Le blog de jean-yves cordier

Le Hibou harcelé par les oiseaux des Compertementen (cartouches) de Jacques Floris en 1564.

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Voir les autres parties : 

•  Le hibou au caducée chez Joris Hoefnagel. Hermathena, ou la lutte de l'Art et du Savoir contre l'Ignorance. 

• Quelques azulejos du Salon de Charles Quint et de la chapelle de l'Alcazar royal de Séville par Cristobal de Augusta en 1577-1578. Deuxième partie. Le hibou — ou la chouette— harcelé par deux oiseaux. La chasse à la Chevêche depuis l'Antiquité.

• La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse à la pipée, description cynégétique et valeur allégorique. Troisième partie : la description de la pipée par Noël Chomel (1709), et le tableau allégorique où la "Chouette" est une belle qui attire les galants (XVIIIe).

• La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse avec la chouette, description cynégétique et valeur allégorique. Quatrième partie : La chasse au brai dans le livre de chasse Le Roy Modus et la Royne Ratio (vers 1354). 

• La chouette harcelée par les oiseaux. Cinquième partie : la chasse à l'épervier et la chasse à la pipée dans le Livre de chasse du Le Roi Modus et la royne Ratio. Et les réflexions que cela inspire à la  reine...

• La chouette harcelée par les oiseaux. Sixième partie : Rabelais, la Chevêche et la chasse à la pipée du Cinquième Livre.

• Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1565) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

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Cet article est la suite de celui consacré au vitrail Ec3 du Musée de la Renaissance, auquel je renvoie.

Résumé : le motif du Hibou harcelé par les oiseaux figure sur ce vitrail en grisaille et jaune d'argent parmi un décor grotesque au dessus d'une allégorie de l'Air. La recherche d'un modèle parmi les gravures de grotesques du milieu du XVIe siècle amène à la découverte de trois motifs semblables dans l'œuvre gravée de Jacques Floris, parmi ses Veelderhande cierlijcke Compertementen profitelijck, ou "Différents cartouches ornés à usage des peintres, orfèvres, sculpteurs et autres artistes" gravés par Harman Müller et publiés en 1564 à Anvers par Hans Liefrinck. Ce sont ces planches que j'étudie ici.

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I. LA PAGE DE TITRE ET SON HIBOU AU MIROIR.

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https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51475-redirection

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=5&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MT&txtSimpleSearch=Cartela%20ornamental%20con%20aves&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=MT%7C&MuseumsRolSearch=18&listaMuseos=[Museo%20del%20Traje.%20Centro%20de%20Investigaci%F3n%20del%20Patrimonio%20Etnol%F3gico]

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1. Le cartouche.

Cette page est centrée par un cartouche à cuirs enroulés (selon une mode lancée par l'École de Fontainebleau après 1530) dont le texte est le suivant :

Veelderhande cierlijcke Compertementen profitelijck voor schilders goutsmeden beeldtsnijders ende ander consteraren, geinuenteert duer IACQVES FLORIS . Tantwerpen bij Hans Liefrinck sijsne te coope op die Lombarde veste int gulden turckhooft anno 1564.

Le graveur est mentionné en bas de feuillet : Harman Muller fecit. Il s'agit de  Hermann Jansz von Müller, né à Amsterdam en 1540  et décédé en 1617.

Cette gravure au burin sur papier vergé mesure 134 mm de haut sur 207 mm de large.

Ce titre peut se traduire par "Différents cartouches ornés à usage des peintres, orfèvres, sculpteurs et autres artistes", inventés par Jacques Floris. À Anvers chez Hans Liefrink , à l'enseigne de la Tête de Turc en la Lombardenveste.

Hans Liefrink est un imprimeur de gravures et de cartes de géographie, installé de 1556 à 1573 à cette adresse (notée ailleurs sub insigne Capitis Turci) après avoir été successivement  Au Lieurier blanc, rue des Lombaers, puis In den Witten Hasewint, ou Witte Yshondt,  Lombaerdeveste. Cette Lombardenvest était la principale implantation des graveurs et imprimeurs. Il demeurait In Gulden Turckhooft avec son épouse Catherine Cordier. Il a aussi travaillé pour Cornelis Floris.

https://www.academia.edu/35607837/Printing_Images_in_Antwerp_The_Introduction_of_Printmaking_in_a_City_Fifteenth_Century_to_1585

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2. Le décor inférieur.

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Il est sans doute significatif pour l'interprétation du motif du hibou de constater que toute la partie inférieure de cette page de titre réunit des objets emblématiques des peintres et dessinateurs : la palette et les pinceaux, le té et la règle, l'appuie-main à tampon, des godets en forme de coquillages (moules),  des brosses, deux compas, et, autour d'une médaille, une aiguille et un burin fin. À cela s'ajoute deux écus portant les mêmes armes, à trois écussons (les armes des Floris ??). Citons pour être complet le vase et son bouquet.

Autrement dit, sur ce frontispice, nous avons une sorte d' autoportrait de l'artiste  . Le Hibou harcelé s'y réfère.

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3. Le décor supérieur.

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a) la lampe et le sablier.

La lampe à la flamme claire est le symbole du Jour.

Le sablier représente le Temps, bien entendu, mais il faut remarquer ses ailes, qui sont celles d'une Chauve-souris à gauche (un animal  nocturne), et d'un oiseau à droite. Il faut également voir que de sablier est suspendu à une balance. Pour notre interprétation, je renvoie à mon étude de l'Allégorie de la Vie brève de Joris Hoefnagel, qui associait deux tableaux, l'un centré sur un sablier aux ailes de Chauve-souris sur une tête de mort, et l'autre centré sur un sablier surmonté par un ange, aux ailes d'oiseaux.

 http://www.lavieb-aile.com/2015/01/les-insectes-des-deux-allegories-de-la-vie-breve-de-joris-hoefnagel-1591-au-musee-de-lille.html

Nous avons donc des symboles de l'Existence, alternant le Jour et la Nuit et la Vie et la Mort.

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b) le corbeau et le coq.

Vu le contexte, je propose d'y voir le coq réveille-matin pour le Jour, et le corbeau noir pour la Nuit.

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4. Le Hibou au miroir entre sept oiseaux.

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Ce motif est une forme atténuée du Hibou harcelé par les oiseaux où tous les oiseaux ont le bec dirigé vers le rapace, puisqu'ici seuls deux oiseaux, aux becs les plus longs, ont une attitude agressive.  Un couple d'oiseau, sur un perchoir, se bécote, un autre discute, et un passereau se penche avec curiosité vers le hibou.

Le motif principal est plutôt celui du Hibou au miroir. On retrouve cette association dans le héros allemand Till Eulenspiegel (littéralement hibou-miroir), comme sur cette gravure où Till l'Espiègle tient le hibou dans une main et le miroir dans l'autre. Ce best-seller attribué à Herman Böte  a été édité pour la première fois en haut-allemand en 1510-1512 à Strasbourg par Grüninger. Puis il a connu un succès international à travers des traductions en néerlandais (dès ca. 1525 à Anvers par Michiel Hillen van Hoochstraten), en français (à Paris en 1530), en anglais (Anvers en 1520) et en polonais. Donc Jacques Floris devait connaître cet ouvrage.

C'est le récit picaresque d'un garçon voyageant en vagabond à travers le Saint-Empire germanique et faisant des farces, souvent scatologiques, aux personnes qu'il rencontre et exposant ainsi les vices, l'hypocrisie, l'avidité et la folle absurdité de ses contemporains (y compris les nobles et le pape), se comportant  comme un voyou et menteur, avant de mourir de la peste en 1350. 

"Le nom allemand d’Eulenspiegel évoque la chouette et le miroir, objets fétiches du personnage. Par ces symboles il s'inscrit dans une tradition critique fréquente au Moyen Âge, à travers le personnage du fou ou du bouffon détenteurs de sagesse. La chouette est l'animal associé à Athena dans la mythologie grecque. Le thème du miroir renvoie à l'inversion, ainsi qu'à celui du portrait des contemporains. Ainsi, à travers ses aventures ou ses propos, le bouffon révèle une vérité sociale, mais renverse aussi, littérairement, l'ordre établi par la moquerie des puissants." (Wikipedia)

Cette chouette et ce miroir forme un rébus identitaire qui apparaît constamment dans les pages de titre.

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En 1563 est publiée à Amsterdam  une édition en latin avec le titre Ulularum speculum. alias triumphus humanae stultitiae, vel Tylus Saxo, nunc primum latinitate donatus ab Johanne Nemio.  

http://digital.onb.ac.at/OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ165084608

La page de titre est illustré par un hibou  se mirant dans un miroir. Une maxime est inscrite dans l'encadrement : MEMENTO VT SAPIENS FIAS CVM VLVLIS VLVLARE. Ce qui peut se traduire par "Souviens-toi que tu deviens sage en ululant (hurlant) avec les hiboux". (latin Ulula, ae, f. chat-huant, effraie, et ululo, avi, atum are, "hurler, vociférer").

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Le thème du hibou ululant devant son miroir est d'une riche polysémie, qui en explique le succès. Le hibou est une figure de la stupidité ( l'Etymologicum Teutonicae Linguae de Cornelius Kilianus Dufflaeus, publié par Plantin en 1598, donne page 677  pour le mot néerlandais " wl "  le sens ulula, noctua (hulotte, hibou) et, métaphoriquement celui de homo stolidus et improbus , "l'homme fou ou méchant". Le titre de l'ouvrage Ulularum speculum, peut se traduire par Le miroir du Hibou, mais aussi Le miroir du Fou, d'où le sous-titre  alias triumphus humanae stultitiae, "ou le triomphe de la bêtise humaine".

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Cette inversion spéculaire de la Folie renvoie les contemporains à la publication par Érasme en 1511 de L'Éloge de la Folie ou Stultitiae Laus  ; ou à celle de La Nef des fous (Stultifera navis) par le strasbourgeois Sébastien Brand en 1494, enrichie à Strasbourg dans une version éditée par Grüningen ; ou de l'Exorcisme des fous de Thomas Murner en 1512.  Derrière le renversement carnavalesque des valeurs et le miroir déformant du mundus inversus et perversus, se cache une sagesse paradoxale.

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Enfin, la chouette est plus anciennement l'emblème d'Athéna et de la Sagesse, et le miroir qu'elle tient peut être celui de l'introspection et du connais-toi toi-même.

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Pour en revenir au choix de Jacques Floris de couronner son cartouche de cette figure emblématique, il faut considérer que si le rôle de l'artiste est de créer une image du Monde, donc de le dupliquer, il peut revendiquer le miroir comme propre à son art ; et , par ailleurs, que les planches de grotesques introduites par cette page de titre vont introduire le spectateur dans ce monde du renversement des codes, des représentations et des hiérarchies qui a surgi tel un volcan lors de la découverte des décors de la Maison Dorée de Néron. 

L'hybridation systématique des formes, propre à l'art grotesque, crée une mise en cause de la systématisation rationnelle du monde séparant le réel en Humain, Animal, Végétal et Artefact. Ici, les visages humains deviennent des masques-feuilles, les visages féminins parent des corps de chevaux ou de chèvres, les hommes sont singés, les "cuirs" perdent leur aspect de dépouille de veau au profit de construction architecturale ; les proportions sont renversées, et un lion peut devenir plus petit qu'un papillon, etc, etc. Le Grotesque nous introduit donc bien dans un monde inversé et perverti, le monde d'Alice au pays des merveilles, celui de la distorsion des représentations et de la confusion des limites. Eulenspiegel n'est donc pas loin.

Et il est d'autant moins loin que ces dessins sont espiègles (on sait que cet adjectif provient du nom de Till Eulenspiegel), pleins de fantaisie légère, d'ironie et de dérision.

Le Hibou, ramassé sur lui-même, contemple son image dans le miroir, et cette image aux deux yeux désemparés est attendrissante et pitoyable. Les oiseaux qui l'entourent semblent moins soucieux de le harceler que de le plaindre.

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II. LA PLANCHE "DIVINITÉ MARINE AU SEIN D'UN CARTOUCHE À CUIRS DÉCOUPÉS".

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=11&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

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Le cartouche circulaire renferme une divinité marine mâle assise sur un serpent de mer à gueule de dragon. Nu dans un paysage lacustre, il dresse d'un bras malhabile un voile vaguement gonflé par le vent, et son regard exprime la détresse d'un personnage mal habitué à jouer le rôle d'une Néréide. Bref, il joue faux son personnage de la mythologie , et ce désaccord est bien grotesque si ce n'est facétieux.

Le même cartouche est équipé de bras latéraux dont les épais cuirs découpés reçoivent deux pots de fleurs.

Perché sur cet appareil, un corbeau tient dans son bec un cordon où est suspendu un bivalve ; un serpent s'en échappe.

Dans la même posture, à droite, c'est un perroquet huppé qui tient suspendu une seiche qui nous fixe de ses yeux glauques.

D'autres cordons supportent les instruments du dessinateur.

Dans la partie haute, deux cygnes adoptent une posture agressive, (c'est le fameux cou "en col de cygne") .

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Le Hibou entre quatre oiseaux.

Il s'est installé, pour endurer son sort , sur le portique supérieur du cartouche, et il suffit de le regarder pour rire de sa pauvre mimique. Des quatre oiseaux qui l'entourent, seuls trois dirigent leur bec vers lui. L'impression de harcèlement est tempérée par le comportement désinvolte du quatrième. 

Et ces animaux semblent, tout comme la Divinité marine, ne pas bien connaître le rôle qui leur est assigné, ou n'y adhérer qu'à moitié, comme des acteurs dont le jeu comique est de laisser transparaître la duplicité de la scène et d'y figurer en abyme en laissant deviner les coulisses.

L'artiste ne s'y présente moins soucieux de s'y présenter en victime incomprise des vulgaires, que de sourire avec nous de ces mises en scènes.

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III. JACQUES FLORIS PAR COPIER-COLLER.

