L'église de Clohars-Fouesnant : les vitraux; la déploration à dix personnages ; les statues; les sablières sculptées .
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PRÉSENTATION.
Les fenêtres des deux bras du transept (baie 1 au nord et baie 2 au sud) conservent des vitraux anciens, probablement déplacés.
Un aveu de Cheffontaine en 1758 (E. 203), nous donne comme il suit les prééminences de cette maison à Clohars ayant repris les titres des seigneurs de Bodigneau, et décrit une maîtresse-vitre, deux baies éclairant, au dessus de l'autel et sur le côté nord, la chapelle du bras gauche du transept (côté de l'évangile) — baie 1— et deux baies éclairant, au desus de l'autel et sur le côté sud, éclairant la chapelle méridionale — baie 2) : ce seraient les chapelle dites de La Trinité et de Saint-Maurice. Enfin une baie est indiquée "au dessus du grand portail".
Les donateurs sont Pierre Droniou seigneur de Botigneau, écuyer, fils de Jean Droniou et Eléonore de Rosmadec et son épouse Marie de Tréanna, née vers 1480. Ils sont vivants en 1515.
« Le Sr de Cheffontaine, à cause de la Seigneurie de Bodignio, comme fondateur de l'église paroissiale de Clohars et des chapelles de Saint-Jean et de Saint-Guénolé qui lui appartiennent privativement, a dans la dite église paroissiale la liziere et ceinture funèbre autour de la dite église tant en dedans qu'en dehors, dans la grande vitre immédiatement au-dessous des armes du Roy sont celles de Botigneau : de sable à l'aigle esployèe d'argent à deux têtes becquées et membrées de gueules.
Dans la chapelle, côté de l'Évangile, sont les armes de Botigneau en supériorité dans la vitre au-dessus de l'autel et dans la grande vitre du côté Nord, au-dessus d'une arcade échangée avec le Sr de Kergoz pour une tombe que ce dernier avait dans le sanctuaire du côté de l'Épitre.
Dans le second soufflet de la même vitre sont représentés Pierre de Botigneau et Marie de Tréanna, le dit Pierre portant sur sa cotte, l'aigle d'argent à deux tôtes, et la dite dame porte party de Botigneau et de Tréanna qui est d'argent à la macle d'azur.
Dans la chapelle, du côté de l'Épitre, sous les armes de Botigneau au premier soufflet de la vitre au-dessus de l'autel, ainsi que dans la vitre du côté du Midy- sont également les dites armes en relief à la clef de voûte de la chapelle servant de sacristie, item à la clef de voûte du porche méridional, et dans la vitre au-dessus du grand portail.
Au milieu du chœur, joignant le marchepied du maître-autel, est la tombe des Seigneurs de Botigneau, chargée de cinq écussons de Botigneau et ses alliances, de même autre tombe chargée de pareils écussons dans la chapelle du côté de l'Évangile, devant le maître-autel ; ils sont seuls prééminenciers dans les chapelles de Saint-Jean et de Saint-Guénolé.
En la maîtresse vitre, à Clohars, au second soufflet du côté de l'Evangile, sont les armes du Juch ; dans le troisième, côté de l'Épitre, armes du Juch en alliance avec celles de Bodinio. En la chapelle de Saint-Maurice, côté de l'Epitre, Juch en alliance avec Rosmadec et Bodinio ; dans la chapelle de la Trinité, côté Est, Juch avec Bodinio et Rosmadec. »
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1°) baie 2 au sud, Pietà et saint Christophe (vers 1520), avec l'inscription : "Les verrières de ces deux chapelles ont été restaurées par L. Lobin de Tours, 1890".
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Cette baie à deux lancettes trilobées et un tympan à un oculus et 2 écoinçons est haut de 2,30 m, et large de 1,00 m. Elle est le don d'un seigneur de Bodigneau.
Dans un important dais à décor Renaissance (coquilles, putti musiciens semblables à ceux de la verrière de Dinéault présentée au Musée Départemental Breton, la lancette de gauche montre la Vierge de pitié assise au pied de la croix. L'artiste a repris le carton utilisé pour la chapelle de Lannelec à Pleyben en baie 0, datant vers 1530.
Au tympan, les armes anciennes de Botigneau, du Juch et de Rosmadec , sans doute brisées, ont été remplacées en 1890 par celle de l'évêque Christophe de Penfeunteniou, surmontées du chapeau de cardinal.
Roger Barrié a attribué l'exécution de cette baie à l'atelier cornouaillais auteur de la verrière de Dinéault, et de la Transfiguration de Sainte-Barbe au Faouët :
Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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La Vierge de Pitié de Lannélec à Pleyben.
La baie 0 de la chapelle de Lannélec à Pleybn. Photo lavieb-aile 2012
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2°) au nord, en baie 1, la Vierge à l'Enfant, et saint Maurice abbé, écusson double et devise : "PLURA QUAM OPTO" .
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Cette baie de 2 lancettes trilobées et un tympan à 3 ajours mesure 1, 80 m de haut et 1,10 m. de large. Elle est datée par estimation dvers 1500 et restaurée en 1890 par Lucien-Léopold Lobin, puis dans la seconde moitié du XXe sièclepar Jean-Pierre Le Bihan avec remplacement des plombs de casse par collage bout à bout.
Dans la lancette gauche, sous une niche à décor flamboyant à voûte verte tendue d'un damas rouge frangé, la Vierge à l'Enfant, couronnée, debout est datée vers 1500. La tête de l'Enfant a été restaurée en 1890.
Dans la lancette droite, saint Maurice abbé.
Au tympan, les armes de Louis-Hyacinthe de Penfeunteuniou de Cheffontaines et de sa femme Angèle-Noémie Huchet de Quénetain.
Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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La déploration à dix personnages (bois polychrome, XVIe siècle, influence flamande).
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Sur les Mises au tombeau et les Déplorations du Finistère :
a) Saint Jean, la Vierge et Marie-Madeleine soutiennent le corps du Christ après sa déposition de la croix.
Saint Jean, pieds nus, porte un manteau vert à galon d'or et une tunique grise. Il soutient la tête du Christ, dont la couronne d'épine a été ôtée.
La Vierge porte un manteau bleu à galon d'or, une robe rose, un voile et une guimpe. Elle soutient son Fils sous l'aisselle droitte, et tient son bras gauche ; son regard est dirigé vers le visage du Christ.
Marie-Madeleine porte un manteau vert clair, une robe bleue à ceinture dorée nouée, une chemise blanche fine dont le tour de cou est brodé d'or, et le voile rétro-occipital (très particulier à notre sculpture du XVIe-XVIIe siècle) passant derrière la nuque mais laissant les longs cheveux bruns dénoués tomber sur les épaules. Elle soutient la cuisse gauche de son maître, dont les pieds croisés reposent sur sa jambe.
b) Sur la deuxième rangée vient la deuxième sainte femme (Marie Salomé ou Marie Jacobé), les mains croisés, richement vêtue de blanc et portant un turban orientalisant. Puis Joseph d'Arimathie dont l'appartenance au Sanhédrin juif est souligné par le bonnet conique aux rabats d'oreille orné de glands d'or et par la barbe ; il tient l'extrémité du suaire. Son voisin est imberbe, ce pourrait être Abibon, fils de Gamaliel
La troisième sainte femme, coiffée d'un vaste chapeau vert et or et portant une robe bleu-clair, s'apprête à s'essuyer les yeux de son mouchoir.
Une quatrième femme, en arrière, mains jointes, n'est pas identifiée.
Enfin, à l'extrême droite, nous trouvons Nicodème, dont l'appartenance au peuple juif est soulignée par le bonnet conique à oreillettes et par la parbe longue, mais aussi le manteau à camail.
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La Déploration de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
La Déploration de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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Les sablières.
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Un vase libérant des entrelacs. Une signature ? JTBM ?
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Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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Les armoiries du seigneur de Bodigneau présentées par deux hommes en tunique, brandissant l'épée.
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Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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La statuaire.
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Saint François montrant ses stigmates, bois polychrome, XVIIe siècle.
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Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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Dans une niche à deux colonnes corinthiennes latérale à l'autel, saint Hilaire, bois polychrome, XVIIe siècle.
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Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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Dans une niche à deux colonnes corinthiennes du chœur latérale à l'autel, la Trinité ou Trône de grace, bois polychrome, XVIIe siècle.
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L'aveu de 1758 signale la présence d'une chapelle de la Trinité au sein de l'église.
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Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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L'autel ; saint Isidore avec sa faucille.
Le maître-autel résulte d'un assemblage consécutif à une restauration de 1841.
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Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.
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La bannière de l'ensemble paroissial Odet Rive Gauche (Mission 2012).
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Cette photo montre un projet (impression sur toile ) qui n'a peut-être pas été réalisé.
En forme de croix latine, elle comprend une nef composée d'une petite travée aveugle divisée en trois et de quatre travées avec bas-côtés, et, au-delà d'un arc diaphragme, un choeur de deux travées sur lesquelles s'ouvrent deux chapelles en ailes formant faux transept ; le chevet, peu débordant, est plat. L'édifice date des XVe et XVIe siècles. Les piliers du choeur, octogonaux, ont des bases du XVe siècle et des chapiteaux recevant sur culots incorporés les voussures d'intrados des grandes arcades.
La porte ouest, en anse de panier moulurée, est décorée d'une accolade très relevée, avec choux frisés développés, et encadrée de hauts pinacles ; ses voussures sont cependant interrompues encore par des chapiteaux dénotant également le XVe siècle.
La nef a des piliers cylindriques sans chapiteaux recevant les voussures des grandes arcades en pénétration directe ; il en est de même à l'arc diaphragme supportant un petit clocher.
Le porche sud est voûté sur arcs ogives avec liernes longitudinale et transversale, et sa porte extérieure a ses voussures ininterrompues indiquant la première moitié du XVIè siècle.
Une curieuse frise de cavaliers décore la tourelle donnant accès à la salle de délibération. Accolée au porche, sous la même toiture, sacristie voûtée aussi sur croisée d'ogives.
Mobilier :
Maître-autel en tombeau galbé, fin du XVIIe siècle. Dans le petit retable qui encadre le tabernacle à colonnettes, deux bas-reliefs en bois polychrome : Annonciation et Assomption.
Deux autels latéraux, l'un en tombeau droit avec retable à écussons (XVIIe siècle ?), l'autre en tombeau galbé avec retable à tourelles, dédié à la Vierge (XVIIIe siècle). Sur la tribune, inscription : "DON DE MADEMOISELLE HERNIO. 1878/LABORY. M. ER."
Statues anciennes - en pierre : sous le porche, beau groupe de la Trinité portant l'inscription en caractères gothiques : "M. G. GUILLERMI. F.", le Père et le Fils, assis, tenant ensemble un livre ouvert, comme à Dinéault, XVe siècle (C.) ;
- en bois polychrome : autre sainte Trinité, le Père debout tenant la croix de son Fils, XVIIe siècle, et saint Hilaire évêque (niches du choeur), Crucifix (nef), Descente de croix à dix personnages, XVIe siècle, saint Maurice de Carnoët dit "SANT VORIS", saint François aux stigmates, XVIIe siècle
Dans un enfeu de la chapelle nord, pierre tombale d'un Sr de Bodigneau, elle était autrefois dans le choeur. Vitraux : aux fenêtres du transept, deux verrières du début du XVIe siècle, ainsi que l'indiquent les dais Renaissance et les Anges musiciens ; au nord, Vierge à l'Enfant, saint Maurice abbé, écusson double et devise : "PLURA QUAM OPTO" ; et au sud, Pietà et saint Christophe, avec l'inscription : "Les verrières de ces deux chapelles ont été restaurées par L. Lobin de Tours, 1890" - Fenêtre du chevet : la Passion, atelier Lobin.
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les Vitraux de Bretagne, PUR édition, page 122.
Cette baie n°9 est la première du pan droit de la grande voûte, et par son décor —l'Enfance et la Vie Publique du Christ —, elle débute la série qui va se poursuivre vers la droite jusqu'à la baie n°12 avec la Passion, la Crucifixion et la Vie Glorieuse du Christ. Elle mesure 6,60 m de haut et 3,20 m de large. Cinq armoiries du registre inférieur indique qu'il s'agit d'un don de la famille Le Roux de Bourgtheroulde avec leurs ailliances. Elle est datée de 1520-1530, ce qui la rend assez contemporaine de l'édification de l'hôtel de Bourgtheroulde de Rouen par Guillaume II Le Roux et Jeanne Jubert puis par Guillaume III Le Roux, dit l'abbé d'Aumale, et par son neveu Claude Ier Le Roux (né en 1494).
Elle a été restaurée en 1873 grâce au financement de l'abbé Dumesnil, comme en témoignait une inscription lue par Baudry en 1875.
Dans l'église Saint-Vincent, elle occupait la baie n°3 :
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Emplacement des vitraux dans l'ancienne église Saint-Vincent.
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Plan annoté des vitraux de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.
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Les baies de droite de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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LE REGISTRE SUPÉRIEUR.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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1. La Vierge de l'Ascension et les citations d'oraisons.
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La Vierge de l'Immaculée Conception (selon Callias Bey et coll.) ou plutôt de l'Ascension est guidée par quatre anges vers les Cieux où l'attend la Sainte Trinité, occupant les têtes de la lancette.
Des inscritptions en latin sont portées sur les phylactères et les galons de la robe. Ce sont elles qui renvoient à la dévotion bien connue des Rouennais pour l'Immaculée Conception.
Sur les phylactères :
1. Tuta pulchra es amica mea et macula non est in te , "Tu es toute belle, mon aimée, et il n'est point de tache en toi".
Citation extraite du Cantique des Cantiques.
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2. Regi/ li letare alta quia ques /resurres /cut dixi /ta : soit Regina celi letare alta quia [...] ressurexit sicut dixit alta.
Il s'agit d'une citation du Regina Cæli, qui est la plus récente des Antiennes mariales (XIVè siècle) destinées à terminer l’office. Pendant le temps pascal, le Regina Cæli ne parle plus de vallée de larmes comme dans l’Antienne Salve Regina mais de résurrection et de ciel, dont Marie est la reine auprès de son Fils .
