des chausses de l'un, aux "crevés" de l'autre, à la variété bariolée des couleurs (vert jaune et rouge), aux manches courtes ou retroussées.

4. Comparution devant Pilate.

Le carton qui a servi à la Comparution devant Caïphe est repris et inversé :

Le même carton a été utilisé dans la Passion de Plogonnec et dans celle de Ergué-Gabéric, argument important pour évoquer un atelier commun : 

Plogonnec    Ergué :     

Dans le jeu des sept différences que cela permet, on remarque  le fond damassé rouge de Plogonnec, ou celui, bleu et mieux conservé, d'Ergué-Gabéric. Dans cette paroisse, on peut lire sur la cruche l'inscription VOEAIVRE et sur la manche du serviteur OREIOV (Oremus ?). Enfin, le petit chien qui aboie dans les jambes de Ponce et de son serviteur est absent à Lanvénégen.         

                            III. registre supérieur.

1. Portement de croix.

Nous retrouvons   le soldat en armure et les deux bourreaux, dont l'un tire par les cheveux le Christ qui succombe sous le poids de la croix. La couronne d'épine a été omise, mais la sueur de sang est à nouveau visible. 

2. Crucifixion.

— Détail 1 : le pélican (symbole christique) au sommet de la lancette.

— Détail 2 :  Une épée est dirigée vers la poitrine de la Vierge en pâmoison.

Il s'agit de la matérialisation de la prédiction de Siméon rapportée dans l'Évangile de Luc lors de la présentation de Jésus au temple:

Siméon prit l'enfant (Jésus) dans ses bras et il bénit Dieu en ces termes :
" Maintenant maître, c'est en paix, comme Tu l'as dit que Tu renvoies ton serviteur, car mes yeux ont vu ton Salut, que Tu as préparé face à tous les peuples : lumière pour la révélation aux païens et gloire d'Israël, ton peuple. Le père et la mère de l'enfant étaient étonnés de ce qu'on disait de Lui. Siméon les bénit et dit à Marie, sa mère : 
" Il est là pour la chute et le relèvement de beaucoup en Israël et pour être un signe contesté. Toi-même, un glaive te transpercera l'âme. Ainsi seront dévoilés les débats de bien des cœurs " (Luc 2, 28-35)

— Détail 3 : inscription  Vere Filius di ...

Matthieu 27 :54 :   centurio autem et qui cum eo erant custodientes Iesum viso terraemotu et his quae fiebant timuerunt valde dicentes vere Dei Filius erat iste  (Le centenier et ceux qui étaient avec lui pour garder Jésus, ayant vu le tremblement de terre et ce qui venait d'arriver, furent saisis d'une grande frayeur, et dirent: Assurément, cet homme était Fils de Dieu.)

Le personnage à cheval qui désigne de l'index le Christ est donc le Centenier (ou Centurion, commandant une troupe de cent soldats romains), mais il est vêtu d'une robe rouge fourré d'hermine, comme Caïphe.

— Détail 4 : la coiffure du Centenier :

C'est le "bourrelet" ou "balzo" que j'ai observé jusqu'ici sur des statues de saintes et que je vois traité ici au masculin.

      Comparaison :

Plogonnec :   Guengat   

Ergué-Gabéric : 

3. Déposition de Croix.

     Sous le regard de la Vierge, de saint Jean et de Marie-Madeleine,  Joseph d'Arimathie soutient le corps du Christ tandis que Nicodème arrache le clou de la croix.

4. Mise au tombeau.

Les cinq personnages qui assistent à la mise dans le sépulcre sont de gauche à droite Nicodème, Marie-Madeleine, Marie, Jean, et Joseph d'Arimathie.

Détail 1 : On note la façon dont le nimbe de Jean flotte en amande au dessus de sa tête. C'est le seul nimbe de ce type sur cette verrière. A Plogonnec, cette soucoupe dorée surplombe la tête de la Vierge.

Détail 2 : les marques des supplices apparaissent sur le corps de Jésus sous forme de lacérations.

   Comparer à :

Plogonnec    Penmarc'h 

                               IV. Tympan.

   "A plusieurs personnages de ces tableaux il manquait soit la tête, soit quelque membre. La verrière a été confiée à M. Hucher, du Mans, bien connu dans notre diocèse. Habile peintre verrier, il excelle dans la restauration des vieux vitraux : il l'a prouvé à Lanvénégen. Les teintes neuves se fondent tellement bien avec les anciennes ; les retouches sont si bien dans le sentiment ancien, que vus à distance, on ne peut plus distinguer les morceaux neufs des vieux. Ainsi a été assurée l'existence de ces débris, témoins du passé, et si précieux pour l'histoire de l'art en France. Le tympan de la fenêtre a été entièrement refait. Il se compose de dix lobes, les quatre principaux qui forment un cœur parfait sont peuplés d'anges portant les instruments de la Passion. Les six autres, à droite et à gauche ou au-dessous, sont ornés de branches de grenadier avec feuilles, fleurs ou fruits. Sur ces branches on a eu l'heureuse idée de dessiner les armoiries des principaux seigneurs de Lanvénégen au commencement du XVe siècle, et contemporains de l'exécution du vitrail. Au sommet de la fenêtre, le soufflet contient les armes mi-partie du Chastel et du Chastelier, en mémoire de François du Chastel, seigneur supérieur de Guiscriff et de Lanvénégen par son mariage, en 1522, avec Claudine du Chastelier, dame de Gournoise. Ces armes sont : Fascé d'or et de gueules de 6 pièces, qui est du Chastel ; et d'or à 9 quintefeuilles de gueules posées 3, 3, 3, qui est du Chastelier, seigneur de Gournoise. A droite des lobes formant cœur, les armes de Guéguen, seigneur de Saint-Quijeau : d'or à l'arbre de sinople, le tronc chargé d'un sanglier passant de sable ; au-dessous, celles de la Teste, seigneur de Lescrann : de gueules au cygne d'argent tenant en son bec une croix dentelée de même ; à gauche, les armes de Kervenozaël, seigneur de Rozengat etc. : d'argent à 5 fusées rangées en fasce et accolées de gueules, surmontées de 4 molettes de même ; au-dessous, celles du seigneur de Lanzonnet : d'azur au cor d'argent accompagné en chef d'un fer de lance de même, la pointe en haut ; dans un à-jour formé par les 4 lobes mentionnés en premier lieu, se trouvent les armes des Saint-Pezran qui ont succédé aux Kervénozaël, comme seigneurs de Rozengat : de sable à la croix pattée d'argent. Grâce à cette importante restauration, cette verrière est devenue, sans contredit, l'une des plus remarquables du diocèse. Un peintre verrier, l'ayant examinée en 1891, n'a pas hésité à dire qu'il l'estimait vingt mille francs." J. M. Le Méné, Histoire archéologique, féodale et religieuse des paroisses du diocèse de Vannes, 1898, p. 424-425  

