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17 février 2023 5 17 /02 /février /2023 17:59

La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  

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Voir aussi :

 

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 Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

et dans le Morbihan :

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 On attribue aussi à l'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

 

 

 

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PRÉSENTATION.

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L'église et les éléments de datation.

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L'église paroissiale Saint-Idunet, dédiée à saint Idunet,  est en forme de croix latine. Sa  nef obscure à cinq travées avec bas-côté, complétée par un transept et un chevet rectangulaire, daterait des alentours de 1520, quoique ses sablières sous la charpente lambrissée portent le chronogramme 1544. Le porche latéral sud dont le toit est en forme de carène renversée date de 1687 et porte l'inscription "P. Bourchis cu(ré) 1687. F. Peronic. Fab. Gr. Peronic. Fab. Noble et discret Mi Michel de Kerguen R. Il Blanche". La sacristie date de 1675 et porte l'inscription "D. Mauricius. Gueguen. R. 1675 - M. P. Le Bourchis C. Mi. Le Bourchis P. M. G. Perennec. Cl. Le Gallou. Fa. Y. Le Cor. G. Queinnec F. A. Talidec Ma.".

Le clocher, dont les cloches datent de 1602 et de 1646, a été remonté et restauré vers la fin du 17e siècle, et la tour, à une galerie, porte la date de 1709.

La sacristie date de 1675 et porte l'inscription "D. Mauricius. Gueguen. R. 1675 - M. P. Le Bourchis C. Mi. Le Bourchis P. M. G. Perennec. Cl. Le Gallou. Fa. Y. Le Cor. G. Queinnec F. A. Talidec Ma.".

A l'intérieur, sur la maîtresse-vitre,  d'importants fragments d'un vitrail de la Passion et d'un autre du Jugement Dernier ont été remonté, qui remontent aux alentours de 1550 .

 L'église abrite les statues de la Vierge-Mère, saint Idunet (datée de 1562), saint Hervé en pierre, saint Michel, saint Herbot, une Pietà et le Baptême de Notre-Seigneur (en pierre et datée de 1563). 

 

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Description.

 

 

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La baie 0 comporte 4 lancettes dont le décor est réparti en 3 registres horizontaux, et un tympan à 15 ajours. Elle mesure 5,00 m. de haut et 2,80 m. de large.

En 1667, le vitrier Jean Le Bodolec fut chargé de réparer les verrières et de poser des vitres neuves.

La verrière a été déposée en 1959, puis restaurée par Jean-Jacques Gruber et reposée en 1971.

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La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

 

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LES 4 LANCETTES.

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La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

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La lancette A (à gauche) : éléments d'un Jugement Dernier.

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Un Jugement Dernier  datant sans doute des année 1550, occupait vraisemblablement la baie 4, à trois lancettes. Ses éléments très fragmentaire, ont été remontés sur les lancettes A et D, dans une vitrerie moderne. On y retrouve des panneaux très semblables à ceux, également fragmentaire, de l'église de Kergoat en Quéménéven. Le style est celui de l'atelier quimpérois du milieu du XVIe siècle.

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Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

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En haut, un ange  soufflant dans la trompette annonçant la résurrection des morts et le Jugement. Un homme sortant du tombeau et implorant, un autre s'élevant vers l'ange. Complément de fragments hétéroclites.

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Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

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L'ange porte un bandeau d'or dans les cheveux et une robe damassée verte.

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Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

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En bas, un ange guide un élu vers les Cieux.

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Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.

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La lancette D (à droite) : éléments d'un Jugement Dernier. Vitrerie décorative de 1970.

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Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

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En haut, fragments d'une scène où des diables (bleu ; rouge; jaune) entrainent des damnés.

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Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

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En bas : trois diables (vert ; orange ; rouge) tourmentent des damnés qu'ils entrainent vers la gueule du Léviathan.

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Emploi de rouge clair (doublé) altéré par endroit.

 

Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

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Note n°1. Comparaison avec le Jugement Dernier (1520-1525) de la baie 2 de l'église Saint-Thurien de Plogonnec.

 Les vitraux de l'église Saint Thurien de Plogonnec II : le Jugement dernier.

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Le Jugement dernier de l'église de Plogonnec.

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Note n°2. Comparaison avec les fragments d'un Jugement Dernier (vers 1540) en baie 7 et 9  de la chapelle Notre-Dame de Kergoat en Quéménéven.

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fragments d'un Jugement Dernier (vers 1530-1540) en baie 7 et 9  de la chapelle Notre-Dame de Kergoat en Quéménéven

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fragments d'un Jugement Dernier (vers 1530-1540) en baie 7 et 9  de la chapelle Notre-Dame de Kergoat en Quéménéven

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fragments d'un Jugement Dernier (vers 1530-1540) en baie 7 et 9  de la chapelle Notre-Dame de Kergoat en Quéménéven

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3°) Comparer avec le Jugement dernier de l'église Saint-Pierre de Beauvais, datant de 1522 et attribué à l'atelier d'Engrand Le Prince :

https://www.lavieb-aile.com/2016/04/les-vitraux-anciens-de-l-eglise-saint-etienne-de-beauvais-baie-n-6-le-jugement-dernier.html

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Les lancette B et C  : registre supérieur : éléments d'une Passion (vers 1550) :  La Vierge et saint Jean assistant à la Crucifixion.

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Cette Passion ne présente aucun rapport avec la production quimpéroise contemporaine.

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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

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Lancette B : La Vierge et Jean. Fond de paysage (Jérusalem) en grisaille sur verre blanc ou bleuté. Nuages cernés d'un plomb. Voile de Véronique.

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Visage de la Vierge restauré.

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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

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La lancette C, registre supérieur : la Crucifixion. Fond de paysage (Jérusalem) en grisaille sur verre blanc ou bleuté. Nuages cernés d'un plomb.

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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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On notera l'insistance portée sur l'écoulement du sang des cinq plaies et de la tête.

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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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La lancette B  : registre moyen : éléments d'une Passion (vers 1550) :  Le couronnement d'épines.

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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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La lancette B  : registre moyen : éléments d'une Passion (vers 1550) :  comparution du Christ  devant Caïphe.

Moitié inférieure restaurée.

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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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La lancette  : registres moyens : éléments d'une Passion (vers 1550) :  Agonie au Mont des Oliviers et comparution du Christ  devant Pilate (tête du Christ restaurée).

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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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LE TYMPAN.

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Au sommet, le buste du Christ-Juge, entouré  de fragments évoquant  l'épée et le lys.

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Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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Sur la tête du Christ ressuscité montrant ses plaies et vêtu du manteau pourpre de sa victoire sur la Mort, le nimbe crucifère contient un fragment d'un verre bleu gravé.

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Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

 

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Rang supérieur, côté gauche :  parmi les fragments du Jugement Dernier en ré-emploi, le buste d'une sainte, la tête d'une autre sainte, et des anges au front ceint d'un bandeau.

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Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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Rang supérieur, côté droit :  parmi les fragments du Jugement Dernier en ré-emploi, saint Pierre et des angelots.

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Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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Au rang intermédiaire, des anges tenant les instruments de la Passion. Au rang inférieur, quatre anges  datant de 1970, et des soleils ondés du XVIIe siècle.

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Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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SOURCES ET LIENS.

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— ABGRALL (Jean-Marie), 1901, BDHA page 151 : statistique monumentale des vitraux peints.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/9dfa6dac00e1a2ee864f8c28b17defea.pdf

— ABGRALL (Jean-Marie), 1914, Architecture bretonne. Etude des monuments du diocèse de Quimper, A. de Kerangal Quimper, 

 

COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Trégourez, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/11f67d5b790259d5e88147762dfe6e34.pdf

— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.

https://www.shabretagne.com/document/article/2531/La-peinture-sur-verre-en-Bretagne-Origine-de-quelques-verrieres-du-XVIe-siecle

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 200.

— INFOBRETAGNE

http://www.infobretagne.com/tregourez.htm

— INVENTAIRE GENERAL 1966

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/9a06828e-20a5-40a7-92c1-b8d45ff5397d

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090462

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/memoire/APMH0244707

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Chapelles bretonnes
8 février 2023 3 08 /02 /février /2023 21:21

La chapelle construite avant 1500 par Jacques d'Amboise, abbé de Cluny, en son hôtel : Musée du Moyen-Âge de Cluny à Paris.

Relevé et analyse des inscriptions des phylactères.

Une mystique (franciscaine ?) du sang et des larmes.

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Sur ce musée, voir aussi :

Sur ce thème, voir :

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE. QUELQUES COPIÉS-COLLÉS DE DOCUMENTATION.

 

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Théodore Henri Mansson, La chapelle de l'hôtel de Cluny, aquarelle sur papier cartonné, 1845, Musée national du Moyen-Âge.

Théodore Henri Mansson, La chapelle de l'hôtel de Cluny, aquarelle sur papier cartonné, 1845, Musée national du Moyen-Âge.

 

 

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Le collège de Cluny dépendant de l'Ordre de Cluny, très grand ordre bénédictin, fut fondé en 1269 par Yves de Vergy dit de Beaumont, abbé de Cluny, désireux d'établir un logement propre pour les novices de son ordre envoyés étudier à Paris. Un immeuble et un terrain appartenant à l'Hôtel-Dieu furent alors acquis pour implanter l'enclos destiné à abriter plusieurs nouveaux bâtiments.

La parcelle, située non loin de la partie méridionale de l'enceinte de Philippe-Auguste, au nord de la porte Gibard (ultérieurement nommée porte d'Enfer ou porte Saint-Michel) était contiguë à l'enclos du couvent des Jacobins de la Grand'rue (rue Saint-Jacques). Elle était alors délimitée au nord par la rue Thomas-d'Argenteuil (ultérieurement rue des Poirées, disparue), à l'ouest par le jardin des Jacobins, au sud par la rue des Grès et à l'est par les abords de la rue Saint-Côme-et-Saint-Damien (ultérieurement rue Saint-Côme puis réunie à la rue de la Harpe).

Yves de Vergy fit cerner le terrain d'une clôture de murailles et y fit construire un réfectoire, une cuisine, un dortoir et un cloître dont seul une moitié était achevée lorsqu'il mourut, en 1275. La construction se poursuivit sous son successeur et neveu Yves de Chasant (1275-1289), qui fit édifier la chapelle, la salle capitulaire, l'autre moitié du cloître2 et la bibliothèque. Construit d'une traite au cours de ces années, le bâtiment resta ensuite dans son état initial jusqu'au xixe siècle. Le site correspond à l'actuel côté sud de la place de la Sorbonne, entre cette place et la rue Cujas, il bordait le côté sud de la rue des Poirées aujourd'hui disparue.

Il devait y avoir dans ce collège vingt-huit boursiers, le prieur y compris. Vingt-quatre prieurés de l'ordre de Cluny étaient taxés pour financer ces bourses. Jacques d'Amboise, abbé de Cluny fit faire les réparations de ce collège. (Wikipedia)

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"La chapelle est située au premier étage du corps de logis, en retour d'équerre du corps principal. Elle est de plan allongé, presque carré, se terminant par une abside semi-circulaire. La petite abside de l'autel est construite hors œuvre, elle est portée par un cul-de-lampe sur pilier donnant sur le jardin.

Le mur Ouest et son pignon Nord prennent appui sur les maçonneries romaines appartenant aux thermes antiques de Lutèce.

L'accès à la chapelle se faisait soit, à l'étage, par un parcours en enfilade des salles d'apparat et par l'escalier d'honneur du corps de logis ; soit depuis le jardin par un escalier à vis : cette relation entre le jardin et la chapelle est significative, la chapelle conserve son autonomie par rapport au fonctionnement de l'hôtel, et le jardin, faisant office de cloître, prend une fonction symbolique et cultuelle.

La chapelle constitue un véritable chef d'œuvre du gothique flamboyant avec une voûte d'ogives enrichie de liernes et de tiercerons (on peut la comparer à celle de la Tour Jean sans Peur de l'hôtel de Bourgogne). Sur les murs, les douze consoles surmontées de dais qui sont de véritables dentelles, devaient abriter les membres influents de la famille de Jacques d'Amboise. Les trois têtes présentées sur l'autel sont les seuls vestiges de cet étonnante galerie familiale sculptée."

https://fr.geneawiki.com/index.php/H%C3%B4tel_de_Cluny#La_chapelle

 

Histoire de la chapelle

"La chapelle, contemporaine de l’hôtel médiéval, a été édifiée à la fin du 15e siècle.  Utilisée ponctuellement comme lieu de culte jusqu’à la Révolution, la chapelle a ensuite été transformée en amphithéâtre de médecine, en atelier d’imprimerie, puis intégrée au musée dès son origine en 1843.

Emplacement et accès

La chapelle occupe un emplacement particulier qui souligne son caractère privé, à l’extrémité nord de l’aile arrière en retour sur le jardin. Elle se déploie sur deux niveaux : la chapelle elle-même au premier étage de l’hôtel, et la loge sous la chapelle au rez-de-chaussée, en relation directe avec le jardin par deux arcades.

Au premier étage, on accédait à la chapelle par un parcours en enfilade depuis les différentes pièces d’apparat et l’escalier d’honneur du corps de logis. Au rez-de-chaussée et depuis le jardin, on y parvenait par l’intermédiaire d’un escalier en vis. Cette relation entre la chapelle et le jardin est significative : la chapelle conserve une autonomie par rapport au fonctionnement de l’hôtel grâce à cet accès, et le jardin prend une fonction symbolique et cultuelle, faisant office de cloître.

Un joyau de l’art médiéval

De plan presque carré, la chapelle déploie à partir de son unique pilier central un dense réseau de nervures, réparti en quatre voûtes d’ogives. Elle est de style gothique flamboyant : liernes et tiercerons moulurés, voûtains au décor de soufflets et mouchettes. L’abside semi-circulaire prend place dans une tourelle (en oriel) à encorbellement et est voûtée en cul-de-four.