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Autrefois dans l'église des Récollets, à Anvers, se trouvait le tombeau de la famille Floris, où on lisait, sous l'écusson de la jurande anversoise, une longue épitaphe que je traduis du flamand :

"Ici sont enterrés Cornelis de Vrint, autrement dit Floris, marchand de pierres, mort en 1538, le 17 septembre; Et sa femme Marguerite Goos, morte en 1577, le 11 octobre;
Et son fils François Floris, peintre, mort en 1570, le 1er octobre;

Et son autre fils Cornelis Floris, sculpteur et architecte, mort en 1575, le 20 octobre; Avec sa femme Elisabeth Michiels, morte en 1570, le 23 avril;
Et Jacob Floris, peintre verrier, mort en 1581, le 8 juin; Avec Mechtel Jacobsen, sa femme, morte en 1580;

Et Suzanne, fille de Cornelis Floris, et Cornelis Floris, fils de Cornelis, peintre et sculpteur, mort en 1615, le 12 mai, et Jean Floris, fils de Cornelis le troisième, mort le 2 mai 1650.

Priez Dieu pour leurs âmes."

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1. Un peintre-verrier.

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Je débute donc par la fin la vie de Jacque Floris pour souligner qu'il était alors qualifié de peintre-verrier (glassschriver). Nous apprenons la date de sa mort le 8 juin 1581, le nom de son épouse Mechtel Jacobsen. Il est le fils de Cornelis I Floris et le frère de Cornelis II, architecte et sculpteur, et de Franz Floris, peintre.

Tous les vitraux qu'il a réalisés sont perdus.

Selon J. Helbig en 1944, 

"Jaekes De Vriendt dit Floris, né en 1524, franc-maître (ghelaesscriiver) en 1551, devint vers 1567 le verrier officiel de la ville d'Anvers, dont il répara les verrières, d'une part à l'église Saint-Jacques en 1569 sous le gouvernement du duc d' Albe et, d'autre part, à I'Hôtel de viIle en 1576 après la Furie espagnole. Il travaillait en 1579 à  l'abbaye Saint-Michel, alors qu'y résidait Guillaume le Taciturne. Ce prince lui fit orner ses résidences anversoises, à l'époque où Alexandre Farnèse s'efforçait de reprendre le pouvoir dans les Pays-Bas méridionaux. Des maisons de gildes militaires, la Bourse, la Citadelle, l'Engelsche Panhl eurent aussi des fenêtres historiées de sa main. En 1773, il arrivait malheur au vitrail de la Nativité, dont il avait orné la chapelle des Aumôniers à la cathédrale.  Cet artiste est au nombre des dix peintres-verriers cités par Guichardin parmi les meilleurs du XVIe siècle. Plus d'une fois on a tenté, mais sans succès, d'attribuer à Jacques Floris des verrières conservées dans notre pays."

Selon C. van Cauwenberghs en 1891 :

"Le peintre sur verre JACQUES DE VRIENDT, surnommé Floris, que l'ordre chronologique nous amène ensuite, mérite une sérieuse attention. Il appartient à la célèbre famille des artistes anversois de ce nom et était le plus jeune fils de l'architecte et tailleur de pierre Corneille De Vriendt le vieux, et de Marguerite Goos.

La nature qui avait admirablement doué ses trois frères le sculpteur et architecte Corneille le Jeune, le peintre François Ier et le céramiste-émailleur Jean, s'était plue à le favoriser également de ses dons. Cari Van Mander, parlant de Jacques Floris dans sa vie des peintres, range cet artiste parmi les excellents peintres sur verre de son temps. Malheureusement son œuvre étant perdue, l'éloge de Van Mander ne trouve plus autrement sa sanction que par les données insuffisantes de quelques archives et les gravures faites d'après ses ordonnances. L'examen critique auquel nous nous sommes livré, redresse plus d'une erreur d'une notice sur ce maître dans la biographie nationale et, par contre, restitue à celui-ci quelques ouvrages, secondaires si l'on veut, mais qui ont le mérite de le faire paraître sous son véritable jour.

Ses parents, mariés en 1516, habitaient depuis le 6 novembre de l'année suivante au rempart des Tailleurs de pierre, la maison « de Steenrotse » (le Rocher), aujourd'hui le N°11, qui leur appartenait. Très probablement est-ce là que Jacques Floris vit le jour, vers ou en 1524. La date de sa naissance, restée longtemps une énigme, est ici de la dernière importance, en ce qu'elle procure un argument irréfutable pour faire justice de certaines assertions controuvées. Elle est déterminée par un acte de notoriété du 1er juillet 1577, délivré devant échevins en faveur d'un ouvrier verrier nommé Arnold Snellaert, dans lequel Jacques Floris, le premier comparant, déclare lui-même être âgé en ce moment de 53 ans. Ce document décisif se trouve corroboré par un acte de vente du 29 décembre 1541, dans lequel les trois fils mineurs de Marguerite Goos, veuve de Corneille De Vriendt, sont représentés par leur frère aîné Corneille et leur oncle, le sculpteur Claude De Vriendt « in den name en als momboiren van Frans, Janne en Jacobe De Vriendt, des voirs.Cornelis bruederen, die zy hier inné vervangen by consente van de weesmeesters deser stadt ».

On ignore près de quel maître Jacques Floris reçut l'enseignement artistique ; le Liggere ne contient que sa réception comme franc-maître, arrivée en 1551, sous le décanat de Gommaire Van Eerenbroeck et de Chrétien Van den Queeckborne. Notre artiste, qui était en ce moment âgé de 27 ans, est recensé sur le registre avec l'attribution de peintre sur verre : « Jackes Floris, ghelaesscryver », de même qu'un peintre-verrier nommé François Jacops, reçu dans le courant de cette année.

Nous avons dit que les ouvrages de peinture de Jacques Floris sont tombés sous la faux du temps.

Si l'on pouvait admettre une tradition accréditée, notre artiste aurait débuté par un véritable chef-d'œuvre. Nous voulons parler du splendide vitrail du Jugement dernier qui occupe la large baie du frontispice occidental de l'église Ste.-Gudule à Bruxelles, et que des auteurs les plus autorisés ont été unanimes à lui attribuer jusqu'à ce jour. Or, un simple rapprochement de dates, fera voir que cette assertion est sans aucun fondement. Ce vitrail, un des plus importants de la Belgique, autant par son étendue que pour la combinaison savante des groupes et la beauté du coloris, fut établi en 1528, aux frais d'Erard de La Marck, prince-évêque de Liège, décédé en 1538. Le millésime de la donation se lit, en effet, entre le portrait et les armoiries et quartiers dudit prélat.

Faut-il insister beaucoup pour démontrer que notre artiste, âgé de quatre ans au moment du placement de la verrière, et de quatorze ans, à peine, au décès du donateur, soit resté parfaitement étranger à cette peinture magnifique ? A moins que l'on n'objecte que Floris, à une époque ultérieure, aurait entièrement refait le vitrail, en lui conservant la date de l'exécution primitive. Encore même cette hypothèse invraisemblable ne tient-elle en présence du style de la composition, qui trahit, à n'en pas douter, un maître ayant été témoin du déclin de l'école gothique, aux lois de laquelle son œuvre n'a pu entièrement se soustraire.

Si nous avons établi à l'évidence que ce monument ne peut raisonnablement être attribué à Jacques Floris, à plus forte raison lui contestons-nous la paternité d'un vitrail de 1471, représentant l'Adoration des bergers, qu'on voyait autrefois à l'église Notre-Dame à Anvers, près des fonts baptismaux ; et n'acceptons que sous toute réserve l'exécution qu'on lui prête d'un autre Jugement dernier, figuré dans une verrière de l'abbaye de Solesmes. Enfin, il ne faut pas être critique d'art, pour juger que la série de vitraux anciens de la cathédrale de Tournai, est évidemment bien antérieure au temps de ce maître.

De ces constatations, faites dans l'intérêt de la vérité historique, doit-on déduire que Jacques Floris, célébré par un écrivain contemporain et réputé artiste de premier ordre, ait été incapable de produire des œuvres de haute valeur ? Bien loin de là. Nous voyons, au contraire, dans ces attributions, quelque erronées qu'elles soient, un indice sérieux d'un talent supérieur, dont la tradition s'est chargée de transmettre la mémoire aux générations, et que nous regrettons vivement de ne pouvoir mettre en pleine lumière. Car, au fait, Jacques Floris, bon dessinateur et homme de génie, a certainement influencé sur le style et le goût de son époque, que porta à un si haut degré de perfection son frère aîné Corneille, le célèbre sculpteur. Ensuite, de tous les artistes de son espèce, il est, peut-être, le premier qui songea à divulguer par la gravure ses études et motifs de composition.

Un premier recueil grand in-octavo de treize compositions décoratives, gravées par Jean Liefrinck, intitulé : « Velderhande cierlijke compertimenten, parut en 1564. Il fut suivi, trois années plus tard, d'une collection de 35 feuilles du même format, portant ce titre assez bizarre : « Compertimenta pictoriis flosculis et manubiis bellicis variegata, auctore Jacobo Floris. — Hier. Coock, 1567, Pet. Merecinus, sc. » .

Vers l'époque de l'édition de ce dernier album, Jacques De Vriendt devint le verrier et le vitrier officiel de la ville [Stadtgelaesmaecker) en remplacement de Jean Ysewyns. Probablement est-ce en cette qualité qu'il restaura, en 1569, la verrière dite de la Ville, l'église St.-Jacques à Anvers, dont l'entretien aura incombé à la commune. Les comptes de cette collégiale relatent que les marguilliers, voulant témoigner leur satisfaction de l'habileté avec laquelle il s'était acquitté de sa tâche délicate, lui offrirent un petit banquet le 31 octobre, de même qu'au facteur d'orgues Ange Van der Veken, qui avait rendu des services à la fabrique.

Puis, après le violent incendie du nouvel hôtel de ville en 1576, allumé par la fureur des troupes espagnoles, le magistrat chargea Jacques Floris du replombage et de la remise à neuf de tout le vitrage du bâtiment. Le compte s'élevait à 241 livres, 10 escalins, 6 deniers artois, dont 105 livres lui avaient été payées à valoir, lorsqu'il fut soldé en 1577 en vertu d'une ordonnance collégiale du 10 décembre de l'année précédente. Deux années plus tard, il restaura les vitrages et les verrières de l'abbaye St. -Michel, où séjournait alors Guillaume, prince d'Orange et de Nassau, et ceux des deux autres résidences du Taciturne, place de Meir et à la citadelle. Il fit également, cette année des réparations pour une somme importante, aux verrières de l'Engelschen pant, rue du Prince.

L'élan nouveau donné à la décoration monumentale des constructions privées, par la réédification, en style classique, de l'hôtel de ville, trouva aussitôt écho près des gildes et serments. Ceux-ci ayant la plupart leur siège d'association dans le voisinage de la Grand'Place, se piquèrent de contribuer à l'aspect pittoresque de cette dernière, en rivalisant souvent de luxe et de richesse dans la reconstruction des façades de leurs locaux. La ville encouragea ce mouvement en intervenant dans les frais de décoration de plusieurs d'entre eux. C'est de cette époque surtout que datent ces vitraux d'appartements, que mentionnent si souvent les comptes de la ville.

L'exécution de ces ouvrages appartint naturellement de droit au peintre-verrier officiel. Nous voyons ainsi que Jacques Floris, d'après une résolution collégiale du 30 mars 1580, toucha vingt-quatre livres artois, prix de deux verrières qu'il avait faites et placées dans les fenêtres de la salle des réunions du nouveau local du Vieux Serment de l'Arc ; et, d'après une ordonnance du 6 octobre de la même année, trente livres artois, pour deux autres vitraux peints, aux armes de la ville, destinés au nouveau local des Arquebusiers. Nous pourrions multiplier ici ces citations, si nous ne craignions de fatiguer le lecteur.

Le registre des admissions de St.-Luc ne nomme qu'un seul élève de maître Floris : c'est Daniel Durtant, reçu à son atelier en 1555, qui semble être resté en-dessous des limites de son art. Jacques De Vriendt dit Floris habitait une maison des Gasthuisbemden (depuis la rue Léopold). Il avait épousé Mathilde Jacobsen, qu'il perdit en 1580; lui-même ne la survécut que jusqu'au 8 juin de l'année suivante et, comme elle, fut inhumé au couvent des Récollets, dans la sépulture de la famille De Vriendt. Six années seulement après la mort de l'artiste, la ville liquida à ses héritiers deux mémoires, l'un concernant des ouvrages faits pour la ville depuis le 1er juin jusqu'à fin mai 1581, d'une importance de 139 livres, 9 escalins, 9 deniers de gros artois ; l'autre ne s'élevant qu'à 20 livres, 4 escalins, 9 deniers, pour le placement des verrières au nouveau local de la Bourse .

Jacques Floris a, paraît-il, eu un homonyme, qui florissait à Anvers pendant la première moitié du XVIIe siècle, et laissa quantité d'ouvrages en sa ville natale. Nous en parlerons au chapitre suivant. [...]

Les artistes qui précèdent auraient eu pour contemporain un peintre-verrier nommé JACQUES FLORIS II, qu'on suppose être le fils de l'éminent artiste dont nous avons assez longuement entretenu le lecteur. Le baron de Reiffenberg, dans son mémoire précité sur la peinture sur verre dans les Pays-Bas, attribue à ce peintre douze des vingt-sept vitraux entourant jadis le cloître du couvent des Grands Carmes à Anvers. Ils furent peints de 1592 à 1619 et retraçaient l'histoire du prophète Elie."

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2. Son œuvre gravée.

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Jacob Floris de Vriendt, ou Jacques Floris (1524-1581)  s'attache particulièrement à vulgariser les types de la décoration arabesque basée sur le système des Compertimenta, ou Cartouches. Ses gravures sont signées des initiales I.F ou IA.F. .

Selon Guilmard :

"—Une suite de douze pièces en largeur, intitulée : Weelderhande cierlyke compertimenten, etc., duer laqves Floris. Anvers, Hans Liefrinck ex. Anno 1564. Et vers le bas : Hermann Muller fecit. Riches Cartouches ornés de cuirs, de découpures contournées et d'ornements, sur fond haché horizontal. — BIBLIOTH. DE BRUXELLES. — BIBLIOTH. DE PARIS, dans le volume Cartouches, H d. 46, et dans les collections Foulc et Carré.

