Le blog de jean-yves cordier

                Ancienne gare à Crozon :

             Papillons de jour du 17 avril.

Date : 17 avril 2012.

Lieu : étang de Kerloc'h, ancienne gare.

  L'année dernière, le 13 avril 2011, j'avais écrit cet article :  Encore de nouveaux papillons à Crozon : La petite Violette, le Point-de-Hongrie et la Mégère. Aujourd'hui, on prend les mêmes et on recommence... avec une surprise en prime.

1. Le Point-de-Hongrie  Erynnies tages (Linnaeus, 1758) :

2. La pieride du navet Pieris napi (Linnaeus, 1758):

3. La mégère Lasiommata megera (Linnaeus, 1767) :

   J'avais observé les tout-premiers couples le 13 mars sur les talus de pierre sèche des sentiers littoraux de Plomoguer, mais la journée était exceptionnelement chaude. 

4. La Petite violette Clossiana dia (Linnaeus, 1767) :

5. Le Machaon Papilio machaon Linnaeus, 1758 :

6. Les intrus :

a) le grillon champêtre Gryllus campestris Linnaeus, 1758:

 Sur le bord abrupt d'un talus sud.  A noter que selon la liste obsnorm, les premiers chanteurs de Normandie ont été observées le 16 avril près de Carolles (à Jullouville) et le 20 avril à Siouville. Le Finistère est ex-aequo.

b) L'Agrion  porte-coupe enallagma  cyathigerum :

c) La petite nymphe à corps de feu Pyrrhosoma nymphula (Sulzer, 1776):

d) Une syrphe : une helophile ?

       La chapelle de la Madeleine à Penmarc'h :

                Bannière et statues.

      I. La chapelle :

  La chapelle de la Madeleine tirait son intérêt premier d'être un témoignage historique sur les anciennes léproseries médiévales. Soigneusement remise en état par Les Amis de la Madeleine après plusieurs détériorations liées notamment à la rivière qui la traverse, elle abrite un ensemble de statues consacrées à Marie-Madeleine, à sa soeur Marthe et à leur frère Lazare. Récemment, elle s'est enrichie d'un splendide ensemble de vitraux de Jean Bazaine qui traitent, sur le mode non-figuratif, de Marie-Madeleine. Enfin, une bannière Le Minor représentant Marie-Madeleine a été réalisée en 2010. 

   Cet édifice qui est devenue un joyau du pays bigouden nous donne ainsi l'occasion d'approfondir la connaissance de l'hagiographie de sainte Madeleine.

Vue du chevet et de la maîtresse-vitre; à l'opposé, le pignon ouest est surmonté d'un clocher à jour, terminé par une flèche et dont l'accès s'effectue par des escaliers extérieurs.

   Près du hameau de Lescors à Penmarc'h, l'emplacement de la chapelle correspond à un ancien culte celte, organisé autour de la Pointe de la Torche et dont attestaient jadis des alignements de menhirs proches. On peut découvrir ces mégalithes "de Lestriguiou" à 250 mètres au nord de la chapelle. Ce fut ici le plus important alignement du Finistère, un "petit Carnac" de quelques 600 pierres encore visibles au début du XIXe siècle. On en voit une cinquantaine qui ont été redressées en 1989 (ils avaient été enterrés pour ne pas géner les cultures) le long des chemins par une association, sans prétention d'exactitude scientifique mais en témoignage de l'importance de ce site. Il y avait jadis quatre rangs de pierres parallèles, sur plus d'un kilomètre. (d'après ce blog :http://voyageautretombe.over-blog.com/article-22263059.html )

Puis le lieu abrite dès le XIIIe siècle une  léproserie : les lépreux ou "ladres"  ou "cagots" mis au ban de la société y vivaient à l'écart, mais disposaient d'une chapelle dédiée à saint Étienne.

  La lèpre qui prit une grande importance au Moyen Âge dès le Xe siècle est sans-doute assez éloignée de la maladie peu contagieuse, responsable de mononévrite, de troubles trophiques et de mutilations des extrémités, due au bacille de Hansen, que nous désignons sous ce nom : nous ignorons ce que nos ancêtres intitulaient "lèpre", englobant peut-être les dermatoses suintantes chroniques, les artérites, le lupus tuberculeux, les lésions de l'ergotisme avec les cas authentiques de lèpre. (M. Trévien, J.C. Sournia, les léproseries en Bretagne, Ann. Bret. 1968  link ).

  Les léproseries, créées sous l'égide des évêques, des monastères ou des seigneurs et fonctionnant grâce à des dons et legs, consistaient en un regroupement de huttes, puis de maisons autour d'une source ou d'un puit, d'une chapelle, et d'un cimetière. Les habitants avaient le droit d'y cultiver la terre, ou d'exercer des métiers réservés, dont le plus répandu était celui de cordier. Lorsque la "maladrerie" était entourée d'une enceinte, les familles des malades, ou les personnes dévouées, apportaient leurs dons par un tourniquet, afin d'éviter tout contact.

  Saint Étienne est connu pour son martyr par lapidation cité dans les Actes des Apôtres, mais c'est un saint thaumaturge responsable de guérisons miraculeuses ; et je note qu'à Caen, la Maladrerie portait le nom de "maison des lépreux ou d'"hôpital Saint-Étienne". On (Wikipédia) cite que les fleurs, posées sur l'autel dédié à ce saint, possédaient le pouvoir de guérir les malades. Ici, à Penmarc'h, l'autel avait été construit au dessus d'une source, dont les eaux traversaient l'église d'est en ouest avant d'atteindre la fontaine de Feunteun Sant Pustoc'h et celle de Sant Stefen: c'est ainsi que cette eau acquérait des vertus curatrices envers les maladies de la peau.

  Un mention sur ce nom de Sant Pustoc'h : cet hagionyme, si on me passe ce néologisme, vient du breton puster, "pustule", et il s'agit de l'un de ces noms et l'un de ces saints forgés de toute pièce par une effet de langue pour répondre aux besoins du culte : on avait besoin d'un saint guérisseur de pustule, eh bien voilà Sant Pustoc'h ! (Mireille Andro, 1994, Les fontaines dans le sud-ouest du pays bigouden, Mem. de maîtrise d'histoire (inédit), J.Y. Éveillard dir. U.B.O, Brest, 2 vol.). Cette fontaine porte aussi le nom de Feunteun Intron Varia an Delivrans, ce qui fait penser que les femmes s'y rendaient pour que l'accouchement se passe bien, comme à feunteun an delivrans de Trévars. Cette fontaine semble donc se dédoubler dans ses fonctions, tantôt dédiée à Sant Pustoch contre les maladies (on transmettait au saint la maladie d'un enfant en faisant porter quelques instants à sa statue la chemise du petit malade, et le mal était ainsi "fixé", ou bien on posait la chemise d'un patient et on regardait si elle surnageait, signe de guérison), et tantôt réservée aux parturientes. (Mireille Andro, Les fontaines du sud-ouest du pays bigouden, in Fontaines, puits, lavoirs en Bretagne, CRBC-UBO, Brest 1998).

  Au XVIe siècle, la petite chapelle est agrandie et dédiée (à la suite d'un voeu ) à sainte Marie-Madeleine. Celle-ci est la patronne des lépreux car celle est, selon l'évangile de Jean, la soeur de Lazare. 

  En réalité, c'est un peu plus compliqué et il faut revenir aux textes pour comprendre l'histoire de famille que les statues de la chapelle, sa bannière et ses vitraux vont nous raconter. 