 Note : Ces armes de "Lanzonnet" se blasonneraient plutôt d'azur au greslier d'argent accompagné en chef d'un fer de lance (alias : d'un pal) de même la pointe en haut, qui est "de Laudanet ou de Landanet, Sr de Coëtlevars ou Coatlevarec, de Kerlamoilic, Rr de Conquarneau, Ar. du 3 septembre 1669." (Toussaint de Saint Luc  Mémoires sur l'Etat du clergé et de la noblesse de Bretagne). Jehan de Landanet (du nom d'un manoir d'Elliant)  a été anobli en 1425 par le duc Jean V, et son fils Henri est à la Montre de 1481. Cette famille d'Elliant posséda le manoir de la Rivière à Tourch. Ce sont les mêmes armoiries que la famille de Keratry. Voir discussion La Pérenne Annexe E.

Ayant relevé cette erreur, j'ai lu plus tard l'article de  Pierre Holocou ("Les armoiries de l'église Saint-Conogan de Lanvénégen", Bull. Soc. d'Archéol. Finistère 2006 pp. 169-185) qui s'est livré à une étude héraldique et historique détaillée pour conclure : 

   "Vers 1875, le recteur et le conseil de fabrique de l'église de Lanvénégen entreprirent de grands travaux dans l'église paroissiale. Sans-doute guidée par les conseils du chanoine Le Mené, la restauration de la grande verrière fut réalisée. Dans un contexte de restauration imminente de la monarchie en France, il fut décidé de représenter dans cette verrière les armoiries des familles nobles contemporaines de la construction de l'église au début du XVIe siècle. Une analyse rigoureuse de la géographie féodale de Lanvénégen au début du XVIe siècle montre que cette représentation des armoiries s'avère avoir été réalisée sans aucun respect de cette réalité. On trouvera ici matière à réflexion pour tous ceux qui font une confiance aveugle aux sources écrites ou mêmes aux « armoiries » reproduites dans certaines églises au cours du XIXe siècle." 

Concernant la confusion des armoiries de Landanet, il écrit "La légèreté du travail de recherche est ici étonnante".

                                               ÉTUDE TECHNIQUE

Extrait de la thèse de Roger Barrié 1979 : 

Restauration et conservation.

  "Tout le tympan fut refait en 1875 par l'atelier manceau de Hucher, ainsi que de nombreuses têtes du Lavement, la partie supérieure du Christ dans la Crucifixion, et la tête de Malchus. Bien que l'on ait tenté d'imiter la technique picturale ancienne, ces restaurations sont plates, dans un style soit trop sulpicien pour le saint Jean, soit trop expressif pour le Malchus, et en général avec un trait hâtif et plus appuyé que l'original; une couverte brune harmonise ces pièces avec les verres anciens. Les morceaux du soubassement de l'Agonie, refaits par l'atelier Gruber en 1971, sont artificiellement vieillis par aspersion de grisaille liquide qui imite les points de corrosion du verre ; l'enlevage y dessine les brins d'herbe, alors qu'ils sont obtenus par le trait de grisaille et que le jaune est plus pâle sur les pièces refaites par Hucher. Certains verres incolores anciens, teints en jaune, sont attaqués extérieurement ce qui indique que le jaune d'argent qui d'habitude protège bien, a été mal appliqué et a peu pénétré dans l'épaisseur de la matière. Aujourd'hui, malgré un jet de pierre dans le panneau de la Mise au tombeau, aucun rouge doublé n'est attaqué en profondeur, et les verres violet, mauve et vieux rose sont les mieux conservés."

Les verres.

  "Les verres violets de la tunique du Christ et surtout vieux rose de la robe de Pilate, très transparents paraissent beaucoup plus minces que les autres verres de couleur et incolores. Les pièces de vert un peu jaunâtre semblent doublés à la différence du verre vert acide du soldat près de Pilate et du bourreau de gauche dans le Couronnement, teint dans la masse. Le placage rouge très aminci dans le fond de l'Agonie donne une couleur légère, alors que les rouges des vêtements sont plus épais et donc d'une coloration plus soutenue. On observe quelques défectuosités de planimétrie. La largeur des pièces est moyenne, sauf pour le tombeau de la dernière scène ; les visages et les nimbes sont peints sur la même pièce, parfois deux visages ensemble. Les plombs suivent une découpe assez souple ; aucun galon de vêtement n'est mis en plomb, mais quelques sertissages minutieux pour des ceintures et la corde qui lie le Christ dans trois épisodes du supplice. Dans les scènes dont le carton est identique à ceux d'Ergué-Gabéric, on peut faire les mêmes remarques pour l'utilisation des plombs soulignant les profils des visages comme ceux de quatre personnages dans la Comparution devant Pilate." (Roger Barriè)

      Voir l'ensemble des verrières attribuées au même atelier quimpérois (Le Sodec ?) et utilisant les mêmes cartons :

Les vitraux anciens de l'église d'Ergué-Gabéric.

Les vitraux de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h (29).

Le vitrail de la Passion (Maîtresse-vitre) de l'église St-Thurien de Plogonnec (29).

Sources et liens :

— GATOUILLAT (Françoise) HEROLD (Michel), Les Vitraux de Bretagne, Corpus vitrearum France recensement VII, Presses Universitaires de Rennes : Rennes 2005.

 — BARRIÉ (Roger)  Etude sur le vitrail en Cornouaille au 16e siècle : Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper / ; sous la direction d' André Mussat, 1979  Thèse de 3e cycle : Art et archéologie : Rennes 2 : 1979. Bibliogr. f. 9-32. 4 annexes (vol. 2)

Les vitraux de Gérard Lardeur à Bannalec (29).

Église Notre-Dame-de-Folgoët, 2001-2002.

Voir aussi:

Les vitraux de Gérard Lardeur à Langonnet.

Les vitraux de Gérard Lardeur à Saint-Sauveur (Finistère).