L’espace de la chapelle présente un riche décor sculpté : culots ornés de feuilles de choux, consoles en forte saillie à ornements végétaux, sculptures sur la voûte en cul de four de l’abside (Dieu le Père au sommet de la voûte, le Christ en croix, et treize anges portant des phylactères ou des instruments de la Passion), douze niches surmontées de dais architecturés. Celles-ci abritaient, non pas des statues des apôtres comme attendu, mais celles de membres de la famille de Jacques d’Amboise, faisant de ce lieu de culte privé un manifeste de sa position personnelle par l’exaltation de son lignage.

Une partie des décors peints de cette chapelle médiévale a également été conservée, notamment deux peintures murales monumentales datant du début du 16e siècle et issues d’un atelier vraisemblablement italien de part et d’autre de l’abside. Il s’agit de deux saintes femmes, demi-sœurs de la Vierge, Marie Cléophas (ou Marie Jacobi) et Marie Salomé, qui pleurent le Christ mort.

Enfin, des vitraux illustrant la Passion garnissaient les hautes fenêtres et ont été démontés avant 1804. Seul l’élément représentant le portement de croix est encore visible dans les salles du musée.

Restaurations

Entre 1843 et 1861, l’architecte Albert Lenoir entreprend la restauration de la chapelle. C’est lui aussi qui recompose le pignon nord, avec l’utilisation de nombreux remplois suite à la démolition des édifices du quartier détruits lors de l’ouverture des boulevards. Les façades ont été ensuite restaurées par Jean Trouvelot (1949-1956). Ces opérations de restauration conduites au 19e et au 20e siècles n’ont pas modifié de manière significative le caractère de cette chapelle qui apparaît toujours dans son état médiéval.

Toutefois, même si elle ne présente pas de désordres structurels, l’état de ses parements en pierre est très dégradé. Les éléments en remploi disposés sur le pignon nord nécessitent également une restauration. À l’intérieur, le niveau d’encrassement des décors sculptés et peints est indigne d’un ouvrage de cette importante, le plus remarquable de la partie médiévale. Il en va de même pour l’état de conservation des verrières.

À l'automne 2015, le musée engage donc une nouvelle restauration de la chapelle pour lui permettre de retrouver un état général à la mesure de ce chef-d’œuvre de l’architecture gothique flamboyante et de mieux en apprécier le décor peint et sculpté.
Ces travaux ont permis de restaurer les façades est et nord (intégrant l’escalier à vis menant au jardin, toujours fermé au public pour le moment), consolider les tympans extérieurs par injection, procéder à un rejointement partiel et de réintégrer certains éléments sculptés manquants.
La couverture en ardoise a également été révisée et des gouttières ont été posées pour protéger les façades des ruissellements.
Un nettoyage a eu lieu sur les derniers fragments de vitraux colorés d’origine conservés dans les parties hautes, tandis qu'un vitrage losangé d'aspect traditionnel mais aux performances modernes (anti UV) a été posé dans les baies.
A l’intérieur, les sculptures et les décors muraux ont été nettoyés prudemment, révélant ainsi leur polychromie d’origine. Auparavant, sur les premières, on pouvait constater des couleurs très sombres presque noires, dues à un vernis qui s'était oxydé et assombri dans le temps. Les décors peints de très grande qualité, d’inspiration italienne, datent, comme les sculptures, des alentours de 1500.
Ils figurent parmi les rares exemples de peinture murale parisienne vers 1500 et cette restauration révèle toute leur valeur.
La porte sculptée en bois qui mène sous la chapelle, a elle aussi été nettoyée pour révéler une polychromie du 19e siècle, conforme à l'état que l’on connaissait par le biais des gravures colorées du 19ᵉ siècle, bien différente des polychromies du 15e siècle.
Cette restauration a été l’occasion d’une belle surprise lors du nettoyage des voûtes encrassées et badigeonnées. On y a découvert une polychromie bleu-vert sur le fond des voûtains, comme sur les décors du tambour qu’on croyait brun-noir tant ils étaient encrassés ! 
Ce travail de fond, qui a mobilisé une dizaine d’intervenants sous la houlette de l’architecte en chef des monuments historiques Paul Barnoud, pour redonner à la chapelle sa flamboyance, est enfin magnifié grâce à une nouvelle mise en lumière intérieure. La chapelle a réintégré le circuit de visite à l'automne 2016. 

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/samnr_-_cr_chapelle_des_abbes_de_lhotel_de_cluny_-1.pdf

 

 

 

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Plan de la chapelle (K) au premier étage, donnant sur le jardin G, et son escalier S.

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La chapelle : son abside vue de l'extérieur.

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Miguel Hermoso Cuesta • CC BY-SA 3.0

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Vue générale de l'abside de la chapelle, avant restauration.

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Photo RMN

 

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L'ABSIDE DE LA CHAPELLE : SCULPTURES ET PEINTURES.

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"Le décor de l’abside est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).

Des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside.

Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges  de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance."(Amis du Musée d'Ecouen)

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Dieu le Père entouré de douze anges (il en manquerait deux), au dessus du Christ en Croix et de deux anges hématophores.

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Certaines de ces statues d'anges ont pu être attribuées par Christiane Prigent (*) à Antoine Le Moiturier, présent à Paris autour de 1500.

(*) C. Prigent, 1999, La Sculpture, in Art et société au XVe siècle.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange présentant la lance portant l'éponge de vinaigre .

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Cet ange est représenté debout, vêtu sur une aube blanche d'une chape rouge à orfrois dorés.

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Inscription : ET IN SITI MEA POTASTIS MEO ACETO....

Traduction : "Et quand j'avais soif vous m'avez abreuvé de vinaigre".

Source : je la trouve dans une homélie franciscaine sur le Pater, attribué peut-être à saint François d'Assise ou Antoine de Padoue, BnF NAL 3245, et dont le manuscrit daterait des années 1230. Voir Gallica. Voir aussi Le manuscit franciscain retrouvé.

Ecce me, pendentem in cruce ; dedistis in escam meam fel, et in siti mea potastis me aceto. » Sic nobis dulcis et rectus Dominus. Quid aliud, mali nos, inpii et crudeles, dedimus tibi ?

"Me voici, pendant sur la croix : vous m’avez donné à manger du fiel, et quand j’avais soif vous m’avez abreuvé de vinaigre. » Ainsi parle le doux et droit Seigneur. Que d’autres t’avons-nous donné, nous mauvais, impies et cruels ?"

L'autre source, implicite,   est bien entendu le texte évangélique Matthieu 27:34 

Et dederunt ei vinum bibere cum felle mistum. Et cum gustasset, noluit bibere.  Postquam autem crucifixerunt eum, diviserunt vestimenta ejus, sortem mittentes: ut impleretur quod dictum est per prophetam dicentem: Diviserunt sibi vestimenta mea, et super vestem meam miserunt sortem.

"ils lui donnèrent à boire du vin mêlé de fiel; mais, quand il l'eut goûté, il ne voulut pas boire. Après l'avoir crucifié, ils se partagèrent ses vêtements, en tirant au sort, afin que s'accomplît ce qui avait été annoncé par le prophète: Ils se sont partagé mes vêtements, et ils ont tiré au sort ma tunique."

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L'intérêt de cette source franciscaine (bien que l'on puisse trouver d'autres sources si on n'exige plus une citation littérale) est de renvoyer à la tradition monastique de la contemplation du Crucifix et de la méditation sur les souffrances endurées lors de la Passion, dans une mystique du sang et des larmes, car c'est bien là la base spirituelle de l'iconographie de cette abside voulue par Jacques d'Amboise.

L'intérêt également est de constater que la porte d'entrée porte les bas-reliefs de saint François d'Assise, et d'un autre franciscain.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant la lance de Longin.

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Cet ange est représenté debout. Il est vêtu d'une tunique longue blanche.

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Inscription :  LANCEA MEUM LATUS PERFODISTIS

Le texte de ce phylactère est également retrouvé, textuellement,  dans l'homélie franciscaine :

« Vous m’avez cruellement donné des gifles au visage, et ce même visage vous l’avez honteusement aspergé de crachat ; vous avez voilé mes yeux et ma tête avec un tissu, et vous les avez frappés d’un roseau, me posant une couronne d’épine sur la tête ; et comme pour un brigand vous êtes sortis avec des épées et des bâtons pour m’arrêter. À la colonne vous m’avez étroitement ligoté comme un assassin, et contre moi vous avez suscité des témoins iniques, et l’iniquité s’est contredite dans ses mensonges. Et vous me demandez le pain éternel ? » Révèle-nous, Christ, si avec les juifs nous t’avons fait plus de tourments que les impies : « Mes mains et mes pieds, vous les avez transpercés avec des clous en fer, les enfonçant très durement sur la croix, et d’une lance cruelle vous m’avez transpercé le côté. ( Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis.).  Vous avez tiré mes vêtements au sort et, pendant nu sur la croix pour vous je suis demeuré seul sur le champ, et vous m’avez laissé mort, et il n’y avait aucune place pour moi où reposer ma tête déchirée pour vous par les épines. Et vous me demandez le pain des anges ? Levez-vous donc, quand vous serez assis, vous qui mangez le pain de la douleur, si vous souhaitez vous rassasier de mon festin. Ces blessures que j’ai dites, vous me les faites chaque fois que vous succombez à la chute d’un crime, négligeant mes outrages et mes ulcères, que j’ai soufferts sur la croix pour vous. Chiens muets, incapables d’aboyer, et chiens très impudents, vous ne savez pas ce qu’est la santé ! » Ô Père très doux, puisque nous sommes des chiens et des affamés, sers-nous notre pain quotidien. Car même les petits chiens mangent des miettes qui tombent de la table de leurs maîtres.

« Alapas crudeliter in faciem meam dedistis, et eandem meam faciem sputo turpiter asperxistis ; oculos meos et caput cum panno velastis, et cum arundine percusixtis, coronam spineam ponentes capiti meo, et tanquam ad latronem existis cum gladiis et fustibus comprehendere me. Ad columpnam tanquam homicidam ligastis me stricte, et contra me testes provocastis iniquos, et mentita est iniquitas sibi. Et vos michi panem queritis eternalem ? » Revela nobis, Christe, si nos cum Iudeis plura inpiis fecimus tibi tormenta : « Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis. In vestes meas misixstis sortes

et, nudus pendens in cruce pro vobis, solus remansi in campo, et vos mortuum reliquistis me, nec locus erat aliquis michi ubi caput meum dilaceratum a spinis pro vobis reclinasse in mortem. Et vos michi panem queritis angelorum ? Surgite ergo cum sederitis, qui manducatis panem do , si de meo convivio cupitis satiari. Hec michi vulnera supradicta facitis, quotiens in lapsum inciditis criminale, mea obprobria et ul-/45r/-cera neglige tes, que passus sum in cruce pro vobis. Canes muti non valentes latrare, et canes impudentissimi, nes itis sanitatem. » O dulcissime Pater, quia canes et famelici sumus, porrige nobis panem nostrum cotidianum. Nam et catelli edunt de micis que cadunt de mensa dominorum suorum

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Il renvoie à la méditation sur le coup de lance donné, dans les évangiles, lors de la Passion par un soldat , que la tradition nommera ensuite Longin, ou bien au cantique  Anima Christi composé au début du XIVe siècle , et qui cherche à obtenir une union mystique avec le Christ souffrant : "acqua lateris Christi lava me".

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange présentant l'échelle de la Déposition et celle de Jacob.

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Cet ange aux cheveux blonds et bouclés, saisi en plein vol, porte une aube blanche (pléonasme...) serrée par une ceinture bleue faisant bouffer l'étoffe.

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Inscription :[VI]DIT JACOB SCALAM SUPRA TERRAM ET CACUMEN ILIUS TANGENS CELUM...

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Il s'agit d'un verset de la Genèse, Genèse 28:12 appartenant au corpus des antiphonaires grégoriens. La citation complète  est : Vidit Iacob in somnis scalam stantem super terram, et cacumen illius tangens cælum, et angelos quoque dei ascendentes et descendentes per eam, et dominum innixum scalæ.

"Jacob vit une échelle, son sommet touchait les cieux, et il vit des Anges qui en descendaient, et il dit : Vraiment ce lieu est saint."

 

 

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L'ange présentant le fouet et les verges de la flagellation.

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Cet ange porte un manteau bleu doublé de (soie) rouge, identique par sa coupe et son décor à l'ange portant le marteau

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Inscription :  EGO IN FLAGELLA PARATUS SUM Psalm° 37

La citation du psaume 37 verset 18 est :  Quoniam ego in flagella paratus sum, et dolor meus in conspectu meo semper.

"Car je suis près de chanceler, et ma douleur est toujours devant moi ".(L. Segond)

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Psalmi%2037&version=VULGATE

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange versant des larmes.

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L'ange blond aux yeux larmoyant vole, les genoux fléchis ; il s'enroule frileusement dans son phylactère. Le manteau doré  qu'il porte est long mais fendu le long des jambes, il est frangé de blanc.

Trois larmes s'écoulent sous chacun des yeux de l'ange dans une tradition qui sera reprise en Bretagne sur les calvaires de l'atelier Prigent (1527-1577).

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Inscription : ATTENDITE ET VIDETE  SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS .

Source biblique  : les Lamentations  : "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s’il est douleur comme ma douleur" Lamentation 1:12

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Lamentationes%201&version=VULGATE

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Une fois de plus, cela confirme le thème général du décor : une invitation à l'union mystique du fidèle, et sensitive par les larmes, des souffrances du Christ en Croix et du sang versé.

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange présentant le marteau de la Crucifixion.

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L'ange blond saisi en vol porte sur son aube blanche une très riche et longue tunique rouge, à larges manches courtes , fendue sur les flancs, et bordée d'un galon doré à motifs de croisillon.