1. Marie, Marthe et Lazare :

  a) Nous avons d'abord dans les évangiles deux Lazares : Lazare de Béthanie, et Lazare le juste, sorte de Job couvert d'ulcères qui, dans Luc 16, 19-31, se nourrit des miettes qui tombent de la table du mauvais riche. "Et même les chiens venaient encore lécher ses ulcères".  Ce dernier, qui le jour de sa mort sera reçu bras ouvert par Abraham aux Cieux, pourrait sembler un candidat idéal pour devenir le saint patron des lépreux, mais pas du tout, c'est l'autre qui reçut leurs faveurs, et comme personne ne pense que ces deux Lazares ne font qu'un, lorsque nous parlerons de Lazare, il ne sera pas question du scrofuleux de la parabole du Mauvais riche.

 b) Lazare de Béthanie vit dans une bourgade de la banlieue de Jérusalem (sur le Mont des Oliviers) avec sa soeur Marthe et sa soeur Marie, et tous les trois sont d'excellents amis de Jésus. En lisant Luc 10, 33-42, nous avons appris que Marthe est la parfaite maîtresse de maison toujours angoissée d'avoir oublié un couvert à poisson en mettant la table, et qui reçoit Jésus en s'affairant sans-cesse, tandis que Marie est la contemplative qui reste assise à écouter le Seigneur. Et  nous jubilons un peu lorsque Jésus s'adresse à Marthe pour lui dire : "Marthe, Marthe, tu t'agites et t'inquiètes pour beaucoup de choses. Une seule chose est nécessaire. Marie a choisi la bonne part, qui ne lui sera point ôtée". J'aime d'autant plus cette citation car mon père affectionnait de la déclamer à tort ou à propos, pour le seul plaisir d'accentuer la liaison finale en disant  "elle ne te sera point tôter".

   c) Plus tard, dans Jean 11, 1-44, nous lisons comment Jésus, averti que Lazare est gravement malade, se rend à Béthanie, mais arrive trop tard : Marthe vient en courant (bien-sûr) lui annoncer que Lazare est mort, alors que Marie est restée, elle, assise dans la maison à pleurer. Jésus la fait appeler et elle se jette à ses pieds en lui disant "Seigneur, si tu eusses été ici mon frère ne serait pas mort". Jésus décide alors de ressusciter Lazare et se rend à la grotte où est le tombeau. "Ayant dit cela, il cria d'une voix forte Lazare, sors! Et le mort sortit, les pieds et les mains liés de bandes, et le visage enveloppé d'un linge. Jésus leur dit : déliez-le, et laissez-le aller."

 d) Ce texte de Jean commence par "C'était cette Marie qui oignit de parfum le Seigneur et qui lui essuya les pieds avec ses cheveux, et c'était son frère Lazare qui était malade". Mais Jean situe la scène de l'onction quelques temps plus tard (Jean 12, 1-4) :

  "Six jours avant la Pâque, Jésus vint à Béthanie, où était Lazare, que Jésus avait ressuscité d'entre les morts. On lui fit là un repas. Marthe servait. Lazare était l'un des convives. Alors Marie, prenant une livre d'un parfum de nard pur, de grand prix, oignit les pieds de Jésus et les essuya avec ses cheveux ; et la maison s'emplit de la senteur du parfum."

2. La femme pécheresse de Naïm dans Luc 7, 37-38 :

   Jésus, qui vient de ressuscité le fils unique de la veuve de Naïm, une ville de Galilée, est reçu dans la maison de Simon le pharisien; là, alors qu'il est à table, 

"Et voici, une femme pécheresse qui se trouvait dans la ville, ayant su qu'il était à table dans la maison du pharisien, apporta un vase d'albâtre plein de parfum, et se tint derrière, aux pds de Jésus. Elle pleurait ; et bientôt elle lui mouilla les pieds de ses larmes, puis elle les essuya avec ses cheveux, les baisa, et les oignit de parfum."

3. Marie de Magdala dans Luc 8, 2 :

" Les douze étaient avec lui et quelques femmes qui avaient été guéries d'esprits malins et de maladies : Marie, dite de Magdala, de laquelle étaient sortis sept démons."  

  Le texte ne dit pas que ce Magdala est une ville,, mais le rapprochement a été fait avec  la ville de Galilée du bord du lac de Tibériade nommée Migdal,  forme de l'hébreu mighdal qui signifie "tour".

  La forme latine Magdalena, "de Magdala" a donné notre prénom Madeleine.

4. Marie de Magdala, la disciple du Christ :

  Cette Marie magdalena est mentionnée plusieurs fois parmi les disciples qui entourent le Christ:

• soit au calvaire (Marc 15, 40-41 ; Matthieu 27, 55-56 ; Jean 19, 25-28 :" Près de la croix se tenait sa mère et la soeur de sa mère, Marie, femme de Cléophas, et Marie de Magdalena" ).
• Soit lors de l'ensevelissement et la mise au tombeau (Marc 15, 46-47 ; Matthieu 27, 59-61)
• soit lors de la constatation du tombeau vide et de la Résurrection (Marc 16, 1-11 ; Matthieu 28,1-10, Luc 23, 55, Jean 20, 1-18) "Les femmes qui étaient venues de Galilée avec Jésus accompagnèrent Joseph, virent le sépulcre et la manière dont le corps de Jésus y fut déposé, et, s'en étant retournées, elles préparèrent des aromates et des parfums. [...] A leur retour du sépulcre, elles annoncèrent toutes ces choses aux onze, et à tous les autres. Celles qui dirent ces choses aux apôtres étaient Marie de Magdala ..." (Luc 23, 55 à 24, 11) 
• soit lors du tête à tête de Marie-Madeleine avec le Christ ressuscité (Jean 20,1)

"Et, le premier jour de la semaine, Marie de Magdala se rendit au sépulcre dès le matin, comme il faisait encore obscur ; et elle vit que la pierre était ôtée. [...] Femme pourquoi pleures-tu Qui cherches-tu ? Elle, pensant que c'était le jardinier, lui dit : Seigneur, si c'est toi qui l'as emporté, dis-moi où tu l'as mis, et je le prendrai. Jésus lui dit : Marie ! Elle se retourna, et lui dit en hébreu : Rabbouni ! C'est-à-dire : Maître ! Jèsus lui dit : Ne me touches pas ; car je ne suis pas encore monté vers mon père. Mais va trouver mes frères, et dis-leur que je monte vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu et votre Dieu". (Jean 20, 15-18).

C'est la scène de Noli me tangere, "ne me touche pas", sujet de l'un des vitraux de Bazaine.

 5. Sainte Marie-Madeleine de l'église chrétienne d'Occident.

  Saint-Augustin (354-430) puis  Grégoire le Grand (540-604) dans ses Homélies sur l'Évangile (Homiliae in Evangelium 25) assimilèrent Marie de Béthanie avec la pécheresse de Naïm et avec Marie de Magdala , et le père du chant grégorien fut ainsi le père de ce personnage légendaire, Marie-Madeleine, pécheresse repentie et disciple préférée de Jésus, caractérisée par ses longs cheveux, son flacon de parfum, par son élégance, et par sa présence au pied de la Croix lors de la Passion, lors de la Mise au tombeau, et surtout, le lundi de Pâques, lors de sa rencontre avec le Christ ressuscité. Cette Marie-Madeleine, cette Sainte Madeleine fut vénérée dans l'Église d'Occident sans que la véracité de son existence ne fut remise en cause pendant 14 siècles, malgré Lefèbvre d'Étaples au XVIe siècle  par Paul VI en 1969, qui énonce que ce n'est pas la pécheresse que l'Église vénère, mais la disciple de Jésus. 

   Si les spécialistes de l'exégèse sont d'accord pour dénoncer la confusion entre les différentes Marie, c'est pourtant la Sainte Marie-Madeleine de la tradition catholique qui est représentée par les statues ou les vitraux, et à laquelle s'est adressée la vénération des fidèles : légendaire ou non, c'est elle qui a donné son nom à cette chapelle de Penmarc'h, c'est elle qui l'anime.