Vitraux contemporains du Finistère :

Les vitraux de Jean Bazaine à la chapelle Ty ar Zonj de Locronan (29).

Chapelle de la Madeleine à Penmarc'h : les vitraux de Jean Bazaine..

Les vitraux de l'église Saint-Louis de Brest : 2) commentaires.

Les vitraux de Manessier à Locronan, chapelle de Bonne-Nouvelle.

Les vitraux de Louis-René Petit à Saint-Jean-du-Doigt (29).

Vitrail de Jacques Le Chevallier : L'arbre de Jessé de l'église de Gouesnou .

etc.

Lien : 

Centre International du Vitrail : http://www.centre-vitrail.org/fr/lardeur-gerard,article-57.html

La Mise au tombeau de l'église de Rosporden (29).

  Le haut-relief à neuf personnages de la Mise au tombeau intégré dans le coffre de l'autel de l'église Notre-Dame de Rosporden est l'œuvre d'art la plus intéressante de cet édifice. Réalisé en bois polychrome, il est daté de la fin du XVe siècle ou (Couffon) du XVIe siècle. 

Comme toute sculpture abritée derrière une vitre plus ou moins propre mais qui réfléchit tous les reflets des vitres du chœur ou l'oculus du pignon ouest, sa photographie n'est pas aisée.

Nous voyons neuf personnages, de gauche à droite deux saintes femmes, puis Joseph d'Arimathie soutenant la tête du Christ, la Vierge se penchant vers son Fils, saint Jean (imberbe) prêt à soutenir la Mère du Christ si elle défaille, un personnage à identifier (cf infra), et Nicodème qui soutient les pieds du Christ. Enfin la personne à genoux, le corps projeté en avant par le chagrin, presque ensevelie par son manteau, est Marie-Madeleine, terrassée par la perte indicible de celui auquel elle avait voué sa vie, et qu'elle suivait depuis sa conversion.

Le visiteur trouve dans l'église un pannonceau lui donnant les indications suivantes :

L'église de Rosporden possède une « Mise au tombeau » que l'on peut dater de la fin du XVe siècle. C'est la dernière période de l'âge gothique qui est encore en Bretagne, le Moyen-Âge, auquel se rattache visiblement cette œuvre remarquable. La Mise au tombeau de Rosporden serait donc un mémorial, un souvenir laissé par les Rospordinois d'un « Mystère » joué par eux devant l'église. Les personnages du groupe sont les Rospordinois qui remplirent les rôles des acteurs et qui furent aussi les donateurs de cette œuvre d'art.

La mise au tombeau de Rosporden présente encore un autre intérêt artistique. Dans ses études sur l'art religieux, Émile Male cite deux autres du même genre. On y reconnaît en effet, à la place occupée par Madeleine, une œuvre de l'école flamande. La traditions française la mettait de l'autre coté du tombeau, au pieds de Notre Seigneur. Elle a été restaurée de 1978 à 1981 et remise en place fin 1981.

On peut rapprocher ces lignes des renseignements procurés par l'article Mise au tombeau de Wikipédia (consulté le 1er avril 2014) : Wikipédia: article Mise au tombeau :

 Le xve siècle voit se développer des représentations assez stéréotypées, où le corps du Christ est allongé sur son linceul que tiennent Nicodème (aux pieds) et Joseph d'Arimathie (à la tête du Christ). La Vierge, saint Jean et une ou plusieurs saintes femmes, parfois des soldats, assistent à la scène ou y participent. Ces nombreuses Mise au tombeau sculptées conservées dans les églises sont souvent désignées par le nom de « Saint-Sépulcre » ou simplement le « Sépulcre ».

Jusqu'au xve siècle, les Mises au tombeau d'Europe du nord, comme les mises en scène des Mystères, habillent les personnages de vêtements contemporains. Même les centurions romains sont en armure médiévale. En Italie d'abord apparaissent des vêtements à l'antique, par exemple dans une Mise au tombeau d’Andrea Mantegna qui date d'environ 1470-1475, au burin et à la pointe sèche, conservée à la National Gallery of Art de Washington. Ce sera bientôt le cas dans toute l'Europe, comme en témoigne la Mise au tombeau de Jean de Joigny qui combine la mise en scène traditionnelle des sépulcres avec les draperies et les lignes sinueuses de l'art maniériste.

1. Le commentaire sur la place qu'occupe ici Marie-Madeleine demande à être précisé ; il est pourtant repris par le site Topic-Topos : "L'inspiration flamande se reconnaît par la position de sainte Marie Madeleine, qui est agenouillée devant le Tombeau, alors que la tradition française la place, avec les autres femmes, aux pieds du Christ." Marie-Madeleine est pourtant bien placée "aux pieds du Christ" (le lien qui unit Madeleine, et sa chevelure, avec les pieds de Jésus est indissoluble), mais elle est placée entre le spectateur et le tombeau, ce qui représente une difficulté à laquelle la plupart des artistes ne se confronte pas. Elle est éplorée, les deux mains jointes, vêtue exactement de la même façon que la Vierge d'un manteau bleu recouvrant sa tête. Son attribut principal, le flacon d'aromates, est absent.

Cette place en avant-scène s'observe, par exemple, ici :

Mise au tombeau du Christ dans le livre d'Heures de Marie de Bourgogne (1477)    Wikipédia

On l'observe aussi au Relecq-Kerhuon (29), à Saint-Pierre de Solesmes (Sarthe).

  2. Un autre détail a été souligné par le chanoine Abgrall dans les Notices rédigées pour le Bulletin diocésain d'histoire et d'Archéologie ou pour la Société Archéologique du Finistère ; il concerne la coiffure de la seconde Sainte Femme, à l'arrière-plan : il la rapproche de celle d'une femme portant une lanterne dans le  retable de Kerdévot, celle de l'une des Saintes-Femmes de la descente de croix de Quilinen. de celle de sainte Barbe de Guengat et des Piéta du Pénity de la chapelle de Bonne-Nouvelle de Locronan. Il oublie celle de sainte Marthe de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h, ou celle des femmes des sablières de Notre-Dame de Quimperlé. Décrivant la photophore de Kerdévot, il écrit : "Sa tête est couverte d'une coiffure semblable à un turban, retenue par un ruban formant mentonnière, noué sur le sommet du chef et retombant sur le dos." 