—Une suite en hauteur, intitulée : Compertimenta pictoris flosculis manvbiis que Bellicis veriegata, autore Jacobo Floro Antuer, Michel van Lochon ex. Ces pièces représentent des Cartouches, des Trophées et des Montants, sur fond haché diagonalement de gauche à droite.  Nous en trouvons huit à la BIBLIOTH. DE PARIS, dans le Livre
des Cartouches, H d. 46; six à la BIBLIOTH. DE L'ARSENAL, et quatorze dans la collection Foulc.
— Une suite On lit sur une des pièces:H. Cock excvde, I56J. Cartouches moyens en largeur et en hauteur, avec figures de la Fable au milieu. Vu onze pièces. — Collection Foulc.
— Une suite Petits Cartouches dont les milieux contiennent aussi des figures de la Fable. Vu huit pièces. Collection Foulc.
—Trois petites pièces, Cartouches en hauteur. Laet. de. Cock . Coken . 1566.
—Une pièce, deux Cartouches en longueur, contenant des Trophées d'armes. 7. F.
—Une pièce, Compartiment pouvant servir à l'ornementation d'un plafond.
— Une pièce, titre contenu dans un Cartouche, même format que les deux premières suites : Compertimentorvm quod vocant mvltiplex genvs lepidissimis historiolis poetarumqve fabellis ornavtm. 1566. Ce titre ne porte pas le nom de Floris.
— Une pièce, Cartouche, même format et même genre, avec attributs de la mort et sentence latine au milieu.
Ces sept dernières pièces font aussi partie de la collection Foulc; elles sont, ainsi que celles que nous citons après la deuxième suite, sur fond haché diagonalement de gauche à droite.

Les compositions de ce Maître sont de meilleur goût et plus légères d'ornementation que celles de Corneille Floris."

Parmi les trois séries principale de cartouches, j'ai présenté déjà celle  de 1564.

Celle de 1566 porte le titre de Compertimentorvm quod vocant mvltiplex genvs lepidissimis historiolis poetarumqve fabellis ornavtm. 1566. La bibliothèque de l'INHA en publie le frontispice et 9 planches.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51475-panneaux-cartouches-trophees

Celle de 1567 porte le titre de Compertimenta pictoriis flosculis, etc., auctore JACOBO FLORO Hier. Cock 1567, P. Merecinus sc. Elle est mise en ligne par la Bibliothèque Nationale d'Espagne.

J'étudierai une planche dite Memento mori qui se retrouve sur les deux sites : ou y trouve deux hiboux....

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3. La planche dite du Memento mori des Compertimenten de Jacques Floris, et ses deux hiboux.

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https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=32&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?lang=en&id=0000008777

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Le cartouche est centré par l'inscription suivante : Accensam lucernam nemo moleste[,]  fert extinctam dolent omnes [:] Ita nasci iucundum mori inamabile P/ AVE

C'est une citation tirée de Parabolae sive simila d'Erasme , publiée  1515, 1525, 1528, 1540 et 1551. Elle est elle-même une adaptation des oeuvres morales de  Plutarque. Comment la traduire ? Personne ne porte tristement une lanterne allumée, et tous s'affligent de la porter éteinte. Ainsi, nais dans la joie et meurt dans l'affliction".

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Cette opposition entre la Vie et la Mort est illustrée en bas par les pelles et pioches du fossoyeur, les ossements et les crânes, ainsi que par le vase ébréché d'où s'échappe un serpent. Et en haut par les lampes suspendues, les quatre papillons et les deux flambeaux où des éphémères viennent se brûler.

L'ensemble du cartouche a l'allure d'une stèle funéraire dont le titulaire serait désigné par le médaillon supérieur. On y trouve le blason aux trois écussons, déjà mentionné sur le frontispice du Veelderhande cierlijcke Compertementen , mais ces armoiries sont timbrées d'un cimier au sablier ailé : c'est une autocitation des sabliers ailés des autres planches, et c'est la revendication par l'artiste de cet emblème.

Le médaillon s'inscrit dans une croix portant un crâne en haut, deux papillons de chaque coté (symboles de la brièveté de la vie) et des deux hiboux en bas, à coté de deux masques emplumés.

Les hiboux ont les yeux caves, pour signifier qu'ils sont aveugles (en plein jour).

Placés dans cet ensemble, ils renvoient à la Nuit et à l'Obscurité, et, par opposition à la Lumière, à la Mort.

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Cet ensemble emblématique évoque fortement la miniature de Joris Hoefnagel pour la Messe des Morts du  Missale Romanum datant de 1581-1590

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4. Sa famille.

"Les premiers membres connus de la famille, alors appelés de Vriendt, étaient maçons actifs à Bruxelles au 15ème siècle. L'un d'eux, Jan Florisz de Vriendt, a quitté sa ville natale et s'est installé à Anvers c. 1450. Son nom patronymique «Floris» est devenu le nom de famille habituel des générations suivantes, bien que la forme originale «de Vriendt» puisse encore être trouvée dans les documents officiels jusqu'à la fin du XVIe siècle. Le petit-fils de Jan Floris, Cornelis Floris I (décédé en 1538), avait un atelier de maçon au Steenhouwersvest, à Anvers, où il se spécialisait dans la taille des pierres tombales. Au début, il a été aidé par les deux aînés de ses quatre fils, mais plus tard ils ont tous choisi une profession artistique plus distinguée: Cornelis Floris II est devenu sculpteur et architecte, Frans Floris Ier peintre, Jan Floris potier et Jacques Floris peintre de vitraux. Les quatre fils ont rejoint la Guilde de St Luc à Anvers. Avant cela, en 1533, leur oncle Claudius Floris (décédé après 1548), le plus jeune frère de leur père et probablement aussi le premier professeur de Cornelis II, était également devenu membre de la Guilde. Aucune œuvre de Claudius Floris ne survit, mais son nom apparaît souvent dans les archives d'Anvers, par exemple parmi les artistes qui restaurèrent et redécorèrent la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. leur oncle Claudius Floris (décédé après 1548), le plus jeune frère de leur père et probablement aussi le premier professeur de Cornelis II, était également devenu membre de la Guilde. Aucune œuvre de Claudius Floris ne survit, mais son nom apparaît souvent dans les archives d'Anvers, par exemple parmi les artistes qui restaurèrent et redécorèrent la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. leur oncle Claudius Floris (décédé après 1548), le plus jeune frère de leur père et probablement aussi le premier professeur de Cornelis II, était également devenu membre de la Guilde. Aucune œuvre de Claudius Floris ne survit, mais son nom apparaît souvent dans les archives d'Anvers, par exemple parmi les artistes qui restaurèrent et redécorèrent la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. par exemple parmi les artistes qui ont restauré et redécoré la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. par exemple parmi les artistes qui ont restauré et redécoré la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents."

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Cornelis Floris a publié en 1548-1550 à Anvers des planches de coupes, nefs et amphores

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51312-coupes-buires-nefs-amphores?offset=7

Cornelis Floris a fait graver en 1554 et 1557 une série de planches de Cartouches réunis en recueil factice de 17 planches dans la collection Doucet  : Veelderleij niewe inuentien van antijcksche sepultueren diemen nou zeere ghebruijkende is met noch zeer fraeije grotissen en Compertimenten zeer beqwame voer beeltsniders antijcksniders schilders en alle Constenaers 1557 / libro secundo Cornelis floris inventor. 1554

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/36058-cartouches-grotesques

Voir aussi :

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51487/?offset=11#page=5&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

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CONCLUSION.

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Les trois planches aux hiboux de Jacques Floris s'éclairent mutuellement, ainsi qu'elles éclairent la lecture du vitrail Ec23 du Musée de la Renaissance d'Ecouen, et forment une source possible de l'emploi des emblèmes de Joris Hoefnagel, né à Anvers.

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SOURCES ET LIENS.

— BIBLIOTHEQUE NUMERIQUE INHA

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=11&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

— CAUWENBERGHS Clément van), 1891, Notice historique sur les peintres-verriers d'Anvers du XVe au XVIIIe siècle, Anvers : H.& L. Kennes.

https://archive.org/details/noticehistorique00cauw/page/34/mode/2up?q=floris

— Biblioteca Digital Hispanica Biblioteca Nacional de Espana (BNE), Jacques Floris [Compertimenta pictoriis flosculis manubiisque bellicis variegata]

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000008777

— GUILMARD 1880 Les maitres ornemanistes, v. 1 p. 478, n. sept.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6122798r/f511.item.texteImage

— HELBIG (J.), 1944, Belgisch tijdschrift, Jacques Floris va-t-il enfin se révéler ?

https://www.acad.be/sites/default/files/downloads/revue_tijdschrift_1944_vol_14_3-4.pdf

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f3/Print%2C_Plate_from_Compertimenta_Pictoriis_Flosculis_Manubiis_que_Bellicis_Variegata%2C_1567_%28CH_18572383%29.jpg

— HOLSTEIN, 1952, Dutch and flemish, vol. VI

—SCHOY, (Auguste), 1838-1885, Histoire de l'influence italienne sur l'architecture dans les Pays-Bas page 169

https://archive.org/details/histoiredelinflu00scho/page/168/mode/2up?q=floris

Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 8 (1536) de l'Annonciation, et du Couronnement de la Vierge vénéré par l'évêque Yves Mahyeuc présenté par saint Yves.

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Sur l'ancienne collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne, voir :

• Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 10 ( vers 1536-1567) du Couronnement de la Vierge par la Trinité,  ses fragments du 1er quart du XVe (Dieu le Père) et ses panneaux héraldiques (XVIIe ?).

• Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 12 du Jugement dernier (1er quart du XVe, 1537 et XVIIe).

•  Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne. La baie 14 avec le portrait de Jean Ier d'Alençon en donateur (1er quart XVe siècle) et les fragments d'un Arbre de Jessé (milieu XVIe siècle).

   

• Les 18 stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ia,  le coté sud. Jouée, miséricordes, appui-mains.

• Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ib,  les haut-dossiers et les pendentifs du dais du coté sud.

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE : voir baie n°14.

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La baie 8 éclaire le bas-coté sud. Elle mesure 4,20 m de haut et 2,10 m de large ; C'est une verrière d'une seule lancette,  datée par inscription de 1536 et associant en haut un Couronnement de la Vierge et en dessous une Annonciation contemplée par Yves Mahyeuc, évêque de Rennes entre 1507 et 1541, présenté par son saint patron.

Dans  les années 1530, un bas-coté sud fut édifié avec quatre travées précédées d’une sacristie surmontée d’une chapelle dédiée à sainte Catherine. La chapelle de Tous-les-Saints ou Toussaints de la baie n°8 formait  le pendant de celle de Marguerite d’Alençon fondée du coté nord en 1520 par son neveu Charles et détruit ensuite. 

"Le bas-côté sud a donc été réalisé en symétrie avec celui du nord, en profitant de l’expérience acquise. Il semble toutefois que la famille d’Alençon ne s’en soit pas occupée : l’organisation des travaux fut probablement gérée par le chapitre des chanoines, en lien avec la confrérie de Notre-Dame et de tous les Saints, dont les archives ont malheureusement disparu pour cette période mais dont nous supposons qu’elle était florissante. Le programme s’échelonna sûrement sur quelques années, mais il paraît relativement homogène, tant pour l’organisation architecturale que pour le programme des vitraux." (R. Blot)

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L'édifice subit au XIXe siècle d'importants remaniements, notamment de 1859 à 1863 (ajout du bas-coté nord de la nef à des fins de contrebutement, puis en 1888 (modification des parties hautes du chevet). Ce qui restait de ses verrières anciennes fut regroupé dans quatre baies du bas-coté méridional, vers 1865 semble-t-il par le Nantais Échappé. Les panneaux conservés correspondent en majorité aux principales campagnes des travaux d'architecture, celles du début du XVe siècle et celle du deuxième quart du siècle suivant.

Les vitraux du XVIe siècle peuvent être demeurés à leur place d'origine mais la forme des baies qu'ils occupent, dépourvus de meneaux, est le fruit d'une remaniement ultérieur. La seule œuvre restée homogène, quoique faite initialement pour une fenêtre à deux lancettes, est cette baie n°8 exécutée en 1536 aux frais d'Yves Mahyeuc, né à Plouvorn en 1462, dominicain à Morlaix puis à Rennes, confesseur de la reine Anne de Bretagne, et évêque de Rennes depuis 1507.  Un admirable portrait le présente ici comme donateur,

 La verrière, fut remise en valeur en 1889 par le parisien Charles Champigneulle fils (inscription).

Les restaurations les plus récentes ont été pratiquées en 1998 par Michaël Messonnet et en 1999 par Antoine Le Bihan.

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L'étude de ce vitrail par Roger Blot.

Il est rare de trouver dans la littérature contemporaine une étude aussi précise et attentive, aussi érudite et aussi passionnée  d'une seule verrière que celle publiée par Roger Blot, "prêtre du diocèse de Rennes, chargé du patrimoine religieux"  dans son chapitre Yves Mahyeuc et la chapelle de Tous les Saints à la collégiale de La Guerche, mis en ligne par books.openedition. Je me permets d'en citer de larges extraits.

"Les vitraux du bas-côté sud

Apportons quelques précisions sur l’ensemble des vitraux créés à la suite de la construction du bas-côté. Cette série de La Guerche est l’une des plus importantes de cette époque dans le diocèse de Rennes puisqu’elle concerne six grandes baies. Actuellement, on pourrait croire qu’il n’y eut que quatre verrières, le bas-côté n’ayant que quatre travées : la verrière de l’Annonciation (1536), qui nous intéresse particulièrement ; la verrière du Couronnement de Marie reine du Ciel (même époque), dont subsiste la moitié supérieure ; la verrière du Jugement Dernier (1537), assez intelligible depuis la restauration de 1918 par les frères Tournel; la verrière de l’Arbre de Jessé (même époque), dont quelques panneaux sont plus laborieusement disposés.