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Texte en latin
Regína caéli, lætáre, Allelúia!
Quia quem meruísti portáre, Allelúia!
Resurréxit, sicut dixit, Allelúia!
Ora pro nóbis Deum, Allelúia!
Traduction : "Reine du ciel, réjouis-toi, car le Seigneur que tu as porté, est ressuscité comme il l’avait dit, "
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Sur les galons.
Salve sancte maria Ave Maristella dei mater ave maria Beata mater et int[acta virgo]
Il s'agit d'une citation du Salve Regina :
Salve regina mater misericordiae
[vita] dulcedo Spes nostras salve
https://fr.wikipedia.org/wiki/Salve_Regina
Salve, Regina,
Mater misericordiæ,
vita dulcedo et spes nostra, salve.
On trouve aussi sur le galon des lettres en désordre SOVA /RXOMSV / BQEANBOIRZ
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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2. La Nativité (et l'adoration des bergers).
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La tête de Joseph a été restauré.
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Sous un ange portant le phylactère Gloria in excelsis deo, et sous les arcades d'une construction à l'antique aux pilastres Renaissance, la Vierge s'exstasie devant l'Enfant déposé dans un berceau (frise à putti Renaissance) et adoré par des angelots.
Saint Joseph les éclaire de sa bougie, comme sur la Nativité de Robert Campin.
Le galon de la robe de Marie porte des lettres "pseudocoufiques" ou du moins incompréhensibles.
Au dessus, deux bergers observent la scène, tandis que leurs troupeaux sont gardés par deux retardataires : le traditionnel joueur de cornemuse, et le non moins traditionnel berger ébloui se protégeant les yeux devant l'apparition de l'ange messager.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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3. L'adoration des Mages.
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La tête d'un roi a été restaurée.
En haut, la tête de lancette accueille l'étoile qui a guidée les rois. Elle surplombe des remparts à tours crénelées, en grisaille sur verre bleu, et un paysage boisé; la crèche est une construction urbaine, en pierre, à ouvertures cintrées, en ruine.
La Vierge est assise, tenant sur ses genoux l'Enfant qui bénit le roi Melchior agenouillé devant lui.
Trois rapprochements sont possibles avec des verrières du Finistère : celle de Plogonnec (1520-1525), celle de Pont-Croix (vers 1540), et celle de N-D du Crann à Spézet (1546).
Melchior (le plus âgé, comme l'indique ses cheveux blancs) a posé sa couronne et son coffret d'or à terre. Il porte une robe dorée et damassée, une aumônière rouge (verre gravé) et un camail portant paradoxalement l'inscription GASPARREX (réemploi ? restauration?).
Au dessus de la Vierge apparaît un personnage qui devait être saint Joseph mais à qui une restauration donne l'apparence d'un seigneur, ou même d'un roi. Mais les deux rois Gaspard et Balthasar lui font face.
Ils sont couronnés et tiennent leur vase d'orfévrerie.
Gaspard est en costume vert et rouge avec un chapeau rouge (médaillon en verre gravé).
Balthasar se reconnaît à ses deux attributs : la peau noire et la boucle d'oreille. Il désigne de l'index l'étoile.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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4. La Présentation au Temple.
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Le panier d'osier aux cinq tourterelles montrent qu'il ne s'agit pas d'une Circoncision.
Au sommet, au dessus d'une clef pendante, Moïse tenant les tables de la Loi montrent que Marie et Joseph obeissent à la loi juive : "tout mâle premier-né sera consacré au Seigneur (Exode 13:2, 11-13).
Joseph tient le cierge. La Vierge tend les bras à son Fils qui s'échappe des bras du grand prêtre.
Le galon de la robe de Marie porte l'inscription
NRWDNPAREQVR N
LARE VEBXRFDNIOYNABER
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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LE REGISTRE INFÉRIEUR.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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5. La Fuite en Égypte.
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En arrière-plan, le miracle du blé levé.
Jésus et ses parents, Marie et Joseph, rencontrent un paysan en train de semer. Jésus jette une poignée de blé dans le champ. Le blé lève miraculeusement. Le paysan est déjà en train de faucher lorsque des soldats d'Hérode lui demandent s'il a vu passer une femme portant un enfant. Il répond qu'ils sont passés quand il ensemençait son champ. Les soldats renoncent alors à poursuivre les fugitifs qui doivent être déjà très loin.
On voit les soldats, et le paysan devant le champ où le blé est haut.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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L'inscription du galon :
R/VE/MARIAMATERGRATIE
ELLAS ENVIE DESSE FOY CARTROPTEH/RI/OAV
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Héraldique.
À gauche, se voient les armes de la famille Le Roux, d'azur au chevron d'argent accompagné de trois têtes de léopard d'or.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Famille_Le_Roux
La famille Le Roux est une famille normande dont plusieurs membres ont été présidents à mortier du Parlement de Normandie. Probablement originaire des environs de Louviers, la famille Le Roux appartenait à la noblesse de robe. Très riche, la famille Le Roux fit construire, à Rouen, l'hôtel de Bourgtheroulde, (Guillaume et Claude Ier au début du xvie siècle), acquit le château de Boissey-le-Châtel (vers 1499) et le remplaça par le château actuel (Robert Ier et Robert II Leroux fin de xvie, début du xviie siècle). Elle possédait des domaines importants, notamment à Saint-Aubin-d'Écrosville, Acquigny et dans le pays de Caux. Elle s'illustra surtout dans la magistrature, où elle réalisa l'essentiel de ses alliances.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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À droite, nous retrouvons les armes des Le Roux, en alliance avec une autre famille non identifiée dont les armes sont d'argent à trois croissants et une étoile de gueules, au dessus d'une portion non lisible et de bouche-trous.
Ce blason mi-parti n'est pas celui des principaux membres de la famille en 1520-1530 et de leur épouse, ni de leurs ancêtres. Ce blason, et ceux qui vont suivre, répondrait à des alliances avec les Du Four, les Legras, les Blancbaston et les Bonshoms qui sont des présidents et conseillers du Parlement de Normandie.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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6. Jésus parmi les docteurs de la Loi.
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Trois têtes ont été restaurées, celle de Jésus et celles de deux assistants à gauche et en bas à droite.
Les pilastres du temple sont ornés de sculptures Renaissance semblables à celles, alors toutes récentes, du château de Gaillon ou du tombeau de Thomas James à Dol-de-Bretagne.
Le gallon du camail d'un des docteurs porte l'inscription EORVM/REX-OANSTA.
Son voisin porte sur sa manche les lettres BILLO[T
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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7. Les Noces de Cana.
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La pièce est sculptée de motifs Renaissance. Un vaissellier porte des pièces en verre bleu gravé pour "effacer" le bleu et permettre l'application de jaune d'argent. C'est aussi le cas des vases du coin inférieur droit.
Le Christ porte une inscription JESVS CHRISTVS FILI DEI. Le galon de la Vierge porte des lettres sans signification TQDPWO.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Blason des Le Roux en alliance avec de gueules au lion de sable /d'argent et autre à préciser.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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8. Adieu du Christ à sa mère.
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La scène porte ce titre, mais il pourrait s'agir d'une prédication du Christ à ses disciples, en présence de sa mère et des apôtres (Jean et Pierre) et de Marie-Madeleine probablement.
M. Callias Bey fait remarquer que le même carton pour le visage de la Vierge a été repris trois fois, ici, sur les Noces de Cana et sur la Fuite en Egypte.
Les galons portent des séquences de lettres dépourvues de signification.
Dans le fond, un paysage montagneux où un berger garde ses troupeaux, un lac à barque et cygnes, et des remparts avec une entrée fortifiée.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
Inscriptions :
Ce sont a priori des lettres dépourvues de sens.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Les blasons :
à gauche : armoiries de Le Roux en alliance avec de gueules à la fleur de lys d'or et au ... ; lambel d'argent.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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À droite : armoiries de Le Roux en alliance avec de gueules à la tête de cerf d'or et au chien (?) d'argent.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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LE TYMPAN.
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Les trois soufflets supérieurs, où le Christ de Pitié est entouré de la Vierge et de Jean, est selon M. Callias Bey un thème apparenté à une gravure sur bois au burin de la Petite Passion de Dürer, datant de 1511. La consultation de cette Petite Passion retrouve surtout une inspiration par le Christ de la page de titre.
Dans les mouchettes, 6 anges adorateurs reprennent des cartons symétriques deux à deux.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Le Christ de pitié (restauré).
Il est assis sur un rocher, seulement vêtu d'un pagne, tenant le roseau de dérision et couronné d'épines.
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Page de titre de la Petite Passion d'Albrecht Dürer (1511)
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Les trois soufflets inférieurs représentent l'Annonciation.
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Le phylactère de l'ange Gabriel porte l'inscription AVE GRATIA DÑS.
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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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SOURCES ET LIENS.
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—BAUDRY (Paul), 1875, L'Église paroissiale de Saint-Vincent de Rouen, par Paul Baudry. Description des vitraux (1875) pages 101-102.
— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001, Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 406-407.
— DAVID (Véronique), 2004, Rouen, église Sainte-Jeanne d'Arc : les verrières, Connaissance du patrimoine de Haute-Normandie, coll. « Itinéraires du patrimoine », 16 p. (ISBN 2-910316-03-3)
— DELSALLE (L.), 1998, "A St-Vincent de Rouen, vitrail dit des Œuvres de Miséricorde", Bull. CDA, 1998, p. 119-130.
— LAFOND (Jean), 1958, "Les vitraux de l'église St-Vincent et l'aménagement du Vieux-Marché", Bull. AMR, 1958-1970, p. 154.
— LANGLOIS (E.H), 1832, Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, Rouen, page 67-68.
—LAQUERRIERE (E. De) 1843, Eglise Saint-Vincent de Rouen, les vitraux, Revue de Rouen et de Normandie vol.11 page 371.
— PERROT (Françoise ) 1995, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, Catalogue d'exposition Musée des Beaux-arts, Rouen, 190 p.
— PERROT (Françoise ), « Les vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent remontés place du Vieux-Marché » , Bulletin des Amis des monuments rouennais, 1979, p. 71-73
— PROUIN (Norbert), PRÉAUX (André), JARDIN (Anne), 1983, Rouen place du Vieux-Marché, L'Église Jeanne-d'Arc et ses vitraux, Charles Corlet, 36 p.
— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum .
—RIVIALE (Laurence), 2003, « Les verrières de l’église Saint-Vincent de Rouen remontées à Sainte-Jeanne d’Arc », Congrès archéologique de France, 161e session, 2003, Rouen et Pays de Caux, Paris, Société archéologique de France, 2006, p. 262-268.
Cette baie n°8 est disposée en dessous de, et en continuité avec la baie n°7. Très étroite, elle mesure 1,36 m der large pour 6,85 m de haut, et le décor de ses deux lancettes trilobées se répartit en trois registres consacrés aux saints Vincent et Jacques, Claude? et Nicolas, Jean-Baptiste et Anne éducatrice, sous forme de six grands personnages debout deux à deux dans des encadrements d'architecture. Un couple de donateurs non identifiés est figuré, vraisemblablement d'une famille de marchands de Rouen.
Dans l'église Saint-Vincent, dont elle provient, elle occupait la baie n°9. Elle y avait été restaurée vers 1873 par l'atelier Duhamel-Marette, grâce aux dons de la famille Le Picard.
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Plan annoté des vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent.
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Plan annoté des vitraux de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Le tympan : Dieu le Père bénissant, dans une nuée orange, et la colombe de l'Esprit.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Registre supérieur : saint Vincent et saint Jacques le Majeur.
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Le décor Renaissance est particulièrement riche avec un arc doublé d'une douelle cannelée supportant deux angelots et deux putti portant des oriflammes ainsi que des pots à feu ; des pilastres et colonnes garnis de balustres ; et à l'arrière-plan un paysage urbain.
Ce décor évoque celui du château transformé en palais (v.1509) du cardinal Georges d'Amboise à Gaillon.
On lit les lettres MA sur un cartouche du pilastre de gauche et HS sur le pilastre de droite. (Monogrammes de Marie et IHS ?)
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Saint Vincent.
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Il s'identifie par les trois épées qu'il tient en main droite, et par le cartouche portant l'inscription S. VINCENT.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Saint Jacques le Majeur.
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Son nom est indiqué dans le cartouche, abrégé par un tilde : S. IA~Q3.
Il porte le chapeau à larges bords des pèlerins, ainsi que le bourdon auquel est suspendue une besace. Sous la pèlerine rouge à revers verts, une courte tunique laisse voir la jambe droite nue.
Il tient en main gauche un livre.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Registre intermédiaire : saint Claude (?) et saint Nicolas.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Saint Claude ?.
Le saint porte la chape, la mitre, et les gants d'un évêque et trace la bénédiction propre à ce type de représentation, mais son bâton pastoral porte une croix simple. Rien n'indique son identité.
Les deux couronnes crénelées du fermail de la chape sont utilisées ici en bouche-trou : elles datent du XIVe siècle.
Une inscription AR (initiales ?) se lit dans un cartouche apposé sur l'arcade.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Saint Nicolas et les trois clercs (tonsure) ressuscités du saloir.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Registre inférieur : couple de donateurs présentés par saint Jean-Baptiste et par sainte Anne.
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Les pilastres portent les inscriptions nominatives S. IEHAN et S. ANNE.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Saint Jean-Baptiste.
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Le choix du saint pourrait suggérer le prénom du donateur, tout comme la présence de sainte Anne suggérerait le prénom de son épouse. Mais l'existence d'une verrière de saint Jean-Baptiste et d'une autre de sainte Anne dans l'église Saint-Vincent peut laisser aussi penser que ce couple se met sous la protection des saints particulièrement vénérés ici.
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On notera le décor parfaitement Renaissance de putti ailés soutenant des guirlandes.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Le donateur agenouillé à son prie-dieu.
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Il est vêtu au dessus d'une chemise fine d'une robe bleu sombre, doublée de rouge, associé à un chaperon assorti, et il est chaussé de chaussures rouges. Il porte trois anneaux d'or sur la main droite.
C'est un homme âgé, comme l'indique sa canitie.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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Les armoiries du donateur : un quatre de chiffre (inversé à la pose ?).