 Ce "ruban formant mentonnière" est nommé Touret ou barbette, et il peut retenir une coiffe à corne, un turban ou balzo, ou devenir un bandage austère semblable à une guimpe. Comme il a également retenu mon attention, j'en donnerai les images suivantes :

Les femmes qui sont présentes autour du saint Sépulcre sont désignées sous le nom de "saintes femmes", mais elles portent parfois aussi le nom de Marie Salomé la Myrophore, femme de Zébédée et mère de Jacques et de Jean de Zébédée,  ou de Marie Cléophas, sœur de la Vierge et la mère de saint Jacques-le-Mineur. En effet, l'évangile de Jean 19, 25, signale sa présence au pied de la croix : "Près de la croix de Jésus se tenaient sa mère et la sœur de sa mère, Marie, femme de Cl[é]opas, et Marie de Magdala". On trouve aussi autour du tombeau sainte Véronique, présentant son voile.

Au premier plan, la sainte femme (Cléophas ou Salomé) porte une robe mauve à décolleté carré, aux manches courtes évasées par un plissé, un tablier d'étoffe d'or ; selon la mode, elle arrondit le ventre et le projette en avant en un élégant arc convexe. Sa coiffe est un balzo dont le bourrelet est entouré de tissu blanc à ligne dorée, porté très en arrière, presque vertical, et maintenu sur les cheveux par une coiffe dégageant le front soigneusement épilé.

Au second plan, sa collègue porte un somptueux manteau de satin doré, une robe au même décolleté carré que sa voisine qui s'ouvre sur une chemise fine au col en V, et, surtout, une toque couleur brique formée de deux parties : un fond arrondi, centré par un bouton sommital, et une couronne à laquelle est fixée la mentonnière (barbette* ?), ici plus large en haut et s'affinant sous le menton.

* la barbette est (CNRTL)  "une guimpe, sorte de mentonnière attachée sur la tête, couvrant le col et encadrant le visage que portaient les religieuses, les femmes âgées et les veuves." Cette description austère d'une pièce d'étoffe  destinée à cacher les chairs et les cheveux ne semble pas convenir à l'accessoire de mode que nous voyons ici.

Mes exemples : cliquez pour agrandir.

Sainte Barbe, Guengat (fin XVe). Sainte Marthe, Penmarc'h (XVIe?). 2 femmes des sablières de Quimperlé (1430).

L'église de Guengat II : Statues, sablières et inscriptions.

L'église Saint-Nonna à Penmarc'h : bannières et statues.

3. Le chaperon et ses métamorphoses.

Je m'intéresse maintenant aux deux hommes de droite : Nicodème est au pied du caveau, mais qui est le personnage barbu ? Si on se reporte à la Mise au tombeau de la crypte de sainte-Croix de Quimperlé, qui réunit autour du Christ en plus des personnages habituels Gamaliel et Abibon, il peut s'agir d'un de ces deux noms. Saint Gamaliel, rabbin et docteur de la loi  et Saint Abibon ou Abibas son fils étaient fêtés le même jour que saint Nicodème dans les martyrologes, car leurs corps avaient été découverts à Capharmagale avec celui de Saint-Étienne. La tradition chrétienne (Clément, Recognitiones, 1, 65) prête à Gamaliel une conversion secrète au christianisme avec un de ses fils Abibas/Abibon/Diboan. Tous deux auraient été baptisés en même temps queNicodème par les apôtres Pierre et Jean.

La tradition chrétienne garde le souvenir de l'apparition de Gamaliel au prêtre Lucien, curé de Cafargamala (Kfar-Gamala) le vendredi 3 août 415, le rabbi indiquant où se trouvait sa relique qui aurait été alors retrouvée dans le même tombeau que celle de son fils Abibas, ainsi que saint Étienne et saint Nicodème. Saint Étienne reposerait depuis à Pise en Italie. Une représentation de cette tradition figure sur des tapisseries conservées au Musée national du Moyen Âge à Paris.

Quoiqu'il en soit, ce qui m'intéresse ici, c'est d'approfondir ma découverte toute récente de ce que c'est qu'un chaperon, un guleron, une patte et une cornette. 

Il n'est pas exagéré de dire que le chaperon a été, à travers ses divers et complexes avatars, la coiffure portée dans toute l'Europe occidentale du Moyen-Âge jusqu'à la fin du XVe siècle (qui correspond à notre retable). Il est omniprésent dans la peinture flamande, mais, lorsqu'on a appris à le reconnaître, on le retrouve aussi dans chaque chapelle et église, réservant la surprise de sa trouvaille dans un détail de sculpture, au sommet d'une sablière, sur un vitrail ou uns statue, et jusque sous la forme de l'épitoge des avocats.

 On le trouve d'abord comme une capuche, qui s'enfile par la tête, couvre les épaules par une cape aux bords crantés ou fendus, et couvre aussi la tête qui n'apparaît que par l'orifice central qui entoure le visage. C'est la capuche qui a donné aux moines le nom de Capucins, cappucino en italien. Pendant tout le Moyen-Âge, c'est le couvre-chef des paysans et des gens du peuple des deux sexes, chaud, protecteur contre le vent et la pluie. Si Mère-Grand vous en a taillé un dans une belle étoffe rouge cerise, on vous nomme "le Chaperon Rouge".

 Mais si le quidam rabat le capuchon, il pend derrière son dos comme une poche. On trouva amusant de laisser cette capuche s'hypertrophier en une longue trompe, une corne traînant jusqu'aux reins, voire d'avantage. Ou bien, l'ouverture verticale de la capuche, qui entourait le visage, fut utilisée pour être posée sur le crâne, horizontalement, comme un bandeau. Mais que faire alors du cône de tissu, allongé en cornette ? Chacun pouvait soit l'enrouler en écharpe, soit le plier au dessus de la tête comme un turban, soit le passer dans sa ceinture.

 Étalé sous forme d'un patron de couturière, le chaperon (petite chape) prend la forme suivante : (source : A. Harmand 1929)

On lui décrit alors trois parties : la pointe du capuchon prolongée en tuyau, c'est la cornette. La partie qui couvrait les épaules comme une courte pèlerine, une chape, c'est la goule, la goulée, le guleron (c'est pareil) ou la "patte". Le trou pour la tête, c'est la visagière. On comprendra mieux en allant voir chez Hemiole.com.