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Inscription :  PERCUSSERUNT ME ----------ME

La source serait le Cantique des cantiques 5:7 : Anima mea liquefacta est, ut dilectus locutus est. Quesivi et non inveni, illum vocavi et non respondit michi. Invenerunt me custodes civitatis, percusserunt me et vulneraverunt me, tulerunt pallium meum custodes murorum. Filie Iherusalem, nuntiate dilecto quia amore langueo.

Les gardes qui font la ronde dans la ville m’ont rencontrée ; Ils m’ont frappée, ils m’ont blessée ; Ils m’ont enlevé mon voile, les gardes des murs."

L'inscription fait aussi allusion bien-sûr  à Matthieu 27, 29-30 Et exspuentes in eum, acceperunt arundinem, et percutiebant caput ejus.

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant le roseau de la dérision (Ecce Homo).

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L'ange blond au regard triste se tient debout (et non volant), il est vêtu d'une longue tunique à parement d'or sur les manches et l'encolure. Cette tunique se plisse au dessus de la ceinture.

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Inscription : MALEDIXISTI SCEPTRIS EIUS ABACUCH 3°

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La source est indiquée sur l'inscription : le Cantique d'Hababuc 3:21 : Maledixísti sceptris éius : capiti : " :Tu as maudit leur sceptre ; la tête".

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant la couronne d'épines, et un maillet.

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L'ange blond aux ailes d'or est vêtu d'un manteau bleu d'où s'échappe ses pieds nus..

Inscription : ----POSUERUNT ----

Source probable : le texte évangélique de Matthieu 27:29 et plectentes coronam de spinis posuerunt super caput eius et harundinem in dextera eius et genu flexo ante eum inludebant dicentes have rex Iudaeorum  "Ils tressèrent une couronne d'épines, qu'ils posèrent sur sa tête, et ils lui mirent un roseau dans la main droite; puis, s'agenouillant devant lui, ils le raillaient, en disant: Salut, roi des Juifs!"

Ou encore Jean 19:1  : et milites plectentes coronam de spinis inposuerunt capiti eius et veste purpurea circumdederunt eum  "Les soldats tressèrent une couronne d'épines qu'ils posèrent sur sa tête, et ils le revêtirent d'un manteau de pourpre".

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant les clous et le maillet de la Crucifixion.

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L'ange blond aux ailes d'or vole dans un bouillonnement de plis de son aube blanche ; il porte une tunique dorée à revers et à ceinture rouge cramoisi.

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Inscription : ---MANUS MEAA ET PEDES MEUS. Psal° 21

Source : elle est indiquée à la fin de la citation, il s'agit du psaume 21 : Foderuut manus meaa et pedes meus, dinumeraverunt omnia ossa mea, Psaume 21:17, "Ils ont percé mes mains et mes pieds". 

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'un des deux anges orants des côtés.

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Note : vers 1462, Jean de Bourbon, abbé de Cluny avant Jacques d'Amboise, fit exécuter par Antoine Le Moiturier (auteur de 1466 à 1469  des gisants et pleurants du tombeau de Jean Sans Peur duc de Bourgogne) des statues pour sa chapelle privée de l'abbatiale de Cluny

 

Comparer avec les statues conservées au Louvre :

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Ange attribué à Antoine Le Moiturier, Le Louvre.

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Ange volant par Antoine Le Moiturier, Le Louvre.

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le Christ en croix sous le titulus I.N.R.I, et les deux anges hématophores (recueillant dans des calices le sang des plaies des mains, et peut-être aussi l'eau de la plaie du thorax).

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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LES DEUX PEINTURES MURALES : LES SAINTES FEMMES MARIE JACOBÉ ET MARIE SALOMÉ.

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Deux peintures , pas même mentionnées dans les descriptions anciennes de Sauval et de Piganiol de la Force en 1765, furent retrouvées en 1834 sous un badigeon apposée à une date inconnue. Elles occupent les deux parois latérales de l'absidiole.

Elles représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Elle ont été attribuées à Guido Mazzoni, peintre et sculpteur originaire de Modène, actif à Naples, et qui vint en France à la suite de Charles VIII. Il travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise. Mais on a aussi suggéré qu'elles pouvaient être d'un artiste proche de l'école de Ferrare, ou, selon Charles Sterling, d'un peintre flamand du début du XVIe siècle. Elles sont estimées du XVIe siècle, ou de la seconde moitié du XVIe siècle.

Les deux sainte femmes, Marie Cléophas et Marie Salomé, s'intégraient vraisemblablement à une description des Trois Marie qui ont assisté selon la tradition à la Crucifixion et à la mise au tombeau de Jésus : la troisième Marie étant la Vierge Marie, mère de Dieu, ou bien Marie-Madeleine. 

Or, une Pietà (ou plutôt une Déploration ou une Mise au Tombeau  à quatre figures) sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait jadis sur l’autel. Les deux femmes, se lamentant et ayant à leur pied un flacon d'aromates, s'intégreraient donc parfaitement dans ce programme iconographique.

Edmond du Sommerard écrivait en 1866 : "L'autel est placé contre le mur du jardin qui est  ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie,  formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez  bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité. En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien « dessinées pour le temps."

Cette pietà ou  est visible, au dessus de l'autel, sur une vue de La chapelle  de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de Beguyer de Chancourtois : la Vierge est debout, bras écartés, tandis que Jacques d'Arimathie et Nicodème portent le Christ mort.

 

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La chapelle  de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de René Louis Maurice Beguyer de Chancourtois, Figure 7 du catalogue de l'exposition d'Écouen 2007

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Ce qui m'étonne, dans ce programme, c'est l'absence de Marie-Madeleine.

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Le thème de la pietà s’inscrit dans la piété personnelle du cardinal Georges d'Amboise (on la retrouve sur son sceau et sur les moulages des reliefs de la tribune d’orgue de la chapelle de Gaillon), mais aussi des autres membres de la famille . Sur ce dernier, Georges d’Amboise présenté, à genoux, par saint Jean-Baptiste et identifié par ses armes ornées d’une crosse fait face à une Vierge de pitié portant le Christ mort dans ses bras et surmontant les armes de l’archevêché normand. Le champ fleurdelisé du sceau, s’il renvoie sans doute à la Vierge, ne manque pas de donner une dimension royale au titulaire du sceau ! (L. Hablot 2013)

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Sceau de Georges d'Amboise en 1504-1505 : base Sigilla. Sous un dais gothique, le Christ nu sur les genoux de la vierge. A droite, le cardinal à genoux, de profil à gauche les mains jointes présenté par Saint-Jean Baptiste, debout à coté de lui. Au-dessous du Christ, écu à deux léopards l'un sur l'autre, accolé d'une croix. Devant le cardinal, un écu palé (Amboise) sommé d'un chapeau de cardinal

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Néanmoins, le sceau de Jacques d'Amboise n'inclut pas ce thème ( Dans une double niche gothique,  on y voit saint Pierre et saint Paul, et au-dessus, la Vierge vue à mi-corps. Dans une niche inférieure, un priant, entre deux écus, l'un aux armes d'Amboise (palé d'or et de gueules de six pièces), l'autre chargé de deux croix en sautoir posées sur une épée en pal. Le contre-sceau est un écu au palé d'Amboise.)

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Analyse des deux peintures par Cécile Scalleirez :

"Ces deux saintes femmes, grandeur nature, apparaissent de part et d’autre de l’autel dans des architectures feintes très sophistiquées (…). Malgré cette disposition, le caractère le plus évident de ce décor est sa dissymétrie (…) dissymétrie des attitudes, qui (…) se double d’une dissymétrie totale dans l’environnement architectural et ornemental. (…)

Marie Jacobi est encadrée de pilastres ornés de motifs de candélabres dorés sur fond rouge-brun, Marie Salomé de deux pilastres dépareillés dont le plus évident,  fait de croisillons claires, évoque plus la marqueterie que l’architecture véritable. Toutes deux sont placées sous des sortes de dais en tonnelle de bois dans lesquels s’agitent des angelots acrobates, les uns cueillant ce qui semble être des poires, tandis que les autres y suspendent des grappes de raisin, des poires et des pommes.

Enfin, Marie Jacobi apparaît dans une niche surmontée d’un oculus en perspective formant au-dessus d’elle comme un puits de lumière, et la façade de cette niche est surmontée d’une coquille, alors que celle de Marie Salomé est surmontée d’un fronton triangulaire où l’on peut reconnaître, extrêmement usée si ce n’est même laissée au stade de la sinopia, une Annonciation.

Tous ces éléments architecturaux sont peints soit en grisaille imitant la pierre soit dans un ton ocre qui évoque la dorure et sur lequel les motifs sont figurés de manière très linéaire, sans plasticité, ce qui laisse une impression grossière plutôt que d’œuvre complètement aboutie. Les fonds sont partout relevés de détails d’une polychromie variée qui confère à l’ensemble une note générale de fantaisie, voire de facétie dans les angelots, qui nous semble beaucoup moins renvoyer aux habitudes parisiennes qu’à l’Italie du Nord, et en effet à la culture ferraraise issue des inventions de Cosme Tura et du studiolo de Belfiore ou aux marqueteries exécutées à Ferrare par Pier Antonio degli Abati.

Il en va de même des figures elles-mêmes, très monumentales, enveloppées de draperies très plastiques, habitées d’un pathétisme évident dans leurs visages et leurs mains. On a quelque scrupule à les rapprocher,— étant donné la médiocrité de leur conservation et surtout le caractère sommaire de l’exécution de tout l’encadrement décoratif, —des panneaux cristallins et incisifs conservés de Francesco del Cossa ou d’Ercole de Roberti, comme des fresques si raffinées du Palazzo Schifanoia de Ferrare. Tel qu’il nous est parvenu, le décor peint de la chapelle de Cluny ne peut en apparaître que comme la menue descendance.

Mais son style en procède au point que Timothy Verdon a pu proposer l’attribution à Guido Mazzoni de l’ensemble du décor de l’autel, selon lui conçu comme une Lamentation mi-sculptée mi-peinte. Sans forcément souscrire à cette interprétation globale, qui implique que le groupe sculpté que documente la miniature du musée Carnavalet soit aussi son oeuvre, nous sommes frappés par les analogies que Verdon a relevées entre les deux saintes femmes de la chapelle de Cluny et les figures sculptées par Mazzoni en Italie entre 1485 et 1492. (…) La présence de Guido Mazzoni, natif de Modène, formé dans l’atelier de Cossa, au service du roi de France Charles VIII à Naples à partir de 1495, installé en France de 1497 à 1516, mentionné dans les documents français comme « painctre, enlumineur et ymagier », et qui plus est actif non seulement pour le roi mais aussi pour des seigneurs liés aux campagnes italiennes, tels qu’Antoine Bohier (à Fécamp) ou Georges d’Amboise, le propre frère de Jacques d’Amboise, abbé de Cluny (à Gaillon), invite naturellement à se tourner, pour trouver la paternité du décor de Cluny, vers cet artiste qui constitue objectivement un trait d’union entre la culture ferraraise et la France de 1500." https://www.musee-moyenage.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp_chapelles.pdf

 

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1. Marie Jacobé à gauche.

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Selon La Légende dorée, elle serait née du second mariage d'Anne, mère de Marie avec Cléophas, frère de Joseph. Elle aurait épousé Alphée et aurait donné naissance à quatre fils : Jacques le mineur, Joseph le juste, Simon le Zélote et Jude.

Son nom MR IACOBI apparait inscrit sur un cartelino glissé sous le flacon d'aromates.

La femme est voilée, nimbé d'un  simple cercle, et porte une robe satinée rouge, un manteau sombre damassé d'or à doublure de soie bleue. Elle est chaussée de sandales.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Mon cliché ne permet pas de préciser si la sainte femme verse des larmes, même si toute l'expression du visage le laisse penser. Ce sera la même chose pour Marie Salomé.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Les putti ailés jouent dans le feuillage d'une  couronne conique et y cueillent des fruits (olives?).

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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1. Marie Salomé à droite.

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Marie Salomé porte, sur ses cheveux blonds et dénoués, un voile de gaze translucide. Je suis presque sûr de voir des larmes couler de ses paupières, en gouttes prolongeant un fin filet. Par rapport à mon thème d'enquête sur l'importance de la mystique du sang et des larmes, ce détail est bien sûr capital.

Elle porte une chemise très fine, couvrant les poignets de gaze ; un long manteau rouge à orfrois d'or ; une robe verte piquetée d'or, serrée à la taille par une ceinture nouée, et aux manches nouées à mi-bras par des rubans dorés (comme le Printemps dans la Naissance de Vénus de Botticelli, 1485). Ses mains aux poignets fins portant des bracelets, se rejoignent et s'étreignent  devant le bassin.

Devant ses pieds, le flacon d'aromates en forme d'albarello porte le nom SALOME en lettres gothiques.

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Ma conviction, mon doute très fort, est qu'il s'agit en réalité de Marie-Madeleine, car la femme représenté ici en porte l'attribut (l'albarello), la chevelure dénouée et longue sur les épaules, l'élégance et les riches atours, et surtout peut-être les larmes. Le nom indiqué est-il un repeint dû à un restaurateur ?

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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La tonnelle suspendue accueille trois putti ailés cueillant des raisins, des poires et des pommes.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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LES VITRAUX (DISPARUS) DE LA CHAPELLE.

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/le-portement-de-croix-vitrail.html

Le seul panneau figuré qui soit conservé au musée de Cluny, dans une autre salle, est un Portement de Croix, ce qui laisse imaginer que les autres panneaux figuraient aussi les autres épisodes de la Passion : tout le décor de l'abside était donc cohérent.

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Le Portement de Croix, vitrail de la chapelle de l'hôtel de Cluny, vers 1500. Coll. Musée de Cluny.