  C'est aussi elle qui selon sa légende, face aux persécutions d'Hérode, quitta Bethanie et la Palestine en bateau avec Marthe, Lazare, Marie Jacobé soeur de la Vierge, Marie Salomé mère des apôtres Jacques et Jean, Maximin l'un des 72 disciples et débarqua en Camargue. Maximin se dirigea vers Aix, Lazare se rendit à Marseille dont il devint le premier évêque, Marthe alla à Tarascon, les deux Marie restèrent avec Sara leur servante fonder les Saintes-Maries de la Mer, et Madeleine se retira dans le massif de la Sainte-Baume pour vivre en ermite pendant trente ans pour épancher sa douleur. Elle fut enterrée à Saint Maximin-la-Sainte-Baume, où son tombeau d'abord gardé par des moines cassianites devint le troisième tombeau de la chrétienté après la découverte des reliques en 1279.

  A l'époque carolingienne la fête de la sainte est fixée le 22 juillet. Le prénom "Madeleine" apparaît au IXe siècle.

  L'abbaye de Vézelay, fondée en 860, est placée sous l'égide de sainte Madeleine à partir du XIe siècle après que l'abbé Geoffroy ait convaincu les fidèles que les reliques de Sainte Madeleine y étaient conservées. 

  Au XIIIe siècle, Jacques de Voragine publie la légende de "Sainte-Marie-Madeleine, pécheresse" au chapitre 95 de sa Légende Dorée.

6. La figure de Marie-Madeleine dans l'iconographie.

  Marie-Madeleine associe par les différents aspects du personnage de l'évangile et de son enrichissement légendaire de multiples figures, qui furent soulignés et illustrés tour à tour :

• La prostituée, la femme symbolisant le péché sexuel et la luxure, et reprenant la figure de la mauvaise Éve : d'où, indirectement, la diabolisation possible de la sexualité, voire de la féminité.
• La femme des sept démons, des sept péchés capitaux, figure de l'humanité frappée par le péché mais pardonnée par le Christ
• La femme repentante, rachetant son péché par ses larmes et par son amour quasi sacrificiel pour le Christ.
• La femme sauvage, versant féminin de Jean-Baptiste, dénudée, seulement couverte par ses très longs cheveux, vivant son remords ou son chagrin dans la solitude du désert ou dans une grotte, 
• La femme riche, élégante, raffinée caractérisée par les vêtements et surtout son flacon de parfum, et dont le nom (mighdal, "tour"donc "château") évoque la noblesse.
• la figure de la mélancolie : Madeleine lors d'un exercice de mortification contemple les symboles des vanités de sa vie de courtisane, ou de la vie temporelle : crâne, bougie qui se consume, bijoux, et médite sur le caractère dérisoire et futile de ces biens d'ici-bas par rapport à l'importance de faire son salut et de gagner la vie éternelle.

7. Et les lépreux ?

 Hormis le lien de famille avec Lazare, j'ignore pourquoi exactement sainte Madeleine est devenue la patronne des lépreux, ou peut-être plus précisément des léproseries. 

     D. Iogna-Prat :La genèse du culte de Marie-Madeleine : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/mefr_1123-9883_1992_num_104_1_3217

  La chapelle.

  Un premier édifice rectangulaire consistant en une simple nef sans bas-cotés a été bâti dans le style roman au XVe (date 1410 sur le coté sud-ouest de le nef). Les lépreux y entendaient l'office à l'écart des autres paroissiens, dans la partie ouest, séparés par une barrière en bois. 

 Au XVIe siècle, une augmentation de la population de "cacous" imposa un agrandissement du lieu : le clocher fut déplacé au dessus du pignon ouest, renforcé de contreforts, le mur est fut abattu et remplacé par un arc diaphragme et on construisit un batiment de style gothique à chevet plat avec choeur à trois travées avec unique bas-coté gauche, dont la belle  porte est actuellement murée. Cette augmentation du nombre des malades entraina l'établissement d'autres lazarets, à Plovan et à Pont L'Abbé (chapelle de la Madeleine détruite en 1970, remplacée par des toilettes publiques).  A La Madeleine, une grille de fer séparait l'église en deux parties : celle d'ouest, correspondant à l'ancienne chapelle romane, était réservée aux lépreux.  

  Le pignon oriental fut percé d'une large baie, conforme aux prescriptions de l'école d'architecture de Pont-Croix, qui faisait autorité et dont les tailleurs de pierre ont signé leur passage par leur marque spécifique d'un motif en frise. 

  En 1809, elle a été vendue comme bien national à Pierre Durand, maire de Penmarc'h, puis restituée à la paroisse en 1819.

  La rivière qui traverse d'est en ouest le sous-sol a toujours été responsable d'une humidité considérable qui a entrainé à de multiples reprises la ruine de la chapelle. C'était le cas, bien attesté, en 1890, où une rénovation quasi totale (vitraux, charpente, toiture) fut menée à bien. Mais en 1928, un orage fit tomber la foudre sur le clocher, lequel s'effondra sur la toiture en la détruisant. En 1933, une nouvelle remise en état est décidée, mais on poussa le zèle jusqu'à lambrisser la charpente, ce qui en supprima si bien la ventilation qu'elle s'ecroula brutalement un beau jour.

  Quoiqu'elle fut classée en 1956 par les Monuments historiques, elle était alors réduite à ses murs, une ruine où les gamins du voisinage venaient jouer, lorsque dans les années 1960, Edmond Michelet, alors ministre de la culture, et qui possédait une maison à Penmarc'h depuis 1930, décida sa restauration. Des crédits furent alloués, des projets élaborés, les habitants furent sollicités pour débrousailler le placître et la chapelle et regrouper les pierres...jusqu'au changement de ministre et la suspension des crédits. Enfin, une équipe de Compagnon de France fut envoyée par les Bâtiments de France, lesquels rénovèrent la charpente en 1966-68 dans le plus pur style XVIe siècle, poutres en chêne chevillée de bois, remarquable travail qui n'eut pas son équivallent pour la maçonnerie. Là, pour remonter les murs, point de maîtres maçons, pas de tailleurs de pierre, mais les bonnes volontés improvisées localement à coup de ciment ou de parpaings. Dommage, mais voilà enfin, en 1970, la chapelle "hors d'eau", et bien ventilée puisqu'il n'y avait ni porte ni vitre aux fenêtres ! 

  C'est alors que se situe la grande aventure de la réalisation des vitraux par Jean Bazaine : ce que nous découvrirons dans l'article consacré à ce chef d'oeuvre.

  Ces éléments historiques sont issus des notes prises lors d'une visite remarquablement guidée par Mme Andro, de l'association des Amis de la Madeleine, lors de le Journée du Patrimoine du 15 avril 2012. Que l'on me pardonne toute erreur de compréhension ou de transmission de son exposé aussi vivant et passionné que passionnant.

II. Les statues    

      Marie-Madeleine :

Bois polychrome

  Elle apparaît ici comme une femme riche, habillée "dernier cri", maquillée, les sourcils épilés en arc, le front épilé également. Sous un manteau violet (couleur de la pénitence) aux larges manches, elle porte une robe dorée constellée de quatrefeuille, robe courte qui dévoile largement une tunique blanche ornée et ourlée d'or. L'encollure n'autorise aucun décolleté, mais montre les rabats d'une chemise blanche et or, qui apparaît aussi aux manches.

  C'est ici la femme aux parfums qui est donnée à voir, sans aucun élément évoquant le chagrin, le remords, ou le péché. 

Les deux attributs principaux sont le flacon de parfum, et la chevelure. Le flacon est suffisamment précieux pour laisser imaginer la valeur du nard qu'il contient : c'est une pièce d'orfévrerie d'or et d'argent, aux flancs torsadés.

  La chevelure est également torsadée, déroulant ses volutes sur les épaules et vers les reins au lieu de le maintenir sagement attachée, ce qui est le symbole de la liberté (passée) de ses moeurs. Elle est recouverte d'un voile fait de ce tissu blanc rayé que j'ai retrouvé sur les vierges allaitantes. Ce tissu posséde certainement un nom qui en préciserait la provenance, mais je l'ignore. Au dessus du front, une rose d'or symbolise peut-être la pureté conférée par le repentir et la conversion, à moins qu'il ne soit là que comme un bijou luxueux. 

  Le maquillage des yeux et des lèvres est outré, mais faut-il l'attribuer à la sainte elle-même, ou au zèle du dernier de ses restaurateurs ?