C'est donc après avoir utilisé le trou visagier à l'envers et l'avoir transformé en serre-tête que cet accessoire n'a plus ressemblé du tout à un capuchon, mais s'est transformé en ce chapeau innommable, sans queue ni tête, qui hante la peinture flamande (ou italienne, et française) :

Mieux encore, on se mit à l'ôter de sa tête, pour en garnir son épaule : la cornette le retenait devant, et la visagière  (dont le revers s'est transformé en bourrelet) ainsi que ce qui restait de la cape frangée nommée guleron ou patte pend comme un sac vide derrière l'épaule. C'est du dernier chic.

  Observons la coiffure de nos deux personnages : "Abibas" porte ce qui ressemble à n'importe quel chapeau, mais sa nature de chaperon se trahit par le guleron, porté sur l'épaule droite, et par la cornette si longue qu'il en fait revenir avec la main droite un repli sous son coude gauche afin qu'elle ne traîne pas. Quand à Nicodème ( il est à l'origine de notre adjectif "nigaud"), il laisse son guleron tomber de son galurin comme un Tartarin coinçant son mouchoir sous son béret pour se protéger du soleil.

      Il me reste à soumettre ces improvisations au feu de vos observations rectificatives et de vos sages critiques.

Sources et liens :

• COUFFON, René, LE BARS, Alfred. Diocèse de Quimper et de Léon. Nouveau répertoire des églises et chapelles. Quimper : Association Diocésaine, 1988, p. 375.  En ligne :http://catholique-quimper.cef.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/ROSPORDE.pdf

• http://fr.topic-topos.com/mise-au-tombeau-rosporden

• Jean-Marie Abgrall  bulletin de 1894 de la Société Archéologique du Finistère, et Bulletin diocésaine d'histoire et d'archéologie 1917

• http://septentrionalia.blogspot.fr/

• http://www.hunza.pro/article-art-religieux-les-mises-au-tombeau-68301447.html

• Article Wikipédia Chaperon (headgear)

• Les mots du chaperon chez hemiole.com 

• Le Chaperon chez Lerozier.free.

Exposition des sculptures d'Anna Quinquaud à Brest. Maternité malgache.

 1932 : Troisième voyage d'Anna Quinquaud. : Somalie, Ethiopie, Madagascar.

 Cartel de l'exposition :

Maternité malgache ou Farizara et son Zakakely. Plâtre, 1933. Musée du Quai-Branly, Paris. Ce modèle en plâtre d'une maternité sera taillé dans un granit pour l'hôtel de ville de Tananarive, ce qui explique son format. Il est inspiré d'une scène observée et photographiée par Anna Quinquaud. Son titre originel est Farizara et son Zazakely*. La manufacture de Sèvres la choisira pour une édition un grès tendre haut de trente centimètres. Les Antaisaka sont un peuple côtier de Madagascar. Ils vivent principalement dans le sud-est de l'île.

Zakakely signifie "enfant" en malgache : j'en déduis que Farizara est le nom de la jeune maman.

 Enquête sur une femme Bellah, esclave et porteuse d'eau :

                      L'exposition

 Anna Quinquaud, une sculptrice en Afrique

au Musée des Beaux-Arts de Brest (5 février-17 mai 2014).

   En 1980, au terme de l'exposition Regards sur l'Afrique au Musée de Brest, Anna Quinquaud faisait donation d'une partie de son atelier (sculptures, dessins, photographies et documents)  au musée des Beaux-Arts de Brest. Certaines de ces œuvres ont été prêtées pour être exposées à Gray, Mont-de-Marsan, Roubaix, La Rochelle, Quimper, et Gueret dont l'hôpital a été baptisé du nom de l'artiste. La ville de Brest a baptisé Rue Anna Quiinquaud une artère du quartier de l'Europe.

Anna Quinquaud est la fille du docteur et académicien Charles-Eugène Quinquaud et de Thérèse Caillaux, sculpteur, élève de Rodin et de Boucher. En 1924 elle obtient un deuxième grand prix de Rome en sculpture, mais aussi le prix de l'Afrique Occidentale Française. A la villa Médicis et à l'École de Rome, elle préfère  l’aventure lointaine et solitaire en Afrique. Elle s’immerge dans la découverte du continent africain qui s’avérera être pour elle une puissante source d’inspiration. Son œuvre est un hymne à la beauté de l’Afrique et à ses traditions ancestrales.

 Elle effectuera trois voyages :

1925-1926 Premier voyage en Afrique : Sénégal (Dakar), Soudan français [actuel Mali] (Djenné, Tombouctou), Niger et Mauritanie.

1930-1931 Deuxième voyage en Afrique. Choix de la Guinée française : Foutah-Djallon. Peuples Foulahs, Coniaguis et Bassaris  

1932 : Troisième voyage : Somalie, Ethiopie, Madagascar.

I. Femme Bellah, esclave et porteuse d'eau.

Lors du premier voyage, elle observe près de Tombouctou une jeune esclave et elle en réalise un plâtre : c'est celui qui illustre l'affiche de l'exposition : 

Cette œuvre est accompagnée du cartel suivant :

Femme bellah, captive de Touareg

(Tombouctou, Mali)

Plâtre, Musée des beaux-arts, Brest Métropole océane.

La femme captive dite Femme bellah est un plâtre qui introduit des lignes obliques et verticales, suggestives d'un abandon résigné et calme. Observée sans aucun doute, cette scène représente une de ces captives que les chefs de tribus foulah s'arrogeaient à la manière de l'esclavage comme l'atteste les fers qu'elle porte au pieds*.

      * Je m'interroge sur la validité de cette interprétation : les esclaves africaines sont enchaînées par d'autres fers  qui sont la tradition, les relations de pouvoir, la dépendance économique, l'absence de possibilité de survivre en cas de fuite, les réseaux d'allégeance, la complexité des relations de servage mélant intimité familiale, concubinage, servitudes domestiques,  mais je n'ai pas trouvé confirmation qu'elles portent des fers aux pieds. Certes, René Caillé écrivait dans  son Voyage à Tombouctou  au sujet des Mandingues "dès qu'on soupçonne dans un esclave le projet de déserter, on lui met les fers aux pieds", mais je conserve un doute : peut-être s'agit-il sur cette sculpture seulement de bracelets de cheville.

Cette femme est torse nu, vêtue d'un pagne. Elle porte un bracelet — de cuivre ou d'argent— de bras à gauche et d'avant-bras à droite. La chaîne ou le bracelet qu'elle porte à la cheville passe facilement inaperçue. Les yeux clos, elle somnole, le bras gauche soutenu par une vasque ronde dont nous voyons le fond. 