Mais nous devons ajouter celle de l’étage de la sacristie, où se trouvait la chapelle Sainte-Catherine, déjà utilisée en 1537, et celle du mur ouest de la dernière travée, dont les restes importants furent éliminés lorsqu’on ajouta une chapelle à l’ouest dans les années 1870. D’après une description précise d’A. Ramé en 1861, cette verrière était dédiée aux Sept Vertus. Des traces infimes de ces deux verrières subsistent d’ailleurs, dans un panneau « patchwork » de la verrière du Couronnement : un petit buste de princesse ligotée, qui doit correspondre à une scène du martyre de sainte Catherine et un grand visage de femme de profil, qui d’après A. Ramé pourrait être la Vertu de Tempérance.

Si l’on met à part la verrière de sainte Catherine, isolée dans sa chapelle, on peut voir que les cinq verrières du bas-côté esquissent un programme très cohérent avec les préoccupations de la confrérie de Tous les Saints : comment parvenir au Paradis ? Les vertus sont les moyens, la Vierge (omniprésente) et saint Michel les meilleurs médiateurs, et la miséricorde de Dieu la seule vraie garantie.

L’école de Vitré

Tout porte à croire que cette série fut réalisée en peu de temps, puisque le vitrail de l’Annonciation porte la date de 1536 et celui du Jugement dernier, deux travées plus loin, celle de 1537. Mais il est facile de voir également, par simple observation, que ces verrières ne furent pas confiées à un seul artiste. D’où venaient-ils ? Malgré des pertes trop nombreuses, le pays de Vitré garde des traces particulièrement riches de l’art du vitrail de la Renaissance, dans des sites comme Vitré, Champeaux, Louvigné-de-Bais, Moulins, Visseiche, La Guerche… Il y a lieu de se demander quelle est la part revenant aux ateliers de Vitré proprement dits. L’un des premiers vitraux bien caractéristiques de la Renaissance, celui de la Pentecôte en 1529 à Champeaux, est attribué avec raison à Jan Adrian qui s’était établi à Rennes ; ceux, plus tardifs, de Moulins et de Visseiche relèvent à l’évidence de Michel Baionne l’ancien, Rennais lui aussi. Par contre, les ateliers vitréens sont présents à Louvigné-de-Bais et à Notre-Dame de Vitré, selon des sources bien établies. Les noms de Gilles de la Croixvallée, Pierre Symon ou Guyon Colin nous sont ainsi familiers. Qu’en est-il pour la Guerche ? Nous allons bientôt nous prononcer en faveur de Pierre Symon pour la verrière de l’Annonciation." (Roger Blot)

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LE COURONNEMENT DE LA VIERGE (1536).

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Dans une nuée, le Christ de Gloire torse nu et drapé du manteau de la résurrection, et Dieu-le-Père en tiare et chape, posent la couronne d'or sur le Vierge, dans une trouée de lumière éblouissante centrée par la colombe de l'Esprit. Six putti  occupent l'encadrement architecturé, dont ceux qui présentent le cartouche au chronogramme de 1536.

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"La verrière de l’Annonciation et Yves Mahyeuc (1536)

Une œuvre de la Renaissance

C’est peut-être en Bretagne le vitrail le plus représentatif de l’art de la Renaissance. La Renaissance, c’est la maîtrise de la perspective (ici très aboutie), la maîtrise des couleurs (et ici des blancs !), la maîtrise de la composition. La maîtrise technique aussi, qui permet d’utiliser un minimum de plomb en dehors des grandes lignes du dessin. Une des innovations principales est l’abandon du remplage habituel de granit pour une simple structure de métal qui, si l’on est habile, saura se faire oublier et permettra de développer de grands tableaux peints, comme dans les retables. La présence d’une structure architecturée servant d’encadrement aux tableaux accentue la comparaison avec le retable, mais cette comparaison tourne à l’avantage du vitrail : le marbre des colonnes et de l’entablement est blanc comme du Carrare et l’or abonde dans la partie haute, qui encadre une vision céleste. Les soubassements sont des marbres vert tendre. Les reliefs du bas ont le bleu profond du lapis-lazuli…"

Annonciation et Couronnement, deux thèmes liés

Contrairement aux autres vitraux qui n’auront qu’un seul sujet, celui-ci superpose deux scènes bien connues, liées à Marie. En bas, comme scène principale, l’Annonciation où Marie se fait la « servante du Seigneur » ; en haut son Couronnement au Ciel par la Trinité. Ces deux sujets sont chacun très répandus, mais ici leur choix et leur rapprochement ont des raisons particulières de satisfaire le chapitre des chanoines et la confrérie de Tous les Saints, aussi bien que le religieux Yves Mahyeuc (On rappellera ici les travaux d’Yves Mahyeuc dans le chœur de la cathédrale de Rennes, telles qu’ils sont décrits dans le procès en béatification (Déposition 49) : « Fait le chœur de la dite église élever, mettre en lambris et peindre toutes colonnes dudit chœur en image de Paradis et couronnement de la béate Vierge comme il paraît encore. »)

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L’acte de fondation de la collégiale, on l’a vu, était lié à la fête de l’Annonciation, le 25 mars 1206 (juste 330 ans avant le 25 mars 1536 !), et le 15 août, fête de l’Assomption et du Couronnement de la Vierge au Ciel, était depuis toujours la fête patronale. Dans la verrière axiale du chœur, du début du XVe siècle, c’est d’ailleurs cette scène du Couronnement qui était mise en avant et elle ne cessera de l’être tout au long de l’histoire de cette église : on la retrouve en grand format dans la verrière qui suit celle d’Yves Mahyeuc [baie 10], mais également dans la grande verrière actuelle du chœur (1867) comme dans celle du bas de l’église (1875) ; elle est peinte sur l’actuel autel de dévotion (vers 1864)… On la voit également sur les armes du chapitre et sur les cloches. Toutefois, c’est l’Annonciation qui, dans cette verrière, reste le sujet principal et c’est bien logique puisqu’elle est le vitrail inaugural de la série. Au début d’une chapelle à forte coloration mariale, le message angélique permet aussi d’engager la prière à Marie, l’Ave Maria, qui se lit sur le phylactère à côté de l’Archange Raphaël. La même logique a présidé au programme des vitraux dans le bas-coté nord qui commence aussi par une Annonciation (1865).

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En bon dominicain, Yves Mahyeuc a de bonnes raisons d’apprécier le choix de ces deux scènes, puisqu’elles correspondent à deux des quinze mystères du Rosaire, le premier et le dernier. Depuis quelques décennies en effet, avec le Breton Alain de la Roche notamment, les Dominicains sont devenus les grands propagateurs de cette dévotion. [...]" (R. Blot)

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L'ANNONCIATION (1536).

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L'ange Gabriel porte un spectaculaire manteau vert à franges de passementerie jaunes. Son front est orné, selon la tradition, d'un bandeau d'or doté d'une croix.

On remarquera, juste devant son genou fléchi, un paysage en verre bleu gravé et teinté au jaune d'argent.

Le vase aux lys blancs (ici marqués d'étamines orangées, comme tout lys martagon)  dont le symbole de pureté sépare, dans la tradition iconographique, l'ange de Marie se retrouve placé entre la Vierge et le donateur, qui est en contre-bas de cette Annonciation.

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La Vierge est assise ou le genou ployé devant un drap d'honneur damassé et sous un dais (correspondant peut-être au lit drapé de sa chambre); devant elle, le livre de prières est ouvert sur un prie-dieu recouvert d'une étoffe verte. Elle se tourne vers l'ange et ébauche le geste du "fiat".

La tête a été refaite  en 1889.

Deux verres rouges sont gravés : le drap d'honneur et le ciel de lit.

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L'ÉVÊQUE YVES MAHYEUC PRÉSENTÉ PAR SAINT YVES.

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L'évêque, agenouillé sur un coussin à glands de passementerie verts,  mains jointes montrant les chirothèques, l'anneau et les bagues, a endossé sur le surplis et l'étole verte  la chape cérémoniale. Les bordures de celles-ci sont brodées de personnages sous un dais (les apôtres en général), et l'étoffe de drap rouge est damassée de grenades et d'épis. Le crosseron de la crosse épiscopale est gravé d'une scène de bénédiction ou, plutôt, de couronnement de la Vierge.

Yves Mahyeuc est devant son Livre de prières, ouvert sur un prie-dieu ; et ce livre dispose d'une couverte rouge, étoffe de protection de la reliure. Le drap du prie-dieu est damassé de rouelles.

Saint Yves est tête nue et nimbé sur ses cheveux blancs. Il porte la robe d'official (juge ecclésiastique) de Tréguier, recouverte d'une tunique d'hermines, à très larges manches. Il tient en main gauche le rouleau d'une des pièces du procès dont il mène l'instruction.

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Un ouvrage entier a été consacré à ce prélat :  Augustin PIC et Georges PROVOST (dir.), Yves Mahyeuc, 1462-1541, Rennes en Renaissance, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, 365 p.  Et c'est dans cet ouvrage que Roger Blot a publié son étude de ce vitrail (§. 21-32).

Voici pour faire bref un extrait de la notice de Wikipédia (une confusion entre deux personnages homonymes, oncle et neveu peut-être, compliquerait les choses):

"Yves Mahyeuc (1462-1541) embrassa la vie religieuse au couvent des frères prêcheurs de Morlaix avant que de rejoindre celui de Bonne Nouvelle à Rennes.

Tour à tour confesseur d'Anne de Bretagne, de Charles VIII puis de Louis XII, il fut nommé évêque de Rennes par le pape Jules II le 29 janvier 1507.

Il accompagna la duchesse Anne lors de son voyage en Bretagne en 1505.

En 1532 il accueillit le dauphin François de France à l'occasion de son entrée dans la ville de Rennes et le couronna duc de Bretagne en sa cathédrale sous le nom de François III.

Yves Mahyeuc mourut en odeur de sainteté au manoir épiscopal de Saint-Armel de Bruz le 20 septembre 1541 et fut enseveli dans le transept méridional de sa cathédrale, près de l'autel Saint-Sébastien."

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Le Pontifical d'Yves Mahyeuc, conservé à la BM de Rennes M. 1278 ( Tours ou Paris v.1535, 116 feuillets), est illustré de 3 petites enluminures, peut-être par le Maître de Rohan. Deux  représentent l'évêque devant l'autel, face au crucifix et au calice, mais nous ne pouvons rien en déduire.

http://www.tablettes-rennaises.fr/app/photopro.sk/rennes/detail?docid=22224

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Enfin, la jouée nord des stalles de La Guerche (stalles jugées si irrévérencieuses par R. Blot) porte la statue de saint Yves en ronde bosse, et un bas-relief d'une femme portant la couronne d'épines. La jouée sud porte des mouchetures d'hermines . Ce sont là trois références à l'évêque de Rennes et à ses armoiries.

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Roger Blot a proposé d'y reconnaître l'œuvre du verrier Pierre Symon.

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"Il y a tout de même une injustice à réparer. L’artiste qui le fait vivre est aujourd’hui ignoré. Dans le Corpus Vitrearum de Bretagne (Françoise Gatouillat, Michel Hérold), qui faute de mieux fait autorité [sic !], il est rattaché vaguement à Rennes et l’attribution à Pierre Symon est exclue. Nous nous demandons bien pourquoi, car le fait qu’il soit attesté que ce Vitréen travaillait à Notre-Dame de Vitré en 1537 peut tout de même être vu comme un indice qu’il ait pu réaliser, dans cette église la même année, la verrière de l’Entrée de Jésus à Jérusalem. Dès lors, de minutieuses comparaisons avec la verrière de l’Annonciation de La Guerche d’une part (1536) et des verrières de la région de Fougères où il s’établit peu après (Saint-Léonard de Fougères, notamment dans le fragment d’une autre Entrée à Jérusalem, Javené, La Chapelle-Janson et même Gahard ou le Musée de Vitré) font peu à peu surgir un corpus magnifique, dont la Résurrection de Lazare à Saint-Léonard de Fougères serait le chef-d’œuvre. Mais l’Annonciation de La Guerche, sa première œuvre connue, est très belle aussi. Quant au portrait d’Yves Mahyeuc, nous ne saurions dire s’il le fit d’après nature, de mémoire, ou à partir d’un modèle préexistant. Mais de son temps, n’en cherchez pas d’autres. Et c’est déjà beaucoup." (Roger Blot)

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Les armoiries épiscopales d'Yves Mahyeuc .

Elles se blasonnent d'argent à trois mouchetures d'hermines de sable 2,1, au chef d'or chargé de trois couronnes d'épines de sinople.

"Sans doute Yves prit-il ces trois couronnes d’épines par dévotion à la Passion et par humilité religieuse, ce qui n’est pas sans ajouter aux indications de spiritualité données ci-dessus. Il choisit les hermines parce qu’il était breton et servait la Duchesse mais peut-être y vit-il par la suite le symbole du lien que lui donnait l’épiscopat au peuple de Bretagne." (Augustin Pic) https://books.openedition.org/pur/127257#bodyftn42

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Augustin Pic, dans le portrait qu'il dégage du Procès de canonisation, décrit Yves Mahyeuc comme "un spirituel autant qu’un intellectuel" en tant que membre d’une congrégation dominicaine de réforme (dont faisaient partie son couvent de Morlaix et celui de Rennes). Il cultiva la prière intime (qu'un témoin décrit comme pratiquée "gisant dessus la nue terre, à bras étendus, en lequel état passa la part plus grande de la nuit ") et adepte de  la devotio moderna.  Le témoin ignorait sans doute que c’était là une des neuf manières de prier, la deuxième, qu’un opuscule de la seconde moitié du XIIIe siècle attribuait à saint Dominique, De novem modis orandi s. Dominici. Que ces scènes aient ou non le sens implicite d’une intercession, elles supposent certainement une expérience spirituelle faite de purification par la componction (l’affliction sur les péchés), d’élévation à l’illumination intérieure, dont la lumière visible doit être regardée comme la manifestation, et de mystique christologique centrée sur la Passion.

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Si on ajoute que ces postures de prières étaient réalisées face au Christ en croix dans la contemplation de ses Plaies et de son Sang, il est donc difficile de ne pas voir dans le choix de ces couronnes d'épines un emblème d'une dévotion aux Cinq Plaies.