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Ce choix confirme l'hypothèse que nous avons affaire ici à un marchand.
"Ce signe était commun à un grand nombre de corporations, et il se retrouve en particulier dans un grand nombre de marques d'imprimeurs, de tailleurs de pierres, de peintres de vitraux, etc. Ce signe était en relation directe avec les initiations du métier. Le quatre de chiffre est un symbole courant au xve siècle. " (wikipedia)
—Bozellec (Jean-Pierre), 2017, Colloque des graffitis anciens. Photo d'un quatre de chiffre gravé sur le montant d'une porte rue Eau de Robec à Rouen.
Sainte Anne éducatrice apprenant à lire à la Vierge.
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La mère de la Vierge est nimbée, elle porte le voile et la guimpe, et un manteau bleu à revers rouge. Elle tend un livre à la jeune Marie, tout en posant sa main sur sa nuque.
La Vierge lit en s'aidant d'un stylet. Elle porte une couronne sur ses cheveux blonds dénoués, et une robe blanche à décolleté carré. Les motifs de damas, au jaune d'argent, sont sans doute dessinés au pochoir.
La tête de la Vierge a été restaurée après 1562, tout comme celui de la donatrice, puisqu'on remarque l'emploi d'émaux pour les lèvres.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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La donatrice agenouillée à son prie-dieu devant son livre d'Heures.
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Elle porte une petite coiffe, une chemise plissée, une robe rouge à très larges manches doublées de fourrure.
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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.
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SOURCES ET LIENS.
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— BLAISE (Alexandra), Le représentations hagiographiques à Rouen à la fin du Moyen Age (vers 1280-vers 1530), Thèse d'histoire de l'art Paris IV sous la dir. de Fabienne Joubert.
—BAUDRY (Paul), 1875, L'Église paroissiale de Saint-Vincent de Rouen, par Paul Baudry. Description des vitraux (1875) pages 101-102.
— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001, Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 406-407.
— DAVID (Véronique), 2004, Rouen, église Sainte-Jeanne d'Arc : les verrières, Connaissance du patrimoine de Haute-Normandie, coll. « Itinéraires du patrimoine », 16 p. (ISBN 2-910316-03-3)
— DELSALLE (L.), 1998, "A St-Vincent de Rouen, vitrail dit des Œuvres de Miséricorde", Bull. CDA, 1998, p. 119-130.
— LAFOND (Jean), 1958, "Les vitraux de l'église St-Vincent et l'aménagement du Vieux-Marché", Bull. AMR, 1958-1970, p. 154.
— LANGLOIS (E.H), 1832, Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, Rouen, page 67-68.
—LAQUERRIERE (E. De) 1843, Eglise Saint-Vincent de Rouen, les vitraux, Revue de Rouen et de Normandie vol.11 page 371.
— PERROT (Françoise ) 1995, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, Catalogue d'exposition Musée des Beaux-arts, Rouen, 190 p.
— PERROT (Françoise ), « Les vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent remontés place du Vieux-Marché » , Bulletin des Amis des monuments rouennais, 1979, p. 71-73
— PROUIN (Norbert), PRÉAUX (André), JARDIN (Anne), 1983, Rouen place du Vieux-Marché, L'Église Jeanne-d'Arc et ses vitraux, Charles Corlet, 36 p.
— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum .
—RIVIALE (Laurence), 2003, « Les verrières de l’église Saint-Vincent de Rouen remontées à Sainte-Jeanne d’Arc », Congrès archéologique de France, 161e session, 2003, Rouen et Pays de Caux, Paris, Société archéologique de France, 2006, p. 262-268.
Les vitraux (vers 1425, et XVIe siècle) de l'église de Betton (35) exposés au musée de Cluny. Les seigneurs de Saint-Gilles en donateurs autour d'une Passion.
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Voir les autres verrières du premier quart du XVe siècle en Bretagne :
La source principale est l'ouvrage de Françoise Gatouillat et Michel Hérold, Les Vitraux de Bretagne, volume VII du Corpus Vitrearum, pages 268 à 270, avec deux clichés.
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1. Les vitraux du début du XVe siècle en Bretagne.
Les verrières peintes en Bretagne au début du XVe siècle et encore conservées sont rares, ce sont celles (liens supra) de la baie axiale de la chapelle de Merléac en 1402, des fenêtres hautes du chœur de la cathédrale de Quimper vers 1417, de deux tympans de la cathédrale de Dol vers 1420, de la baie d'axe de l'église de Runan vers 1423 et d'une baie de l'église de Malestroit, également vers 1423, et de l'église de La Guerche-de-Bretagne. Elles sont dues au mécénat du duc Jean V (Quimper, Runan), ou du connétable Olivier de Clisson et des Rohan (Merléac), et autres très nobles familles (Marie de Bretagne sœur de Jean V et son mari Jean d'Alençon à La Guerche-de-Bretagne, ou les puissants seigneurs de Malestroit.
Presque toutes ces verrières partagent des caractères communs, la présence de tentures colorées damassées dans le fond de niches dans lesquelles se tiennent des personnages ou des scènes traitées en camaïeu de grisailles et jaune d'argent avec un emploi de verres colorés teintés dans la masse restreint aux vêtements ou accessoires. Les pupilles des illustres personnages sont souvent rehaussées de jaune d'argent (Dol, Quimper, Merléac, Runan, Malestroit). L'examen des motifs des damas, parfois issus de soieries (lampas) est passionnant, surtout en comparaison avec les verrières contemporaines d'Évreux, de Sées ou de Bourges.
La quinzaine de panneaux datant de 1420-1430, provenant de l'église de Betton et conservés au musée de Cluny témoignent également d'un illustre mécénat (les seigneurs de Saint-Gilles), avec un intérêt certain pour le portrait des donateurs, et on y retrouve les figures en verre blanc peint en grisaille avec rehaut de jaune d'argent, enlevés sur des tentures à motifs variés de plusieurs teintes.
Bien que les photographies de ces panneaux soient disponibles sur internet, notamment par la Réunion des Musées Nationaux, aucun site ou aucune publication n'en offre un examen complet associé à une analyse détaillée. Je propose donc ici mes photographies complétées par celles de la RMN (parfois éclaircies), associées aux descriptions fournies par le Corpus Vitrearum, et à quelques commentaires personnels.
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L'église Saint-Martin de Betton.
La première église du premier quart du XVe siècle fut incendiée en 1590 pendant les guerres de la Ligue. Elle fut reconstruite à partir de 1869 sur les plans de Jacques Mellet.
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Les vitraux.
Ce qui restait des verrières anciennes de l'église, déjà regroupé en une seule fenêtre avant 1861 par Brune, fut proposé à la vente en 1874. Ils passèrent entre les mains d'Alfred Ramé, magistrat, historien et archéologue de Rennes, qui décrivit en 1849 avec Pol de Courcy les vitraux bretons anciens (Bull. arch. de l'Association Bretonne), et qui avait brièvement décrit et relevé par croquis ces vitraux de Betton. Alfred Ramé offrit dès 1876 au Musée de Bretagne certains panneaux, et servit d'intermédiaire pour l'achat en 1877 par le musée de Cluny de quinze autres panneaux, de la cuve baptismale ( fonds baptismaux doubles, sculptés, armoiries aux armes de Saint-Gilles) et d'un bénitier.
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La liste des panneaux du Musée de Cluny, constituée à l'origine était la suivante :
1°) Quinze panneaux rectilignes conçus pour des lancettes, certains comportant sur l'un des côtés une bordure aux couleurs des Saint-Gilles
—Six panneaux figurant des donateurs et leurs épouses, portant les armes de seigneurs de Saint-Gilles, dont un disparu.
—Six scènes de la Passion, dont deux ont disparus (Agonie du Christ , et Comparution devant Pilate).
—Une Charité de saint Martin.
— Deux saints en pied : Jean-Baptiste, et sainte Apollonie (ou Anastasie), panneaux disparus.
Parmi ces quinze panneaux, huit sont exposés aujourd'hui au musée de Cluny : quatre panneaux de donateurs et quatre scènes de la Passion. Je n'ai pas vu lors de ma visite en 2023 (oubli ?) la Charité de saint Martin.
2°) Douze ajours de tympans dont une Vierge à l'Enfant et Marie Cléophas (figures d'une Sainte Parenté ou "Trois Maries"? Ces fragments sont conservés en réserves (cliché RMN) .
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Les trois panneaux conservés au Musée de Bretagne sont au nombre de trois et constituent un calvaire : un oculus figurant le Christ en Croix entouré du Tétramorphe, et deux têtes de lancettes figurant l'un la Vierge, l'autre saint Jean.
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Couple de donateurs, un chevalier de Saint-Gilles et son épouse, tournés vers la droite. Cl.9541. Vers 1420-1430.
Ce panneau dépourvu de bordures mesure 43 cm de haut et 43 cm de large.
Sous une série d'arcades (pièces modernes et bouche-trous) entre deux piliers, les donateurs agenouillés vers la droite sur un coussin prient , et leur oraison est inscrite sur les phylactères qui s'élèvent de leurs mains jointes.
L'homme est en armure dont nous voyons les pièces couvrant les jambes, et la cotte de l'encolure. Cette armure est recouverte d'un tabard à ses armes, d'azur semé de lys d'argent. Ses cheveux sont taillés court.
L'épouse porte un surcot ouvert et une robe d'or, damassée, aux manches couvrant le dos des mains, et une coiffe ramassant les cheveux en deux masses latérales sous une résille. La jupe armoriée est aux armes de son époux, en partition avec ses propres armes, mais ce détail précieux est perdu et remplacé par un bouche-trou.
On notera les lys d'argent montés en chef d'œuvre dans le verre bleu des armoiries.
Le fond rouge est peint de feuillages des tiges dotées de vrilles) et de lys, mais cette peinture est effacée, ; la partie devant le donateur est moderne.
Inscriptions :
Un relevé soigneux pourrait sans doute encore les transcrire, malgré la grisaille pâle. Je distingue les lettres finales MEA du donateur.
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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Couple de donateurs, plus âgés, un chevalier de Saint-Gilles et son épouse, tournés vers la gauche. Cl.9542. Vers 1420-1430.
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Ce panneau dépourvu de bordures mesure 43 cm de haut et 40 cm de large.
Sous une série de cinq arcades entre deux piliers, les donateurs agenouillés vers la gauche sur un coussin prient comme les précédents , et leur oraison s'inscrit également sur les phylactères qui s'élèvent de leurs mains jointes.
Le donateur porte les armes d'azur semé de lys d'argent des Saint-Gilles, tandis que son épouse associe ces armes aux siennes, qui seraient d'argent et de gueules mais qui seraient restaurées.
Pour F. Gatouillat et M. Hérold, la figure de l'homme, âgé et barbu, pourrait être un portrait.
Le fond rouge porte des rinceaux à vrilles et feuilles trilobées.
Le phylactère du donateur est effacé, celui de son épouse débute par un O--
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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Couple de donateurs, jeunes, un chevalier de Saint-Gilles et son épouse, tournés vers la droite. Cl.9544. Vers 1420-1430.
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Ce panneau de 42 cm sur 44 cm (plus la bordure de 4 cm à droite) comporte deux bordures armoriées mais celle de droite est douteuse et celle de gauche est moderne malgré l'insertion de deux lys anciens.
Le fond est vert à rinceaux de feuillages trilobés.
Le donateur porte les cheveux taillés au dessus de la nuque (la tête est légèrement décalée par une remise en plombs), les mains et le bas de l'armure (remplacé par un bouche-trou) ne sont pas conservés. Certains lys du tabard armorié sont montés en chef d'œuvre.
La donatrice est coiffée d'un bourrelet, de cheveux ramassés latéralement sous une résille, avec un voile couvrant l'arrière de la nuque. Elle porte le surcot ouvert et la cotte, et une jupe armoriée avec des pièces en chef d'œuvre. Selon F. Gatouillat et M. Hérold, cette jupe "a été remplacée". Nous ne pouvons donc pas identifier ce couple.
Inscription :
1. dans les mains de l'épouse : SANCTE MARTINE ORA PRO NOBIS.
Soit Saint Martin priez pour nous". C'est bien la forme attestée sur les livres d'Heures du XVe siècle. Saint Martin est le patron de l'église de Betton.
2. dans les mains du donateur : MAT---
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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Couple de donateurs, plus jeunes, Jean de Saint-Gilles et son épouse Jeanne de Tilly, tournés vers la gauche. Cl.9545. Vers 1425.
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Le panneau de 45 cm sur 49 cm conserve sa bordure aux armes de Saint-Gilles. L'architecture à modillons entre deux colonnes et pavement losangique à fleurons entoure les deux donateurs.
Le fond damassé est vert à rinceaux de feuilles trilobées.
Le jaune d'argent est utilisé avec parcimonie, par rehauts.
L'homme est à genoux sur un coussin damassé à pampilles ; il est coiffé d'un tortil au dessus d'une chevelure blonde volumineuse mais taillée au ras de la nuque. Il porte au dessus de son armure (cuissardes, genouillères, jambières, solerets à la poulaine et éperons) le tabard à ses armes. L'épée est à son côté gauche.
L'épouse est coiffée d'un bourrelet (semblable au tortil) et ses cheveux postiches ou non sont ramassés latéralement sous une coiffe perlée.
Elle porte le surcot ouvert et la robe (ou cotte) damassée dorée comme les précédentes. Sa jupe porte les armes des Tilly d'or à la fleur-de-lys de gueules.
Selon Wikipedia et le site du musée de Cluny, il s'agirait de Jean de Saint-Gilles et de son épouse Jeanne de Tilly (Tilly-Blaru):
Jean de Saint-Gilles, époux de Jeanne de Tilly, nommé en 1424 par Jean V, duc de Bretagne, fut grand maître et gouverneur des œuvres pour les fortifications de la ville de Rennes, puis chambellan et conseiller du duc en 1425. Il serait décédé en
Mais l'épouse bien documentée de ce Jean de Saint-Gilles serait plutôt (après un premier mariage ?) Jeanne de Montauban, dont les armes seraient de gueules à sept macles d'or 3, 3 et 1 et un lambel à quatre pendants du même en chef.