Sainte Marthe

  Est-ce vraiment elle ? Elle ne porte aucun des attributs que l'on pourrait lui imaginer, le plateau ou la table roulante, le chiffon à poussière ou la tête-de-loup, le tuyau d'aspirateur ou la raquette à battre les tapis. Pourtant l'étymologie de son nom, l'araméen martã signifie "maîtresse de maison, hotesse". Freud aurait pu la donner en exemple d'un cas de psychose de la ménagère pour traiter sa patiente Ida Bauer, alias Dora, dont la mère était sévèrement atteinte. (Fragmenjts d'une analyse d'hystérie, Cinq psychanalyses, 1905).

  En y regardant de près, on voit que les mains de Marthe tenaient jadis un manche à balai, qui n'a pas été conservé.

   En réalité, le véritable attribut de sainte Marthe est la Tarasque, la bête féroce (une araignée peut-être ?) qu'elle captura à Tarascon en l'enlaçant de sa ceinture. Mais point de tarasque ici, nous sommes dans le Finistère et non dans le Midi.

Saint Lazare

Bois polychrome, XVIIIe siècle.

frère de Marthe et de Marie, porte sa tenue de premier évêque de Marseille. Rien ne le différencie d'un autre saint-évêque, rien n'évoque son petit séjour outre-tombe, dont il semble revenu sans crier gare, le teint frais et le regard bleu ciel.

      Un diacre : saint Étienne. 

Bois polychrome, XVIIe siècle.

Pietà.

Bois polychrome, fin XVe (R. Couffon) ou 4ème quart XVIe (fiche PM 29001625 des Monuments historiques), classée.

      Saint Yves

représenté ici en official ou juge écclésiastique, comme à l'église paroissiale Saint-Nonna.

 " En official ", facile à dire, mais trouver une description fiable du costume de l'official du XIIIe siècle, c'est autre chose. L'article, comme toujours trés documenté et à la riche iconographie, de Yves-Pascal Castel dans la publication de CRBC et des Presses Universitaires de Rennes de 2004 Saint-Yves et les Bretons, ne m'a pas donné d'éléments précis, et surtout, aucune des statues décrites ou photographiées ne montrent cette cocarde blanche qui semble, sur la statue de La Madeleine comme à Saint-Nonna, l'attribut de sa fonction.

  L'iconographie de saint Yves, vêtu dans ses fonctions de recteur ( de Trédrez ou de Louannec) ou dans celle d'official, apparaît en réalité très variable : robe rouge, carmail d'hermine, soutane, tunique orné d'hermine, cotte et surcot complété d'un capuchon, coiffures diverses.

La statue de saint Yves à Saint-Nonna : sur l'épaule gauche cette fois-ci, la large galette blanche cousue sur une bande de tissu fixée au cou. 

  Si vous pouvez éclairer ma lanterne, n'hesitez pas !

  Yves Hélory de Kermartin a été nommé official du Diocèse de Tréguier en 1284 et a exercé cette fonction pendant 20 ans. 

  Ici, il porte comme coiffure une sorte de bonnet rond, et non la "barrette" ou bonnet carré.

  Au dessus de la sage chemise blanche, il porte un camail qui recouvre ses épaules et est orné de franges dorées dessinant des créneaux. Et puis une robe noire, simple, aux manches larges, descendant jusqu'aux pieds chaussés de chaussures noirs sans boucles.  Dans la main, il tient le rouleau de sa plaidoirie.

III. La bannière : 

  Elle a été réalisée à la demande de l'association des Amis de la chapelle de la Madeleine, présidée par Pierre Gloaguen, pour le pardon du 25 juillet 2010 et un article du Télégramme de Brest nous apprend que le trésorier Antoine Tirily a du réunir une somme de 8000 à 9000 Euros. Le carton a été confié à Jakes Derouet, qui avait déjà conçu celle de la chapelle de Lannelec  Vierges allaitantes VII : Chapelle de Lannelec à Pleyben, la Vierge. 

  Une bannière de procession est en réalité composée de deux pans de tissu brodés, qui peuvent être exposés de façon indépendante.

   1. La première face :

Une face est consacrée à Saint Étienne, à qui la chapelle romane initale (XIIIe siècle) était vouée : on voit ce diacre tenir fermement un livre qui témoigne de son érudition et de sa volonté de défendre la fidélité aux Écritures. La lecture du chapitre 7 des Actes des Apôtres montre Étienne s'en prenant aux vingt-trois membres du Sanhédrin en s'appuyant sur la Bible pour leur montrer qu'ils ont repoussé les prophètes et se sont opposés au Saint-Esprit pour adorer des veaux d'or. C'est lorsqu'il les traite d' "hommes au cou raides, incirconcis de coeur et d'oreilles" et qu'il déclare :" lequel de vos prophètes vos pères n'ont-ils pas persécuté ? Ils ont tué ceux qui annonçaient d'avance la venue du Juste, que vous avez livré maintenant, et dont vous avez été les meurtiers" qu'ils le conduisirent à l'écart de la ville et qu'ils le lapidèrent. Et les témoins déposèrent leurs vêtement au pied d'un jeune homme nommé Saul, qui n'est autre que Saint Paul, du temps où il persécutait les chrétiens.

  On voit donc les pierres qui fusent de partout, les éclairs venant du ciel, et Étienne pris dans un très beau mouvement qui entraîne avec lui manteau, cordon de ceinture, étole et surplis , dans l'accession au martyr.

  Parmi les inscriptions, on lit Ar Valaden, transcription en breton de "La Madeleine", puis  Le Minor, la célèbre Maison de broderie de Pont-L'Abbé, et enfin J.M.Pérennec suivi d'une sorte d'étoile.

  Cette dernière mention est intéressante car elle indique pour une fois le nom du brodeur, Jean-Michel Pérennec, qui a brodé depuis 1989 les bannières Le Minor ; or c'est à ma connaissance  la première bannière qui l'honore.

  Le brodeur Jean-Michel Pérennec

  Dans la revue Ar Micheriou Coz d'avril-mai 2004 sur les brodeurs se trouvent quelques éléments sur ce professionnel. "Né en 1957 d'un père glazic et d'une mère bigoudenne", J.M. Pérennec montre très tôt un intérêt marqué pour l'art et l'artisanat, mais intègre une carrière dans la banque tout en se consacrant pendant ses loisirs à recopier les motifs de broderie des costumes anciens, et en apprenant la broderie blanche, celle des coiffes, auprès d'une de ses voisines du Guilvinec, Marie Le Bec née Simon.

 En 1980, la commission broderie de la confédération culturelle bretonne Warl Leur voit le jour grâce à Viviane Hélias, Geneviève Jouanic, Raymond Yaouanc, Marie Le Bec, Mimi Kerloc'h...et Jean-Michel Pérennec pour guider les groupes traditionnels afin qu'ils réalisent leurs costumes et leurs coiffes: dés 1982 son savoir-faire l'amène à intervenir lors de stages de la fédération War'leur, puis à mettre en place une initiation à la broderie au sein du Musé Départemental Breton de Quimper. Il est alors sollicité par le groupement culturel de la municipalité, il intervient à Landerneau, et ce bénévole très actif songe à faire de la broderie son métier.

  C'est en 1989 qu'il quitte la banque pour entrer chez Gildas Le Minor, à l'étage de l'atelier de Pont-L'Abbé, poursuivant une activité d'enseignement au Relecq-Kerhuon, ou auprès des enfants du Centre Rosquerno de Pont-L'Abbé. Chez Le Minor, il a travaillé avec Cécile Le Roy puis avec Christelle Baron. 

  Il est aussi le président de la Maison de la broderie et de la dentelle bigoudène à Plonéour-Lanvern, association de plus de 70 adhérents. 