Cette hypothèse se renforce devant la déposition d'un témoin du procès de l'évêque :  « … lui tendant un jour ses vêtements, dessus son sein vit trois croix blanches et au bout de l’une une goutte de sang imprimée. Lors ploya le genou pour les adorer mais le dit Yves Mahyeuc lui dit : Avez découvert mon secret ! Sainte Brigitte me bailla ces croix »

Or les Révélations de sainte Brigitte de Suède (1302-1373) sont  centrales dans la diffusion de ce culte. Voici ce qu'écrivait Émile Mâle :

"Veut-on voir maintenant ce qu'imagine le XIVe siècle ? Ouvrons les Révélations de sainte Brigitte, un de ces livres ardents qui ont laissé une trace profonde. C'est la Vierge elle-même qui parle à la sainte, et qui lui raconte tout ce qu elle a souffert. Elle a vu mettre son fils en croix, et elle s'est évanouie; et voici dans quel état elle l'a revu, quand elle est revenue à elle : « Il était couronné d épines, ses yeux, ses oreilles et sa barbe ruisselaient de sang... Ses mâchoires étaient distendues, sa bouche ouverte, sa langue sanguinolente. Le ventre, ramené en arrière, touchait le dos, comme s'il n'avait plus d'intestins. » Sainte Brigitte, Révélations, Rome, 1628, 2 vol. in-fo. Tome I, p. 22.

"Les Révélations de sainte Brigitte eurent grande diffusion imprimée dès la fin du XVe siècle, à partir de l’Allemagne puis des Flandres et de Rome, d’où leur possible fréquentation par Yves, comme religieux ou comme évêque. Des dominicains s’étaient montrés favorables à cet écrit controversé, Juan de Torquemada (vers 1388-1468) en particulier, avec son Defensorium, contre le projet de condamnation en cent vingt-trois articles avancé au concile de Bâle en 1436. L’évêque de Rennes trouva peut-être chez cette mystique, fascinée, comme sa contemporaine la dominicaine sainte Catherine de Sienne, par le Christ aux douleurs et, comme elle, soucieuse de la réforme de l’Église in capite et membris, l’amour de la Passion (d’où les couronnes d’épines de ses armoiries, antérieures à l’épiscopat) et l’inspiration ou la confirmation de son désir d’un renouveau chrétien. Pour préciser le thème du sang, on peut signaler les quinze Oraisons sur la Passion dites de sainte Brigitte, apocryphe déjà répandu au XVIe siècle. Ces oraisons sont à méditer chaque jour de l’année, soit cinq mille quatre cent soixante fois (15 par 365) en l’honneur des blessures du Christ qui auraient eu même nombre. Selon le Pater et Ave, autre apocryphe, on récite chaque jour pendant douze ans sept fois l’une et l’autre prière pour obtenir le nombre des gouttes de sang du Christ, de sa naissance à sa mort, soit soixante et un mille trois cent soixante-deux." (A. Pic)

On voit combien, un demi-siècle après la duchesse de Bretagne Isabeau Stuart (en 1464-14 et le duc Pierre II, cette dévotion, que dévoile les armes d'Yves Mahyeuc, aux Arma Christi et au sang s'écoulant des plaies, est persistante. Mais la verrière n'y fait pas allusion.

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L'ENCADREMENT ARCHITECTURÉ.

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La verrière est structurée par un important encadrement d'architecture peint en grisaille et jaune d'argent et relevant de cette Renaissance bretonne qui, sous l'influence de la cour royale en Val de Loire, était d'abord apparue à Dol-de-Bretagne sur le tombeau de l'évêque Thomas James en 1507 et qui se manifeste précocement à La Guerche-de-Bretagne sur les dossiers des stalles (1518-1525).

On retrouve ici les médaillons de profil à l'antique, les bugranes, les masques léonins, les guirlandes ou les rondes de putti qui la caractérise, ainsi que les entablements à volutes de rinceaux, les colonnes baguées de cartouches, ou la disposition générale de monument romain à fronton triangulaire, même si celle-ci ouvre sur une perspective toute relative. Ou un combat de putti imitant les panneaux d'un sarcophage antique.

Nous retrouverons ce vocabulaire de la première Renaissance bretonne à l'ancienne collégiale de Champeaux, sur ses stalles, sur les tombeaux, les vitraux  ou la porte commandités par les seigneurs d'Espinay.

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Sur le décor Renaissance en Bretagne, voir :

• Le cénotaphe de Thomas James dans l'ancienne cathédrale de Dol-de-Bretagne par Jean et Antoine Juste en 1507.

• Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35). II. La baie 8 de la nef sud,  verrière de la Pentecôte (Jean Adrian, 1529).

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).
•  Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35).  I. La maîtresse-vitre (1539-1541) de la Crucifixion et de l'Extase de Marie-Madeleine.

• Le tombeau (1553, Jean de Lespine) de Guy d'Epinay et Louise de Goulaine en la collégiale de Champeaux (35).

• Le tombeau (1554) de Claude d'Espinay en la chapelle Sainte-Barbe de la collégiale de Champeaux (35).

• La porte (Julien Ricand, 1594) et les boiseries de la chapelle sud de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

En Finistère plus tardivement :

• L'église de Goulven IV : la tribune d'orgue, ancien jubé du XVIe siècle.

• La tribune (bois polychrome, XVIe siècle) ou ancien jubé  de l'église d'Esquibien.

• La chapelle Sainte-Brigitte à Landugentel en Esquibien (1651-1654). Sa fontaine, ses inscriptions lapidaires, ses panneaux sculptés Renaissance, etc.

• Le jubé de l'église de La Roche-Maurice.

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SOURCES ET LIENS.

— AUBRY (Ernest), 1901, Notes chronologiques sur La Guerche-de-Bretagne. Paris : Office d'édition et de diffusion du livre d'histoire, 1994. (Monographies des villes et villages de France). Non consulté.

— BANEAT, Paul. Le département d'Ille-et-Vilaine, Histoire, Archéologie, Monuments. Rennes : J. Larcher, 1929. p. 133-149.Non consulté.

— BLOT (Roger), 2010, Yves Mahyeuc et la chapelle de Tous les Saints à la collégiale de La Guerche in Augustin Pic  et Georges Provost, "Yves Mahyeuc, 1462-1541: Rennes en Renaissance" © Presses universitaires de Rennes, 2010.

https://books.openedition.org/pur/127311

— BRUNE, 1846, Résumé page 318-319 ;  1849, Résumé page 29

— BRUNE, 1849, Indication et descriptions des principales verrières du diocèse de Rennes, Bull. Archéologie association Bretonne t.II, 2, p 199.

— BRUNE, 1861, Indication et descriptions des principales verrières du diocèse de Rennes, Bull. Archéologie association Bretonne t.II, 2, p 72.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2077553/f75.item

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Inventaire général du patrimoine culturel ; Rennes : Presses universitaires de Rennes , impr. 2005

—GUILLOTIN DE CORSON, (Amédée),1880-1884. Pouillé historique de l'archevêché de Rennes. Rennes : Fougeray, Paris : René Haton, 1884. TI p. 83-85 et  TIII p. 4-19

https://archive.org/stream/pouillhistoriqu05corsgoog/pouillhistoriqu05corsgoog_djvu.txt

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55608m.pdf

Premier vitrail. — Sous un riche portique de la renaissance, l'évêque de Rennes Yves Mahyeuc est agenouillé au pied d'un autel que surmonte la scène de l'Annonciation de l'ange à Marie ; derrière le prélat se tient debout son patron, saint Yves, vêtit d'une robe rouge avec un surcot d'hermines et un rouleau de papiers à la main. Aux pieds d'Yves Mahyeuc, deux petits anges tiennent l'écu épiscopal : d'argent à trois mouchetures d'hermines de sable, au chef d'or chargé de trois couronnes d'épines de sinople. A côté, sur un cartouche, on lit la date 1536. Le Bienheureux Yves Mahyeuc, mort en odeur de sainteté en 1541, affectionnait beaucoup Notre-Dame de la Guerche ; il faisait partie de la confrérie de Toussaints établie en cette église ; aussi voulut-il y être représenté aux pieds de Marie. Ce vitrail est d'autant plus précieux que nous ne connaissons pas d'autre portrait de ce saint prélat.

—JARRY, (Alphonse), 1941. Le sanctuaire de Notre-Dame de la Guerche à travers les âges. Rennes : Imprimerie Bretonne, 1941.

https://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/f19eba6aa5113393960b376867db3b78.pdf

— MENANT (Marie-Dominique), L'HARIDON (Erwana), 2005, Inventaire Général dossier IM35016953, la verrières  de la baie 8 :

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/verriere-de-la-baie-10-annonciation/85cd7d32-7a3b-4449-9a41-2f0b61a0ebce

— TOURNEL (Charles), 1917, Vitraux de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne, Bull. Et mémoires de la société archéologique d'Ille-et-Vilaine TXLV p. 233-238. Non consulté.

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Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 10 ( vers 1536-1567) du Couronnement de la Vierge par la Trinité,  ses fragments du 1er quart du XVe (Dieu le Père) et ses panneaux héraldiques (XVIIe ?).

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Sur l'ancienne collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne, voir :

• Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 12 du Jugement dernier (1er quart du XVe, 1537 et XVIIe).

• Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne. La baie 14 avec le portrait de Jean Ier d'Alençon en donateur (1er quart XVe siècle) et les fragments d'un Arbre de Jessé (milieu XVIe siècle).

• Les 18 stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ia,  le coté sud. Jouée, miséricordes, appui-mains.

• Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ib,  les haut-dossiers et les pendentifs du dais du coté sud.

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE : voir baie n°14.

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La baie 10 éclaire le  bas-coté sud . Elle mesure 4,20 m de haut et 2,10 m de large ; C'est une verrière composite en une seule lancette, réunissant des fragments divers éléments du premier quart du XVe (Dieu le Père) et du XVIe siècle ( Couronnement de la Vierge, vers 1536-1537) avec un soubassement héraldique des Cossé-Brissac datant  du XVIIe.

Les vitraux d'origine ont été fortement remaniés, certains ayant été recomposés à diverses reprises. Leur mutilation par les huguenots en 1563 entraîna des réparations auxquelles contribuèrent sans doute les Cossé-Brissac.

Le montage du XIXe vers 1865 par le nantais Échappé (description de Guillotin de Corson en 1880) a été modifié par Tournel entre 1915 et 1928.

Les restaurations les plus récentes ont été pratiquées en 1998 par Michaël Messonnet,  en 1999 par Antoine Le Bihan  (Quimper), et par Hubert de Sainte-Marie ( Quintin).

La description de référence est celle de F. Gatouillat et M. Hérold pour le Corpus Vitrearum, et c'est ma source principale pour cet article.

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LE REGISTRE SUPÉRIEUR : LE COURONNEMENT DE LA VIERGE.

Ce registre est daté de 1536-1537, par comparaison avec l'Annonciation et le Couronnement de la baie 8 (datée par inscription de 1536) et du Jugement dernier de la baie 12 (datée par inscription de 1537).

Rappel : Vers 1525, la seigneurie de La Guerche dépendait des enfants de René d'Alençon, troisième duc du nom (1454-1492), qui l'avait héritée en 1505 de sa sœur Catherine, femme de Guy XV de Laval. René d'Alençon avait épousé Marguerite de Lorraine-Vaudémont, et eut trois enfants : 1. Charles IV, duc l'Alençon (1489-Pavie 1525) époux de Marguerite d'Angoulème, sœur de François Ier. 2. Françoise d'Alençon, spoliée de son héritage par Marguerite d'Angoulème. 3 Anne d'Alençon  (1492-1562), qui devint marquise de Montferrat par son  mariage en 1508 avec Guillaume IX Paléologue, marquis de Montferrat.

http://racineshistoire.free.fr/LGN/PDF/Alencon_duche.pdf

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On repérera d'abord les quatre médaillons des évangélistes, saint Jean et saint Matthieu en haut et saint Luc et saint Marc en bas, ce qui amène à constater que le coin inférieur droit est remplacé par une mosaïque de fragments.

Toute la scène centrale est circonscrite dans un cercle de séraphins rouges et de nuées.

Au centre, la Vierge agenouillée (tête restaurée) reçoit la couronne des mains du Christ, à gauche, et de Dieu le Père à droite, tandis que la colombe de l'Esprit les surplombent. 

Les vues de détail illustrent la qualité de cette peinture sur verre.

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Sous ce Couronnement, un saint chevalier (saint Georges, voire saint Michel) est tourné, bouclier en avant, vers une scène qui est manquante.

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Le panneau inférieur droit réunit divers fragments. 

Deux pièces porte des armoiries fragmentaires comportant un aigle bicéphale, qui a été rapporté aux armes de Bertrand Du Guesclin, qui fut seigneur de La Guerche en 1379 : d'argent à l'aigle bicéphale éployé de sable becquée et membrée de gueules, à la cotice du même brochant sur le tout. (illustration)

Effectivement, la "cotice", à l'émail un peu effacé, est bien visible. Des traces rouges se devinent sur la patte. Le cartouche à enroulement indique que ce blason date du XVIe siècle.

— Cotice : cette bande transversale étroite traversant le blason était utilisée comme brisure pour les cadets. Le terme apparu en 1253 en langage héraldique sous la forme cutice aurait d'abord été un adjectif (une bande costice) construit sur l'ancien français coste (côte, au sens anatomique, un os long et étroit) et le suffixe -icius pour témoigner de l'étroitesse de la bande.

Bertrand Du Guesclin était membre de la confrérie de Toussaints qui a sa chapelle en l'église de Notre-Dame de La Guerche. Sa famille possédait non loin de la Guerche la terre de la Roberie, en Saint-Germain-du-Pinel.

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LE SOUBASSEMENT. 

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Dieu le Père sur une cathèdre, bénissant et tenant le globus cruciger. Premier quart XVe siècle.

Ce panneau pourrait provenir de la verrière de Marie de Bretagne, épouse de Jean Ier d'Alençon, sans doute dans la décennie qui suivit son veuvage en 1415. Il a été remonté dans cette baie en 1928. Quelques pièces de drapés ont été restaurées.