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Le musée indique :

"Ce panneau de vitrail représente un des épisodes de la Passion du Christ précédant la Crucifixion. Le vitrail se trouvait dans une baie de la chapelle de l’hôtel de Cluny vers 1500. Il est possible que Jacques d’Amboise, abbé de Cluny, ait commandé cette composition à l’un des ateliers les plus réputés de la capitale, à qui revient aussi le dessin de la Dame à la Licorne. Le peintre verrier fait preuve d’une technique virtuose. Il maîtrise parfaitement l’usage de la grisaille et du jaune d’argent. Il soigne les détails des personnages comme le révèlent le pourpoint clouté et l’épaulette du garde au premier plan. Entré dans les collections en 1834."

Remarquez  l'utilisation du verre rouge gravé pour le pourpoint et la manche à crevés longitudinaux du soldat. Le carton est attribué au Maître des Très petites Heures d'Anne de Bretagne (Jean d'Ypres ?).

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LA PORTE DU TAMBOUR D'ACCÈS À LA CHAPELLE.

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La chapelle de l'hôtel de Cluny a une fonction singulière et unique : l'accès au jardin par un escalier à vis, dont le tambour est traité en remplage ajouré. Cet escalier conduit, au rez-de-jardin, à un espace voûté de même surface que le jardin, reposant sur un piler unique, et ouvert vers l'est par deux arcades.

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Je n'ai pas trouvé de description détaillée de cette porte en bois permettant l'accès par l'escalier en colimaçon. Elle s'inscrit dans la dentelle de pierre du tambour , de style gothique flamboyant. Elle a été splendidement restaurée, selon les couleurs représentée sur une gravure ancienne de 1838.

Je n'ai donc pas trouvé de précision sur sa datation. Son style gothique flamboyant laisse présumer qu'elle date de la création de la chapelle elle-même, avant 1500. C'est un élément important pour notre discussion, en raison de l'importance donnée à saint François et aux franciscains.

Je n'ai pas trouvé non plus d'indication sur le moine martyr habillé en jaune.

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Voir :https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXI2WZNO2#/SearchResult&VBID=2CMFCIXI2WZNO2&PN=3

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"Les Arts du Moyen Âge", chapitre 4, planche 5 du Sommerard. 1838. Graveur : Lemercier, imprimé par A.Godard

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Etat avant la restauration :

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Saint François d'Assise recevant les stigmates alors qu'il contemple le crucifix.

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Dans un décor de grappes de raisins renvoyant à l'Eucharistie (et donc à la Passion), François, portant l'habit et la cordelière de son Ordre, présente ses deux mains aux paumes trouées des plaies des stigmates, qu'il a reçu tant l'intensité de sa compassion du Christ crucifié était grande.

À droite, un moine vêtu de blanc est assis, endormi. Il s'agit de frère Léon, seul témoin de la scène qui s'est déroulé en septembre 1224 pendant le Carème de la Saint-Michel, dans la solitude des monts de l'Alverne.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Un  martyr (palme), cordelier (cordon à nœuds) et probable fondateur d'un ordre (livre), en habit de bure jaune .

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La tonsure et la cordelière sont les mêmes que dans le panneau précédent : il s'agirait donc d'un franciscain. Il n'est pas nimbé 'François d'Assise non plus), mais la palme du martyre laisse penser qu'il s'agit d'un saint.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_saints_franciscains

Antoine de Padoue ? Bonaventure ? Bernardin de Sienne?

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Saint Christophe et saint Pierre.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'Annonciation.

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Le fait que l'ange tienne une sorte de cierge, et non le bâton enrubanné du phylactère de son message, est troublant. Les manches de l'ange sont bridées aux bras par des rubans comme sur la peinture de Marie Salomé.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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DISCUSSION. 

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Cette "chapelle" n'a sans doute jamais eu de desservant ni d'autel perpétuel (A. Bos et T.X. Dectot p. 21), et sa fonction aurait été selon ces auteurs de permettre à l'abbé ou aux autres prêtres clunisiens séjournant dans l'hôtel de Cluny de satisfaire à leurs obligations liturgiques de célébration régulière de la messe, un autel étant alors posé sur la table d'autel, durant une très faible durée d'utilisation effective de l'hôtel par ces abbés, jusqu'en 1515. L'hôtel de Cluny servit ensuite de résidence à Marie d'Angleterre, puis sera utilisée comme maison de rapport à partir de 1590 au moins.

D'autre part, les figures sculptées des membres de la famille d'Amboise, agenouillés en prière devant la Pietà et le Crucifix, peuvent inciter à penser que cette chapelle était réservée à Jacques d'Amboise et ses proches. D'autant que ses armes étaient représentées à plusieurs endroits dans la chapelle.

Je me pose la question de savoir s'il ne faut pas y voir plutôt un "oratoire" voué à la pratique monastique dévotionnelle de contemplation participative du Christ en croix, des souffrances de sa Passion, de la réalité de ses plaies et du sang versé.

Cette pratique n'est pas propre à l'Ordre des Franciscains, et est retrouvé chez les Chartreux (Puits de Moïse de Champmol), les Dominicains (fresques de Fra Angelico au couvent San Marco) et chez les Bénédictins. Néanmoins, c'est bien François d'Assise, haute figure de cette dévotion mystique par ses stigmates, qui est figuré sur la porte, à côté d'un autre moine cordelier. Et (mais l'argument est faible), deux inscriptions des phylactères me renvoient vers le texte de la plus ancienne homélie franciscaine.

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J'ai dit que l'absence de Marie-Madeleine m'interroge : cette absence est invraisemblable dans cette cohérence iconographique  de la Passion et de la Déploration (alors qu'elle est compréhensible dans le thème des Trois Marie). Marie-Madeleine est la médiatrice de cette compassion et de ces larmes qui jaillissent devant le sang versé,  qui s'écoule au pied de la croix. 

Voir sur les Trois Marie à Louviers par Arnoult de Nimègue sous le mécénat de Georges II d'Amboise :

 

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Sophie Lagabrielle, dans son article sur Les vitraux de l'hôtel de Cluny (2007) croit  reconnaître Marie-Madeleine, précisément éplorée au pied de la Croix, dans la silhouette féminine de grande taille et au buste cintrée du bas de la lancette gauche, se détachant sur un fond neutre, dans la peinture de Beguyer de Chancourtois La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781, conservée au musée Carnavalet (cf. supra). Et cette auteure souligne que l'iconographie de Marie-Madeleine enlaçant la Croix aux pieds du Christ apparaît sur les livres d'Heures imprimés, et qu'elle a été retenue par Georges d'Amboise sur les vitres de la grande salle de l'archevêché de Rouen, tandis que la dévotion nouvelle portée à la sainte a suscité la création d'une baie complète à Saint-Gervais et à Saint-Merry. Néanmoins, les déductions sur l'examen de cette peinture de Beguyer de Chancourtois restent fragiles. 

Voir  la verrière de Marie-Madeleine de la baie 53 de  la cathédrale de Rouen :

 

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  Jacques d'Amboise né entre 1440 et 1450, et mort en 1516, est un bénédictin qui fut abbé de Jumièges, puis en 1485, abbé commendataire de Cluny jusqu'en 1510 (date imprécise : en 1514, Jacques d'Amboise a abdiqué de l'abbatiat de Cluny au profit de son neveu Geoffroy) . Il fait alors reconstruire l'hôtel parisien des abbés de Cluny, sa chapelle et le collège aujourd'hui disparu. Il devient ensuite évêque de Clermont, en 1505.

Je n'ai trouvé aucun renseignement sur ses pratiques dévotionnelles, et moins encore sur d'éventuels liens avec les franciscains.

Son emblématique renvoie à la figure de son saint patron saint Jacques de Compostelle : elle associe des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». 

Si les armoiries de la chapelle ont disparu, on peut voir encore celles des murs et lucarnes de l'hôtel dans la cour.

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LES ARMOIRIES DE JACQUES D'AMBOISE DANS LA COUR DE L'HÔTEL.

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"Jacques d’Amboise († 1516), abbé de Cluny en 1485, impose davantage son originalité dans l’emblématique nouvelle. Il retient les armes pleines de la famille qu’il accoste souvent à celles de son abbaye de Cluny, ou écartèle parfois à celles de son évêché de Clermont (« d’azur à la croix de gueules cantonnée de quatre fleurs de lys d’or»). Comme son frère Louis, et bien que n’étant pas cardinal, il porte lui aussi chapeau, croix de procession ou crosse pour orner et timbrer ses armoiries et les fait occasionnellement supporter par des anges.  Ainsi que le fait remarquer G. Souchal, si ces ornements compliquent encore la tâche des historiens de l’art pour attribuer telle ou telle réalisation des frères d’Amboise ou de leurs neveux, leurs pratiques par Jacques, Jean ou Louis d’Amboise ne bouleverse pas les usages héraldiques du temps qui concèdent alors le chapeau – le galero – signe cardinalice s’il en est, à l’ensemble des prélats d’un certain rang. À côté de ce discours assez classique, Jacques d’Amboise adopte une panoplie d’emblèmes évocateurs de son prénom et de son patron, saint Jacques, qu’il déploie notamment sur l’escalier de la résidence parisienne des abbés de Cluny : des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». Un hommage au roi, sous la forme d’une initiale K, s’ajoute encore au décor de Cluny." (L. Hablot)

"Cette emblématique allusive à son saint Patron, Jacques, se retrouve également sur une tapisserie qui lui associe les mots TIMOR DEI INITIUM SAPIENTIAE  SERVAS MANDATA SERVIRE DEO REGNARE EST  et le chiffre J D (Jacobus De Ambasia) (Voir les sculptures de l’hôtel de Cluny à Paris et le dessin d’un tapisserie relevée pour Gaignières autrefois au château de Gaillon, Paris, BN, Est. Pc. 18,f°32), (*)." (L. Hablot 2007)

(*) qui porte Initium sapientiae timor domini . Servas mandata tua.

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Initium sapientiae timor domini est une citation du psaume 111 verset 10 : La crainte de l'Eternel est le commencement de la sagesse.

Servas mandata dei est la marque typographie du libraire Jehan Palier. 

Servas mandata tua : "tu observes tes commandements" ?

 

 

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise SERVIRE DEO REGNARE EST.

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, le mot DOMINVM, et en dessous SERVIRE REGNARE

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise INITIVM SAPIENTIAE TIMOR DEI ET SERVAS MANDATA TUA.

 

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur une lucarne : deux anges tiennent les armoiries de l'abbé Jacques d'Amboise.

Palé d'or et de gueules de six pièces sous un chapeau , traversé d'une crosse en pal

 

 

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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AUTRES DÉTAILS : ARCHITECTURE ET SCULPTURE DES CONSOLES.

 

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La voûte complexe à liernes et tiercerons dont les nervures retombent sur un pilier central.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Les dix  consoles développent un répertoire de feuilles de chou, vignes et épineux peuplées d'animaux naturalistes (escargot), et fantastiques (basilic, sirènes, autres animaux hybrides)

Huit inscriptions certainement très anciennes sont présentes sur les consoles et sont parfois lisibles, précisant l'identité des personnages qui occupaient, agenouillés et tournés vers l'abside, les places sous les dais gothiques : Jacques d'Amboise,   Louis d'Amboise évêque d'Albi,  Madeleine d'Armagnac,  Jehan d'Amboise,  Pierre d'Amboise évêque de Poitiers, Georges d'Amboise archevêque de Rouen, cardinal et légat, et principal ministre de Louis XII,  Charles d'Amboise grand maître de France Aimery d'Amboise grand maître de l'Ordre des Hospitaliers de Jérusalem, et Madeleine d'Amboise abbesse de Saint-Menoux. Trois autres personnages, dont les inscriptions manquent, portaient au nombre très symbolique de douze celui des membres réunis ici.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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LES GRAFFITIS.

 

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Des inscriptions en lettres capitales gravées sur la pierre du mur en lettres capitales, mais évoquant des graffiti, sont présentes à gauche de la porte du tambour.

Edmond du Sommerard écrivait : "Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.".  À partir du XVIIe siècle, l'hôtel sert en effet  de nonciature aux légats du pape. Le nonce y réside alors avec sa maison qui se compose d'une vingtaine de personnes dont deux secrétaires. Entre 1634 et 1636, l'hôtel est habité par Mazarin alors nonce extraordinaire.

Je lis :

NICOLAV---COM-GV

---DEI-TRADI

MDCXLIV

M-CXXXXIV

 

 

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Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle  de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle  de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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UN DERNIER MOT : ET LA RENAISSANCE ?

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J'aurai pu cibler mes recherches et les détails de mes clichés sur l'influence de la Renaissance sur le décor de cette abside. On la trouve dans la coquille de la niche en trompe-l'œil de Marie Jacobé et dans la présence des putti, notamment ceux qui jouent au dessus de cette coquille. Dans les guirlandes et surtout les pilastres aux candélabres à l'antique de la même peinture ; et peut-être dans le choix du peintre italien, si on accepte l'attribution à Guido Mazzoni.

Mon enquête, si elle avait été plus attentive à ce sujet, aurait peut-être découvert d'autres témoignage de l'art italien de la Renaissance, mais, dans les dernières années du XVe siècle, la chapelle de Jacques d'Amboise reste peu marquée par cette influence, alors que celle-ci sera manifeste dans le décor extérieur du château de Gaillon et de sa chapelle (notamment ses boiseries), commandité par le cardinal Georges d'Amboise de 1506 à 1509, puis par son neveu.

Voir la fin de mon article :

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ANNEXE II. La Chapelle de l’hôtel des abbés de Cluny - Musée de Cluny – Paris Le 2 mai 2017 Société des amis du Musée National de la Renaissance.

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/samnr_-_cr_chapelle_des_abbes_de_lhotel_de_cluny_-1.pdf

Nous sommes reçus par Monsieur Michel Huynh, conservateur en chef au musée de Cluny pour la visite de la chapelle de l’hôtel des abbés de Cluny récemment restaurée, la maîtrise d’œuvre ayant été assurée par Monsieur Paul Barnoud, architecte en chef des Monuments historiques.

Un court rappel de l’histoire de l’hôtel des abbés de Cluny : L’hôtel des abbés de Cluny est situé à proximité du collège de Cluny, dont les seuls vestiges se situent aujourd’hui dans un café de la place de la Sorbonne, l’Écritoire.