"La seigneurie de Betton appartint de bonne heure et pendant plusieurs siècles à la famille de Saint-Gilles, qui tirait son origine de la paroisse de ce nom. En 1222, Tison de Saint-Gilles était à la fois seigneur de Saint-Gilles et de Betton ; il avait épousé Agathe de la Barre, veuve de lui en 1272, et laissa plusieurs enfants, entre autres Bertrand, seigneur de Saint-Gilles, et Tison, seigneur de Betton et de Mouazé ; ce dernier confirma en 1276 une donation faite à l'abbaye de Saint-Sulpice des Bois (Cartulaire Sancti Melanii et Sancti Sulpicii).
Son fils ou petit-fils Georges de Saint-Gilles, seigneur de Betton et mari de Jeanne Chesnel, jura en 1379 l'association bretonne et mourut en août 1398.
Peu après son fils, Jean de Saint-Gilles, fournit au duc le minu de la seigneurie de Betton. En 1424, Jean V, duc de Bretagne, nomma Jean de Saint-Gilles gouverneur de Rennes et le chargea d'augmenter les fortifications de cette ville. Ce seigneur se trouvait l'année suivante chambellan et conseiller du prince ; il mourut le 17 octobre 1435, laissant veuve Jeanne de Montauban.
La succession fut recueillie par sa fille, Bonne de Saint-Gilles, alors mariée à Guillaume de Rochefort.
Devenue veuve vers 1447, la dame de Betton se remaria - 1° à Charles de la Feuillée, seigneur de la Ribaudière, décédé en 1456 ; - 2° à René Chandrier, seigneur de la Poissonnière ; elle mourut le 15 octobre 1487, léguant sa seigneurie de Betton à son fils, Pierre Chandrier.
Celui-ci prit le nom de sa mère, devint Pierre de Saint-Gilles, épousa Catherine Grimault et fonda une nouvelle famille. Ecuyer de la reine Anne de Bretagne en 1495, Pierre de Saint-Gilles mourut le 25 novembre 1537, laissant Betton à son fils, Georges de Saint-Gilles (Archives de Loire-Inférieure). A la montre de 1541, ce dernier se présenta comme seigneur de Betton ; « en robe, estant à pied, il présenta pour lui un homme bien monté et armé en habillement d'homme d'armes, accompagné d'un homme bien armé et monté en archer, et d'un page à cheval, et déclara ledit seigneur de Betton son revenu noble valoir environ 800 livres, tant en ce pays que en Normandie ».
Georges de Saint-Gilles décéda sans postérité le 22 juillet 1552, laissant la seigneurie de Betton à Catherine de Saint-Gilles, sa soeur, femme de François de Denée, seigneur de la Motte de Gennes. De cette union sortit Nicolas de Denée, seigneur de Betton, qui épousa Louise de Malestroit et mourut à la fête Saint-Jean 1560, sans laisser d'enfants. Guillotin de Corson 1897
" Châtellenie d'ancienneté, la seigneurie de Betton, relevant directement du duc, puis du roi, se composait de deux groupes de fiefs : ceux de Moigné et l'Hermitage, qui semblent un démembrement de la seigneurie de Saint-Gilles, et ceux de Betton et Mouazé, qu'un aveu prétend avoir été apportés à un seigneur de la maison de Saint-Gilles par sa femme, nommée Jeanne de Tilly. "
(**) selon Gatouillat, ce serait une invocation à saint Jean-Baptiste, mais je ne lis pas Iohannes : il faut peut-être lire SANCTE IOHES [BAPTISTA] comme ici.
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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Un livre d'heures aux armes des Saint-Gilles du XVe siècle, Nantes ? vers 1415 et milieu XVe.
Le Wellesley College possède ce manuscrit ms.81 Wm-1, d'un livre d'heures, dont la reliure bretonne du XVIIe siècle est estampée Ieanne Govro.
Jean-Luc Deuffic en a donné l'analyse. Vers le milieu du XVe siècle, on a peint au verso du folio 99 [page 207] une enluminure représentant sainte Catherine et saint Sébastien, puis ajouté un nouveau feuillet avec les armoiries de la famille Saint-Gilles sous une Sortie du Tombeau et un moine dominicain désignant l'Enfant Sauveur montrant ses stigmates.
Jean-Luc Deuffic s'interroge sur ce dominicain : peut-être un membre de la famille Saint-Gilles ?
Puis il donne les renseignements suivants :
Le 12 novembre 1394, Jean, sire de Saint-Gilles, rendit aveu au duc de Bretagne pour la terre et seigneurie de Saint-Gilles (Ille -et-Vilaine) avec sa motte, son manoir garni de douves, ses rabines, bois, moulins et divers bailliages en dépendants, avec droit de haute justice, dont "l'intersigne et lieu patibulaire est vert et arbre vif" (Nantes, ADLA, B 2166. Avec Constance de Rosmadec, qu'il laissa veuve le 9 janvier 1442, il eurent un fils, Guillaume de Saint-Gilles, chevalier, qui le 8 juin suivant fournit au duc le minu de sa terre de Saint-Gilles. Ce Guillaume s'unit avec Jeanne de Rohan, qui devint veuve à son tour le 5 août 1462. Bertrand de Saint-Gilles, leur fils, rendit aveu pour la seigneurie de Saint-Gilles en 1464.
Ce livre d'Heures mentionne (bien-sûr) dans son calendrier la fête de saint Martin en novembre. Mais sans que cela ne le rattache à l'église de Betton.
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. LES SCÈNES DE LA PASSION.
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L'Arrestation du Christ, le Baiser de Judas. Saint-Pierre tranchant l'oreille du serviteur du grand prêtre. Cl. 9548.
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Panneau de 41 cm sur 42. Le fond est rouge à motif de plante grimpante à vrilles, les herbes du sol sont représentées. La scène réunit comme c'est l'usage le baiser de Judas et l'action par laquelle Jésus au nimbe crucifère restitue à Malchus, serviteur du principal sacrificateur, l'oreille que saint Pierre vient de trancher. Les autres personnages sont deux soldats en armure et casques, et peut-être des disciples.
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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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La Flagellation. Cl 9549.
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Panneau de 41 cm sur 49. La bordure héraldique est moderne. Même fond rouge à feuillage à trille (qualifié de clochettes par F. Gatouillat). Les bourreaux munis de leur fouet sont vêtus d'étoffes damassées à deux motifs, géométrique et de feuillages. Ils portent des chausses ou collants ajustés se prolongeant par des poulaines très effilées.
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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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La Crucifixion. Cl. 9551.
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Ce panneau mesure 43 cm sur 48 ; il représente le Christ en Croix entouré de Marie, assise les mains croisées sur la poitrine figée sous son manteau-voile, et Jean regardant son maître en levant la main droite de façon expressive.
Bizarrement, la plaie du flanc est située à gauche.
Les trois personnages sont en camaïeu sur verre blanc, conforme aux caractères généraux des verrières bretonnes du début du XVe, tandis que les nimbes rouges apportent une touche de couleur, et que des rehauts au jaune d'argent (bois de la traverse de croix) sont distribués selon une logique qui nous échappe.
Le fond est bleu, mais toujours à feuillages et vrilles.
Le torse du Christ est restauré.
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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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La Sortie du Tombeau, la Résurrection. Cl. 9552.
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Panneau de 42 cm sur 40. Fond rouge à rinceaux et vrilles, nimbe bleu, tout le reste en verre blanc peint en grisaille et rehauts de jaune d'argent.
La bordure armoriée est ancienne.
Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Détail : les rinceaux du fond ; l'insistance sur l'écoulement du sang des plaies.
Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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La Charité de saint Martin. Cl. 9553.
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Sur ce panneau de 47 cm sur 48cm, la scène est abritée sous un arc polylobé moderne (sauf les pièces de l'angle gauche et les colonnettes latérales). Le fond est vert, à feuilles trilobées.
Toute la scène principale est, encore une fois, en camaïeu sur verre blanc, sauf le nimbe rouge du saint. Le cavalier coupe son manteau de son épée, tandis que l'indigent à peine vêtu d'un pagne, en saisit une extrémité.
Le saint est en armure et tunique damassée dorée, ses cheveux sont coupés au ras de la nuque (comme les donateurs) sous une sorte de tortil.
Le sol a été complété ; un bouche-trou en bas à droite.
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AJOURS DE TYMPAN.
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Marie-Cléophas portant le flacon d'aromates. Cl. 9554.
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Inscription M. CLEOFE, "Marie Cléophas", l'une des trois Marie fille de sainte Anne selon la tradition de la Sainte Parenté avec la Vierge, et Marie-Jacobé (qui devait figurer également sur le tympan). Elle tient le flacon d'aromates du lundi de Pâques.
La femme est vêtu, selon la mode du XVe siècle, d'une cotte ajustée au dessus de la taille avant de s'élargir en un beau drapé. Un grand voile-manteau l'enveloppe. Sa posture associe le déhanché et la projection en avant du ventre, alors en vogue. Le personnage, son nimbe, son flacon et le phylactère sont en verre blanc et grisaille.
Fond rouge à rinceaux et vrilles. Sol carrelé noir et blanc.
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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Les cinq panneaux signalés au XIXe siècle et actuellement disparus :
Un donateur isolé en cotte aux armes de Saint-Gilles.
L'Agonie du Christ au Jardin des Oliviers.
La Comparution devant Pilate.
Saint Jean-Baptiste
Sainte Apollonie (ou Anastasie)
La présence d'une sainte Apollonie laisse penser que l'une des inscriptions des donateurs l'invoque en oraison.
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AUTRES PANNEAUX NON EXPOSÉS, EN RESERVES. BASE RMN.
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Couple de donateurs tournés vers la gauche. Inscription SANCTE PETRO--- (?). Cl.9546. Après 1501.
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Ce panneau daterait du premier quart du XVIe siècle, soit un siècle plus tard que les précédents, car les armoiries de l'épouse, fascé de gueules et d'argent chargé de coquilles de gueules, permet d'identifier Catherine Grimault, épouse de Pierre Chandier dit Saint-Gilles.
Ce dernier, mort en 1537, est le fils de Bonne de Saint-Gilles, et le petit-fils de Jean de Saint-Gilles, identifié comme l'un des donateurs précédents.
Effectivement, la mode a changé, les solerets de l'armure sont à bouts arrondis, et Catherine Grimault porte sur un surcot doublé d'hermines un manteau aux larges manches fourrées d'hermine, et une coiffe noire semblable à celle d'Anne de Bretagne. Elle porte un collier d'or à médaillon, des bagues, et, aux manches du surcot, des breloques ou boutons d'or. Le donateur est a priori agenouillé à son prie-dieu, comme en témoigne le livre ouvert devant lui.
Le lys de la manche du tabard bleu est monté en chef d'œuvre.
Inscription : SANCTE PETRUS [?] ORA PRO NOBIS. "Saint Pierre priez pour nous".
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Données historiques :
En 1424, Jean V, duc de Bretagne, nomma Jean de Saint-Gilles gouverneur de Rennes et le chargea d'augmenter les fortifications de cette ville. Ce seigneur se trouvait l'année suivante chambellan et conseiller du prince ; il mourut le 17 octobre 1435, laissant veuve Jeanne de Montauban.
La succession fut recueillie par sa fille, Bonne de Saint-Gilles, alors mariée à Guillaume de Rochefort.
Devenue veuve vers 1447, la dame de Betton se remaria -
1° à Charles de la Feuillée, seigneur de la Ribaudière, décédé en 1456 ;
- 2° à René Chandrier, seigneur de la Poissonnière ; elle mourut le 15 octobre 1487, léguant sa seigneurie de Betton à son fils, Pierre Chandrier. Celui-ci prit le nom de sa mère, devint Pierre de Saint-Gilles, épousa en 1501 Catherine Grimault et fonda une nouvelle famille. Ecuyer de la reine Anne de Bretagne en 1495, Pierre de Saint-Gilles mourut le 25 novembre 1537, laissant Betton à son fils, Georges de Saint-Gilles (Archives de Loire-Inférieure).
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Couple de donateurs, vitrail Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux
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Donatrice (fragment).
La provenance est-elle certaine ? On ne trouve pas les caractères précédents, le fond à rinceaux, je pense plutôt à un vitrail normand du XVIe. La femme porte de très longues manches à revers de fourrure (hermine ?)
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"Vierge à l'enfant"(?). Inscription ---/MARIA. Cl. 9555
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Vitrail provenant de l'église de Betton : Vierge à l'Enfant Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi
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Sainte femme portant un flacon d'aromates.
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Il s'agirait de Marie Jacobé. Même attitude générale que Marie Cléophas.
Fond rouge à rinceaux.
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Marie-Madeleine (fragment réunis en mosaïque, inscription M.MAGDALE).
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Fragment de vitrail de l'église de Betton : Marie Magdeleine Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi
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Fragment de lancette avec bordure armoriée.
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Fragment de vitrail.
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Vitrail de l'église de Betton : tête de lancette à damas Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi
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Fragments de tête de lancette. Gables crénelés et pinacles gothiques.
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Fragment de vitrail provenant de l'église de Betton. Photo RMN éclaircie.
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Fragment de vitrail provenant de l'église de Betton Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi
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Fragment de vitrail provenant de l'église de Betton : gâble Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi
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Fragments de tête de lancette.
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Cl. 9555b. Sommet d'une tourelle sur fond damassé rouge. Databt vers 1420-1430, avec compléments modernes.
Tête de lancette, vitrail provenant de l'église de Betton Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux
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Tête de lancette, vitrail provenant de l'église de Betton Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux
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Fragment de vitrail à crénelage sur fond rouge damassé de feuillages.
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Fragment de vitrail provenant de l'église de Betton : mouchette Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi
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Fragments de mouchette du tympan. Rose rouge et rinceaux à vrilles et feuilles trilobées.
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FRAGMENTS CONSERVÉS À RENNES, MUSÉE DE BRETAGNE.
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Ces panneaux ont été détenus par Ramé, magistrat et archéologue à Rennes, après leur mise en vente en 1874, et ce dernier les confia au Musée de Bretagne (aujourd'hui Les Temps Libres) en 1877.