J'ignore, lors de ma visite, la nature de l'objet rond sur lequel elle s'appuie et je néglige de m'en préoccuper ; peut-être une meule, peut-être l'équivalent du boulet de nos forçats ? 

Cette sculpture peut être rapprochée d'un détail d'un bas relief sculpté par A. Quinquaud pour la résidence Lucien Paye (pavillon de la France d'outre-mer) dans la Cité Internationale Universitaire de Paris (1951) : c'est ainsi que je comprends qu'il s'agit de la jarre d'une porteuse d'eau :

 Poteries des femmes Songhay, Gorom-Gorom, Burkina Faso.

   Ayant négligé cet élément, c'était la coiffure qui avait attiré mon attention. En 1996, Madeleine Joret décrivait, dans les enclos des Bellah, dans des cases de bancos ou de vannerie couvertes de paille,  une femme en train de tresser en une multitude de nattes fines la toison crépue d'une jeune maman : "scène paisible d'une séance de coiffure qui dure plusieurs heures, se fait en famille, demande patience et habileté, se renouvelle tous les deux à quatre semaines.". Les cheveux sont parfois lustrés au beurre de karité.

  Rentré chez moi, ayant identifié la jarre, ce ne fut encore qu'après une longue observation que je constatais l'essentiel : la taille énorme et disproportionnée du récipient, qui, une fois rempli, doit être beaucoup trop lourd pour cette (très) jeune femme ; peut-être s'épuise-t-elle à puiser à longueur de journée l'eau afin de faire boire les dromadaires ? 

 Par ce détail, cette sculpture d'une femme Bellah rejoint la série des Porteuses d'eau d'Anna Quinquaud, observées tant au Soudan que lors de son second voyage.

Il suffira de cette sculpture pour nous faire ressentir l'empathie du regard de l'artiste observant combien cette jarre pleine est excessivement pesante :

Porteuse d'eau songoï (Tombouctou, Mali), Bronze. Collection Pierre et Dohti Dumonteil.

  1. Comme l'empire Mandingue l'empire Songoï (Songhaï, Songhay) a été puissant jusqu'au XVIe siècle autour de Gao, sa capitale, et Tombouctou, sa capitale culturelle. Il s'est opposé aux Peuls et aux Touaregs. Depuis, le peuple sanghaï constitue un groupe ethnique important du Mali et du Niger, pratiquant l'agriculture et l'élevage, ou la pêche sur le Niger. Quoiqu'il existe des classes privilégiées (noblesse, classe maraboutique), on trouve aussi des classes serviles, les tyindikata et les gabibi. Les Songhaï ayant été souvent rassiés par les Touaregs, beaucoup de Bellah sont d'origine songhaï.

2. La collection Pierre et Dohti Dumonteil a été constitué par les propriétaires de la célèbre galerie Dumonteil (Paris, New-York, Shangaï) spécialisée en bronzes animaliers ; Dohti Dumonteil, ambassadrice de l'art et de la haute-couture d'origine vietnamienne, ancienne égérie d'Yves Saint-Laurent, s'est éteinte en 2013.

Le visage exprime la souffrance, la poitrine plate témoigne de l'âge, le pagne autour des reins et l'absence de tout bijou disent le dénuement. Le pied cambré pour soulever le genou gauche fait physiquement ressentir la lourdeur du fardeau. Les tresses des cheveux sont la seule concession, si ce n'est à la coquetterie, du moins à la préoccupation de soi. 

II. Autres femmes porteuses d'eau du Soudan par Anna Quinquaud :

1. Femme songoï. (Tombouctou, Mali). Bronze, 1926.

Cachet Grandhomme-Andro* fondeur. Collection particulière.

*Paris (1924-1929).

Le récipient à col étroit semble moins lourd, mais le visage de la jeune fille la montre à peine sortie de l'enfance. Elle porte des bracelets épais et plats (cuivre ?) au poignet et aux chevilles, et sur sa longue tunique, un pectoral en dessous d'un collier de billes ; La tête, aux cheveux réunis en chignon, est ceinte d'un cerceau de métal à trois masses rondes.

La pénibilité du travail n'apparaît pas ici, au profit d'une certaine fraîcheur juvénile, ou de la conviction de ses charmes, et de la supériorité relative de sa condition. On sentirait presque ce "Cœur à l'ouvrage" qu"évoque le sociologue Jean-Paul Kaufmann dans son analyse des tâches domestiques, où la répétitivité et les charmes de "l'habitude" atténue la rudesse du travail. 

Les collections de Sèvres — Cité internationale de la céramique—  possèdent sous le titre Négresse à l'amphore ou femme porteuse d'eau songoï une version en plâtre peint et patiné de 1925, H. 49 cm,

2. Laveuse du Niger, (Soudan) Bronze. Collection Pierre et Dohti Dumonteil :

Pagne, collier de grosses perles, bracelet rond, bracelet de cheville, coiffure rassemblée à l'apex en chignon torsadé sur un crâne rasé. Charme de la petite main aux doigts écartés, image de la confiance et de l'abandon d'un enfant dans son sommeil.

Le Musée de Brest possède un plâtre patiné qui porte le même titre :

Laveuse du Niger (Soudan).

Plâtre patiné. Musée des beaux-arts, Brest métropole océane.. Cette figure féminine associant deux attributs de la femme en Afrique, l'enfant et l'eau est l'une des premières d'une longue série de maternités qui passionnent Anna Quinquaud.

III. La femme et l'eau, deuxième et troisième voyages d'Anna Quinquaud.

  1.     Femme à la fontaine.

Bronze à patine brun-clair ; Cachet « Susse fondeurs ». Collection Pierre et Dohti Dumonteil.

La fonderie Susse-Fondeur, créée en 1758, est toujours en activité à Paris.

      2. Sur les route du Sud.

Bronze à patine brune, 1934, Musée d'Art et d'Archéologie, Guéret.

3. Jeunes antandroy (Madagascar).

Les Antandroy – « ceux qui vivent dans les épines » – sont un peuple de Madagascar présent dans l’extrême sud de l'île, dans une région aride couverte de ronces.  

Les Bellah, "anciens" esclaves des Touaregs.