Il fut édifié pour Jacques d’Amboise (abbé de Cluny de 1485 à 1510), comme pied à terre parisien. Cluny détenait trois collèges dès le XIVe siècle, l’un à Paris où enseigna Jacques d’Amboise, un autre en Avignon, le dernier à Dôle [actuel département du Jura] alors en terre d’Empire, Cluny occupant le centre de ce triangle.

L’hôtel actuel est le second érigé à cet emplacement ; le premier fut édifié vers 1300 et celui-ci vers 1485 et dont l’architecte nous est inconnu. Au XVe siècle, les parcelles dans les villes étaient étroites et les bâtiments collectifs avaient plusieurs niveaux. Afin d’ériger un hôtel particulier (château de campagne en ville) à la convenance de la réputation de sa famille, Jacques d’Amboise acheta les parcelles avoisinantes pour obtenir une superficie de 2500 m2 (de forme trapézoïdale contraignante) et établir un bâtiment de faible hauteur destiné à un seul propriétaire. L’hôtel est ceint d’un mur plein ; la distance qui le sépare des autres bâtiments doit permettre le « tour d’échelle », servitude de 2 à 3 pieds de large, afin de procéder à des travaux de réfection éventuels. La cour accessible par une porte cochère et par une porte piétonne doit être suffisamment grande pour permettre la giration de la voiture attelée.

A la fin du XVe siècle, l’hôtel présente déjà les fonctions et les caractéristiques de l’hôtel particulier à la mode au XVIe siècle et développé au XVIIe siècle, entre cour et jardin. C’est le plus ancien hôtel particulier parisien conservé ; il comprend des cuisines, des écuries (ici dans les anciens thermes romains), un corps de garde surmonté d’une galerie dont l’accès est réservé au propriétaire qui porte la clef sur lui.

L’appartement de l’abbé est situé au premier étage, ainsi qu’une salle d’archives dans une pièce voutée et sans fenêtre et une chapelle, lieu de culte des abbés, pendant que les pièces d’apparat occupent le rez-de-chaussée. Les latrines, au premier étage, occupaient une tourelle à l’extrémité est du corps de logis, proche du mur d’enceinte. Les thermes gallo-romains furent conservés par Jacques d’Amboise, non par intérêt archéologique, inconnu alors, mais parce que leur destruction n’offrait aucun bénéfice pécuniaire : la récupération de moellons et de pierres de blocage était inexploitable pour de futures constructions. Deux jardins suspendus ont pu être crées au dessus d’une partie des thermes, l’un sur les voûtes du frigidarium, l’autre au-dessus d’une salle dont la nature nous est inconnue et effondrée en 1737. On peut remarquer à l’ouest que la toiture est interrompue au dessus de la galerie, ce qui permettait un passage pour accéder aux jardins par une couverture en terrasse. Deux hôtels particuliers parisiens avaient aussi des jardins suspendus, l’hôtel Lambert et l’hôtel de Beauvais. Un autre jardin fut créé à l’arrière de l’hôtel. La configuration du terrain ne permettait pas un accès axial depuis les pièces du rez-de-chaussée ; aussi une aile fut-elle créée perpendiculairement abritant à son extrémité la chapelle à l’étage fondée sur les maçonneries antiques (pignon nord et mur ouest). Pour bénéficier de toute la longueur du jardin, l’accès se faisait par la chapelle grâce à un escalier en vis placé dans un angle.

Dès le milieu du XVIe siècle, les abbés de Cluny quittent l’hôtel qui fut loué et les déprédations commencèrent, puis s’amplifièrent à la Révolution.

En 1832, Alexandre du Sommerard s’installe dans l’hôtel jusqu’à sa mort en 1842. L’état ayant acquis l’hôtel et ses collections en 1843 , Albert Lenoir, architecte, fils d’Alexandre Lenoir, créateur du musée des Monuments Français, participe à la création d’un musée de sculpture et d’art français en relation avec l’architecture dans l’hôtel de Cluny en 1844, dont la chapelle faisait partie.

 La restauration du XIXe siècle reprend l’aspect médiéval, mais crée un chemin de ronde sur le mur d’enceinte en supprimant la tourelle des latrines et en ouvrant par souci de symétrie une porte à partir d’une fenêtre côté est. Lorsqu’ultérieurement le chemin de ronde sera supprimé, les deux portes ouvriront sur le vide.

La chapelle.

Peu de documents subsistent pour étudier la chapelle. Elle fut construite entre 1485 et 1501 en style gothique flamboyant. La dendrochronologie de la charpente le confirme. Située à l’étage, dans l’aile en retour, de plan quasi carré, au dessus d’une loge, espace voûté séparé par deux arcades, elle présente une abside en encorbellement semicirculaire qui repose sur un pilier. Elle est éclairée par cinq baies toutes situées à l’est.

Deux accès en font la particularité : L’un par le jardin et par l’escalier en vis (actuellement muré), placé dans l’angle sud ouest et dont la porte en bois sculpté au décor polychrome est une création à partir d’un paravent du XVe siècle provenant d’un hôtel de Provins. L’autre par une suite d’enfilade de pièces au premier étage.

Un pilier central octogonal reçoit les nervures de quatre voûtes d’ogive dont les clefs pendantes ont disparu. Un abondant décor de mouchettes et de soufflets s’inscrit dans les voûtains, peints en bleu, découpés en liernes et tiercerons caractéristiques du gothique flamboyant.

La chapelle comporte dans la partie supérieure de la nef des dais qui abritaient, non pas un collège apostolique, mais douze statues agenouillées de la famille de Jacques d’Amboise (aujourd’hui disparues) dont les titulatures sont encore visibles ; des croix de consécration sont disposées sous les consoles des statues ; cependant aucune date et trace de consécration n’ont été trouvées dans les archives. Le décor des consoles, feuillagé, ponctué d’animaux réels ou fantastiques, des dais, des culs de lampe, est d’une grande finesse d’exécution.

Le décor de l’abside, quant à lui, est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).

Une Pietà sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait sur l’autel ; des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside. Deux peintures (redécouvertes au XIXe siècle, vers 1847) sur les parois latérales complètent ce groupe et représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Sont-elles de Guido Mazzoni qui travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise ?

Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance.

La chapelle servit encore de lieu de culte jusqu’à la Révolution. Le mobilier (statuaire et boiseries) a disparu en 1793. Les vitraux, illustrant la Passion, démontés avant 1804, et dont il ne subsiste qu’un Portement de croix du maître Jean ( ?) d’Ypres (présenté dans une salle voisine) s’inspirent des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne et dateraient des années 1490-1510.

La chapelle abrita vers 1800 une salle de dissection avec des gradins en amphithéâtre qui montaient jusqu’aux consoles, puis un atelier d’imprimerie l’occupa ; des baies furent ouvertes dans le mur est. Albert Lenoir restitua la chapelle telle qu’elle devait être, mais restaura le chapiteau du pilier central, le pavage en pierre noire de Tournai et créa un faux hagioscope dans le placard à burettes.

La restauration des dernières années a surtout consisté en un nettoyage non agressif, à la suppression du badigeon gris qui masquait les détails des décors sculptés et à la redécouverte des tons éclatants des peintures. Nous tenons à remercier vivement Michel Huynh qui nous a permis par sa vivante érudition une nouvelle lecture de la résidence parisienne des abbés de Cluny et de sa chapelle à nouveau ouverte au public à l’automne 2016.

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ANNEXE II : LA DESCRIPTION D'EDMOND DU SOMMERARD.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6524967g/texteBrut

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6524967g/f33.item

 

Du Sommerard, Edmond, 1866, Musée des Thermes et de l'Hotel de Cluny. Catalogue et description des objets d'art... exposés au Musée, par E. du Sommerard,..

 

« Tout ce qui reste entier de remarquable dans l'Hôtel  de Cluny, et dont aucune des éditions précédentes n'a  parlé, c'est la chapelle qui est au premier étage, sur le  jardin. Le gothique de l'architecture et de la sculpture en  est très-bien travaillé quoique sans aucun goût pour le  dessin. Un pilier rond, élevé dans le milieu, en soutient toute la voûte très chargée de sculpture, et c'est  de ce pilier que naissent toutes les arêtes. Contre les  murs sont placées par groupes, en forme de mausolées, les figures de toute la famille de Jacques d'Amboise,  entre autres du cardinal ; la plupart sont à genoux avec les habillements de leur siècle, très singuliers et bien sculptés.

 L'autel est placé contre le mur du jardin qui est  ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie,  formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez  bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité.

« En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien dessinées pour le temps. On y voit encore, comme dans tout cet hôtel, un nombre infini d'écussons avec les  armoiries de Clermont et beaucoup de coquilles et de bourdons, par une froide allusion au nom de Jacques. On montre dans la cour de cet hôtel le diamètre de la  cloche appelée Georges d'Amboise, qui est dans une  des tours de la cathédrale de Rouen, et qui est tracé  sur la muraille de cette cour, où l'on assure qu'elle a  été jetée en fonte. 

Plus tard, dans les premières années du XIXe siècle, les membres composant l'administration du département de la Seine aliénèrent la maison de Cluny, qui passa successivement en la possession du sieur Baudot, médecin, ex-législateur, puis enfin de M. Leprieur, l'un des doyens de la librairie moderne.

Ce fut à cette dernière époque, en 1833, qu'un amateur infatigable des monuments des siècles passés, M. Du Sommerard (Alexandre Du Sommerard, né à Bar-sur-Aube en 1779, est mort à Saint-CIoud, en août 1852, à l'âge de 63 ans. Il était alors consemer-maître à la Cour des comptes. Il a laissé de nombreux travaux sur les arts, entre autres le grand ouvrage des Arts au moyen âge.), fit choix de ce vieux manoir pour servir d'asile aux précieuses collections d'objets d'art du moyen âge et de la renaissance, réunies par ses soins pendant quarante années de recherches et d'études.

A la mort du célèbre antiquaire, et sur le vœu exprimé par la commission des monuments historiques, le ministre de l'intérieur, M. le comte Duchâtel, présenta un projet de loi pour l'acquisition de cette belle collection, destinée à devenir la première base d'un Musée d'antiquités nationales.

L'Hôtel de Cluny, le seul de tous les monuments civils du moyen âge qui restât encore debout sur le sol de l'ancien Paris, fut choisi pour servir d'abri au nouveau Musée; la ville, s'associant à cette noble création, offrit en pur don au gouvernement les ruines du Palais des Thermes, base et point de départ de l'art gallo-romain.

La collection Du Sommerard et l'Hôtel de Cluny furent acquis par l'État, en vertu de la loi du 24 juillet 1843, et le nouveau Musée fut immédiatement constitué sous le nom de Musée des Thermes et de l'Hôtel de Cluny.

Dès ce jour, la communication qui reliait jadis les ruines du Palais des Césars et la résidence des abbés de Cluny a été rétablie. Les galeries de l'Hôtel, défigurées depuis deux siècles et transformées en appartements modernes, ont été remises dans leur état primitif; les sculptures ont été dégagées et restaurées; les collections d'objets d'art, classées et disposées sous les voûtes du IVe siècle et dans l'édifice du XVe, ont pris dans les deux monuments la place que leur assignait leur âge, et le Musée a été ouvert au public pour la première fois le 16 mars 1844.

La façade principale de l'Hôtel de Cluny se compose d'un vaste corps de bâtiment flanqué de deux ailes qui s'avancent jusqu'à la rue des Mathurins. Sa porte d'entrée, ornée autrefois d'un couronnement gothique richement sculpté, conserve encore un large bandeau décoré d'ornements et de figures en relief. Au-dessus du mur régnait une série de créneaux, ainsi qu'on peut en juger par ceux qui ont pu être conservés; ces créneaux ont été rétablis et la porte d'entrée a repris en partie son premier aspect.

Les bâtiments de la façade principale sont surmontés d'une galerie à jour derrière laquelle s'élèvent de hautes lucarnes richement décorées de sculpture, et qui présentaient dans leurs tympans les écussons de la famille d'Amboise, écussons dont il reste encore des traces bien apparentes.

Vers le milieu du bâtiment principal s'élève une tourelle à pans coupés que couronne une galerie analogue à celle qui décore les autres parties de l'édifice. Sur les murs de cette tourelle, on trouve sculptés en relief les attributs de saint Jacques, les coquilles et les bourdons de pèlerins, allusions au nom du fondateur Jacques d'Amboise, L'aile droite est percée de quatre arcades ogivales qui donnent accès dans une salle communiquant directement avec les Thermes. Cette salle, dont les murs sont de construction romaine, était une dépendance du Palais.

Sa couverture antique n'a été renversée qu'en 1737, et a été remplacée dans ces dernières années.

Les bâtiments du rez-de-chaussée de l'aile gauche renfermaient les cuisines et les offices de l'hôtel. Auprès de cette partie de l'édifice, on aperçoit tracée sur le mur la circonférence de la fameuse cloche appelée Georges d'Amboise, destinée à la cathédrale de Rouen, et coulée en fonte dans la cour de l'Hôtel de Cluny, Du côté du jardin, la façade est d'une architecture plus sévère; les galeries à jour n'existent pas, les lucarnes sont richement travaillées et présentent, ainsi que l'extérieur de la chapelle, une grande variété d'ornementation.

La salle basse, construite au-dessous de la chapelle pour servir de communication directe avec le Palais 4es Thermes, est une des parties les plus curieuses de l'hôtel de Cluny. Un pilier soutient la voûte aux arcades ogivales ; il est surmonté d'un chapiteau sur lequel on remarque le K couronné du roi Charles VIII, date précise de la construction, puis les armes et écussons des d'Amboise, attributs des fondateurs.