Ils furent exposés à partir de 1963 dans les anciens locaux du musée, puis transférés dans les nouveaux locaux où ils se trouvent en réserves sous les n° d'inventaires 876.0019.1, 876.0019.2 et 876 00193.
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Le Christ en croix entouré du Tétramorphe, oculus. Inscription INRI /S.MATTEUS:S. LUCAS : S. MARCUS/ IOANNES. Premier quart XVe siècle.
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Cet oculus quadrilobé de 34 cm a été monté dans un verre sombre pour sa présentation. Le Christ en croix, au nimbe crucifère sous le titulus INRI est entouré dans les lobes des symboles des quatre évangélistes tenant un phylactère à leur nom en latin, l'ensemble en grisaille et jaune d'argent sur verre blanc.
F. Gatouillat et M. Hérold indique que le montage original devait comporter cinq panneaux indépendants, car on trouve des marques de fer circulaire autour de l'oculus sur 2 à 3 cm, et car les lobes sont rognés et "cousus" à la forme principale .
Christ et Tétramorphe. Copyright Musée de Bretagne Numéro d'inventaire : 876.0019.3
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La Vierge et saint Jean au calvaire : panneaux en forme de têtes de lancettes trilobées.
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Ces deux panneaux de 39 cm sur 53 cm ont été insérés dans un verre noir moderne pour leur présentation. La Vierge et saint Jean, dont seuls les vêtements sont en verre coloré, sont debout sur des tertres traités en grisaille et jaune d'argent sur fond blanc.
La plus grande pièce du manteau bleu damassé est un bouche trou (du XIXe ?).
Panneau figurant la Vierge au calvaire (sommet de lancette).Numéro d'inventaire : 876.0019.1
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Le site du Musée de Bretagne indique en titre, bien sûr par erreur "Saint Jean-Baptiste", mais la légende rectifie la description.
Panneau figurant Saint Jean au pied de la croix (sommet de lancette).Numéro d'inventaire : 876.0019.2
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SOURCES ET LIENS.
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—BASES PHOTOS RMN :
https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?k=betton
—DEUFFIC (Jean-Luc), 2019, Le livre d'heures enluminé en Bretagne, Brepols, page 321.
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 200.
— RAISON (Abbé J.), 1934, Souvenirs de l'ancienne église de Betton, B. et Mem. Société archéologique d'Ille-et-Vilaine t. LX p. 103-111.
"L’abbé Guillotin de Corson disait dans son Pouillé (Pouillé, IV, p. 157), en parlant de la verrière de Betton « La destruction en est fort regrettable ». Il ignorait donc, quatre ans après l’évènement, que les vitraux s’en étaient allés à Paris, ce qui donne à penser que ce départ fit peu de bruit. La Société archéologique d’Ille-et-Vilaine avait, en vain, essayé de les sauver [Note : Mémoires de la Société Archéologique d’Ille-et-Vilaine, X, p. XXV « M. du Breil Le Breton fait connaître que M. le Curé et M. le maire de Betton seraient disposés à vendre à la Société le bénitier et le baptistère provenant de l’ancienne église de cette paroisse. Des démarches seront faites pour arriver à la réalisation de cet achat. M. le président (M. André) signale a cette occasion la maîtresse-vitre de cette église représentant la Vie de Saint-Martin (Ce qui est une erreur). Mais la Société ne peut en faire l’acquisition. Elle est déjà embarrassée des Vitraux provenant de la chapelle Saint-Yves (de Rennes), qu’elle ne peut placer d’une manière convenable »]. [...] Les vitraux de Betton partirent pour Cluny, en 1879. Ils devaient être en assez piteux état puisque, en 1862, on les classait déjà au rang des choses abandonnées. Ils n’étaient pas inconnus de tout le monde, Pol de Courcy les avait signalés dans le Guide de Rennes à Saint-Malo (page 355) ; Paul de la Bigne-Villeneuve, dans la Bretagne contemporaine (page 20) ; Ogée, dans le Dictionnaire de Bretagne (I, p. 84), le chanoine Brune dans son Cours d'Archéologie (page 153) et enfin M. André, dans son travail sur la Verrerie et les Vitraux peints dans l’ancienne province de Bretagne (Mémoires de la Société Archéologique d'Ille-et-Vilaine, XII, p. 154).
Jusqu’ici, on n’a jamais essayé de les décrire, ou plutôt les auteurs qui se sont occupés de la question en ont parlé sans les avoir vus. Je vais essayer de combler cette lacune en me servant des notes que j’ai prises sur place, lors d’une visite au musée de Cluny, et d’un document précieux, conservé au Musée archéologique de Rennes c’est un croquis de M. Ramé, remontant à 1860, et présentant, avec le schéma du vitrail, l’indication des scènes figurées aux différents panneaux. Il y en a quinze, divisés par séries de trois [Note : M. Ramé les classe ainsi, par rangées de trois, en commençant par le sommet : « Tête de cardinal, XVIème (siècle). Fragment. Id. - Flagellation, Crucifixion, Résurrection. - Saint Jean-Baptiste, Saint Martin, Saint Gilles, donateur. - Saint Gilles. Com (sic) dans prison. Jésus devant Pilate. - Saint Gilles. Baiser de Judas. Saint Gilles et ses fils ou femme ». Note marginale « La bande porte d’argent à deux sequins »].
Dans le catalogue de M. du Sommerard, on lit « Vitraux de l’église de Betton, donnés à l’une des chapelles de ce monument au XVIème siècle par les seigneurs de Saint- Gilles et exécutés à Rennes. Les six premiers représentent les donateurs de la famille de Saint-Gilles, qui occupait un rang honorable à la Cour du duc Jean V. Ils sont à genoux et en prières. Le sixième est d’une époque postérieure et ne remonte pas au delà du XVIème siècle » (Page 157, numéros 1897-1913).
On peut apporter quelques compléments à ces indications sommaires. Le panneau catalogué au numéro 1898 représente un donateur et une donatrice. Le chevalier est revêtu d’une cote armoriée d’azur à des fleurs de lys d’argent. Deux phylactères sont illisibles. Il en est de même pour les numéros 1902 et 1906. Le premier de ces panneaux présente des arceaux gothiques. Sur le panneau N° 1901, le donateur à genoux tient un livre. Il a une cote armoriée, aux couleurs déjà décrites. La Dame qui l’accompagne porte une robe rouge, avec fourrure, sur laquelle se détachent deux coquilles. Deux phylactères sont illisibles. Impossible de dire où étaient placés ces panneaux dans le vitrail de Betton. Ils étaient d’ailleurs présentés sans ordre, ainsi qu’il appert pour les scènes de la Passion.
Celles-ci, à Betton, étaient au nombre de cinq. On les retrouve à Cluny sous les numéros suivants 1904, le baiser de Judas ; 1905, la Flagellation ; 1906, le Christ devant Pilate ; 1907, le Calvaire ; 1908, la Résurrection. Une difficulté surgit ici : le panneau catalogué 1903, représente l'Agonie au Jardin des Olives. M. Ramé n’en parle pas. Le panneau 1904, représentant le Baiser de Judas comporte un fonds rouge et des personnages peints en blanc. Il en est de même pour la Flagellation. Ici, sur les côtés, apparaît une bande bleue semée de fleurs de lys d’argent. Les bourreaux sont du nombre de deux. Le panneau de la Crucifixion est à fonds bleu et celui de la Résurrection à fonds rouge avec bande bleue, fleurdelysée. Quelques-uns de ces panneaux ont perdu le numéro du catalogue. On les reconnaît uniquement grâce aux armoiries des Saint-Gilles. Les salles elles- mêmes du musée n’ont pas toutes de numéros. Les vitraux doivent se trouver dans la XXIVème et la XXVème (Note : Ces panneaux ont 0 m. 40 de hauteur et 0m.48 de largeur). Les trois derniers panneaux représentent les saints patrons de la famille de saint Gilles au numéro 1910 figure saint Jean-Baptiste ; le numéro 1911 est consacré à sainte Appollinie (sic). Il doit correspondre au panneau appelé par M. Ramé : Com dans (une) prison. Le numéro 1909 représente saint Martin. Ce dernier panneau est le plus connu, grâce à Guillotin de Corson qui a écrit dans le Pouillé (IV, page 157) : La verrière de Betton « représentait la légende de saint Martin de Tours, patron de la paroisse ». Cette erreur fut reproduite par plusieurs auteurs, ainsi que celle-ci : « On y voyait le blason des saint Gilles ». Ce panneau, consacré à l’évêque de Tours, est sur fond vert, les habits du saint sont blancs et l’auréole est rouge. Le dessin, très pauvre, laisse bien au-dessus de lui le vitrail de la chapelle de la Vierge dans l’église des Iffs, le plus médiocre de la série. Quant à la tête de Cardinal qui signale M. Ramé dans son croquis, elle ne figure pas au musée de Cluny. Tous ces panneaux appartenaient à la verrière placée au-dessus du maître-autel. Mais la chapelle des seigneurs de Saint-Gilles possédait aussi un vitrail. De ce dernier des fragments subsistent à Cluny et même à Rennes. Furent-ils placés au somment de la grande vitre, dans les deux panneaux que le dessin de M. Ramé désigne sous le nom de fragments. Je ne le crois pas. Voici en effet ce qu’en dit le catalogue de Cluny au numéro 1912 : « Fragments des grandes verrières de l’église de Betton. Figures de femmes en costume du XIVème siècle. Grisailles sur fond rouge, avec la légende L. CLEOFE (une des saintes femmes, Marie Cleofas).
1913, Fragment analogue. La Vierge tenant dans ses bras l'Enfant Jésus : Grisaille relevée d’or sur fonds rouge. Hauteur, 0 m. 38. Ces deux motifs faisaient partie de la décoration des arcatures dont les autres fragments n’ont pu être conservés. Ces vitraux sont restés en place jusqu’au moment de la destruction de la chapelle Saint-Gilles. Ils ont été acquis par le musée en 1879, en même temps que les fonts-baptismaux et le bénitier de Betton » (Catalogue du Musée de Cluny).
Au musée de Rennes figure un quatrefeuille avec le Christ en croix, entouré des quatre évangélistes (Catalogue du Musée de Rennes. 3ème édition. N° 4.316, Don de M. Ramé). D’autres fragments présentent la figure d’une sainte femme. Les tons et le dessin sont très supérieurs à ceux des fragments de la grande verrière. "(Abbé Raison - 1934).
— SOMMERARD (Alexandre Du ),1834, Notices sur l'Hôtel de Cluny et sur le palais des Thermes: ... - Page 150
Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle dont beaucoup sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :
3e quart XVIe siècle (vers 1560), Quéménéven église Saint-Ouen : Attribuable à l'atelier Le Sodec . Cartons communs (Le Bihan) avec Guengat, Gouezec et Guimiliau, ou La Martyre et La Roche-Maurice (Gatouillat).
3e quart XVIe siècle Tréguennec ; Attribuable à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes dont une Grande Crucifixion centrale.
3e quart XVIe siècle : Ploudiry. 3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion, proche de celles de La Roche-Maurice, La Martyre, etc.
4e quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes de la Vie du Christ à un couple de donateurs (Rosmadec).
L'église paroissiale Saint-Idunet, dédiée à saint Idunet, est en forme de croix latine. Sa nef obscure à cinq travées avec bas-côté, complétée par un transept et un chevet rectangulaire, daterait des alentours de 1520, quoique ses sablières sous la charpente lambrissée portent le chronogramme 1544. Le porche latéral sud dont le toit est en forme de carène renversée date de 1687 et porte l'inscription "P. Bourchis cu(ré) 1687. F. Peronic. Fab. Gr. Peronic. Fab. Noble et discret Mi Michel de Kerguen R. Il Blanche". La sacristie date de 1675 et porte l'inscription "D. Mauricius. Gueguen. R. 1675 - M. P. Le Bourchis C. Mi. Le Bourchis P. M. G. Perennec. Cl. Le Gallou. Fa. Y. Le Cor. G. Queinnec F. A. Talidec Ma.".
Le clocher, dont les cloches datent de 1602 et de 1646, a été remonté et restauré vers la fin du 17e siècle, et la tour, à une galerie, porte la date de 1709.
La sacristie date de 1675 et porte l'inscription "D. Mauricius. Gueguen. R. 1675 - M. P. Le Bourchis C. Mi. Le Bourchis P. M. G. Perennec. Cl. Le Gallou. Fa. Y. Le Cor. G. Queinnec F. A. Talidec Ma.".
A l'intérieur, sur la maîtresse-vitre, d'importants fragments d'un vitrail de la Passion et d'un autre du Jugement Dernier ont été remonté, qui remontent aux alentours de 1550 .
L'église abrite les statues de la Vierge-Mère, saint Idunet (datée de 1562), saint Hervé en pierre, saint Michel, saint Herbot, une Pietà et le Baptême de Notre-Seigneur (en pierre et datée de 1563).
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Description.
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La baie 0 comporte 4 lancettes dont le décor est réparti en 3 registres horizontaux, et un tympan à 15 ajours. Elle mesure 5,00 m. de haut et 2,80 m. de large.
En 1667, le vitrier Jean Le Bodolec fut chargé de réparer les verrières et de poser des vitres neuves.
La verrière a été déposée en 1959, puis restaurée par Jean-Jacques Gruber et reposée en 1971.
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La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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LES 4 LANCETTES.
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La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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La lancette A (à gauche) : éléments d'un Jugement Dernier.
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Un Jugement Dernier datant sans doute des année 1550, occupait vraisemblablement la baie 4, à trois lancettes. Ses éléments très fragmentaire, ont été remontés sur les lancettes A et D, dans une vitrerie moderne. On y retrouve des panneaux très semblables à ceux, également fragmentaire, de l'église de Kergoat en Quéménéven. Le style est celui de l'atelier quimpérois du milieu du XVIe siècle.
Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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En haut, un ange soufflant dans la trompette annonçant la résurrection des morts et le Jugement. Un homme sortant du tombeau et implorant, un autre s'élevant vers l'ange. Complément de fragments hétéroclites.
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Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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L'ange porte un bandeau d'or dans les cheveux et une robe damassée verte.
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Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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En bas, un ange guide un élu vers les Cieux.
