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14 juin 2023 3 14 /06 /juin /2023 16:19

La Déploration entre deux donateurs (atelier quimpérois Le Sodec vers 1540) et la  Crucifixion et Résurrection ( Hucher du Mans 1886) de la maîtresse-vitre  de l'église saint-Trémeur  de Kergloff.

 

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—Voir sur Kergloff :

 

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29).

 

L'église de Kergloff : la charpente du porche sud  et ses armoiries : début du XVIIe siècle, après 1617

Le armoiries de Sébastien de Ploeuc en alliance avec Marie de Rieux.

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 —Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

et dans le Morbihan :

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 On attribue aussi à l'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

 

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PRÉSENTATION.

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La fenêtre d'axe de l'église Saint-Trémeur avait été bouchée à la Révolution, et le recteur Henri Bernard l'a fit déboucher en 1886 pour découvrir sous la maçonnerie d'importants restes de la maîtresse-vitre. Ceux-ci ont été  conservés dans le registre inférieur mais le restaurateur, Eugène Hucher, directeur de la Manufacture du Carmel du Mans, s'est inspiré de la maîtresse-vitre de Pleyben (1570) — il est intervenu dans cette église— pour les compléter, pour tout le registre supérieur des lancettes (sauf la Pâmoison) et le tympan, en 1886.

Hucher a également complété, au registre inférieur, une grande partie de la lancette D où figurait la donatrice. Il lui a attribué les armes des Rosmadec, ce qui a conduit H. Frotier de la Messelière à y reconnaître Jeanne de Rosmadec épouse de Vincent I de Plœuc. Celui-ci testa (et est donc décédé) en 1520. Reprenant cette identification, et ne décelant pas ici la restauration moderne pourtant bien visible, René Couffon en a conclu à l'existence de deux verrières, l'une, avec les donateurs, datant de 1500-1520, et l'autre, étant une copie de Pleyben et  datant des années 1590. 

L'influence des écrits de René Couffon est telle que cette identification des donateurs et ces datations sont encore largement reprises.

Françoise Gatouillat et Michel Hérold ont pourtant pu, dans leur Vitraux de Bretagne du Corpus vitrearum (2005), dater la partie ancienne des années 1540 par l'examen des verres, et l'attribuer à un atelier quimpérois, "probablement celui de Gilles Le Sodec". Ils considèrent, logiquement, que le donateur, présenté par Vincent Ferrier, est Vincent de Plœuc, mais afin d'être cohérent avec la datation basée sur la stylistique, ils y voient Vincent II (ou III selon les généalogies), décédé sans héritier en 1549. Dès lors, ils en déduisent que la donatrice serait son épouse Marie de Quélen, qu'il épousa le 24 août 1526, fille de Jean de Quélen et Jeanne de Tronguidy.

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À cette proposition s'opposent deux faits :

1°)La donatrice est présentée par saint Jean-Baptiste, ce qui s'accorde avec l'hypothèse qu'elle se prénomme Jeanne. Le buste du saint et l'agneau sont des pièces d'origine, le choix du saint n'est pas celui du restaurateur.

2°) Dans sa Communication de 1886, l'abbé Bernard, en contact avec Hucher qu'il a commandité,  rapporte que "La figure seule [de la donatrice] a dû être refaite à la place de l'ancienne, qui n'existait plus". Qu'entendre par "figure" : le visage, ou le personnage ? Cela peut laisser supposer que Hucher, même s'il les a refait, a vu sur les anciens verres les armes des Rosmadec.

Peut-on envisager que les donateurs de cette verrière aient été  Vincent de Plœuc et Jeanne de Rosmadec, mais que le vitrail a été réalisé vingt ans plus tard du vivant de leur fils Vincent II ?

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Description.

 

Cette baie de 3,50 m de haut et 2,45 m de large comporte deux lancettes plein cintre, dont le décor est réparti sur deux registres, et un tympan à 10 ajours et 5 écoinçons.

Il a été classé en 1967, et restauré en 2017 par Virginie  Leliepvre, maître verrier installé à Domfront, en collaboration avec Éric Sanchez pour la serrurerie et la metallerie, pour un coût de 39.264 €. 

Les 29 panneaux de verre composent ce vitrail ont été protégé verrière des agressions extérieures par un double vitrail. Les verres ont été nettoyés de la mousse et des lichens, les verres cassés ont été réparés par collage, "il a fallu repeindre l'ensemble à l'identique à la grisaille (une couleur vitrifiable à haute température) et cément (qui permet de lier les couleurs à haute température). Ensuite, il a fallu remonter l'ensemble sur des baguettes de plomb.», précise Virginie Lelièpvre.

En 2023, le dossier de restauration et l'étude sans doute réalisée par  la Drac n'étaient ni numérisés, ni disponibles en mairie. Lors des discours d'inauguration, il fut question, selon les articles des journalistes, d'un vitrail datant de 1570.

 

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La maîtresse-vitre (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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LE REGISTRE INFÉRIEUR.

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Au dessus d'un soubassement (moderne) à médaillons de profil, quatre arcs à décor Renaissance délimitent de chaque côté deux niches à tentures damassées bleues, pour les donateurs, et au centre un double espace boisé au pied du Golghota, sur fond de ciel rouge, montrant une Déploration.

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La maîtresse-vitre (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

La maîtresse-vitre (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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I. LE REGISTRE INFÉRIEUR : LES DONATEURS, VINCENT DE PLOEUC ET MARIE DE QUELEN OU JEANNE DE ROSMADEC.

 

 A. LE DONATEUR PRÉSENTÉ PAR SAINT VINCENT FERRIER.

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Le fonds damassé bleu frangé d'or porte un motif à roue crantée, habituel à l'atelier Le Sodec.

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Vincent de Plœuc, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Vincent de Plœuc, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Vincent de Plœuc, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Vincent de Plœuc, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Saint Vincent Ferrier est représenté tonsuré, vêtu d'une  chape bleu sombre à scapulaire et capuce, et d'un habit de dominicain blanc. Il lève la main gauche vers une figure du Christ du Jugement, assis sur un arc-en-ciel.

Il est nimbé ( il a été canonisé en 1455).

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On connaît l'importance de l'influence de Vincent Ferrier (1350-1419) en Bretagne, en particulier pour Jean V duc de Bretagne. Il prêcha en Bretagne de 1417 jusqu'à sa mort en 1419 à Vannes, où il est enterré.

Le saint est représenté comme sur l'enluminure du Livre d'Heures du duc Pierre II de Bretagne (1418-1457). Dans celle-ci, il désigne le Christ en Gloire entre deux chérubins rouges, au nimbe crucifère, seulement vêtu du manteau rouge de la Résurrection, montrant ses plaies,  assis sur un arc-en-ciel et les pieds sur le globe terrestre, sur un fond étoilé. C'est donc cette figure christique qui est,assez  exactement, reproduite dans le vitrail.

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Livre d'Heures de Pierre II de Bretagne. Bibliothèque nationale de France. Département des Manuscrits. Latin 1159 folio 128v.

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Cette représentation de Vincent Ferrier est très répandu si bien que le Christ du Jugement est devenu un attribut du saint :

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Peinture vers 1456 par Pedro Garcia de Bennavarre. Musée national de Catalogne

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Vincent de Plœuc, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Vincent de Plœuc, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Saint Vincent Ferrier (atelier quimpérois, v.1540) registre inférieur de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Saint Vincent Ferrier (atelier quimpérois, v.1540) registre inférieur de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Saint Vincent Ferrier (atelier quimpérois, v.1540) registre inférieur de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Saint Vincent Ferrier (atelier quimpérois, v.1540) registre inférieur de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Saint Vincent Ferrier (atelier quimpérois, v.1540) registre inférieur de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Saint Vincent Ferrier (atelier quimpérois, v.1540) registre inférieur de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Vincent de Plœuc est figuré en posture stéréotypée du donateur, en armure complète recouverte d'un tabard à ses armes d'hermines à trois chevrons de gueules,  mains jointes devant le prie-dieu où est ouvert le Livre d'Heures, méditant devant la Déploration qu'il regarde. Son casque à plumet rouge est posé à ses pieds. Le prie-dieu est recouvert d'une étoffe damassée au même motif de roue dentée que la tenture de fond.

Les solerets de l'armure sont à bouts arrondis conformes à la date estimée de 1540. Les cheveux sont mi-courts, et Vincent de Plœuc ne porte pas la barbe que voulait la mode lancée par François Ier.

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Selon l'hypothèse de Gatouillat et Hérold, il s'agit de Vincent II de Plœuc :

 

Vincent II, sire de Plœuc, chevalier, seigneur du Tymeur et de Plouyé, décédé en 1549, épouse le 24 août 1536 Marie de Quelen, fille de Jean, sire de Quelen, chevalier, baron du Vieux-Chastel seigneur de Plounevez-Quintin, de Troran, de Kergasnou, de Keraznon, du Cosquer, du Roscoët, de Keranno, de Quistinic et autres lieux, sergent féodé du prieuré de l’île Tristan, et de sa première épouse Jeanne de Troguindy, dame de Launay, de Kervéguez et de Kerfault, décédée avant le 22 octobre 1528, sans postérité.

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Selon l'hypothèse de Frotier de la Messelière reprise par René Couffon, il s'agit de Vincent Ier de Plœuc :

 

"L'église de Kergloff a son chevet plat orné d'une grande Crucifixion, généralement attribuée aux premières années du XVIème siècle en raison des portraits des donateurs, Vincent de Plœuc et Jeanne de Rosmadec, mariés aux environs de 1500 [Note : L'identification des donateurs a été donnée par le Vicomte Frotier de la Messelière dans son article : Iconographie des tombes et verrières de Bretagne (Association bretonne, 3ème série, t. XXXV 1923, p. 112).

— Vincent de Plœuc, troisième fils de Guillaume et de sa première femme Jeanne du Juch, devint seigneur de Plœuc et du Tymeur après la mort sans hoirs à Nantes, en 1486, de son frère aîné Guillaume, son second frère Jean, étant chanoine de Tréguier. Il avait épousé en premières noces Isabeau de Malestroit, dont il eut deux filles, et, en secondes noces, Jeanne de Rosmadec, fille d'Alain et de Françoise du Quellenec, qui lui donna quatre garçons et deux filles. (Bibliothèque Nationale f. fr. 31153, dossier Plœuc)].

L'identification de ces personnages ne prête en effet, à aucun doute ; car, d'une part, c'est là l'unique alliance Plœuc-Rosmadec mentionnée dans les généalogies si documentées de ces maisons, notamment dans celles dressées sur titres par Du Paz et Guy Autret [Note : La généalogie de Rosmadec a été publiée par Du Paz dans sa Généalogie de la maison de Molac, Rennes. 1629. in–4°. La généalogie manuscrite de la maison de Plœuc, dressée par Guy Autret de Missirien, est conservée à la Bibliothèque Nationale (f. fr. 31153, dossier Plœuc). Si elles ne mentionnent qu'une seule alliance Plœuc-Rosmadec, elles en renferment, par contre, plusieurs Rosmadec-Plœuc], et d'autre part, leurs costumes, dénotent manifestement les toutes premières années du XVIème siècle. Jeanne de Rosmadec, en particulier, porte sous son chaperon une riche résille brodée et perlée (Note : Semblable à celle de la sainte Catherine de l'église de Brou) et a sa cotte décolletée en carré : quant à son mari, il a, posé près de lui, un armet à plumail d'autruche encore dénué de crête. On sait également que Vincent de Plœuc testa le 26 août 1520 (Note : Denis de Thézan, Généalogie de la maison de Plœuc, Beauvais, 1873, in fol.) ; il convient donc de dater entre 1500 et 1520, et vraisemblablement plus près du premier de ces millésimes, ces deux portraits, extrêmement expressifs et d'excellente facture.

"L'examen du vitrail indique, par contre, qu'en dehors de ces deux portraits, cette uvre ne date que des toutes dernières années XVIème siècle. Son carton et sa facture sont, en effet, identiques à ceux de la maîtresse vitre de Pleyben, montrent ainsi que ces deux oeuvres ont été exécutées par le même atelier et à peu d'intervalle, aux environs de 1590. La Madeleine a sa robe décorée des mêmes arabesques si caractéristiques et que l'on retrouvait également sur le vitrail un peu plus tardif de la Véronique de Bannalec, daté de 1622 et pulvérisé par la foudre au milieu du XXème siècle. Il eut donc été naturel d'y découvrir les portraits d'autre Vincent de Plœuc, décédé en 1598, et de sa troisième femme, Moricette de Goulaine qu'il avait épousée le 15 mai 1579, ceux-ci préférèrent, ainsi que nous venons de le voir, conserver les portraits de leurs grands parents, que l'on retrouvait en d'autres lieux et notamment dans l'un des vitraux de la chapelle de la cathédrale de Quimper dédiée à saint Charles Borromée (Note : Denis de Thézan, Généalogie de la maison de Plœuc, Beauvais, 1873, in fol., p. 289). Cette incorporation de portraits anciens dans une verrière plus récente est assez rare en Bretagne et méritait, croyons-nous, d'être signalée ; on en rencontre un autre exemple à Maël-Pestivien [Note : Rappelons que la verrière de Maël-Pestivien, datant des environs de 1520, renferme les portraits de Jean de Coatgourheden et de Mabille de la Chapelle-Pestivien, mariés vers 1425, donateurs identifiés par le Vicomte de la Messelière]" (René Couffon).

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Roger Barrié, dans une note parue dans le Bulltin de la S.A.F. 1977, p. 176-178, relève "une similitude irrécusable" dans les têtes des donateurs, René ou Pierre de Rohan à La Martyre, Jean Le Barbu à Saint-François de Cuburien, Vincent de Ploeuc à Kergloff et celui de Keruzoret en Plouvorn. Et il conclut que les donateurs sortent d'un même atelier (vers 1540) et qu'on y utilisait "un stéréotype pour la représentation des donateurs."

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Vincent de Plœuc, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Vincent de Plœuc, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Le portrait montre la maîtrise à laquelle le peintre sur verre  est parvenue : le fond de grisaille et de sanguine  est modelé par éclaircissement ou au contraire par renforcement des parties à l'ombre, les mèches de la  chevelure sont rendues par enlevé à la pointe et boucles de grisaille, les traits marquent les yeux, les cils, les paupières et les rides, le nez et la bouche ; des hachures renforcent les reliefs, etc. La brillance de la conjonctive est présente, ainsi que le reflet cornéen savamment placé.

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Vincent de Plœuc, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Vincent de Plœuc, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Vincent de Plœuc, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Vincent de Plœuc, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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La donatrice : Jeanne de Rosmadec [Marie de Quélen].

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Malgré la réflexion de F. Gatouillat et M. Hérold, c'est bien, par les armoiries mi-parti Ploeuc/Rosmadec, et par sa présentation par Jean-Baptiste, Jeanne de Rosmadec qui nous est montrée là, et rien ne permet de s'écarter de cette hypothèse. 

Il est évident que la tête du saint et celle de la femme, sont modernes, tout comme la robe armoriée ; et seuls sont d'origine le buste du saint , vêtu d'un manteau rouge sur une peau de chameau, l'agneau portant l'étendard et posé sur le livre des sceaux, et quelques pièces comme les mains. 

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Donatrice, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Donatrice, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Donatrice, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Donatrice, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Donatrice, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Donatrice, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Donatrice, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Donatrice, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540/Hucher 1886) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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LE REGISTRE INFÉRIEUR : LA DÉPLORATION AVEC GESTE D'EMBAUMEMENT .

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Cette scène centrale occupe la partie basse de deux lancettes ; elle est bien conservée, hormis la tête du Christ, le buste et le bras droit qui sont modernes (1886), ainsi que le visage d'une sainte femme.

Elle est passionnante à découvrir pour plus d'un titre. En premier, les visages de cinq personnages ont les yeux marqués de 3 larmes sous chaque œil. Ce détail, qui participe d'un culte des plaies et souffrances du Christ en Bretagne depuis le XVe siècle  et d'un élan participatif émotionnel des fidèles prenant comme modèle Marie-Madeleine, se retrouve sur les vitraux de l'atelier Le Sodec :  

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Les trois larmes.

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Cette tradition se retrouve fréquemment sur les vitraux des Passions et Crucifixions finistériennes, mais encore faut-il la rechercher avec soin, aux jumelles puissantes ou au zoom, en ne laissant pas la lumière dissimuler ces traits blancs.

Elle est contemporaine de l'attachement de l'atelier Prigent de Landerneau (1527-1577) de placer, sous les mêmes personnages (Jean, la Vierge, Marie-Madeleine, et aussi Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix) de leurs calvaires en kersanton trois larmes de pierre, fines mais s'épaississant en une goutte terminale.

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Les calvaires, Pietà et Déplorations de l'atelier Prigent :

 

et hors blog: 

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Attribution personnelle hors catalogue Le Seac'h :

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Les larmes de la peinture sur verre ont le même nombre, et la même forme que celles des sculpteurs sur pierre : un long filet s'achève par une gouttelette, tout cela en blanc par enlevé de la sanguine.

Mais le peintre ajoute un très discret détail que le sculpteur peine à rendre : il trace, toujours par enlevé, un petit lac lacrymal sur la paupière inférieure en blanchissant la conjonctive.

 

Pour peu qu'on veuille se donner la peine de les observer, ces détails sont là, intacts depuis 500 ans, et éminemment émouvants.

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J'ai déjà signalé dans ce blog combien cette effusion lacrymale relève, non pas seulement d'un souci de réalisme, mais d'une mystique de la participation aux souffrances du Christ, où la contemplation méditative du sang versé par le Rédempteur doit susciter, en retour, chez le fidèle, le versement des larmes. Et J'ai montré comment Marie-Madeleine était le modèle proposé à l'adepte de cette devotio moderna et d'abord, avant tout, aux moines des couvents franciscains pour l'initier à une Imitation à l'empathie et à la gratitude, non pas cérébrale, mais émotionnelle.

 

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Sur les maîtresses-vitres du Finistère au XVIe siècle, on les trouve sur les visages de Marie, Jean et Marie-Madeleine, voire des Saintes Femmes, sur les Crucifixions principalement autour de 1540-1550, ce qui confirme la datation proposée par Gatouillat pour Kergloff  (mon décompte n'est pas exhaustif) :

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Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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DU CÔTÉ GAUCHE : SAINT JEAN, LA VIERGE ET UNE SAINTE FEMME, TOUS EN LARMES.

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Sous l'arcade Renaissance, le ciel est rouge : on se souviendra que les Crucifixions finistériennes du XVIe siècle se répartissent entre celles à ciel bleu et celles à ciel rouge.

L'horizon vallonné est marqué de quelques arbres rappelant les oliviers de Jérusalem. Une prairie et une route sont dessinés sur le fond vert.

Les trois personnages nimbés entourant le Christ ont les yeux baissés, et mi-clos. La Vierge est assise et tient le Christ sur ses genoux, les deux autres sont peut-être assis ou debout.

À gauche, saint Jean porte la couronne d'épines qu'il vient d'ôter à son Maître. Il est blond, aux cheveux mi-courts comme le donateur, et imberbe ; il porte un manteau rouge et une robe violette.

La Vierge, sous son manteau-voile bleu, porte la guimpe, une robe rouge, et des chaussures de cuir rouge. 

La Sainte Femme, à robe rouge, porte sur la tête un voile blanc à galon d'or, qui revient sur l'épaule et dont elle essuie ses larmes.

Les vues suivantes détailleront chaque visage pour en montrer les trois larmes. Mais aussi pour faire admirer la technique de peinture avec tous ses tours de main, les rehauts au jaune d'argent (sourcils de Jean), de sanguine (lèvres, ombrages), etc. La comparaison avec les visages d'Eugène Hucher, quelque soit le talent de ce dernier, montre qu'au XIXe siècle, nous sommes très loin de ces prouesses.

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Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Les verres anciens du corps du Christ montrent avec quel souci de détail et de vraisemblance l'artiste, ici comme sur les autres travaux de l'atelier, peint les marques de flagellation (les lanières des fouets sont armés de pointes en fourche) et marque surtout l'écoulement du sang à partir de la plaie bien ronde du dos de la main. Il s'agit toujours de donner à voir au fidèle la réalité du supplice enduré pour réaliser sa Rédemption (celle de toute l'Humanité) ; il s'agit aussi de montrer le sens de l'Eucharistie. Mais cette plaie, l'une des cinq plaies du Christ, et ce sang versé vont prendre plus d'importance encore dans la scène de droite, qui incite non seulement à l'élan du cœur de la gratitude et de la compassion, mais au geste de soin prodigué au défunt.

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DU CÔTÉ DROIT : GESTE D'EMBAUMEMENT PAR MARIE-MADELEINE.

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Après cette scène renvoyant à un summum de l'émotion humaine dans sa relation à autrui, la douleur de la perte d'un fils, d'un ami, avec l'élan de gratitude incommensurable qui l'accompagne lorsque cette perte est consécutive à un sacrifice, un don de soi, nous parvenons au deuxième versant de cette Déploration, où cet élan du cœur se traduit par un geste de tendresse et de soin lié à l'un des rites premiers d'Homo Sapiens, celui de sépulture et de funérailles.

Marie-Madeleine, que la tradition assimile à Marie de Magdala et Marie de Béthanie,  et qui est alors citée douze fois dans les évangiles canoniques, celle qui a été la disciple du Christ, qui a oint les pieds de Jésus  d'un parfum hors de prix et les a essuyé de ses cheveux dans la maison de Lazare (et Jésus répond à celui qui s'offusque de ce geste "laisse-la : c'est pour le jour de ma sépulture qu'elle devait garder ce parfum") , qui est sera la première à qui il apparaîtra après sa résurrection, et qui sera tenue comme l'apôtre des apôtres, Marie-Madeleine effectue sur cette verrière un geste de soins sur les plaies du Christ après sa dépose de la Croix.

Car c'est ainsi qu'il faut interpréter le geste que nous la voyons effectuer, penchée avec sollicitude vers la plaie sanguinolente de  la main gauche du défunt, tandis qu'elle tient le flacon d'aromates (ou d'onguent, c'est pareil) nécessaire à l'embaumement.

Si nous avions un doute sur cette interprétation, il suffit de constater d'une part la présence, derrière elle, d'un homme vêtu comme un notable juif (probablement Joseph d'Arimathie ou même plutôt Nicodème) tenant une fiole ; et de confronter cela à un corpus d'images que j'ai réuni dans mon article sur ce geste :

 

Un geste d'embaumement par Marie-Madeleine sur la Déploration ("Piétà") de Tarascon (peinture sur noyer, Jacques Dombet ?, vers 1456-1457) du musée du Moyen-Âge de Cluny. Dépôt du Louvre Cl 18509.

Depuis la rédaction de cet article en avril 2023, mon attention et ma compréhension de cette scène sont plus vives, et la même  image a pu m'échapper dans ma description de la trentaine de verrières finistériennes réunies dans ce blog. 

Mais ici, ce geste d'embaumement me semble particulièrement évident.

 

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Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Le notable juif tenant un flacon destiné à l'embaumement.

Sa barbe longue et blanche, son bonnet conique rouge à rabat d'oreille, le camail couvrant ses épaules sont les indices le désignant comme Juif au milieu du XVIe siècle. Son regard baissé témoigne du caractère rituel du geste qui s'effectue.

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Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Marie-Madeleine en pleurs.

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Comme les saints personnages de la partie gauche, Marie-Madeleine est en pleurs, et l'artiste a repris tous les codes stylistiques de l'atelier pour représenter ces larmes : le petit lac lacrymal au dessus de la paupière inférieur et les trois filets blancs divergents (même si deux seulement sont bien visibles sur le verre altéré). La paupière supérieure est affaissée, signe de chagrin, et la bouche est crispée.

Les cheveux blonds et bouclés descendant devant les épaules sont un des attributs de la sainte. Le turban blanc retenu par un linge doré sous le menton est également codifié par les critères iconographiques. Le détail du manteau (violet) qui glisse de ses épaules vers son dos serait insignifiant, si on ne le retrouvait pas, plus accentué encore qu'ici, sur tous les statues des calvaires ou Marie-Madeleine étreint la croix.

En dessous du voile blanc qui couvre sa poitrine, sa robe est verte à motif de damas géométrique (proche de celui du prie-dieu de la donatrice).

 

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Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Le jeune homme juif accompagnant Nicodème.

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Le verre représentant un visage d'allure féminine portant également un turban au dessus d'un bonnet de coiffe me semble trop peu altéré pour être d'origine, mais Gatouillat et Hérold ne signalent pas qu'il est du à la restauration du XIXe siècle. Aucune larme n'est visible. Le modelé du visage ne fait pas appel au savant emploi des hachures et réseau de lignes, ou à l'emploi raisonné de la sanguine. Il suffit de comparer ce verre avec celui de la femme suivante pour se convaincre que cette pièce a été réalisée par Huchet.

D'ailleurs, ce devait être à l'origine un personnage masculin peut-être jeune, mais juif, comme l'indique le chapeau conique qui a été conservé au dessus du turban. Il n'est pas nimbé, ce n'est pas, comme je l'avais d'abord cru, une sainte femme.

Car sinon, nous aurions quatre saintes femmes.

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Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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La troisième sainte femme.

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Sous le nimbe rayonnant et la bonnet-chaperon de coiffe, ce magnifique portrait reprend les codes de chagrin déjà remarqués, mais les trois larmes s'associent à un rictus  de la bouche entrouverte et à une contraction des muscles mentonniers très expressifs.

C'est elle qui soulève le bras de Jésus et  présente la plaie à Marie-Madeleine, tout en effectuant un geste éloquent d'invite de la main gauche.

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Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Au total l'attention de  ces quatre personnages convergent vers la plaie de la main, plaie arrondie et béante, et dont la forme est repris au niveau des deux pieds ; et l'artiste a pris soin de montrer, sur les cuisses, les marques de flagellation, et sur les chevilles l'écoulement du sang.

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Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Déploration, registre inférieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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III. LE REGISTRE SUPÉRIEUR : UNE CRUCIFIXION SUR TROIS LANCETTES, ET LA RÉSURRECTION.

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Eugène Hucher a repris pour ce registre supérieur la Crucifixion de la maîtresse-vitre de Pleyben, à la restauration de laquelle il semble avoir participé. Mais ce choix ne s'avère pas très heureux, car cette verrière de Pleyben, plus tardive de 30 ans des panneaux anciens de Kergloff, ne s'accorde pas avec le seul panneau du XVIe siècle qui a été conservé ici, celui de la Pâmoison de Marie. Celui-ci est typique de l'atelier quimpérois des années 1540, tandis  la maîtresse-vitre de Pleyben ne répond pas du tout au style des maîtresse-vitres de la région, et nous n'y retrouvons aucune des marques caractéristiques de l'atelier Le Sodec de Quimper : aucune inscription sur les galons et les harnachements, aucune larme aux yeux de Marie, Marie-Madeleine ou Jean, aucun de ces chevaux hilares inimitables. Et bien-sur aucune reprise de cartons des églises avoisinantes. À Pleyben, la qualité des visages est bien inférieure à celle  que nous avons vu au registre inférieur, et les profils au nez camus — celui de Marie-Madeleine au pied de la croix— sont disgracieux. Enfin, la copie de Hucher est bien pâle, et dépourvue des verres rouges gravés de Pleyben, par exemple.

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Certes  la composition générale des scènes de la Passion est reprise aux verrières contemporaines, de même que celle de la Crucifixion avec une lancette par croix,  Marie en pâmoison du côté du Bon Larron, et le ciel hérissé des lances des cavaliers et soldats.

De même, on retrouve la tenue vestimentaire des Larrons, avec leur chausses à crevés, ainsi que le motif de l'âme du Bon, emportée par un ange, et du Mauvais, saisie par un diable.

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I

 

Registre supérieur  de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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LA CRUCIFIXION.

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Lancette A : Le Bon Larron ; la pâmoison de la Vierge.

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Je ne décrirai pas en détail les panneaux restaurés. Je renvoie à mon article sur la verrière de Pleyben.

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Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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La pâmoison de la Vierge. Atelier quimpérois, vers 1540. Panneau presque intact.

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Dans les bras de saint Jean (non conservé), la Vierge terrassée par le chagrin s'effondre, et ses jambes ne la portent plus. Pleine de sollicitude et de compassion (ses vertus cardinales), Marie-Madeleine se penche vers elle.

Marie est vêtu d'un manteau bleu, d'une robe parme et de chaussures rouges.

Marie-Madeleine a les cheveux dénoués mais retenus partiellement par un voile blanc. Elle porte une robe verte frangée d'or sur des manches violettes. Son manteau, une fois de plus, retombe sur ses reins.

Les deux visages ne montrent pas de larmes, mais, par les bouches entrouvertes, les signes de la plus vive émotion.

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Pâmoison de la Vierge, registre supérieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Pâmoison de la Vierge, registre supérieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Pâmoison de la Vierge, registre supérieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Pâmoison de la Vierge, registre supérieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Pâmoison de la Vierge, registre supérieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Pâmoison de la Vierge, registre supérieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Pâmoison de la Vierge, registre supérieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Pâmoison de la Vierge, registre supérieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Pâmoison de la Vierge, registre supérieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Pâmoison de la Vierge, registre supérieur (atelier quimpérois, v.1540) de la maîtresse-vitre de Kergloff. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Lancette B : le Christ en croix ; Marie-Madeleine étreignant la croix ; les cavaliers et notables.

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Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Lancette C : le Mauvais Larron ; les soldats jouant au dès la tunique du Christ.

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Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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J'avais fait remarquer qu'à Pleyben, les dès n'étaient pas conformes, par la distribution des chiffres, aux dès réels, indiquant que l'un des joueurs avait tricher.

Intentionnellement ou pas, deux des dès représentés par Hucher sont également non conformes.

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Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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Lancette D : La Résurrection ou Sortie du Tombeau.

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Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Registre supérieur de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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LE TYMPAN. Eugène Hucher 1886.

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Le maître-verrier a figuré ici les anges portant les instruments de la Passion, et, au sommet, l'écu aux armes des De Plœuc.

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Tympan de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Tympan de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Tympan de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

Tympan de la maîtresse-vitre de Kergloff, E. Hucher 1886. Photographie lavieb-aile juin 2023.

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SOURCES ET LIENS.

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—ABGRALL (Jean-Marie), PEYRON (Henry) 1915, Notice sur la paroisse de Kergloff  Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie, BDHA, Quimper.

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2020/12/kergloff.pdf

— BERNARD (abbé H), 1886, Communication, Bull. Société nationale des antiquaires de France p.89-93

https://archive.org/details/bulletin188687sociuoft/page/n95/mode/2up

M. l'abbé Bernard fait la communication suivante :

« Kergloff est une petite commune du Finistère, à quatre kilomètres de Carhaix. Son église, avec ses nefs à toiture aplatie, pour prêter moins le flanc aux vents de la montagne, atteste une construction gotbique, reprise à différentes époques, vu la forme des piliers et des fenêtres ; son clocher ressemble à tous les clochers bretons. Rien de remarquable ne parait devoir attirer et arrêter sous ces modestes voûtes l'attention d'un antiquaire.

« Derrière le maître-autel, le fond de l'abside est percé d'une large fenêtre ogivale, que l'on avait eu la malencontreuse idée de boucher en remplissant la baie par un mur de maçonnerie légère. Un jour, la pensée vint de démolir ce mur pour rendre au sanctuaire sa clarté primitive, et l'on mit en lumière une magnifique verrière à quatre meneaux, datant des premières années du xvie siècle. Le recteur de Kergloff, M. l'abbé Bernard, a chargé M. Hucher, du Mans, de restaurer cette verrière ; l'artiste a bien voulu nous envoyer la maquette pantographiée que nous mettons sous vos yeux.

 De la partie supérieure de ce vitrail, il ne reste que la mort de la sainte Vierge ; les autres sujets ont malheureusement disparu, mais la partie inférieure est demeurée à peu près intacte. Elle est enfermée dans un encadrement architectural d'une grande élégance; au sommet, les quatre baies cintrées présentent une figure ailée qui tient le centre de chaque voussure; à la base, huit figurines disposées en médaillons alternent avec des consoles, les unes libres, les autres en partie engagées dans les meneaux. La portion du vitrail comprise entre ces motifs d'architecture a échappé aux injures du temps, et surtout à la maladresse des ouvriers chargés de boucher la fenêtre ; elle représente la Descente de croix.  La scène est à huit personnages, dont deux femmes vêtues et coiffées à la mode du temps; la première, à côté de la sainte Vierge, d'un rang plus élevé, comme l'indique la bande d'or qui orne sa coiffure, s'essuie les yeux avec un mouchoir; la seconde supporte d'une main le bras inerte du Sauveur, Marie Madeleine, avec le vase de parfums, est agenouillée aux pieds du Christ. Nicodème se reconnaît à la mixture d'aloès dont parle l'Evangile. Auprès de la sainte Vierge apparaît Joseph d'Arimatbie, avec la couronne d'épines appuyée contre sa poitrine. Cette descente de croix se distingue par un grand caractère de tristesse, et les personnages sont bien groupes dans l'espace limité par les deux meneaux du centre.

 Les deux meneaux extrêmes sont remplis, l'un, du côté de l'Évangile, par le portrait de Vincent de Ploeuc, l'autre, du côté de l'épitre, par celui de son épouse, Jeanne de Rosmadec, tous deux seigneurs de Kerlégouan, dont les ruines subsistent encore à un kilomètre du bourg de Kergloff.  Vincent de Ploeuc figure dans la réformation des fouages de la paroisse de Kergloff, en 1535. Il avait épousé en 1503 Jeanne de Rosmadec.  Le vitrail représente Vincent de Ploeuc, à genoux, les mains jointes devant un prie-Dieu où s'étale ouvert un grand livre de messe in-4°. Son pourpoint couvert de ses armes laisse dépasser le bas d'une cotte de mailles; les brassards, les cuissards et les jambards, l'épée et les éperons sont de l'époque; le casque surmonté d'un panache est à terre. Un peu en arrière se dresse la figure de saint Vincent Ferrier, son patron, habillé en dominicain, le soutenant d'une main, et de l'autre montrant un nuage lumineux, où parait Notre-Seigneur, les mains élevées vers le ciel. Saint Vincent Ferrier, mort à Vannes en 1419, fut canonisé en 1455.

Jeanne de Rosmadec est également agenouillée, les mains jointes, devant un prie-Dieu et son livre de messe ouvert. Derrière, saint Jean-Raptiste, debout, la soutient de la main gauche, tandis que de la droite il porte un livre avec un agneau couché et traversé par une croix. Saint Jean est vêtu, sous son manteau, d'une tunique simulant les poils de chameau.  Jeanne de Rosmadec est en grande toilette de l'époque. La figure seule a dû être refaite à la place de l'ancienne, qui n'existait plus. Son voile, gracieusement relevé et retombant sur les épaules, ne laisse point voir les cheveux, mais un bonnet de couleur jaune, semé de petits carrés très réguliers, avec un bord formé de feuilles de trèfle. Un collier de perles s'enroule autour du cou. Les manchettes sont à tuyaux. Le corsage, d'hermines comme le mantelet, est fermé par un large galon d'or ouvragé; ils descendent plus bas que la ceinture. Le reste du corps disparaît sous un écusson aux armes de Ploeuc et de Rosmadec.  Ploeuc porte d'hermines, à trois chevrons de gueules, et Rosmadec porte d'argent et d'azur, à six pièces.

 La famille de Ploeuc est une des plus anciennes de Bretagne, où ses alliances lui avaient donné autant de puissance que de renom. Tanneguy du Châtel, vicomte de la Bellière, conseiller et chambellan du roi, grand maître de l'écurie de Charles VII, on 1454, grand écuyer de France en 1455, était fils puîné d'Olivier du Châtel et de Jeanne de Ploeuc. Tanneguy du Châtel épousa une fille de Jean de Malestroit, maréchal de Bretagne. En 1443, Guillaume de Malestroit occupait le siège épiscopal de Nantes. « il avait, dit l'auteur  de la Gallia Christiana, l'âme haute et les sentiments « élevés. » En 1462, il abdiqua en faveur de son neveu, Amaury d'Acigné, fils de Jean et de Catherine de Malestroit.  François Hyacinthe de Ploeuc du Tymour était évêque de Quimper en 1707.  La famille de Rosmadec n'est pas moins illustre. Sébastien de Rosmadec était évéque de Vannes en 1622; il eut l'honneur de diriger les enquêtes qui amenèrent le rétablissement du culte de sainte Anne, la patronne des Bretons, au village de Keranna, près Auray. En 1646, il se démit de sa charge en faveur de son neveu Charles de Rosmadec. »

 

—COUFFON (René), LE BARS (Alfred) 1988, Kergloff, in Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/KERGLOFF.pdf

Le porche, couvert d'une charpente du XVIe siècle, a son ouverture en arc brisé très aigu.

— COUFFON (René), 1948, Remarques sur quelques verrières finistériennes du XVIe siècle, SHAB

https://m.shabretagne.com/scripts/files/5f47181a637417.41967597/b1948_07.pdf

—  FROTIER DE LA MESSELIERE (Henri), 1924, Iconographie des tombes et verrières de Bretagne /  in Association bretonne [1851-1946], Vol. 35, du 1923. 

—  FROTIER DE LA MESSELIERE (Henri), 1926, Les seigneurs de Tymour dans la verrière de  Kergloff, La Bretagne touristique illustrée octobre 1926 pages 223-224.

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2008,  Kergloff

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-15477309.html
—GARREC (Roger), 1998, "La trève de Kergloff au XVIIIè siècle", Bulletin de la Société archéologique du Finistère pages 381 à 398

 

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Vitraux de Bretagne, Corpus vitrearum VII, PUR edition.

— L'HARIDON (Erwana), notice IM 29004118 de l'Inventaire

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/verriere/59b84203-5853-4340-9868-35280fd36219

 

Restauration en 2017

https://www.letelegramme.fr/finistere/kergloff-29270/spaneglisespan-restauration-du-vitrail-3013843.php

https://www.letelegramme.fr/finistere/kergloff-29270/spaneglisespan-le-vitrail-restaure-inaugure-3091689.php

https://www.ouest-france.fr/bretagne/kergloff-29270/le-vitrail-de-l-eglise-saint-tremeur-ete-restaure-5257332

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Renaissance. armoiries Passion
31 mai 2023 3 31 /05 /mai /2023 20:13

L'église de Clohars-Fouesnant : les vitraux;  la déploration à dix personnages ; les statues; les sablières sculptées .

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PRÉSENTATION.

Les fenêtres des deux bras du transept (baie 1 au nord et baie 2 au sud)  conservent des vitraux anciens, probablement déplacés.

 

Un aveu de Cheffontaine en 1758 (E. 203), nous donne comme il suit les prééminences de cette maison à Clohars ayant repris les titres des seigneurs de Bodigneau, et décrit une maîtresse-vitre, deux baies éclairant, au dessus de l'autel et sur le côté nord,  la chapelle du bras gauche du transept (côté de l'évangile) — baie 1— et deux baies éclairant, au desus de l'autel et sur le côté sud,  éclairant la chapelle méridionale — baie 2) : ce seraient les chapelle dites de La Trinité et de Saint-Maurice. Enfin une baie est indiquée "au dessus du grand portail".

Les donateurs sont Pierre Droniou seigneur de Botigneau, écuyer, fils de Jean Droniou et Eléonore de Rosmadec et son épouse Marie de Tréanna, née vers 1480. Ils sont vivants en 1515.

 

« Le Sr de Cheffontaine, à cause de la Seigneurie de Bodignio, comme fondateur de l'église paroissiale de Clohars et des chapelles de Saint-Jean et de Saint-Guénolé qui lui appartiennent privativement, a dans la dite église paroissiale la liziere et ceinture funèbre autour de la dite église tant en dedans qu'en dehors, dans la grande vitre immédiatement au-dessous des armes du Roy sont celles de Botigneau : de sable à l'aigle esployèe d'argent à deux têtes becquées et membrées de gueules.

Dans la chapelle, côté de l'Évangile, sont les armes de Botigneau en supériorité dans la vitre au-dessus de l'autel et dans la grande vitre du côté Nord, au-dessus d'une arcade échangée avec le Sr de Kergoz pour une tombe que ce dernier avait dans le sanctuaire du côté de l'Épitre.

Dans le second soufflet de la même vitre sont représentés Pierre de Botigneau et Marie de Tréanna, le dit Pierre portant sur sa cotte, l'aigle d'argent à deux tôtes, et la dite dame porte party de Botigneau et de Tréanna qui est d'argent à la macle d'azur.

Dans la chapelle, du côté de l'Épitre, sous les armes de Botigneau au premier soufflet de la vitre au-dessus de l'autel, ainsi que dans la vitre du côté du Midy- sont également les dites armes en relief à la clef de voûte de la chapelle servant de sacristie, item à la clef de voûte du porche méridional, et dans la vitre au-dessus du grand portail.

Au milieu du chœur, joignant le marchepied du maître-autel, est la tombe des Seigneurs de Botigneau, chargée de cinq écussons de Botigneau et ses alliances, de même autre tombe chargée de pareils écussons dans la chapelle du côté de l'Évangile, devant le maître-autel ; ils sont seuls prééminenciers dans les chapelles de Saint-Jean et de Saint-Guénolé.

En la maîtresse vitre, à Clohars, au second soufflet du côté de l'Evangile, sont les armes du Juch ; dans le troisième, côté de l'Épitre, armes du Juch en alliance avec celles de Bodinio. En la chapelle de Saint-Maurice, côté de l'Epitre, Juch en alliance avec Rosmadec et Bodinio ; dans la chapelle de la Trinité, côté Est, Juch avec Bodinio et Rosmadec. »

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1°) baie 2 au sud, Pietà et saint Christophe (vers 1520), avec l'inscription : "Les verrières de ces deux chapelles ont été restaurées par L. Lobin de Tours, 1890".

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Cette baie à deux lancettes trilobées et un tympan à un oculus et 2 écoinçons est haut de 2,30 m, et large de 1,00 m. Elle est le don d'un seigneur de Bodigneau. 

Dans un important dais à décor Renaissance (coquilles, putti musiciens semblables à ceux de la verrière de Dinéault présentée au Musée Départemental Breton, la lancette de gauche montre la Vierge de pitié assise au pied de la croix. L'artiste a repris le carton utilisé pour la chapelle de Lannelec à Pleyben en baie 0, datant vers 1530.

Au tympan, les armes anciennes de Botigneau, du Juch et de Rosmadec , sans doute brisées, ont été remplacées en 1890 par celle de l'évêque Christophe de Penfeunteniou, surmontées du chapeau de cardinal.

Roger Barrié a attribué l'exécution de cette baie à l'atelier cornouaillais auteur de la verrière de Dinéault, et de la Transfiguration de Sainte-Barbe au Faouët :

Voir :

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Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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La Vierge de Pitié de Lannélec à Pleyben.

La baie 0 de la chapelle de Lannélec à Pleybn. Photo lavieb-aile 2012

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2°) au nord, en baie 1, la Vierge à l'Enfant, et  saint Maurice abbé, écusson double et devise : "PLURA QUAM OPTO" .

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Cette baie de 2 lancettes trilobées et un tympan à 3 ajours mesure 1, 80 m de haut et 1,10 m. de large. Elle est datée par estimation dvers 1500 et restaurée en 1890 par Lucien-Léopold Lobin, puis dans la seconde moitié du XXe sièclepar Jean-Pierre Le Bihan avec remplacement des plombs de casse par collage bout à bout.

Dans la lancette gauche, sous une niche à décor flamboyant  à voûte verte tendue d'un damas rouge frangé, la Vierge à l'Enfant, couronnée,  debout est datée vers 1500. La tête de l'Enfant a été restaurée en 1890.

Dans la lancette droite, saint Maurice abbé.

Au tympan, les armes de Louis-Hyacinthe de Penfeunteuniou de Cheffontaines et de sa femme Angèle-Noémie Huchet de Quénetain.

 

Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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La déploration à dix personnages (bois polychrome, XVIe siècle, influence flamande).

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Sur les Mises au tombeau et les Déplorations du Finistère :

 

 

a) Saint Jean, la Vierge et Marie-Madeleine soutiennent le corps du Christ après sa déposition de la croix.

Saint Jean, pieds nus, porte un manteau vert à galon d'or et une tunique grise. Il soutient la tête du Christ, dont la couronne d'épine a été ôtée.

La Vierge porte un manteau bleu à galon d'or, une robe rose, un voile et une guimpe. Elle soutient son Fils sous l'aisselle droitte, et tient son bras gauche ; son regard est dirigé vers le visage du Christ.

Marie-Madeleine porte un manteau vert clair, une robe bleue à ceinture dorée nouée, une chemise blanche fine dont le tour de cou est brodé d'or, et le voile rétro-occipital (très particulier à notre sculpture du XVIe-XVIIe siècle) passant derrière la nuque mais laissant les longs cheveux bruns dénoués tomber sur les épaules. Elle soutient la cuisse gauche de son maître, dont les pieds croisés reposent sur sa jambe.

b) Sur la deuxième rangée vient la deuxième sainte femme (Marie Salomé ou Marie Jacobé), les mains croisés,  richement vêtue de blanc et portant un turban orientalisant. Puis Joseph d'Arimathie dont l'appartenance au Sanhédrin juif est souligné par le bonnet conique aux rabats d'oreille orné de glands d'or et par la barbe ; il tient l'extrémité du suaire. Son voisin est imberbe, ce pourrait être Abibon, fils de Gamaliel 

La troisième sainte femme, coiffée d'un vaste chapeau vert et or et portant une robe bleu-clair, s'apprête à s'essuyer les yeux de son mouchoir.

Une quatrième femme, en arrière, mains jointes, n'est pas identifiée.

Enfin, à l'extrême droite, nous trouvons Nicodème, dont l'appartenance au peuple juif est soulignée par le bonnet conique à oreillettes et par la parbe longue, mais aussi le manteau à camail.

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La Déploration de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

La Déploration de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

La Déploration de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

La Déploration de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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Les sablières.

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Un vase libérant des entrelacs. Une signature ? JTBM ?

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Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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Les armoiries du seigneur de Bodigneau présentées par deux hommes en tunique, brandissant l'épée.

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Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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La statuaire.

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Saint François montrant ses stigmates, bois polychrome, XVIIe siècle.

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Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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 Dans une niche à deux colonnes corinthiennes  latérale à l'autel, saint Hilaire, bois polychrome, XVIIe siècle.

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Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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 Dans une niche à deux colonnes corinthiennes du chœur  latérale à l'autel, la Trinité ou Trône de grace, bois polychrome, XVIIe siècle.

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L'aveu de 1758 signale la présence d'une chapelle de la Trinité au sein de l'église.

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Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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L'autel ; saint Isidore avec sa faucille.

 Le maître-autel résulte d'un assemblage consécutif à une restauration de 1841. 

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Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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La bannière de l'ensemble paroissial Odet Rive Gauche (Mission 2012).

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Cette photo montre un projet (impression sur toile ) qui n'a peut-être pas été réalisé.

Voir :

La bannière Le Minor de la chapelle du Drennec en Clohars-Fouesnant (29). 1984.

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Projet de bannière, exposé dans l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Projet de bannière, exposé dans l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

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— ABGRALL (Jean-Marie), PEYRON (Henri),1906, Notice sur Clohars-Fouesnant, Bull. diocesain d'histoire et archéologie p. 65

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/6550c9a397317f36a001ec0ce9b9320f.pdf

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/68e44d4982e68d65583712db5573df22.pdf

 

— COUFFON (René), 1988; Notice sur Clohars-Fouesnant, in Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/381a591365aa013e3ade171dc06ff221.pdf

En forme de croix latine, elle comprend une nef composée d'une petite travée aveugle divisée en trois et de quatre travées avec bas-côtés, et, au-delà d'un arc diaphragme, un choeur de deux travées sur lesquelles s'ouvrent deux chapelles en ailes formant faux transept ; le chevet, peu débordant, est plat. L'édifice date des XVe et XVIe siècles. Les piliers du choeur, octogonaux, ont des bases du XVe siècle et des chapiteaux recevant sur culots incorporés les voussures d'intrados des grandes arcades.

La porte ouest, en anse de panier moulurée, est décorée d'une accolade très relevée, avec choux frisés développés, et encadrée de hauts pinacles ; ses voussures sont cependant interrompues encore par des chapiteaux dénotant également le XVe siècle.

La nef a des piliers cylindriques sans chapiteaux recevant les voussures des grandes arcades en pénétration directe ; il en est de même à l'arc diaphragme supportant un petit clocher.

Le porche sud est voûté sur arcs ogives avec liernes longitudinale et transversale, et sa porte extérieure a ses voussures ininterrompues indiquant la première moitié du XVIè siècle.

Une curieuse frise de cavaliers décore la tourelle donnant accès à la salle de délibération. Accolée au porche, sous la même toiture, sacristie voûtée aussi sur croisée d'ogives.

Mobilier :

Maître-autel en tombeau galbé, fin du XVIIe siècle. Dans le petit retable qui encadre le tabernacle à colonnettes, deux bas-reliefs en bois polychrome : Annonciation et Assomption.

Deux autels latéraux, l'un en tombeau droit avec retable à écussons (XVIIe siècle ?), l'autre en tombeau galbé avec retable à tourelles, dédié à la Vierge (XVIIIe siècle). Sur la tribune, inscription : "DON DE MADEMOISELLE HERNIO. 1878/LABORY. M. ER."

Statues anciennes - en pierre : sous le porche, beau groupe de la Trinité portant l'inscription en caractères gothiques : "M. G. GUILLERMI. F.", le Père et le Fils, assis, tenant ensemble un livre ouvert, comme à Dinéault, XVe siècle (C.) ;

- en bois polychrome : autre sainte Trinité, le Père debout tenant la croix de son Fils, XVIIe siècle, et saint Hilaire évêque (niches du choeur), Crucifix (nef), Descente de croix à dix personnages, XVIe siècle, saint Maurice de Carnoët dit "SANT VORIS", saint François aux stigmates, XVIIe siècle

Dans un enfeu de la chapelle nord, pierre tombale d'un Sr de Bodigneau, elle était autrefois dans le choeur. Vitraux : aux fenêtres du transept, deux verrières du début du XVIe siècle, ainsi que l'indiquent les dais Renaissance et les Anges musiciens ; au nord, Vierge à l'Enfant, saint Maurice abbé, écusson double et devise : "PLURA QUAM OPTO" ; et au sud, Pietà et saint Christophe, avec l'inscription : "Les verrières de ces deux chapelles ont été restaurées par L. Lobin de Tours, 1890" - Fenêtre du chevet : la Passion, atelier Lobin.

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les Vitraux de Bretagne, PUR édition, page 122.

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Chapelles bretonnes Renaissance. armoiries Déplorations
29 avril 2023 6 29 /04 /avril /2023 20:28

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.

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Voir :

  Liste des 304 articles de ce blog décrivant les vitraux.

Voir sur les vitraux de Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen :

 

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Voir aussi  sur Rouen :

sur les vitraux de  cathédrale de Rouen :

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Et encore à Rouen 

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PRÉSENTATION.

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Cette baie n°9 est la première du pan droit de la grande voûte, et par son décor —l'Enfance  et la Vie Publique du Christ —, elle débute la série qui va se poursuivre vers la droite jusqu'à la baie n°12 avec la Passion, la Crucifixion et la Vie Glorieuse du Christ. Elle mesure 6,60 m de haut et 3,20 m de large. Cinq armoiries du registre inférieur indique qu'il s'agit d'un don de la famille Le Roux de Bourgtheroulde avec leurs ailliances. Elle est datée de 1520-1530, ce qui la rend assez contemporaine de l'édification de l'hôtel de Bourgtheroulde de Rouen par Guillaume II Le Roux et Jeanne Jubert puis par Guillaume III Le Roux, dit l'abbé d'Aumale, et par son neveu Claude Ier Le Roux (né en 1494).

Elle a été restaurée en 1873 grâce au financement de l'abbé Dumesnil, comme en témoignait une inscription lue par Baudry en 1875.

Dans l'église Saint-Vincent, elle occupait la baie n°3 :

 

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Emplacement des vitraux dans l'ancienne église Saint-Vincent.

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Plan annoté des vitraux de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.

 

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Les baies de droite de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

Les baies de droite de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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LE REGISTRE SUPÉRIEUR.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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1. La Vierge de l'Ascension et les citations d'oraisons.

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La Vierge de l'Immaculée Conception (selon Callias Bey et coll.) ou plutôt  de l'Ascension est guidée par quatre anges vers les Cieux où l'attend la Sainte Trinité, occupant les têtes de la lancette. 

Des inscritptions en latin sont portées sur les phylactères et les galons de la robe. Ce sont elles qui renvoient à la dévotion bien connue des Rouennais pour l'Immaculée Conception.

Sur les phylactères : 

1. Tuta pulchra es amica mea et macula non est in te , "Tu es toute belle, mon aimée, et il n'est point de tache en toi". 

Citation extraite du Cantique des Cantiques.

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2. Regi/ li letare alta quia ques /resurres /cut dixi /ta : soit Regina celi letare alta quia [...] ressurexit sicut dixit alta.

Il s'agit d'une citation du Regina Cæli, qui  est la plus récente des Antiennes mariales (XIVè siècle) destinées à terminer l’office. Pendant le temps pascal, le Regina Cæli ne parle plus de vallée de larmes comme dans l’Antienne Salve Regina mais de résurrection et de ciel, dont Marie est la reine auprès de son Fils .

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Texte en latin

Regína caéli, lætáre, Allelúia!
Quia quem meruísti portáre, Allelúia!
Resurréxit, sicut dixit, Allelúia!
Ora pro nóbis Deum, Allelúia!

Traduction : "Reine du ciel, réjouis-toi, car le Seigneur que tu as porté, est ressuscité comme il l’avait dit, "

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Sur les galons.

Salve sancte maria Ave Maristella dei mater ave maria  Beata mater et int[acta virgo]

Il s'agit d'une citation du Salve Regina :

Salve regina mater  misericordiae

 [vita] dulcedo Spes nostras salve

https://fr.wikipedia.org/wiki/Salve_Regina

Salve, Regina,
Mater misericordiæ,
vita dulcedo et spes nostra, salve.

On trouve aussi sur le galon des lettres en désordre SOVA /RXOMSV / BQEANBOIRZ

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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2. La Nativité (et l'adoration des bergers).

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La tête de Joseph  a été restauré.

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Sous un ange portant le phylactère Gloria in excelsis deo, et sous les arcades d'une construction à l'antique aux pilastres Renaissance, la Vierge s'exstasie devant l'Enfant déposé dans un berceau (frise à putti Renaissance) et adoré par des angelots.

Saint Joseph les éclaire de sa bougie, comme sur la Nativité de Robert Campin.

Le galon de la robe de Marie porte des lettres "pseudocoufiques" ou du moins incompréhensibles.

Au dessus, deux bergers observent la scène, tandis que leurs troupeaux sont gardés par deux retardataires : le traditionnel joueur de cornemuse, et le non moins traditionnel berger ébloui se protégeant les yeux devant l'apparition de l'ange messager.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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3. L'adoration des Mages.

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La tête d'un roi a été restaurée.

En haut, la tête de lancette accueille l'étoile qui a guidée les rois. Elle surplombe des remparts à tours crénelées, en grisaille sur verre bleu, et un paysage boisé; la crèche est une construction urbaine, en pierre, à ouvertures cintrées, en ruine.

La Vierge est assise, tenant sur ses genoux l'Enfant qui bénit le roi Melchior agenouillé devant lui.

Trois rapprochements sont possibles avec des verrières du Finistère : celle de Plogonnec (1520-1525), celle de Pont-Croix (vers 1540), et celle de N-D du Crann à Spézet (1546).

Voir aussi Altdorfer, vers 1530 : le modèle iconographique est bien établi.

Melchior (le plus âgé, comme l'indique ses cheveux blancs) a posé sa couronne et son coffret d'or à terre. Il porte une robe dorée et damassée, une aumônière rouge (verre gravé) et un camail portant paradoxalement l'inscription GASPARREX (réemploi ? restauration?).

Au dessus de la Vierge apparaît un personnage qui devait être saint Joseph mais à qui une restauration donne l'apparence d'un seigneur, ou même d'un roi. Mais les deux rois Gaspard et Balthasar lui font face.

Ils sont couronnés et tiennent leur vase d'orfévrerie. 

Gaspard est en costume vert et rouge avec un chapeau rouge (médaillon en verre gravé).

Balthasar se reconnaît à ses deux attributs : la peau noire et la boucle d'oreille. Il désigne de l'index l'étoile.

 

 

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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4. La Présentation au Temple.

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Le panier d'osier aux cinq tourterelles montrent qu'il ne s'agit pas d'une Circoncision.

Au sommet, au dessus d'une clef pendante, Moïse tenant les tables de la Loi montrent que Marie et Joseph obeissent à la loi juive :  "tout mâle premier-né sera consacré au Seigneur (Exode 13:2, 11-13).

Joseph tient le cierge. La Vierge tend les bras à son Fils qui s'échappe des bras du grand prêtre.

Le galon de la robe de Marie porte l'inscription

NRWDNPAREQVR N 

LARE VEBXRFDNIOYNABER

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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LE REGISTRE INFÉRIEUR.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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5. La Fuite en Égypte.

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En arrière-plan, le miracle du blé levé.

Jésus et ses parents, Marie et Joseph, rencontrent un paysan en train de semer. Jésus jette une poignée de blé dans le champ. Le blé lève miraculeusement. Le paysan est déjà en train de faucher lorsque des soldats d'Hérode lui demandent s'il a vu passer une femme portant un enfant. Il répond qu'ils sont passés quand il ensemençait son champ. Les soldats renoncent alors à poursuivre les fugitifs qui doivent être déjà très loin.

On voit les soldats, et le paysan devant le champ où le blé est haut.

 

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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L'inscription du galon :

R/VE/MARIAMATERGRATIE

ELLAS ENVIE DESSE FOY CARTROPTEH/RI/OAV

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Héraldique.

À gauche, se voient les armes de la famille Le Roux, d'azur au chevron d'argent accompagné de trois têtes de léopard d'or.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Famille_Le_Roux

La famille Le Roux est une famille normande dont plusieurs membres ont été présidents à mortier du Parlement de Normandie. Probablement originaire des environs de Louviers, la famille Le Roux appartenait à la noblesse de robe. Très riche, la famille Le Roux fit construire, à Rouen, l'hôtel de Bourgtheroulde, (Guillaume et Claude Ier au début du xvie siècle), acquit le château de Boissey-le-Châtel (vers 1499) et le remplaça par le château actuel (Robert Ier et Robert II Leroux fin de xvie, début du xviie siècle). Elle possédait des domaines importants, notamment à Saint-Aubin-d'Écrosville, Acquigny et dans le pays de Caux. Elle s'illustra surtout dans la magistrature, où elle réalisa l'essentiel de ses alliances.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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À droite, nous retrouvons les armes des Le Roux, en alliance avec une autre famille non identifiée dont les armes sont d'argent à trois croissants et une étoile de gueules, au dessus d'une portion non lisible et de bouche-trous.

Ce blason mi-parti n'est pas celui des principaux membres de la famille en 1520-1530 et de leur épouse, ni de leurs ancêtres. Ce blason, et ceux qui vont suivre, répondrait à des  alliances avec les Du Four, les Legras, les Blancbaston et les Bonshoms qui sont des présidents et conseillers du Parlement de Normandie.

 

 

 

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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6. Jésus parmi les docteurs de la Loi.

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Trois têtes ont été restaurées, celle de Jésus et celles de deux assistants à gauche et en bas à droite.

Les pilastres du temple sont ornés de sculptures Renaissance semblables à celles, alors toutes récentes, du château de Gaillon ou du tombeau de Thomas James à Dol-de-Bretagne.

Le gallon du camail d'un des docteurs porte l'inscription EORVM/REX-OANSTA.

Son voisin porte sur sa manche les lettres BILLO[T

 

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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7. Les Noces de Cana.

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La pièce est sculptée de motifs Renaissance. Un vaissellier porte des pièces en verre bleu gravé pour "effacer" le bleu et permettre l'application de jaune d'argent. C'est aussi le cas des vases du coin inférieur droit.

Le Christ porte une inscription JESVS CHRISTVS FILI DEI. Le galon de la Vierge porte des lettres sans signification TQDPWO.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Blason des Le Roux en alliance avec de gueules au lion de sable /d'argent et autre à préciser.

 

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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8. Adieu du Christ à sa mère.

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La scène porte ce titre, mais il pourrait s'agir d'une prédication du Christ à ses disciples, en présence de sa mère et des apôtres (Jean et Pierre) et de Marie-Madeleine probablement.

M. Callias Bey fait remarquer que le même carton pour le visage de la Vierge a été repris trois fois, ici, sur les Noces de Cana et sur la Fuite en Egypte.

Les galons portent des séquences de lettres dépourvues de signification.

Dans le fond, un paysage montagneux où un berger garde ses troupeaux, un lac à barque et cygnes, et des remparts avec une entrée fortifiée.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

Inscriptions :

Ce sont a priori des lettres dépourvues de sens.

SOMEW3SORVENXZSOPIEC

ROVA3E

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Les blasons :

à gauche : armoiries de Le Roux en alliance avec de gueules à la fleur de lys d'or et au ... ; lambel d'argent.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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À droite : armoiries de Le Roux en alliance avec de gueules à la tête  de cerf d'or et au chien (?) d'argent.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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LE TYMPAN.

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Les trois soufflets supérieurs, où le Christ de Pitié est entouré de la Vierge et de Jean, est selon M. Callias Bey un thème apparenté à une gravure sur bois  au burin de la Petite Passion de Dürer, datant de 1511. La consultation de cette Petite Passion retrouve surtout une inspiration par le Christ de la page de titre.

Dans les mouchettes, 6 anges adorateurs reprennent des cartons symétriques deux à deux.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Le Christ de pitié (restauré).

Il est assis sur un rocher, seulement vêtu d'un pagne, tenant le roseau de dérision et couronné d'épines.

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Page de titre de la Petite Passion d'Albrecht Dürer (1511)

 

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Les trois soufflets inférieurs représentent l'Annonciation.

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Le phylactère de l'ange Gabriel porte l'inscription AVE GRATIA DÑS.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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SOURCES ET LIENS.

 

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BAUDRY (Paul), 1875, L'Église paroissiale de Saint-Vincent de Rouen, par Paul Baudry. Description des vitraux (1875) pages 101-102.

https://books.google.fr/books?redir_esc=y&hl=fr&id=LqkYuwEACAAJ&q=donatrice#v=onepage&q=vitraux&f=false

— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001,  Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 406-407.

— DAVID (Véronique), 2004, Rouen, église Sainte-Jeanne d'Arc : les verrières, Connaissance du patrimoine de Haute-Normandie, coll. « Itinéraires du patrimoine », 16 p. (ISBN 2-910316-03-3)

— DELSALLE (L.), 1998, "A St-Vincent de Rouen, vitrail dit des Œuvres de Miséricorde", Bull. CDA, 1998, p. 119-130.

— LAFOND (Jean), 1958, "Les vitraux de l'église St-Vincent et l'aménagement du Vieux-Marché",  Bull. AMR, 1958-1970, p. 154.

— LANGLOIS (E.H), 1832, Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, Rouen, page 67-68.

LAQUERRIERE (E. De) 1843, Eglise Saint-Vincent de Rouen, les vitraux,  Revue de Rouen et de Normandie vol.11 page  371.

https://books.google.fr/books?hl=fr&id=FNYwAQAAIAAJ&dq=bas-reliefs+de+la+%22rue+de+l%27Ecureuil%22+rouen&q=Anne#v=snippet&q=Anne&f=false

— PERROT (Françoise ) 1995, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, Catalogue d'exposition Musée des Beaux-arts, Rouen, 190 p.

— PERROT (Françoise ), « Les vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent remontés place du Vieux-Marché » , Bulletin des Amis des monuments rouennais, 1979, p. 71-73

— PROUIN (Norbert), PRÉAUX (André), JARDIN (Anne), 1983, Rouen place du Vieux-Marché, L'Église Jeanne-d'Arc et ses vitraux, Charles Corlet, 36 p.

— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum .

RIVIALE (Laurence), 2003, « Les verrières de l’église Saint-Vincent de Rouen remontées à Sainte-Jeanne d’Arc », Congrès archéologique de France, 161e session, 2003, Rouen et Pays de Caux, Paris, Société archéologique de France, 2006, p. 262-268.

— TANGUY (Jacques) 2003. Rouen-histoire.com

http://www.rouen-histoire.com/SteJA/fenetre_09.htm

 

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Rouen Renaissance. Héraldique
20 avril 2023 4 20 /04 /avril /2023 15:34

La baie 8 ou verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen.

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Voir :

  Liste des 304 articles de ce blog décrivant les vitraux.

Voir sur les vitraux de Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen :

 

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Voir aussi  sur Rouen :

sur les vitraux de  cathédrale de Rouen :

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Et encore à Rouen 

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PRÉSENTATION.

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Cette baie n°8 est disposée en dessous de, et en continuité avec la baie n°7. Très étroite, elle mesure 1,36 m der large pour 6,85 m de haut, et le décor de ses deux lancettes trilobées se répartit en trois registres consacrés aux saints Vincent et Jacques, Claude? et Nicolas, Jean-Baptiste et Anne éducatrice, sous forme de six grands personnages debout deux à deux dans des encadrements d'architecture. Un couple de donateurs non identifiés est figuré, vraisemblablement d'une famille de marchands de Rouen.

Dans l'église Saint-Vincent, dont elle provient, elle occupait la baie n°9.  Elle y avait été restaurée vers 1873 par l'atelier Duhamel-Marette, grâce aux dons de la famille Le Picard. 

 

 

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Plan annoté des vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent.

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Plan annoté des vitraux de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Le tympan : Dieu le Père bénissant, dans une nuée orange, et la colombe de l'Esprit.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Registre supérieur : saint Vincent et saint Jacques le Majeur.

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Le décor Renaissance est particulièrement riche  avec un arc doublé d'une douelle cannelée supportant deux angelots et deux putti portant des oriflammes ainsi que des pots à feu ;  des pilastres et colonnes garnis de balustres ; et à l'arrière-plan un paysage urbain.

Ce décor évoque celui du château transformé en palais (v.1509) du cardinal  Georges d'Amboise à Gaillon.

On lit les lettres MA sur un cartouche du pilastre de gauche et HS sur le pilastre de droite. (Monogrammes de Marie et IHS ?)

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Saint Vincent.

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Il s'identifie par les trois épées qu'il tient en main droite, et par le cartouche portant l'inscription S. VINCENT.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Saint Jacques le Majeur.

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Son nom est indiqué dans le cartouche, abrégé par un tilde : S. IA~Q3.

Il porte le chapeau à larges bords des pèlerins, ainsi que le bourdon auquel est suspendue une besace. Sous la pèlerine rouge à revers verts, une courte tunique laisse voir la jambe droite nue.

Il tient en main gauche un livre.

 

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Registre intermédiaire : saint Claude (?) et saint Nicolas.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Saint Claude ?.

Le saint porte la chape, la mitre, et les gants d'un évêque et trace la bénédiction propre à ce type de représentation, mais son bâton pastoral porte une croix simple. Rien n'indique son identité.

Les deux couronnes crénelées du fermail de la chape sont utilisées ici en bouche-trou : elles datent du XIVe siècle.

Une inscription AR (initiales ?) se lit dans un cartouche apposé sur l'arcade.

 

 

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Saint Nicolas et les trois clercs (tonsure) ressuscités du saloir.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Registre inférieur : couple de donateurs présentés par saint Jean-Baptiste et par sainte Anne.

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Les pilastres portent les inscriptions nominatives S. IEHAN et S. ANNE.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Saint Jean-Baptiste.

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Le choix du saint pourrait suggérer le prénom du donateur, tout comme la présence de sainte Anne suggérerait le prénom de son épouse. Mais l'existence d'une verrière de saint Jean-Baptiste et d'une autre de sainte Anne dans l'église Saint-Vincent peut laisser aussi penser que ce couple se met sous la protection des saints particulièrement vénérés ici.

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On notera le décor parfaitement Renaissance de putti ailés soutenant des guirlandes.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Le donateur agenouillé à son prie-dieu.

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Il est vêtu au dessus d'une chemise fine  d'une robe bleu sombre,  doublée de rouge, associé à un chaperon assorti, et il est chaussé de chaussures rouges. Il porte trois anneaux d'or sur la main droite.

C'est un homme âgé, comme l'indique sa canitie.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Les armoiries du donateur : un quatre de chiffre (inversé à la pose ?).

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Ce  choix confirme l'hypothèse que nous avons affaire ici à un marchand.

"Ce signe était commun à un grand nombre de corporations, et il se retrouve en particulier dans un grand nombre de marques d'imprimeurs, de tailleurs de pierres, de peintres de vitraux, etc. Ce signe était en relation directe avec les initiations du métier. Le quatre de chiffre est un symbole courant au xve siècle. " (wikipedia)

—Bozellec (Jean-Pierre), 2017, Colloque des graffitis anciens. Photo d'un quatre de chiffre gravé sur le montant d'une porte rue Eau de Robec à Rouen.

https://www.calameo.com/read/000324095af2b75802663

—GHENO (Pierre),  “Les marques typographiques en France des origines à 1600”, Cultura, Vol. 33 | 2014, 75-95.

https://journals.openedition.org/cultura/2372?lang=en

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On comparera ce panneau à celui de la verrière de Saint-Claude à Louviers, datant de la même époque. Le donateur en est Claude Ier Le Roux.

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Sainte Anne éducatrice apprenant à lire à la Vierge.

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La mère de la Vierge est nimbée, elle porte le voile et la guimpe, et un manteau bleu à revers rouge. Elle tend un livre à la jeune Marie, tout en posant sa main sur sa nuque.

La Vierge lit en s'aidant d'un stylet. Elle porte une couronne sur ses cheveux blonds dénoués, et une robe blanche à décolleté carré. Les motifs de damas, au jaune d'argent, sont sans doute dessinés au pochoir.

La tête de la Vierge a été restaurée après 1562, tout comme celui de la donatrice, puisqu'on remarque l'emploi d'émaux pour les lèvres.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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La donatrice agenouillée à son prie-dieu devant son livre d'Heures.

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Elle porte une petite coiffe, une chemise plissée, une robe rouge à très larges manches doublées de fourrure.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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SOURCES ET LIENS.

 

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BLAISE (Alexandra), Le représentations hagiographiques à Rouen à la fin du Moyen Age (vers 1280-vers 1530), Thèse d'histoire de l'art Paris IV sous la dir. de Fabienne Joubert.

 

BAUDRY (Paul), 1875, L'Église paroissiale de Saint-Vincent de Rouen, par Paul Baudry. Description des vitraux (1875) pages 101-102.

https://books.google.fr/books?redir_esc=y&hl=fr&id=LqkYuwEACAAJ&q=donatrice#v=onepage&q=vitraux&f=false

— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001,  Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 406-407.

— DAVID (Véronique), 2004, Rouen, église Sainte-Jeanne d'Arc : les verrières, Connaissance du patrimoine de Haute-Normandie, coll. « Itinéraires du patrimoine », 16 p. (ISBN 2-910316-03-3)

— DELSALLE (L.), 1998, "A St-Vincent de Rouen, vitrail dit des Œuvres de Miséricorde", Bull. CDA, 1998, p. 119-130.

— LAFOND (Jean), 1958, "Les vitraux de l'église St-Vincent et l'aménagement du Vieux-Marché",  Bull. AMR, 1958-1970, p. 154.

— LANGLOIS (E.H), 1832, Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, Rouen, page 67-68.

LAQUERRIERE (E. De) 1843, Eglise Saint-Vincent de Rouen, les vitraux,  Revue de Rouen et de Normandie vol.11 page  371.

https://books.google.fr/books?hl=fr&id=FNYwAQAAIAAJ&dq=bas-reliefs+de+la+%22rue+de+l%27Ecureuil%22+rouen&q=Anne#v=snippet&q=Anne&f=false

— PERROT (Françoise ) 1995, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, Catalogue d'exposition Musée des Beaux-arts, Rouen, 190 p.

— PERROT (Françoise ), « Les vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent remontés place du Vieux-Marché » , Bulletin des Amis des monuments rouennais, 1979, p. 71-73

— PROUIN (Norbert), PRÉAUX (André), JARDIN (Anne), 1983, Rouen place du Vieux-Marché, L'Église Jeanne-d'Arc et ses vitraux, Charles Corlet, 36 p.

— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum .

RIVIALE (Laurence), 2003, « Les verrières de l’église Saint-Vincent de Rouen remontées à Sainte-Jeanne d’Arc », Congrès archéologique de France, 161e session, 2003, Rouen et Pays de Caux, Paris, Société archéologique de France, 2006, p. 262-268.

— TANGUY (Jacques) 2003. Rouen-histoire.com

http://www.rouen-histoire.com/SteJA/fenetre_07.htm

 

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Rouen Renaissance.
26 février 2023 7 26 /02 /février /2023 18:46

Les vitraux (vers 1425, et XVIe siècle) de l'église de Betton (35) exposés au musée de Cluny. Les seigneurs de Saint-Gilles en donateurs autour d'une Passion.

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Voir les autres verrières du premier quart du XVe siècle en Bretagne :

QUIMPER,  CATHÉDRALE : vers 1417 et vers 1496.

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DOL-DE-BRETAGNE :

LA GUERCHE-DE-BRETAGNE. Premier quart XVe siècle.

 

MERLEAC 

RUNAN:

MALESTROIT vers 1423.

 

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Voir aussi :

La baie 108 de l'église Saint-Pierre de Saint-Père (35) datant du premier quart du XVe.

 

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PRÉSENTATION.

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La source principale est l'ouvrage de Françoise Gatouillat et Michel Hérold, Les Vitraux de Bretagne, volume VII du Corpus Vitrearum, pages 268 à 270,  avec deux clichés.

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1. Les vitraux du début du XVe siècle en Bretagne.

Les verrières peintes en Bretagne au début du XVe siècle et encore conservées sont rares, ce sont celles (liens supra) de la baie axiale de la chapelle de Merléac en 1402, des fenêtres hautes du chœur de la cathédrale de  Quimper vers 1417, de deux tympans de la cathédrale de Dol vers 1420,  de la baie d'axe de l'église de Runan vers 1423 et d'une baie de l'église de Malestroit,  également vers 1423, et de l'église de La Guerche-de-Bretagne. Elles sont dues au mécénat du duc Jean V (Quimper, Runan), ou du connétable Olivier de Clisson et des Rohan (Merléac), et autres très nobles familles (Marie de Bretagne sœur de Jean V et son mari Jean d'Alençon à La Guerche-de-Bretagne, ou les puissants seigneurs de Malestroit.

Presque toutes ces verrières partagent des caractères communs, la présence de tentures colorées damassées dans le fond de niches dans lesquelles se tiennent des personnages ou des scènes traitées en camaïeu de grisailles et jaune d'argent avec un emploi de verres colorés teintés dans la masse restreint aux vêtements ou accessoires. Les pupilles des illustres personnages sont souvent rehaussées de jaune d'argent (Dol, Quimper, Merléac, Runan, Malestroit). L'examen des motifs des damas, parfois issus de soieries (lampas) est passionnant, surtout en comparaison avec les verrières contemporaines d'Évreux, de Sées ou de Bourges.

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La quinzaine de panneaux datant de 1420-1430,  provenant  de l'église de Betton et conservés au musée de Cluny témoignent également d'un illustre mécénat (les seigneurs de Saint-Gilles), avec un intérêt certain pour le portrait des donateurs, et on y retrouve les figures en verre blanc peint en grisaille avec rehaut de jaune d'argent, enlevés sur des tentures à motifs variés de plusieurs teintes.

Bien que les photographies de ces panneaux soient disponibles sur internet, notamment par la Réunion des Musées Nationaux, aucun site ou aucune publication n'en offre un examen complet associé à une analyse détaillée. Je propose donc ici mes photographies complétées par celles de la RMN (parfois éclaircies), associées aux descriptions fournies par le Corpus Vitrearum, et à quelques commentaires personnels.

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L'église Saint-Martin de Betton.

La première église du premier quart du XVe siècle fut incendiée en 1590 pendant les guerres de la Ligue. Elle fut reconstruite à partir de 1869 sur les plans de Jacques Mellet.

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Les vitraux.

 

Ce qui restait des verrières anciennes de l'église, déjà regroupé en une seule fenêtre avant 1861 par Brune, fut proposé à la vente en 1874. Ils passèrent entre les mains d'Alfred Ramé, magistrat, historien et archéologue de Rennes, qui décrivit en 1849 avec Pol de Courcy les vitraux bretons anciens (Bull. arch. de l'Association Bretonne), et qui avait brièvement décrit et relevé par croquis ces vitraux de Betton. Alfred Ramé offrit dès 1876 au Musée de Bretagne certains panneaux, et servit d'intermédiaire pour l'achat en 1877 par le musée de Cluny de quinze autres panneaux, de la cuve baptismale ( fonds baptismaux doubles, sculptés, armoiries aux armes de Saint-Gilles)  et d'un bénitier.

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La liste des panneaux du Musée de Cluny, constituée à l'origine était la suivante :

1°) Quinze panneaux rectilignes conçus pour des lancettes, certains comportant sur l'un des côtés une bordure aux couleurs des Saint-Gilles

—Six panneaux figurant des donateurs et leurs épouses, portant les armes de seigneurs de Saint-Gilles, dont un disparu.

—Six scènes de la Passion, dont deux ont disparus (Agonie du Christ , et Comparution devant Pilate).

—Une Charité de saint Martin.

— Deux saints en pied : Jean-Baptiste, et sainte Apollonie (ou Anastasie), panneaux disparus.

Parmi ces quinze panneaux, huit sont exposés  aujourd'hui au musée de Cluny : quatre panneaux de donateurs et quatre scènes de la Passion. Je n'ai pas vu lors de ma visite en 2023 (oubli ?) la Charité de saint Martin.

 

2°) Douze ajours de tympans dont une Vierge à l'Enfant et Marie Cléophas (figures d'une Sainte Parenté ou "Trois Maries"? Ces  fragments sont conservés en réserves (cliché RMN) .

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Les trois panneaux conservés au Musée de Bretagne sont au nombre de trois et constituent un calvaire :  un oculus figurant le Christ en Croix entouré du Tétramorphe, et deux têtes de lancettes figurant l'un la Vierge, l'autre saint Jean.

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Couple de donateurs, un chevalier de Saint-Gilles et son épouse, tournés vers la droite. Cl.9541. Vers 1420-1430.

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https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/couple-de-donateurs-de-la-famille-de-saint-gilles-seigneur-de-betton_vitrail-technique_grisaille-69a45b58-235f-4bd6-8070-4a2b1d752828

Ce panneau dépourvu de bordures  mesure 43 cm de haut et 43 cm de large.

Sous une série d'arcades (pièces modernes et bouche-trous) entre deux piliers, les donateurs agenouillés vers la droite sur un coussin prient , et leur oraison est inscrite sur les phylactères qui s'élèvent de leurs mains jointes.

L'homme est en armure dont nous voyons les pièces couvrant les jambes, et la cotte de l'encolure. Cette armure est recouverte d'un tabard à ses armes, d'azur semé de lys d'argent. Ses cheveux sont taillés court.

L'épouse porte un surcot ouvert et une robe d'or, damassée, aux manches couvrant le dos des mains, et une coiffe ramassant les cheveux en deux masses latérales sous une résille. La jupe armoriée est aux armes de son époux, en partition avec ses propres armes, mais ce détail précieux est perdu et remplacé par un bouche-trou.

On notera les lys d'argent montés en chef d'œuvre dans le verre bleu des armoiries.

Le fond rouge est peint de feuillages des tiges dotées de vrilles) et de lys, mais cette peinture est effacée, ; la partie devant le donateur est moderne.

 

 

Inscriptions :

Un relevé soigneux pourrait sans doute encore les transcrire, malgré la grisaille pâle. Je distingue les lettres finales MEA du donateur.

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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

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Couple de donateurs, plus âgés, un chevalier de Saint-Gilles et son épouse, tournés vers la gauche. Cl.9542. Vers 1420-1430.

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Ce panneau dépourvu de bordures  mesure 43 cm de haut et 40 cm de large.

Sous une série  de cinq arcades entre deux piliers, les donateurs agenouillés vers la gauche sur un coussin prient comme les précédents , et leur oraison s'inscrit également sur les phylactères qui s'élèvent de leurs mains jointes.

Le donateur porte les armes d'azur semé de lys d'argent des Saint-Gilles, tandis que son épouse associe ces armes aux siennes, qui seraient d'argent et de gueules mais qui seraient restaurées.

Pour F. Gatouillat et M. Hérold, la figure de l'homme, âgé et barbu, pourrait être un portrait.

Le fond rouge porte des rinceaux à vrilles et feuilles trilobées.

Le phylactère du donateur est effacé, celui de son épouse débute par un O--

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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

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Couple de donateurs, jeunes, un chevalier de Saint-Gilles et son épouse, tournés vers la droite. Cl.9544. Vers 1420-1430.

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Ce panneau de 42 cm sur 44 cm (plus la bordure de 4 cm à droite) comporte deux bordures armoriées mais celle de droite est douteuse et celle de gauche est moderne malgré l'insertion de deux lys anciens.

Le fond est vert à rinceaux de feuillages trilobés.

Le donateur porte les cheveux taillés au dessus de la nuque (la tête est légèrement décalée par une remise en plombs), les mains et le bas de l'armure (remplacé par un bouche-trou) ne sont pas conservés. Certains lys du tabard armorié sont montés en chef d'œuvre.

La donatrice est coiffée d'un bourrelet, de cheveux ramassés latéralement sous une résille, avec un voile couvrant l'arrière de la nuque. Elle porte le surcot ouvert et la cotte, et une jupe armoriée avec des pièces en chef d'œuvre. Selon F. Gatouillat et M. Hérold, cette jupe "a été remplacée".  Nous ne pouvons donc pas identifier ce couple.

Inscription :

1. dans les mains de l'épouse : SANCTE MARTINE ORA PRO NOBIS.

Soit Saint Martin priez pour nous". C'est bien la forme attestée sur les livres d'Heures du XVe siècle. Saint Martin est le patron de l'église de Betton.

2. dans les mains du donateur  : MAT---

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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

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Couple de donateurs, plus jeunes, Jean de Saint-Gilles  et son épouse Jeanne de Tilly, tournés vers la gauche. Cl.9545. Vers 1425.

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Le panneau de 45 cm sur 49 cm conserve sa bordure aux armes de Saint-Gilles. L'architecture à modillons entre deux colonnes et pavement losangique à fleurons entoure les deux donateurs.

Le fond damassé est vert à rinceaux de feuilles trilobées.

Le jaune d'argent est utilisé avec parcimonie, par rehauts.

 L'homme est  à genoux sur un coussin damassé à pampilles ; il est coiffé d'un tortil au dessus d'une chevelure blonde volumineuse mais taillée au ras de la nuque. Il porte au dessus de son armure (cuissardes, genouillères, jambières, solerets à la poulaine et éperons) le tabard à ses armes. L'épée est à son côté gauche.

L'épouse est coiffée d'un bourrelet (semblable au tortil) et ses cheveux postiches ou non sont ramassés latéralement sous une coiffe perlée.

 Elle porte le surcot ouvert et la robe (ou cotte) damassée dorée comme les précédentes. Sa jupe  porte les armes des Tilly d'or à la fleur-de-lys de gueules

https://www.musee-moyenage.fr/collection/dossiers-thematiques/vetement-couvre-chef-moyen-age.html

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Selon Wikipedia et le site du musée de Cluny, il s'agirait de Jean de Saint-Gilles et de son épouse Jeanne de Tilly (Tilly-Blaru):

 Jean de Saint-Gilles, époux de Jeanne de Tilly, nommé en 1424 par Jean V, duc de Bretagne, fut  grand maître et gouverneur des œuvres pour les fortifications de la ville de Rennes, puis chambellan et conseiller du duc en 1425. Il serait décédé en 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Vitrail_de_Jean_de_Saint-Gilles_et_de_Jeanne_de_Tilly_(XVe_si%C3%A8cle).JPG

https://fr.wikipedia.org/wiki/Famille_de_Tilly

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Mais l'épouse bien documentée de ce Jean de Saint-Gilles serait plutôt (après un premier mariage ?) Jeanne de Montauban, dont les armes seraient de gueules à sept macles d'or 3, 3 et 1 et un lambel à quatre pendants du même en chef

 

"La seigneurie de Betton appartint de bonne heure et pendant plusieurs siècles à la famille de Saint-Gilles, qui tirait son origine de la paroisse de ce nom. En 1222, Tison de Saint-Gilles était à la fois seigneur de Saint-Gilles et de Betton ; il avait épousé Agathe de la Barre, veuve de lui en 1272, et laissa plusieurs enfants, entre autres Bertrand, seigneur de Saint-Gilles, et Tison, seigneur de Betton et de Mouazé ; ce dernier confirma en 1276 une donation faite à l'abbaye de Saint-Sulpice des Bois (Cartulaire Sancti Melanii et Sancti Sulpicii).

Son fils ou petit-fils Georges de Saint-Gilles, seigneur de Betton et mari de Jeanne Chesnel, jura en 1379 l'association bretonne et mourut en août 1398.

Peu après son fils, Jean de Saint-Gilles, fournit au duc le minu de la seigneurie de Betton. En 1424, Jean V, duc de Bretagne, nomma Jean de Saint-Gilles gouverneur de Rennes et le chargea d'augmenter les fortifications de cette ville. Ce seigneur se trouvait l'année suivante chambellan et conseiller du prince ; il mourut le 17 octobre 1435, laissant veuve Jeanne de Montauban.

La succession fut recueillie par sa fille, Bonne de Saint-Gilles, alors mariée à Guillaume de Rochefort.

Devenue veuve vers 1447, la dame de Betton se remaria - 1° à Charles de la Feuillée, seigneur de la Ribaudière, décédé en 1456 ; - 2° à René Chandrier, seigneur de la Poissonnière ; elle mourut le 15 octobre 1487, léguant sa seigneurie de Betton à son fils, Pierre Chandrier.

Celui-ci prit le nom de sa mère, devint Pierre de Saint-Gilles, épousa Catherine Grimault et fonda une nouvelle famille. Ecuyer de la reine Anne de Bretagne en 1495, Pierre de Saint-Gilles mourut le 25 novembre 1537, laissant Betton à son fils, Georges de Saint-Gilles (Archives de Loire-Inférieure). A la montre de 1541, ce dernier se présenta comme seigneur de Betton ; « en robe, estant à pied, il présenta pour lui un homme bien monté et armé en habillement d'homme d'armes, accompagné d'un homme bien armé et monté en archer, et d'un page à cheval, et déclara ledit seigneur de Betton son revenu noble valoir environ 800 livres, tant en ce pays que en Normandie ».

Georges de Saint-Gilles décéda sans postérité le 22 juillet 1552, laissant la seigneurie de Betton à Catherine de Saint-Gilles, sa soeur, femme de François de Denée, seigneur de la Motte de Gennes. De cette union sortit Nicolas de Denée, seigneur de Betton, qui épousa Louise de Malestroit et mourut à la fête Saint-Jean 1560, sans laisser d'enfants. Guillotin de Corson 1897

https://man8rove.com/fr/blason/grlz8j5-tilly

https://man8rove.com/fr/blason/a2bf347-montauban

https://gw.geneanet.org/pierfit?lang=fr&p=vincent&n=de+saint+gilles

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Néanmoins, selon Guillotin de Corson :

Châtellenie d'ancienneté, la seigneurie de Betton, relevant directement du duc, puis du roi, se composait de deux groupes de fiefs : ceux de Moigné et l'Hermitage, qui semblent un démembrement de la seigneurie de Saint-Gilles, et ceux de Betton et Mouazé, qu'un aveu prétend avoir été apportés à un seigneur de la maison de Saint-Gilles par sa femme, nommée Jeanne de Tilly. "

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Inscriptions, transcription approximative :

S[ANC]TE XOBE DEI LUCIARE NOS --

S[ANC]TE IOBS ORA PRO NOBIS (**)

(*)peut-être Sancte Christofore dei, voir ici

(**) selon Gatouillat, ce serait une invocation à saint Jean-Baptiste, mais je ne lis pas Iohannes : il faut peut-être lire SANCTE IOHES [BAPTISTA] comme ici

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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

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Un livre d'heures aux armes des Saint-Gilles du XVe siècle, Nantes ? vers 1415 et milieu XVe.

Le Wellesley College possède ce manuscrit ms.81 Wm-1, d'un livre d'heures, dont la reliure bretonne du XVIIe siècle est estampée Ieanne Govro.

https://repository.wellesley.edu/object/wellesley15497#page/1/mode/1up

Jean-Luc Deuffic en a donné l'analyse.  Vers le milieu du XVe siècle, on a peint au verso  du folio 99 [page 207] une enluminure représentant sainte Catherine et saint Sébastien, puis ajouté un nouveau feuillet avec les armoiries de la famille Saint-Gilles sous une Sortie du Tombeau et un moine dominicain désignant l'Enfant Sauveur montrant ses stigmates.

https://repository.wellesley.edu/object/wellesley15497#page/207/mode/1up

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Jean-Luc Deuffic s'interroge sur ce dominicain : peut-être un membre de la famille Saint-Gilles ?

Puis il donne les renseignements suivants :

Le 12 novembre 1394, Jean, sire de Saint-Gilles, rendit aveu au duc de Bretagne pour la terre et seigneurie de Saint-Gilles (Ille -et-Vilaine) avec sa motte, son manoir garni de douves, ses rabines, bois, moulins et divers bailliages en dépendants, avec droit de haute justice, dont "l'intersigne et lieu patibulaire est vert et arbre vif" (Nantes, ADLA, B 2166. Avec Constance de Rosmadec, qu'il laissa veuve le 9 janvier 1442, il eurent un fils, Guillaume de Saint-Gilles, chevalier, qui le 8 juin suivant fournit au duc le minu de sa terre de Saint-Gilles. Ce Guillaume s'unit avec Jeanne de Rohan, qui devint veuve à son tour le 5 août 1462. Bertrand de Saint-Gilles, leur fils, rendit aveu pour la seigneurie de Saint-Gilles en 1464.

https://gw.geneanet.org/kerguelen29570?lang=fr&n=saint+gilles+de&oc=0&p=jean

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Ce livre d'Heures mentionne (bien-sûr) dans son calendrier la fête de saint Martin en novembre. Mais sans que cela ne le rattache à l'église de Betton. 

 

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LES SCÈNES DE LA PASSION.

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L'Arrestation du Christ, le Baiser de Judas. Saint-Pierre tranchant l'oreille du serviteur du grand prêtre. Cl. 9548.

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Panneau de 41 cm sur 42. Le fond est rouge à motif de plante grimpante à vrilles, les herbes du  sol sont représentées. La scène réunit comme c'est l'usage le baiser de Judas et l'action par laquelle Jésus au nimbe crucifère restitue à Malchus, serviteur du principal sacrificateur, l'oreille que saint Pierre vient de trancher. Les autres personnages sont deux soldats en armure et casques, et peut-être des disciples.

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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

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La Flagellation. Cl 9549.

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Panneau de 41 cm sur 49. La bordure héraldique est moderne. Même fond rouge à feuillage à trille (qualifié de clochettes par F. Gatouillat). Les bourreaux munis de leur fouet sont vêtus d'étoffes damassées à deux motifs, géométrique et de feuillages. Ils portent des chausses ou collants ajustés se prolongeant par des poulaines très effilées.

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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

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La Crucifixion. Cl. 9551.

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Ce panneau mesure 43 cm sur 48 ; il représente le Christ en Croix entouré de Marie, assise les mains croisées sur la poitrine figée sous son manteau-voile, et Jean regardant son maître en levant la main droite de façon expressive.

Bizarrement, la plaie du flanc est située à gauche.

Les trois personnages sont en camaïeu sur verre blanc, conforme aux caractères généraux des verrières bretonnes du début du XVe, tandis que les nimbes rouges apportent une touche de couleur, et que des rehauts au jaune d'argent (bois de la traverse de croix) sont distribués selon une logique qui nous échappe.

Le fond est bleu, mais toujours à feuillages et vrilles.

Le torse du Christ est restauré.

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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

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La Sortie du Tombeau, la Résurrection. Cl. 9552.

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Panneau de 42 cm sur 40. Fond rouge à rinceaux et vrilles, nimbe bleu, tout le reste en verre blanc peint en grisaille et rehauts de jaune d'argent.

La bordure armoriée est ancienne.

Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

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Détail : les rinceaux du fond ; l'insistance sur l'écoulement du sang des plaies.

Voir :

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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

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La  Charité de saint Martin. Cl. 9553.

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Sur ce panneau de 47 cm sur 48cm, la scène est abritée sous un arc polylobé moderne (sauf les pièces de l'angle gauche et les colonnettes latérales). Le fond est vert, à feuilles trilobées. 

Toute la scène principale est, encore une fois, en camaïeu sur verre blanc, sauf le nimbe rouge du saint. Le cavalier coupe son manteau de son épée, tandis que l'indigent à peine vêtu d'un pagne, en saisit une extrémité.

Le saint est en armure et tunique damassée dorée, ses cheveux sont coupés au ras de la nuque (comme les donateurs) sous une sorte de tortil.

Le sol a été complété ; un bouche-trou en bas à droite.

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AJOURS DE TYMPAN.

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Marie-Cléophas portant le flacon d'aromates. Cl. 9554.

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Inscription M. CLEOFE, "Marie Cléophas", l'une des trois Marie fille de sainte Anne selon la tradition de la Sainte Parenté avec la Vierge, et Marie-Jacobé (qui devait figurer également sur le tympan). Elle tient le flacon d'aromates du lundi de Pâques.

La femme est vêtu, selon la mode du XVe siècle, d'une cotte ajustée au dessus de la taille avant de s'élargir en un beau drapé. Un grand voile-manteau l'enveloppe. Sa posture associe le déhanché et la projection en avant du ventre, alors en vogue. Le personnage, son nimbe, son flacon et le phylactère sont en verre blanc et grisaille.

Fond rouge à rinceaux et vrilles. Sol carrelé noir et blanc.

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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.

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Les cinq panneaux  signalés au XIXe siècle et actuellement disparus :

Un donateur isolé en cotte aux armes de Saint-Gilles.

L'Agonie du Christ au Jardin des Oliviers.

La Comparution devant Pilate.

Saint Jean-Baptiste

Sainte Apollonie (ou Anastasie)

La présence d'une sainte Apollonie laisse penser que l'une des inscriptions des donateurs l'invoque en oraison.

 

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AUTRES PANNEAUX NON EXPOSÉS, EN RESERVES. BASE RMN.

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Couple de donateurs tournés vers la gauche. Inscription SANCTE PETRO--- (?). Cl.9546. Après 1501.

Ce panneau daterait du premier quart du XVIe siècle, soit un siècle plus tard que les précédents, car les armoiries de l'épouse, fascé de gueules et d'argent chargé de coquilles de gueules, permet d'identifier Catherine Grimault, épouse de Pierre Chandier dit Saint-Gilles.

Ce dernier, mort en 1537, est le fils de Bonne de Saint-Gilles, et le petit-fils de Jean de Saint-Gilles, identifié comme l'un des donateurs précédents.

Effectivement,  la mode a changé, les solerets de l'armure sont à bouts arrondis, et Catherine Grimault porte sur un surcot doublé d'hermines un manteau aux larges manches fourrées d'hermine, et une coiffe noire semblable à celle d'Anne de Bretagne. Elle porte un collier d'or à médaillon, des bagues, et, aux manches du surcot, des breloques ou boutons d'or. Le donateur est a priori agenouillé à son prie-dieu, comme en témoigne le livre ouvert devant lui.

Le lys de la manche du tabard bleu est monté en chef d'œuvre.

Inscription : SANCTE PETRUS [?] ORA PRO NOBIS. "Saint Pierre priez pour nous".

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Données historiques :

En 1424, Jean V, duc de Bretagne, nomma Jean de Saint-Gilles gouverneur de Rennes et le chargea d'augmenter les fortifications de cette ville. Ce seigneur se trouvait l'année suivante chambellan et conseiller du prince ; il mourut le 17 octobre 1435, laissant veuve Jeanne de Montauban.

La succession fut recueillie par sa fille, Bonne de Saint-Gilles, alors mariée à Guillaume de Rochefort.

Devenue veuve vers 1447, la dame de Betton se remaria -

1° à Charles de la Feuillée, seigneur de la Ribaudière, décédé en 1456 ;

- 2° à René Chandrier, seigneur de la Poissonnière ; elle mourut le 15 octobre 1487, léguant sa seigneurie de Betton à son fils, Pierre Chandrier.  Celui-ci prit le nom de sa mère, devint Pierre de Saint-Gilles, épousa en 1501  Catherine Grimault et fonda une nouvelle famille. Ecuyer de la reine Anne de Bretagne en 1495, Pierre de Saint-Gilles mourut le 25 novembre 1537, laissant Betton à son fils, Georges de Saint-Gilles (Archives de Loire-Inférieure).

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Couple de donateurs, vitrail Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux

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Donatrice (fragment).

La provenance est-elle certaine ? On ne trouve pas les caractères précédents, le fond à rinceaux,  je pense plutôt à un vitrail normand du XVIe. La femme porte de très longues manches à revers de fourrure (hermine ?)

 

 

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"Vierge à l'enfant"(?). Inscription ---/MARIA. Cl. 9555

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Vitrail provenant de l'église de Betton : Vierge à l'Enfant Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi

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Sainte femme portant un flacon d'aromates.

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Il s'agirait de Marie Jacobé. Même attitude générale que Marie Cléophas.

Fond rouge à rinceaux.

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Marie-Madeleine (fragment réunis en mosaïque, inscription M.MAGDALE).

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Fragment de vitrail de l'église de Betton : Marie Magdeleine Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi

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Fragment de lancette avec bordure armoriée.

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Fragment de vitrail.

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Vitrail de l'église de Betton : tête de lancette à damas Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi

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Fragments de tête de lancette. Gables crénelés et pinacles gothiques.

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Fragment de vitrail provenant de l'église de Betton. Photo RMN éclaircie.

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Fragment de vitrail provenant de l'église de Betton Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi

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Fragment de vitrail provenant de l'église de Betton : gâble Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi

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Fragments de tête de lancette.

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Cl. 9555b. Sommet d'une tourelle sur fond damassé rouge. Databt vers 1420-1430, avec compléments modernes.

Tête de lancette, vitrail provenant de l'église de Betton Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux

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Tête de lancette, vitrail provenant de l'église de Betton Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux

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Fragment de vitrail à crénelage sur fond rouge damassé de feuillages.

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Fragment de vitrail provenant de l'église de Betton : mouchette Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi

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Fragments de mouchette du tympan. Rose rouge et rinceaux à vrilles et feuilles trilobées.

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FRAGMENTS CONSERVÉS À RENNES, MUSÉE DE BRETAGNE.

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Ces panneaux ont été détenus par Ramé, magistrat et archéologue à Rennes, après leur mise en vente en 1874, et ce dernier les confia au Musée de Bretagne (aujourd'hui Les Temps Libres) en 1877.

Ils furent exposés à partir de 1963 dans les anciens locaux du musée, puis transférés dans les nouveaux locaux où ils se trouvent en réserves sous les n° d'inventaires 876.0019.1, 876.0019.2 et 876 00193.

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Le Christ en croix entouré du Tétramorphe, oculus. Inscription INRI /S.MATTEUS:S. LUCAS : S. MARCUS/ IOANNES. Premier quart XVe siècle.

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Cet oculus quadrilobé de 34 cm a été monté dans un verre sombre pour sa présentation. Le Christ en croix, au nimbe crucifère sous le titulus INRI est entouré dans les lobes des  symboles des quatre évangélistes tenant un phylactère à leur nom en latin, l'ensemble en grisaille et jaune d'argent sur verre blanc.

F. Gatouillat et M. Hérold indique que le montage original devait comporter cinq panneaux indépendants, car on trouve des marques de fer circulaire autour de l'oculus sur 2 à 3 cm, et car les lobes sont rognés et "cousus" à la forme principale .

 

Christ et Tétramorphe. Copyright Musée de Bretagne Numéro d'inventaire : 876.0019.3

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La Vierge et saint Jean au calvaire : panneaux en forme de têtes de lancettes trilobées.

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Ces deux panneaux de 39 cm sur 53 cm ont été insérés dans un verre noir moderne pour leur présentation. La Vierge et saint Jean, dont seuls les vêtements sont en verre coloré, sont debout sur des tertres traités en grisaille et jaune d'argent sur fond blanc.

La plus grande pièce du manteau bleu damassé est un bouche trou (du XIXe ?).

 

Panneau figurant la Vierge au calvaire (sommet de lancette).Numéro d'inventaire : 876.0019.1

 

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Le site du Musée de Bretagne indique en titre, bien sûr par erreur "Saint Jean-Baptiste", mais la légende rectifie la description.

Panneau figurant Saint Jean au pied de la croix (sommet de lancette).Numéro d'inventaire : 876.0019.2

 

 

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SOURCES ET LIENS.

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BASES PHOTOS RMN :

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?k=betton

DEUFFIC (Jean-Luc), 2019, Le livre d'heures enluminé en Bretagne, Brepols, page 321.

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 200.

RAISON (Abbé J.), 1934, Souvenirs de l'ancienne église de Betton, B. et Mem. Société archéologique d'Ille-et-Vilaine t. LX p. 103-111.

"L’abbé Guillotin de Corson disait dans son Pouillé (Pouillé, IV, p. 157), en parlant de la verrière de Betton « La destruction en est fort regrettable ». Il ignorait donc, quatre ans après l’évènement, que les vitraux s’en étaient allés à Paris, ce qui donne à penser que ce départ fit peu de bruit. La Société archéologique d’Ille-et-Vilaine avait, en vain, essayé de les sauver [Note : Mémoires de la Société Archéologique d’Ille-et-Vilaine, X, p. XXV « M. du Breil Le Breton fait connaître que M. le Curé et M. le maire de Betton seraient disposés à vendre à la Société le bénitier et le baptistère provenant de l’ancienne église de cette paroisse. Des démarches seront faites pour arriver à la réalisation de cet achat. M. le président (M. André) signale a cette occasion la maîtresse-vitre de cette église représentant la Vie de Saint-Martin (Ce qui est une erreur). Mais la Société ne peut en faire l’acquisition. Elle est déjà embarrassée des Vitraux provenant de la chapelle Saint-Yves (de Rennes), qu’elle ne peut placer d’une manière convenable »]. [...] Les vitraux de Betton partirent pour Cluny, en 1879. Ils devaient être en assez piteux état puisque, en 1862, on les classait déjà au rang des choses abandonnées. Ils n’étaient pas inconnus de tout le monde, Pol de Courcy les avait signalés dans le Guide de Rennes à Saint-Malo (page 355) ; Paul de la Bigne-Villeneuve, dans la Bretagne contemporaine (page 20) ; Ogée, dans le Dictionnaire de Bretagne (I, p. 84), le chanoine Brune dans son Cours d'Archéologie (page 153) et enfin M. André, dans son travail sur la Verrerie et les Vitraux peints dans l’ancienne province de Bretagne (Mémoires de la Société Archéologique d'Ille-et-Vilaine, XII, p. 154).

Jusqu’ici, on n’a jamais essayé de les décrire, ou plutôt les auteurs qui se sont occupés de la question en ont parlé sans les avoir vus. Je vais essayer de combler cette lacune en me servant des notes que j’ai prises sur place, lors d’une visite au musée de Cluny, et d’un document précieux, conservé au Musée archéologique de Rennes c’est un croquis de M. Ramé, remontant à 1860, et présentant, avec le schéma du vitrail, l’indication des scènes figurées aux différents panneaux. Il y en a quinze, divisés par séries de trois [Note : M. Ramé les classe ainsi, par rangées de trois, en commençant par le sommet : « Tête de cardinal, XVIème (siècle). Fragment. Id. - Flagellation, Crucifixion, Résurrection. - Saint Jean-Baptiste, Saint Martin, Saint Gilles, donateur. - Saint Gilles. Com (sic) dans prison. Jésus devant Pilate. - Saint Gilles. Baiser de Judas. Saint Gilles et ses fils ou femme ». Note marginale « La bande porte d’argent à deux sequins »].

Dans le catalogue de M. du Sommerard, on lit « Vitraux de l’église de Betton, donnés à l’une des chapelles de ce monument au XVIème siècle par les seigneurs de Saint- Gilles et exécutés à Rennes. Les six premiers représentent les donateurs de la famille de Saint-Gilles, qui occupait un rang honorable à la Cour du duc Jean V. Ils sont à genoux et en prières. Le sixième est d’une époque postérieure et ne remonte pas au delà du XVIème siècle » (Page 157, numéros 1897-1913).

On peut apporter quelques compléments à ces indications sommaires. Le panneau catalogué au numéro 1898 représente un donateur et une donatrice. Le chevalier est revêtu d’une cote armoriée d’azur à des fleurs de lys d’argent. Deux phylactères sont illisibles. Il en est de même pour les numéros 1902 et 1906. Le premier de ces panneaux présente des arceaux gothiques. Sur le panneau N° 1901, le donateur à genoux tient un livre. Il a une cote armoriée, aux couleurs déjà décrites. La Dame qui l’accompagne porte une robe rouge, avec fourrure, sur laquelle se détachent deux coquilles. Deux phylactères sont illisibles. Impossible de dire où étaient placés ces panneaux dans le vitrail de Betton. Ils étaient d’ailleurs présentés sans ordre, ainsi qu’il appert pour les scènes de la Passion.

Celles-ci, à Betton, étaient au nombre de cinq. On les retrouve à Cluny sous les numéros suivants 1904, le baiser de Judas ; 1905, la Flagellation ; 1906, le Christ devant Pilate ; 1907, le Calvaire ; 1908, la Résurrection. Une difficulté surgit ici : le panneau catalogué 1903, représente l'Agonie au Jardin des Olives. M. Ramé n’en parle pas. Le panneau 1904, représentant le Baiser de Judas comporte un fonds rouge et des personnages peints en blanc. Il en est de même pour la Flagellation. Ici, sur les côtés, apparaît une bande bleue semée de fleurs de lys d’argent. Les bourreaux sont du nombre de deux. Le panneau de la Crucifixion est à fonds bleu et celui de la Résurrection à fonds rouge avec bande bleue, fleurdelysée. Quelques-uns de ces panneaux ont perdu le numéro du catalogue. On les reconnaît uniquement grâce aux armoiries des Saint-Gilles. Les salles elles- mêmes du musée n’ont pas toutes de numéros. Les vitraux doivent se trouver dans la XXIVème et la XXVème (Note : Ces panneaux ont 0 m. 40 de hauteur et 0m.48 de largeur). Les trois derniers panneaux représentent les saints patrons de la famille de saint Gilles au numéro 1910 figure saint Jean-Baptiste ; le numéro 1911 est consacré à sainte Appollinie (sic). Il doit correspondre au panneau appelé par M. Ramé : Com dans (une) prison. Le numéro 1909 représente saint Martin. Ce dernier panneau est le plus connu, grâce à Guillotin de Corson qui a écrit dans le Pouillé (IV, page 157) : La verrière de Betton « représentait la légende de saint Martin de Tours, patron de la paroisse ». Cette erreur fut reproduite par plusieurs auteurs, ainsi que celle-ci : « On y voyait le blason des saint Gilles ». Ce panneau, consacré à l’évêque de Tours, est sur fond vert, les habits du saint sont blancs et l’auréole est rouge. Le dessin, très pauvre, laisse bien au-dessus de lui le vitrail de la chapelle de la Vierge dans l’église des Iffs, le plus médiocre de la série. Quant à la tête de Cardinal qui signale M. Ramé dans son croquis, elle ne figure pas au musée de Cluny. Tous ces panneaux appartenaient à la verrière placée au-dessus du maître-autel. Mais la chapelle des seigneurs de Saint-Gilles possédait aussi un vitrail. De ce dernier des fragments subsistent à Cluny et même à Rennes. Furent-ils placés au somment de la grande vitre, dans les deux panneaux que le dessin de M. Ramé désigne sous le nom de fragments. Je ne le crois pas. Voici en effet ce qu’en dit le catalogue de Cluny au numéro 1912 : « Fragments des grandes verrières de l’église de Betton. Figures de femmes en costume du XIVème siècle. Grisailles sur fond rouge, avec la légende L. CLEOFE (une des saintes femmes, Marie Cleofas).

1913, Fragment analogue. La Vierge tenant dans ses bras l'Enfant Jésus : Grisaille relevée d’or sur fonds rouge. Hauteur, 0 m. 38. Ces deux motifs faisaient partie de la décoration des arcatures dont les autres fragments n’ont pu être conservés. Ces vitraux sont restés en place jusqu’au moment de la destruction de la chapelle Saint-Gilles. Ils ont été acquis par le musée en 1879, en même temps que les fonts-baptismaux et le bénitier de Betton » (Catalogue du Musée de Cluny).

Au musée de Rennes figure un quatrefeuille avec le Christ en croix, entouré des quatre évangélistes (Catalogue du Musée de Rennes. 3ème édition. N° 4.316, Don de M. Ramé). D’autres fragments présentent la figure d’une sainte femme. Les tons et le dessin sont très supérieurs à ceux des fragments de la grande verrière. "(Abbé Raison - 1934).

— SOMMERARD (Alexandre Du ),1834, Notices sur l'Hôtel de Cluny et sur le palais des Thermes: ... - Page 150

https://www.google.fr/books/edition/Notices_sur_l_H%C3%B4tel_de_Cluny_et_sur_le/_u4TAAAAQAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=chapelle+de+l%27h%C3%B4tel+de+cluny+%22phylact%C3%A8res%22&pg=PA150&printsec=frontcover

https://fr.wikisource.org/wiki/Notices_sur_l%E2%80%99h%C3%B4tel_de_Cluny_et_le_palais_des_Thermes/Table_des_mati%C3%A8res

TUDCHENTIL, A. De la Pinsonnais : Saint-Gilles.Preuves pour la Grande Ecurie (1687)

 

https://www.tudchentil.org/spip.php?article315

MES VITRAUX FAVORIS

http://www.mesvitrauxfavoris.fr/Supp_c/musee_cluny_paris.htm

 

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Héraldique
17 février 2023 5 17 /02 /février /2023 17:59

La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  

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Voir aussi :

 

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 Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

et dans le Morbihan :

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 On attribue aussi à l'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

 

 

 

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PRÉSENTATION.

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L'église et les éléments de datation.

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L'église paroissiale Saint-Idunet, dédiée à saint Idunet,  est en forme de croix latine. Sa  nef obscure à cinq travées avec bas-côté, complétée par un transept et un chevet rectangulaire, daterait des alentours de 1520, quoique ses sablières sous la charpente lambrissée portent le chronogramme 1544. Le porche latéral sud dont le toit est en forme de carène renversée date de 1687 et porte l'inscription "P. Bourchis cu(ré) 1687. F. Peronic. Fab. Gr. Peronic. Fab. Noble et discret Mi Michel de Kerguen R. Il Blanche". La sacristie date de 1675 et porte l'inscription "D. Mauricius. Gueguen. R. 1675 - M. P. Le Bourchis C. Mi. Le Bourchis P. M. G. Perennec. Cl. Le Gallou. Fa. Y. Le Cor. G. Queinnec F. A. Talidec Ma.".

Le clocher, dont les cloches datent de 1602 et de 1646, a été remonté et restauré vers la fin du 17e siècle, et la tour, à une galerie, porte la date de 1709.

La sacristie date de 1675 et porte l'inscription "D. Mauricius. Gueguen. R. 1675 - M. P. Le Bourchis C. Mi. Le Bourchis P. M. G. Perennec. Cl. Le Gallou. Fa. Y. Le Cor. G. Queinnec F. A. Talidec Ma.".

A l'intérieur, sur la maîtresse-vitre,  d'importants fragments d'un vitrail de la Passion et d'un autre du Jugement Dernier ont été remonté, qui remontent aux alentours de 1550 .

 L'église abrite les statues de la Vierge-Mère, saint Idunet (datée de 1562), saint Hervé en pierre, saint Michel, saint Herbot, une Pietà et le Baptême de Notre-Seigneur (en pierre et datée de 1563). 

 

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Description.

 

 

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La baie 0 comporte 4 lancettes dont le décor est réparti en 3 registres horizontaux, et un tympan à 15 ajours. Elle mesure 5,00 m. de haut et 2,80 m. de large.

En 1667, le vitrier Jean Le Bodolec fut chargé de réparer les verrières et de poser des vitres neuves.

La verrière a été déposée en 1959, puis restaurée par Jean-Jacques Gruber et reposée en 1971.

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La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

 

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LES 4 LANCETTES.

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La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (vers 1550 et 3e quart XVIe siècle) de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

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La lancette A (à gauche) : éléments d'un Jugement Dernier.

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Un Jugement Dernier  datant sans doute des année 1550, occupait vraisemblablement la baie 4, à trois lancettes. Ses éléments très fragmentaire, ont été remontés sur les lancettes A et D, dans une vitrerie moderne. On y retrouve des panneaux très semblables à ceux, également fragmentaire, de l'église de Kergoat en Quéménéven. Le style est celui de l'atelier quimpérois du milieu du XVIe siècle.

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Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

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En haut, un ange  soufflant dans la trompette annonçant la résurrection des morts et le Jugement. Un homme sortant du tombeau et implorant, un autre s'élevant vers l'ange. Complément de fragments hétéroclites.

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Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

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L'ange porte un bandeau d'or dans les cheveux et une robe damassée verte.

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Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

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En bas, un ange guide un élu vers les Cieux.

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Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.

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La lancette D (à droite) : éléments d'un Jugement Dernier. Vitrerie décorative de 1970.

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Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

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En haut, fragments d'une scène où des diables (bleu ; rouge; jaune) entrainent des damnés.

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Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

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En bas : trois diables (vert ; orange ; rouge) tourmentent des damnés qu'ils entrainent vers la gueule du Léviathan.

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Emploi de rouge clair (doublé) altéré par endroit.

 

Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

Le Jugement dernier (vers 1550) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.  Photographie lavieb-aile 2022.

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Note n°1. Comparaison avec le Jugement Dernier (1520-1525) de la baie 2 de l'église Saint-Thurien de Plogonnec.

 Les vitraux de l'église Saint Thurien de Plogonnec II : le Jugement dernier.

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Le Jugement dernier de l'église de Plogonnec.

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Note n°2. Comparaison avec les fragments d'un Jugement Dernier (vers 1540) en baie 7 et 9  de la chapelle Notre-Dame de Kergoat en Quéménéven.

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fragments d'un Jugement Dernier (vers 1530-1540) en baie 7 et 9  de la chapelle Notre-Dame de Kergoat en Quéménéven

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fragments d'un Jugement Dernier (vers 1530-1540) en baie 7 et 9  de la chapelle Notre-Dame de Kergoat en Quéménéven

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fragments d'un Jugement Dernier (vers 1530-1540) en baie 7 et 9  de la chapelle Notre-Dame de Kergoat en Quéménéven

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3°) Comparer avec le Jugement dernier de l'église Saint-Pierre de Beauvais, datant de 1522 et attribué à l'atelier d'Engrand Le Prince :

https://www.lavieb-aile.com/2016/04/les-vitraux-anciens-de-l-eglise-saint-etienne-de-beauvais-baie-n-6-le-jugement-dernier.html

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Les lancette B et C  : registre supérieur : éléments d'une Passion (vers 1550) :  La Vierge et saint Jean assistant à la Crucifixion.

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Cette Passion ne présente aucun rapport avec la production quimpéroise contemporaine.

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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

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Lancette B : La Vierge et Jean. Fond de paysage (Jérusalem) en grisaille sur verre blanc ou bleuté. Nuages cernés d'un plomb. Voile de Véronique.

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Visage de la Vierge restauré.

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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez.   Photographie lavieb-aile 2022.

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La lancette C, registre supérieur : la Crucifixion. Fond de paysage (Jérusalem) en grisaille sur verre blanc ou bleuté. Nuages cernés d'un plomb.

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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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On notera l'insistance portée sur l'écoulement du sang des cinq plaies et de la tête.

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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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La lancette B  : registre moyen : éléments d'une Passion (vers 1550) :  Le couronnement d'épines.

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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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La lancette B  : registre moyen : éléments d'une Passion (vers 1550) :  comparution du Christ  devant Caïphe.

Moitié inférieure restaurée.

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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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La lancette  : registres moyens : éléments d'une Passion (vers 1550) :  Agonie au Mont des Oliviers et comparution du Christ  devant Pilate (tête du Christ restaurée).

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Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Éléments d'une Passion ( 3e quart XVIe siècle) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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LE TYMPAN.

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Au sommet, le buste du Christ-Juge, entouré  de fragments évoquant  l'épée et le lys.

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Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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Sur la tête du Christ ressuscité montrant ses plaies et vêtu du manteau pourpre de sa victoire sur la Mort, le nimbe crucifère contient un fragment d'un verre bleu gravé.

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Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

 

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Rang supérieur, côté gauche :  parmi les fragments du Jugement Dernier en ré-emploi, le buste d'une sainte, la tête d'une autre sainte, et des anges au front ceint d'un bandeau.

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Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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Rang supérieur, côté droit :  parmi les fragments du Jugement Dernier en ré-emploi, saint Pierre et des angelots.

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Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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Au rang intermédiaire, des anges tenant les instruments de la Passion. Au rang inférieur, quatre anges  datant de 1970, et des soleils ondés du XVIIe siècle.

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Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970)  de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan ( 3e quart XVIe siècle, 1970) de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Idunet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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SOURCES ET LIENS.

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— ABGRALL (Jean-Marie), 1901, BDHA page 151 : statistique monumentale des vitraux peints.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/9dfa6dac00e1a2ee864f8c28b17defea.pdf

— ABGRALL (Jean-Marie), 1914, Architecture bretonne. Etude des monuments du diocèse de Quimper, A. de Kerangal Quimper, 

 

COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Trégourez, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/11f67d5b790259d5e88147762dfe6e34.pdf

— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.

https://www.shabretagne.com/document/article/2531/La-peinture-sur-verre-en-Bretagne-Origine-de-quelques-verrieres-du-XVIe-siecle

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 200.

— INFOBRETAGNE

http://www.infobretagne.com/tregourez.htm

— INVENTAIRE GENERAL 1966

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/9a06828e-20a5-40a7-92c1-b8d45ff5397d

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090462

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/memoire/APMH0244707

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Chapelles bretonnes
8 février 2023 3 08 /02 /février /2023 21:21

La chapelle construite avant 1500 par Jacques d'Amboise, abbé de Cluny, en son hôtel : Musée du Moyen-Âge de Cluny à Paris.

Relevé et analyse des inscriptions des phylactères.

Une mystique (franciscaine ?) du sang et des larmes.

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Sur ce musée, voir aussi :

Sur ce thème, voir :

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE. QUELQUES COPIÉS-COLLÉS DE DOCUMENTATION.

 

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Théodore Henri Mansson, La chapelle de l'hôtel de Cluny, aquarelle sur papier cartonné, 1845, Musée national du Moyen-Âge.

Théodore Henri Mansson, La chapelle de l'hôtel de Cluny, aquarelle sur papier cartonné, 1845, Musée national du Moyen-Âge.

 

 

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Le collège de Cluny dépendant de l'Ordre de Cluny, très grand ordre bénédictin, fut fondé en 1269 par Yves de Vergy dit de Beaumont, abbé de Cluny, désireux d'établir un logement propre pour les novices de son ordre envoyés étudier à Paris. Un immeuble et un terrain appartenant à l'Hôtel-Dieu furent alors acquis pour implanter l'enclos destiné à abriter plusieurs nouveaux bâtiments.

La parcelle, située non loin de la partie méridionale de l'enceinte de Philippe-Auguste, au nord de la porte Gibard (ultérieurement nommée porte d'Enfer ou porte Saint-Michel) était contiguë à l'enclos du couvent des Jacobins de la Grand'rue (rue Saint-Jacques). Elle était alors délimitée au nord par la rue Thomas-d'Argenteuil (ultérieurement rue des Poirées, disparue), à l'ouest par le jardin des Jacobins, au sud par la rue des Grès et à l'est par les abords de la rue Saint-Côme-et-Saint-Damien (ultérieurement rue Saint-Côme puis réunie à la rue de la Harpe).

Yves de Vergy fit cerner le terrain d'une clôture de murailles et y fit construire un réfectoire, une cuisine, un dortoir et un cloître dont seul une moitié était achevée lorsqu'il mourut, en 1275. La construction se poursuivit sous son successeur et neveu Yves de Chasant (1275-1289), qui fit édifier la chapelle, la salle capitulaire, l'autre moitié du cloître2 et la bibliothèque. Construit d'une traite au cours de ces années, le bâtiment resta ensuite dans son état initial jusqu'au xixe siècle. Le site correspond à l'actuel côté sud de la place de la Sorbonne, entre cette place et la rue Cujas, il bordait le côté sud de la rue des Poirées aujourd'hui disparue.

Il devait y avoir dans ce collège vingt-huit boursiers, le prieur y compris. Vingt-quatre prieurés de l'ordre de Cluny étaient taxés pour financer ces bourses. Jacques d'Amboise, abbé de Cluny fit faire les réparations de ce collège. (Wikipedia)

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"La chapelle est située au premier étage du corps de logis, en retour d'équerre du corps principal. Elle est de plan allongé, presque carré, se terminant par une abside semi-circulaire. La petite abside de l'autel est construite hors œuvre, elle est portée par un cul-de-lampe sur pilier donnant sur le jardin.

Le mur Ouest et son pignon Nord prennent appui sur les maçonneries romaines appartenant aux thermes antiques de Lutèce.

L'accès à la chapelle se faisait soit, à l'étage, par un parcours en enfilade des salles d'apparat et par l'escalier d'honneur du corps de logis ; soit depuis le jardin par un escalier à vis : cette relation entre le jardin et la chapelle est significative, la chapelle conserve son autonomie par rapport au fonctionnement de l'hôtel, et le jardin, faisant office de cloître, prend une fonction symbolique et cultuelle.

La chapelle constitue un véritable chef d'œuvre du gothique flamboyant avec une voûte d'ogives enrichie de liernes et de tiercerons (on peut la comparer à celle de la Tour Jean sans Peur de l'hôtel de Bourgogne). Sur les murs, les douze consoles surmontées de dais qui sont de véritables dentelles, devaient abriter les membres influents de la famille de Jacques d'Amboise. Les trois têtes présentées sur l'autel sont les seuls vestiges de cet étonnante galerie familiale sculptée."

https://fr.geneawiki.com/index.php/H%C3%B4tel_de_Cluny#La_chapelle

 

Histoire de la chapelle

"La chapelle, contemporaine de l’hôtel médiéval, a été édifiée à la fin du 15e siècle.  Utilisée ponctuellement comme lieu de culte jusqu’à la Révolution, la chapelle a ensuite été transformée en amphithéâtre de médecine, en atelier d’imprimerie, puis intégrée au musée dès son origine en 1843.

Emplacement et accès

La chapelle occupe un emplacement particulier qui souligne son caractère privé, à l’extrémité nord de l’aile arrière en retour sur le jardin. Elle se déploie sur deux niveaux : la chapelle elle-même au premier étage de l’hôtel, et la loge sous la chapelle au rez-de-chaussée, en relation directe avec le jardin par deux arcades.

Au premier étage, on accédait à la chapelle par un parcours en enfilade depuis les différentes pièces d’apparat et l’escalier d’honneur du corps de logis. Au rez-de-chaussée et depuis le jardin, on y parvenait par l’intermédiaire d’un escalier en vis. Cette relation entre la chapelle et le jardin est significative : la chapelle conserve une autonomie par rapport au fonctionnement de l’hôtel grâce à cet accès, et le jardin prend une fonction symbolique et cultuelle, faisant office de cloître.

Un joyau de l’art médiéval

De plan presque carré, la chapelle déploie à partir de son unique pilier central un dense réseau de nervures, réparti en quatre voûtes d’ogives. Elle est de style gothique flamboyant : liernes et tiercerons moulurés, voûtains au décor de soufflets et mouchettes. L’abside semi-circulaire prend place dans une tourelle (en oriel) à encorbellement et est voûtée en cul-de-four.

L’espace de la chapelle présente un riche décor sculpté : culots ornés de feuilles de choux, consoles en forte saillie à ornements végétaux, sculptures sur la voûte en cul de four de l’abside (Dieu le Père au sommet de la voûte, le Christ en croix, et treize anges portant des phylactères ou des instruments de la Passion), douze niches surmontées de dais architecturés. Celles-ci abritaient, non pas des statues des apôtres comme attendu, mais celles de membres de la famille de Jacques d’Amboise, faisant de ce lieu de culte privé un manifeste de sa position personnelle par l’exaltation de son lignage.

Une partie des décors peints de cette chapelle médiévale a également été conservée, notamment deux peintures murales monumentales datant du début du 16e siècle et issues d’un atelier vraisemblablement italien de part et d’autre de l’abside. Il s’agit de deux saintes femmes, demi-sœurs de la Vierge, Marie Cléophas (ou Marie Jacobi) et Marie Salomé, qui pleurent le Christ mort.

Enfin, des vitraux illustrant la Passion garnissaient les hautes fenêtres et ont été démontés avant 1804. Seul l’élément représentant le portement de croix est encore visible dans les salles du musée.

Restaurations

Entre 1843 et 1861, l’architecte Albert Lenoir entreprend la restauration de la chapelle. C’est lui aussi qui recompose le pignon nord, avec l’utilisation de nombreux remplois suite à la démolition des édifices du quartier détruits lors de l’ouverture des boulevards. Les façades ont été ensuite restaurées par Jean Trouvelot (1949-1956). Ces opérations de restauration conduites au 19e et au 20e siècles n’ont pas modifié de manière significative le caractère de cette chapelle qui apparaît toujours dans son état médiéval.

Toutefois, même si elle ne présente pas de désordres structurels, l’état de ses parements en pierre est très dégradé. Les éléments en remploi disposés sur le pignon nord nécessitent également une restauration. À l’intérieur, le niveau d’encrassement des décors sculptés et peints est indigne d’un ouvrage de cette importante, le plus remarquable de la partie médiévale. Il en va de même pour l’état de conservation des verrières.

À l'automne 2015, le musée engage donc une nouvelle restauration de la chapelle pour lui permettre de retrouver un état général à la mesure de ce chef-d’œuvre de l’architecture gothique flamboyante et de mieux en apprécier le décor peint et sculpté.
Ces travaux ont permis de restaurer les façades est et nord (intégrant l’escalier à vis menant au jardin, toujours fermé au public pour le moment), consolider les tympans extérieurs par injection, procéder à un rejointement partiel et de réintégrer certains éléments sculptés manquants.
La couverture en ardoise a également été révisée et des gouttières ont été posées pour protéger les façades des ruissellements.
Un nettoyage a eu lieu sur les derniers fragments de vitraux colorés d’origine conservés dans les parties hautes, tandis qu'un vitrage losangé d'aspect traditionnel mais aux performances modernes (anti UV) a été posé dans les baies.
A l’intérieur, les sculptures et les décors muraux ont été nettoyés prudemment, révélant ainsi leur polychromie d’origine. Auparavant, sur les premières, on pouvait constater des couleurs très sombres presque noires, dues à un vernis qui s'était oxydé et assombri dans le temps. Les décors peints de très grande qualité, d’inspiration italienne, datent, comme les sculptures, des alentours de 1500.
Ils figurent parmi les rares exemples de peinture murale parisienne vers 1500 et cette restauration révèle toute leur valeur.
La porte sculptée en bois qui mène sous la chapelle, a elle aussi été nettoyée pour révéler une polychromie du 19e siècle, conforme à l'état que l’on connaissait par le biais des gravures colorées du 19ᵉ siècle, bien différente des polychromies du 15e siècle.
Cette restauration a été l’occasion d’une belle surprise lors du nettoyage des voûtes encrassées et badigeonnées. On y a découvert une polychromie bleu-vert sur le fond des voûtains, comme sur les décors du tambour qu’on croyait brun-noir tant ils étaient encrassés ! 
Ce travail de fond, qui a mobilisé une dizaine d’intervenants sous la houlette de l’architecte en chef des monuments historiques Paul Barnoud, pour redonner à la chapelle sa flamboyance, est enfin magnifié grâce à une nouvelle mise en lumière intérieure. La chapelle a réintégré le circuit de visite à l'automne 2016. 

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/samnr_-_cr_chapelle_des_abbes_de_lhotel_de_cluny_-1.pdf

 

 

 

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Plan de la chapelle (K) au premier étage, donnant sur le jardin G, et son escalier S.

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La chapelle : son abside vue de l'extérieur.

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Miguel Hermoso Cuesta • CC BY-SA 3.0

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Vue générale de l'abside de la chapelle, avant restauration.

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Photo RMN

 

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L'ABSIDE DE LA CHAPELLE : SCULPTURES ET PEINTURES.

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"Le décor de l’abside est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).

Des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside.

Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges  de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance."(Amis du Musée d'Ecouen)

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Dieu le Père entouré de douze anges (il en manquerait deux), au dessus du Christ en Croix et de deux anges hématophores.

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Certaines de ces statues d'anges ont pu être attribuées par Christiane Prigent (*) à Antoine Le Moiturier, présent à Paris autour de 1500.

(*) C. Prigent, 1999, La Sculpture, in Art et société au XVe siècle.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange présentant la lance portant l'éponge de vinaigre .

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Cet ange est représenté debout, vêtu sur une aube blanche d'une chape rouge à orfrois dorés.

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Inscription : ET IN SITI MEA POTASTIS MEO ACETO....

Traduction : "Et quand j'avais soif vous m'avez abreuvé de vinaigre".

Source : je la trouve dans une homélie franciscaine sur le Pater, attribué peut-être à saint François d'Assise ou Antoine de Padoue, BnF NAL 3245, et dont le manuscrit daterait des années 1230. Voir Gallica. Voir aussi Le manuscit franciscain retrouvé.

Ecce me, pendentem in cruce ; dedistis in escam meam fel, et in siti mea potastis me aceto. » Sic nobis dulcis et rectus Dominus. Quid aliud, mali nos, inpii et crudeles, dedimus tibi ?

"Me voici, pendant sur la croix : vous m’avez donné à manger du fiel, et quand j’avais soif vous m’avez abreuvé de vinaigre. » Ainsi parle le doux et droit Seigneur. Que d’autres t’avons-nous donné, nous mauvais, impies et cruels ?"

L'autre source, implicite,   est bien entendu le texte évangélique Matthieu 27:34 

Et dederunt ei vinum bibere cum felle mistum. Et cum gustasset, noluit bibere.  Postquam autem crucifixerunt eum, diviserunt vestimenta ejus, sortem mittentes: ut impleretur quod dictum est per prophetam dicentem: Diviserunt sibi vestimenta mea, et super vestem meam miserunt sortem.

"ils lui donnèrent à boire du vin mêlé de fiel; mais, quand il l'eut goûté, il ne voulut pas boire. Après l'avoir crucifié, ils se partagèrent ses vêtements, en tirant au sort, afin que s'accomplît ce qui avait été annoncé par le prophète: Ils se sont partagé mes vêtements, et ils ont tiré au sort ma tunique."

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L'intérêt de cette source franciscaine (bien que l'on puisse trouver d'autres sources si on n'exige plus une citation littérale) est de renvoyer à la tradition monastique de la contemplation du Crucifix et de la méditation sur les souffrances endurées lors de la Passion, dans une mystique du sang et des larmes, car c'est bien là la base spirituelle de l'iconographie de cette abside voulue par Jacques d'Amboise.

L'intérêt également est de constater que la porte d'entrée porte les bas-reliefs de saint François d'Assise, et d'un autre franciscain.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant la lance de Longin.

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Cet ange est représenté debout. Il est vêtu d'une tunique longue blanche.

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Inscription :  LANCEA MEUM LATUS PERFODISTIS

Le texte de ce phylactère est également retrouvé, textuellement,  dans l'homélie franciscaine :

« Vous m’avez cruellement donné des gifles au visage, et ce même visage vous l’avez honteusement aspergé de crachat ; vous avez voilé mes yeux et ma tête avec un tissu, et vous les avez frappés d’un roseau, me posant une couronne d’épine sur la tête ; et comme pour un brigand vous êtes sortis avec des épées et des bâtons pour m’arrêter. À la colonne vous m’avez étroitement ligoté comme un assassin, et contre moi vous avez suscité des témoins iniques, et l’iniquité s’est contredite dans ses mensonges. Et vous me demandez le pain éternel ? » Révèle-nous, Christ, si avec les juifs nous t’avons fait plus de tourments que les impies : « Mes mains et mes pieds, vous les avez transpercés avec des clous en fer, les enfonçant très durement sur la croix, et d’une lance cruelle vous m’avez transpercé le côté. ( Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis.).  Vous avez tiré mes vêtements au sort et, pendant nu sur la croix pour vous je suis demeuré seul sur le champ, et vous m’avez laissé mort, et il n’y avait aucune place pour moi où reposer ma tête déchirée pour vous par les épines. Et vous me demandez le pain des anges ? Levez-vous donc, quand vous serez assis, vous qui mangez le pain de la douleur, si vous souhaitez vous rassasier de mon festin. Ces blessures que j’ai dites, vous me les faites chaque fois que vous succombez à la chute d’un crime, négligeant mes outrages et mes ulcères, que j’ai soufferts sur la croix pour vous. Chiens muets, incapables d’aboyer, et chiens très impudents, vous ne savez pas ce qu’est la santé ! » Ô Père très doux, puisque nous sommes des chiens et des affamés, sers-nous notre pain quotidien. Car même les petits chiens mangent des miettes qui tombent de la table de leurs maîtres.

« Alapas crudeliter in faciem meam dedistis, et eandem meam faciem sputo turpiter asperxistis ; oculos meos et caput cum panno velastis, et cum arundine percusixtis, coronam spineam ponentes capiti meo, et tanquam ad latronem existis cum gladiis et fustibus comprehendere me. Ad columpnam tanquam homicidam ligastis me stricte, et contra me testes provocastis iniquos, et mentita est iniquitas sibi. Et vos michi panem queritis eternalem ? » Revela nobis, Christe, si nos cum Iudeis plura inpiis fecimus tibi tormenta : « Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis. In vestes meas misixstis sortes

et, nudus pendens in cruce pro vobis, solus remansi in campo, et vos mortuum reliquistis me, nec locus erat aliquis michi ubi caput meum dilaceratum a spinis pro vobis reclinasse in mortem. Et vos michi panem queritis angelorum ? Surgite ergo cum sederitis, qui manducatis panem do , si de meo convivio cupitis satiari. Hec michi vulnera supradicta facitis, quotiens in lapsum inciditis criminale, mea obprobria et ul-/45r/-cera neglige tes, que passus sum in cruce pro vobis. Canes muti non valentes latrare, et canes impudentissimi, nes itis sanitatem. » O dulcissime Pater, quia canes et famelici sumus, porrige nobis panem nostrum cotidianum. Nam et catelli edunt de micis que cadunt de mensa dominorum suorum

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Il renvoie à la méditation sur le coup de lance donné, dans les évangiles, lors de la Passion par un soldat , que la tradition nommera ensuite Longin, ou bien au cantique  Anima Christi composé au début du XIVe siècle , et qui cherche à obtenir une union mystique avec le Christ souffrant : "acqua lateris Christi lava me".

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange présentant l'échelle de la Déposition et celle de Jacob.

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Cet ange aux cheveux blonds et bouclés, saisi en plein vol, porte une aube blanche (pléonasme...) serrée par une ceinture bleue faisant bouffer l'étoffe.

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Inscription :[VI]DIT JACOB SCALAM SUPRA TERRAM ET CACUMEN ILIUS TANGENS CELUM...

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Il s'agit d'un verset de la Genèse, Genèse 28:12 appartenant au corpus des antiphonaires grégoriens. La citation complète  est : Vidit Iacob in somnis scalam stantem super terram, et cacumen illius tangens cælum, et angelos quoque dei ascendentes et descendentes per eam, et dominum innixum scalæ.

"Jacob vit une échelle, son sommet touchait les cieux, et il vit des Anges qui en descendaient, et il dit : Vraiment ce lieu est saint."

 

 

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L'ange présentant le fouet et les verges de la flagellation.

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Cet ange porte un manteau bleu doublé de (soie) rouge, identique par sa coupe et son décor à l'ange portant le marteau

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Inscription :  EGO IN FLAGELLA PARATUS SUM Psalm° 37

La citation du psaume 37 verset 18 est :  Quoniam ego in flagella paratus sum, et dolor meus in conspectu meo semper.

"Car je suis près de chanceler, et ma douleur est toujours devant moi ".(L. Segond)

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Psalmi%2037&version=VULGATE

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange versant des larmes.

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L'ange blond aux yeux larmoyant vole, les genoux fléchis ; il s'enroule frileusement dans son phylactère. Le manteau doré  qu'il porte est long mais fendu le long des jambes, il est frangé de blanc.

Trois larmes s'écoulent sous chacun des yeux de l'ange dans une tradition qui sera reprise en Bretagne sur les calvaires de l'atelier Prigent (1527-1577).

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Inscription : ATTENDITE ET VIDETE  SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS .

Source biblique  : les Lamentations  : "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s’il est douleur comme ma douleur" Lamentation 1:12

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Lamentationes%201&version=VULGATE

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Une fois de plus, cela confirme le thème général du décor : une invitation à l'union mystique du fidèle, et sensitive par les larmes, des souffrances du Christ en Croix et du sang versé.

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange présentant le marteau de la Crucifixion.

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L'ange blond saisi en vol porte sur son aube blanche une très riche et longue tunique rouge, à larges manches courtes , fendue sur les flancs, et bordée d'un galon doré à motifs de croisillon.

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Inscription :  PERCUSSERUNT ME ----------ME

La source serait le Cantique des cantiques 5:7 : Anima mea liquefacta est, ut dilectus locutus est. Quesivi et non inveni, illum vocavi et non respondit michi. Invenerunt me custodes civitatis, percusserunt me et vulneraverunt me, tulerunt pallium meum custodes murorum. Filie Iherusalem, nuntiate dilecto quia amore langueo.

Les gardes qui font la ronde dans la ville m’ont rencontrée ; Ils m’ont frappée, ils m’ont blessée ; Ils m’ont enlevé mon voile, les gardes des murs."

L'inscription fait aussi allusion bien-sûr  à Matthieu 27, 29-30 Et exspuentes in eum, acceperunt arundinem, et percutiebant caput ejus.

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant le roseau de la dérision (Ecce Homo).

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L'ange blond au regard triste se tient debout (et non volant), il est vêtu d'une longue tunique à parement d'or sur les manches et l'encolure. Cette tunique se plisse au dessus de la ceinture.

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Inscription : MALEDIXISTI SCEPTRIS EIUS ABACUCH 3°

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La source est indiquée sur l'inscription : le Cantique d'Hababuc 3:21 : Maledixísti sceptris éius : capiti : " :Tu as maudit leur sceptre ; la tête".

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant la couronne d'épines, et un maillet.

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L'ange blond aux ailes d'or est vêtu d'un manteau bleu d'où s'échappe ses pieds nus..

Inscription : ----POSUERUNT ----

Source probable : le texte évangélique de Matthieu 27:29 et plectentes coronam de spinis posuerunt super caput eius et harundinem in dextera eius et genu flexo ante eum inludebant dicentes have rex Iudaeorum  "Ils tressèrent une couronne d'épines, qu'ils posèrent sur sa tête, et ils lui mirent un roseau dans la main droite; puis, s'agenouillant devant lui, ils le raillaient, en disant: Salut, roi des Juifs!"

Ou encore Jean 19:1  : et milites plectentes coronam de spinis inposuerunt capiti eius et veste purpurea circumdederunt eum  "Les soldats tressèrent une couronne d'épines qu'ils posèrent sur sa tête, et ils le revêtirent d'un manteau de pourpre".

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant les clous et le maillet de la Crucifixion.

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L'ange blond aux ailes d'or vole dans un bouillonnement de plis de son aube blanche ; il porte une tunique dorée à revers et à ceinture rouge cramoisi.

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Inscription : ---MANUS MEAA ET PEDES MEUS. Psal° 21

Source : elle est indiquée à la fin de la citation, il s'agit du psaume 21 : Foderuut manus meaa et pedes meus, dinumeraverunt omnia ossa mea, Psaume 21:17, "Ils ont percé mes mains et mes pieds". 

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'un des deux anges orants des côtés.

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Note : vers 1462, Jean de Bourbon, abbé de Cluny avant Jacques d'Amboise, fit exécuter par Antoine Le Moiturier (auteur de 1466 à 1469  des gisants et pleurants du tombeau de Jean Sans Peur duc de Bourgogne) des statues pour sa chapelle privée de l'abbatiale de Cluny

 

Comparer avec les statues conservées au Louvre :

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Ange attribué à Antoine Le Moiturier, Le Louvre.

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Ange volant par Antoine Le Moiturier, Le Louvre.

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le Christ en croix sous le titulus I.N.R.I, et les deux anges hématophores (recueillant dans des calices le sang des plaies des mains, et peut-être aussi l'eau de la plaie du thorax).

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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LES DEUX PEINTURES MURALES : LES SAINTES FEMMES MARIE JACOBÉ ET MARIE SALOMÉ.

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Deux peintures , pas même mentionnées dans les descriptions anciennes de Sauval et de Piganiol de la Force en 1765, furent retrouvées en 1834 sous un badigeon apposée à une date inconnue. Elles occupent les deux parois latérales de l'absidiole.

Elles représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Elle ont été attribuées à Guido Mazzoni, peintre et sculpteur originaire de Modène, actif à Naples, et qui vint en France à la suite de Charles VIII. Il travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise. Mais on a aussi suggéré qu'elles pouvaient être d'un artiste proche de l'école de Ferrare, ou, selon Charles Sterling, d'un peintre flamand du début du XVIe siècle. Elles sont estimées du XVIe siècle, ou de la seconde moitié du XVIe siècle.

Les deux sainte femmes, Marie Cléophas et Marie Salomé, s'intégraient vraisemblablement à une description des Trois Marie qui ont assisté selon la tradition à la Crucifixion et à la mise au tombeau de Jésus : la troisième Marie étant la Vierge Marie, mère de Dieu, ou bien Marie-Madeleine. 

Or, une Pietà (ou plutôt une Déploration ou une Mise au Tombeau  à quatre figures) sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait jadis sur l’autel. Les deux femmes, se lamentant et ayant à leur pied un flacon d'aromates, s'intégreraient donc parfaitement dans ce programme iconographique.

Edmond du Sommerard écrivait en 1866 : "L'autel est placé contre le mur du jardin qui est  ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie,  formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez  bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité. En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien « dessinées pour le temps."

Cette pietà ou  est visible, au dessus de l'autel, sur une vue de La chapelle  de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de Beguyer de Chancourtois : la Vierge est debout, bras écartés, tandis que Jacques d'Arimathie et Nicodème portent le Christ mort.

 

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La chapelle  de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de René Louis Maurice Beguyer de Chancourtois, Figure 7 du catalogue de l'exposition d'Écouen 2007

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Ce qui m'étonne, dans ce programme, c'est l'absence de Marie-Madeleine.

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Le thème de la pietà s’inscrit dans la piété personnelle du cardinal Georges d'Amboise (on la retrouve sur son sceau et sur les moulages des reliefs de la tribune d’orgue de la chapelle de Gaillon), mais aussi des autres membres de la famille . Sur ce dernier, Georges d’Amboise présenté, à genoux, par saint Jean-Baptiste et identifié par ses armes ornées d’une crosse fait face à une Vierge de pitié portant le Christ mort dans ses bras et surmontant les armes de l’archevêché normand. Le champ fleurdelisé du sceau, s’il renvoie sans doute à la Vierge, ne manque pas de donner une dimension royale au titulaire du sceau ! (L. Hablot 2013)

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Sceau de Georges d'Amboise en 1504-1505 : base Sigilla. Sous un dais gothique, le Christ nu sur les genoux de la vierge. A droite, le cardinal à genoux, de profil à gauche les mains jointes présenté par Saint-Jean Baptiste, debout à coté de lui. Au-dessous du Christ, écu à deux léopards l'un sur l'autre, accolé d'une croix. Devant le cardinal, un écu palé (Amboise) sommé d'un chapeau de cardinal

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Néanmoins, le sceau de Jacques d'Amboise n'inclut pas ce thème ( Dans une double niche gothique,  on y voit saint Pierre et saint Paul, et au-dessus, la Vierge vue à mi-corps. Dans une niche inférieure, un priant, entre deux écus, l'un aux armes d'Amboise (palé d'or et de gueules de six pièces), l'autre chargé de deux croix en sautoir posées sur une épée en pal. Le contre-sceau est un écu au palé d'Amboise.)

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Analyse des deux peintures par Cécile Scalleirez :

"Ces deux saintes femmes, grandeur nature, apparaissent de part et d’autre de l’autel dans des architectures feintes très sophistiquées (…). Malgré cette disposition, le caractère le plus évident de ce décor est sa dissymétrie (…) dissymétrie des attitudes, qui (…) se double d’une dissymétrie totale dans l’environnement architectural et ornemental. (…)

Marie Jacobi est encadrée de pilastres ornés de motifs de candélabres dorés sur fond rouge-brun, Marie Salomé de deux pilastres dépareillés dont le plus évident,  fait de croisillons claires, évoque plus la marqueterie que l’architecture véritable. Toutes deux sont placées sous des sortes de dais en tonnelle de bois dans lesquels s’agitent des angelots acrobates, les uns cueillant ce qui semble être des poires, tandis que les autres y suspendent des grappes de raisin, des poires et des pommes.

Enfin, Marie Jacobi apparaît dans une niche surmontée d’un oculus en perspective formant au-dessus d’elle comme un puits de lumière, et la façade de cette niche est surmontée d’une coquille, alors que celle de Marie Salomé est surmontée d’un fronton triangulaire où l’on peut reconnaître, extrêmement usée si ce n’est même laissée au stade de la sinopia, une Annonciation.

Tous ces éléments architecturaux sont peints soit en grisaille imitant la pierre soit dans un ton ocre qui évoque la dorure et sur lequel les motifs sont figurés de manière très linéaire, sans plasticité, ce qui laisse une impression grossière plutôt que d’œuvre complètement aboutie. Les fonds sont partout relevés de détails d’une polychromie variée qui confère à l’ensemble une note générale de fantaisie, voire de facétie dans les angelots, qui nous semble beaucoup moins renvoyer aux habitudes parisiennes qu’à l’Italie du Nord, et en effet à la culture ferraraise issue des inventions de Cosme Tura et du studiolo de Belfiore ou aux marqueteries exécutées à Ferrare par Pier Antonio degli Abati.

Il en va de même des figures elles-mêmes, très monumentales, enveloppées de draperies très plastiques, habitées d’un pathétisme évident dans leurs visages et leurs mains. On a quelque scrupule à les rapprocher,— étant donné la médiocrité de leur conservation et surtout le caractère sommaire de l’exécution de tout l’encadrement décoratif, —des panneaux cristallins et incisifs conservés de Francesco del Cossa ou d’Ercole de Roberti, comme des fresques si raffinées du Palazzo Schifanoia de Ferrare. Tel qu’il nous est parvenu, le décor peint de la chapelle de Cluny ne peut en apparaître que comme la menue descendance.

Mais son style en procède au point que Timothy Verdon a pu proposer l’attribution à Guido Mazzoni de l’ensemble du décor de l’autel, selon lui conçu comme une Lamentation mi-sculptée mi-peinte. Sans forcément souscrire à cette interprétation globale, qui implique que le groupe sculpté que documente la miniature du musée Carnavalet soit aussi son oeuvre, nous sommes frappés par les analogies que Verdon a relevées entre les deux saintes femmes de la chapelle de Cluny et les figures sculptées par Mazzoni en Italie entre 1485 et 1492. (…) La présence de Guido Mazzoni, natif de Modène, formé dans l’atelier de Cossa, au service du roi de France Charles VIII à Naples à partir de 1495, installé en France de 1497 à 1516, mentionné dans les documents français comme « painctre, enlumineur et ymagier », et qui plus est actif non seulement pour le roi mais aussi pour des seigneurs liés aux campagnes italiennes, tels qu’Antoine Bohier (à Fécamp) ou Georges d’Amboise, le propre frère de Jacques d’Amboise, abbé de Cluny (à Gaillon), invite naturellement à se tourner, pour trouver la paternité du décor de Cluny, vers cet artiste qui constitue objectivement un trait d’union entre la culture ferraraise et la France de 1500." https://www.musee-moyenage.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp_chapelles.pdf

 

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1. Marie Jacobé à gauche.

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Selon La Légende dorée, elle serait née du second mariage d'Anne, mère de Marie avec Cléophas, frère de Joseph. Elle aurait épousé Alphée et aurait donné naissance à quatre fils : Jacques le mineur, Joseph le juste, Simon le Zélote et Jude.

Son nom MR IACOBI apparait inscrit sur un cartelino glissé sous le flacon d'aromates.

La femme est voilée, nimbé d'un  simple cercle, et porte une robe satinée rouge, un manteau sombre damassé d'or à doublure de soie bleue. Elle est chaussée de sandales.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Mon cliché ne permet pas de préciser si la sainte femme verse des larmes, même si toute l'expression du visage le laisse penser. Ce sera la même chose pour Marie Salomé.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Les putti ailés jouent dans le feuillage d'une  couronne conique et y cueillent des fruits (olives?).

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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1. Marie Salomé à droite.

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Marie Salomé porte, sur ses cheveux blonds et dénoués, un voile de gaze translucide. Je suis presque sûr de voir des larmes couler de ses paupières, en gouttes prolongeant un fin filet. Par rapport à mon thème d'enquête sur l'importance de la mystique du sang et des larmes, ce détail est bien sûr capital.

Elle porte une chemise très fine, couvrant les poignets de gaze ; un long manteau rouge à orfrois d'or ; une robe verte piquetée d'or, serrée à la taille par une ceinture nouée, et aux manches nouées à mi-bras par des rubans dorés (comme le Printemps dans la Naissance de Vénus de Botticelli, 1485). Ses mains aux poignets fins portant des bracelets, se rejoignent et s'étreignent  devant le bassin.

Devant ses pieds, le flacon d'aromates en forme d'albarello porte le nom SALOME en lettres gothiques.

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Ma conviction, mon doute très fort, est qu'il s'agit en réalité de Marie-Madeleine, car la femme représenté ici en porte l'attribut (l'albarello), la chevelure dénouée et longue sur les épaules, l'élégance et les riches atours, et surtout peut-être les larmes. Le nom indiqué est-il un repeint dû à un restaurateur ?

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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La tonnelle suspendue accueille trois putti ailés cueillant des raisins, des poires et des pommes.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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LES VITRAUX (DISPARUS) DE LA CHAPELLE.

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/le-portement-de-croix-vitrail.html

Le seul panneau figuré qui soit conservé au musée de Cluny, dans une autre salle, est un Portement de Croix, ce qui laisse imaginer que les autres panneaux figuraient aussi les autres épisodes de la Passion : tout le décor de l'abside était donc cohérent.

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Le Portement de Croix, vitrail de la chapelle de l'hôtel de Cluny, vers 1500. Coll. Musée de Cluny.

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Le musée indique :

"Ce panneau de vitrail représente un des épisodes de la Passion du Christ précédant la Crucifixion. Le vitrail se trouvait dans une baie de la chapelle de l’hôtel de Cluny vers 1500. Il est possible que Jacques d’Amboise, abbé de Cluny, ait commandé cette composition à l’un des ateliers les plus réputés de la capitale, à qui revient aussi le dessin de la Dame à la Licorne. Le peintre verrier fait preuve d’une technique virtuose. Il maîtrise parfaitement l’usage de la grisaille et du jaune d’argent. Il soigne les détails des personnages comme le révèlent le pourpoint clouté et l’épaulette du garde au premier plan. Entré dans les collections en 1834."

Remarquez  l'utilisation du verre rouge gravé pour le pourpoint et la manche à crevés longitudinaux du soldat. Le carton est attribué au Maître des Très petites Heures d'Anne de Bretagne (Jean d'Ypres ?).

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LA PORTE DU TAMBOUR D'ACCÈS À LA CHAPELLE.

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La chapelle de l'hôtel de Cluny a une fonction singulière et unique : l'accès au jardin par un escalier à vis, dont le tambour est traité en remplage ajouré. Cet escalier conduit, au rez-de-jardin, à un espace voûté de même surface que le jardin, reposant sur un piler unique, et ouvert vers l'est par deux arcades.

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Je n'ai pas trouvé de description détaillée de cette porte en bois permettant l'accès par l'escalier en colimaçon. Elle s'inscrit dans la dentelle de pierre du tambour , de style gothique flamboyant. Elle a été splendidement restaurée, selon les couleurs représentée sur une gravure ancienne de 1838.

Je n'ai donc pas trouvé de précision sur sa datation. Son style gothique flamboyant laisse présumer qu'elle date de la création de la chapelle elle-même, avant 1500. C'est un élément important pour notre discussion, en raison de l'importance donnée à saint François et aux franciscains.

Je n'ai pas trouvé non plus d'indication sur le moine martyr habillé en jaune.

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Voir :https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXI2WZNO2#/SearchResult&VBID=2CMFCIXI2WZNO2&PN=3

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"Les Arts du Moyen Âge", chapitre 4, planche 5 du Sommerard. 1838. Graveur : Lemercier, imprimé par A.Godard

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Etat avant la restauration :

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Saint François d'Assise recevant les stigmates alors qu'il contemple le crucifix.

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Dans un décor de grappes de raisins renvoyant à l'Eucharistie (et donc à la Passion), François, portant l'habit et la cordelière de son Ordre, présente ses deux mains aux paumes trouées des plaies des stigmates, qu'il a reçu tant l'intensité de sa compassion du Christ crucifié était grande.

À droite, un moine vêtu de blanc est assis, endormi. Il s'agit de frère Léon, seul témoin de la scène qui s'est déroulé en septembre 1224 pendant le Carème de la Saint-Michel, dans la solitude des monts de l'Alverne.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Un  martyr (palme), cordelier (cordon à nœuds) et probable fondateur d'un ordre (livre), en habit de bure jaune .

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La tonsure et la cordelière sont les mêmes que dans le panneau précédent : il s'agirait donc d'un franciscain. Il n'est pas nimbé 'François d'Assise non plus), mais la palme du martyre laisse penser qu'il s'agit d'un saint.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_saints_franciscains

Antoine de Padoue ? Bonaventure ? Bernardin de Sienne?

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Saint Christophe et saint Pierre.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'Annonciation.

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Le fait que l'ange tienne une sorte de cierge, et non le bâton enrubanné du phylactère de son message, est troublant. Les manches de l'ange sont bridées aux bras par des rubans comme sur la peinture de Marie Salomé.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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DISCUSSION. 

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Cette "chapelle" n'a sans doute jamais eu de desservant ni d'autel perpétuel (A. Bos et T.X. Dectot p. 21), et sa fonction aurait été selon ces auteurs de permettre à l'abbé ou aux autres prêtres clunisiens séjournant dans l'hôtel de Cluny de satisfaire à leurs obligations liturgiques de célébration régulière de la messe, un autel étant alors posé sur la table d'autel, durant une très faible durée d'utilisation effective de l'hôtel par ces abbés, jusqu'en 1515. L'hôtel de Cluny servit ensuite de résidence à Marie d'Angleterre, puis sera utilisée comme maison de rapport à partir de 1590 au moins.

D'autre part, les figures sculptées des membres de la famille d'Amboise, agenouillés en prière devant la Pietà et le Crucifix, peuvent inciter à penser que cette chapelle était réservée à Jacques d'Amboise et ses proches. D'autant que ses armes étaient représentées à plusieurs endroits dans la chapelle.

Je me pose la question de savoir s'il ne faut pas y voir plutôt un "oratoire" voué à la pratique monastique dévotionnelle de contemplation participative du Christ en croix, des souffrances de sa Passion, de la réalité de ses plaies et du sang versé.

Cette pratique n'est pas propre à l'Ordre des Franciscains, et est retrouvé chez les Chartreux (Puits de Moïse de Champmol), les Dominicains (fresques de Fra Angelico au couvent San Marco) et chez les Bénédictins. Néanmoins, c'est bien François d'Assise, haute figure de cette dévotion mystique par ses stigmates, qui est figuré sur la porte, à côté d'un autre moine cordelier. Et (mais l'argument est faible), deux inscriptions des phylactères me renvoient vers le texte de la plus ancienne homélie franciscaine.

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J'ai dit que l'absence de Marie-Madeleine m'interroge : cette absence est invraisemblable dans cette cohérence iconographique  de la Passion et de la Déploration (alors qu'elle est compréhensible dans le thème des Trois Marie). Marie-Madeleine est la médiatrice de cette compassion et de ces larmes qui jaillissent devant le sang versé,  qui s'écoule au pied de la croix. 

Voir sur les Trois Marie à Louviers par Arnoult de Nimègue sous le mécénat de Georges II d'Amboise :

 

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Sophie Lagabrielle, dans son article sur Les vitraux de l'hôtel de Cluny (2007) croit  reconnaître Marie-Madeleine, précisément éplorée au pied de la Croix, dans la silhouette féminine de grande taille et au buste cintrée du bas de la lancette gauche, se détachant sur un fond neutre, dans la peinture de Beguyer de Chancourtois La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781, conservée au musée Carnavalet (cf. supra). Et cette auteure souligne que l'iconographie de Marie-Madeleine enlaçant la Croix aux pieds du Christ apparaît sur les livres d'Heures imprimés, et qu'elle a été retenue par Georges d'Amboise sur les vitres de la grande salle de l'archevêché de Rouen, tandis que la dévotion nouvelle portée à la sainte a suscité la création d'une baie complète à Saint-Gervais et à Saint-Merry. Néanmoins, les déductions sur l'examen de cette peinture de Beguyer de Chancourtois restent fragiles. 

Voir  la verrière de Marie-Madeleine de la baie 53 de  la cathédrale de Rouen :

 

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  Jacques d'Amboise né entre 1440 et 1450, et mort en 1516, est un bénédictin qui fut abbé de Jumièges, puis en 1485, abbé commendataire de Cluny jusqu'en 1510 (date imprécise : en 1514, Jacques d'Amboise a abdiqué de l'abbatiat de Cluny au profit de son neveu Geoffroy) . Il fait alors reconstruire l'hôtel parisien des abbés de Cluny, sa chapelle et le collège aujourd'hui disparu. Il devient ensuite évêque de Clermont, en 1505.

Je n'ai trouvé aucun renseignement sur ses pratiques dévotionnelles, et moins encore sur d'éventuels liens avec les franciscains.

Son emblématique renvoie à la figure de son saint patron saint Jacques de Compostelle : elle associe des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». 

Si les armoiries de la chapelle ont disparu, on peut voir encore celles des murs et lucarnes de l'hôtel dans la cour.

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LES ARMOIRIES DE JACQUES D'AMBOISE DANS LA COUR DE L'HÔTEL.

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"Jacques d’Amboise († 1516), abbé de Cluny en 1485, impose davantage son originalité dans l’emblématique nouvelle. Il retient les armes pleines de la famille qu’il accoste souvent à celles de son abbaye de Cluny, ou écartèle parfois à celles de son évêché de Clermont (« d’azur à la croix de gueules cantonnée de quatre fleurs de lys d’or»). Comme son frère Louis, et bien que n’étant pas cardinal, il porte lui aussi chapeau, croix de procession ou crosse pour orner et timbrer ses armoiries et les fait occasionnellement supporter par des anges.  Ainsi que le fait remarquer G. Souchal, si ces ornements compliquent encore la tâche des historiens de l’art pour attribuer telle ou telle réalisation des frères d’Amboise ou de leurs neveux, leurs pratiques par Jacques, Jean ou Louis d’Amboise ne bouleverse pas les usages héraldiques du temps qui concèdent alors le chapeau – le galero – signe cardinalice s’il en est, à l’ensemble des prélats d’un certain rang. À côté de ce discours assez classique, Jacques d’Amboise adopte une panoplie d’emblèmes évocateurs de son prénom et de son patron, saint Jacques, qu’il déploie notamment sur l’escalier de la résidence parisienne des abbés de Cluny : des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». Un hommage au roi, sous la forme d’une initiale K, s’ajoute encore au décor de Cluny." (L. Hablot)

"Cette emblématique allusive à son saint Patron, Jacques, se retrouve également sur une tapisserie qui lui associe les mots TIMOR DEI INITIUM SAPIENTIAE  SERVAS MANDATA SERVIRE DEO REGNARE EST  et le chiffre J D (Jacobus De Ambasia) (Voir les sculptures de l’hôtel de Cluny à Paris et le dessin d’un tapisserie relevée pour Gaignières autrefois au château de Gaillon, Paris, BN, Est. Pc. 18,f°32), (*)." (L. Hablot 2007)

(*) qui porte Initium sapientiae timor domini . Servas mandata tua.

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Initium sapientiae timor domini est une citation du psaume 111 verset 10 : La crainte de l'Eternel est le commencement de la sagesse.

Servas mandata dei est la marque typographie du libraire Jehan Palier. 

Servas mandata tua : "tu observes tes commandements" ?

 

 

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise SERVIRE DEO REGNARE EST.

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, le mot DOMINVM, et en dessous SERVIRE REGNARE

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise INITIVM SAPIENTIAE TIMOR DEI ET SERVAS MANDATA TUA.

 

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur une lucarne : deux anges tiennent les armoiries de l'abbé Jacques d'Amboise.

Palé d'or et de gueules de six pièces sous un chapeau , traversé d'une crosse en pal

 

 

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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AUTRES DÉTAILS : ARCHITECTURE ET SCULPTURE DES CONSOLES.

 

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La voûte complexe à liernes et tiercerons dont les nervures retombent sur un pilier central.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Les dix  consoles développent un répertoire de feuilles de chou, vignes et épineux peuplées d'animaux naturalistes (escargot), et fantastiques (basilic, sirènes, autres animaux hybrides)

Huit inscriptions certainement très anciennes sont présentes sur les consoles et sont parfois lisibles, précisant l'identité des personnages qui occupaient, agenouillés et tournés vers l'abside, les places sous les dais gothiques : Jacques d'Amboise,   Louis d'Amboise évêque d'Albi,  Madeleine d'Armagnac,  Jehan d'Amboise,  Pierre d'Amboise évêque de Poitiers, Georges d'Amboise archevêque de Rouen, cardinal et légat, et principal ministre de Louis XII,  Charles d'Amboise grand maître de France Aimery d'Amboise grand maître de l'Ordre des Hospitaliers de Jérusalem, et Madeleine d'Amboise abbesse de Saint-Menoux. Trois autres personnages, dont les inscriptions manquent, portaient au nombre très symbolique de douze celui des membres réunis ici.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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LES GRAFFITIS.

 

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Des inscriptions en lettres capitales gravées sur la pierre du mur en lettres capitales, mais évoquant des graffiti, sont présentes à gauche de la porte du tambour.

Edmond du Sommerard écrivait : "Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.".  À partir du XVIIe siècle, l'hôtel sert en effet  de nonciature aux légats du pape. Le nonce y réside alors avec sa maison qui se compose d'une vingtaine de personnes dont deux secrétaires. Entre 1634 et 1636, l'hôtel est habité par Mazarin alors nonce extraordinaire.

Je lis :

NICOLAV---COM-GV

---DEI-TRADI

MDCXLIV

M-CXXXXIV

 

 

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Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle  de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle  de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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UN DERNIER MOT : ET LA RENAISSANCE ?

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J'aurai pu cibler mes recherches et les détails de mes clichés sur l'influence de la Renaissance sur le décor de cette abside. On la trouve dans la coquille de la niche en trompe-l'œil de Marie Jacobé et dans la présence des putti, notamment ceux qui jouent au dessus de cette coquille. Dans les guirlandes et surtout les pilastres aux candélabres à l'antique de la même peinture ; et peut-être dans le choix du peintre italien, si on accepte l'attribution à Guido Mazzoni.

Mon enquête, si elle avait été plus attentive à ce sujet, aurait peut-être découvert d'autres témoignage de l'art italien de la Renaissance, mais, dans les dernières années du XVe siècle, la chapelle de Jacques d'Amboise reste peu marquée par cette influence, alors que celle-ci sera manifeste dans le décor extérieur du château de Gaillon et de sa chapelle (notamment ses boiseries), commandité par le cardinal Georges d'Amboise de 1506 à 1509, puis par son neveu.

Voir la fin de mon article :

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ANNEXE II. La Chapelle de l’hôtel des abbés de Cluny - Musée de Cluny – Paris Le 2 mai 2017 Société des amis du Musée National de la Renaissance.

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/samnr_-_cr_chapelle_des_abbes_de_lhotel_de_cluny_-1.pdf

Nous sommes reçus par Monsieur Michel Huynh, conservateur en chef au musée de Cluny pour la visite de la chapelle de l’hôtel des abbés de Cluny récemment restaurée, la maîtrise d’œuvre ayant été assurée par Monsieur Paul Barnoud, architecte en chef des Monuments historiques.

Un court rappel de l’histoire de l’hôtel des abbés de Cluny : L’hôtel des abbés de Cluny est situé à proximité du collège de Cluny, dont les seuls vestiges se situent aujourd’hui dans un café de la place de la Sorbonne, l’Écritoire.

Il fut édifié pour Jacques d’Amboise (abbé de Cluny de 1485 à 1510), comme pied à terre parisien. Cluny détenait trois collèges dès le XIVe siècle, l’un à Paris où enseigna Jacques d’Amboise, un autre en Avignon, le dernier à Dôle [actuel département du Jura] alors en terre d’Empire, Cluny occupant le centre de ce triangle.

L’hôtel actuel est le second érigé à cet emplacement ; le premier fut édifié vers 1300 et celui-ci vers 1485 et dont l’architecte nous est inconnu. Au XVe siècle, les parcelles dans les villes étaient étroites et les bâtiments collectifs avaient plusieurs niveaux. Afin d’ériger un hôtel particulier (château de campagne en ville) à la convenance de la réputation de sa famille, Jacques d’Amboise acheta les parcelles avoisinantes pour obtenir une superficie de 2500 m2 (de forme trapézoïdale contraignante) et établir un bâtiment de faible hauteur destiné à un seul propriétaire. L’hôtel est ceint d’un mur plein ; la distance qui le sépare des autres bâtiments doit permettre le « tour d’échelle », servitude de 2 à 3 pieds de large, afin de procéder à des travaux de réfection éventuels. La cour accessible par une porte cochère et par une porte piétonne doit être suffisamment grande pour permettre la giration de la voiture attelée.

A la fin du XVe siècle, l’hôtel présente déjà les fonctions et les caractéristiques de l’hôtel particulier à la mode au XVIe siècle et développé au XVIIe siècle, entre cour et jardin. C’est le plus ancien hôtel particulier parisien conservé ; il comprend des cuisines, des écuries (ici dans les anciens thermes romains), un corps de garde surmonté d’une galerie dont l’accès est réservé au propriétaire qui porte la clef sur lui.

L’appartement de l’abbé est situé au premier étage, ainsi qu’une salle d’archives dans une pièce voutée et sans fenêtre et une chapelle, lieu de culte des abbés, pendant que les pièces d’apparat occupent le rez-de-chaussée. Les latrines, au premier étage, occupaient une tourelle à l’extrémité est du corps de logis, proche du mur d’enceinte. Les thermes gallo-romains furent conservés par Jacques d’Amboise, non par intérêt archéologique, inconnu alors, mais parce que leur destruction n’offrait aucun bénéfice pécuniaire : la récupération de moellons et de pierres de blocage était inexploitable pour de futures constructions. Deux jardins suspendus ont pu être crées au dessus d’une partie des thermes, l’un sur les voûtes du frigidarium, l’autre au-dessus d’une salle dont la nature nous est inconnue et effondrée en 1737. On peut remarquer à l’ouest que la toiture est interrompue au dessus de la galerie, ce qui permettait un passage pour accéder aux jardins par une couverture en terrasse. Deux hôtels particuliers parisiens avaient aussi des jardins suspendus, l’hôtel Lambert et l’hôtel de Beauvais. Un autre jardin fut créé à l’arrière de l’hôtel. La configuration du terrain ne permettait pas un accès axial depuis les pièces du rez-de-chaussée ; aussi une aile fut-elle créée perpendiculairement abritant à son extrémité la chapelle à l’étage fondée sur les maçonneries antiques (pignon nord et mur ouest). Pour bénéficier de toute la longueur du jardin, l’accès se faisait par la chapelle grâce à un escalier en vis placé dans un angle.

Dès le milieu du XVIe siècle, les abbés de Cluny quittent l’hôtel qui fut loué et les déprédations commencèrent, puis s’amplifièrent à la Révolution.

En 1832, Alexandre du Sommerard s’installe dans l’hôtel jusqu’à sa mort en 1842. L’état ayant acquis l’hôtel et ses collections en 1843 , Albert Lenoir, architecte, fils d’Alexandre Lenoir, créateur du musée des Monuments Français, participe à la création d’un musée de sculpture et d’art français en relation avec l’architecture dans l’hôtel de Cluny en 1844, dont la chapelle faisait partie.

 La restauration du XIXe siècle reprend l’aspect médiéval, mais crée un chemin de ronde sur le mur d’enceinte en supprimant la tourelle des latrines et en ouvrant par souci de symétrie une porte à partir d’une fenêtre côté est. Lorsqu’ultérieurement le chemin de ronde sera supprimé, les deux portes ouvriront sur le vide.

La chapelle.

Peu de documents subsistent pour étudier la chapelle. Elle fut construite entre 1485 et 1501 en style gothique flamboyant. La dendrochronologie de la charpente le confirme. Située à l’étage, dans l’aile en retour, de plan quasi carré, au dessus d’une loge, espace voûté séparé par deux arcades, elle présente une abside en encorbellement semicirculaire qui repose sur un pilier. Elle est éclairée par cinq baies toutes situées à l’est.

Deux accès en font la particularité : L’un par le jardin et par l’escalier en vis (actuellement muré), placé dans l’angle sud ouest et dont la porte en bois sculpté au décor polychrome est une création à partir d’un paravent du XVe siècle provenant d’un hôtel de Provins. L’autre par une suite d’enfilade de pièces au premier étage.

Un pilier central octogonal reçoit les nervures de quatre voûtes d’ogive dont les clefs pendantes ont disparu. Un abondant décor de mouchettes et de soufflets s’inscrit dans les voûtains, peints en bleu, découpés en liernes et tiercerons caractéristiques du gothique flamboyant.

La chapelle comporte dans la partie supérieure de la nef des dais qui abritaient, non pas un collège apostolique, mais douze statues agenouillées de la famille de Jacques d’Amboise (aujourd’hui disparues) dont les titulatures sont encore visibles ; des croix de consécration sont disposées sous les consoles des statues ; cependant aucune date et trace de consécration n’ont été trouvées dans les archives. Le décor des consoles, feuillagé, ponctué d’animaux réels ou fantastiques, des dais, des culs de lampe, est d’une grande finesse d’exécution.

Le décor de l’abside, quant à lui, est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).

Une Pietà sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait sur l’autel ; des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside. Deux peintures (redécouvertes au XIXe siècle, vers 1847) sur les parois latérales complètent ce groupe et représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Sont-elles de Guido Mazzoni qui travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise ?

Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance.

La chapelle servit encore de lieu de culte jusqu’à la Révolution. Le mobilier (statuaire et boiseries) a disparu en 1793. Les vitraux, illustrant la Passion, démontés avant 1804, et dont il ne subsiste qu’un Portement de croix du maître Jean ( ?) d’Ypres (présenté dans une salle voisine) s’inspirent des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne et dateraient des années 1490-1510.

La chapelle abrita vers 1800 une salle de dissection avec des gradins en amphithéâtre qui montaient jusqu’aux consoles, puis un atelier d’imprimerie l’occupa ; des baies furent ouvertes dans le mur est. Albert Lenoir restitua la chapelle telle qu’elle devait être, mais restaura le chapiteau du pilier central, le pavage en pierre noire de Tournai et créa un faux hagioscope dans le placard à burettes.

La restauration des dernières années a surtout consisté en un nettoyage non agressif, à la suppression du badigeon gris qui masquait les détails des décors sculptés et à la redécouverte des tons éclatants des peintures. Nous tenons à remercier vivement Michel Huynh qui nous a permis par sa vivante érudition une nouvelle lecture de la résidence parisienne des abbés de Cluny et de sa chapelle à nouveau ouverte au public à l’automne 2016.

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ANNEXE II : LA DESCRIPTION D'EDMOND DU SOMMERARD.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6524967g/texteBrut

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6524967g/f33.item

 

Du Sommerard, Edmond, 1866, Musée des Thermes et de l'Hotel de Cluny. Catalogue et description des objets d'art... exposés au Musée, par E. du Sommerard,..

 

« Tout ce qui reste entier de remarquable dans l'Hôtel  de Cluny, et dont aucune des éditions précédentes n'a  parlé, c'est la chapelle qui est au premier étage, sur le  jardin. Le gothique de l'architecture et de la sculpture en  est très-bien travaillé quoique sans aucun goût pour le  dessin. Un pilier rond, élevé dans le milieu, en soutient toute la voûte très chargée de sculpture, et c'est  de ce pilier que naissent toutes les arêtes. Contre les  murs sont placées par groupes, en forme de mausolées, les figures de toute la famille de Jacques d'Amboise,  entre autres du cardinal ; la plupart sont à genoux avec les habillements de leur siècle, très singuliers et bien sculptés.

 L'autel est placé contre le mur du jardin qui est  ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie,  formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez  bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité.

« En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien dessinées pour le temps. On y voit encore, comme dans tout cet hôtel, un nombre infini d'écussons avec les  armoiries de Clermont et beaucoup de coquilles et de bourdons, par une froide allusion au nom de Jacques. On montre dans la cour de cet hôtel le diamètre de la  cloche appelée Georges d'Amboise, qui est dans une  des tours de la cathédrale de Rouen, et qui est tracé  sur la muraille de cette cour, où l'on assure qu'elle a  été jetée en fonte. 

Plus tard, dans les premières années du XIXe siècle, les membres composant l'administration du département de la Seine aliénèrent la maison de Cluny, qui passa successivement en la possession du sieur Baudot, médecin, ex-législateur, puis enfin de M. Leprieur, l'un des doyens de la librairie moderne.

Ce fut à cette dernière époque, en 1833, qu'un amateur infatigable des monuments des siècles passés, M. Du Sommerard (Alexandre Du Sommerard, né à Bar-sur-Aube en 1779, est mort à Saint-CIoud, en août 1852, à l'âge de 63 ans. Il était alors consemer-maître à la Cour des comptes. Il a laissé de nombreux travaux sur les arts, entre autres le grand ouvrage des Arts au moyen âge.), fit choix de ce vieux manoir pour servir d'asile aux précieuses collections d'objets d'art du moyen âge et de la renaissance, réunies par ses soins pendant quarante années de recherches et d'études.

A la mort du célèbre antiquaire, et sur le vœu exprimé par la commission des monuments historiques, le ministre de l'intérieur, M. le comte Duchâtel, présenta un projet de loi pour l'acquisition de cette belle collection, destinée à devenir la première base d'un Musée d'antiquités nationales.

L'Hôtel de Cluny, le seul de tous les monuments civils du moyen âge qui restât encore debout sur le sol de l'ancien Paris, fut choisi pour servir d'abri au nouveau Musée; la ville, s'associant à cette noble création, offrit en pur don au gouvernement les ruines du Palais des Thermes, base et point de départ de l'art gallo-romain.

La collection Du Sommerard et l'Hôtel de Cluny furent acquis par l'État, en vertu de la loi du 24 juillet 1843, et le nouveau Musée fut immédiatement constitué sous le nom de Musée des Thermes et de l'Hôtel de Cluny.

Dès ce jour, la communication qui reliait jadis les ruines du Palais des Césars et la résidence des abbés de Cluny a été rétablie. Les galeries de l'Hôtel, défigurées depuis deux siècles et transformées en appartements modernes, ont été remises dans leur état primitif; les sculptures ont été dégagées et restaurées; les collections d'objets d'art, classées et disposées sous les voûtes du IVe siècle et dans l'édifice du XVe, ont pris dans les deux monuments la place que leur assignait leur âge, et le Musée a été ouvert au public pour la première fois le 16 mars 1844.

La façade principale de l'Hôtel de Cluny se compose d'un vaste corps de bâtiment flanqué de deux ailes qui s'avancent jusqu'à la rue des Mathurins. Sa porte d'entrée, ornée autrefois d'un couronnement gothique richement sculpté, conserve encore un large bandeau décoré d'ornements et de figures en relief. Au-dessus du mur régnait une série de créneaux, ainsi qu'on peut en juger par ceux qui ont pu être conservés; ces créneaux ont été rétablis et la porte d'entrée a repris en partie son premier aspect.

Les bâtiments de la façade principale sont surmontés d'une galerie à jour derrière laquelle s'élèvent de hautes lucarnes richement décorées de sculpture, et qui présentaient dans leurs tympans les écussons de la famille d'Amboise, écussons dont il reste encore des traces bien apparentes.

Vers le milieu du bâtiment principal s'élève une tourelle à pans coupés que couronne une galerie analogue à celle qui décore les autres parties de l'édifice. Sur les murs de cette tourelle, on trouve sculptés en relief les attributs de saint Jacques, les coquilles et les bourdons de pèlerins, allusions au nom du fondateur Jacques d'Amboise, L'aile droite est percée de quatre arcades ogivales qui donnent accès dans une salle communiquant directement avec les Thermes. Cette salle, dont les murs sont de construction romaine, était une dépendance du Palais.

Sa couverture antique n'a été renversée qu'en 1737, et a été remplacée dans ces dernières années.

Les bâtiments du rez-de-chaussée de l'aile gauche renfermaient les cuisines et les offices de l'hôtel. Auprès de cette partie de l'édifice, on aperçoit tracée sur le mur la circonférence de la fameuse cloche appelée Georges d'Amboise, destinée à la cathédrale de Rouen, et coulée en fonte dans la cour de l'Hôtel de Cluny, Du côté du jardin, la façade est d'une architecture plus sévère; les galeries à jour n'existent pas, les lucarnes sont richement travaillées et présentent, ainsi que l'extérieur de la chapelle, une grande variété d'ornementation.

La salle basse, construite au-dessous de la chapelle pour servir de communication directe avec le Palais 4es Thermes, est une des parties les plus curieuses de l'hôtel de Cluny. Un pilier soutient la voûte aux arcades ogivales ; il est surmonté d'un chapiteau sur lequel on remarque le K couronné du roi Charles VIII, date précise de la construction, puis les armes et écussons des d'Amboise, attributs des fondateurs.

De cette salle basse on arrive à la chapelle par un escalier travaillé à jour, et qui a été récemment découvert. L'architecture de cette chapelle est fort riche ; les voûtes aux nervures élancées retombent en faisceaux sur un pilier central isolé , et qui prend son appui sur celui de la salle basse ; les murs Sont décorés de niches en relief travaillées à jour et d'une grande finesse d'exécution; ces niches, au nombre de douze, renfermaient les statues de la famille d'Amboise, qui ont été jetées bas à la fin du XVIIIe siècle, puis brisées et employées comme matériaux de construction.

Les vitraux qui garnissent les fenêtres ont été détruits et remplacés par d'autres ; un seul existait encore et a été remis en place, c'est le portement de croix; il avait été recueilli par le chevalier Alexandre Lenoir.

Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.

La cage de l'escalier, travaillée à jour, a été dégagée en 1832, ainsi que les peintures du XVIe siècle que l'on voit de chaque côté de l'autel, et les sujets sculptés en pierre dans la voûte de l'hémicycle. Ces sujets représentent le Père Éternel entouré d'anges et le Christ en croix. Toutes les figures, les bas-reliefs, et même les choux sculptés et dorés, placés de chaque côté, étaient couverts d'une épaisse couche de plâtre à laquelle on doit leur conservation.

Cette chapelle était devenue, sous le régime révolutionnaire, une salle de séances pour la section du quartier, puis elle avait été convertie en amphithéâtre de dissection , puis enfin eu atelier d'imprimerie.

Les écussons armoriés, disposés au-dessous des niches, ont été grattés et effacés, et les croix de consécration que l'on retrouve encore aujourd'hui n'ont survécu que grâce à l'épaisse couche de badigeon qui couvrait les murs.

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SOURCES ET LIENS.

 

 

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CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), BOS (Agnès), HUYN (Michel), DECTOT (Xavier) ....., 2007, L'art des frères d'Amboise. Les chapelles de l'hôtel de Cluny et du château de Gaillon; RMN éditions

— HABLOT (Laurent), 2013, L’emblématique de Georges d’Amboise, Expression plurielle du pouvoir, in Georges Ier d'Amboise (14 1510), une figure de la Renaissance

https://books.openedition.org/pur/112824?lang=fr

— HABLOT (Laurent), 2007 « Les cris écrits. L’apparition des cris, mots emblématiques et sentences dans l’héraldique médiévale, un regard sur la voix et l’écrit », Prisma, t. XXIII, n° 45-46, janvier décembre 2007, La voix et l’écrit, p. 22-52.

https://www.academia.edu/3270921/L_HABLOT_Les_cris_%C3%A9crits_L_apparition_des_cris_mots_embl%C3%A9matiques_et_sentences_dans_l_h%C3%A9raldique_m%C3%A9di%C3%A9vale_un_regard_sur_la_voix_et_l_%C3%A9crit_Pris_ma_t_XXIII_n_45_46_janvier_d%C3%A9cembre_2007_La_voix_et_l_%C3%A9crit_p_22_52

 


— HUYNH (Michel), 2015, Quelques éléments sur l’évolution de l’hôtel de Cluny au cours des 2e et 3e quarts du XIXe siècle Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France  Année 2015  2013  pp. 199-209

https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_2015_num_2013_1_12150

— LENOIR (Albert)

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64728400/f15.item

— MANSSON (Théodore-Henri), 1845, La chapelle de l'hôtel de Cluny

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/theodore-henri-mansson_la-chapelle-de-l-hotel-de-cluny_aquarelle_1845

SCAILLÉREZ (Cécile), 2007, Les peintures de la chapelle de l'hôtel de Cluny, in L'art des frères d'Amboise.

SOMMERARD (Alexandre Du ),1834, Notices sur l'Hôtel de Cluny et sur le palais des Thermes: ... - Page 150

https://www.google.fr/books/edition/Notices_sur_l_H%C3%B4tel_de_Cluny_et_sur_le/_u4TAAAAQAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=chapelle+de+l%27h%C3%B4tel+de+cluny+%22phylact%C3%A8res%22&pg=PA150&printsec=frontcover

https://fr.wikisource.org/wiki/Notices_sur_l%E2%80%99h%C3%B4tel_de_Cluny_et_le_palais_des_Thermes/Table_des_mati%C3%A8res

SITES :

Photos de la RMN:

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXI2IRW4X

https://www.musee-moyenage.fr/lieu/hotel-de-cluny/chapelle-hotel-de-cluny.html

https://www.youtube.com/watch?v=AudS6mL_0h4&embeds_euri=https%3A%2F%2Fwww.musee-moyenage.fr%2F&feature=emb_imp_woyt

 

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18 janvier 2023 3 18 /01 /janvier /2023 16:29

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idunet de Trégourez.

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Voir :

 

 

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PRÉSENTATION.

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L'église et les éléments de datation.

L'église paroissiale Saint-Idunet, dédiée à saint Idunet,  est en forme de croix latine. Sa  nef obscure à cinq travées avec bas-côté, complétée par un transept et un chevet rectangulaire, daterait des alentours de 1520, quoique ses sablières sous la charpente lambrissée portent le chronogramme 1544. Le porche latéral sud dont le toit est en forme de carène renversée date de 1687 et porte l'inscription "P. Bourchis cu(ré) 1687. F. Peronic. Fab. Gr. Peronic. Fab. Noble et discret Mi Michel de Kerguen R. Il Blanche". La sacristie date de 1675 et porte l'inscription "D. Mauricius. Gueguen. R. 1675 - M. P. Le Bourchis C. Mi. Le Bourchis P. M. G. Perennec. Cl. Le Gallou. Fa. Y. Le Cor. G. Queinnec F. A. Talidec Ma.".

Le clocher, dont les cloches datent de 1602 et de 1646, a été remonté et restauré vers la fin du 17e siècle, et la tour, à une galerie, porte la date de 1709.

La sacristie date de 1675 et porte l'inscription "D. Mauricius. Gueguen. R. 1675 - M. P. Le Bourchis C. Mi. Le Bourchis P. M. G. Perennec. Cl. Le Gallou. Fa. Y. Le Cor. G. Queinnec F. A. Talidec Ma.".

A l'intérieur, sur la maîtresse-vitre, ont été remontés d'importants fragments d'un vitrail de la Passion et d'un autre du Jugement Dernier, qui remontent aux alentours de 1550 .

 L'église abrite les statues de la Vierge-Mère, saint Idunet (datée de 1562), saint Hervé en pierre, saint Michel, saint Herbot, une Pietà et le Baptême de Notre-Seigneur (en pierre et datée de 1563). 

 

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Description.

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La baie n°2, celle du bas-côté sud, mesure 1,70 m de haut et 1,20 m. de large et comporte 2 lancettes et un tympan à un oculus et 2 écoinçons. 

F. Gatouillat et M. Hérold  datent le vitrail du troisième quart du XVIe siècle (et même "de 1570"), il serait donc plus tardif d'un quart de siècle que les deux verrières regroupées dans la baie n°0 

Dans le tympan, l'oculus présente les armes des Quenquis (ou du Plessis) de la Villeneuve.

Les lancettes montrent à gauche saint Sébastien attaché à une colonne, et à droite deux de ses soldats le visant de leurs flèches.

 

 

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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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Le saint est lié par les mains, à une colonne (symbole du Christ) ; il est transpercé de huit flèches. Son visage est enlaidi par une bouche concave qui montre les dents dans une grimace qui témoigne peut-être de la douleur ressentie. Sous le pagne aux plis croisés, les jambes laissent imaginer, soit (jambe arrière) un fléchissement témoignant de la faiblesse du supplicié, soit au contraire un geste résolu d'avancée ou de défi face aux bourreaux.

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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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Le cliché de détail montre la technique de peinture : usage du jaune d'argent plus ou moins concentré des cheveux où les traits en enlevé forment des mèches sur le fond de grisaille ; traits noirs pour les contours, et modulation des volumes par des ombrages et de la sanguine ; hachures.

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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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Les deux archers sont parfaitement réussis et le dynamisme de l'effort exercé sur les arcs laisse imaginer la violence de la frappe des flèches. Les manches relevés et les chausses moulantes sont retrouvés, en stéréotype, sur les portraits des bourreaux de la Passion ; les braguettes et les hauts-de-chausse à crevés rappellent aussi ceux des Larrons des calvaires. Les visages sont grimaçants mais sans excès. Le dépareillement de la couleur des chaussures par rapport à celle des chausses relève de la préoccupation d'apparenter les soldats aux lansquenets ( à la tenue mi-parti) contemporains, soucieux d'afficher la voyante et provoquante marginalité de leur groupe. Tout comme les bonnets à plumets. 

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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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Iconographie.

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Les représentations  de saint Sébastien, abondantes dans l'art européen de la Renaissance, sont assez fréquentes en Bretagne, en raison de son invocation contre la peste au même titre que saint Roch. Ce sont essentiellement des statues qui ont été conservées, où le saint est figuré lié à une colonne et transpercé de flèches, mais sans ses archers.

Il apparaît, en sculpture durant le XVIe siècle ou début du XVIIe, entre ses archers devenus ses bourreaux, à la chapelle Saint-Sébastien du Faouët (bois, sablière, v. 1608), à la chapelle Saint-Fiacre du Faouët (pierre, retable), en bas-relief sur l'arc de triomphe de la chapelle Saint-Sébastien de Saint-Ségal (pierre) ou sur le calvaire de la même chapelle. Dans ces trois cas, le saint est placé au centre entre les deux archers.

Enfin, parmi les vitraux de la même époque, les représentations qui ont été conservées sont très rares en Bretagne. Le saint est figuré isolé à Plogonnec, mais les archers sont figurés sur le soubassement. 

En l'église Saint-Gall de Langast, un vitrail du XVIe siècle montre le saint de face, à droite, visé par deux archers de profil à gauche. 

La chapelle Saint-Sébastien de Briec conservait, jusqu'au début du XIXe siècle, une verrière de saint Sébastien datant de 1575.

Hors Bretagne, on peut citer, toujours pour le XVIe-début XVIIe, les verrières  Saint Georges à Chevrières, la baie 55 de la cathédrale de Rouen, la baie n°7 datée de 1557 du Martyre de saint Sébastien de Triel, les vitres de l'église Saint-Pierre d'Auxerre (datée de 1624) ou de Saint-Gervais-et-saint-Protais de Gisors.

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En Bretagne, sur ce blog :

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Voir aussi la niche à volets  de Saint Sébastien entre quatre archers de la chapelle Saint-Sébastien de Guernilis à Briec.

La verrière de saint Sébastien à l'église Saint-Gall de Langast (22)

Ailleurs, autres liens :

  • http://eglisesduconfluent.fr/Pages/Pe-Sebastien.php
  • http://ndoduc.free.fr/vitraux/htm8601/StSebastien_3.php
  • Schongauer

—LEANDRI (Marie-Pierre), 1997,Représentations provençales et piémontaises de la vie de saint Sébastien : procédés narratifs et sources textuelles Mélanges de l'école française de Rome  Année 1997  109-2  pp. 569-601

https://www.persee.fr/doc/mefr_1123-9883_1997_num_109_2_3587

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Parmi toutes ces représentations bretonnes ou européennes, le vitrail de Trégourez est remarquable par sa singularité.

Il s'éloigne d'une part, par son style, des productions de l'atelier quimpérois dit de Le Sodec, alors fortement  implanté en Finistère. Et il diffère du style des deux verrières réunies dans la maîtresse-vitre.

Ce qui me frappe, c'est le dynamisme de la composition, et la clarté de lecture de la scène.

Le dynamisme, évident dans la posture des deux archers mais qui est plus évident encore si on la compare aux autres sculptures et peintures, est tout à fait notable sur la lancette de gauche, où Sébastien, loin d'être statique et impassible comme il l'est ailleurs,  semble saisi en plein mouvement ou en pleine foulée. Ce "mouvement", certes entravé, est réel. Et le visage ne montre pas du tout la sainte indifférence de l'athlète du Christ endurant ailleurs, non sans une certaine jouissance, et en tout cas une patience exemplaire, son mal. Tout au contraire, le saint grimace, montre les dents, et tend la tête vers ses bourreaux.

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Sans pouvoir justifier mon sentiment, le vitrail m'évoque une influence rhénane. Je retrouve l'élan de la composition du vitrail dans la peinture et les gravures du strasbourgeois Hans Haldung (1484-1545) et notamment dans son Martyre de saint Sébastien de 1507, élément central d'un tryptique conservé à Nuremberg.

Ou bien dans le retable d'un de ses disciples à Strasbourg en 1510, le Maître du Diptyque de saint Sébastien, conservé à la Gemäldegalerie de Berlin.

Dans les deux cas, Sébastien est placé à gauche (mais il est plus stoïque et détaché qu'à Trégourez), tandis que les archers en profil dédoublé ont la même posture, jambe en avant, et le même costume à chausses moulantes et à crevés, que sur notre vitrail.

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Hans Baldung 1507.

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Photo Flickr J.L. Mazières : Maitre du Diptyque du Saint Sébastien. Actif dans l'entourage de Hans Baldung Grien à Strasbourg vers 1510. Le martyr de St Sébastien. Berlin Gemäldegalerie.

 

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La statue de saint Sébastien dans l'église de Trégourez.

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Cette statue en bois polychrome s'écarte des modèles habituels du XVIe siècle représentant un bel éphèbe, un athleta Christi triomphant par sa  belle et sainte indifférence des blessures qui lui sont infligées : changement de siècle et de valeurs théologiques. Ici, le corps s'infléchit et les genoux se plient tandis que la tête, barbue comme celle du Christ, se penche sous l'arche du bras. 

Voir  en comparaison :

 

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LE TYMPAN.

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Un chapeau de triomphe avec emploi de sanguine en ton local contient un écu aux armes d'or à cinq macles de sable posées 3 et 2 qui seraient celles des Plessix de la Villeneuve. 

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La famille de Plessis à Trégourez.

Les « plessis », en breton kenkis, sont d'anciennes propriétés entourées de branches entrelacées délimitant une maison ou même toute une propriété, voire une forêt entière. Souvent, et c'est  le cas pour Laz, ces propriétés sont devenues des manoirs.

Dès le XIe siècle, Trégourez forme une paroisse de l'évêché de Cornouaille, englobant alors les hameaux de Gulvain et Lannarnec, qui dépendent désormais de la commune d'Edern. Les seigneuries de La Villeneuve, Crec'hanveil et Kerguiridic en Trégourez dépendaient de la baronnie de Laz, avant d'être rattachée par la suite au marquisat de La Roche-Helgomarc'h.

Le lieu-dit Plessis se trouve au nord-est de Trégourez et au sud-est de Laz.

Le manoir du Quenquis est attesté à Laz en 1426 et 1536, puis on trouve la forme Plessis en 1691, Manoir du Plessis x en 1700,et 1706, PLessis en 1723, Plessix en 1840, Le Plessis en 1846, Le Plessis en 1909.

 

Les Plessis (en breton Quinquis) représentent la noblesse de Trégourez à la "Montre" de l'Evêché de Cornouailles de l'an 1481, tenue à Carhaix les 4 et 5 septembre. Tous les nobles devaient participer à cette revue militaire, munis de l'équipement en rapport avec leur fortune : Hervé du Quinquis, archer en brigandine, était présent tout comme Guillaume de Kerguz, également archer en brigandine.

 

À la Réformation de 1536 en Cornouaille ce sont, pour Trégourez,  Ollivier du Plessix, sieur de Villeneuve. Ollivier de Kerguz, Sieur dudit lieu,  Jean Bodineau, Sieur de Kerfollozon de la Motte.

A la "Montre" de l'Evêché de Cornouailles  tenue à Quimper les 15 et 16 mai  1562 , on trouve pour représenter Trégourez  : Barthelemy le Quinquis, "présent, sous l'esdict" ; Louis de Kersulien, "sous l'esdict" ; et Charles le Corre, default.

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Liens.

https://www.tudchentil.org/IMG/pdf/reformation_de_1536_en_cornouaille_v2.2.pdf

https://man8rove.com/fr/blason/p5hw6r31-plessix

http://www.cgh-poher.org/telechargement/kaier46/10-LIEUX-DITS%20DE%20LAZ.pdf

https://man8rove.com/fr/blason/6sqi5gp-kergus-alias-kerguz

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Ces armes des Plessis s'observent aussi sur une vitre de la chapelle Notre-Dame de Ponthouar, au sud-ouest de Trégourez, sur la route allant vers Quimper. Sur le tympan de la baie n°1, datée (Gatouillat et Hérold) de la fin du XVe, l'écu d'or à cinq macles de sable des Quenquis/Plessis occupe l'ajour supérieur, tandis que l' ajour inférieur porte les armes de Quenquis en  mi-parti avec des armes au sanglier de sable.

https://www.sauvegardeartfrancais.fr/projets/tregourez-chapelle-de-ponthouar/

Dans la même chapelle se retrouvent en baie 4 (fin XVe ou début XVIe) les armes d'azur à la croix pattée alésée d'argent de la famille de Kerguz. Vers 1500, Yvon de Kerguz, époux de Catherine de Tréanna (d'argent à la macle d'azur.), offre ce vitrail à la chapelle Notre-Dame-de-Ponthouar. 

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 Marie de Kerguz , fille de Guillaume, écuyer avait épousé Pierre du Plessix, écuyer, seigneur du Plessix et  de La Villeneuve.

"La famille de Kerguz, seigneur du dit-lieu de Kerguz, est présente aux réformations et montres de l'évêché de Cornouaille entre 1426 et 1562. Pierre de Kerguz fut abbé de l'abbaye sainte-Croix de Quimperlé entre 1500 et 1520. Deux nobles, Guillaume de Kerguz et Hervé du Quinquis, tous deux archers en brigandine, sont cités à la montre de l'évêché de Cornouaille de 1481 et trois (Barthélémy Le Quinquis, Louis de Kersulien, Charles Le Corre) à celle de 1562."

"Dans la chapelle ND de Ponthouar  la baie 4, notamment, outre les blasons de Kerguz, de Tréanna et de Kergoët, présente encore une Transfiguration remontant au quatrième quart du XVe s., tandis qu’une sainte Véronique subsiste dans la baie 6 et une Annonciation dans la baie 8, ces deux dernières datant vraisemblablement de la fin du XVe s. ou du début du XVIe ."

"...les armoiries de la verrière sont celles d’Yvon (ou Even) de Kerguz et de Catherine de Tréanna (qui vivaient au milieu du XVe s.), celles de leur petit-fils, Olivier de Kerguz (docteur en droit, qui vivait dans le premier quart du XVIe s.), ainsi que celles de sa femme Jeanne de Kergoët, dame de Kerstang."

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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.

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SOURCES ET LIENS.

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— ABGRALL (Jean-Marie), 1901, BDHA page 151 : statistique monumentale des vitraux peints.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/9dfa6dac00e1a2ee864f8c28b17defea.pdf

— ABGRALL (Jean-Marie), 1914, Architecture bretonne. Etude des monuments du diocèse de Quimper, A. de Kerangal Quimper, page 343-344.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/f20eb990fd763d232327db92aeeb6869.pdf

"Saint-Goazec.- Avant que l'église eût été reconstruite, la maîtresse-vitre renfermait un vitrail remarquable qui a été divisé pour être réparti dans !,es trois fenêtres absidales de la nouvelle église. Voici quelle en était la cornposition : 1. - Entrée à Jérusalem ; 2. - Cène; 3. - Prière au . jardin; 4. - Baiser de Judas; 5. Pilate se lavant les mains; 6. - Portement de croix ; 7. - Crucifiement i. 8. - Résurrection. Dans les 15 compartiments du tympan, anges condui~ sant les âmes des justes, démons emportant les âmes des réprouvés, anges et Saints, armoiries."

— ABGRALL (Jean-Marie), 190-, Notice sur Laz, BDHA

http://backup.diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/3f8d293143dbd7d909bb80295eb3545b.pdf

COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Trégourez, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/11f67d5b790259d5e88147762dfe6e34.pdf

— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.

https://www.shabretagne.com/document/article/2531/La-peinture-sur-verre-en-Bretagne-Origine-de-quelques-verrieres-du-XVIe-siecle

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183

— INFOBRETAGNE

http://www.infobretagne.com/tregourez.htm

— INVENTAIRE GENERAL 1966

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/9a06828e-20a5-40a7-92c1-b8d45ff5397d

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090462

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/memoire/APMH0244707

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Saint Sébastien Chapelles bretonnes Héraldique
7 janvier 2023 6 07 /01 /janvier /2023 00:13

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec.

 

 

 

 

 

 

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 Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

et dans le Morbihan :

 

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 pour compléter l'une des lacunes On attribue aussi à l'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

 

Voir enfin :

 

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PRÉSENTATION.

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L'église Saint-Pierre de Saint-Goazec a été bâtie entre 1893 et 1896 par l'architecte de Châteaulin Armand Gassis, en ré-employant 8 scènes de la Passion de la maîtresse-vitre, datée de 1593 par inscription, de l'ancien édifice.

Cette verrière n'était pas intacte,  ses panneaux ayant été répartis en trois fenêtres lors d'une campagne de travaux non documentée.

Six des scènes antérieurement signalées furent réadaptées en 1895 par le Chartrain Charles Lorin dans l'axe du nouveau chœur au prix d'une importante restauration.

Dans la typologie des Passions finistériennes du XVIe siècle, celle de Saint-Goazec est la plus tardive, mais elle est archaïsante, car elle reprend la tradition des scènes successives de la Passion au lieu de réserver l'ensemble de la vitre, ou sa principale partie, à la Crucifixion. René Couffon la rapproche avec raison de celle de Notre-Dame-du-Crann à Spézet, qui date des environs de 1560. Ici, l'inscription de la date de 1593 ne doit-elle pas être analysée de façon critique (restauration?) ? La vitre de Spézet comporte 12 scènes, celle de Saint-Goazec seulement six, le style en est différent, mais les deux sites reprennent le schéma stéréotypé, presque archétypique, de ce récit, qui se retrouve sur les autres vitres comme il se retrouve sur les calvaires monumentaux bretons (et sur les enluminures contemporaines). 

Des détails comme les larmes de Marie, Jean et Marie-Madeleine au pied de la croix sont dans la filiation des vitraux de l'atelier quimpérois dit de Le Sodec, bien que le dessin en soit bien différent. Par contre, on remarque ici l'absence de verres rouges gravés; ou de cavaliers autour de la Croix.

L'emploi d'émail bleu (couronne du Christ) est un argument pour une datation tardive dans le XVIe siècle.

L'influence de la Renaissance se voit dans les arcs ornés de guirlandes, surmontés d'entablements à masques bleus de mufles de lions ou d'humains. Elle apparaît aussi dans les détails de costume comme les taillades.

Certains portraits de personnage, peints à la sanguine, sont remarquables sur les panneaux biens conservés.

 

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Description.

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Le vitrail a été restauré de juillet 2015 à avril 2016 par l'entreprise Vitrail-France, du Mans. "Chaque élément a été numéroté et soigneusement emballé pour une restauration dans les ateliers manceaux. Après le dépôt complet du vitrail de la Passion du chœur de l'église Saint-Pierre, les spécialistes ont adapté des protections translucides contre les intempéries et l'intrusion des oiseaux. "

Cette baie à deux lancettes est haute de 5,00 m et large de 1,50 m. Le décor des 2 lancettes est divisé en trois registres, soit six scènes, au dessus d'un soubassement armorié. Le tympan comporte 3 ajours et 3 écoinçons.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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1.Entrée du Christ à Jérusalem.

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Panneau restauré pour la tête du Christ [ ?. Selon Gatouillat et Hérold], le cou de l'âne, la grand pièce du manteau rouge à droite, le bas de la tunique de saint Pierre et la tête en haut à gauche. Le portrait de Saint Pierre, et ceux des habitants de Jérusalem sont superbes, le modelé des visages, des cheveux et des barbes donnant une très belle illustration des techniques de hachurage, enlevé de grisaille, reliefs soulignés des pommettes et du front très clairs  s'opposant aux parties en retrait, rehaut de rouge 'sanguine?) sur les lèvres, etc.

Les iris sont cernées par un arc "cornéen" blanc, qui ne se substitue pas à la petite tache blanche du reflet pupillaire.

La tête de l'âne est parfaite de drôlerie tendre.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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2. Arrestation du Christ ; Baiser de Judas ; Pierre tranche l'oreille du serviteur.

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Le serviteur du grand prêtre, Malchus est restauré, tout comme la partie centrale. La peinture des deux visages du Baiser est altéré.

Le "hublot" des casques des soldats romains est typique des Passions finistériennes.

Le mufle de lion, bleu de l'entablement tient un anneau avec rehaut de jaune dans ses dents.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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3. Comparution du Christ devant Pilate.

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Panneau peu restauré à l'exception du bas de la tunique du Christ (Gatouillat et Hérold) mais sans doute aussi de son visage. Le visage de Pilate est rehaussé de sanguine.

L'eau qui s'écoule du pichet est un bel exemple de la technique de l'enlevé, comparable, dans son effet, à celui des larmes des personnages de la Crucifixion.

Bande ornementale Renaissance à masque humain bleu.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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4.Portement de croix.

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Panneau peu restauré. La date de 1593 (lue 1573 par Couffon) est clairement visible.

Des lettres sont tracées en bordure de la manche de Simon de Cyrène (l'homme au chapeau rouge), mais elles différent beaucoup des lettres que portent les galons ou harnachements des vitraux de l'atelier Le Sodec.

La couronne d'épines fait appel à une peinture par émail bleu. Les gouttes de sang de son visage sont peints à la sanguine.

Bande ornementale Renaissance à masque humain bleu.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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Les casques "en hublot". Les traits épais du visage des soldats, aux sourcils très forts séparés par des rides marquées.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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Notez le rehaut des iris et des ailes du nez au jaune d'argent, comme, près de deux siècles auparavant, sur les vitraux de la cathédrale de Quimper.

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5.Crucifixion.

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Sur le fond bleu ciel, chaque nuage est mis en plomb.

Le titulus INRI est posé à l'envers.

Comme dans le panneau précédent, la couronne d'épines bleu-vert est peinte à l'émail.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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La partie inférieure est restituée. Marie-Madeleine n'est pas représentée, comme sur les autres Crucifixions, étreignant la croix et levant les yeux vers les pieds du Christ, mais agenouillée mains jointes et regard baissé.

Les saints personnages entourant Marie ne sont pas regroupés du côté droit de la Croix, mais sur une ligne verticale. Néanmoins, le peintre a soigneusement représenté leurs larmes sous forme de trois filets blancs (technique de l'enlevé sur grisaille) sous chaque paupière, et, l'une des saintes femmes essuie ses larmes de son mouchoir.

Et, comme ailleurs, l'écoulement de ces larmes fait écho à celui du sang, abondamment et précisément peint sous chacune des cinq plaies.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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6.Résurrection.

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La tête du soldat du premier plan, ainsi que plusieurs détails secondaires, ont été restaurés.

La mise en plomb, savante, réunit, dans le ciel autour du Christ ressuscité, les piques des lances, les nuages et l'étendard rouge, tandis que, par le même art, cette mise en plomb assemble plus bas les verres bleus du tombeau vu en perspective et le fer de hallebarde, l'arrière-plan de Jérusalem, et les verres blancs rehaussés de jaune d'argent des soldats endormis, en armure, sur la prairie verte.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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LE SOUBASSEMENT ARMORIÉ (vers 1650?).

 

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Le panneau armorié de gauche : un écu entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel.

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L'écu est placé sous une couronne où se distinguent trois fleurons et des perles : marquis ?

On voit sur cet écartelé  les éléments suivants : en 1 d'azur au lion d'or  ; en 2 d'azur aux trois lys d'or (de France) ; en 3 d'azur au dextrochère ganté d'argent soutenant un épervier de même, longé et grilleté [grelots] d'or (La Roche) ; en 4 d'or à la croix de gueules chargée de 5 coquilles d'argent, cantonnée de seize alérions d'azur (Montmorency-Laval, mais affecté d' un lambel à trois pendants). Et, brochant sur le tout, un écu mi-parti d'or aux trois coquilles d'argent (de Kernezne), et d'azur à deux épées d'argent aux gardes d'or posées en sautoir (Coatarmoal ou de Marbeuf).

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Comment interpréter cet écartelé ?

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Rappelons que Saint-Goazec est un démembrement de la paroisse primitive de Laz. Saint-Goazec est, au moyen âge, une trève de la paroisse de Laz et dépend de l'ancien évêché de Cornouaille. Saint-Goazec est détaché de Laz sous le concordat et devient une paroisse à part entière.

1°) Les armoiries de La Roche incitent à penser à Troïlus de Mesgouez, gentilhomme de Bretagne, page à la cour de Catherine de Médicis en 1550, gouverneur de Morlaix en 1568, et en la faveur duquel le roi Henri III créa le marquisat de La Roche en Saint-Thois. Il décéda vers 1606 sans descendance, ni de Claude de Juch sa première épouse, ni de Marguerite de Tournemine sa seconde.

 

 

"Mesgouez, Sr de Trévarez et baron de Laz : d'or au chevron d'azur, accompagné de 3 trèfles de gueules ou écartelé au 1 et 4 d'azur au dextrochère ganté d'argent soutenant un épervier de même longé et guilleté d'or qui est la Roche, aux 2 et 3 d'azur à deux épées argent la pointe en bas qui est Coatarmoal, sur le tout du Mescouez ; devise. : Rien de trop." (Abgrall)

 

"En Laz, nous dit Ogée, « se trouvait la seigneurie de .Roche Laz », et, sans doute, cette dénomination de Laz ou glaz, provenait des abondants ouvriers d'ardoises qui enrichissaient le pays et notamment les seigneurs de la Roche et ceux de Laz, toutes deux réunies sous un même chef, dès le XVI* siècle. Les plus anciens dans le pays étaient naturellement Ies barons de Laz, car ceux de La Roche, originaires de Léon ne durent venir s'établir que plus tard dans cette partie de la Cornouaille. Le siège de cette seigneurie de La Roche était établi dans un vieux château bâti sur un roc escarpé, dans la paroisse de Saint-Thois, et qui n'était qu'une ruine lorsqu'on 1570, Henri III érigea la seigneurie de La Roche en marquisat, en faveur du fameux Troïlus de Mesgouez, comte de Joyeuse garde et gouverneur de Morlaix; en même temps le Roi annexa au marquisat de La Roche la baronnie de Laz, et depuis l'histoire de Laz se trouve mêlée à celle des marquis de La Roche et barons de Laz, qui résidaient dans le manoir de Trevarez (ou Trévarré), en Saint-Goazec paroisse de Laz ." (Abgrall)

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2°) L'écu central renvoie à un couple réunissant les familles de Kernezne et de Coatarmoal (ou de Marbeuf). Il faut rechercher, pour attribuer ces armoiries, au delà de la date de 1593 indiqué sur le vitrail : le soubassement armorié est plus tardif. 

Par défaut de descendance de Troïlus de Mesgouez, le marquisat de La Roche passe  de 1606 à 1624 à Anne de Coatanerze (1568-1646), sa petite nièce. (Je lis : "Le fief de Trévarez appartient en 1601 à Jean de Linloët. Cette terre est saisie sur cette famille par Anne de Coatanezre, marquise de la Roche-Helgomarc'h, le 19 octobre 1623."). Mais ses armoiries de gueules, à trois épées d'argent, garnies d'or les pointes en bas, rangées en bande, ne sont pas citées sur cet écartelé.

Anne de Coatanezre, marquise de La Roche-Helgomarc'h épouse en 1595 Charles de Kernezne (ca 1537-1605), chevalier,  vicomte de Curru. La famille de Kernezne habite Trévarez en 1660.

Abgrall indique : "Kernezne, Sr de Trévaré et baron de Laz : d'or à 3 coquilles de gueules, ou écartelé au 1er de la Roche, au 4 de Kernezne, au 2 de Kergoet, au 3 de Jouan, sur le tout un parti de Kernezne et de Coatarmoal."

3°) Le fils de Charles de Kernezne et d'Anne de Coatenezre,  Charles  de Kernezne, chevalier, marquis de La Roche-Helgomarc'h, gouverneur de Quimper, épousa une Robine de Marbeuf ( - 1675) et mourut en 1677,  épousa  Robine de Marbeuf . Les armoiries de Marbeuf sont les mêmes que celles de Coatarmoal, d'azur à deux épées d'argent montées d'or et posées en sautoir, les pointes en bas.

L'écu mi-parti qui occupe le centre de l'écartelé est compatible avec ce couple Charles de Kernezne/Robine de Marbeuf.

 

"Charles Robert de Kernezne de La Roche, chevalier marquis de La Roche-Helgomarc'h et de Coëtarmoal, 3e vicomte de Curru (1670 - 1679), Né le 7 janvier 1636 à Saint-Goazec, Baptisé le 7 février 1636 à Laz, Décédé le 18 octobre 1677 à Saint-Goazec, à l'âge de 41 ans, Sépulture le 21 janvier 1679 à Vannes. Marié le 29 novembre 1657 à Ploudaniel, avec Marie Barbier (1623 - ), dont Charles Victor (1658 - ) et Charles-Louis (1660 - 1687).

https://man8rove.com/fr/profile/o6ekd62jb-charles-de-kernezne-de-la-roche

https://man8rove.com/fr/profile/vt6omtezc-robine-de-marbeuf

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Il reste à expliquer les quartiers 2 et 4 : ils pourraient renvoyer à la descendance de Guy XV de Laval (1486-1501), seigneur de Laz .

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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Le panneau armorié de droite : un écu entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel.

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L'écartelé se lit en 1 et 4, d'or aux trois coquilles de gueules (de Kernezne) et en 2 et 3 de gueules au lion d'or chargé de trois annelets d'argent (Jouan de Kervénoaël ou de Pennanech).

Cette alliance pourrait renvoyer à Jean de Kernezne, grand-père de Charles II de Krenezne (-1677) précédemment évoqué, et à son épouse Marie Jouhan, dame de Pennanech (mariage en 1526).

Ces armoiries Jouan sont celles qui apparaissent citées par Abgrall pour l'écartelé de "Kernezne, Sr de Trévaré et baron de Laz : d'or à 3 coquilles de gueules, ou écartelé au 1er de la Roche au 4 de Kernezne, au 2 de Kergoet, au 3 de Jouan, sur le tout un parti de Kernezne et de Coatarmoal. 

 

https://man8rove.com/fr/blason/1fwx8w6-kernezne

https://man8rove.com/fr/blason/hdzg3v-jouan

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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LE TYMPAN

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Trois éléments d'une Résurrection des Morts provenant d'un autre vitrail ont été réunis, lourdement restaurés et complétés en 1895 par des verres colorés. Trois anges prennent par la main les élus encore drapés de leur linceul  et les guident vers les Cieux.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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SOURCES ET LIENS.

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ABGRALL (Jean-Marie), 1901, BDHA page 151 : statistique monumentale des vitraux peints.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/9dfa6dac00e1a2ee864f8c28b17defea.pdf

ABGRALL (Jean-Marie), 1914, Architecture bretonne. Etude des monuments du diocèse de Quimper, A. de Kerangal Quimper, page 343-344.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/f20eb990fd763d232327db92aeeb6869.pdf

"Saint-Goazec.- Avant que l'église eût été reconstruite, la maîtresse-vitre renfermait un vitrail remarquable qui a été divisé pour être réparti dans !,es trois fenêtres absidales de la nouvelle église. Voici quelle en était la cornposition : 1. - Entrée à Jérusalem ; 2. - Cène; 3. - Prière au . jardin; 4. - Baiser de Judas; 5. Pilate se lavant les mains; 6. - Portement de croix ; 7. - Crucifiement i. 8. - Résurrection. Dans les 15 compartiments du tympan, anges condui~ sant les âmes des justes, démons emportant les âmes des réprouvés, anges et Saints, armoiries."

ABGRALL (Jean-Marie), 190-, Notice sur Laz, BDHA

http://backup.diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/3f8d293143dbd7d909bb80295eb3545b.pdf

— BARRIÉ (Roger), 1978, "Etude sur le vitrail en Cornouaille au 16e siècle, Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper" ; sous la direction d' André Mussat / [S.l.] : [s.n.] ,  Thèse, Université de Haute Bretagne, Rennes. 

— BARRIÉ (Roger), 1977, "Un atelier de peinture sur verre en Cornouaille vers 1535", in Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes)

— BARRIÉ (Roger), 1976 Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale. In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/abpo_...

— BARRIÉ (Roger), 1989, "Le vitrail breton et les Flandres" in  Edité par Musée Départemental Breton

— BARRIÉ (Roger), 1977, Les vitraux disparus, page 110 in Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3, 1977, 26 X 18, 130 p., 40 phot. noir, croquis, 6 cartes (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes).

https://pascal-francis.inist.fr/vibad/index.php?action=search&lang=fr&terms=%22Arts+de+l%27Ouest.+Etudes+et+Documents+Rennes%22&index=jo

— BRISAC (Catherine), 1978. Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes). In: Bulletin Monumental, tome 136, n°4, année 1978. pp. 370-371;

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_4_5758_t1_0370_0000_2

"Roger Barrié travaille depuis plusieurs années sur le vitrail de Cornouaille au xvie siècle. Il s'attache à définir l'originalité d'un atelier probablement quimpérois, actif dans les années 1530/1540, en dressant la monographie de trois de ses productions que sont la verrière de la chapelle Saint-Exupère à Loguispar en Dinéault, aujourd'hui conservée au Musée archéologique de Quimper, celle de l'église Saint-Hilaire en Clohars-Fouesnant et celle de la Transfiguration de la chapelle Sainte-Barbe au Faouet. La démonstration de Roger Barrié perd quelque peu de sa vigueur en raison de la conception monographique de son article.

 

Roger Barrié a fort bien fait de le souligner en conclusion de son catalogue des sources des vitraux disparus en Finistère. Une présentation cartographique complète utilement le numéro. Si les auteurs sont arrivés à dresser une seule carte pour localiser les vitraux antérieurs à 1520 conservés en Bretagne, ils ont été conduits, pour la période postérieure qui correspond à l'épanouissement de cet art, à en donner une par département. L'examen de ces documents permet d'affirmer qu'au xve comme au xvie siècle Quimper a dû être le centre de production le plus actif de Bretagne."

COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Saint-Goazec, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/df130ba5215493f1f4f28cd070b73834.pdf

"Vitrail de 1573 [sic] consacré à la Passion, dans la maîtresse vitre ; le carton, rhénan, est le même que celui de la maîtresse vitre du Crann en Spézet."

— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.

https://www.shabretagne.com/document/article/2531/La-peinture-sur-verre-en-Bretagne-Origine-de-quelques-verrieres-du-XVIe-siecle

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183

— OTTIN (L.), Le Vitrail, son histoire, ses manifestations diverses à travers les âges et les peuples, Librairie Renouard, H. Laurens éditeur, Paris, s.d. [1896] In-4°, 376 pages,  4 planche en couleurs, 15 phototypies, 12 planches en teinte hors texte, 219 gravures, de signatures, marques et monogrammes. Page 250.

https://archive.org/details/levitrailsonhist00otti/page/250/mode/2up?view=theater

— OUEST-FRANCE. Juillet 2015 à Mai 2016.

 

https://www.ouest-france.fr/bretagne/saint-goazec-29520/le-vitrail-de-la-passion-depose-pour-restauration-3552791

https://www.ouest-france.fr/bretagne/saint-goazec-29520/conseil-retard-dans-la-restauration-du-vitrail-3927678

https://www.ouest-france.fr/bretagne/saint-goazec-29520/le-vitrail-de-la-passion-restaure-retrouve-sa-place-4224029

L'entreprise du Mans, spécialiste de la restauration de vitraux anciens, retenue après l'appel d'offres des organismes habilités, a procédé au démontage de l'intégralité du vitrail du XVIe siècle, représentant la passion du Christ. Chaque élément a été numéroté et soigneusement emballé pour une restauration dans les ateliers manceaux. Remontage prévu en novem