C'est un très beau panneau, témoignant du goût de l'époque pour les camaïeux de grisaille et jaune d'argent sur fond coloré.

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Armoiries de Cossé-Brissac au collier de l'Ordre de la Toison d'Or.

Le blason placé devant un drap d'hermine couronné et porteur d'un collier et présenté par deux aigles couronnés porte les armes des Cossé-Brissac de sable à trois fasces dentelées en partie basse.

Une pièce a été inversée lors d'un remontage, comme en témoigne l'inversion du  sens des dentures qui sont, pour les deux premières fasces, tournées vers le haut.

F. Gatouillat suggère que ces trois armoiries puissent être celles de Charles II de Cossé-Brissac (1550-1626), le premier à recevoir, en 1611 et de la décision de Louis XIII, le titre de duc de Brissac.

Rappel : 

La seigneurie de La Guerche fut acquise par la famille de Cossé Brissac  en 1562 par échange avec Ludovic de Gonzague. Elle la conservèrent jusqu'en 1673. Furent ainsi seigneurs de La Guerche, après Timoléon de Cossé, (1545-1569), son frère Charles II (vers 1550-1621), premier duc de Brissac,  gouverneur de Bretagne en 1596, époux de Judith d'Acigné en 1579 et de Louise d'Ongnies en 1602, puis ses fils François (vers 1581-1651), duc et pair en 1621, et Charles III, marquis d'Acigné depuis 1609, lieutenant général du roi en Bretagne après son père, époux en 1610 d'Hélène de Beaumanoir, baronne du Pont et vicomtesse du Faou, morte en 1636. Puis La Guerche passa aux Neuville, par le mariage en 1662 de Marie-Marguerite de Cossé avec François de Neuville , duc de Villeroy; ils vendirent la Guerche à M. Feuillant, 1750. 

N.B si on consulte le site racineshistoire.free.fr, il faut compléter cette liste : le 2ème duc de Brissac, François épousa en 1618 Anne  (alias Jeanne) de Schomberg, marquise d'Espinay, puis en 1621 Guyonne Ruellan. De ce mariage naquit Louis de Cossé-Brissac (1625-1661), 3ème duc du nom. Il épousa en 1644 Marguerite Françoise de Gondi. Leur fils Henri Albert de Cossé (1645-1698), fut le 4e duc de Brissac, mais aussi seigneur de La Guerche. Il épousa en 1663 Gabrielle-Louise de Rouvroy de Saint-Simon, puis en 1684 Elisabeth de Verthamon, sans postérité.

Le titre de dame de la Guerche revint à la sœur du duc Henri-Albert, Marie-Marguerite de Cossé-Brissac, (1648-1708), qui épousa en 1662 François de Neufville duc de Villeroy . D'où postérité Neufville (d'azur au chevron d'or accompagné de trois crossettes de même), Le Tellier, Boufflers, Montmorency. 

http://racineshistoire.free.fr/LGN/PDF/Cosse-Brissac.pdf

http://racineshistoire.free.fr/LGN/PDF/Neufville-de-Villeroy.pdf

Les ducs de Brissac qui furent aussi seigneurs de La Guerche furent donc :

1. 1611-1621 : Charles II de Cossé (1550-1621), 1er duc de Brissac.

2. 1621-1651 : François de Cossé (1581-1651), 2e duc de Brissac, fils du précédent.

3. 1661-1698 : Henri Albert de Cossé (1645-1698), 4e duc de Brissac, petit-fils du précédent.

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Hélas, ce travail documentaire ne m'a pas permis de trouver, parmi ces trois candidats, un éventuel détenteur du collier de l'Ordre de la Toison d'Or. La seule indication renvoie à Catherine-Françoise Charlotte de Cossé-Brissac (1724-1794) qui épousa en 1734 Louis duc de Noailles, fils d'Adrien-Maurice de Noailles, chevalier de la Toison d'Or.

S'agit-il d'un blason de fantaisie ?

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À défaut, on appréciera les vues de détail, avec le bélier suspendu au collier aux anneaux en forme de "briquets".

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LES DEUX BLASONS DE GAUCHE.

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Les armes de Cossé-Brissac avec le collier de l'Ordre du Saint-Esprit (modèle postérieur à Henri IV et donc à 1589).

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Les membres de cette famille qui ont reçu ce collier sont :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_chevaliers_de_l%27ordre_du_Saint-Esprit

• Artus de Cossé : promotion de 1578
• Charles II de Cossé-Brissac : premier duc de Brissac en 1611 chevalier des Ordres du Roi en 1595
• François de Cossé, duc de Brissac, pair et Grand panetier de France. Promotion de 1633
• Timoléon de Cossé, comte de Chateaugiron, Grand panetier de France : promotion de 1661
• Jean-Paul-Thimoléon de Cossé, duc de Brissac, pair et Grand panetier de France : promotion de 1744
• Louis Hercule Timoléon de Cossé, marquis de Cossé (dit de Brissac), puis duc de Brissac et pair de France, capitaine-colonel des Cent-Suisses de la Garde et Grand panetier de France : promotion de 1776
• Artus-Hugues-Gabriel-Timoléon, comte de Cossé, premier maître d'hôtel du Roi : promotion de 1830

Si nous ne conservons dans cette liste que les ducs, la liste se réduit à quatre noms.

Charles II de Cossé-Brissac : "Chevalier des Ordres du Roi en 1595, il commanda l'armée du roi en Bretagne en 1596, défit en 1597 les troupes du duc de Mercœur à Messac, prit Dinan, Quimper et Hennebont. Duc et pair en 1611, il accompagna en 1615 Louis XIII, qui allait en Guyenne au-devant de la future reine Anne d'Autriche. En 1615, déjà lieutenant général de la province, il devient gouverneur de Bretagne, jusqu'à ce que son fils lui succède en 1621. En 1616, le 11 janvier, conjointement avec Villeroi, secrétaire d'État, il conclut une trêve avec M. le prince, et la paix de Loudun le 3 mai suivant. Il assista à l'assemblée des grands du royaume, tenue à Rouen en 1617, et se rendit à l'armée du roi en 1621 ; mais étant tombé malade au siège de Saint-Jean-d'Angély, on le transporta au château de Brissac, où il mourut en juin 1621. (Wikipedia)

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Dans l'ignorance où nous sommes de l'attribution de ce blason, nous pouvons observer la peinture qui nous est proposée. 

Nous retrouvons le manteau d'hermine couronné et les deux aigles couronné en tenant du blason. Celui-ci porte les armes de sable à trois fasces dentelées en partie basse sous la couronne ducale.

L'élément nouveau est le collier du Saint-Esprit, entourant le collier de l'Ordre de Saint-Michel.

La croix à quatre branches, terminées par huit pointes boutonnées, et  anglée de fleur de lys ne laisse pas voir la colombe aux ailes déployées et à la tête dirigée vers le bas qui devrait s'y trouver sur l'avers.

Les maillons d'or étaient théoriquement au nombre de 32 maillons d’or formant une alternance de trophées et de H séparés par des fleurs de lys. Le peintre a représenté un trophée (casqué) et deux monogramme H cadré par trois couronnes et deux fleurons perlés (ou corne d'abondance). Initialement, à la création de l'Ordre par Henri III en 1578,  la chaînette d’or de 40 maillons d’or était relié par le monogramme des lettres latines M et L et des lettres grecques phi et delta. Ces lettres grecques, évoquant l’union de la famille royale mais à la signification ésotérique, ayant été sujet de raillerie envers le roi, seront ultérieurement supprimées par Henri IV. Le modèle représenté est donc celui qui a été porté entre Henri IV (après 1589) et Louis XVI qui, vers 1782, créera un dernier modèle de 29 maillons de forme carrée formés de flammes d’émail rouge.

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Je ne trouve d'illustration des deux colliers associés  (Saint-Michel et Saint-Esprit) que sur le pavillon royal , arboré en présence du roi (1638 - 1790) (création de Sodacan pour Wikipédia) ou dans de manuscrit.

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Un cartel formé des deux colliers a été gravé Sébastien Leclerc au XVIIe (cliquez sur l'image). N'aurait-elle pas servi de modèle à notre peintre-verrier ?

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Enfin, Wikipédia propose une très belle illustration par Gealobis, travail personnel 2012 des armes de Cossé-Brissac, assez proches de celle qui est peinte ici, mais avec des maillons vermeil. Mais quelle est la valeur documentaire de cette création?

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Armoiries_coss%C3%A9_brissac.png

Sources :

—ROUMÉGOU (Lénaïg),  2017,  L'Ordre du Saint-Esprit sous Louis XIV : un instrument au service du pouvoir (1643-1715)

https://chartes.hypotheses.org/1724

http://www.chartes.psl.eu/fr/positions-these/ordre-du-saint-esprit-louis-xiv

—France Phaleristique

http://www.france-phaleristique.com/ordre_saint_esprit.htm— HAQUET (Isabelle), 2012, L’énigme Henri III, Ce que nous révèlent les images Presses Universitaires de Nanterre

https://books.openedition.org/pupo/2371

— PINOTEAU ( Hervé), 1997,. La symbolique de l'ordre du Saint-Esprit. In: Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 1995, 1997. pp. 53-54; doi : https://doi.org/10.3406/bsnaf.1997.9973 https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_1997_num_1995_1_9973

https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_1997_num_1995_1_9973

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En définitive, nous ne pouvons pas déduire grand chose de ce panneau pour préciser un éventuel donateur ou prééminencier, ni pour dater ce panneau, ni pour savoir s'il ne s'agit pas d'une création d'artiste dénué de fondement héraldique .

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Les armes de Cossé-Brissac avec le collier de l'Ordre de l'Épi.

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Ces armoiries sont encore plus surprenantes, puisqu'elles reprennent, presque par copié-collé, les armes précédentes avec, comme seul changement, un collier fait d'épi de blés entrecroisés ; mais la croix de Malte du collier précédent n'a pas été modifié.

Ce collier évoque l'Ordre de l'Épi, propre aux ducs de Bretagne François I (qui l'aurait fondé en 1448), Pierre II, Arthur III, François II et à la duchesse Anne, mais qui est mal connu, et difficile à distinguer de l'Ordre de l'Hermine. On voit certes ce collier autour du cou de la duchesse Isabelle d'Écosse et de ses filles Marguerite et Marie sur une enluminure de la Somme le Roi Bnf, Ms. Fr. 958, f° Fv° . Ou, toujours au cou de la duchesse,  au folio 56v du livre d'heures Horae ad usum romanum BnF latin 1369 aux armes de François I et d'Isabeau d'Écosse. Serait-il un collier féminin ?

Nullement puisqu'on le voit remis (mais par deux femmes) à un courtisan sur un médaillon du folio 16 des Heures du duc  Pierre II BnF latin 1159.

Je renvoie aux liens suivants :

https://devise.saprat.fr/embleme/epi-de-ble-1

https://devise.saprat.fr/embleme/epi-de-ble-2

https://www.skoluhelarvro.bzh/institut-culturel-de-bretagne/lordre-de-lhermine/

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ordre_de_l%27Hermine_et_de_l%27%C3%89pi

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SOURCES ET LIENS.

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— ANDRÉ, 1878

— AUBRY (Ernest), 1901, Notes chronologiques sur La Guerche-de-Bretagne. Paris : Office d'édition et de diffusion du livre d'histoire, 1994. (Monographies des villes et villages de France).

— BANEAT, Paul. Le département d'Ille-et-Vilaine, Histoire, Archéologie, Monuments. Rennes : J. Larcher, 1929. p. 133-149

— BARBEDOR (Isabelle), ORAIN (Véronique), RIOULT (Jean-Jacques), 1994, La collégiale Notre-Dame de la Guerche-de-Bretagne, Inventaire général dossier IA001130826 

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/collegiale-notre-dame-de-la-guerche-place-du-general-de-gaulle-la-guerche-de-bretagne/19f81236-0eaa-4972-9457-dcf7e0369ddb

— BLOT (Roger), 2010, Yves Mahyeuc et la chapelle de Tous les Saints à la collégiale de La Guerche in Augustin Pic  et Georges Provost, "Yves Mahyeuc, 1462-1541: Rennes en Renaissance" © Presses universitaires de Rennes, 2010.

https://books.openedition.org/pur/127311

— BRUNE, 1846, Résumé page 318-319 ;  1849, Résumé page 29

— BRUNE, 1849, Indication et descriptions des principales verrières du diocèse de Rennes, Bull. Archéologie association Bretonne t.II,2, p 199.

— BRUNE,, 1861, Indication et descriptions des principales verrières du diocèse de Rennes, Bull. Archéologie association Bretonne t.II,2, p 72.