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Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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La lancette D (à droite) : éléments d'un Jugement Dernier. Vitrerie décorative de 1970.
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Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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En haut, fragments d'une scène où des diables (bleu ; rouge; jaune) entrainent des damnés.
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Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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En bas : trois diables (vert ; orange ; rouge) tourmentent des damnés qu'ils entrainent vers la gueule du Léviathan.
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Emploi de rouge clair (doublé) altéré par endroit.
Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Note n°1. Comparaison avec le Jugement Dernier (1520-1525) de la baie 2 de l'église Saint-Thurien de Plogonnec.
Les lancette B et C : registre supérieur : éléments d'une Passion (vers 1550) : La Vierge et saint Jean assistant à la Crucifixion.
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Cette Passion ne présente aucun rapport avec la production quimpéroise contemporaine.
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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Lancette B : La Vierge et Jean. Fond de paysage (Jérusalem) en grisaille sur verre blanc ou bleuté. Nuages cernés d'un plomb. Voile de Véronique.
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Visage de la Vierge restauré.
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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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La lancette C, registre supérieur : la Crucifixion. Fond de paysage (Jérusalem) en grisaille sur verre blanc ou bleuté. Nuages cernés d'un plomb.
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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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On notera l'insistance portée sur l'écoulement du sang des cinq plaies et de la tête.
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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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La lancette B : registre moyen : éléments d'une Passion (vers 1550) : Le couronnement d'épines.
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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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La lancette B : registre moyen : éléments d'une Passion (vers 1550) : comparution du Christ devant Caïphe.
Moitié inférieure restaurée.
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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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La lancette : registres moyens : éléments d'une Passion (vers 1550) : Agonie au Mont des Oliviers et comparution du Christ devant Pilate (tête du Christ restaurée).
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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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LE TYMPAN.
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Au sommet, le buste du Christ-Juge, entouré de fragments évoquant l'épée et le lys.
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Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Sur la tête du Christ ressuscité montrant ses plaies et vêtu du manteau pourpre de sa victoire sur la Mort, le nimbe crucifère contient un fragment d'un verre bleu gravé.
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Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Rang supérieur, côté gauche : parmi les fragments du Jugement Dernier en ré-emploi, le buste d'une sainte, la tête d'une autre sainte, et des anges au front ceint d'un bandeau.
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Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Rang supérieur, côté droit : parmi les fragments du Jugement Dernier en ré-emploi, saint Pierre et des angelots.
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Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Au rang intermédiaire, des anges tenant les instruments de la Passion. Au rang inférieur, quatre anges datant de 1970, et des soleils ondés du XVIIe siècle.
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Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
— ABGRALL (Jean-Marie), 1914, Architecture bretonne. Etude des monuments du diocèse de Quimper, A. de Kerangal Quimper,
—COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Trégourez, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine.
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 200.
PRÉSENTATION GÉNÉRALE. QUELQUES COPIÉS-COLLÉS DE DOCUMENTATION.
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Théodore Henri Mansson, La chapelle de l'hôtel de Cluny, aquarelle sur papier cartonné, 1845, Musée national du Moyen-Âge.
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Le collège de Cluny dépendant de l'Ordre de Cluny, très grand ordre bénédictin, fut fondé en 1269 par Yves de Vergy dit de Beaumont, abbé de Cluny, désireux d'établir un logement propre pour les novices de son ordre envoyés étudier à Paris. Un immeuble et un terrain appartenant à l'Hôtel-Dieu furent alors acquis pour implanter l'enclos destiné à abriter plusieurs nouveaux bâtiments.
La parcelle, située non loin de la partie méridionale de l'enceinte de Philippe-Auguste, au nord de la porte Gibard (ultérieurement nommée porte d'Enfer ou porte Saint-Michel) était contiguë à l'enclos du couvent des Jacobins de la Grand'rue (rue Saint-Jacques). Elle était alors délimitée au nord par la rue Thomas-d'Argenteuil (ultérieurement rue des Poirées, disparue), à l'ouest par le jardin des Jacobins, au sud par la rue des Grès et à l'est par les abords de la rue Saint-Côme-et-Saint-Damien (ultérieurement rue Saint-Côme puis réunie à la rue de la Harpe).
Yves de Vergy fit cerner le terrain d'une clôture de murailles et y fit construire un réfectoire, une cuisine, un dortoir et un cloître dont seul une moitié était achevée lorsqu'il mourut, en 1275. La construction se poursuivit sous son successeur et neveu Yves de Chasant (1275-1289), qui fit édifier la chapelle, la salle capitulaire, l'autre moitié du cloître2 et la bibliothèque. Construit d'une traite au cours de ces années, le bâtiment resta ensuite dans son état initial jusqu'au xixe siècle. Le site correspond à l'actuel côté sud de la place de la Sorbonne, entre cette place et la rue Cujas, il bordait le côté sud de la rue des Poirées aujourd'hui disparue.
Il devait y avoir dans ce collège vingt-huit boursiers, le prieur y compris. Vingt-quatre prieurés de l'ordre de Cluny étaient taxés pour financer ces bourses. Jacques d'Amboise, abbé de Cluny fit faire les réparations de ce collège. (Wikipedia)
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"La chapelle est située au premier étage du corps de logis, en retour d'équerre du corps principal. Elle est de plan allongé, presque carré, se terminant par une abside semi-circulaire. La petite abside de l'autel est construite hors œuvre, elle est portée par un cul-de-lampe sur pilier donnant sur le jardin.
Le mur Ouest et son pignon Nord prennent appui sur les maçonneries romaines appartenant aux thermes antiques de Lutèce.
L'accès à la chapelle se faisait soit, à l'étage, par un parcours en enfilade des salles d'apparat et par l'escalier d'honneur du corps de logis ; soit depuis le jardin par un escalier à vis : cette relation entre le jardin et la chapelle est significative, la chapelle conserve son autonomie par rapport au fonctionnement de l'hôtel, et le jardin, faisant office de cloître, prend une fonction symbolique et cultuelle.
La chapelle constitue un véritable chef d'œuvre du gothique flamboyant avec une voûte d'ogives enrichie de liernes et de tiercerons (on peut la comparer à celle de la Tour Jean sans Peur de l'hôtel de Bourgogne). Sur les murs, les douze consoles surmontées de dais qui sont de véritables dentelles, devaient abriter les membres influents de la famille de Jacques d'Amboise. Les trois têtes présentées sur l'autel sont les seuls vestiges de cet étonnante galerie familiale sculptée."
"La chapelle, contemporaine de l’hôtel médiéval, a été édifiée à la fin du 15e siècle. Utilisée ponctuellement comme lieu de culte jusqu’à la Révolution, la chapelle a ensuite été transformée en amphithéâtre de médecine, en atelier d’imprimerie, puis intégrée au musée dès son origine en 1843.
Emplacement et accès
La chapelle occupe un emplacement particulier qui souligne son caractère privé, à l’extrémité nord de l’aile arrière en retour sur le jardin. Elle se déploie sur deux niveaux : la chapelle elle-même au premier étage de l’hôtel, et la loge sous la chapelle au rez-de-chaussée, en relation directe avec le jardin par deux arcades.
Au premier étage, on accédait à la chapelle par un parcours en enfilade depuis les différentes pièces d’apparat et l’escalier d’honneur du corps de logis. Au rez-de-chaussée et depuis le jardin, on y parvenait par l’intermédiaire d’un escalier en vis. Cette relation entre la chapelle et le jardin est significative : la chapelle conserve une autonomie par rapport au fonctionnement de l’hôtel grâce à cet accès, et le jardin prend une fonction symbolique et cultuelle, faisant office de cloître.
Un joyau de l’art médiéval
De plan presque carré, la chapelle déploie à partir de son unique pilier central un dense réseau de nervures, réparti en quatre voûtes d’ogives. Elle est de style gothique flamboyant : liernes et tiercerons moulurés, voûtains au décor de soufflets et mouchettes. L’abside semi-circulaire prend place dans une tourelle (en oriel) à encorbellement et est voûtée en cul-de-four.
L’espace de la chapelle présente un riche décor sculpté : culots ornés de feuilles de choux, consoles en forte saillie à ornements végétaux, sculptures sur la voûte en cul de four de l’abside (Dieu le Père au sommet de la voûte, le Christ en croix, et treize anges portant des phylactères ou des instruments de la Passion), douze niches surmontées de dais architecturés. Celles-ci abritaient, non pas des statues des apôtres comme attendu, mais celles de membres de la famille de Jacques d’Amboise, faisant de ce lieu de culte privé un manifeste de sa position personnelle par l’exaltation de son lignage.
Une partie des décors peints de cette chapelle médiévale a également été conservée, notamment deux peintures murales monumentales datant du début du 16e siècle et issues d’un atelier vraisemblablement italien de part et d’autre de l’abside. Il s’agit de deux saintes femmes, demi-sœurs de la Vierge, Marie Cléophas (ou Marie Jacobi) et Marie Salomé, qui pleurent le Christ mort.
Enfin, des vitraux illustrant la Passion garnissaient les hautes fenêtres et ont été démontés avant 1804. Seul l’élément représentant le portement de croix est encore visible dans les salles du musée.
Restaurations
Entre 1843 et 1861, l’architecte Albert Lenoir entreprend la restauration de la chapelle. C’est lui aussi qui recompose le pignon nord, avec l’utilisation de nombreux remplois suite à la démolition des édifices du quartier détruits lors de l’ouverture des boulevards. Les façades ont été ensuite restaurées par Jean Trouvelot (1949-1956). Ces opérations de restauration conduites au 19e et au 20e siècles n’ont pas modifié de manière significative le caractère de cette chapelle qui apparaît toujours dans son état médiéval.
Toutefois, même si elle ne présente pas de désordres structurels, l’état de ses parements en pierre est très dégradé. Les éléments en remploi disposés sur le pignon nord nécessitent également une restauration. À l’intérieur, le niveau d’encrassement des décors sculptés et peints est indigne d’un ouvrage de cette importante, le plus remarquable de la partie médiévale. Il en va de même pour l’état de conservation des verrières.
À l'automne 2015, le musée engage donc une nouvelle restauration de la chapelle pour lui permettre de retrouver un état général à la mesure de ce chef-d’œuvre de l’architecture gothique flamboyante et de mieux en apprécier le décor peint et sculpté.
Ces travaux ont permis de restaurer les façades est et nord (intégrant l’escalier à vis menant au jardin, toujours fermé au public pour le moment), consolider les tympans extérieurs par injection, procéder à un rejointement partiel et de réintégrer certains éléments sculptés manquants.
La couverture en ardoise a également été révisée et des gouttières ont été posées pour protéger les façades des ruissellements.
Un nettoyage a eu lieu sur les derniers fragments de vitraux colorés d’origine conservés dans les parties hautes, tandis qu'un vitrage losangé d'aspect traditionnel mais aux performances modernes (anti UV) a été posé dans les baies.
A l’intérieur, les sculptures et les décors muraux ont été nettoyés prudemment, révélant ainsi leur polychromie d’origine. Auparavant, sur les premières, on pouvait constater des couleurs très sombres presque noires, dues à un vernis qui s'était oxydé et assombri dans le temps. Les décors peints de très grande qualité, d’inspiration italienne, datent, comme les sculptures, des alentours de 1500.
Ils figurent parmi les rares exemples de peinture murale parisienne vers 1500 et cette restauration révèle toute leur valeur.
La porte sculptée en bois qui mène sous la chapelle, a elle aussi été nettoyée pour révéler une polychromie du 19e siècle, conforme à l'état que l’on connaissait par le biais des gravures colorées du 19ᵉ siècle, bien différente des polychromies du 15e siècle.
Cette restauration a été l’occasion d’une belle surprise lors du nettoyage des voûtes encrassées et badigeonnées. On y a découvert une polychromie bleu-vert sur le fond des voûtains, comme sur les décors du tambour qu’on croyait brun-noir tant ils étaient encrassés !
Ce travail de fond, qui a mobilisé une dizaine d’intervenants sous la houlette de l’architecte en chef des monuments historiques Paul Barnoud, pour redonner à la chapelle sa flamboyance, est enfin magnifié grâce à une nouvelle mise en lumière intérieure. La chapelle a réintégré le circuit de visite à l'automne 2016.
Plan de la chapelle (K) au premier étage, donnant sur le jardin G, et son escalier S.
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La chapelle : son abside vue de l'extérieur.
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Miguel Hermoso Cuesta • CC BY-SA 3.0
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Vue générale de l'abside de la chapelle, avant restauration.
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Photo RMN
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L'ABSIDE DE LA CHAPELLE : SCULPTURES ET PEINTURES.
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"Le décor de l’abside est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).
Des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside.
Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance."(Amis du Musée d'Ecouen)
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Dieu le Père entouré de douze anges (il en manquerait deux), au dessus du Christ en Croix et de deux anges hématophores.
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Certaines de ces statues d'anges ont pu être attribuées par Christiane Prigent (*) à Antoine Le Moiturier, présent à Paris autour de 1500.
(*) C. Prigent, 1999, La Sculpture, in Art et société au XVe siècle.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange présentant la lance portant l'éponge de vinaigre .
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Cet ange est représenté debout, vêtu sur une aube blanche d'une chape rouge à orfrois dorés.
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Inscription : ET IN SITI MEA POTASTIS MEO ACETO....
Traduction : "Et quand j'avais soif vous m'avez abreuvé de vinaigre".
Source : je la trouve dans une homélie franciscaine sur le Pater, attribué peut-être à saint François d'Assise ou Antoine de Padoue, BnF NAL 3245, et dont le manuscrit daterait des années 1230. Voir Gallica. Voir aussi Le manuscit franciscain retrouvé.
Ecce me, pendentem in cruce ; dedistis in escam meam fel, et in siti mea potastis me aceto. » Sic nobis dulcis et rectus Dominus. Quid aliud, mali nos, inpii et crudeles, dedimus tibi ?
"Me voici, pendant sur la croix : vous m’avez donné à manger du fiel, et quand j’avais soif vous m’avez abreuvé de vinaigre. » Ainsi parle le doux et droit Seigneur. Que d’autres t’avons-nous donné, nous mauvais, impies et cruels ?"