Wikipédia m'apprend que

"Les Bellas (Bella ou bela en songhaï, Bouzou en haoussa, Ikelan en tamasheq) sont un groupe ethnique ou une caste issu du statut servile dans la société touareg. Affranchis depuis l'époque coloniale, les Bellas sont parfois encore victimes d'esclavage au Mali et au Niger, sans qu'il existe de statistiques à ce sujet."

J'apprends aussi que les Touaregs ont souvent razzié les Songhaïs, peuple métissé de la vallée du fleuve Niger, et la plupart des esclaves touaregs, les bellah, sont d'origine Songhaï.

Lors du voyage d'Anna Quinquaud, Tombouctou appartenait, comme colonie, au Soudan français, mais l'esclavage préexistait à la colonisation. En 1892, le Commandant Réjou écrivait (Huit mois à Tombouctou) ceci :

 BELLAHS. - La condition du bellah vis-à-vis du Touareg rappelle celle du captif de case chez les noirs du Soudan. Le bellah est un métis touareg et indigène. Il cultive pour l'Echaggaren auquel il est attaché, surveille ses troupeaux, exerce les différents métiers nécessaires au bien-être de son seigneur, l'accompagne à la guerre, et combat à son côté.  CAPTIFS. - La condition du captif chez les Touaregs est la même que partout ailleurs au Soudan. Le captif doit son travail à son maître; mais le maître est tenu à remplir certaines obligations vis-à-vis de son captif . La Case de l'oncle Tom et quelques romans ont faussé nos idées en France sur l'esclavage, tout au moins sur ce qu'il est au Soudan. La liberté vaudrait certainement mieux pour le captif, cela n'est point douteux ; mais il n'est pas malheureux. La loi musulmane le protège, et c'est un capital que le maître conserve avec soin.Le maître doit au captif le logement, la nourriture, les vêtements, et est contraint de lui accorder à certains jours de la semaine le droit de travailler pour lui. Le Coran défend les mauvais traitements; et, s'il est avéré qu'un maître a maltraité son captif, le conseil des anciens qui fonctionne dans chaque village le lui retire. Le captif peut toujours se racheter.

Plus tard, en 1955, Henri Lhote écrivait dans Les Touaregs du Hoggar, Paris, Payot à propos des iklans (Les Touaregs utilisent pour désigner leurs esclaves le terme d' iklan,ou  aklids.) que "Le Touaregs ont rendu une semi-liberté à un certain nombre d'entre eux. Ce sont les Iklan-n-Egef, ou captifs de dune. Au Soudan, on les désigne souvent sous le nom de Bellah ou de Bouzous."

Aujourd'hui, la persistance de l'esclavage chez les Touaregs reste un sujet très discuté mais aussi très actuel. Un article paru dans l'Express le 17 mai 2013 sous le titre Mali, La révolte des esclaves  sous la plume de  Boris Thiolay signalait ceci :

Dans un pays accablé de tant de maux, la tradition séculaire de l'esclavage, officiellement interdit, reste un fléau. Avec courage, une association lutte pour rendre la liberté à au moins 300 000 personnes et traîner leurs "maîtres" en justice. Un combat sans relâche.  [...] Au Mali, l'esclavage est un tabou absolu, un abcès qui ronge la société. A l'exception de quelques ethnies du Sud, il se pratique encore dans quasiment toutes les communautés. Les chiffres sont effarants. "Il y a au moins 300 000 esclaves à part entière dans le pays, assure Naffet Keïta, anthropologue à l'université de Bamako et directeur de l'ouvrage L'Esclavage au Mali (L'Harmattan, 2012). Mais, en incluant les descendants et les affranchis, méprisés en raison de leurs origines, la question concerne plus de 850 000 personnes, soit près de 7 % de la population (14,5 millions d'habitants)." Au terme de plusieurs mois d'enquête de terrain, Naffet Keita est parvenu à esquisser une géographie régionale de l'ampleur du problème : de 30 à 35 % de la population autour de Tombouctou (nord du pays), 30 % à Mopti (centre), 20 % à Gao (nord-est), de 12 % à 15 % à Kayes (ouest).

Ce phénomène, ancré depuis des siècles, est qualifié d'"esclavage par ascendance" : "La condition servile se transmet par la mère, poursuit l'anthropologue. Tout enfant né d'une femme esclave le sera à son tour, quel que soit le statut de son père." Ainsi, de génération en génération, ces enfants deviennent les serviteurs des descendants du maître. Ils sont leur propriété, à l'instar d'un animal ou d'un objet. Certes, ils sont assimilés culturellement - les Bellahs parlent tamacheq, la langue touareg ; les Harratines sont arabophones ; les Dyons connaissent le bambara... - et vivent auprès de leurs maîtres, mais ils n'ont aucun droit. "L'esclave ne possède rien, n'hérite de rien, reprend Intamat ag Ikadewan, le "sauveur" de Bellahs. Il ne peut pas se marier librement et ses enfants peuvent lui être pris à tout moment." Il y a aussi les brimades, les humiliations, les mauvais traitements. Sans compter les coups, parfois mortels, le droit de cuissage et les viols.  Face à cette réalité insoutenable, Intamat, le "Spartacus" touareg, a sonné, en lien avec Temedt, l'heure de la révolte des esclaves. Une fronde encore balbutiante, mais qui commence à rallier des partisans. Créée en 2006 par des militants et des notables originaires du Nord malien, l'association est à la pointe du combat, revendiquant aujourd'hui 38 000 membres. Dans ses antennes ouvertes à Gao, Kidal, Mopti, Ségou ou Sikasso, des correspondants locaux mènent des campagnes de sensibilisation auprès des esclaves, mais également des chefs traditionnels de différentes ethnies. Une tâche ardue. "Nous avons mis deux ans avant de simplement faire admettre aux autorités publiques l'existence du problème", explique Ibrahim ag Idbaltanat, le président, qui reçoit au siège de l'association, à Magnambougou, un quartier populaire de Bamako. "Nous devons aussi être prudents pour ne pas éveiller la suspicion des maîtres. Car le plus compliqué reste d'approcher les personnes réduites en esclavage."

En dépit de ces craintes, entre octobre 2011 et mars 2012, 22 personnes ont accepté de porter plainte auprès des tribunaux de Tombouctou, de Gao et de Menaka. Une première dans l'histoire du Mali. Leur demande, jugée recevable par la justice, a été soutenue par Temedt et des avocats locaux. Chaque dossier dont L'Express a eu connaissance révèle une vie bafouée, une litanie de souffrances venues d'un autre âge...  