—DALIBARD (Sabrina) MÉNARD (Stéphanie), Inventaire Général

http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/architecture-religieuse-sur-la-commune-de-la-guerche-de-bretagne/f7694664-8ad5-4e5d-b847-60ff865a9a45

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Inventaire général du patrimoine culturel ; Rennes : Presses universitaires de Rennes , impr. 2005

—GUILLOTIN DE CORSON, (Amédée),1880-1884. Pouillé historique de l'archevêché de Rennes. Rennes : Fougeray, Paris : René Haton, 1884. TI p. 83-85 et  TIII p. 4-19

— GUIFFAULT (Jacques),  2020, Visite guidée de la basilique Notre-Dame-de-Bretagne

https://www.laguerchedebretagne.fr/spip.php?article177&var_mode=calcul

https://documentcloud.adobe.com/link/review?uri=urn:aaid:scds:US:a0b8a548-bca4-4f20-ba4d-75cc6d7b4120#pageNum=1

—JARRY, (Alphonse), 1941. Le sanctuaire de Notre-Dame de la Guerche à travers les âges. Rennes : Imprimerie Bretonne, 1941.

https://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/f19eba6aa5113393960b376867db3b78.pdf

— MENANT (Marie-Dominique, L'HARIDON (Erwana), 2005, Inventaire Général dossier IM35016932, la verrières  de la baie 10 : L'Annonciation. [baie 8 du Corpus Vitrearum]

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/verriere-de-la-baie-10-annonciation/85cd7d32-7a3b-4449-9a41-2f0b61a0ebce

— MENANT (Marie-Dominique, L'HARIDON (Erwana), 2005, Inventaire Général dossier IM35016952, la verrières  de la baie 12 : Couronnement de la Vierge. [baie 12 du Corpus Vitrearum] 

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/verriere-de-la-baie-12-couronnement-de-la-vierge/13a1195d-099a-45cb-b9a7-1e3a558eb739

— MENANT (Marie-Dominique, L'HARIDON (Erwana), 2005, Inventaire Général dossier IM35016953, la verrières  de la baie 14 : Le Jugement dernier. [baie 10 du Corpus Vitrearum]

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/le-patrimoine-mobilier-de-l-eglise/fff2dfef-1913-4875-ace7-3c87753d21de

— MENANT (Marie-Dominique, L'HARIDON (Erwana), 2005, Inventaire Général dossier IM35016953, la verrières  de la baie 16 : Arbre de Jessé. [baie 14 du Corpus Vitrearum]

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/verriere-de-la-baie-16-arbre-de-jesse/6ae4fc5b-6578-4b6a-bc30-d0a5f97bd154

— MEURET (Jean-Claude),1993, Le poids des familles seigneuriales aux confins de l'Anjou et de Bretagne. Martigné-Pouancé-La Guerche

https://www.shabretagne.com/scripts/files/5f464b98791223.18123992/1993_05.pdf

— TOURNEL (Charles), 1917, Vitraux de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne, Bull. Et mémoires de la société archéologique d'Ille-et-Vilaine TXLV p. 233-238. Non consulté.

Les vitraux héraldiques (1541, ou XIXe) provenant du château d'Ecouen, et remontés dans la Galerie Duban du château de Chantilly.

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Sur le château de Chantilly et ses expositions :

• La galerie de Psyché à Chantilly.
• Ma visite de la Grande Singerie de Chantilly. Première partie.
• Ma visite de la Grande Singerie de Chantilly. Deuxième partie.
• Les Grecs du roy de Claude Garamont.
• La mort d'un ami : Bataille de Zama, tenture de l'Histoire de Scipion.
• Tenture de l'histoire de Psyché : épisode des brebis à la toison d'or.
• La lettre de Soliman le Magnifique à François Ier.

Sur l'héraldique civile :

• Les papillons dans l'héraldique.
• Les vitraux civils de l'ancien hôtel de ville de Mulhouse.

Sur la famille de Bourbon-Vendôme :

Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Champigny-sur-Veude : la Vie de saint Louis.

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PRÉSENTATION.

"La galerie Duban est construite en 1846 par l'architecte Félix Duban (1798-1870), prenant la forme d'une extension sur la façade du petit château, côté cour, pour desservir les petits appartements. Elle est dans un premier temps décorée des vitraux de Psyché, aujourd'hui dans la galerie du même nom. Ils sont remplacés par six vitraux héraldiques provenant eux aussi du château d'Écouen et représentant les armes de Guillaume Gouffier de Bonnivet, compagnon d'armes d'Anne de Montmorency, du dauphin, le futur Henri II en 1541, peut-être celles de Philippe de Montmorency, évêque de Limoges et frère d'Anne, armes d'Antoinette de La Marck, femme de Henri Ier de Montmorency, fils d'Anne, armes d'Anne lui-même et de Marie de Montmorency, sœur cadette d'Anne et abbesse de Maubuisson. Les autres vitraux, qui datent du xixe siècle, portent les armes des Condé et des Orléans.." https://fr.wikipedia.org/wiki/Mus%C3%A9e_Cond%C3%A9

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"Les vitraux héraldiques de Chantilly.

" Dans la galerie construite en 1845, Duban remonta cinq verrières anciennes au décor héraldique, dont certaines très restaurées, provenant d'Écouen, les cinq autres se révélant à l'analyse être des œuvres du xixe siècle.

Mme Perrot en a donné une analyse pertinente. Au premier groupe précédemment défini, elle rattache un vitrail portant les armoiries du connétable (l'écu est en fait moderne) et un second avec les armes également modernes d'Antoinette de La Mark.

Deux autres panneaux : l'un avec les armes pleines des Montmorency surmontées d'une mitre avec la crosse en pal et le second avec un écu en losange également aux armes des Montmorency surmontées d'une crosse en pal soulèvent le problème du personnage ici évoqué. Il n'existe en effet à cette date aucun évêque susceptible de porter les armoiries du premier panneau.

Quant au second, il pourrait s'agir de la sœur du connétable, Marie, abbesse de Maubuisson (1529-1543).

Le dernier panneau, aux armes de Guillaume Goufîier, devait faire partie d'une paire. Il rappelle certains des panneaux de la suite de Psyché. On sait d'autre part qu'en 1798 Alexandre Lenoir avait acheté à la veuve Pétrée, à Écouen, quarante-huit panneaux. Tailleur, le vitrier du Musée des Monuments français, dut vraisemblablement en acquérir d'autres puisqu'il en vendit en 1802 au marchand anglais J. C. Hamp. Il s'agit peut-être des six panneaux qui ont été remontés depuis dans la chapelle du Lord Maire, à Bristol. En 1816, Lenoir fit restaurer quarante-quatre panneaux d'arabesques pour remplacer les quarante-quatre panneaux de l'histoire de Psyché, rendus au prince de Condé. La fermeture peu après du Musée des Monuments français ne lui permit pas de réaliser cette présentation. En 1820, ils furent rendus eux aussi aux Condé qui les déposèrent au Palais Bourbon avant de les transporter à Chantilly." (Françoise Perrot)

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I. Armoiries de la maison de Bourbon- Condé et  du duc d'Aumale Henri d'Orléans (1822-1897). Verrière du XIXe.

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— Armoiries des Bourbon, princes de Condé.

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D'azur à trois fleurs de lys d'or et au bâton péri en bande de gueules.

https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Entry_Mus%C3%A9e_Cond%C3%A9_Chantilly.jpg

Vocabulaire : Péri.  "Péri" est le participe passé du verbe périr et qualifie un bâton raccourci, dont les extrémités ne touchent pas les bords de l'écu : "péri en bande", ou "péri en barre. Le bâton péri est une brisure, comme le lambel ou la bordure.

Selon Alain Rey (DHLF), ce participe passé a été adjectivé, d'abord au sens de "perdu, damné" (sorti d'usage), puis à la fin du XIVe dans le domaine maritime pour un bateau (emploi encore vivant mais spécialisé, et depuis 1561 en héraldique, par allusion probable au sens originel car la figure semble disparaître de l'écu. Alain Rey fait le rapprochement avec le terme d'héraldique "abîme" (1671), du grec abussos "très profond, dont on ne peut toucher le fond" désignant le centre de l'écu (qui ne peut toucher le bord?), et indique, ce qui ne manque pas  d'intérêt, que c'est Gide qui, en 1893, a rétablit le -y- originel dans l'expression "mise en abyme", devenue très courante mais qui trouve son origine dans l'héraldique.

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— Armoiries d' Henri d’Orléans, duc d’Aumale, 1822-1897.

Armoiries d'azur trois fleurs de lys d'or au lambel d'argent aux trois pendants.

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Le lambel.

Puisque j'ai pris goût à la lexicologie, intéressons-nous à "lambel", cette brisure en forme de filet garni de pendants à la partie supérieure de l'écu. Alain Rey (DHLF) nous apprend que le mot, datant de 1283, vient du francisque °labba "morceau d'étoffe déchirée" qui a donné label, labiau nasalisé en lambiau, puis lambel et enfin lambeau.

Il est revenu depuis 1899 en français moderne avec l'anglicisme label "étiquette, bande de papier collé sur un produit commercialisé", spécialisation du sens originel "bande, frange de quelque chose". (CNRTL)

En français, c'est au XVe siècle que notre acceptation courante de "lambeau" pour un morceau de tissu déchiré irrégulièrement.

Dans un amusant retour à l'héraldique, lambeau, associé au néerlandais kijn, a donné lambequin, puis lambrequin pour désigner en 1581 des bandes d'étoffes découpées et descendant du heaume en encadrant l'écu.

Enfin, lorsque nous traitons quelqu'un de lambin parce qu'il traine trop et qu'il nous irrite par sa lenteur, nous transposons dans le domaine moral cette idée d'un chiffon qui traine !

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https://www.wikiwand.com/fr/Henri_d%27Orl%C3%A9ans_(1822-1897)

http://bibale.irht.cnrs.fr/bibale_img/003372.JPG

http://bibale.irht.cnrs.fr/23523

http://bibale.irht.cnrs.fr/bibale_img/003378.JPG

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Armoiries de Henri de France, futur Henri II (1519-1559) comme dauphin et duc de Bretagne de 1536 à 1547. Verrière de 1541.

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 Les armes d'Henri de France sont  blasonnées ainsi : écartelé aux 1 et 4, contre-écartelé aux 1 et 4 d'azur à trois fleurs de lys d'or (France) et aux 2 et 3 d'or au dauphin d'azur, crêté, barbé, loré, peautré et oreillé de gueules (Dauphiné) ; aux 2 et 3, contre-écartelé aux 1 et 4 d'azur à trois fleurs de lys d'or et aux 2 et 3 d'hermine (Bretagne).

Pour satisfaire à cette description, il faudrait que les dauphins aient le corps bleu et la crête, la barbe, les nageoires, la queue et les ouïes de couleur rouge.

Or, ce n'est pas le cas ici, où les dauphins sont entièrement bleus, mais sont couronnés d'or. L'écu est couronné, et entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel.

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Je vais m'intéresser aux armes du Dauphiné :

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Loré : se dit des nageoires et de la queue d'un poisson qui sont d'un émail (une couleur, quoi) différent de celui du corps. Présent dans le dictionnaire de l'Académie Française 4ème édition, absent des autres éditions et du Trésor de la Langue Française. Présent dans le Littré sans fournir d'étymologie. Présent dans le dictionnaire de Pierre Richelet en 1780. Présent dans Antoine de Furetière 1694 sous la forme "lorré". Présent dans le Dictionnaire des Arts et des Sciences de l'Académie Française de 1694. Présent dans la Méthode ... du blason de Gilles André de la Roque en 1674, etc. En 1644, le terme est désuet et abandonné en dehors de l'héraldique (si il a été employé en dehors de cette sicence)  puisque Marc de Vulson écrit "Ce terme de lorré duquel les anciens Hérauds se sont servis, est ce que les modernes appellent les nageoires". De fait, on ne le retrouve pas utilisé en dehors de l'héraldique.

Je ne trouve une tentative de réflexion étymologique que dans le Wiktionnaire : "étymologie obscure, semble apparenté à l'ancien français loreise "à deux tranchants", ici désignant de façon métaphorique les deux nageoires du poisson héraldique, appelé "dauphin".

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Peautré. Se dit des poissons dont la queue est d'un émail  différent de l'ensemble du corps.

Wiktionnaire : dérive de peautre, "gouvernail" 

Godefroy donne "peautre, peaultre, piautre, biaultre, gouvernail, timon, poupe, barque. Ce nom est enregistré dans plusieurs dictionnaires du XVIIe siècle. On lit dans Dumez "Peautre, gouvernail ou timon de navire :  virer ou tourner le peautre."

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https://www.wikiwand.com/fr/Armorial_des_Cap%C3%A9tiens

http://bibale.irht.cnrs.fr/bibale_img/001423.JPG

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Armoiries du connétable Anne de Montmorency .

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Armes : D’or à la croix de gueules, cantonnée de seize alérions d’or.

"Fils du baron Guillaume de Montmorency, il entre en possession de Chantilly en 1522. Protecteur des lettres et des arts, il est le créateur de la bibliothèque du château. Il est un des premiers princes à apposer sur ses reliures des marques d’appartenance : armes, nom ou titre, épée de connétable, initiale associée à celle de son épouse Madeleine de Savoie (A M), ou sa devise : APLANOS (droit devant en grec). Le château de Chantilly échoit ensuite à son fils François (1530-1579), puis en 1579 au frère cadet de celui-ci, Henri Ier (1534-1614)."

https://www.bibliotheque-conde.fr/expositions/histoire-de-la-reliure/reliures-aux-armes-des-seigneurs-de-chantilly-xvie-xixe-siecle/

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Alérion : 

— Wiktionnaire : "(Héraldique) Meuble représentant une petite aigle mornée dans les armoiries. Il est donc représenté sans bec ni pattes avec un seul œil au milieu de la tête. Contrairement aux aiglettes et aiglons qui font aussi référence à une petite aigle mais représentées en nombre (sauf cas particulier de l’aiglette), l’alérion peut être aussi bien seul qu’en groupe. Il n’y a pas de confusion possible avec l’aigle contrairement à l’aiglette ou l’aiglon.

Également attesté sous la forme aillerion en moyen français, du vieux-francique *adalaro, aδalarjo (« aigle » → voir Adler en allemand, du gotique *adelâr « noble oiseau » → voir Adèle et *er)."

— CNRTL : "B.− HÉRALD. et domaine de l'emblématique, gén. au plur. Petite(s) aigle(s) représentée(s) les ailes étendues, le vol abaissé, sans bec ni pattes et figurant sur les armoiries de certaines familles nobles ou de certaines villes ou provinces"

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http://racineshistoire.free.fr/LGN/PDF/Montmorency.pdf

Fils de Guillaume de Montmorency et d'Anne Pot, Anne de Montmorency est né le 15 mars 1493 à Chantilly. Il est mort à Saint-Denis le 12 novembre 1567. Il  est duc et pair de France, maréchal puis grand maître de France, baron des Baux et connétable et émule de Bayard. Cet homme extrêmement puissant, qui a symbolisé la Renaissance française, fut un ami intime des rois François Ier et Henri II. Il doit son prénom à Anne de Bretagne, dont il est le filleul, et a été élevé au château d'Amboise avec le futur roi François Ier, dont il est très proche.

Prisonnier à Pavie avec le roi, et libéré contre rançon, il négocie le traité de Madrid de 1526, qui met un terme au conflit de François Ier et de Charles Quint.

Il fait rénover le château de Chantilly et fait construire le château d'Écouen.