De cette salle basse on arrive à la chapelle par un escalier travaillé à jour, et qui a été récemment découvert. L'architecture de cette chapelle est fort riche ; les voûtes aux nervures élancées retombent en faisceaux sur un pilier central isolé , et qui prend son appui sur celui de la salle basse ; les murs Sont décorés de niches en relief travaillées à jour et d'une grande finesse d'exécution; ces niches, au nombre de douze, renfermaient les statues de la famille d'Amboise, qui ont été jetées bas à la fin du XVIIIe siècle, puis brisées et employées comme matériaux de construction.

Les vitraux qui garnissent les fenêtres ont été détruits et remplacés par d'autres ; un seul existait encore et a été remis en place, c'est le portement de croix; il avait été recueilli par le chevalier Alexandre Lenoir.

Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.

La cage de l'escalier, travaillée à jour, a été dégagée en 1832, ainsi que les peintures du XVIe siècle que l'on voit de chaque côté de l'autel, et les sujets sculptés en pierre dans la voûte de l'hémicycle. Ces sujets représentent le Père Éternel entouré d'anges et le Christ en croix. Toutes les figures, les bas-reliefs, et même les choux sculptés et dorés, placés de chaque côté, étaient couverts d'une épaisse couche de plâtre à laquelle on doit leur conservation.

Cette chapelle était devenue, sous le régime révolutionnaire, une salle de séances pour la section du quartier, puis elle avait été convertie en amphithéâtre de dissection , puis enfin eu atelier d'imprimerie.

Les écussons armoriés, disposés au-dessous des niches, ont été grattés et effacés, et les croix de consécration que l'on retrouve encore aujourd'hui n'ont survécu que grâce à l'épaisse couche de badigeon qui couvrait les murs.

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SOURCES ET LIENS.

 

 

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CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), BOS (Agnès), HUYN (Michel), DECTOT (Xavier) ....., 2007, L'art des frères d'Amboise. Les chapelles de l'hôtel de Cluny et du château de Gaillon; RMN éditions

— HABLOT (Laurent), 2013, L’emblématique de Georges d’Amboise, Expression plurielle du pouvoir, in Georges Ier d'Amboise (14 1510), une figure de la Renaissance

https://books.openedition.org/pur/112824?lang=fr

— HABLOT (Laurent), 2007 « Les cris écrits. L’apparition des cris, mots emblématiques et sentences dans l’héraldique médiévale, un regard sur la voix et l’écrit », Prisma, t. XXIII, n° 45-46, janvier décembre 2007, La voix et l’écrit, p. 22-52.

https://www.academia.edu/3270921/L_HABLOT_Les_cris_%C3%A9crits_L_apparition_des_cris_mots_embl%C3%A9matiques_et_sentences_dans_l_h%C3%A9raldique_m%C3%A9di%C3%A9vale_un_regard_sur_la_voix_et_l_%C3%A9crit_Pris_ma_t_XXIII_n_45_46_janvier_d%C3%A9cembre_2007_La_voix_et_l_%C3%A9crit_p_22_52

 


— HUYNH (Michel), 2015, Quelques éléments sur l’évolution de l’hôtel de Cluny au cours des 2e et 3e quarts du XIXe siècle Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France  Année 2015  2013  pp. 199-209

https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_2015_num_2013_1_12150

— LENOIR (Albert)

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64728400/f15.item

— MANSSON (Théodore-Henri), 1845, La chapelle de l'hôtel de Cluny

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/theodore-henri-mansson_la-chapelle-de-l-hotel-de-cluny_aquarelle_1845

SCAILLÉREZ (Cécile), 2007, Les peintures de la chapelle de l'hôtel de Cluny, in L'art des frères d'Amboise.

SOMMERARD (Alexandre Du ),1834, Notices sur l'Hôtel de Cluny et sur le palais des Thermes: ... - Page 150

https://www.google.fr/books/edition/Notices_sur_l_H%C3%B4tel_de_Cluny_et_sur_le/_u4TAAAAQAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=chapelle+de+l%27h%C3%B4tel+de+cluny+%22phylact%C3%A8res%22&pg=PA150&printsec=frontcover

https://fr.wikisource.org/wiki/Notices_sur_l%E2%80%99h%C3%B4tel_de_Cluny_et_le_palais_des_Thermes/Table_des_mati%C3%A8res

SITES :

Photos de la RMN:

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXI2IRW4X

https://www.musee-moyenage.fr/lieu/hotel-de-cluny/chapelle-hotel-de-cluny.html

https://www.youtube.com/watch?v=AudS6mL_0h4&embeds_euri=https%3A%2F%2Fwww.musee-moyenage.fr%2F&feature=emb_imp_woyt

 

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18 janvier 2023 3 18 /01 /janvier /2023 16:29

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idunet de Trégourez.

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Voir :

 

 

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PRÉSENTATION.

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L'église et les éléments de datation.

L'église paroissiale Saint-Idunet, dédiée à saint Idunet,  est en forme de croix latine. Sa  nef obscure à cinq travées avec bas-côté, complétée par un transept et un chevet rectangulaire, daterait des alentours de 1520, quoique ses sablières sous la charpente lambrissée portent le chronogramme 1544. Le porche latéral sud dont le toit est en forme de carène renversée date de 1687 et porte l'inscription "P. Bourchis cu(ré) 1687. F. Peronic. Fab. Gr. Peronic. Fab. Noble et discret Mi Michel de Kerguen R. Il Blanche". La sacristie date de 1675 et porte l'inscription "D. Mauricius. Gueguen. R. 1675 - M. P. Le Bourchis C. Mi. Le Bourchis P. M. G. Perennec. Cl. Le Gallou. Fa. Y. Le Cor. G. Queinnec F. A. Talidec Ma.".

Le clocher, dont les cloches datent de 1602 et de 1646, a été remonté et restauré vers la fin du 17e siècle, et la tour, à une galerie, porte la date de 1709.

La sacristie date de 1675 et porte l'inscription "D. Mauricius. Gueguen. R. 1675 - M. P. Le Bourchis C. Mi. Le Bourchis P. M. G. Perennec. Cl. Le Gallou. Fa. Y. Le Cor. G. Queinnec F. A. Talidec Ma.".

A l'intérieur, sur la maîtresse-vitre, ont été remontés d'importants fragments d'un vitrail de la Passion et d'un autre du Jugement Dernier, qui remontent aux alentours de 1550 .

 L'église abrite les statues de la Vierge-Mère, saint Idunet (datée de 1562), saint Hervé en pierre, saint Michel, saint Herbot, une Pietà et le Baptême de Notre-Seigneur (en pierre et datée de 1563). 

 

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Description.

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La baie n°2, celle du bas-côté sud, mesure 1,70 m de haut et 1,20 m. de large et comporte 2 lancettes et un tympan à un oculus et 2 écoinçons. 

F. Gatouillat et M. Hérold  datent le vitrail du troisième quart du XVIe siècle (et même "de 1570"), il serait donc plus tardif d'un quart de siècle que les deux verrières regroupées dans la baie n°0 

Dans le tympan, l'oculus présente les armes des Quenquis (ou du Plessis) de la Villeneuve.

Les lancettes montrent à gauche saint Sébastien attaché à une colonne, et à droite deux de ses soldats le visant de leurs flèches.

 

 

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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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Le saint est lié par les mains, à une colonne (symbole du Christ) ; il est transpercé de huit flèches. Son visage est enlaidi par une bouche concave qui montre les dents dans une grimace qui témoigne peut-être de la douleur ressentie. Sous le pagne aux plis croisés, les jambes laissent imaginer, soit (jambe arrière) un fléchissement témoignant de la faiblesse du supplicié, soit au contraire un geste résolu d'avancée ou de défi face aux bourreaux.

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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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Le cliché de détail montre la technique de peinture : usage du jaune d'argent plus ou moins concentré des cheveux où les traits en enlevé forment des mèches sur le fond de grisaille ; traits noirs pour les contours, et modulation des volumes par des ombrages et de la sanguine ; hachures.

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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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Les deux archers sont parfaitement réussis et le dynamisme de l'effort exercé sur les arcs laisse imaginer la violence de la frappe des flèches. Les manches relevés et les chausses moulantes sont retrouvés, en stéréotype, sur les portraits des bourreaux de la Passion ; les braguettes et les hauts-de-chausse à crevés rappellent aussi ceux des Larrons des calvaires. Les visages sont grimaçants mais sans excès. Le dépareillement de la couleur des chaussures par rapport à celle des chausses relève de la préoccupation d'apparenter les soldats aux lansquenets ( à la tenue mi-parti) contemporains, soucieux d'afficher la voyante et provoquante marginalité de leur groupe. Tout comme les bonnets à plumets. 

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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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Iconographie.

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Les représentations  de saint Sébastien, abondantes dans l'art européen de la Renaissance, sont assez fréquentes en Bretagne, en raison de son invocation contre la peste au même titre que saint Roch. Ce sont essentiellement des statues qui ont été conservées, où le saint est figuré lié à une colonne et transpercé de flèches, mais sans ses archers.

Il apparaît, en sculpture durant le XVIe siècle ou début du XVIIe, entre ses archers devenus ses bourreaux, à la chapelle Saint-Sébastien du Faouët (bois, sablière, v. 1608), à la chapelle Saint-Fiacre du Faouët (pierre, retable), en bas-relief sur l'arc de triomphe de la chapelle Saint-Sébastien de Saint-Ségal (pierre) ou sur le calvaire de la même chapelle. Dans ces trois cas, le saint est placé au centre entre les deux archers.

Enfin, parmi les vitraux de la même époque, les représentations qui ont été conservées sont très rares en Bretagne. Le saint est figuré isolé à Plogonnec, mais les archers sont figurés sur le soubassement. 

En l'église Saint-Gall de Langast, un vitrail du XVIe siècle montre le saint de face, à droite, visé par deux archers de profil à gauche. 

La chapelle Saint-Sébastien de Briec conservait, jusqu'au début du XIXe siècle, une verrière de saint Sébastien datant de 1575.

Hors Bretagne, on peut citer, toujours pour le XVIe-début XVIIe, les verrières  Saint Georges à Chevrières, la baie 55 de la cathédrale de Rouen, la baie n°7 datée de 1557 du Martyre de saint Sébastien de Triel, les vitres de l'église Saint-Pierre d'Auxerre (datée de 1624) ou de Saint-Gervais-et-saint-Protais de Gisors.

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En Bretagne, sur ce blog :

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Voir aussi la niche à volets  de Saint Sébastien entre quatre archers de la chapelle Saint-Sébastien de Guernilis à Briec.

La verrière de saint Sébastien à l'église Saint-Gall de Langast (22)

Ailleurs, autres liens :

  • http://eglisesduconfluent.fr/Pages/Pe-Sebastien.php
  • http://ndoduc.free.fr/vitraux/htm8601/StSebastien_3.php
  • Schongauer

—LEANDRI (Marie-Pierre), 1997,Représentations provençales et piémontaises de la vie de saint Sébastien : procédés narratifs et sources textuelles Mélanges de l'école française de Rome  Année 1997  109-2  pp. 569-601

https://www.persee.fr/doc/mefr_1123-9883_1997_num_109_2_3587

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Parmi toutes ces représentations bretonnes ou européennes, le vitrail de Trégourez est remarquable par sa singularité.

Il s'éloigne d'une part, par son style, des productions de l'atelier quimpérois dit de Le Sodec, alors fortement  implanté en Finistère. Et il diffère du style des deux verrières réunies dans la maîtresse-vitre.

Ce qui me frappe, c'est le dynamisme de la composition, et la clarté de lecture de la scène.

Le dynamisme, évident dans la posture des deux archers mais qui est plus évident encore si on la compare aux autres sculptures et peintures, est tout à fait notable sur la lancette de gauche, où Sébastien, loin d'être statique et impassible comme il l'est ailleurs,  semble saisi en plein mouvement ou en pleine foulée. Ce "mouvement", certes entravé, est réel. Et le visage ne montre pas du tout la sainte indifférence de l'athlète du Christ endurant ailleurs, non sans une certaine jouissance, et en tout cas une patience exemplaire, son mal. Tout au contraire, le saint grimace, montre les dents, et tend la tête vers ses bourreaux.

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Sans pouvoir justifier mon sentiment, le vitrail m'évoque une influence rhénane. Je retrouve l'élan de la composition du vitrail dans la peinture et les gravures du strasbourgeois Hans Haldung (1484-1545) et notamment dans son Martyre de saint Sébastien de 1507, élément central d'un tryptique conservé à Nuremberg.

Ou bien dans le retable d'un de ses disciples à Strasbourg en 1510, le Maître du Diptyque de saint Sébastien, conservé à la Gemäldegalerie de Berlin.

Dans les deux cas, Sébastien est placé à gauche (mais il est plus stoïque et détaché qu'à Trégourez), tandis que les archers en profil dédoublé ont la même posture, jambe en avant, et le même costume à chausses moulantes et à crevés, que sur notre vitrail.

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Hans Baldung 1507.

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Photo Flickr J.L. Mazières : Maitre du Diptyque du Saint Sébastien. Actif dans l'entourage de Hans Baldung Grien à Strasbourg vers 1510. Le martyr de St Sébastien. Berlin Gemäldegalerie.

 

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La statue de saint Sébastien dans l'église de Trégourez.

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Cette statue en bois polychrome s'écarte des modèles habituels du XVIe siècle représentant un bel éphèbe, un athleta Christi triomphant par sa  belle et sainte indifférence des blessures qui lui sont infligées : changement de siècle et de valeurs théologiques. Ici, le corps s'infléchit et les genoux se plient tandis que la tête, barbue comme celle du Christ, se penche sous l'arche du bras. 

Voir  en comparaison :

 

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LE TYMPAN.

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Un chapeau de triomphe avec emploi de sanguine en ton local contient un écu aux armes d'or à cinq macles de sable posées 3 et 2 qui seraient celles des Plessix de la Villeneuve. 

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La famille de Plessis à Trégourez.