     Alors que la broderie sur coiffe était réservée aux femmes, parce qu'elle exigeait des doigts fins, la broderie sur drap était un métier d'homme, complémentaire de celui des "tailleurs d'habits", qui sillonnaient le pays pour confectionner les costumes à domicile. Au XIXe siècle, la corporation des tisserands et tailleurs d'habits était extrémement importante, mais tandis que les tisserands se voient remplacès assez tôt par des marchands de tissu, les tailleurs et les brodeurs restent encore nombreux au début du XXe siècle et à Pont-L'Abbé on dénombrait 70 tailleurs (on ne peut distinguer entre tailleur et brodeur) et apprentis en 1901, 4 tailleuses et 54 brodeuses. Les apprentis en question sont des garçonnets de 8 à 9 ans qui tirent l'aiguille  tout le long du jour pour acquérir, après un long ue formation auprès du maître, la capicité de réaliser un travail parfait. Dès 1911 cette population décline, la guerre de 1914-18 accentue les choses d'autant que le deuil vient chasser les couleurs des costumes. Le costume n'est plus porté, le coût des matières premières augmente, les ateliers ferment, les brodeuses se reconvertisent en dentelieres mieux rémunérées. 

   Jean-Michel Pérennec marche sur les traces d'hommes hauts en couleur, et dont certains restent des figures mémorables, comme Per Canevet qui se rendit célèbre pour avoir travaillé Place de l'Opéra, exposé dans une vitrine de La Grande Maison du Blanc en décembre 1948, pour Le Minor. Et Vincent Nicolas, dit "le Protestant", ou les frères Louis et Nicolas Cossec.  Mais le grand maître, Ar Mestr Bras, ce fut Laouig Jégou, né à Plonéour-Lanvern en 1863, et qui donna son nom à un point utilisé pour l'entourage des napperons, le "point Laouig Jégou". C'est lui qui fut choisi pour broder l'habit d'académicien de Charles Le Goffic.

  Sur la bannière de la Madeleine,Jean-Michel Pérennec a travaillé pendant deux mois.

 2. La seconde face :

  Ce serait le recto, si on admet qu'étant consacrée à sainte Madeleine, Santez Mari-Madalen, à qui est dédiée la chapelle depuis le XVIe siècle, elle porte les couleurs de la chapelle.

  La sainte est placée dans une diagonale ascendante vers la droite, où elle tend le flacon de parfum vers le corps crucifié du Christ. La chevelure est littéralement aspirèe vers le pied ensanglanté, et sur le visage, une larme est là pour rappeller l'épisode où elle a baigné de ses larmes les pieds de Jésus puis les a essuyé de ses cheveux.

   Cette chevelure est une référence aux couleurs du vitrail de Bazaine qui la transforme en un feu sacré.

  C'est donc Marie-Madeleine lors de la Passion qui est ici illustrée, Madeleine éplorée, embrasée par le chagrin.

        Sur les autres bannières Le Minor: voir :  Les bannières Le Minor.

Opisthograptis luteolata (Linnaeus, 1758 )

                  la Citronelle rouillée.

            Requiem pour une vanesse,

        la Petite tortue Aglais urticae (L. 1758).

        Oeuf, chenille, chrysalide, imago, la vie du papillon n'est qu'une mort réitérée, l'envol léger de l'éphémère au dessus du monde pesant, vanité des vanités, souffle qui passe et qui trépasse. Mais les choses les plus graves ne sont pas les plus durables, et l'échange d'un baiser est parfois, sur toute une vie, la seule éternité. Cette vanesse valait bien une messe.

   La petite tortue Aglais urticae hiverne dans les greniers, les maisons ou sous les rochers, puis s'accouple vers mars afin que la femelle aille pondre ses oeufs sur quelque ortie du voisinage. Mais en ce trois avril, les imago qui avaient choisi  l'église de Ploudiry comme abri semblaient  n'avoir pas su trouver la sortie.

  L'un tenait encore vaillamment le coup et tachait d'emprunter les bleus du vitrail du XVIe siècle pour raviver ses couleurs:

  Mais pour d'autres, c'était la dernière heure : posée sur le saint Missel, Petite tortue méditait sur la finitude de l'existence, tels ces papillons que les artistes font figurer sur leurs manuscrits enluminés (une Grande tortue sur le Livre d'Heures d'Hastings, vers 1470, Wikipédia http://fr.m.wikipedia.org/wiki/Les_papillons_dans_la_peinture#section_1):

Grande Tortue Nymphalis polychloros , Jan van Kessel 1653 , http://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Jan_van_Kessel_001.jpg

   Voici ce symbole de l'âme peint ici en trompe-l'oeil par l'artiste anonyme sur le livre ouvert à la page de la Missae defunctorum in commemoratione omnium fidelium defunctoris, Messe des défunts en commémoration pour tous les fidèles défunts . 

   Artefact mélancolique, il tente encore de faire illusion par le lustre de ses couleurs défuntes. N'y touchez pas, il est brisé.

Petite tortue Aglais urticae Cornelis Kick, http://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Cornelis_Kick_01.jpg

  Là, il est venu en sommité des armoiries de Mgr Duparc (1857-1946), évêque du diocèse de Quimper et du Léon, supervisant la devise Que soit loué Jésus-Christ des couleurs noir et rouge de la mort et de la resurrection.

  Mais seule sa foi peut le sauver : pour lui, la messe est dite, alléluia.

   Les vitraux de l'église Saint-Louis de Brest.

   Les années de l'Après-Guerre eurent, pour l'histoire des vitraux, une grande importance en raison du travail considérable qui y fut effectué et du patrimoine dont nous avons hérité : il s'agissait, pour les maîtres-verriers, de reposer les 50.000 m² de verrières anciennes mises à l'abri au début du conflit (en procédant aux restaurations qui s'imposaient), de remplacer par de nouvelles créations les verrières du XIXe qui avaient été laissées en place et que les bombardements avaient détruites, d'appareiller les églises construites de novo sur les ruines d'édifices anciens, et enfin d'habiller de vitraux les constructions nouvelles rendues nécessaires par l'augmentation de population. Ce corpus fut, pour une centaine de vitraux, l'oeuvre de grands artistes, mais aussi d'artisans verriers (un millier). Déjà, des informations précieuses sur les commanditaires, les ateliers ou les peintres, leurs cartons et leurs courriers, les anecdotes ou les motifs théologiques qui sous-tendent leurs thèmes disparaissent des mémoires orales ou des archives. Chaque détail est précieux.

    Le contexte : renouveau de l'Art sacré et Reconstruction.  

        Cet ensemble de vitraux posés entre 1958 et 1962 n'a pas d'unité de thème et de style car il a été conçu par quatre artistes différents avec liberté de choix des motifs, mais il trouve sa cohérence en témoignant de l'élan créatif de l'art sacré dans l'immédiat après-guerre. Il est un  précieux témoignage de la période 1950-1960 qui précède Vatican II (1962-1965), évènement majeur de l'histoire de l'Église contemporaine marqué par un grand souffle de liberté et de rénovation.

  Il s'enracine dans une réaction qui avait débuté bien auparavant contre l'académisme dans l'art, et contre la médiocrité esthétique et symbolique de la production sulpicienne de l'ornementation des sanctuaires et sa miévrerie stéréotypée, déjà amorcée par Huysmans. Il faudrait remonter à la Société des Amis de Saint-Jean pour le renouveau de l'art chétien fondé en 1832 par Lacordaire, et sa Revue de l'art chrétien, remonter surtout aux Ateliers d'Art Sacré (1920-1964) ouverts à Paris par Georges Desvallières avec le soutien de Maurice Denis. Ces Ateliers basés sur l'esprit du compagnonnage et la réunion de l'art et de l'artisanat vont stimuler la création de fresques, de mosaïques, de gravures sur bois, de broderies, et bien-sûr de vitraux. 

  Il faudrait s'attarder sur les Chantiers du Cardinal, cette oeuvre créée en 1931 par le cardinal Verdier pour édifier chapelles et églises dans la banlieue parisienne, puis rappeller le contexte de l'après-guerre et les grands chantiers de reconstruction des églises. 