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Il a été Capitaine-Général des Suisses, Maréchal de France en 1522, Grand-Maître de France en 1526, Connétable de France le 10 février 1538. Il a été fait 1er duc de Montmorency en juillet 1551, et Généralissime en 1560. Il épouse le 10 janvier 1529 à Saint-Germain-en-Laye Madeleine de Savoie née vers 1510 et décédée en 1586 .

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Monogramme d'Anne de Montmorency avec l'épée de connétable en pal. Vitrail exposé au Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

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Deux anges présentant les armes d'Anne de Montmorency, Paris, vers 1557, par Nicolas Beaurain. Le vitrail montre aussi  sa devise : APLANOS (droit devant en grec). Provenant de la Sainte-Chapelle du château de Vincennes et exposé au Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

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Armoiries  de Marie de Montmorency, sœur cadette du connétable Anne, et abbesse de Maubuisson de 1524 à 1543.

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Les armes sont les mêmes que celle de son frère Anne d’or à la croix de gueules, cantonnée de seize alérions d’or, mais l'écu est losangique donc féminin, et doté d'une crosse en pal , permettant l'attribution à une abbesse.

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Armoiries d'un évêque de Montmorency (Philippe, évêque de Limoges).

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Le blason des Montmorency est posé sur une crosse en pal et chargé d'une mitre brochant sur le tout; Ce sont des armoiries épiscopales.

Les auteurs hésitent à y voir les armes de Philippe de Montmorency, frère d'Anne et évêque de Limoges, peut-être parce qu'il était décédé une vingtaine d'année avant  la date présumée de ces vitraux.

"Philippe fut d'abord pourvu dans l'Église de Bayeux de la prébende de Cambremer en 1517. Il devint ensuite archidiacre de Blois dans l'Église de Chartres et chanoine de la Sainte-Chapelle de Paris ; et enfin on le nomma évêque-« comte » de Limoges ; mais il jouit peu de temps de tous ces honneurs, étant mort très jeune le 21 octobre de l'an 1519."

https://fr.wikipedia.org/wiki/Philippe_de_Montmorency_(%C3%A9v%C3%AAque_de_Limoges)

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Armoiries (?) d'Antoinette de la Marck.

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Les armoiries d'Antoinette de la Mark sont parti en 1 de Montmorency, et en 2 de la maison de la Marck  d'or, à la fasce échiquetée d'argent et de gueules de trois tires.

On nomme tire un rang de petits carrés bicolores d'un échiqueté. 

Ce sont, d'après les auteurs, les armes d'Antoinette de La Marck, fille de Robert IV de la Marck et de Françoise de Brezé et femme de Henri Ier de Montmorency (1534-1614), seigneur de Damville fils d'Anne de Montmorency. Par sa mère, elle est la petite fille de Diane de Poitiers et de Louis de Brezé. Le mariage a eu lieu en juin 1558 au château d'Écouen, et le couple eut les enfants suivants : Hercule comte d'Ostremont, mort en 1591. Henri ( 158-83) ; Charlotte (v.1571-1636) marié à Charles de Valois, duc d'Angoulême. Et Marguerite (1577-1660), qui épousa en 1593 Anne de Lévis.

Le blason surmonté de la couronne de duchesse est entouré de la cordelière à lacs d'amour, parfois considérée comme portée en leur écu par les veuves.

Mais je ne trouve nulle part la description du quartier en haut à droite, jaune à trois serviettes ou étoles rouges suspendues à une barre de même couleur. J'ignore même le nom de ce meuble. Il ressemble à la forme que prend le gonfanon  des armoiries de Catherine de Médicis, sur le second pavement du château d'Écouen réalisé en 1549-1551. Ce sont les armes d'Auvergne, d'or au gonfanon de gueules. On les trouve par exemple sur les armes d'Antoinette de la Tour-d'Auvergne, ... qui épousa en 1574 Charles-Robert de la Marck, frère d'Antoinette de la Marck.

https://gw.geneanet.org/jfdemers?lang=en&pz=richard&nz=lumley&ocz=6&p=antoinette&n=de+la+marck

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Et cette verrière, que le site pop.culture donne comme "Vitrail héraldique de la Galerie Duban à Chantilly, provenant d'Ecouen : armes de Antoinette de La Marck, femme de Henri de Damville, vers 1544 (avant restauration)" ne peut être antérieur à la date du mariage du couple, en 1588.

https://gw.geneanet.org/favrejhas?lang=fr&n=de+la+marck&oc=0&p=antoinetteLiens :

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/joconde/00000106104

https://fr.wikipedia.org/wiki/Robert_IV_de_La_Marck

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Armoiries  de Guillaume II Gouffier de Bonnivet (v.1482-Pavie 1525), amiral de France fils de Guillaume I et de Philippa de Montmorency, tante paternelle d'Anne de Montmorency dont il fut compagnon d'armes  .

armes  Écartelé, au 1. & 4. de Gouffier,  d'or à trois jumelles de sable posées en fasce, au 2. & 3. de Montmorency.

Le blason est placé sous une couronne à rang de perles (baron ?) et entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel à double cordelière (après 1515).

"Guillaume II Gouffier, seigneur de Bonnivet, amiral de France [1517], né probablement vers 1482, fut l’un des principaux conseillers de François Ier depuis l’avènement de celui-ci, en 1515, jusqu’à son propre décès, le 24 février 1525 sur le champ de bataille de Pavie. Avant 1515, il avait figuré pendant plusieurs années dans le cercle des compagnons du jeune François d’Angoulême, futur François Ier. " https://fr.wikipedia.org/wiki/Guillaume_Gouffier_de_Bonnivet

https://fr.wikipedia.org/wiki/Armorial_des_familles_de_France

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SOURCES ET LIENS.

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—MAGNE ( Lucien), 1888, Les vitraux de Montmorency et d'Ecouen, Firmin-Didot

https://archive.org/details/lesvitrauxdemont00magn/page/n11/mode/2up

— PERROT (Françoise), 1972, Les panneaux de vitrerie héraldique du château d' Écouen, au Musée Condé, dans Le Musée Condé, n° 3, octobre 1972, p. 11-18, 7 fig , compte-rendu dans  Erlande-Brandenburg Alain. Les cheminées peintes. In: Bulletin Monumental, tome 136, n°1, année 1978. p. 90; https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_6537

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_6537

— RENTET, (Thierry), 2011,  Anne de Montmorency : Grand Maître de François Ier. Nouvelle édition [en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2011 (généré le 12 octobre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pur/105246>. , BN : 9782753567771. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pur.105246.

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Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35). IV. La baie 2, verrière du Sacrifice d'Abraham (vers 1594 et 1910).

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Voir sur cette église :

• Le tombeau (1553, Jean de Lespine) de Guy d'Epinay et Louise de Goulaine en la collégiale de Champeaux (35).

• Le tombeau (1554) de Claude d'Espinay en la chapelle Sainte-Barbe de la collégiale de Champeaux (35).

• La porte (Julien Ricand, 1594) et les boiseries de la chapelle sud de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

•  Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35).  I. La maîtresse-vitre (1539-1541) de la Crucifixion et de l'Extase de Marie-Madeleine.

• Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35). II. La baie 8 de la nef sud,  verrière de la Pentecôte (Jean Adrian, 1529).

• Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35). III. La baie 1 ou verrière de sainte Barbe (Gilles de la Croix-Vallée ?, vers 1540)

• Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35). IV. La baie 2, verrière du Sacrifice d'Abraham (vers 1594 et 1910).

• Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35). V. La baie 3 ou verrière du Calvaire et des saints (vers 1500 et 1968). La baie 4 (XVIe et 1968) et le tympan de la baie 6 (XVIe).

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PRÉSENTATION.

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En 1594, la famille d'Espinay ouvre, du coté sud, une nouvelle chapelle seigneuriale, alors que leur chapelle nord, dite de Sainte-Barbe, avait été fondée vers 1490. Et cette nouvelle chapelle est éclairée, à l'est, par la baie 2.

À cette date, Jean, marquis d'Espinay, est décédé depuis 3 ans, et c'est sa veuve Marguerite de Scepeaux qui pose la première pierre, avec son petit-fils Charles, nouveau marquis d'Espinay.

Comme je l'ai déjà mentionné dans ma description de la porte sud du chœur, ouvrant sur cette chapelle et sur la salle capitulaire, le visiteur n'a pas accès aujourd'hui à cette chapelle. J'ai donc pris mes photos depuis le chœur.

"Cette baie de 3,50 m. de haut et 1,65 m. de large est occupée par une verrière restituée du sacrifice d'Abraham, une grande scène présentée dans un encadrement architectural timbré d'écus armoriés, probablement offerte par Marguerite de Champeaux vers 1594, date de la construction de la chapelle.

La scène a été recomposée par l'atelier parisien Tournel en 1910 à partir de trois panneaux originaux eux-mêmes lacunaires, placés à la périphérie de la composition.[...] Le sacrifice d'Abraham peut presque être considéré comme une création de 1910, Brune attestant que toute la partie centrale était perdue bien avant cette intervention. " (Gatouillat et Hérold)

Les auteurs signalent la grande proportion de verres modernes, notamment les têtes des personnages. Cette verrière ne me retiendra pas trop longtemps.

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Abraham lève son glaive et s'apprête à sacrifier son fils Isaac, comme Yahvé lui donné l'ordre pour l'éprouver dans sa foi. L'autel du sacrifice est à gauche, centré par un foyer. 

Mais voici qu'un ange arrête son geste, et le bélier, victime de substitution, se dresse sur le bord droit du vitrail.

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Les 4 ensembles d'armoiries sont modernes, mais sont entourés de chapeaux de triomphe anciens.

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En haut, ce sont les armoiries d'Espinay, d'argent au lion coupé de gueules et de sinople, armé, lampassé et couronné d'or. Je m'intéresse plus à la couronne de marquis, et au collier de l'ordre de Saint-Michel. Nous retrouvons le blason sculpté sur la porte sud . 

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En bas, ce sont les armes de Scépeaux, vairé d'argent et de gueules.

Nous retrouvons la couronne de marquis, mais aussi une cordelière à cinq nœuds en huit (ou lacs d'amour) et nœuds de capucin. Cette figure rappelle celle de l'Ordre de la Cordelière, créé en 1498 par Anne de Bretagne  — après en avoir adopté l'emblème après son veuvage du roi Charles VIII — en hommage aux Franciscains ou Cordeliers, auxquels son père le duc François II était attaché. Anne de Bretagne le fit porter à toutes les Dames de la Cour qui étaient veuves.

Bine que (Laurent Hablot) on ne puisse affirmer, après la moitié du XVIe siècle, que ce collier soit réservée aux veuves, il semble cohérent, comme le suggère Florence Piat, que ce blason soit adopté par Marguerite de Scépeaux après le décès de Jean D'Espinay en 1591. C'est parfaitement cohérent avec la date de 1594 de pose de la première pierre de la chapelle sud. 

On retrouve aussi cet insigne sur le blason de la clef de voûte de la chapelle.

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De chaque coté, nous avons deux blasons identique, mi-parti d'Espinay et de Scepeaux, entouré de la cordelière, et renvoyant à Marguerite de Scepeaux, comtesse de Durtal, née vers 1533 et décédée le 28 mars 1603 à Rennes, mère de Claude d'Espinay. Claude d'Espinay eut deux enfants, Charles, et Françoise, qui, à la mort de son frère en 1609, devint héritière d'Espinay et de Durtal. Elle épousa Henri de Schomberg.

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LIENS ET SOURCES.

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—COUFFON (René), 1969, « La collégiale de Champeaux. Contribution à l’étude de la première Renaissance en Bretagne » dans Mémoires de la Société d’émulation des Côtes-du-Nord, tome XCVIII, 1969, pp. 15-49 .

— COUZY (H), 1968, Collégiale La Madeleine de Champeaux, Congrès archéologique de France, 126e session, Haute-Bretagne, p.60-73

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Inventaire général du patrimoine culturel ; Rennes : Presses universitaires de Rennes , impr. 2005

—GUILLOTIN DE CORSON (abbé Amédée), 1880-1886, Pouillé historique de l'archevêché de Rennes. [Volume 3] 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55608m.pdf

—GUILLOTIN DE CORSON (abbé Amédée), 1904, "Les seigneurs de Champeaux, leur collégiale et leur château", Revue de Bretagne, de Vendée & d'Anjou, Volumes 31 à 32 page 385-

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k453834v/f383.image.r=champeaux

— JOUBERT (Solen), 2003, Audace et renommée : un réseau de la noblesse bretonne, vecteur d'échanges culturels et artistiques pendant la Renaissance. SHAB pages 205-

https://m.shabretagne.com/scripts/files/54da14d35ff576.88078498/2003_08.pdf

—MOIREZ (Denise), 1975, Vitraux de Champeaux et de Louvigné-de-Bais, Mémoires de la SHAB

https://www.shabretagne.com/scripts/files/5f461a0de8f9e7.95056646/1975_14.pdf

— RIOULT ( Jean-Jacques ), ORAIN (Véronique), 1979,L'ancienne collégiale de Champeaux, Dossier IA00130695 (c) Inventaire général ; (c) Conseil général d'Ille-et-Vilaine

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/ancienne-collegiale-actuellement-eglise-sainte-marie-madeleine-place-de-la-collegiale-champeaux/d2fdc8a2-dd6b-4bea-83c6-91455faf82e9

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/chateau-d-epinay-ancien-chateau-de-la-riviere-champeaux/380ed73c-19d0-4e1e-8082-64d1b7934c77

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/IA35000276

https://monumentum.fr/chateau-epinay-ancien-chateau-riviere--pa00090518.html

— SITE DECOUVRIR CHAMPEAUX

https://www.champeaux35.fr/decouvrir-champeaux/histoire-et-patrimoine/collegiale-2/

— WIKIPEDIA, Pfingstfenster (Champeaux)

https://de.wikipedia.org/wiki/Pfingstfenster_(Champeaux)

 — WIKIPEDIA, La collégiale Sainte-Marie-Madeleine de Champeaux.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Coll%C3%A9giale_Sainte-Marie-Madeleine_de_Champeaux