Les « plessis », en breton kenkis, sont d'anciennes propriétés entourées de branches entrelacées délimitant une maison ou même toute une propriété, voire une forêt entière. Souvent, et c'est  le cas pour Laz, ces propriétés sont devenues des manoirs.

Dès le XIe siècle, Trégourez forme une paroisse de l'évêché de Cornouaille, englobant alors les hameaux de Gulvain et Lannarnec, qui dépendent désormais de la commune d'Edern. Les seigneuries de La Villeneuve, Crec'hanveil et Kerguiridic en Trégourez dépendaient de la baronnie de Laz, avant d'être rattachée par la suite au marquisat de La Roche-Helgomarc'h.

Le lieu-dit Plessis se trouve au nord-est de Trégourez et au sud-est de Laz.

Le manoir du Quenquis est attesté à Laz en 1426 et 1536, puis on trouve la forme Plessis en 1691, Manoir du Plessis x en 1700,et 1706, PLessis en 1723, Plessix en 1840, Le Plessis en 1846, Le Plessis en 1909.

 

Les Plessis (en breton Quinquis) représentent la noblesse de Trégourez à la "Montre" de l'Evêché de Cornouailles de l'an 1481, tenue à Carhaix les 4 et 5 septembre. Tous les nobles devaient participer à cette revue militaire, munis de l'équipement en rapport avec leur fortune : Hervé du Quinquis, archer en brigandine, était présent tout comme Guillaume de Kerguz, également archer en brigandine.

 

À la Réformation de 1536 en Cornouaille ce sont, pour Trégourez,  Ollivier du Plessix, sieur de Villeneuve. Ollivier de Kerguz, Sieur dudit lieu,  Jean Bodineau, Sieur de Kerfollozon de la Motte.

A la "Montre" de l'Evêché de Cornouailles  tenue à Quimper les 15 et 16 mai  1562 , on trouve pour représenter Trégourez  : Barthelemy le Quinquis, "présent, sous l'esdict" ; Louis de Kersulien, "sous l'esdict" ; et Charles le Corre, default.

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Liens.

https://www.tudchentil.org/IMG/pdf/reformation_de_1536_en_cornouaille_v2.2.pdf

https://man8rove.com/fr/blason/p5hw6r31-plessix

http://www.cgh-poher.org/telechargement/kaier46/10-LIEUX-DITS%20DE%20LAZ.pdf

https://man8rove.com/fr/blason/6sqi5gp-kergus-alias-kerguz

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Ces armes des Plessis s'observent aussi sur une vitre de la chapelle Notre-Dame de Ponthouar, au sud-ouest de Trégourez, sur la route allant vers Quimper. Sur le tympan de la baie n°1, datée (Gatouillat et Hérold) de la fin du XVe, l'écu d'or à cinq macles de sable des Quenquis/Plessis occupe l'ajour supérieur, tandis que l' ajour inférieur porte les armes de Quenquis en  mi-parti avec des armes au sanglier de sable.

https://www.sauvegardeartfrancais.fr/projets/tregourez-chapelle-de-ponthouar/

Dans la même chapelle se retrouvent en baie 4 (fin XVe ou début XVIe) les armes d'azur à la croix pattée alésée d'argent de la famille de Kerguz. Vers 1500, Yvon de Kerguz, époux de Catherine de Tréanna (d'argent à la macle d'azur.), offre ce vitrail à la chapelle Notre-Dame-de-Ponthouar. 

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 Marie de Kerguz , fille de Guillaume, écuyer avait épousé Pierre du Plessix, écuyer, seigneur du Plessix et  de La Villeneuve.

"La famille de Kerguz, seigneur du dit-lieu de Kerguz, est présente aux réformations et montres de l'évêché de Cornouaille entre 1426 et 1562. Pierre de Kerguz fut abbé de l'abbaye sainte-Croix de Quimperlé entre 1500 et 1520. Deux nobles, Guillaume de Kerguz et Hervé du Quinquis, tous deux archers en brigandine, sont cités à la montre de l'évêché de Cornouaille de 1481 et trois (Barthélémy Le Quinquis, Louis de Kersulien, Charles Le Corre) à celle de 1562."

"Dans la chapelle ND de Ponthouar  la baie 4, notamment, outre les blasons de Kerguz, de Tréanna et de Kergoët, présente encore une Transfiguration remontant au quatrième quart du XVe s., tandis qu’une sainte Véronique subsiste dans la baie 6 et une Annonciation dans la baie 8, ces deux dernières datant vraisemblablement de la fin du XVe s. ou du début du XVIe ."

"...les armoiries de la verrière sont celles d’Yvon (ou Even) de Kerguz et de Catherine de Tréanna (qui vivaient au milieu du XVe s.), celles de leur petit-fils, Olivier de Kerguz (docteur en droit, qui vivait dans le premier quart du XVIe s.), ainsi que celles de sa femme Jeanne de Kergoët, dame de Kerstang."

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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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SOURCES ET LIENS.

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— ABGRALL (Jean-Marie), 1901, BDHA page 151 : statistique monumentale des vitraux peints.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/9dfa6dac00e1a2ee864f8c28b17defea.pdf

— ABGRALL (Jean-Marie), 1914, Architecture bretonne. Etude des monuments du diocèse de Quimper, A. de Kerangal Quimper, page 343-344.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/f20eb990fd763d232327db92aeeb6869.pdf

"Saint-Goazec.- Avant que l'église eût été reconstruite, la maîtresse-vitre renfermait un vitrail remarquable qui a été divisé pour être réparti dans !,es trois fenêtres absidales de la nouvelle église. Voici quelle en était la cornposition : 1. - Entrée à Jérusalem ; 2. - Cène; 3. - Prière au . jardin; 4. - Baiser de Judas; 5. Pilate se lavant les mains; 6. - Portement de croix ; 7. - Crucifiement i. 8. - Résurrection. Dans les 15 compartiments du tympan, anges condui~ sant les âmes des justes, démons emportant les âmes des réprouvés, anges et Saints, armoiries."

— ABGRALL (Jean-Marie), 190-, Notice sur Laz, BDHA

http://backup.diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/3f8d293143dbd7d909bb80295eb3545b.pdf

COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Trégourez, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/11f67d5b790259d5e88147762dfe6e34.pdf

— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.

https://www.shabretagne.com/document/article/2531/La-peinture-sur-verre-en-Bretagne-Origine-de-quelques-verrieres-du-XVIe-siecle

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183

— INFOBRETAGNE

http://www.infobretagne.com/tregourez.htm

— INVENTAIRE GENERAL 1966

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/9a06828e-20a5-40a7-92c1-b8d45ff5397d

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090462

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/memoire/APMH0244707

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Saint Sébastien Chapelles bretonnes Héraldique
7 janvier 2023 6 07 /01 /janvier /2023 00:13

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec.

 

 

 

 

 

 

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 Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

et dans le Morbihan :

 

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 pour compléter l'une des lacunes On attribue aussi à l'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

 

Voir enfin :

 

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PRÉSENTATION.

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L'église Saint-Pierre de Saint-Goazec a été bâtie entre 1893 et 1896 par l'architecte de Châteaulin Armand Gassis, en ré-employant 8 scènes de la Passion de la maîtresse-vitre, datée de 1593 par inscription, de l'ancien édifice.

Cette verrière n'était pas intacte,  ses panneaux ayant été répartis en trois fenêtres lors d'une campagne de travaux non documentée.

Six des scènes antérieurement signalées furent réadaptées en 1895 par le Chartrain Charles Lorin dans l'axe du nouveau chœur au prix d'une importante restauration.

Dans la typologie des Passions finistériennes du XVIe siècle, celle de Saint-Goazec est la plus tardive, mais elle est archaïsante, car elle reprend la tradition des scènes successives de la Passion au lieu de réserver l'ensemble de la vitre, ou sa principale partie, à la Crucifixion. René Couffon la rapproche avec raison de celle de Notre-Dame-du-Crann à Spézet, qui date des environs de 1560. Ici, l'inscription de la date de 1593 ne doit-elle pas être analysée de façon critique (restauration?) ? La vitre de Spézet comporte 12 scènes, celle de Saint-Goazec seulement six, le style en est différent, mais les deux sites reprennent le schéma stéréotypé, presque archétypique, de ce récit, qui se retrouve sur les autres vitres comme il se retrouve sur les calvaires monumentaux bretons (et sur les enluminures contemporaines). 

Des détails comme les larmes de Marie, Jean et Marie-Madeleine au pied de la croix sont dans la filiation des vitraux de l'atelier quimpérois dit de Le Sodec, bien que le dessin en soit bien différent. Par contre, on remarque ici l'absence de verres rouges gravés; ou de cavaliers autour de la Croix.

L'emploi d'émail bleu (couronne du Christ) est un argument pour une datation tardive dans le XVIe siècle.

L'influence de la Renaissance se voit dans les arcs ornés de guirlandes, surmontés d'entablements à masques bleus de mufles de lions ou d'humains. Elle apparaît aussi dans les détails de costume comme les taillades.

Certains portraits de personnage, peints à la sanguine, sont remarquables sur les panneaux biens conservés.

 

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Description.

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Le vitrail a été restauré de juillet 2015 à avril 2016 par l'entreprise Vitrail-France, du Mans. "Chaque élément a été numéroté et soigneusement emballé pour une restauration dans les ateliers manceaux. Après le dépôt complet du vitrail de la Passion du chœur de l'église Saint-Pierre, les spécialistes ont adapté des protections translucides contre les intempéries et l'intrusion des oiseaux. "

Cette baie à deux lancettes est haute de 5,00 m et large de 1,50 m. Le décor des 2 lancettes est divisé en trois registres, soit six scènes, au dessus d'un soubassement armorié. Le tympan comporte 3 ajours et 3 écoinçons.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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1.Entrée du Christ à Jérusalem.

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Panneau restauré pour la tête du Christ [ ?. Selon Gatouillat et Hérold], le cou de l'âne, la grand pièce du manteau rouge à droite, le bas de la tunique de saint Pierre et la tête en haut à gauche. Le portrait de Saint Pierre, et ceux des habitants de Jérusalem sont superbes, le modelé des visages, des cheveux et des barbes donnant une très belle illustration des techniques de hachurage, enlevé de grisaille, reliefs soulignés des pommettes et du front très clairs  s'opposant aux parties en retrait, rehaut de rouge 'sanguine?) sur les lèvres, etc.

Les iris sont cernées par un arc "cornéen" blanc, qui ne se substitue pas à la petite tache blanche du reflet pupillaire.

La tête de l'âne est parfaite de drôlerie tendre.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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2. Arrestation du Christ ; Baiser de Judas ; Pierre tranche l'oreille du serviteur.

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Le serviteur du grand prêtre, Malchus est restauré, tout comme la partie centrale. La peinture des deux visages du Baiser est altéré.

Le "hublot" des casques des soldats romains est typique des Passions finistériennes.

Le mufle de lion, bleu de l'entablement tient un anneau avec rehaut de jaune dans ses dents.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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3. Comparution du Christ devant Pilate.

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Panneau peu restauré à l'exception du bas de la tunique du Christ (Gatouillat et Hérold) mais sans doute aussi de son visage. Le visage de Pilate est rehaussé de sanguine.

L'eau qui s'écoule du pichet est un bel exemple de la technique de l'enlevé, comparable, dans son effet, à celui des larmes des personnages de la Crucifixion.

Bande ornementale Renaissance à masque humain bleu.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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4.Portement de croix.

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Panneau peu restauré. La date de 1593 (lue 1573 par Couffon) est clairement visible.

Des lettres sont tracées en bordure de la manche de Simon de Cyrène (l'homme au chapeau rouge), mais elles différent beaucoup des lettres que portent les galons ou harnachements des vitraux de l'atelier Le Sodec.

La couronne d'épines fait appel à une peinture par émail bleu. Les gouttes de sang de son visage sont peints à la sanguine.

Bande ornementale Renaissance à masque humain bleu.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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Les casques "en hublot". Les traits épais du visage des soldats, aux sourcils très forts séparés par des rides marquées.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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Notez le rehaut des iris et des ailes du nez au jaune d'argent, comme, près de deux siècles auparavant, sur les vitraux de la cathédrale de Quimper.

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5.Crucifixion.

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Sur le fond bleu ciel, chaque nuage est mis en plomb.

Le titulus INRI est posé à l'envers.

Comme dans le panneau précédent, la couronne d'épines bleu-vert est peinte à l'émail.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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La partie inférieure est restituée. Marie-Madeleine n'est pas représentée, comme sur les autres Crucifixions, étreignant la croix et levant les yeux vers les pieds du Christ, mais agenouillée mains jointes et regard baissé.

Les saints personnages entourant Marie ne sont pas regroupés du côté droit de la Croix, mais sur une ligne verticale. Néanmoins, le peintre a soigneusement représenté leurs larmes sous forme de trois filets blancs (technique de l'enlevé sur grisaille) sous chaque paupière, et, l'une des saintes femmes essuie ses larmes de son mouchoir.

Et, comme ailleurs, l'écoulement de ces larmes fait écho à celui du sang, abondamment et précisément peint sous chacune des cinq plaies.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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6.Résurrection.

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La tête du soldat du premier plan, ainsi que plusieurs détails secondaires, ont été restaurés.

La mise en plomb, savante, réunit, dans le ciel autour du Christ ressuscité, les piques des lances, les nuages et l'étendard rouge, tandis que, par le même art, cette mise en plomb assemble plus bas les verres bleus du tombeau vu en perspective et le fer de hallebarde, l'arrière-plan de Jérusalem, et les verres blancs rehaussés de jaune d'argent des soldats endormis, en armure, sur la prairie verte.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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LE SOUBASSEMENT ARMORIÉ (vers 1650?).

 

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Le panneau armorié de gauche : un écu entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel.

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L'écu est placé sous une couronne où se distinguent trois fleurons et des perles : marquis ?