 Il faudrait, avec d'autres compétences que la mienne, retracer le parcours de l'Église évoluant du Syllabus de Pie X, avec sa condamnation du libéralisme et son antimodernisme sur le chemin qui la conduira à l'aggiornamento de Jean XXIII, de Paul VI et de Vatican II dans un nouveau projet d'ouverture au monde, d'action sociale et d'entrée dans la modernité.

  Mais il faut surtout parler de l'un des premiers membres des Ateliers d'Art Sacré, le dominicain Marie-Alain Couturier (1897-1954), ancien élève de Maurice Denis,  qui dirigea en 1935 avec Pie Raymond Régamey la revue Art Sacré (1935-1969) en évoluant vers une rupture avec les Ateliers d'Art Sacrés en déclarant obsolètes les choix esthétiques  effectués. 

  C'est cette revue qui se consacra à la fois à l'art et à la spiritualité qui va dénoncer d'une part  l'académisme dominant basé sur les Prix de Rome entretenant le passéisme et la médiocrité, l'art néo-médiéval et néo-gothique ; et d'autre part le manque de formation et l'incompétence esthétique des ecclésiastiques commanditaires des oeuvres. Luttant contre le conservatisme qui inspire les constructions architecturales, il va demander que l'on fasse d'avantage appel aux grands artistes contemporains, quelles que soient leurs convictions religieuses, arguant que "tout art véritable est sacré", et proclamant "aux grands hommes les grandes oeuvres".

  Quelques constructions inspirées directement de cette mouvance voient le jour et servent de phares alimentant les controverses et stimulant les créateurs en osant faire appel aux grands talents artistiques de l'époque, quelques soient leurs convictions:

• L'église Notre-Dame-de-Toute-Grâce d'Assy en Haute-Savoie (1937-1946), par l'architecte Novarina, décorée par Rouault, Bonnard, Léger, Lurcat, Matisse, Bazaine, Bracque, Chagall, Lipchitz.
• La chapelle dominicaine de Vence (1949-1951) décorée par Matisse.
• l'église du Sacré-Coeur d'Audincourt (1949-1951), conçue par Novarina dans la banlieue ouvrière de Montbéliard et Sochaux et décorée par Bazaine, Jean Le Moal et Fernand Léger.

A ce trio emblématique s'ajoutèrent bien d'autres églises et chapelles :

• Chapelle Notre-Dame-du-Haut à Ronchamp par Le Corbusier (1950-55)
• Eglise de Bréseux (Doubs), vitraux de Manessier
• Église de Carsac (Dordogne), chemin de croix de Léon Zack

L'entreprise, très contestée, et qui heurte bien-sûr les tenants du traditionalisme intégriste fut cependant exaltante par le paradoxe même d'amener des artistes athées et de conviction communiste, comme Fernand Léger, à réaliser pour l'art religieux parfois le meilleur de leur oeuvre. C'est la grandeur de ce paradoxe qui transparaît dans cette citation de Fernand Léger : " C"ets le même homme, au millimètre près, qui a réalisé les panneaux de l'ONU et les vitraux d'Audincourt. Je ne me suis pas dédoublé. Magnifier les objets sacrés, clous, ciboires ou couronne d'épine, traiter le drame du Christ, cela n'a pas été pour moi une évasion... J'ai simplement eu l'occasion inespérée d'orner de vastes surfaces selon la sticte conception de mes idéaux plastiques. Je désirais apporter un rythme évolutif de formes et de couleurs pour tous, croyants et non-croyants, quelque chose d'utile accepté aussi bien par les uns que par les autres, du seul fait que la joie et la lumière se déverse dans le coeur de chacun." P.L. Rinuy, link

  L'instruction du Saint-Office vient condamner le 30 juin 1952 le recours à des artistes qui ne soient pas animés d'une foi profonde ; la Commission des évêques de France précise qu'on n'a "pas le droit de présenter des déformations qui risqueraient de choquer le peuple fidèle (allusion au beau Christ de Germaine Richier à Assy, déplacé par décision de l'évêque) et d'apparaître aux profanes comme indigne des personnes et des mystères représentés ou même injurieuse pour eux." (cité par P.L. Rinuy, op cité).

 Ce sont des problèmes de fond qui sont alors posés : l'oeuvre sacré est-elle une cathéchèse, la mise en image des dogmes comme sous l'impulsion du Concile de Trente, ou bien cherche-t-elle à provoquer chez celui qui la contemple un élan spirituel et une  participation active à une démarche religieuse ?

   Ou encore : l'Église, dans ses choix artistiques, doit-elle nier le caractère tragique du monde contemporain et exclure la mise en image  de la souffrance et du désarroi de l'être au motif qu'elle y apporte une réponse et y fonde une une espérance?

   L'Après-Guerre et l'Art sacré en Finistère :

Là encore, je me contente de dégager quelques points :

• 1929-1945: création de l'Atelier Breton d'Art Chrétien autour de James Bouillè.
• Épiscopat de Mgr Fauvel de 1946 à 1968: succédant au long épiscopat du pétainiste Mgr Duparc ( de 1908 à 1946), Mgr André Fauvel encourage l'ouverture au monde contemporain dans le domaine artistique.
• 1949 : création de la Commission Diocésaine d'Art Sacré de Quimper.

L'église Saint-Louis de Brest : édification: 

  Le 14 août 1944, l'ancienne église Saint-Louis bâtie en 1688 est incendiée par les Allemands : après la Libération, alors que la ville est reconstruite sur ses décombres sous la direction de Jean-Baptiste Mahon, la municipalité choisit pour la nouvelle église Saint-Louis le projet de l'architecte brestois Yves Michel. La première pierre de ce qui est le plus grand sanctuaire reconstruit après-guerre est posée le 29 janvier 1955 par Mgr Fauvel ; le chantier s'achèvera à Noël 1957, et Mgr Fauvel consacrera l'église les 27 et 28 avril 1958.

    Parmi les décisionnaires, une équipe diocésaine est acquise aux conceptions de la revue Art Sacré, et bien décidée à tourner le dos aux entreprises spécialisées dans le prêt-à-porter de l' industrie religieuse  : 

• Monseigneur Fauvel lui-même,
• l'abbé Joseph Le Beux, ex-professeur de dessin et d'histoire au petit séminaire de Pont-Croix et  directeur de la Coopérative de reconstruction des églises sinistrées du Finistère à la suite de l'abbé le Gall,
• le chanoine Helou, secrétaire général de l'évêché,
• le chanoine Balbous, curé-archiprêtre de Saint-Louis surtout célèbre comme fondateur du Stade Brestois. 

Ce sont eux qui vont suivre le conseil de la revue Art Sacré et effectuer un voyage d'étude pour découvrir les églises modernes de France et de Suisse, puis solliciter l'aide de Dom Delaborde et de Dom Le Corre, de Solesmes, qui leur proposera les  noms des grands artistes de l'art sacré  français : le sculpteur Philippe Kaeppelin ( qui créera le grand calvaire en bois qui domine le choeur), et les peintres et verriers Maurice Rocher, Paul et Jacques Bony. Plus tard, Léon Zack pour la chapelle du Saint-Sacrement, et le maître-verrier quimpérois Jean-Pierre Le Bihan pour la chapelle annexe, furent choisis.  D'autres conseils furent trouvés auprès du Père Morel,  peintre et critique d'art familier des artistes. 

        1. Mur ouest, vitraux de Jacques Bony. 

  Ils occupent le long mur du coté ouest en deux séries, supérieure presque au sommet, et inférieure à trois  mètres du sol. Ils composent en vingt panneaux une mélodie faite de l'abstraction pure du jeu de la lumière à travers des pièces géométriques colorées, un travail nourri du cubisme.

Jacques Bony (1918-2003) entra à l'École des arts décoratifs en 1943, puis crée son premier vitrail l'année suivante et rejoint son frère Paul également peintre-verrier, (voir infra) à l'atelier Hébert-Stephens. Délégué au Recensement des Monuments de la France de 1944 à 1946,  il a rénové des vitraux pour des églises de Franche-Comté de 1946 à 1950,  realisé les vitraux de Matisse, Rouault, Braque, ou a travaillé sous la direction de Jean Bazaine pour la cathédrale de Saint-Dié de 1984 à 1986, mais pour ses oeuvres personnelles, il a conçu de purs filtres diffusant la couleur et la lumière. De 1949 à 1954, en tant que secrétaire de la revue L'Art Sacré, il milite avec les Pères Couturier et Régamey pour le renouveau de l'art sacré par l'introduction de l'art contemporain à l'intérieur des églises. Il participa à la reconstruction d'églises en Normandie et en Franche-Comté.

  Pour présenter Jacques et Paul Bony son frère, il faut parler de l'atelier Hébert-Stevens, ouvert en 1924 rue de Bagneux (Paris 6e) et qui fut dès sa création un lieu de rencontre pour Maurice Denis, Georges Devaillières, Valentine Reyre, le Père Couturier, ou Georges Gallet. C'est là que Georges Rouault, Marcel Gromaire et Jean Bazaine firent réaliser leurs premiers vitraux dès 1939. Or Paul Bony rejoint cet atelier en 1934, y fait la connaissance d' Adeline Hébert-Stevens qu'il épouse,  et son frère Jacques Bony les rejoint tout naturellement dans ce qui devient un des lieux de réalisation de vitrail pour la restauration de monuments historiques ou pour les architectures contemporaines.  En 1939, Jean Hébert-Stevens et Marie-Alain Couturier organisent au Petit-Palais l'exposition Tapisseries et vitraux modernes en commandant des œuvres à Gromaire, Bazaine et Rouault. C'est lors de cette exposition que le père Devémy, curé d'une chapelle de Haute-Savoie et qui cherche à orner sa chapelle  est frappé par la spiritualité d'un vitrail de Rouault : rentré à Assy, il constate que les dimensions de ce Christ aux Outrages correspondent exactement à l'ouverture qu'il fallait orner, c'est le "miracle d'Assy", point de départ, après que Rouault ait offert son œuvre, de la grande aventure de Notre-Dame d'Assy...

   Ce "miracle" fut aussi déterminant pour les frères Bony puisque Paul réalisa alors en vitrail quatre tableaux de Rouault, et les cartons des premiers vitraux de Chagall, de Berçot et de Brianchon, puis créa deux verrières au Plateau d'Assy, avant de devenir le verrier attitré de Matisse, notamment pour la chapelle de Vence.

  En Bretagne, il a créé 14 vitraux pour l'église Notre-Dame du Relecq-Kerhuon (1958), 6 vitraux pour l'église saint-Armel de Ploermel (1956-1964), 12 vitraux de l'église de la Sainte-Croix au Conquet (1960 et 1970)

      Pour les vitraux suivants, je n'ai pas trouvé d'information sur leur auteur :

 Mur est : vitraux de Maurice Rocher, Les Saints 1957.

    Avec Maurice Rocher (1918-1995), nous rencontrons l'un des derniers élèves de Maurice Denis dans ses Ateliers d'Art Sacré de 1936 à 1939. Il est décrit par le site http://www.mauricerocher.org/ comme l'un des grands expressionnistes du XXe siècle à la peinture sombre et dépouillée dans la lignée de Goya, Soutine ou Bacon, qui a perdu la foi après Vatican II et dont l'oeuvre religieuse dans les églises de Normandie et les Chantiers du Cardinal n'était qu'un gagne-pain, avant de développer vers 1970 une oeuvre plus personnelle revenant sur des thèmes récurrents, les Suppliciés, les églises anthropomorphes les couples, les notables ou les visages matières...

    Mais s'il est plus connu pour son oeuvre de chevalet, ses vitraux ont pourtant une grande place : initié dans l'atelier Hébert-Stephens et de Pauline Peugniez l'épouse de Jean Stephens (nous ne cesserons de voir se croiser les données concernant nos artistes), il fut cofondateur avec J. Le Chevallier du Centre d'Art Sacré rue Furstemberg dont il dirige l'atelier de peinture et de dessin de 1948 à 1952. Vingt-cinq églises de Basse-Normandie et une centaine d'autres dans le monde lui doivent leurs verrières (par exemple Guernes (Yvelines), Saint-Sauveur à Beaumont-en-Auge, le Templo Expiatorio de la Guadalajara  au Mexique). En Bretagne, on lui doit à Brest les vitraux de la chapelle de Keraudren, à Châteaulin les vitres de la chapelle de Kerfeunteun, celles du séminaire de Ste-Anne-d'Auray, celles de l'abbaye de Landevennec , de la maison mère des soeurs à Kermaria, du chevet de l'église de l'Île Tudy, de l'abbaye de Kergonan à Plouharnel, de la chapelle des soeurs de Guilmarais à Vitré, et 14 vitraux et deux roses en la basilique Sainte-Anne à Ste-Anne-d'Auray.

  Onze verrières de 15 mètres de haut suffisamment lumineuses pour éclairer la nef échelonnent leurs personnages de quatre mètres le long des 220 m² de surface. Si le choix est figuratif, il est suffisamment stylisé dans leur graphisme noir sur une bande colorée pour rester en harmonie avec la facade opposée. On intitule parfois cette séquence Les Sept Saints Fondateurs, mais on n'y trouve que trois saints bretons qui succèdent aux grandes figures de la Bible et des Évangiles.

  Outre le noir, trois couleurs sont privilègièes : le rouge, le jaune, et le violet, sous forme d'une bande de fond, mais aussi sous celle d'un rectangle isolé, motif monochrome comme une note de musique tintant à part.

Chaque personnage est accompagné d'un ou deux attributs, la lyre de David, les clefs de saint Pierre, connus de tous. 

  Enfin, le fond n'est pas "blanc" : vu de près, c'est un travail important de structuration des rythmes  par des effets grillagés de "plombs" rectilignes dont la direction horizontale ou verticale et dont la densité varie selon l'effet recherché.

De la nef vers le choeur : Abraham, Moïse, David, Jean-Baptiste, Saint Pierre :

...Saint Paul, Saint Jean l'Évangéliste, Saint Corentin, Saint Pol de Léon, Saint Guénolé, Saint Yves :

      Le maître-verrier : Jacques Degusseau.

  Jacques Degusseau (1910-1977) a créé son atelier à Orléans en 1945. Il employait sept à huit ouvriers et réalisa quelques trois cent chantiers autour d'un intéret marqué pour la dalle de verre et la collaboration de plusieurs artistes majeurs comme Jacques Le Chevallier, Léon Zack, Philippe Kaeppellin, Simone Flandrin-Latron, et, principalement Maurice Rocher. Ce dernier étant parisien, Degusseaux achète en 1955 un atelier dans le 15e, square Desnouettes; il s'y installera définitivement en 1977. Son fils Gérard suivra sa voie, auprès de Jacques Le Chevallier puis de Max Ingrand.

Source : http://www.centrechastel.paris-sorbonne.fr/archives_orales_vitrail_article.pdf

Paul Bony, Scènes de la vie de saint Louis (1957):

Paul Bony (Le Mans, 1911-1982) Arts appliqués, licence de l'institut d'art appliqué et d'archéologie

   J'ai dit comment Paul Bony était devenu le gendre de Jean Herbert-Stevens. Avec son épouse Adeline, il a pris la succession de l'entreprise, rue de Bagneux devenue rue Jerrandy à Paris, qui a participé à la réalisation des vitraux de plus de 180 églises de Normandie, 86 en Alsace, 12 à Paris, etc...

  Il a réalisé en Bretagne des vitraux de l'église Saint-Marc à Brest en 1951, 18 vitraux à St-Pierre-Quilbignon à Brest en 1949-56, 3 vitraux à la chapelle Saint-Pierre de Lossulien du Relecq-Kerhuon, et des verres pour l'église Sainte-Thérèse à Nantes.

  Son épouse Adeline Bony a créé un vitrail à Brest pour la chapelle Notre-Dame-du-Bon-Port.

  Maurice Dilasser a écrit (sculpter la lumière, 2000) qu'un commanditaire devait savoir donner aux artistes dont il sollicitait le travail créatif un théme et  des directives et comment, à Saint-Louis de Brest où on donna carte blanche aux créateurs, ils " se répartirent les emplacements, conçurent eux-mêmes le programme, le plan de lumière et déterminèrent le langage figuratif ou non et les thèmes de leur figuration". Le chanoine prudent n'en écrit pas plus, mais on peut deviner que ce sont ces Scènes de la vie de saint Louis  qui lui semblaient les moins accordées à l'ensemble. C'est du moins mon avis, et l'écart est grand entre les réalisations des deux frères.

    Le site Topic-topos, toujours bien informé, signale que sur cette verrière de 100 m², l'artiste a repris un ensemble de neuf vitraux réalisés quelques annèes plus tôt pour l'église de Saint-Pierre-Quilbignon. On y honore le patron de la paroisse et le symbole de l'union de la monarchie de droit divin et de l'Église, en reprenant les poncifs des vitraux historiques du XIXe dans des images d'Epinal qui ne sont pas sans rappeler les illustrations de Joubert pour la collection Signe de Piste pour défendre l'idéal chevaleresque. Saint Louis est victime de la peste sous sa tente devant Tunis lors de la 8e croisade, ou rend la justice sous son chêne, ou bien porte la couronne d'épine, crée la Sainte-Chapelle, entouré de symboles monarchiques, militaires et héraldiques  propres à combler un vexillographe collectionneur d'emblèmes de l'Ancien-Régime. Et il faut avouer que lorsque les officiers de marine, dont c'est la paroisse, assistent en grande tenue à un office dominical, au coté de leurs épouses et des enfants blonds et sages dont les regards montent fascinés vers le saint Roi en armure, cela a de l'allure ! 

   C'est, dira-t-on, la moindre des choses d'honorer Saint-Louis en son église. Certes, mais pour citer à nouveau Dilasser, Délégué de la Commission d'Art Sacré  : "Lors de la commande, la consultation locale penche le plus souvent en faveur de vitraux historiés, par besoin de lire et d'interpréter les thèmes, pour renouer peut-être avec ce temps où la lecture des vies édifiantes accompagnait les veillées familiales. Par réaction conservatrice face aux courants multiformes, les garants du patrimoine veulent prolonger dans leur église la tradition de ces personnages aux visages anonymes, aux poses conventionnelles, identifiable à leur seul attribut. Malgré les exhortations de l'église pour rattacher et soumettre les pratiques dévotionnelles au culte du Christ mort et ressuscité, un courant particulariste donne aujourd'hui encore regain aux saints locaux, dont on désire retrouver les figures peintes comme des portraits de famille dans la chapelle du village. [...] Mais quel peintre fera de ces récits littéralement interprétés une nourriture spirituelle tonique, un soutien pour assumer sa vie sans évasion, un cadre pour la célébration actuelle du mystère pascal ?" ( Sculpter la lumière, les vitraux contemporains en Bretagne, château de Kerjean, 2000)

  Yann Celton constate dans son article pour Ar Men que, quoique les architectes aient soulignès que cette verrière ouest avait comme fonction essentielle "d'éclairer l'autel du choeur plus fortement que la nef, l'artiste, libre de s'exprimer à sa guise, réalisa une composition assez sombre" (p. 70), ce qui confirme l'opinion de Dilasser sur les dangers du "carte blanche".

Le calvaire en bois avec son Christ de quatre mètres de haut sculpté par Philippe Kaepellin, reçoit son éclairage naturel de la verrière réalisée par Paul Bony et son éclairage artificiel des projecteurs:

Léon Zack, 1962, chapelle du Saint-Sacrement :

    Léon Zack (1882-1980), né à Nijni-Novgorod en Russie, participe au Futurisme puis émigre en 1919 vers Constantinople, Florence, Rome, Berlin avant de se fixer à Paris en 1923 : il prend la nationalité française en 1938. Juif non pratiquant, il doit se cacher pendant la Seconde Guerre Mondiale dans un village de l'Isère, et en 1941 il se convertit au christianisme. 

  Outre son oeuvre principale en peinture, qu'il expose dans de nombreux salons, il emploie son talent à illustrer des livres de bibliophilie, à créer des tapisseries, des décors d'opéra. Ses premières toiles abstraites datent de 1953.

  Dans le domaine des vitraux, il est l'auteur de 60 panneaux non figuratifs à l'église Notre-Dame-des-Pauvres d'Issy-les-Moulineaux en 1954-1955, avant de créer dans les années 1955-1965 une trentaine de verrières comme celles du séminaire de Keraudren, de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc à Paris (1965), l'abbaye de la Prée à Ségry (1961), abbaye N.D. de Protection à Valognes (1957).

  Il est aussi l'auteur d'autres oeuvres d'art sacré : chemins de croix sculptés, mosaïques à Dortmund, autel de l'église Saint-Jacques à Paris.

  En 1958, le chanoine Pailler, curé-archiprêtre de Saint-Louis (et qui devint peu après évêque) avait demandé à l'artiste un vitrail abstrait créant une atmosphère de joie et de recueillement. 

Lèon Zack  y voyait " un plongeon dans les espaces et les profondeurs de cet océan infini qu'on appelle la peinture, où l'eau nous porte si fort qu'on ne fait pas de grands efforts pour nager" : quelque chose comme le "sentiment océanique" dont Romain Rolland s'entretenait avec Freud, une plongée dans le grand Tout où le moi se dilue ; ou quelque chose de ce que cherchait la mystique rhènane et les béguines :

  Deviens comme un enfant

Deviens sourd, deviens aveugle ! 

Le quelque-chose que tu es 

Doit devenir néant ;

Toute chose, tout néant 

Doit être dépassé

Laisse le lieu, laisse le temps

Laisse aussi les images,

Va sans chemin

Sur l'étroite montée :

Ainsi tu parviens sur les traces du désert.

O mon âme,

Sors, entre en Dieu,

Englouti tout ce qui est mien

Dans le néant de Dieu,

Abîme-toi dans les eaux sans fond !

Si je fuis loin de Toi

Tu viens à moi ;

Si je me perds je Te trouve,

O Bien suressentiel ! 

Cantique de la Trinité ou Dreifaltigkeitslied, anonyme, seconde moitié XIIIe siècle ed. K. Bartsche 1858.

Dans la chapelle du Saint-Sacrement, l'autel en cuivre est de Philippe Kaeppellin. Il se détachait initialement sur le fond d'une tapisserie de l'artiste polonais Jean Olin représentant les instruments de la Passion.

Chapelle du Saint-Sacrement : l'ange et la Vierge à l'Enfant.

La chapelle adjacente et Jean-Pierre Le Bihan.

  Les vitraux de cette "chapelle de secours" ou chapelle ouest ont été réalisés par Jean-Pierre Le Bihan sur ses propres cartons, ou, pour le chevet, sur ceux de Jean-Michel Vallaud, de l'atelier Le Bihan.

Maître-verrier quimpérois, il est né le 26 juillet 1934, et a suivi l'enseignement du Centre d'Art Sacré et Monumental à Paris, avant d'ouvrir son atelier en 1963. (lire : Revue Ar Men n° 34, avril 1991). Il est l'auteur d'un blog très riche en informations sur les vitraux de Bretagne :  http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-17876459.html

  Alors que cet artiste reste très modeste sur ses créations, et que son travail à Saint-Louis semble souvent passé sous silence, c'est en pénétrant dans cette chapelle qui a l'architecture ingrate d'un hall (simple pièce rectangulaire) que j'ai ressenti le plus fort plaisir esthétique, celui d'un bain de lumière joyeuse, tonique, exaltante et musicale.

Sources :

   Yann Celton, Revue Ar Men n° 62.

Maurice Dilasser, Sculpter la lumière, le vitrail contemporain en Bretagne 1945-2000.