L'autre source, implicite, est bien entendu le texte évangélique Matthieu 27:34
Et dederunt ei vinum bibere cum felle mistum. Et cum gustasset, noluit bibere. Postquam autem crucifixerunt eum, diviserunt vestimenta ejus, sortem mittentes: ut impleretur quod dictum est per prophetam dicentem: Diviserunt sibi vestimenta mea, et super vestem meam miserunt sortem.
"ils lui donnèrent à boire du vin mêlé de fiel; mais, quand il l'eut goûté, il ne voulut pas boire. Après l'avoir crucifié, ils se partagèrent ses vêtements, en tirant au sort, afin que s'accomplît ce qui avait été annoncé par le prophète: Ils se sont partagé mes vêtements, et ils ont tiré au sort ma tunique."
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L'intérêt de cette source franciscaine (bien que l'on puisse trouver d'autres sources si on n'exige plus une citation littérale) est de renvoyer à la tradition monastique de la contemplation du Crucifix et de la méditation sur les souffrances endurées lors de la Passion, dans une mystique du sang et des larmes, car c'est bien là la base spirituelle de l'iconographie de cette abside voulue par Jacques d'Amboise.
L'intérêt également est de constater que la porte d'entrée porte les bas-reliefs de saint François d'Assise, et d'un autre franciscain.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange tenant la lance de Longin.
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Cet ange est représenté debout. Il est vêtu d'une tunique longue blanche.
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Inscription : LANCEA MEUM LATUS PERFODISTIS
Le texte de ce phylactère est également retrouvé, textuellement, dans l'homélie franciscaine :
« Vous m’avez cruellement donné des gifles au visage, et ce même visage vous l’avez honteusement aspergé de crachat ; vous avez voilé mes yeux et ma tête avec un tissu, et vous les avez frappés d’un roseau, me posant une couronne d’épine sur la tête ; et comme pour un brigand vous êtes sortis avec des épées et des bâtons pour m’arrêter. À la colonne vous m’avez étroitement ligoté comme un assassin, et contre moi vous avez suscité des témoins iniques, et l’iniquité s’est contredite dans ses mensonges. Et vous me demandez le pain éternel ? » Révèle-nous, Christ, si avec les juifs nous t’avons fait plus de tourments que les impies : « Mes mains et mes pieds, vous les avez transpercés avec des clous en fer, les enfonçant très durement sur la croix, et d’une lance cruelle vous m’avez transpercé le côté. ( Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis.). Vous avez tiré mes vêtements au sort et, pendant nu sur la croix pour vous je suis demeuré seul sur le champ, et vous m’avez laissé mort, et il n’y avait aucune place pour moi où reposer ma tête déchirée pour vous par les épines. Et vous me demandez le pain des anges ? Levez-vous donc, quand vous serez assis, vous qui mangez le pain de la douleur, si vous souhaitez vous rassasier de mon festin. Ces blessures que j’ai dites, vous me les faites chaque fois que vous succombez à la chute d’un crime, négligeant mes outrages et mes ulcères, que j’ai soufferts sur la croix pour vous. Chiens muets, incapables d’aboyer, et chiens très impudents, vous ne savez pas ce qu’est la santé ! » Ô Père très doux, puisque nous sommes des chiens et des affamés, sers-nous notre pain quotidien. Car même les petits chiens mangent des miettes qui tombent de la table de leurs maîtres.
« Alapas crudeliter in faciem meam dedistis, et eandem meam faciem sputo turpiter asperxistis ; oculos meos et caput cum panno velastis, et cum arundine percusixtis, coronam spineam ponentes capiti meo, et tanquam ad latronem existis cum gladiis et fustibus comprehendere me. Ad columpnam tanquam homicidam ligastis me stricte, et contra me testes provocastis iniquos, et mentita est iniquitas sibi. Et vos michi panem queritis eternalem ? » Revela nobis, Christe, si nos cum Iudeis plura inpiis fecimus tibi tormenta : « Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis. In vestes meas misixstis sortes
et, nudus pendens in cruce pro vobis, solus remansi in campo, et vos mortuum reliquistis me, nec locus erat aliquis michi ubi caput meum dilaceratum a spinis pro vobis reclinasse in mortem. Et vos michi panem queritis angelorum ? Surgite ergo cum sederitis, qui manducatis panem do , si de meo convivio cupitis satiari. Hec michi vulnera supradicta facitis, quotiens in lapsum inciditis criminale, mea obprobria et ul-/45r/-cera neglige tes, que passus sum in cruce pro vobis. Canes muti non valentes latrare, et canes impudentissimi, nes itis sanitatem. » O dulcissime Pater, quia canes et famelici sumus, porrige nobis panem nostrum cotidianum. Nam et catelli edunt de micis que cadunt de mensa dominorum suorum
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Il renvoie à la méditation sur le coup de lance donné, dans les évangiles, lors de la Passion par un soldat , que la tradition nommera ensuite Longin, ou bien au cantique Anima Christi composé au début du XIVe siècle , et qui cherche à obtenir une union mystique avec le Christ souffrant : "acqua lateris Christi lava me".
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange présentant l'échelle de la Déposition et celle de Jacob.
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Cet ange aux cheveux blonds et bouclés, saisi en plein vol, porte une aube blanche (pléonasme...) serrée par une ceinture bleue faisant bouffer l'étoffe.
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Inscription :[VI]DIT JACOB SCALAM SUPRA TERRAM ET CACUMEN ILIUS TANGENS CELUM...
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Il s'agit d'un verset de la Genèse, Genèse 28:12 appartenant au corpus des antiphonaires grégoriens. La citation complète est : Vidit Iacob in somnis scalam stantem super terram, et cacumen illius tangens cælum, et angelos quoque dei ascendentes et descendentes per eam, et dominum innixum scalæ.
"Jacob vit une échelle, son sommet touchait les cieux, et il vit des Anges qui en descendaient, et il dit : Vraiment ce lieu est saint."
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L'ange présentant le fouet et les verges de la flagellation.
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Cet ange porte un manteau bleu doublé de (soie) rouge, identique par sa coupe et son décor à l'ange portant le marteau
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Inscription : EGO IN FLAGELLA PARATUS SUM Psalm° 37
La citation du psaume 37 verset 18 est : Quoniam ego in flagella paratus sum, et dolor meus in conspectu meo semper.
"Car je suis près de chanceler, et ma douleur est toujours devant moi ".(L. Segond)
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange versant des larmes.
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L'ange blond aux yeux larmoyant vole, les genoux fléchis ; il s'enroule frileusement dans son phylactère. Le manteau doré qu'il porte est long mais fendu le long des jambes, il est frangé de blanc.
Trois larmes s'écoulent sous chacun des yeux de l'ange dans une tradition qui sera reprise en Bretagne sur les calvaires de l'atelier Prigent (1527-1577).
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Inscription : ATTENDITE ET VIDETE SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS .
Source biblique : les Lamentations : "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s’il est douleur comme ma douleur" Lamentation 1:12
Une fois de plus, cela confirme le thème général du décor : une invitation à l'union mystique du fidèle, et sensitive par les larmes, des souffrances du Christ en Croix et du sang versé.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange présentant le marteau de la Crucifixion.
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L'ange blond saisi en vol porte sur son aube blanche une très riche et longue tunique rouge, à larges manches courtes , fendue sur les flancs, et bordée d'un galon doré à motifs de croisillon.
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Inscription : PERCUSSERUNT ME ----------ME
La source serait le Cantique des cantiques 5:7 : Anima mea liquefacta est, ut dilectus locutus est. Quesivi et non inveni, illum vocavi et non respondit michi. Invenerunt me custodes civitatis, percusserunt me et vulneraverunt me, tulerunt pallium meum custodes murorum. Filie Iherusalem, nuntiate dilecto quia amore langueo.
" Les gardes qui font la ronde dans la ville m’ont rencontrée ; Ils m’ont frappée, ils m’ont blessée ; Ils m’ont enlevé mon voile, les gardes des murs."
L'inscription fait aussi allusion bien-sûr à Matthieu 27, 29-30 Et exspuentes in eum, acceperunt arundinem, et percutiebant caput ejus.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange tenant le roseau de la dérision (Ecce Homo).
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L'ange blond au regard triste se tient debout (et non volant), il est vêtu d'une longue tunique à parement d'or sur les manches et l'encolure. Cette tunique se plisse au dessus de la ceinture.
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Inscription : MALEDIXISTI SCEPTRIS EIUS ABACUCH 3°
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La source est indiquée sur l'inscription : le Cantique d'Hababuc 3:21 : Maledixísti sceptris éius : capiti : " :Tu as maudit leur sceptre ; la tête".
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange tenant la couronne d'épines, et un maillet.
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L'ange blond aux ailes d'or est vêtu d'un manteau bleu d'où s'échappe ses pieds nus..
Inscription : ----POSUERUNT ----
Source probable : le texte évangélique de Matthieu 27:29 et plectentes coronam de spinis posuerunt super caput eius et harundinem in dextera eius et genu flexo ante eum inludebant dicentes have rex Iudaeorum "Ils tressèrent une couronne d'épines, qu'ils posèrent sur sa tête, et ils lui mirent un roseau dans la main droite; puis, s'agenouillant devant lui, ils le raillaient, en disant: Salut, roi des Juifs!"
Ou encore Jean 19:1 : et milites plectentes coronam de spinis inposuerunt capiti eius et veste purpurea circumdederunt eum "Les soldats tressèrent une couronne d'épines qu'ils posèrent sur sa tête, et ils le revêtirent d'un manteau de pourpre".
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange tenant les clous et le maillet de la Crucifixion.
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L'ange blond aux ailes d'or vole dans un bouillonnement de plis de son aube blanche ; il porte une tunique dorée à revers et à ceinture rouge cramoisi.
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Inscription : ---MANUS MEAA ET PEDES MEUS. Psal° 21
Source : elle est indiquée à la fin de la citation, il s'agit du psaume 21 : Foderuut manus meaa et pedes meus, dinumeraverunt omnia ossa mea, Psaume 21:17, "Ils ont percé mes mains et mes pieds".
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'un des deux anges orants des côtés.
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Note : vers 1462, Jean de Bourbon, abbé de Cluny avant Jacques d'Amboise, fit exécuter par Antoine Le Moiturier (auteur de 1466 à 1469 des gisants et pleurants du tombeau de Jean Sans Peur duc de Bourgogne) des statues pour sa chapelle privée de l'abbatiale de Cluny
Comparer avec les statues conservées au Louvre :
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Ange attribué à Antoine Le Moiturier, Le Louvre.
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Ange volant par Antoine Le Moiturier, Le Louvre.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le Christ en croix sous le titulus I.N.R.I, et les deux anges hématophores (recueillant dans des calices le sang des plaies des mains, et peut-être aussi l'eau de la plaie du thorax).
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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. LES DEUX PEINTURES MURALES : LES SAINTES FEMMES MARIE JACOBÉ ET MARIE SALOMÉ.
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Deux peintures , pas même mentionnées dans les descriptions anciennes de Sauval et de Piganiol de la Force en 1765, furent retrouvées en 1834 sous un badigeon apposée à une date inconnue. Elles occupent les deux parois latérales de l'absidiole.
Elles représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Elle ont été attribuées à Guido Mazzoni, peintre et sculpteur originaire de Modène, actif à Naples, et qui vint en France à la suite de Charles VIII. Il travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise. Mais on a aussi suggéré qu'elles pouvaient être d'un artiste proche de l'école de Ferrare, ou, selon Charles Sterling, d'un peintre flamand du début du XVIe siècle. Elles sont estimées du XVIe siècle, ou de la seconde moitié du XVIe siècle.
Les deux sainte femmes, Marie Cléophas et Marie Salomé, s'intégraient vraisemblablement à une description des Trois Marie qui ont assisté selon la tradition à la Crucifixion et à la mise au tombeau de Jésus : la troisième Marie étant la Vierge Marie, mère de Dieu, ou bien Marie-Madeleine.
Or, une Pietà (ou plutôt une Déploration ou une Mise au Tombeau à quatre figures) sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait jadis sur l’autel. Les deux femmes, se lamentant et ayant à leur pied un flacon d'aromates, s'intégreraient donc parfaitement dans ce programme iconographique.
Edmond du Sommerard écrivait en 1866 : "L'autel est placé contre le mur du jardin qui est ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie, formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité.En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien « dessinées pour le temps."
Cette pietà ou est visible, au dessus de l'autel, sur une vue de La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de Beguyer de Chancourtois : la Vierge est debout, bras écartés, tandis que Jacques d'Arimathie et Nicodème portent le Christ mort.
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La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de René Louis Maurice Beguyer de Chancourtois, Figure 7 du catalogue de l'exposition d'Écouen 2007
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Ce qui m'étonne, dans ce programme, c'est l'absence de Marie-Madeleine.
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Le thème de la pietà s’inscrit dans la piété personnelle du cardinal Georges d'Amboise (on la retrouve sur son sceau et sur les moulages des reliefs de la tribune d’orgue de la chapelle de Gaillon), mais aussi des autres membres de la famille . Sur ce dernier, Georges d’Amboise présenté, à genoux, par saint Jean-Baptiste et identifié par ses armes ornées d’une crosse fait face à une Vierge de pitié portant le Christ mort dans ses bras et surmontant les armes de l’archevêché normand. Le champ fleurdelisé du sceau, s’il renvoie sans doute à la Vierge, ne manque pas de donner une dimension royale au titulaire du sceau ! (L. Hablot 2013)
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Sceau de Georges d'Amboise en 1504-1505 : base Sigilla. Sous un dais gothique, le Christ nu sur les genoux de la vierge. A droite, le cardinal à genoux, de profil à gauche les mains jointes présenté par Saint-Jean Baptiste, debout à coté de lui. Au-dessous du Christ, écu à deux léopards l'un sur l'autre, accolé d'une croix. Devant le cardinal, un écu palé (Amboise) sommé d'un chapeau de cardinal
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Néanmoins, le sceau de Jacques d'Amboise n'inclut pas ce thème ( Dans une double niche gothique, on y voit saint Pierre et saint Paul, et au-dessus, la Vierge vue à mi-corps. Dans une niche inférieure, un priant, entre deux écus, l'un aux armes d'Amboise (palé d'or et de gueules de six pièces), l'autre chargé de deux croix en sautoir posées sur une épée en pal. Le contre-sceau est un écu au palé d'Amboise.)
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Analyse des deux peintures par Cécile Scalleirez :
"Ces deux saintes femmes, grandeur nature, apparaissent de part et d’autre de l’autel dans des architectures feintes très sophistiquées (…). Malgré cette disposition, le caractère le plus évident de ce décor est sa dissymétrie (…) dissymétrie des attitudes, qui (…) se double d’une dissymétrie totale dans l’environnement architectural et ornemental. (…)
Marie Jacobi est encadrée de pilastres ornés de motifs de candélabres dorés sur fond rouge-brun, Marie Salomé de deux pilastres dépareillés dont le plus évident, fait de croisillons claires, évoque plus la marqueterie que l’architecture véritable. Toutes deux sont placées sous des sortes de dais en tonnelle de bois dans lesquels s’agitent des angelots acrobates, les uns cueillant ce qui semble être des poires, tandis que les autres y suspendent des grappes de raisin, des poires et des pommes.
Enfin, Marie Jacobi apparaît dans une niche surmontée d’un oculus en perspective formant au-dessus d’elle comme un puits de lumière, et la façade de cette niche est surmontée d’une coquille, alors que celle de Marie Salomé est surmontée d’un fronton triangulaire où l’on peut reconnaître, extrêmement usée si ce n’est même laissée au stade de la sinopia, une Annonciation.
Tous ces éléments architecturaux sont peints soit en grisaille imitant la pierre soit dans un ton ocre qui évoque la dorure et sur lequel les motifs sont figurés de manière très linéaire, sans plasticité, ce qui laisse une impression grossière plutôt que d’œuvre complètement aboutie. Les fonds sont partout relevés de détails d’une polychromie variée qui confère à l’ensemble une note générale de fantaisie, voire de facétie dans les angelots, qui nous semble beaucoup moins renvoyer aux habitudes parisiennes qu’à l’Italie du Nord, et en effet à la culture ferraraise issue des inventions de Cosme Tura et du studiolo de Belfiore ou aux marqueteries exécutées à Ferrare par Pier Antonio degli Abati.
Il en va de même des figures elles-mêmes, très monumentales, enveloppées de draperies très plastiques, habitées d’un pathétisme évident dans leurs visages et leurs mains. On a quelque scrupule à les rapprocher,— étant donné la médiocrité de leur conservation et surtout le caractère sommaire de l’exécution de tout l’encadrement décoratif, —des panneaux cristallins et incisifs conservés de Francesco del Cossa ou d’Ercole de Roberti, comme des fresques si raffinées du Palazzo Schifanoia de Ferrare. Tel qu’il nous est parvenu, le décor peint de la chapelle de Cluny ne peut en apparaître que comme la menue descendance.
Mais son style en procède au point que Timothy Verdon a pu proposer l’attribution à Guido Mazzoni de l’ensemble du décor de l’autel, selon lui conçu comme une Lamentation mi-sculptée mi-peinte. Sans forcément souscrire à cette interprétation globale, qui implique que le groupe sculpté que documente la miniature du musée Carnavalet soit aussi son oeuvre, nous sommes frappés par les analogies que Verdon a relevées entre les deux saintes femmes de la chapelle de Cluny et les figures sculptées par Mazzoni en Italie entre 1485 et 1492. (…) La présence de Guido Mazzoni, natif de Modène, formé dans l’atelier de Cossa, au service du roi de France Charles VIII à Naples à partir de 1495, installé en France de 1497 à 1516, mentionné dans les documents français comme « painctre, enlumineur et ymagier », et qui plus est actif non seulement pour le roi mais aussi pour des seigneurs liés aux campagnes italiennes, tels qu’Antoine Bohier (à Fécamp) ou Georges d’Amboise, le propre frère de Jacques d’Amboise, abbé de Cluny (à Gaillon), invite naturellement à se tourner, pour trouver la paternité du décor de Cluny, vers cet artiste qui constitue objectivement un trait d’union entre la culture ferraraise et la France de 1500." https://www.musee-moyenage.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp_chapelles.pdf
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1. Marie Jacobé à gauche.
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Selon La Légende dorée, elle serait née du second mariage d'Anne, mère de Marie avec Cléophas, frère de Joseph. Elle aurait épousé Alphée et aurait donné naissance à quatre fils : Jacques le mineur, Joseph le juste, Simon le Zélote et Jude.
Son nom MR IACOBI apparait inscrit sur un cartelino glissé sous le flacon d'aromates.
La femme est voilée, nimbé d'un simple cercle, et porte une robe satinée rouge, un manteau sombre damassé d'or à doublure de soie bleue. Elle est chaussée de sandales.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile janvier 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Mon cliché ne permet pas de préciser si la sainte femme verse des larmes, même si toute l'expression du visage le laisse penser. Ce sera la même chose pour Marie Salomé.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Les putti ailés jouent dans le feuillage d'une couronne conique et y cueillent des fruits (olives?).
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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1. Marie Salomé à droite.
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Marie Salomé porte, sur ses cheveux blonds et dénoués, un voile de gaze translucide. Je suis presque sûr de voir des larmes couler de ses paupières, en gouttes prolongeant un fin filet. Par rapport à mon thème d'enquête sur l'importance de la mystique du sang et des larmes, ce détail est bien sûr capital.
Elle porte une chemise très fine, couvrant les poignets de gaze ; un long manteau rouge à orfrois d'or ; une robe verte piquetée d'or, serrée à la taille par une ceinture nouée, et aux manches nouées à mi-bras par des rubans dorés (comme le Printemps dans la Naissance de Vénus de Botticelli, 1485). Ses mains aux poignets fins portant des bracelets, se rejoignent et s'étreignent devant le bassin.
Devant ses pieds, le flacon d'aromates en forme d'albarello porte le nom SALOME en lettres gothiques.
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Ma conviction, mon doute très fort, est qu'il s'agit en réalité de Marie-Madeleine, car la femme représenté ici en porte l'attribut (l'albarello), la chevelure dénouée et longue sur les épaules, l'élégance et les riches atours, et surtout peut-être les larmes. Le nom indiqué est-il un repeint dû à un restaurateur ?
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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La tonnelle suspendue accueille trois putti ailés cueillant des raisins, des poires et des pommes.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Le seul panneau figuré qui soit conservé au musée de Cluny, dans une autre salle, est un Portement de Croix, ce qui laisse imaginer que les autres panneaux figuraient aussi les autres épisodes de la Passion : tout le décor de l'abside était donc cohérent.
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Le Portement de Croix, vitrail de la chapelle de l'hôtel de Cluny, vers 1500. Coll. Musée de Cluny.
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Le musée indique :
"Ce panneau de vitrail représente un des épisodes de la Passion du Christ précédant la Crucifixion. Le vitrail se trouvait dans une baie de la chapelle de l’hôtel de Cluny vers 1500. Il est possible que Jacques d’Amboise, abbé de Cluny, ait commandé cette composition à l’un des ateliers les plus réputés de la capitale, à qui revient aussi le dessin de la Dame à la Licorne. Le peintre verrier fait preuve d’une technique virtuose. Il maîtrise parfaitement l’usage de la grisaille et du jaune d’argent. Il soigne les détails des personnages comme le révèlent le pourpoint clouté et l’épaulette du garde au premier plan. Entré dans les collections en 1834."
Remarquez l'utilisation du verre rouge gravé pour le pourpoint et la manche à crevés longitudinaux du soldat. Le carton est attribué au Maître des Très petites Heures d'Anne de Bretagne (Jean d'Ypres ?).
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. LA PORTE DU TAMBOUR D'ACCÈS À LA CHAPELLE.
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La chapelle de l'hôtel de Cluny a une fonction singulière et unique : l'accès au jardin par un escalier à vis, dont le tambour est traité en remplage ajouré. Cet escalier conduit, au rez-de-jardin, à un espace voûté de même surface que le jardin, reposant sur un piler unique, et ouvert vers l'est par deux arcades.
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Je n'ai pas trouvé de description détaillée de cette porte en bois permettant l'accès par l'escalier en colimaçon. Elle s'inscrit dans la dentelle de pierre du tambour , de style gothique flamboyant. Elle a été splendidement restaurée, selon les couleurs représentée sur une gravure ancienne de 1838.
Je n'ai donc pas trouvé de précision sur sa datation. Son style gothique flamboyant laisse présumer qu'elle date de la création de la chapelle elle-même, avant 1500. C'est un élément important pour notre discussion, en raison de l'importance donnée à saint François et aux franciscains.
Je n'ai pas trouvé non plus d'indication sur le moine martyr habillé en jaune.
"Les Arts du Moyen Âge", chapitre 4, planche 5 du Sommerard. 1838. Graveur : Lemercier, imprimé par A.Godard
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Etat avant la restauration :
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Saint François d'Assise recevant les stigmates alors qu'il contemple le crucifix.
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Dans un décor de grappes de raisins renvoyant à l'Eucharistie (et donc à la Passion), François, portant l'habit et la cordelière de son Ordre, présente ses deux mains aux paumes trouées des plaies des stigmates, qu'il a reçu tant l'intensité de sa compassion du Christ crucifié était grande.
À droite, un moine vêtu de blanc est assis, endormi. Il s'agit de frère Léon, seul témoin de la scène qui s'est déroulé en septembre 1224 pendant le Carème de la Saint-Michel, dans la solitude des monts de l'Alverne.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Un martyr (palme), cordelier (cordon à nœuds) et probable fondateur d'un ordre (livre), en habit de bure jaune .
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La tonsure et la cordelière sont les mêmes que dans le panneau précédent : il s'agirait donc d'un franciscain. Il n'est pas nimbé 'François d'Assise non plus), mais la palme du martyre laisse penser qu'il s'agit d'un saint.
Antoine de Padoue ? Bonaventure ? Bernardin de Sienne?
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Saint Christophe et saint Pierre.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'Annonciation.
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Le fait que l'ange tienne une sorte de cierge, et non le bâton enrubanné du phylactère de son message, est troublant. Les manches de l'ange sont bridées aux bras par des rubans comme sur la peinture de Marie Salomé.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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DISCUSSION.
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Cette "chapelle" n'a sans doute jamais eu de desservant ni d'autel perpétuel (A. Bos et T.X. Dectot p. 21), et sa fonction aurait été selon ces auteurs de permettre à l'abbé ou aux autres prêtres clunisiens séjournant dans l'hôtel de Cluny de satisfaire à leurs obligations liturgiques de célébration régulière de la messe, un autel étant alors posé sur la table d'autel, durant une très faible durée d'utilisation effective de l'hôtel par ces abbés, jusqu'en 1515. L'hôtel de Cluny servit ensuite de résidence à Marie d'Angleterre, puis sera utilisée comme maison de rapport à partir de 1590 au moins.
D'autre part, les figures sculptées des membres de la famille d'Amboise, agenouillés en prière devant la Pietà et le Crucifix, peuvent inciter à penser que cette chapelle était réservée à Jacques d'Amboise et ses proches. D'autant que ses armes étaient représentées à plusieurs endroits dans la chapelle.
Je me pose la question de savoir s'il ne faut pas y voir plutôt un "oratoire" voué à la pratique monastique dévotionnelle de contemplation participative du Christ en croix, des souffrances de sa Passion, de la réalité de ses plaies et du sang versé.
Cette pratique n'est pas propre à l'Ordre des Franciscains, et est retrouvé chez les Chartreux (Puits de Moïse de Champmol), les Dominicains (fresques de Fra Angelico au couvent San Marco) et chez les Bénédictins. Néanmoins, c'est bien François d'Assise, haute figure de cette dévotion mystique par ses stigmates, qui est figuré sur la porte, à côté d'un autre moine cordelier. Et (mais l'argument est faible), deux inscriptions des phylactères me renvoient vers le texte de la plus ancienne homélie franciscaine.
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J'ai dit que l'absence de Marie-Madeleine m'interroge : cette absence est invraisemblable dans cette cohérence iconographique de la Passion et de la Déploration (alors qu'elle est compréhensible dans le thème des Trois Marie). Marie-Madeleine est la médiatrice de cette compassion et de ces larmes qui jaillissent devant le sang versé, qui s'écoule au pied de la croix.
Voir sur les Trois Marie à Louviers par Arnoult de Nimègue sous le mécénat de Georges II d'Amboise :
Sophie Lagabrielle, dans son article sur Les vitraux de l'hôtel de Cluny (2007) croit reconnaître Marie-Madeleine, précisément éplorée au pied de la Croix, dans la silhouette féminine de grande taille et au buste cintrée du bas de la lancette gauche, se détachant sur un fond neutre, dans la peinture de Beguyer de Chancourtois La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781, conservée au musée Carnavalet (cf. supra). Et cette auteure souligne que l'iconographie de Marie-Madeleine enlaçant la Croix aux pieds du Christ apparaît sur les livres d'Heures imprimés, et qu'elle a été retenue par Georges d'Amboise sur les vitres de la grande salle de l'archevêché de Rouen, tandis que la dévotion nouvelle portée à la sainte a suscité la création d'une baie complète à Saint-Gervais et à Saint-Merry. Néanmoins, les déductions sur l'examen de cette peinture de Beguyer de Chancourtois restent fragiles.
Voir la verrière de Marie-Madeleine de la baie 53 de la cathédrale de Rouen :
Jacques d'Amboise né entre 1440 et 1450, et mort en 1516, est un bénédictin qui fut abbé de Jumièges, puis en 1485, abbé commendataire de Cluny jusqu'en 1510 (date imprécise : en 1514, Jacques d'Amboise a abdiqué de l'abbatiat de Cluny au profit de son neveu Geoffroy) . Il fait alors reconstruire l'hôtel parisien des abbés de Cluny, sa chapelle et le collège aujourd'hui disparu. Il devient ensuite évêque de Clermont, en 1505.
Je n'ai trouvé aucun renseignement sur ses pratiques dévotionnelles, et moins encore sur d'éventuels liens avec les franciscains.
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