Dans un document très complet édité en 2007 par Abdoulaye Macko et  la Coopération Allemande sous le titre "Etude de la communauté Bellah de Gourmah Rharous" ( région au sud-est de Tombouctou, l'auteur donne les éléments suivants :

  "On peut dire sans exagération que les Kel Tamacheq représentent près de 80% de la population dont 55% sont des Bellahs ou Kel Tamacheq noirs.

-Présentation des Bellahs

 L’histoire des Bellahs est l’une des plus méconnues du fait de l’absence d’écrits spécifiques. Dans les ouvrages consacrés aux Tamacheq et aux Touareg les Bellahs sont toujours dépeints comme des esclaves des Touareg. Bien que fondée sur des faits établis, cette affirmation n’est pas toujours vérifiée. Par le passé, en milieu Tamacheq, l’esclave ou « Akli » est la propriété de son maître. Ce dernier a le droit de vie ou de mort sur lui. Il est taillable et corvéable à merci. Il peut être vendu à volonté par son maître. Il a le droit de posséder des biens. Une fois mort, les biens de l’esclave reviennent non pas à sa descendance mais à son maître. L’esclave s’occupe des travaux domestiques, du gardiennage des troupeaux. L’esclave femme peut aussi allaiter les enfants de son maître, ce qui crée des liens de fraternité entre les enfants de la femme et ceux du maître. La femme esclave est souvent une concubine.  

Les Bellahs sont aujourd’hui organisés en fractions ou villages issus de l’éclatement des tribus.

Les différentes tribus sont :

- Les tribus des Touareg guerriers 

- Les tribus des Touareg vassaux 

- Les tribus du clergé musulman ou tribus marabouliques 

A ces tribus Kel Tamacheq on peut ajouter les deux groupes Kounta d’origine maure .

Les critères de répartition sociologique de la communauté Bellah sont très variés. Aussi pour la compréhension du texte nous avons choisi de repartir les Bellahs en 3 groupes : les Bellahs libres, les Bellahs affranchis et les Bellahs esclaves.

1-Les Bellahs libres. [...]

2-Les Bellahs Affranchis : Le statut d’affranchis s’acquiert de plusieurs manières :

- religieuse : certains marabouts Touareg affranchissent des esclaves pour se conformer aux règles et préceptes de l’islam,

- politique : les chefs des tribus ou de fractions affranchissent des esclaves et leur confèrent ainsi un rang supérieur à leurs frères. Ces affranchis seront chargés de la gestion des biens et intérêts de leurs chefs (contrôle des troupeaux et des champs, récupération des impôts). Fidèles et redoutables à la tâche, ces hommes de paille sont craints par les esclaves et les métayers.

3-Les Bellahs esclaves :

    Chaque fraction Touareg possède ses esclaves. Certains Bellahs libres ont eux-mêmes des esclaves. L’esclavage par ascendance fait que même émancipé l’ancien esclave continue à porter le nom de la fraction de son maître. Ainsi le statut d’esclave se perpétue de génération en génération bien que cela ne correspond à aucune réalité aujourd’hui. Aussi nous pouvons répartir les esclaves en deux groupes : les anciens esclaves et les esclaves.

3-1-Les anciens esclaves

Les Diambouratanes usités surtout à Menaka pour désigner les habitants Bellahs des quartiers de liberté créés par les colons français qu’on trouve dans tous les chefs lieu de cercle du Nord du Mali. A Rharous il existe un quartier nommé « diambourou » : il s’agit d’esclaves des Imghads (vassaux) qui ont été affranchis par les Français. Ce sont les premiers habitants de la ville.

Les Bellahs esclaves qui se sont émancipés d’eux-mêmes sont nombreux.

On a :

- des Bellahs qui ont créé des hameaux de culture ou qui ont profité de hameaux de culture créés pour eux par leurs maîtres pour s’émanciper. Le hameau de culture ou « Dabaye » est transformé par la suite en village dirigé par un Bellah. C’est le cas de plusieurs villages dont Dabaye Foumba et Koro Bellah dans la commune de Bambara Maoudé, de Djérel dans la commune de Fifo et de la ville de Gossi ;

- des esclaves qui se sont affranchis après la maîtrise du coran.

Il existe plusieurs fractions Bellahs créées par d’anciens esclaves. Plusieurs familles Bellahs ont abandonné la fraction de leur maître pour s’installer dans des villes et des villages, ce qui explique la croissance rapide des villes commeGossi, Bambara Maoudé, Rharous.

3-2-Les Bellahs esclaves

Dans la plupart des campements Imochagh (guerriers), des Inesleman (clergé musulman) et des Imghad (vassaux) nous avons aujourd’hui encore des Bellahs esclaves. Dans les campements, on reconnaît leur présence par leurs petites huttes situées à la périphérie. Ces esclaves généralement démunis dépendent entièrement de leurs maîtres. Ils s’occupent des travaux domestiques et des animaux. Lors du mariage de la fille du maître, celle-ci est accompagnée de jeunes esclaves filles et garçons qui se mettent à son service. Le ou la jeune esclave peut être affecté selon les besoins au fils ou à un parent du maître. Ces esclaves qu’ils soient esclaves de tente (Eklane-n-han) ou esclaves de dune (Eklane-n-edjef) font partie intégrante de la famille du maître. Ce sont des biens qui sont transmis par héritage. Leur sort est le plus préoccupant. Au moment où le cercle de l’esclavage se rétrécit, les maîtres veillent sur ceux qui leur restent fidèles. Il existe dans le Gourma de nombreux esclaves qui vivent indépendamment du maître mais qui restent toujours soumis à sa volonté. Ils demeurent à la fois esclaves et tributaires."

Sources et liens :

http://www.brest.fr/uploads/tx_pmpresse/CP_Quinquaud.pdf   

http://www.quimper.co/docs/itinerairesafricains.pdf

http://www.loisiramag.fr/actualite/expositions/395/anna-quinquaud-itineraires-africains-dans-les-annees-30

Mont-de-Marsan :file:///C:/Users/jean-yves/Downloads/Dossier%20presse%20expo%20Anna%20Quinquaud.pdf

La Rochelle : http://www.alienor.org/musees/var/storage/original/application/4bf9be30a0d3c2515f55dcbbc5ed5ca9.pdf

Roger Botte, "Les habits neufs de l'esclavage", Cahiers d'études africaines, 2005 pp.651-666.