On voit sur cet écartelé  les éléments suivants : en 1 d'azur au lion d'or  ; en 2 d'azur aux trois lys d'or (de France) ; en 3 d'azur au dextrochère ganté d'argent soutenant un épervier de même, longé et grilleté [grelots] d'or (La Roche) ; en 4 d'or à la croix de gueules chargée de 5 coquilles d'argent, cantonnée de seize alérions d'azur (Montmorency-Laval, mais affecté d' un lambel à trois pendants). Et, brochant sur le tout, un écu mi-parti d'or aux trois coquilles d'argent (de Kernezne), et d'azur à deux épées d'argent aux gardes d'or posées en sautoir (Coatarmoal ou de Marbeuf).

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Comment interpréter cet écartelé ?

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Rappelons que Saint-Goazec est un démembrement de la paroisse primitive de Laz. Saint-Goazec est, au moyen âge, une trève de la paroisse de Laz et dépend de l'ancien évêché de Cornouaille. Saint-Goazec est détaché de Laz sous le concordat et devient une paroisse à part entière.

1°) Les armoiries de La Roche incitent à penser à Troïlus de Mesgouez, gentilhomme de Bretagne, page à la cour de Catherine de Médicis en 1550, gouverneur de Morlaix en 1568, et en la faveur duquel le roi Henri III créa le marquisat de La Roche en Saint-Thois. Il décéda vers 1606 sans descendance, ni de Claude de Juch sa première épouse, ni de Marguerite de Tournemine sa seconde.

 

 

"Mesgouez, Sr de Trévarez et baron de Laz : d'or au chevron d'azur, accompagné de 3 trèfles de gueules ou écartelé au 1 et 4 d'azur au dextrochère ganté d'argent soutenant un épervier de même longé et guilleté d'or qui est la Roche, aux 2 et 3 d'azur à deux épées argent la pointe en bas qui est Coatarmoal, sur le tout du Mescouez ; devise. : Rien de trop." (Abgrall)

 

"En Laz, nous dit Ogée, « se trouvait la seigneurie de .Roche Laz », et, sans doute, cette dénomination de Laz ou glaz, provenait des abondants ouvriers d'ardoises qui enrichissaient le pays et notamment les seigneurs de la Roche et ceux de Laz, toutes deux réunies sous un même chef, dès le XVI* siècle. Les plus anciens dans le pays étaient naturellement Ies barons de Laz, car ceux de La Roche, originaires de Léon ne durent venir s'établir que plus tard dans cette partie de la Cornouaille. Le siège de cette seigneurie de La Roche était établi dans un vieux château bâti sur un roc escarpé, dans la paroisse de Saint-Thois, et qui n'était qu'une ruine lorsqu'on 1570, Henri III érigea la seigneurie de La Roche en marquisat, en faveur du fameux Troïlus de Mesgouez, comte de Joyeuse garde et gouverneur de Morlaix; en même temps le Roi annexa au marquisat de La Roche la baronnie de Laz, et depuis l'histoire de Laz se trouve mêlée à celle des marquis de La Roche et barons de Laz, qui résidaient dans le manoir de Trevarez (ou Trévarré), en Saint-Goazec paroisse de Laz ." (Abgrall)

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2°) L'écu central renvoie à un couple réunissant les familles de Kernezne et de Coatarmoal (ou de Marbeuf). Il faut rechercher, pour attribuer ces armoiries, au delà de la date de 1593 indiqué sur le vitrail : le soubassement armorié est plus tardif. 

Par défaut de descendance de Troïlus de Mesgouez, le marquisat de La Roche passe  de 1606 à 1624 à Anne de Coatanerze (1568-1646), sa petite nièce. (Je lis : "Le fief de Trévarez appartient en 1601 à Jean de Linloët. Cette terre est saisie sur cette famille par Anne de Coatanezre, marquise de la Roche-Helgomarc'h, le 19 octobre 1623."). Mais ses armoiries de gueules, à trois épées d'argent, garnies d'or les pointes en bas, rangées en bande, ne sont pas citées sur cet écartelé.

Anne de Coatanezre, marquise de La Roche-Helgomarc'h épouse en 1595 Charles de Kernezne (ca 1537-1605), chevalier,  vicomte de Curru. La famille de Kernezne habite Trévarez en 1660.

Abgrall indique : "Kernezne, Sr de Trévaré et baron de Laz : d'or à 3 coquilles de gueules, ou écartelé au 1er de la Roche, au 4 de Kernezne, au 2 de Kergoet, au 3 de Jouan, sur le tout un parti de Kernezne et de Coatarmoal."

3°) Le fils de Charles de Kernezne et d'Anne de Coatenezre,  Charles  de Kernezne, chevalier, marquis de La Roche-Helgomarc'h, gouverneur de Quimper, épousa une Robine de Marbeuf ( - 1675) et mourut en 1677,  épousa  Robine de Marbeuf . Les armoiries de Marbeuf sont les mêmes que celles de Coatarmoal, d'azur à deux épées d'argent montées d'or et posées en sautoir, les pointes en bas.

L'écu mi-parti qui occupe le centre de l'écartelé est compatible avec ce couple Charles de Kernezne/Robine de Marbeuf.

 

"Charles Robert de Kernezne de La Roche, chevalier marquis de La Roche-Helgomarc'h et de Coëtarmoal, 3e vicomte de Curru (1670 - 1679), Né le 7 janvier 1636 à Saint-Goazec, Baptisé le 7 février 1636 à Laz, Décédé le 18 octobre 1677 à Saint-Goazec, à l'âge de 41 ans, Sépulture le 21 janvier 1679 à Vannes. Marié le 29 novembre 1657 à Ploudaniel, avec Marie Barbier (1623 - ), dont Charles Victor (1658 - ) et Charles-Louis (1660 - 1687).

https://man8rove.com/fr/profile/o6ekd62jb-charles-de-kernezne-de-la-roche

https://man8rove.com/fr/profile/vt6omtezc-robine-de-marbeuf

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Il reste à expliquer les quartiers 2 et 4 : ils pourraient renvoyer à la descendance de Guy XV de Laval (1486-1501), seigneur de Laz .

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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Le panneau armorié de droite : un écu entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel.

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L'écartelé se lit en 1 et 4, d'or aux trois coquilles de gueules (de Kernezne) et en 2 et 3 de gueules au lion d'or chargé de trois annelets d'argent (Jouan de Kervénoaël ou de Pennanech).

Cette alliance pourrait renvoyer à Jean de Kernezne, grand-père de Charles II de Krenezne (-1677) précédemment évoqué, et à son épouse Marie Jouhan, dame de Pennanech (mariage en 1526).

Ces armoiries Jouan sont celles qui apparaissent citées par Abgrall pour l'écartelé de "Kernezne, Sr de Trévaré et baron de Laz : d'or à 3 coquilles de gueules, ou écartelé au 1er de la Roche au 4 de Kernezne, au 2 de Kergoet, au 3 de Jouan, sur le tout un parti de Kernezne et de Coatarmoal. 

 

https://man8rove.com/fr/blason/1fwx8w6-kernezne

https://man8rove.com/fr/blason/hdzg3v-jouan

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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LE TYMPAN

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Trois éléments d'une Résurrection des Morts provenant d'un autre vitrail ont été réunis, lourdement restaurés et complétés en 1895 par des verres colorés. Trois anges prennent par la main les élus encore drapés de leur linceul  et les guident vers les Cieux.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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SOURCES ET LIENS.

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ABGRALL (Jean-Marie), 1901, BDHA page 151 : statistique monumentale des vitraux peints.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/9dfa6dac00e1a2ee864f8c28b17defea.pdf

ABGRALL (Jean-Marie), 1914, Architecture bretonne. Etude des monuments du diocèse de Quimper, A. de Kerangal Quimper, page 343-344.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/f20eb990fd763d232327db92aeeb6869.pdf

"Saint-Goazec.- Avant que l'église eût été reconstruite, la maîtresse-vitre renfermait un vitrail remarquable qui a été divisé pour être réparti dans !,es trois fenêtres absidales de la nouvelle église. Voici quelle en était la cornposition : 1. - Entrée à Jérusalem ; 2. - Cène; 3. - Prière au . jardin; 4. - Baiser de Judas; 5. Pilate se lavant les mains; 6. - Portement de croix ; 7. - Crucifiement i. 8. - Résurrection. Dans les 15 compartiments du tympan, anges condui~ sant les âmes des justes, démons emportant les âmes des réprouvés, anges et Saints, armoiries."

ABGRALL (Jean-Marie), 190-, Notice sur Laz, BDHA

http://backup.diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/3f8d293143dbd7d909bb80295eb3545b.pdf

— BARRIÉ (Roger), 1978, "Etude sur le vitrail en Cornouaille au 16e siècle, Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper" ; sous la direction d' André Mussat / [S.l.] : [s.n.] ,  Thèse, Université de Haute Bretagne, Rennes. 

— BARRIÉ (Roger), 1977, "Un atelier de peinture sur verre en Cornouaille vers 1535", in Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes)

— BARRIÉ (Roger), 1976 Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale. In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/abpo_...

— BARRIÉ (Roger), 1989, "Le vitrail breton et les Flandres" in  Edité par Musée Départemental Breton

— BARRIÉ (Roger), 1977, Les vitraux disparus, page 110 in Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3, 1977, 26 X 18, 130 p., 40 phot. noir, croquis, 6 cartes (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes).

https://pascal-francis.inist.fr/vibad/index.php?action=search&lang=fr&terms=%22Arts+de+l%27Ouest.+Etudes+et+Documents+Rennes%22&index=jo

— BRISAC (Catherine), 1978. Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes). In: Bulletin Monumental, tome 136, n°4, année 1978. pp. 370-371;

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_4_5758_t1_0370_0000_2

"Roger Barrié travaille depuis plusieurs années sur le vitrail de Cornouaille au xvie siècle. Il s'attache à définir l'originalité d'un atelier probablement quimpérois, actif dans les années 1530/1540, en dressant la monographie de trois de ses productions que sont la verrière de la chapelle Saint-Exupère à Loguispar en Dinéault, aujourd'hui conservée au Musée archéologique de Quimper, celle de l'église Saint-Hilaire en Clohars-Fouesnant et celle de la Transfiguration de la chapelle Sainte-Barbe au Faouet. La démonstration de Roger Barrié perd quelque peu de sa vigueur en raison de la conception monographique de son article.

 

Roger Barrié a fort bien fait de le souligner en conclusion de son catalogue des sources des vitraux disparus en Finistère. Une présentation cartographique complète utilement le numéro. Si les auteurs sont arrivés à dresser une seule carte pour localiser les vitraux antérieurs à 1520 conservés en Bretagne, ils ont été conduits, pour la période postérieure qui correspond à l'épanouissement de cet art, à en donner une par département. L'examen de ces documents permet d'affirmer qu'au xve comme au xvie siècle Quimper a dû être le centre de production le plus actif de Bretagne."

COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Saint-Goazec, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/df130ba5215493f1f4f28cd070b73834.pdf

"Vitrail de 1573 [sic] consacré à la Passion, dans la maîtresse vitre ; le carton, rhénan, est le même que celui de la maîtresse vitre du Crann en Spézet."

— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.

https://www.shabretagne.com/document/article/2531/La-peinture-sur-verre-en-Bretagne-Origine-de-quelques-verrieres-du-XVIe-siecle

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183

— OTTIN (L.), Le Vitrail, son histoire, ses manifestations diverses à travers les âges et les peuples, Librairie Renouard, H. Laurens éditeur, Paris, s.d. [1896] In-4°, 376 pages,  4 planche en couleurs, 15 phototypies, 12 planches en teinte hors texte, 219 gravures, de signatures, marques et monogrammes. Page 250.

https://archive.org/details/levitrailsonhist00otti/page/250/mode/2up?view=theater

— OUEST-FRANCE. Juillet 2015 à Mai 2016.

 

https://www.ouest-france.fr/bretagne/saint-goazec-29520/le-vitrail-de-la-passion-depose-pour-restauration-3552791

https://www.ouest-france.fr/bretagne/saint-goazec-29520/conseil-retard-dans-la-restauration-du-vitrail-3927678

https://www.ouest-france.fr/bretagne/saint-goazec-29520/le-vitrail-de-la-passion-restaure-retrouve-sa-place-4224029

L'entreprise du Mans, spécialiste de la restauration de vitraux anciens, retenue après l'appel d'offres des organismes habilités, a procédé au démontage de l'intégralité du vitrail du XVIe siècle, représentant la passion du Christ. Chaque élément a été numéroté et soigneusement emballé pour une restauration dans les ateliers manceaux. Remontage prévu en novembre. Après le dépôt complet du vitrail de la Passion du choeur de l'église Saint-Pierre, les spécialistes ont adapté des protections translucides contre les intempéries et l'intrusion des oiseaux. Le financement de cette rénovation est assuré par des subventions DETR (dotation d'équipement des territoires ruraux), du conseil régional et départemental ainsi que par des dons à la Fondation du patrimoine. Il est possible de faire des dons jusqu'au 30 novembre (se renseigner en mairie), ils sont en partie déductibles des impôts, 60 % pour les entreprises et 66 % pour les particuliers.

 

—FAUCHILLE (Gwénaël), 2008, L'église Saint-Pierre de Saint-Goazec, Inventaire du patrimoine culturel

https://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/eglise-paroissiale-saint-pierre-saint-goazec/645af713-36d3-4cfb-9cdb-235df44c39a5

— http://vitrail.ndoduc.com/vitraux/htm8/eg_StPierre@StGoazec.htm

http://www.saintgoazec.com/rubrique/28-eglise.html

https://www.letelegramme.fr/finistere/saint-goazec/patrimoine-le-vitrail-de-la-passion-en-restauration-12-07-2015-10702524.php

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Renaissance. Chapelles bretonnes. Héraldique
15 décembre 2022 4 15 /12 /décembre /2022 17:07

La maîtresse-vitre (Grande Crucifixion, Le Sodec, v. 1550) de l'église Saint-Cornely de Tourc'h.

 

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 Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :