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27 mars 2023 1 27 /03 /mars /2023 10:56

Les armoiries  ducales (v.1508) de l'extérieur de l'église Notre-Dame de Grâces (Côtes d'Armor). Les sculptures des façades.

 

Voir sur l'église Notre-Dame de Grâces :

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PRÉSENTATION.

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Je renvoie, pour la présentation de l'église, aux articles et notices de François Merlet et de Philippe Bonnet. Je note, pour ce qui concerne mon sujet, que la date de construction de la chapelle est connue avec précision (1507), et que tous les auteurs mentionnent la double influence à sa fondation de l'Ordre des Franciscains, et d'Anne de Bretagne.

"Un franciscain de Guingamp ayant bâti vers 1500 au village de Beuzit une petite loge en forme d´oratoire, les gouverneurs de la trève de Saint-Michel en Plouisy décident d´édifier une chapelle dont la première pierre est posée le 12 mars 1507. Anne de Bretagne, de passage à Guingamp en septembre 1505, prend certainement une part importante dans le financement du chantier, qui apparaît exceptionnellement rapide : une inscription sur la sablière atteste que la charpente est posée le 5 février 1509. Selon une notice manuscrite du 17e siècle, le frère Pierre Bilsic, profès du couvent des franciscains, joua un rôle déterminant dans l´entreprise. " (P. Bonnet)

"l'église Notre-Dame-de-Grâces (1506), œuvre de l'architecte Pierre Bilsic (cordelier du couvent de Guingamp, décédé le 12 février 1518), construite par Jean Bellec au village de la Boissière sur l’emplacement d’un ancien oratoire (sur les terres du seigneur de Kerizac ou Kerisac) et à proximité d'une fontaine de dévotion. La première pierre est posée le 12 mars 1506 et la charpente le 5 février 1508. La porte Sud-Est de l'édifice date de 1505-1520 : elle représente la scène de l'Annonciation. La sacristie date du XVIIème siècle"

Les éléments principaux du décor sculpté des élévations ouest et sud sont  de trois types : soit héraldiques ( et ducales au dessus des deux portails sud), soit animalier (avec une quasi exclusivité du lion [celui de Montfort?] retrouvé entre autres sur les crossettes), soit franciscain, puisque certaines gargouilles représentent des moines cordeliers.

Tout cela a été décrit, mais il manquait une description détaillée de ces éléments sculptés basée sur une documentation photographique également détaillée : c'est la raison de cet article.

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LA FAÇADE SUD.

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"La façade méridionale, richement traitée, présente une succession de cinq pignons dont les rampants sont garnis de choux frisés. Les contreforts s´ornent de niches à dais dans la tradition cornouaillaise, comme ceux de la tour, et sont surmontés de gargouilles à sujets satiriques.

La travée occidentale, correspondant à la sacristie, plus récente que les autres, s´en distingue par une introduction du répertoire décoratif de la Renaissance : pilastres ornés de losanges et candélabres se mêlent aux arcs en accolade du gothique tardif. Au rez-de-chaussée, ses fenêtres ouest et sud, rectangulaires, sont protégées par des grilles en fer forgé ornées de lys et d´hermines.

Les pignons correspondant aux première et troisième travées du bas-côté sont percés de portails en arc brisé encadrés par des pinacles.

-Le premier à l´ouest, décentré vers la droite, reprend le parti du portail occidental, mais avec seulement deux ressauts ornés de frises de feuillage. Il est surmonté d´un monumental motif héraldique composé de deux lions portant un écu semé d´hermines et sommé du casque des Montfort, se détachant sur un fond de cordelières.

-Le second, désaxé vers la gauche, a une voussure à ressauts simplement moulurés, également surmontée des armoiries ducales. La porte a conservé ses vantaux sculptés du début du 16e siècle illustrant l´Annonciation. Au-dessus est percée une rose à huit lobes. " (Philippe Bonnet)

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

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LE PIGNON DE LA PREMIÈRE TRAVÉE DE LA NEF ET LE PORTAIL PRINCIPAL. ARMOIRIES D'UN DUC DE BRETAGNE.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.
Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

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Description.

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Au dessus d'une porte à accolade, fleuron et pinacles, une corniche sculptée d'une vigne forme un cadre qui accueille le complexe héraldique réparti sur 16 blocs de pierre.

Les supports sont deux lions léopardisés, présentant un écu d'hermines plain réparties 4, 3, 2,1. L'écu est suspendu par une courroie à un heaume de face.

De ce heaume parte les lambrequins qui encadrent le cimier lequel figure un lion. Celui-ci voit son postérieur enrubanné par une banderole qui portait certainement une inscription peinte (car, bien entendu, tout  ce décor était polychrome) d'une devise ou "mot".

De chaque côté se trouvent sept cordelières dont six complètes : la corde toronnée forme un huit rythmé de quatre nœuds de capucin avant de s'achever par des glands de passementerie. La cordelière est maintenue dans sa boucle supérieure par des sortes de crochets ou pontelets, elle est "ferrée". Ces crochets ne sont pas retrouvés sur les autres représentations de cordelières, où le sommet de la boucle est occupé par le troisième mœud de capucin.

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Discussion.

 

Le complexe héraldique de Notre-Dame de Grâces  peut être comparé celui  d' autres édifices, plus anciens, relevant du mécénat ducal des Montfort, à commencer par celui de Jean V en la collégiale du Folgoët (1423) et sur les portails de la cathédrale de Quimper.

Voir par exemple sur les porches de Bretagne  :

 

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À Quimper,  les armoiries du duc dominent le portail ouest, et celle de la duchesse le portail sud. Au Folgoët, ces blasons (effacés) sont accompagnés de l'hermine au naturel passant par les spires du mot "A ma vie" tout comme sur les sablières de Quimperlé, tandis qu'à Quimper le même "mot" figure plusieurs fois ; le blason ducal est sommé du lion des Montfort tandis que le blason losangique de la duchesses est coiffé par l'hermine au naturel et colleté.

Ici, l'hermine au naturel est absente,  et sur la banderole du cimier l'inscription est effacée , mais le lion est bien présent. Surtout, les cordelières sont largement représentées, rappelant, soit l'ordre des Franciscains et la cordelière de leur habit, soit le duc François II et sa fille la duchesse Anne. Mais ces cordelières ne sont retrouvées que sur le portail principal, aux armes du duc, et non associées au blason losangique et féminin du deuxième portail.

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La cordelière a été une devise employée chez les Montfort avant qu’Anne de Bretagne n’en fasse un usage systématique. Comme souvent chez les princesses et, à plus forte raison chez les héritières, Anne reprend en grande partie la panoplie emblématique de son père et de ses prédécesseurs. La cordelière apparaît déjà sur une miniature datée de 1464 et figurant Isabelle Stuart et ses deux filles présentées par leurs saints à une Vierge de piété. La duchesse, veuve depuis quatorze ans, est présentée par saint François d’Assise, patron de son époux pour lequel on lui connaît une grande dévotion, et ceinte de la cordelière des Franciscains.  Isabelle Stuart reçoit, comme saint François, sous forme de rayons rouges, les jets de sang provenant des plaies du Christ.

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C'est, pour les franciscains, un symbole d’humilité dont les trois nœuds rappellent les vœux des frères – pauvreté, chasteté, obéissance. Mais c'est aussi un rappel de la riche symbolique du lien , ou de celle de la corde évoquant le mot concorde.

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Si on admet l'hypothèse que le projet d'édification de la chapelle a été encouragé et financé par Anne de Bretagne lors de  son passage à Guingamp en 1505, peut-être en raison de l'attachement des ducs de Bretagne, et des ducs François Ier puis François II, aux franciscains,  on peut penser que le programme héraldique a été conçu dès cette année-là. Elle est alors duchesse de Bretagne depuis 1489, et reine de France depuis 1491,  veuve de Charles VIII et épouse de Louis XII depuis le 18 novembre 1504. Le duc de Bretagne est donc, en 1505 et pendant la construction de la chapelle de 1507 à 1509, le roi Louis XII. On s'étonne donc de ne pas trouver, au dessus du portail principal, les armes de France, et sur le portail secondaire, les armes de France en alliance avec celle de Bretagne. [Certes  on trouve une fleur de lys sur le remplage de deux baies, mais cela n'a aucune valeur héraldique]. Ces armes en alliance apparaissent tant sur une enluminure de Jean Bourdichon des Epistres en vers françois où Anne de Bretagne siège devant une tenture à cordelières que sur le frontispice des Grandes Heures d'Anne de Bretagne.

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Epistres en vers François, Saint-Pétersbourg, Bibliothèque nationale de Russie, Fr. F. v. XIV, 8, fol. 58v° , vers 1500 par Jean Bourdichon. Tenture aux cordelières, écu de France et Bretagne couronné et entouré de la cordelière, initiales A.

 

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On remarquera aussi l'absence de couronne...  à la différence de ce fronton du château d'Amboise.

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Château d'Amboise : armoiries de France et de Bretagne, cordelière, et couronne.

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Ou à la différence du frontispice des Grandes Heures :

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Grandes Heures d'Anne de Bretagne (1503-1508) folio 1.

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Faut-il admettre qu'Anne de Bretagne ait affirmé ici son pouvoir de duchesse et son autonomie en rendant un double hommage à son père François II, d'une part en rappelant haut et fort l'attachement de sa famille à saint François d'Assise et à son ordre, d'autre part en plaçant ses armes de duc sur le portail principal ?

Ou bien faut-il penser qu'elle ait placé à Notre-Dame de Grâces les armes de son père et de sa mère ? C'est précisément entre 1502 et 1507 qu'elle fait sculpter par Michel Colombe le tombeau et les gisants de François II et de Marguerite de Foix. Autour du monument, la Prudence est ceinte de la cordelière. Aux pieds du duc, un lion présente les armes d'hermines plain, mais le blason est couronné. Aux pieds de la duchesse, et présenté par un lévrier, le blason est losangique, ceint de la cordelière, mais mi-parti et couronné.

 

 

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

 

 

Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

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Le cimier : un lion portant une banderole.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

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Détail du culot ou dais au dessus du cimier.

Ce cliché montre les entrelacs de la frise de vigne, discret rappel de ceux de la cordelière.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.
Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.
Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.
Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.
Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

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LE PIGNON DE LA TROISIÈME TRAVÉE DE LA NEF ET LE PORTAIL SECONDAIRE (1505-1520). ARMOIRIES D'UNE DUCHESSE  DE BRETAGNE.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.
Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

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Description.

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Le portail est, comme le précédent, à accolade gothique scandée par des choux frisés, et à pinacles supportant une corniche . Mais le complexe héraldique est au sommet de l'accolade, en guise de fleuron.

Sur le contrefort, une niche à dais gothique, supporté par un ange à philactère, est vide. On peut imaginer que s'y trouvait, comme au portail sud de la cathédrale de Quimper, une statue de sainte Catherine.

La porte en bois est sculptée d'une Annonciation, et cette annonce divine d'une grossesse et de la naissance d'un fils est, bien entendu, très importante au cœur d'Anne de Bretagne, qui a perdu ses deux premiers enfants (Charles-Orland en 1495 et Charles en 1496).

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Ce sont à nouveau deux lions léopardisés qui servent de tenants au blason ; celui-ci est losangique et son titulaire est donc une femme, et ses meubles ont été buchés. Mais ce qu'il reste des hermines permet d'affirmer qu'il était d'hermines plain, sans partition. Après tout, ne seraiut-ce pas une couronne qui le coiffe ? Difficile d'en être sûr.

Puis viennent les deux lambrequins entourant un lion de face.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.
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La niche du contrefort et l'ange de son culot.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.
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LE PIGNON DE LA SACRISTIE (XVIIe siècle)

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"La travée occidentale, correspondant à la sacristie, plus récente que les autres, s´en distingue par une introduction du répertoire décoratif de la Renaissance : pilastres ornés de losanges et candélabres se mêlent aux arcs en accolade du gothique tardif.

Au rez-de-chaussée, ses fenêtres ouest et sud, rectangulaires, sont protégées par des grilles en fer forgé ornées de lys et d´hermines." (P. Bonnet)

La fenêtre de l'étage est soulignée par une accolade à pinacles, de style Renaissance, sommée d'un lion tout à fait comparable à celui du cimier du panneau héraldique, mais à fouet de la queue trifide. Il semble porter devant sa crinière une banderole.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.
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LES GARGOUILLES DE LA FAÇADE SUD.

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Quatre gargouilles drainent les eaux de chaque pignon de la façade. Je ne les ai pas toutes photographiées. La première semble être une religieuse, en robe à cordelière, portant une coiffe.

La deuxième est seulement sculptée d'une tête à son extrémité.

La troisième est un dragon ailé.

C'est la quatrième, un cordelier, comme sur le pignon ouest,  qui est la plus pittoresque :

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Un moine cordelier aux mains près de la bouche.

D'habitude, ce type de gargouille évoque un personnage glouton, vomissant avec les deux mains aux bords des lèvres. Mais ici, on peut penser que le moine est en train de crier.

Il porte une longue robe serrée par la cordelière ; sa tête est couverte d'une capuche.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.
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LES CROSSETTES DE LA FAÇADE SUD.

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Un lion.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

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Un lion.

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Deux lions.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

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Un lion.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.
Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

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Autre figure.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

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Un lion et un dragon ailé.

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On notera la queue entrelacée en huit du dragon, qui, par référence ou humour, renvoie aux boucles des cordelières.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

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LA TOUR FORMANT PORCHE  DE L'OUEST.

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"L´édifice est précédé à l´ouest par une imposante tour carrée, formant porche.

Le portail ouest, dont les ressauts de la voussure en arc brisé sont ornés de frises végétales et couronnés par une archivolte à choux et fleuron, s´inscrit entre deux contreforts en équerre qui épaulent la tour. Un arc segmentaire au réseau d´intrados polylobé lancé entre les contreforts et surmonté d´un gâble forme auvent au-dessus du portail.

Chaque face de la tour est percée de deux baies géminées en arc brisé surmontées d´accolades à choux frisés et fleuron.

De la plate-forme entourée d´un garde-corps ajouré de deux rangs de mouchettes s´élève une flèche de granite octogonale, cantonnée de trois clochetons hexagonaux et, à l´angle sud-est, d´un quatrième de proportions plus importantes et à huit pans, qui couronne la vis d´escalier.

Sur les faces cardinales de la flèche s´adossent d´élégants gâbles construits ajourés retombant sur des colonnettes. Ce parti modernise un modèle donné deux siècles plus tôt par la tour de croisée de Guingamp et repris dans de nombreux clochers du Trégor."

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

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L'accolade gothique qui s'inscrit dans le triangle du gable est orné de choux et d'un fleuron à vigoureuses tiges et feuilles de trèfle, et elle se double à l'intérieur d'une frise de sarments de vigne.

Elle me semble être là pour souligner un motif, probablement héraldique, mais les pierres actuelles ne gardent aucun témoignage d'un décor qui aurait été buché.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.
Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

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Sur le rampant du gable, la tige du rinceaux a à feuilles cordiformes sort de la gueule d'un lion.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

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Les seules armoiries visibles sont celles, assez discrètes, de la famille Hingant de Kerisac.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

La chapelle a été construite sur une portion de terre léguée par la famille Hingant de Kerisac qui, en contrepartie, fit apposer ses armes au-dessus du portail occidental. 

C'est en réalité un écartelé à quatre quartier différent, dont seul le premier porte les armes  de la famille Hingant, de sable à trois epées d’argent, posées en pal, les pointes en haut, leurs
gardes et leurs poignées d’or.

En 3, on parvient à identifier les armes de Kerduel de gueules, à six annelets d’argent ; au chef cousu d’azur, chargé de trois quintefeuilles du second

 

Cette réunion des armes de Hingant et de Kerduel est connu sous le nom d'écartelé de Kerduel, donné comme autre version des armes de Hingant par Pol Potier de Courcy car renvoyant au sceau d'Olivier Hingant :

https://fr.wikisource.org/wiki/Page:Potier_de_Courcy_-_Nobiliaire_et_armorial_de_Bretagne,_1890,_tome_2.djvu/35

Hingant sr de Kerhingant, paroisse de Saint-Quay, — de Kerduel, paroisse de Pleumeur-Bodou. — de la Salle, paroisse de Perros-Guirec, — du Roc'hou, paroisse de Lanvézéac, — de Kerizac, paroisse de Plouizy, — de Kerdavid, — du Faou, — de Kerascouët, paroisse de Ploubazlanec, — de Chateau-Croc, paroisse de Pordic. — de Kerigouault, — de Crec'h  alsi, — de Rosooêt, — de Penlan, — de la Ville-Mario, paroisse de Saint-Ouay, — de Kerbihan.

Anc. extraction, réf 1668, neuf générations.; réf. et montres de 1427 à 1543, paroisse de Pleumeur-Bodou et Pordic,  évêché de Tréguier et Saint- Brieuc. .

De sable à trois épées d’argent, garnies d’or ; aliàs écartelé de Kerduel (Sceau 1502) .

Jean, ratifie le traité de Guérande à la Roche-Derrien en 1381 ; Jean, vivant en 1417 épouse Jeanne de Kersaliou  ; Raoul, leur fils (*), épouse en 1477, Catherine, dame de Kerduel ; un conseiller au parlement en 1611 ; un page du Roi en 1709.

Fondu au xviiie siècle dans Los.

 (*) En réalité, Raoul Hingant, fondateur de Hingant de Kerduel, est le fils d'Olive de la Roche-Huon (et non de Jeanne de Kersaliou). C'est Olive qui apporte en dot la seigneurie de Saint-Ylliau en Saint-Laurent qui restera longtemps un fief Hingant.  

La date de ce sceau de 1502, rapprochée des dates de construction de la chapelle, nous incite à nous intéresser à cet Olivier Hingant, seigneur de Kerduel . Il est le fils de Raoul ( - 1438), écuyer, seigneur de Kerhingant, époux de (1414) Catherine de Kerduel, dame de Kerduel.

 


 

"Olivier, sieur de Kerduel, signe le serment de fidélité au duc de Bretagne en 1437, partage ses puînés le 20-06-1477, comparaît à la montre de 1480 en « homme d’armes, coutilier en brigandine, lance page » pour Pleumeur-Bodou, se fit confisquer ses biens par lettres du duc François II de Bretagne du 03-09-1484. Il épousa Aliette de Chefdebois, veuve de Pierre Ollivier [qui demeurait à Quemper-Guézennec, fils de Raoul Ollivier, sieur de Kerborn et de Kercouan]  et  fille de Guillaume de Chefdebois (*), sieur de Kerlouet, et de Jeanne de Kernevenoy [Fille de Charles de Kernevenoy, sieur dudit lieu, et d’Alix de Rodalvez]..

(*) Fils de Geffroy de Chefdebois et de Catherine de Kermoysan, dame héritière de Kerlouet. Elle épousa (2) Philippe de Kernevenoy, sieur dudit lieu, fils de Charles de Kernevenoy, sieur dudit lieu, et de Marie de Coatgoureden ," (Eric Lorant)

Voici son sceau d'après dom Morice :

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Christophe Hingant,, fils d'Olivier,  sieur de Kerduel et de Saint-Iliau, enrôlé le 01-02-1489 comme homme d’armes de la compagnie des ordonnances du duc sous la charge d’Olivier de Coëtmen, grand maître de Bretagne, comparaît pour Pleumeur-Bodou à la montre de 1503 en « cheval et harnois blanc, injonction », époux en première noce de  Françoise de Kermerchou, fille de Prigent de Kermerchou, bouteiller du duc de Bretagne, et d’Anne de Coatgoureden de Locmaria ; il épousa en seconde noce Marie du Quellenec, de la maison de L’Estang, veuve de N de Kergorlay, sieur du Cleuzon [Cludon] . (d'après Eric Lorant)

Cet écartelé de Notre-Dame de Grâces pourrait donc renvoyer à Christophe Hingant de Kerduel ; mais les quartiers 2 et 4 ne correspondent ni aux armes sa mère Aliette de  Chefdebois, ni à celles de son épouse de Kermerc'hou, d'argent à la croix tréflée de sable chargée de cinq étoiles d'or, ni à celles de Marie du Quellenec, d'hermine au chef de gueules chargé de trois fleurs de lys d'or.

Ces armoiries pourraient avoir été sculptés postérieurement, mais là encore, je ne retrouve pas les armoiries des épouses des descendants de Christophe Hingant (Yves, Louis, Claude, Jean-Baptiste Hingant de Kerissac).

Sources  consultées :

Eric LORANT :https://www.academia.edu/38310646/G%C3%A9n%C3%A9alogie_Bretagne_n_4_HINGANT_de_Kerduel_Pleumeur_Bodou_et_de_Kerlavarec_Plouha_

https://man8rove.com/fr/blason/iz9hxg2-kermerc'hou

http://desrentes-rolland.over-blog.com/article-1827929.html

https://www.tudchentil.org/IMG/pdf/hingant_de_kerissac_-_preuves_pour_la_grande_ecurie_1709_.pdf

https://man8rove.com/fr/blason/t1o11m-hingant

https://gw.geneanet.org/hamety?lang=en&iz=0&p=louis&n=hingant

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La réponse !

Elle m'est apportée par Laurent Hablot , que je remercie :

Il porte bien en 1 Hingant, en 2 Rivault de Kerisac, en 3 Kerduel, en 4 Perrien

Mais il faut plutôt lire un mi-parti de deux écartelés au 1 Hingant/Kerduel et au 2 Kerisac/Perrien

C'est le mariage de Raoul Hingant avec Catherine de Kerduel (fille d'Yvon et d'Olive de la Roche-Huon), héritière, en 1414 qui créé la première combinaison Hingant/Kerduel.

L'association des armes H de K/Kerisac peut avoir deux causes :

  • L'union en 1501 de Françoise Hingant avec Julien Rivault, sgr de Kerisac (qui lui vient de sa première femme Meryen de Kerisac). Mais cette union donnerait un parti Kerisac/Hingant de K

  • L'union vers 1580 de Louis Hingant de Kerduel (cousins issus de germain) (+1591) avec Catherine Rivault, dame de Kerisac (+ av. 1588). Catherine étant la fille de Pierre Rivault, sieur de Kerissac (fils de Julien ?) et de Kervisien, et de Marguerite de Perrien. Ce sont donc les armes des Perrien (d'argent à la bande fuselé de gueules alias à 5 fusées de gueules en bande) que l'on retrouve ici. 

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Blason de Kerisac (Kerizac, Kerissac)
Perrien (d'argent à la bande fuselé de gueules alias à 5 fusées de gueules en bande. propriété du site l'Armorial des As

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Il s'agit donc théoriquement des armes de Catherine Rivault épouse de Louis Hingant de Kerduel ou, plus probablement selon les usages du XVIe siècle, des armes du couple et elles ont a priori été apposées entre leur mariage vers 1580 et la mort de Catherine 1588."

 

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

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L'inscription de fondation : 1506 ou plutôt 1507 ?

Elle occupe l'angle du contrefort gauche de la tour. L'une des côtés de l'angle (texte en gras), sous le portail, est encore bien visible :

Le dozième jour de mars l′an de grâce mil cinq cent et seix [sept]
fust la première pierre de cette chapelle assise »

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Les deux gargouilles :

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La gargouille du contrefort de gauche est, comme sur la façade sud, un homme, les traits émaciés, la bouche ouverte comme pour chanter ou crier, et les mains sous les clavicules. J'ai d'abord considéré qu'il s'agissait d'un moine cordelier, mais cet homme à la tête coiffée d'une capuche ouvrant les épaules, vêtu d'une robe plissée serrée par une ceinture, ne laisse pas voir, même en multipliant les clichés, la cordelière typique.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.
Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.
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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.

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La gargouille du contrefort de droite est assez semblable, mais les mains saissisent la ceinture ; et on peut deviner des ailes dans le dos.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.
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LE CHEVET. LA FONTAINE.

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Au chevet, sous la maîtresse-vitre, une fontaine est surmontée d´une arcade moulurée en plein-cintre au fond de laquelle est ménagée une niche à dais flamboyant qui abritait une statue en bois de la Vierge à l´Enfant.

On retrouve cette disposition, qui suppose que la chapelle ait été construite directement au dessus d'une source dont les eaux étaient déjà reconnues pour leurs vertus miraculeuses donnant lieu à pèlerinage, à la basilique du Folgoët, ainsi qu'à la chapelle de Lambader ou Plouvorn.

Les eaux s'écoulent vers un bassin ou un bief.

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Retour en Grâces (Côtes d'Armor) : les motifs héraldiques de l'église Notre-Dame de Grâces.
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SOURCES ET LIENS.

— BONNET (Philippe), 2005, Dossier IA00003526 de l'Inventaire général.

https://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/eglise-paroissiale-notre-dame-graces/782489e8-7f98-4dfe-80e9-7c104c8e80af

—-COUFFON (René), 1980, Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Saint-Brieuc et Tréguier, dans Bulletins et Mémoires de la Société d'émulation des Côtes-du-Nord, LXX, 1938, p. 132-134.

— GARABY (Malo-Joseph de), Grâces (près Guingamp), dans Annuaire des Côtes-du-Nord,
1850, p. 19-49 de la partie historique.

— GAULTIER DU MOTTAY (.J),1884, Répertoire archéologique du département des Côtes-du-Nord, 1884, p. 6-8.

HABLOT (Laurent), 2004,« Pour en finir, ou pour commencer, avec l’ordre de la Cordelière », Actes du colloque Pour en finir avec Anne de Bretagne, Archives départementales de Loire-Atlantique, dir. D. Lepage, Nantes, 2004, p. 47-70

https://www.academia.edu/3270997/L_HABLOT_Pour_en_finir_ou_pour_commencer_avec_l_ordre_de_la_Cordeli%C3%A8re_Actes_du_colloque_Pour_en_finir_avec_Anne_de_Bretagne_Archives_d%C3%A9partementales_de_Loire_Atlantique_dir_D_Lepage_Nantes_2004_p_47_70

— JOLY, Notre-Dame de Grâces, près Guingamp, dans Bibliothèque bretonne, collection de pièces inédites ou peu connues concernant V histoire..., recueillies et publiées par Ch. Le Al août...,
n° 1, janvier 1851, p. 34-40, Saint-Brieuc.

— J. J., Notre-Dame de Grâces près Guingarnp, dans Le propagateur des Côtes-du-Nord, 1878, n° 25 du 20 juin.

—  JOLLIVET, Benjamin. Les Côtes-du-Nord, histoire et géographie de toutes les villes et communes du département. Guingamp : B. Jollivet, 1854, tome III, p. 110

—  LORANT (Eric), Genealogie de Hingant de Kerduel

https://www.academia.edu/38310646/G%C3%A9n%C3%A9alogie_Bretagne_n_4_HINGANT_de_Kerduel_Pleumeur_Bodou_et_de_Kerlavarec_Plouha_

— MERLET, François. « Notre-Dame de Grâces », dans Congrès archéologique de France, CVIIe session, 1949, p. 228.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k32118665/f233.image.r=graces



Historique. — L’église paroissiale actuelle n’était, à l’origine, qu’une chapelle, dédiée à Notre-Dame de Grâces ou de Toutes-Grâces, centre d’un pèlerinage marial, encore très vivace de nos jours. La fondation, dont l'acte est perdu, semble due à la reine Anne. Les armes de Bretagne figurent un peu partout : au-dessus du premier porche sud, dans une sablière de la première travée (bas-côté, face nord), dans un fragment de vitrail au haut de la troisième fenêtre nord (seul vestige des vitraux du xvi e siècle). La fleur de lis orne le réseau de deux baies (première fenêtre nord et deuxième fenêtre du bas-côté).
Ajoutons que Garaby signale, en 1850, l’existence, à droite de l’autel latéral, d’un petit tableau ovale, aujourd’hui disparu, figurant une princesse agenouillée devant un prie-Dieu, princesse qu’il paraît vraisemblable d’identifier avec la reine Anne. Celle-ci pouvait agir non seulement comme duchesse' de Bretagne, mais comme comtesse de Penthièvre et dame de Guingamp, le comté de  Penthièvre étant alors confisqué. Notons qu’en 1600 la duchesse de Penthièvre fut appelée à consentir au don de la chapelle. Il serait tentant d’expliquer la largesse de la reine Anne par une promesse, non suivie d’effet, de son prédécesseur, le duc Pierre II (mort en 1457), qui, avant le décès du duc François Ier (en 1450), avait été seigneur de Guingamp et fut très poussé par sa femme, la bienheureuse Françoise d’Amboise (qu’il épousa en 1441), à répandre le culte de la Vierge Marie. L’existence, près de l’autel latéral, d’une statue de sainte Françoise, signalée en 1850 par Garaby, serait de nature à renforcer la probabilité de cette hypothèse : le culte de cette sainte est à peu près inconnu dans les Côtes-du-Nord, et M. Couffon n’en cite pas d’exemple. Le pèlerinage paraît avoir eu pour origine l’existence d’une source, au-dessus de laquelle fut édifiée une petite fontaine, surmontée d’un arc en plein cintre, encore conservée derrière le chevet. Rien n’autorise, en tout cas, à supposer qu’une chapelle ancienne ait précédé l’édifice actuel. Deux inscriptions portées sur une sablière (qui fait face au deuxième porche sud) attestent : l’une que la première pierre fut posée le 12 mars 1506 (1507, n. s.), l’autre que « fut le boies de cette chappelle assys » le 5 janvier 1508 (1509, n. s.), ce qui semble indiquer qu’à cette dernière date la chapelle était déjà couverte. Nous sommes bien sous le règne de la reine Anne. Le clocher peut être un peu postérieur. Le seigneur de Kerisac, dont le fief s’étendait sur l’emplacement de la chapelle, dut contribuer aux frais de construction du clocher-porche, car les armes des Hingant de Kerisac sont sculptées au-dessus du porche ouest (à droite).
D’après un ancien nécrologe (Arch. des Côtes-du-Nord, série H. Cordeliers de Grâces. Extrait du 9 juin 1606. ), le succès de l’édification de la chapelle serait dû à un cordelier du couvent de Guingamp, Pierre Bilsic, mort le 12 février 1518 (n. s.). Nous y voyons un indice que l’ensemble de l’édifice (et par suite le clocher) fut terminé avant 1518. La chapelle était située sur le territoire de la trêve de Saint-Michel, en la paroisse de Plouisy, au diocèse de Tréguier. Dès l’origine, l’administration en fut confiée à deux gouverneurs sous les ordres du recteur de Plouisy : ils s’appelaient en janvier 1509 « Jehan et autre Jehan Le Bellec », d’après l’une des inscriptions mentionnées ci-dessus.
En 1592, le gouverneur, René Chomard, fut sollicité par les Frères Mineurs de Guingamp de leur abandonner la chapelle pour s’y installer. Le couvent de Guingamp avait, en effet, été brûlé lors du siège de cette ville en 1591. Le gouverneur leur céda son bénéfice en 1600, avec le consentement de Marie de Luxembourg, duchesse de Penthièvre, veuve du duc de Mercœur ; Henri IV ratifia ce consentement par lettres patentes du 10 mai 1605. Ces événements semblent confirmer la part prise à la construction de la chapelle par un cordelier de Guingamp.
La chapelle reçut alors en dépôt les reliques de Charles de Blois, duc de Bretagne, précédemment conservées dans la sacristie du couvent de Guingamp et soustraites à l’action des flammes. La bulle de dédicace de Notre-Dame de Grâces fut obtenue du pape Paul V en 1607 par l’évêque de Tréguier, Adrien d’Amboise ( Arch. des Côtes-du-Nord. Fonds des Cordeliers de Grâces et de Guingamp.). L’installation des Cordeliers amena quelques transformations, en particulier l’adjonction au nord d’un cloître (emplacement du cimetière actuel) et la construction de bâtiments monastiques, dont il subsiste des vestiges. La chapelle même fut peu modifiée, hormis l’établissement d’une sacristie avec
étage.
En 1791, les Cordeliers furent chassés. La trêve de Saint-Michel, devenue commune, fut supprimée en avril 1793, avec scission de son territoire : le faubourg Saint-Michel fut réuni à la commune de Guingamp, tandis que la partie rurale de la trêve forma une nouvelle commune, dénommée Grâces. Le culte était déjà rétabli, plus ou moins clandestinement, en juillet 1797 (thermidor an V), époque où J.-M.-T. Carcreff, s’intitulant curé de la trêve de Grâces, y administrait les baptêmes. En 1803, la chapelle devint officiellement église paroissiale de la nouvelle succursale de Grâces.
Au xix e siècle, nous n’avons à signaler que quelques travaux secondaires : restauration du chœur, incendié en mars 1829 ; réfection partielle de la flèche, frappée par la foudre en 1844. L’édifice a été classé le 1 er juillet 1907parmi les monuments historiques.
Plan. — La chapelle est rectangulaire : nef et bas-côté sud de quatre travées ; ces travées ne sont discernables qu’au sud, tant par les piliers séparant le bas-côté de la nef que par les berceaux du bas-côté perpendiculaires au berceau principal. Au nord, les fenêtres, limitées à trois, ne sont pas en face de celles des quatre travées du bas-côté : l’emplacement de la chaire a conduit à écarter davantage les deuxième et troisième ouvertures du côté nord. A l’ouest, le clocher-porche faisait primitivement
saillie sur la nef ; la construction de la sacristie dans l’angle sud-ouest a rétabli sensiblement le plan rectangulaire.
Intérieur. —- La nef est séparée du bas-côté par quatre arcades reposant sur trois piliers et, aux extrémités, sur une demi-colonne à l’ouest et sur un demi-prisme hexagonal à l’est. La base du premier pilier est circulaire, avec sommet formant siège destiné aux pèlerins. Les deux  autres piliers ont une base carrée, avec siège pour pèlerins au deuxième pilier. Pour ccs deux piliers s’élève, à environ jL m 50 du sol, un prisme, de section carrée, qui a permis de sculpter sur la face sud une jolie piscine. Les berceaux du bas-côté sont soutenus par trois arcades, appuyées au sud sur des demi-colonnes. Les moulures pénétrantes des arcades dénotent la phase finale de l’art gothique. Le berceau de bois de la nef et ceux du bas-côté sont bordés par une série complète de sablières sculptées, qui comptent parmi les plus anciennes et les plus belles de la région. Nous sommes bien dans la tradition réaliste médiévale : rinceaux, scènes de chasse et d’ivrognerie, monstres, moines sur une brouette entraînés en enfer.
Les entraits de la nef sont aussi remarquables.
La nef est éclairée au nord par trois fenêtres hautes à un meneau et à l’est par une maîtresse vitre, plus élevée, à deux meneaux. Les ouvertures sont plus nombreuses sur Je bas-côté : baies à deux meneaux tant à l’est que. dans les deuxième et quatrième travées, baie à simple meneau dans la première travée (déportée à droite en raison de l’emplacement du premier porche sud), rosace au-dessus du deuxième porche sud (troisième travée) ; en outre, avant la construction de la sacristie, une fenêtre, aujourd’hui murée, éclairait à l’ouest le bas-côté. Notons une innovation dans le réseau des baies : les redents des soufflets et mouchettes, en usage en Bretagne au début du xvi e siècle, ont disparu pour faire place à de simples  larmes qui annoncent le style Renaissance. La reine Anne, qui a introduit en Bretagne le premier monument de la Renaissance (tombeau de ses parents à Nantes), n’a sans doute pas été étrangère à l’introduction de ces réseaux de larmes, répandus ultérieurement dans toute la Bretagne.
Le clocher est supporté par une voûte d’ogives, au- dessous de laquelle un faux narthex, destiné à la sonnerie des cloches, s’ouvre par une arcade sur la nef. A l’entrée du bas-côté, une porte conduit à l’escalier menant au clocher (escalier éclairé sur la nef par une petite fenêtre).
Sur la porte de bois est représenté un joueur de bombarde.
A gauche de cette porte, au-dessous de la fenêtre murée, s’ouvre une autre porte donnant sur la sacristie : l’ouverture, en forme d’anse de panier, est surmontée d’un arc en accolade. La chapelle possède cinq piscines, ce qui indique le nombre des messes simultanées prévues pour le pèlerinage : sur la face sud des deuxième et troisième piliers, à droite du maître-autel et de l’autel latéral (au fond du bas-côté) et contre la longère sud (troisième travée). Il est curieux de noter que ces piscines n’ont pas de trou d’écoulement.
Dans le pavage, refait en 1873, on voit (en avant du deuxième porche sud) une tombe, datée de 1620, portant les armes de la famille de la Rivière, qui possédait la seigneurie de Saint-Michel, tirant son nom de la trêve. Au moment de la Révolution, la seigneurie appartenait au célèbre général du Motier de la Fayette.
Extérieur.

Le porche ouest comprend, sous un arc en accolade surmonté d’un gâble, de très belles voussures formées par six boudins entremêlés de quatre rangées de rinceaux. Dominant le porche, un pignon s’élève entre les deux contreforts ouest du clocher, soutenu en surplomb par deux arcs surbaissés ornés d’une série d’arceaux. Le clocher, de plan carré, ajouré de belles fenêtres, est flanqué au sud-est d’un escalier à vis permettant d’accéder à la base de la flèche, entourée d’une balustrade. Les fenêtres sont jumelées sur chaque face, sauf au sud à cause de l’emplacement de l’escalier. Au-dessous, sur la face nord s’ouvre, un peu vers la gauche, une jolie fenêtre ; la baie symétrique au sud est masquée parle pignon de la sacristie. La flèche, légèrement ajourée, est entourée de quatre clochetons d’angle (l’un reconstruit après l’incendie de 1844). Chaque clocheton est séparé de son voisin par un petit toit en bâtière reposant sur trois colonnes.
A droite du porche se profile la façade ouest-de la sacristie, heureusement harmonisée avec l’ensemble et éclairée par deux fenêtres rectangulaires superposées (celle du haut surmontée d’ornements Renaissance). Sous le pignon de la sacristie s’ouvrent au sud deux autres fenêtres superposées identiques. L’escalier de la sacristie, appuyé contre le contrefort d’angle du bas-côté, est ajouré de deux petites fenêtres de même style.

Comme dans la presque totalité des monuments religieux de la Basse-Bretagne, le côté sud est plus richement décoré que le côté nord, exposé au vent dominant. M. Waquet appelle notre attention sur le profil en dents de scie que forment les quatre pignons du bas-côté, complétés, au xvn e siècle, par celui de la sacristie, légèrement en retrait. C’était au début du xvi e siècle une nouveauté hardie. La première travée s’ouvre sur l’extérieur par un beau porche, accolé contre le contrefort de droite. Les voussures, ornées d’une rangée de rinceaux et, plus en avant, d’une rangée de vignettes, s’apparentent à celles du porche ouest.

Au-dessus du porche, les armes de Bretagne sont encadrées dans le haut par un filet décoré de
vignettes.

Un second porche, plus simple, occupe le milieu de la troisième travée : les vantaux de bois de la porte méritent notre attention (représentation fort belle de l’Annonciation).
Signalons, derrière le chevet, la fontaine, très simple, et, au nord, une porte (entre le deuxième contrefort et la troisième fenêtre) surmontée d’un arc en accolade, dominé par un encorbellement prévu pour une statue.
Bien d’autres détails mériteraient d’être décrits : gargouilles au sommet de la plupart des contreforts et au bas de la balustrade du clocher ; animaux sculptés au bas des pignons du bas-côté; niches à statues sur les contreforts (sauf à l’est). Il y a beaucoup d’originalité dans ces détails, pour chacun desquels l’artisan local s’est donné la peine de varier les ressources de son imagination.
Mobilier.

— Une cloche, signée Le Louarn, est datée de 1637. Une statue de la Vierge, appuyée contre le troisième pilier, paraît remonter au xvn e siècle.
Bibliographie.

 

— TUDCHENTIL : Hingant de Kerissac

https://www.tudchentil.org/IMG/pdf/hingant_de_kerissac_-_preuves_pour_la_grande_ecurie_1709_.pdf— WAQUET (Henri), 1933, L'art breton, , T, p. 101 jet II, p. 26.

 

 

—DIVERS SITES.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/IA00003526

 

http://www.infobretagne.com/graces.htm

https://www.graces.fr/tourisme/patrimoine/eglise-notre-dame/

https://www.graces.fr/wp-content/uploads/2021/05/depliant_eglise_de_Graces.pdf

http://patrimoinedargoat.free.fr/paysguingampais/html/eglise_graces.html

 

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Published by jean-yves cordier - dans Chapelles bretonnes Héraldique Sculptures
17 mars 2023 5 17 /03 /mars /2023 10:19

 Les statues (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic.

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Voir :

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Données historiques sur le calvaire de Saint-Côme.

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Statut.

-Calvaire (cad. ZH 106) : inscription par arrêté du 31 mai 1927 

-Abords de la chapelle (cad. ZH 106) : inscription par arrêté du 20 août 1946 

-Chapelle Saint-Côme et les rangées d'arbres bordant le chemin qui contourne ladite chapelle au Sud et à l'Ouest (cad. ZH 106) : classement par arrêté du 21 octobre 1947

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Descriptions anciennes.

Nous disposons de plusieurs descriptions du calvaire de la chapelle Saint-Côme ; la description de la fontaine leur a été ajoutée puisqu'elle abrite deux statues de kersantite de Côme et Damien ayant une valeur de comparaison.

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1°) Jean-Marie Bachelot de la Pylaie, v. 1838 (réed. 1888) études archéologiques et géographiques, page 132.

https://books.google.fr/books?redir_esc=y&hl=fr&id=w39aAAAAcAAJ&q=c%C3%B4me#v=snippet&q=c%C3%B4me&f=false

"Il y a au bout de l'église, en même temps qu'à l'entrée de cette rue, une petite place au milieu de laquelle on voit une croix mutilée. Le fût ou bâton de celle-ci, ornée de nœuds ou de rameaux tronqués, est surmonté d'une petite croix terminale ronde, sur laquelle est appliqué le crucifix. Elle est en kersanton, ainsi que les apôtres [sic] qui accompagnent le pied du fût de la croix. Les personnages [étaient ] hauts de quatre pied, fort bien sculptés, mais d'un dessin incorrect."

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2°) Abbé Corentin Parcheminou, 1930,   Saint-Nic : une paroisse cornouaillaise pendant la Révolution : ses monuments religieux page 109

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/3082c766c9392bec4684ec9de6920595.pdf

"Devant la chapelle se dresse un petit calvaire mutilé, transporté à cet endroit, il y a quelques années, de derrière le chevet de l'église, où il gênait la circulation. C'est une vieille croix entourée de saints personnages et montée sur une base triangulaire. On reconnaît Saint Pierre tenant une clef, et Saint Côme broyant un remède dans un mortier. Un autre personnage tient une bourse dont il serre le col. Au pied de la croix est un écusson aux armes de Hirgarz en alliance avec celles d'une autre famille. A une centaine de mètres de la chapelle coule une jolie fontaine gothique contenant les statues de Saint Côme et de Saint Damien. L'une des statues n'a plus de tête."

On notera que l'abbé Parcheminou signale ailleurs que les éléments du calvaire de la chapelle Saint-Jean (celui de 1645) étaient, comme aujourd'hui ceux de Saint-Côme en 1930, réunis au fond de la chapelle : "Au fond de la chapelle, on a déposé les débris de l'ancien calvaire. ". La calvaire a été, depuis, parfaitement remonté.

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3°) André Mussat, 1957,  "Saint-Nic : La chapelle Saint-Côme et Saint-Damien" Congrès archéologique de France , Cornouaille , 1957 , pp . 130-138 ..

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3210063v/f132.item.r=come

"Le calvaire et la fontaine. — À l’angle sud-ouest de l’église se dressent les débris d’un calvaire qui fut certainement important. Sur un socle triangulaire, il reste une partie du fût ébranché, la croix du Christ, et plusieurs, statues de granit [sic] assez abîmées. On y reconnaît la Vierge adossée à Marie-Madeleine, un Saint Pierre avec sa grande clef, enfin deux statues qui sont sans doute celles de saint Côme et de saint Damien. L’un d’eux tient un mortier et un pilon, l’autre porte à sa ceinture un écritoire et un rouleau.
Ce calvaire est écussonné et on y reconnaît des armoiries écartelées dans lesquelles se trouve l’alliance d’Hirgaz (On ne peut malheureusement déchiffrer la senestre de ces armoiries).

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A quelque distance, dans un pré qui descend vers la mer, se trouve la fontaine des deux saints. C’est un édicule très simple protégé par deux murets parallèles, avec au fond une profonde niche surmontée d’un pignon sans décor. Au fond de cette niche, deux statues anciennes de saint Côme et saint Damien, presque identiques : chacune porte un pot à onguents et est coiffée d’un bonnet en forme de calotte (au calvaire, les deux statues sont tête nue). "

Photographie P. Dubost:

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Remarque : André Mussat a confondu saint Jean l'évangéliste, identifiable par son plumier et son encrier, avec l'un des deux frères médecins.

Sur le cliché, la statue de Jean est encore sur le soubassement, avec sa tête sur les épaules. Et saint "Côme" possède encore également sa tête. 

-La datation des statues de la fontaine, proposée par André Mussat, est du XVe siècle ou du début du XVIe siècle. Aujourd'hui, la tête de l'une est perdue, tandis que c'est tout le buste de l'autre qui n'est plus d'origine. Mais les saints portent des chaussures pointues à la mode au XVe siècle (tandis que les chaussures des personnages du calvaire sont rondes, selon la mode du XVIe).

La fontaine de la chapelle Saint-Côme-et saint Damien de   Saint-Nic (Finistère) : les statues (kersanton, XVIe siècle) des saints patrons.

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4°)Description par Loyer,  Mosser Françoise,  Bréjon,  Jullien, 1968, revu en 1976 par Ducouret  in dossier IA00005244  de l'Inventaire Général.

https://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/public/annexes/IA00005244_01.pdf

"Situé dans l'enclos ( angle Sud-Ouest), aspecté au Nord-Est.

-granite, grand appareil réglé.

-Soubassement à deux degrés de plan triangulaire, base appareillée de même plan, fût écoté cassé supportant la croix ; sur la base sont posées des statues, certaines en place, d'autres proviennent de la traverse supérieure disparue.

-Représentation : Groupe de Crucifixion (Christ, Vierge, St Jean, Madeleine et saint Pierre) et statue de saint Côme ; statue de saint Damien disparue.

-H. totale actuelle 263 cm.

-Etat de conservation : mauvais.

-Un écu martelé sur la face Sud-Est.

-Datation : milieu du XVIIe siècle.

-Attribution : atelier de Rolland Doré (sculpture)

Fontaine non datée : XVIe ou XVIIe ?"

 

 

-La datation estimée (milieu du XVIIe) et l'attribution à Roland Doré ne sont justifiées que pour le Christ, de style typique de l'atelier, mais les autres statues sont plus anciennes et d'un style très différent de celui de Roland Doré. Roland Doré a exécuté les statues géminées des personnages entourant le Christ du calvaire (XVe et milieu XVIIe) de l'église du bourg, le Christ étant hors atelier doréen,  et peut-être le calvaire de 1645 de la chapelle Saint-Jean de Saint-Nic.

https://www.lavieb-aile.com/2019/05/le-calvaire-de-l-eglise-de-saint-nic.html

https://www.lavieb-aile.com/2018/06/la-chapelle-saint-jean-a-saint-nic-29-calvaire-inscriptions-sculptures-exterieures.html

 

-En 1968, les photos montre que le soubassement triangulaire du calvaire supportait les trois statues adossées au fût  de Marie-Madeleine/Vierge, de saint Pierre et de saint "Côme", tandis que la statue de saint Jean (dont nous montrons qu'elle était géminée à saint Pierre) était conservée (avec sa tête, brisée mais placée sur la statue) contre un pilier de la chapelle.

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5°) Cliché des statues sur le calvaire :  in dossier IA00005244 réalisé en 1968

https://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/chapelle-saint-damien-saint-come-saint-nic/efd0fcef-1bdb-4d23-8991-2d5d727de52d

Le dossier de l'Inventaire propose trois clichés du calvaire  prises par François Dagorn à une date non précisée, mais avant le remaniement du placitre,  et cinq clichés prises par Samson sans doute vers 1968, et après le remaniement du placitre.  À cette date, les statues de saint Pierre, de saint "Côme" portant le pot à onguent, et de sainte Marie-Madeleine géminée avec la Vierge, sont installées sur le soubassement du calvaire, et la statue de saint Jean est placée dans l'église. Les photographies des statues de la fontaine sont également présentes.

-Il serait intéressant de consulter le fond des clichés du Dr Louis Le Thomas conservé par la DRAC de Rennes ( 15500 clichés entre 1948 et 1961)  : des clichés de la charpente présentés sur ce dossier proviennent de ce fond, attestant de la visite de ce photographe .

 


 

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6°) Couffon et Le Bars 1980 :

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/ce04ce4688eec94939d3300b0299ab59.pdf

"Dans le placitre (site inscrit), petit calvaire mutilé (I.S.) : Christ de Roland Doré et, sur le socle triangulaire, statues en pierre de l'Apôtre saint Pierre et des saints Jean et Madeleine géminés, toutes décapitées. Fontaine en contrebas dans la prairie : voûte à fronton, statues des deux saints mutilées."

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Le calvaire aujourd'hui.

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 Le  calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2018.

Le calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2018.

 

 

 

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Description actuelle des statues conservées dans la chapelle et analyse stylistique.

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I. LES STATUES GÉMINÉES : PIERRE/JEAN (DISSOCIÉES) ET MARIE-MADELEINE/VIERGE.

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Ces statues géminées témoignent de l'existence d'un calvaire plus conséquent de la croix actuelle puisque ces statues géminées sont toujours placées sur un croisillon disposant la Vierge à droite du Crucifix, saint Jean à sa gauche, dans une orientation dirigée vers l'ouest, alors que l'autre face du calvaire, tourné vers l'est présentent les deux autres personnages, ici Marie-Madeleine adossée à la Vierge et dont à droite, et saint Pierre adossé à Jean et placé à gauche.

Le Christ actuel est de Roland Doré, il pourrait provenir du calvaire du bourg, dont le croisillon porte les statues géminées Vierge/diacre et Jean/diacre de l'atelier de Roland Doré.

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A. LA STATUE DE SAINT JEAN ÉVANGÉLISTE.

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Jean est présenté bras croisés devant la poitrine ; ses cheveux sont abondants mais non bouclés, mi-longs, taillés au dessus de la nuque ; il porte une cotte talaire laissant apercevoir des chaussures à bout rond, et un manteau au col rabattu et aux manches — peu larges— à revers, fermé sous la gorge par un bouton rond. Un pli du manteau forme un équivalent de camail autour des épaules.

La cotte ou robe est serrée à la taille par une ceinture où se faufile une lanière réunissant un "écritoire" ou plumier, et un encrier, attestant de la fonction du saint, auteur de l'évangile éponyme (et du Livre de l'Apocalypse).

La tête est inclinée vers la gauche et tournée vers le haut et la droite, c'est à dire vers le Christ du Crucifix. Les yeux sont ovales, et globuleux.

La statue est non seulement brisée dans le plan coronal et séparée de la statue de saint Pierre avec laquelle elle était géminée, mais aussi brisée au quart inférieur sur un trajet oblique bien que cette fracture ait été réparée (au prix de traces du mortier). Une fissure (ou une ombre??) court le long d'un pli du côté droit. Enfin, la tête est séparée du corps, mais s'y ajuste parfaitement : elle attend une décision de scellement.

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Cliché Samson, Inventaire.

 

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 Saint Jean (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic.  Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Jean (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

 Saint Jean (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Jean (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

 Saint Jean (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic.  Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Jean (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

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Les larmes.

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Trois courtes larmes coulent sous chaque paupière inférieure. Ce détail évoque fortement la pratique de l'atelier des Bastien et Henri Prigent (1527-1577) de Landerneau, tant pour les trois personnages de leurs calvaires (Marie, Jean et Marie-Madeleine) que pour les mêmes personnages de leurs Déplorations (Bourg de Saint-Nic, 1560 ; Plourin).

La perte des têtes de la Vierge et de Marie-Madeleine ne permet pas de vérifier la très probable présence de larmes identiques sur leur visage.

Sur les calvaires, les larmes sont réservées, dans la peinture dès le XVe siècle, et dans la sculpture, à ces trois personnages ou aux deux autres Saintes Femmes : l'identification de saint Jean, pour évidente qu'elle soit, est confirmée.

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 Saint Jean (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic.  Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Jean (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

 Saint Jean (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic.  Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Jean (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

 Saint Jean (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic.  Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Jean (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

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B. LA STATUE DE SAINT PIERRE.

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Le chef des Apôtres porte ici dans la main droite la clef qui permet de l'identifier. Elle dépasse la taille du buste, son anneau est losangique et le panneton complexe adopte un motif en croix.

Il est vêtu d'une cotte talaire ou robe à gros plis parallèles, serrée par une ceinture, et d'un manteau dont il tient de la main gauche le pan.

Un livre ("Livre des Apôtres") est retenu sous l'aisselle entre torse et bras gauche.

Les pieds sont, de règle, nus.

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État : Le panneton et de l'anneau sont partiellement brisés, de même que les pieds, et, bien-sûr, la partie dorsale qui rejoignait la statue de Jean.

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Cliché Samson v.1968.

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 Saint Pierre (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Pierre (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Pierre (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Pierre (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

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C. LES STATUES DE SAINT JEAN ET DE SAINT PIERRE PEUVENT ÊTRE RÉUNIES.

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Elle étaient auparavant taillées dans un bloc monolithique comme toutes les statues géminées des croisillons.

Il semble judicieux de reconstituer par scellement le blog d'origine.

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Saint Pierre et saint Jean (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Pierre et saint Jean (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Pierre et saint Jean (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Pierre et saint Jean (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

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D. LES STATUES GÉMINÉES DE MARIE-MADELEINE ET DE LA VIERGE AU CALVAIRE.

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Les deux statues ont perdues leur tête : cette destruction systématique des statues relève probablement du vandalisme  ayant marqué la Révolution. "Il y avait dans la chapelle de nombreux enfeus ; ils furent comblés sur ordre du Conseil municipal en janvier 1791. La destruction des armoiries également décidée fut effectuée le 30 avril 1791. " (Mussat)

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Marie-Madeleine s'identifie par son attribut, le flacon de parfum ou d'aromates qu'elle porte des deux mains. Elle s'identifie également à son élégance vestimentaire, ses manches bouffantes plissées, la dentelle des poignets et de l'encolure,  sa taille fine, son corsage moulant, et ses cheveux longs et dénoués. Les chaussures sont à bout rond et semelle épaisse.

Elle porte un surcot et un manteau largement ouvert, dont les pans sont réunis par un fermail de tissu orné d'un médaillon.

L'état de préservation est bon hormis le manque de la tête.

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Sainte Marie-Madeleine géminée avec la Vierge (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Sainte Marie-Madeleine géminée avec la Vierge (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Sainte Marie-Madeleine géminée avec la Vierge (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Sainte Marie-Madeleine géminée avec la Vierge (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Sainte Marie-Madeleine géminée avec la Vierge (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Sainte Marie-Madeleine géminée avec la Vierge (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Sainte Marie-Madeleine géminée avec la Vierge (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Sainte Marie-Madeleine géminée avec la Vierge (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

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La Vierge au calvaire.

Elle devait avoir la tête voilée, et les yeux larmoyants. Elle porte un manteau (assez proche de celui de Marie-Madeleine), une robe serrée par une ceinture, et des chaussures rondes. La jambe gauche est légèrement avancée et fléchie. On distingue le bas d'une guimpe couvrant la gorge.

Ses mains sont jointes. Le pan gauche du manteau est attaché au poignet gauche, comme c'était l'usage.

Les mains sont brisées ; mais la tranche de section montre une pierre non altérée évoquant un accident récent. En effet, sur les clichés de Samson, les mains sont présentes.

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Sainte Marie-Madeleine géminée avec la Vierge (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Sainte Marie-Madeleine géminée avec la Vierge (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Sainte Marie-Madeleine géminée avec la Vierge (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Sainte Marie-Madeleine géminée avec la Vierge (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

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II. LA STATUE DE SAINT "CÔME".

 

Note : je reprends la désignation de cette statue, par les différents auteurs, comme étant celle de saint Côme, mais j'ai démontré que ce saint est représenté, lorsque son nom est spécifié de façon valide, avec son attribut, la matula ou flacon d'urine permettant l'uroscopie. Au contraire, saint Damien tient le flacon d'onguent, et parfois la spatule.

Iconographie de Saint Côme et saint Damien en Bretagne, sur une vingtaine de sites, sur les porches de Landivisiau (1554), Bodilis (1570), et Saint-Houardon de Landerneau (vers 1554), à Saint-Nic, Plougastel, La Martyre, Ploudiry, Languivoa, etc,  etc... .Avec une petite iconographie générale (enluminures, ...).

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Le saint est placé sur une console qui compense sans doute la perte de la partie inférieure et notamment de ses pieds (ou bien cette partie basse n'a pas été achevée). Il porte un manteau d'étoffe épaisse (les manches se rebroussent aux poignets), plissée, serré par une ceinture et ses épaules sont couvertes d'un camail ou "chaperon" dont le capuchon est bien visible en vue postérieure. Il porte un mortier et son pilon, emblème de la part thérapeutique de son titre de médecin. Le manteau doit correspondre à "la robe" rouge des docteurs en médecine, le chaperon pouvait être en fouurure (parfois frappée d'hermines) mais l'absence de polychromie, et l'absence de la coiffure (logiquement, un bonnet carré) ne nous permet pas d'être plus précis.

La statue est pourvue d'un trou à sa partie inférieure, ce qui "prouve" que la statue venait se fixer sur un plot, sans doute sur le soubassement du calvaire.

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Voir le saint Damien du calvaire de la chapelle de La Magdeleine à Briec :

Saint Côme et saint Damien : le calvaire (kersanton, XVIe siècle) de la chapelle de La Magdeleine à Briec-sur-Odet.

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Saint Damien (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Damien (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Damien (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Damien (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Damien (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile

Saint Damien (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile

Saint Damien (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile

Saint Damien (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile

Saint Damien (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Damien (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Damien (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Damien (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Damien (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Damien (kersanton, probable atelier Prigent, milieu XVIe siècle) du calvaire de la chapelle Saint-Côme à Saint Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

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CONCLUSION.

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Ces descriptions anciennes, ces photos du XXe siècle et les statues conservées aujourd'hui permettent d'imaginer qu'au XVIe siècle, un calvaire à un croisillon s'élevait sur le placitre de la chapelle, doté d'un crucifix entouré de deux statues géminées de la Vierge/Marie-Madeleine et de Jean/Pierre, tandis qu'au moins une statue, celle de saint Damien tenant le mortier et le pilon, était placé indépendamment, peut-être sur le soubassement. Le calvaire a été déplacé car il génait la circulation.

Il parait logique d'imaginer qu'une statue de saint Côme (portant le vase d'urine) était également présente, dans une situation comparable à celle de saint Damien.

Les statues de la fontaine sont antérieures et datent du XVe siècle.

Le fût de la croix était différent de celui-ci, qui date du milieu du XVIIe siècle, qui n'a pas de croisillon et qui est d'un seul bloc avec le Christ de Roland Doré. Et le Christ contemporain des statues du XVIe siècle pouvait être comparable avec celui présent actuellement sur le calvaire du bourg.

Tout cela est cohérent avec ce que nous savons de la chapelle Saint-Côme : un premier édifice du XVe, construit peut-être au décours d'épidémies de peste [statues de kersanton de Côme et Damien de la fontaine]. Une possible intervention de Bertrand de Rosmadec, évêque de Quimper de 1416 à 1445 dont un blason épiscopal est conservé dans la chapelle. Une nouvelle édification au XVIe siècle, dont témoigne le chevet et du transept mais aussi les  statues de kersanton d'un ancien calvaire ; une importante campagne entre 1638 et 1675, sous l'impulsion du recteur Guillaume Kerfezou, avec l'intervention du sculpteur Roland Doré au bourg, à la chapelle Saint-Jean et ici.

Comme cela a été fait à la chapelle Saint Jean, il paraît légitime de replacer ces statues autour du calvaire : les statues géminées sur un croisillon, et la statue de saint "Côme" [Damien pour moi] sur le soubassement, comme l'a envisage l'association Folklore et Culture.

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Quelle serait la datation du soubassement triangulaire ? Du XVIe siècle.

Un élément important est la présence sur le calvaire des armoiries des Hirgaz (d'or à trois pommes de pin d'azur) en alliance à celles d’une autre famille. En effet, elles se retrouvent — quoique martelées — sur un socle de pierre, très mouluré, qui est de la première moitié du xvie siècle d’après son style, sous une statue de saint Damien .  Elles se voient aussi sur deux écus tenus par des têtes latérales qui ont servi de socle à des statues dans le collatéral nord. Ces socles sont en
kersanton. Nous pouvons donc penser que cet écu du soubassement date du XVIe siècle.

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DISCUSSION : L'ATTRIBUTION DES STATUES À L'ATELIER DE BASTIEN ET HENRI PRIGENT (Landerneau 1527-1577).

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Les premiers arguments sont les suivants :

a) la présence des larmes sur le visage de saint Jean. Hors, selon Emmanuelle Le Seac'h, auteure de référence, "Le trait commun aux deux Prigent se repère à un détail qui devient leur signe distinctif : trois larmes en relief roulent sur les joues de leurs Vierges éplorées au calvaire, leurs Vierges de Pitié , de Saint Jean et de Marie-Madeleine quand ils lui sont associés. L'appartenance au même atelier se reconnaît à quelques autres traits : l'arcade sourcilière nette, et les visages pointus.".

b) l'existence dans l'église du bourg de Saint-Nic d'une Déploration à cinq personnages sculptée par les Prigent, en kersanton qui a conservé sa polychromie, et dont les personnages sont en larmes.

c) L' atelier des Prigent est le principal atelier de sculpture du kersanton en Basse-Bretagne au milieu du XVIe siècle.

Mais Emmanuelle Le Seac'h n'a pas retenu ces scullptures (dont elle ignorait peut-être l'existence) dans soon catalogue raisonné de l'atelier Prigent.

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Nous pouvons aller plus loin en comparant le saint Jean avec les statues homologues d'autres calvaires.

1°) Le calvaire de la chapelle Saint-Laurent de Pleyben.

 

Jean au calvaire, Bastien Prigent  calvaire de la chapelle Saint-Laurent de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Jean au calvaire, Bastien Prigent calvaire de la chapelle Saint-Laurent de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Jean au calvaire, Bastien Prigent  calvaire de la chapelle Saint-Laurent de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Jean au calvaire, Bastien Prigent calvaire de la chapelle Saint-Laurent de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Jean au calvaire, Bastien Prigent  calvaire de la chapelle Saint-Laurent de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Jean au calvaire, Bastien Prigent calvaire de la chapelle Saint-Laurent de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

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2°) Le calvaire monumental de l'église de Prigent, daté de 1555.

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N.b : Sur le calvaire de Plougonven sculpté par les Prigent en 1554, le groupe de la Crucifixion n'est pas de l'atelier, mais de Yan Larhantec au XIXe siècle.

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Jean au calvaire, Bastien Prigent 1555, calvaire monumental de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Jean au calvaire, Bastien Prigent 1555, calvaire monumental de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Jean au calvaire, Bastien Prigent 1555, calvaire monumental de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Jean au calvaire, Bastien Prigent 1555, calvaire monumental de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Jean au calvaire, Bastien Prigent 1555, calvaire monumental de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Jean au calvaire, Bastien Prigent 1555, calvaire monumental de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

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Comparaison : la Vierge et Jean au calvaire, et saint Pierre, sur le calvaire de Dinéault.

Le calvaire de Dinéault réunit un Christ en croix de Roland Doré et la Vierge et Jean sur un croisillon de l'atelier Prigent. On notera la proximité des communes de Dinéault et de Saint-Nic. La statue de la Vierge est géminée avec un saint Sébastien, et Jean avec ... un saint Pierre.

L'église Sainte-Marie-Madeleine de Dinéault III. Le calvaire sculpté par Bastien Prigent puis Roland Doré.

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Jean au calvaire, Bastien Prigent kersanton, milieu XVIe, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile.

Jean au calvaire, Bastien Prigent kersanton, milieu XVIe, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile.

arie au calvaire, Bastien Prigent kersanton, milieu XVIe, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile.

arie au calvaire, Bastien Prigent kersanton, milieu XVIe, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile.

Saint Pierre sur le croisillon, Bastien Prigent kersanton, milieu XVIe, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile.

Saint Pierre sur le croisillon, Bastien Prigent kersanton, milieu XVIe, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile.

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Pour info, le Christ de Roland Doré (kersanton, XVIIe siècle) à Saint-Côme et à Dinéault.

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Calvaire de Saint-Côme à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.

Calvaire de Saint-Côme à Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.

Calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile.

Calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile.

ANNEXE : LES STATUES DE LA FONTAINE (Kersanton, XVe, complétée au XXe).

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Le sculpteur moderne a représenté les deux saints avec le même attribut : il a imaginé une nouvelle tête pour saint Damien (à droite), qui tient un pot d'onguent type albarelle, mais en omettant de la couvrir du bonnet de docteur. Et il a conçu pour le buste de son frère une statue identique, où le saint porte également un pot de pharmacie (au lieu du vase d'urine) et est dépourvu également du couvre-chef auquel il pouvait prétendre.

Quel casse-tête pour ceux qui, plus tard, feront l'analyse de cette statuaire.

Toujours est-il que les chaussures , bien conservées, sont à bout pointu, un argument déterminant pour une datation au XVe siècle : à la fin du XVe.

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Fontaine de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Fontaine de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Fontaine de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Fontaine de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

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La statue de gauche : seule la moitié inférieure est du XVe siècle.

Fontaine de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Fontaine de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Fontaine de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Fontaine de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

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La statue de droite : saint Damien.

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Fontaine de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Fontaine de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Fontaine de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Fontaine de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Fontaine de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

Fontaine de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile 2023.

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SOURCES ET LIENS.

 

—Cadastre 1811 Section C3 de Saint-Côme

https://recherche.archives.finistere.fr/document/FRAD029_00000003P#tt2-279

— CADIOU (Didier), 2022, Les restaurations des édifices religieux de Saint-Nic, revue Avel Gornog n° 30 page 19 et 20

— CASTEL (Yves-Pascal) 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère.

http://croix.du-finistere.org/commune/saint_nic.html

— CORDIER (Jean-Yves), blog lavieb-aile

COUFFON (René), Le Bars (Alfred), 1988, 

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/SAINTNIC.pdf

 

LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIe siècle. Presses Universitaires de Rennes, page 216.

http://www.pur-editions.fr/couvertures/1409573610_doc.pdf

— MUSSAT (André), 1957, La chapelle saint-Côme de Saint-Nic, congrès archéologique.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3210063v/f139.item.r=come.zoom#

— PARCHEMINOU (Corentin), 1930  “Saint-Nic : une paroisse cornouaillaise pendant la Révolution : ses monuments religieux,” 

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/9720

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Published by jean-yves cordier - dans Sculptures Prigent saints côme et damien Larmes
8 mars 2023 3 08 /03 /mars /2023 15:31

La Vierge à l'Enfant dite Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles (Maître de Rieux ? Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin de Toulouse.

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Voir :


 

 

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PRÉSENTATION.

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Cette statue de 142 cm de haut, 54 cm de large et 35 cm de profondeur  provient de la chapelle de Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles de l'abbatiale Saint-Sernin de Toulouse :  La Vierge à l’Enfant ornait autrefois un autel extérieur situé dans le cloître de l’abbatiale Saint-Sernin de Toulouse, sans qu’il soit possible de préciser si ce fut bien là son emplacement d’origine , elle est  conservée depuis 1835 au Musée des Augustins.

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Le culte de Notre-Dame de Bonne-Nouvelle (ou, ici, de Bonnes-Nouvelles) est lié au désir de grossesse de femmes stériles, ou bien à la gratitude des femmes devant la bonne nouvelle de se trouver enceinte, leur vœu étant exaucée (Lanmodez à Lézardrieux, 22). La Vierge invoquée n'est pas sans rapport avec la Vierge de l'Annonciation (à Paris) de celle de la Visitation. Cela peut aussi se référer à une heureuse naissance, en lien avec Notre-Dame de la Délivrance.  Il peut aussi concerner plus généralement la gratitude de voir un vœu se réaliser, comme le couvent de Bonne-Nouvelle de Rennes construit  après la promesse du  duc de Bretagne en 1336 sur le champ de bataille d'Auray. 

Dans tous les cas, selon Pascal Julien, dès 1302 est attesté à Saint-Sernin un culte à la Vierge pour la délivrance des femmes enceintes, antérieurement donc à la création de la statue dans les années 1330. 

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Histoire.

À partir de 1641, une chapelle, dédiée à Notre-Dame de-Bonnes-Nouvelles, fut érigée d’un bout à l’autre du cloître, séparant littéralement en deux celui-ci. Ces travaux furent exécutés grâce à un marchand de soie toulousain, Sébastien Taffin (vers 1577-1664), qui y fit édifier sa sépulture dans cette chapelle. Un nouveau retable y fut mis en place en 1643, celui-ci possédait une niche centrale, dans laquelle fut transférée une statue médiévale de Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles, tandis qu'un bas-relief représentant l’Annonciation fut placé au-dessus de la Vierge.

En 1655, le chapitre décida « d’employer la somme de 150 livres à l’achat d’une chasuble moirée d’argent blanc ornée de natte d’or conforme au devant d’autel et robe de la Vierge qui est de lad. chapelle ». À cette date, la Vierge était donc habillée : la Vierge à l’Enfant était ainsi sans doute transformée en Vierge de l’Annonciation, la robe confectionnée permettant de cacher l’Enfant.

Après la Révolution, la statue entra dans les collections du musée des Augustins de Toulouse. Elle fut alors datée de 1330 et attribuée au maître de Rieux.

À la fin du XXe siècle, cependant, son état de conservation était devenu préoccupant. Elle était recouverte d’épaisses croûtes noires, son épiderme présentait des zones de pulvérulence, particulièrement dans la partie inférieure, et sa polychromie vantée par les plus anciens catalogues du musée ne semblait plus qu’un lointain souvenir. Vraisemblablement lors de déplacements au sein du musée des Augustins,  la structure a été fortement endommagée : cassures des têtes, du corps de l’Enfant et de l’oiseau, ainsi que du poignet droit de la Vierge et des drapés qui le côtoient. La décision de lancer une étude fut prise avec l’objectif d’identifier plus précisément les dégradations, afin d’en arrêter la progression, d’étudier la polychromie et enfin d’envisager le nettoyage de l’œuvre et l’élimination des croûtes noires si cela était possible.

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Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles, Vue générale avant restauration. © Musée des Augustins/photo Ville de Toulouse.

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Une restauration fut menée par  Sandrine Pagès-Camagna sous la direction de la conservatrice Charlotte Riou jusqu'en 2014; Cette restauration a restitué à Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles  bien plus que ses couleurs, son modelé délicat et sa grâce, disparus sous les croûtes noires. Elle rend aussi plus aisée une nouvelle étude stylistique qui se proposera de faire le point sur les nombreuses Vierges attribuées au Maître de Rieux et à son entourage, et de rediscuter l'attribution de la statue de Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles au maître de Rieux.

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Description.

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La Vierge est enveloppée dans un manteau et tient dans ses bras l'Enfant demi-nu qui joue avec un oiseau.

La statue provient des modèles d'Île-de-France datés du deuxième quart du XIVe siècle. Mais des détails tels les plis esquissés sur le buste, l'expression du visage aux yeux fendus, ou la résille couvrant les cheveux de la Vierge, jadis dissimulée par une couronne amovible, sont des spécificités toulousaine. 

Une restauration  a redonné son éclat à la polychromie. 

Les pigments utilisés sont du blanc de plomb,, du cinabre (vermillon d’origine naturelle), et de l’azurite naturelle. La dorure originale, retrouvée tant sur la chevelure que sur le galon en bordure de voile, est réalisée avec une feuille d’or pur d’environ 3 µm appliquée sur une mixtion beige mêlant argiles potassiques, carbonate de calcium et un peu de blanc de plomb. (S. Pagès-Camagna)

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Sa pierre est une une pierre blanche calcaire, douce et qui se polit bien, extraite à Belbèze en Comminges (à 73 km de Toulouse), et que le Maître de Rieux a également utilisée pour les 19 statues sauvées de la chapelle de Rieux des Cordeliers de Toulouse. Elle a reçu un  encollage protéinique afin de faciliter l’adhérence des couches picturales, mêlant blanc de plomb et blanc de calcium  dans un liant huileux.

Elle est exposée au musée des Augustins de Toulouse, et a fait partie de l'exposition 2023 "Toulouse 1300-1400" du musée de Cluny à Paris.

"La statue présente un fort déhanchement du côté gauche, côté où elle porte, très haut vers l’épaule, l’Enfant à demi-nu, qui joue avec un oiseau. La Vierge, dont le bras droit est cassé, est construite comme les statues de la première série de la chapelle de Rieux, avec un corps massif et large, des épaules étroites, et une tête assez volumineuse, redressée et légèrement détournée vers l’Enfant.

Son vêtement est identique à celui de la Vierge de Bayonne, un voile-manteau posé en arrière sur la chevelure, protégée ici par une résille portée sur le haut du crâne, et dont les pans retombant sur les épaules se croisent au niveau de la poitrine, dessinant un grand drapé transversal avant de retomber, en cascade de plis tuyautés, sur le bras gauche, et sous la main droite.

La tunique dont l’encolure est visible, apparaît sous le voile à partir de la taille, avec des effets de transparence et de superpositions de tissus chers au Maître de Rieux, et se drape en longues obliques qui se brisent sur les pieds.

La conception de la draperie est identique à celle de la Vierge du cycle, et tous les procédés du maître reparaissent ici ; la tête est également très proche de celle de la statue de Bayonne, très ronde, posée sur un cou un peu long, mais entourée du même type de chevelure aux ondulations serrées sur le haut du crâne, où une raie la partage, et qui s’organise de chaque côté de la figure en torsades symétriques entourant de petites vrilles ; le visage, moins fin que celui de la Vierge de Rieux, offre cependant une certaine ressemblance par l’étirement des yeux, le modelé délicat des narines et le petit menton rond creusé d’une fossette, fortement détaché d’un bas de visage large." (Michèle Pradalier-Schlumberger)

 

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La main droite est brisée, et nous ignorons quel geste elle effectuait, ou quel attribut elle portait :

"Le poignet droit et la retombée des plis du manteau ne présentent pas d’indice sur le geste de la main droite de la Vierge. 

Sur un cliché photographique, qui daterait des années 1930 au moment où P. Mesplé était conservateur du musée ,les retombées du manteau sont complètes. On n’y distingue pas de trace d’arrachement susceptible de témoigner d’un éventuel attribut ou d’une partie de la main de la Vierge."

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Un voile, retenu sur la tête de la Vierge avec une résille sur la partie frontale, passe sur le buste de la Vierge pour envelopper le corps dénudé de l’Enfant. Un manteau ample montre des enroulements de plis soulignés par un contraste coloré entre endroit blanc et revers bleu. La robe, visible au niveau du buste, apparaît dans la partie inférieure en découvrant uniquement le pied droit finement chaussé de la Vierge, tandis qu’elle se répand largement sur la terrasse verte, sculptée comme un amas compact fortement bosselé.

Sur le manteau de la Vierge, un semis de paons, de branchages fleuris et de motifs floraux en accolade sur un fond blanc contraste avec les fleurs de lis dorées sur un fond bleu du revers. Le voile de la Vierge, qui enveloppe également l’Enfant, présente des aigles dorées et des fleurettes stylisées, là encore sur un fond blanc. Le rouge de la robe offrait une touche d’éclat supplémentaire à cet ensemble d’un raffinement extrême.

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Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

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"La prédominance du blanc, agrémenté de très beaux motifs peints ou dorés pour le manteau comme pour le voile, est tempérée par le rouge de la robe et le bleu des revers du manteau et de la robe.

Chaque vêtement est bordé d’un galon doré souligné de rouge et d’un filet de lignes rouges et/ou noires ou dorées selon une combinaison différente pour chaque pièce de vêtement . Aux deux extrémités du voile, les franges sculptées et dorées sont rehaussées de glacis afin de produire une séquence régulière de couleurs : or, rouge, or, vert. L’or recouvre également les magnifiques boucles des chevelures, avec un glacis jaune clair appliqué au moins localement. Les carnations très pâles, de ton beige, sont rehaussées vivement sur les joues et cernées sur leur pourtour d’un accent rose soutenu. Le trait des sourcils est net et bien marqué de coups de pinceaux de couleur rouge brun foncé. Cette couleur est également choisie pour souligner le bord des paupières inférieure et supérieure, elle renforce ainsi la courbe élégante de la fente des yeux. L’iris est bleu autour d’une large pupille noire qui laisse paraître un anneau blanc intermédiaire ; deux touches rouges sont posées aux extrémités du blanc des yeux." (S. Pagès-Camagna et D. Faunières)

Reconstitution de la polychromie originale d'après les observations des restaurateurs.© Dominique Faunières

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Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

 

 

"Un repeint, de belle exécution, avec un rose bien lisse et lumineux pour les carnations pourrait appartenir à l’intervention de 1643 – d’« estoffage » du retable et d’habillement de la sculpture.  Ils concernent les carnations et ne recouvrent pas les chevelures. Il est donc possible qu’un voile ait complété l’habillement attesté en 1655.

La présence d’une couronne dès l’origine est apparemment peu probable. En effet, la chevelure apparaissant au travers de la résille placée au sommet du crâne a bien été dorée dès l’origine. Le sculpteur n’a pas aménagé un bord circulaire pour accueillir un élément rapporté (en métal ou autre matériau). De plus, aucune trace d’apposition d’une couronne n’a été décelée hormis une retaille locale à l’arrière de la tête – retaille qui pourrait être tardive et éventuellement correspondre à la réalisation au XVIIe siècle d’un diadème en métal, évoqué dans l’article de P. Julien." (d'après S. Pagès-Camagna)

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Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

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"Le visage, moins fin que celui de la Vierge de Rieux, offre cependant une certaine ressemblance par l’étirement des yeux, le modelé délicat des narines et le petit menton rond creusé d’une fossette, fortement détaché d’un bas de visage large." (Michèle Pradalier-Schlumberger)

Le bord inférieur de la paupière est presque droit,  tandis que la paupière supérieure, en double trait, est convexe. Le sourcil  épilé, propre à l'élégance du XIVe siècle, est rendu par un arc très fin.

Le regard ne se porte pas sur l'Enfant, mais vers le lointain, dans une méditation grave.

Le nez est droit avec des narines rondes au dessus d'un philtrum discret mais présent. La bouche est très fine, mais gracieuse sans tristesse, au dessus d'un petit menton rond.

Les cheveux qui se libèrent de la résille retombent en boucles blondes (dorées) derrière les épaules.

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Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

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 Décor d’aigles héraldiques dorés et de fleurettes stylisées rouge et bleu du voile de la Vierge.

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"Les motifs représentés sont distincts pour le voile, le manteau et son revers. Sur le voile, deux motifs se côtoient, un aigle doré figurant l’aigle éployée d’or de l’héraldique et des fleurettes stylisées à six pétales alternativement rouges et bleus disposés autour d’un centre doré."
 

 

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Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

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Les paons.

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Le décor extraordinaire de paons n'est pratiquement pas visible sur mes clichés. D'après un cliché publié par Pagès-Camagna et Faunières (figure 4), il semble surtout visible sur le revers . Les auteurs indiquent ceci : 

 

 

"Le semis sur l’endroit du manteau est plus foisonnant. La dégradation de la polychromie originale ne permet plus d’apprécier visuellement la densité des décors du tissu représenté, sauf sur le côté gauche du bras droit. On peut y admirer des motifs floraux en accolade, des branches feuillues et fleuries, et des paons. Si la plupart des décors sont relativement stylisés, l’exécution des branches fleuries semble assez libre (les fleurs sont des sortes de taches qui semblent être des roses) et les oiseaux, parés de couleurs variées (bleu, vert en glacis, rouge, rose, noir), sont d’une très grande délicatesse de réalisation. Par ses larges fleurs de lis dorées disposées de façon rapprochée et régulière sur le fond bleu, le revers du manteau vient en fort contraste et met ainsi en valeur le travail du sculpteur."

"Plusieurs couleurs ont été employées pour les paons : bleu pour le corps, vert en glacis et rouge vif pour les ailes, rose pour les « yeux » des plumes et des aigrettes, et noir pour les pattes, le bec ainsi que pour tracer le dessin. Les attitudes des oiseaux sont diverses. Le résultat obtenu donne une impression d’abondance, de liberté et de délicatesse."

Le cliché  "du côté gauche du bras droit" montre bien, au centre de l'image, le motif recherché :

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Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse.

Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse.

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L'intérêt de ce décor est important, puisqu'on suggère qu'il s'inspire des soieries italiennes (à Lucques puis Florence), et que celles-ci constituaient sous forme d'ornements liturgiques, une part du trésor des cathédrales et des abbayes les plus prestigieuses, par offrande des rois et des grands seigneurs.

Ainsi, une chasuble du début du XIVe siècle,  à paons et gazelles affrontés, en tissu diapré de Lucques, appartient à l'inventaire de Notre-Dame de Paris (M. Beaulieu, 1967, Les ornements liturgiques à Notre-Dame de Paris aux XIVe et XVe siècles figure 1).

De même, le musée de Cluny conserve une aumônière à motif de cygnes et  paons du XIVe siècle.

Ce décor statuaire rejoint celui des tentures et vêtements damassés des vitraux, que j'ai particulièrement décrits dans ce blog, à Quimper ou Merléac, Évreux ou Sées, Bourges, etc.

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L'Enfant est enveloppé partiellement dans le manteau-voile, sa jambe gauche est repliée, et il est porté par sa mère dans un geste qui le met un peu à distance. Il regarde, comme sa mère, au loin, et il sourit. 

L'oiseau, semblable à un petit aigle, qu'il tient sur sa jambe, vient, bien que ce détail soit brisé (*), becqueter le petit doigt de l'enfant, peut-être par jeu tendre (comme celui de la mère donnant son doigt à sucer à  un nourrisson), peut-être, pour d'autres, par préfiguration des souffrances de la Passion.

(*) Un infime reste de carnations originales de l’Enfant repéré à l’extrémité du bec de l’oiseau a permis d’affirmer que l’animal venait pincer l’auriculaire aujourd’hui disparu. (S. Pagès-Camagna)

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Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles ( Toulouse vers 1340-1350, calcaire de Belbèze polychromé) de Saint-Sernin. Musée des Augustins, Toulouse. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

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DISCUSSION : UNE OEUVRE DU MAÎTRE DE RIEUX ?

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"La comparaison de cette polychromie avec celle des Apôtres de Rieux, ensemble de quinze statues monumentales attribuées au Maître de Rieux et conservées également au musée des Augustins, montre des similitudes dans l’élaboration et dans le choix des deux couleurs primordiales, le blanc et le bleu, que l’on retrouve à travers toute l’Europe au cours du XIVe siècle. Mais là s’arrête la comparaison, car Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles  s’en distingue par la profusion des couleurs (rouge de la robe, étendue des dorures, coloration des décors) et la variété des motifs floraux et animaliers, par le rapprochement des pièces de vêtements très ornées – le voile et le manteau endroit et revers –, ainsi que par le soin apporté à leur exécution. Les associations de motifs stylisés, d’inspiration héraldique ou encore de facture assez enlevée, font l’originalité de cette polychromie qui, selon nous, connaît peu ou pas d’équivalent conservé de nos jours en France. Un rare rapprochement peut cependant être proposé avec la Vierge à l’Enfant en pierre de l’église de Saint-Victurnien en Haute- Vienne, dont la polychromie d’origine a été dégagée de 1987 à 1990 par Didier Groux. Cette œuvre présente en effet une manière proche de disposer en semis plusieurs types de motifs : oiseaux affrontés, dragons dans des quadrilobes et fleurs de lys. "(S. Pagès-Camagna, d. Faunières et C. Riou)

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Vierge à l'Enfant de Saint-Victurnien, calcaire, XIVe s. : Détail du motif peint sur la robe de la Vierge : deux oiseaux de part et d'autre d'un vase de fleurs.

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SOURCES ET LIENS.

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— CHANCEL-BARDELOT(Béatrice de) 14 décembre 2022,  Visite privée de l'exposition Toulouse 1300-1400 du musée de Cluny

https://www.youtube.com/watch?v=822-iC4nnwA

 

CZERNIAK, Virginie, RIOU, Charlotte, "Toulouse au XIVe siècle ; Histoire, arts et archéologie : Une floraison d'exception au temps de la peste et de la guerre de Cent Ans", Actes du colloque du 9-10 novembre 2017, Collection Tempus Artis, Presses universitaires du Midi, Toulouse, 2021. ; 

 

 —DU MÈGE (A.), 1835, Description du musée des Antiques de Toulouse, Paris, impr. Levrault, 1835.. 

LAHONDÈS (J. DE), 1920, Les statues de la Vierge au musée de Toulouse, dans MSAMF 1890-1900, p. 278

LAHONDÈS (J. DE), 1902 "Les statues de la Vierge au Musée de Toulouse",  Mélanges Léonce Couture,  p.323-333 ; p. 328-329

La Vierge du Musée de Toulouse, autrefois à la chapelle de Notre-Dame des  Bonnes-Nouvelles du cloître de Saint-Sernin, offre une certaine ressemblance par son visage large et ses cheveux très bouclés avec les statues de la chapelle de Rieux. Elle n'a pas cependant la distinction de celle que l'on voyait au milieu du  groupe des apôtres et des saints et qui est maintenant exilée au musée de Bayonne.

Le déhanchement est déjà beaucoup plus accentué. Le manteau coupe les plis calmes et verticaux de la robe, Irai tés toutefois encore très largement. Le visage est empreint d'une gravité douce et pensive. La main droite a disparu ; le bras gauche porte l'Enfant divin dont le torse est mi et tpii se tourne à demi acis sa mère en étirant l'aile d'un oiseau, pin- jouet sans iidenlion S}ndjoliqué à ce momerd.

 

https://archive.org/details/lesmonumentsdeto00laho/page/484/mode/2up

 

PAGÈS-CAMAGNA (Sandrine), FAUNIÈRES (Dominique), RIOU (Charlotte)  2014, La polychromie des sculptures françaises au Moyen Âge-Notre Dame de Bonne Nouvelle, Techné n°39 

Dominique Faunières, restauratrice du patrimoine (domfo@wanadoo.fr). Sandrine Pagès-Camagna  , ingénieur de recherches, C2RMF,département Recherche (sandrine.pages@culture.gouv.fr). Charlotte Riou , conservatrice chargée des sculptures au musée des Augustinsde Toulouse (charlotte.riou@mairie-toulouse.fr)

https://www.academia.edu/7755322/La_polychromie_des_sculptures_fran%C3%A7aises_au_Moyen_%C3%82ge-Notre_Dame_de_Bonne_Nouvelle

 

PRADALIER-SCHLUMBERGER (Michèle), 1998,  6. Le Maître de Rieux (1330-1350), in Toulouse et le Languedoc, Troisième partie. Le gothique renouvelé © Presses universitaires du Midi, p. 209-274

https://books.openedition.org/pumi/18251?lang=fr

 

RACHOU (Henri), 1908, 1910 Le Musée de Toulouse : Peinture, sculpture. Sculptures II, description des Vierges et Piéta, Toulouse. Edouard Privat, 1908 ; p.19-21,

RACHOU (H.), 1905, Les statues de la Chapelle de Rieux et de la basilique Saint-Sernin au musée de Toulouse, Toulouse

RESTAURATION DES OEUVRES DE LA CHAPELLE DE RIEUX

Au centre des salles d'art gothique le musée présente un exceptionnel ensemble de sculptures autrefois disposé dans la chapelle construite par Jean Tissendier, évêque de Rieux, située à l'extrémité orientale de l'église du couvent des Cordeliers de Toulouse, vers 1333-1340.

L'état de conservation des sculptures est très variable. Certaines ont été présentées en extérieur tout au long du XIXe siècle à l'église du Taur par exemple, d'autres sous les galeries du cloître des Augustins. La plupart présentent de nombreuse plaques de croûtes noires, parfois associées à d'épais repeints ou à des vernis qui ont mal vieilli.

Fort heureusement, sous ces épaisseurs, de larges plages de polychromie originale sont conservées : vêtements blanc et bleu sombre, accessoires rouge vif, nimbes dorés. Les carnations sont très soignées, tout comme les chevelures et les barbes dont les tons sont variés, brun, blond, roux et châtain.

Malgré une première restauration dans les années 1980, il est apparu nécessaire de reprendre le nettoyage tant pour des raisons esthétiques que de conservation. Chaque œuvre est étudiée et restaurée au cas par cas afin que l'ensemble des sculptures de la chapelle de Rieux puisse être présenté dans toute sa splendeur à la réouverture du musée.

https://augustins.org/fr/restauration-des-oeuvres-de-la-chapelle-de-rieux

https://augustins.org/fr/restauration-des-oeuvres-de-la-chapelle-de-rieux

—  RIOU (Charlotte) MUSEE DES AUGUSTINS,

https://www.canal-u.tv/chaines/universite-toulouse-jean-jaures/le-passe-au-present-les-passeurs-du-patrimoine/quelques

https://musees-occitanie.fr/oeuvre/vierge-a-lenfant-dite-notre-dame-de-bonne-nouvelle/

https://augustins.org/fr/search-notice/detail/ra-511-vierge-a-7cccc

 

WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_Notre-Dame_de_Rieux

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Statue_de_Vierge_%C3%A0_l%27Enfant_dite_Notre-Dame-de-Bonne-Nouvelle_(d%C3%A9tail_02).jpg

https://france3-regions.francetvinfo.fr/occitanie/haute-garonne/toulouse/exposition-l-eclat-de-l-art-gothique-de-toulouse-illumine-le-musee-cluny-de-paris-2640088.html

 

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Sculptures
7 mars 2023 2 07 /03 /mars /2023 15:21

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : buste de Christ en croix, saint Marc en évangéliste, saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle .

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PRÉSENTATION.

Dans la descente de la rue de la Gare à Plomodiern, sur la droite juste après l'intersection avec la rue de la fontaine, l'automobiliste aperçoit, souvent trop tard, un édicule flanqué de statues en kersanton.

Lorsqu'un jour il décide de s'arrêter, il découvre qu'il s'agit d'une fontaine dédiée à saint Mahouarn,patron de la paroisse et il peut lire sur un panonceau un dossier illustré sur l'iconographie de ce saint, dont la statue (moderne) s'abrite à l'ombre de la niche.

Image maps.

La fontaine se trouvait jadis de l'autre côté de la rue.

La carte IGN indique au nord une station de pompage, au sud une station d'épuration, donc la fontaine devait être alimenter par le petit ruisseau qui se jette dans la rivière de Kerharo.

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Les statues de kersanton ont été manifestement rassemblées ici à partir d'un autre lieu. Un buste de Christ provient d'un calvaire, et les deux autres statues de saint pourraient en provenir également, occupant le soubassement.

Le calvaire près de l'église, du XVe siècle, a déjà été décrit sur ce blog.

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Je ne trouve pas beaucoup de documentation sur ces statues. Emmanuelle Le Seac'h ne les mentionne pas. Yves-Pascal Castel dans son Atlas des croix et calvaires du Finistère, signale seulement, à juste titre, le buste du Christ, et le date du XVIe siècle. Il en relève le schéma. 

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Jacques Thomas (Plomodiern en Porzay, 1966, p.101) indique la date de la fontaine en 1841 , et la présence des statues "en granit" des saints Marc et Nicolas.

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Un dossier de Claudie Boissé pour l'Inventaire général IA00005885 date de 1969. Il donne quatre clichés, ainsi que les mensurations de l'édicule, puis reprend la date de construction en 1841 "remlployant des sculptures de provenance inconnue".

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La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : buste de Christ en croix, saint Marc en évangéliste, saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : buste de Christ en croix, saint Marc en évangéliste, saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : buste de Christ en croix, saint Marc en évangéliste, saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : buste de Christ en croix, saint Marc en évangéliste, saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : buste de Christ en croix, saint Marc en évangéliste, saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : buste de Christ en croix, saint Marc en évangéliste, saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : buste de Christ en croix, saint Marc en évangéliste, saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : buste de Christ en croix, saint Marc en évangéliste, saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

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SAINT MARC ÉVANGÉLISTE AVEC SON LION. Kersantite, XVIe siècle.

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Le saint est assis, écrivant grâce à un stylet son évangile qui est posé sur ses genoux ; il tient l'encrier de la main gauche. Un phylactère (sur lequel était peut-être inscrit l'incipit) débute dans la gueule de son lion et entoure ses jambes.

Il est barbu, porte un chapeau rond à rabat éversé au centre et à fanons (intermédiaire entre un bonnet carré de docteur et une mitre) et une chape sur une tunique fermée sous le menton par un bouton réunissant les bords d'une courte fente.

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Le calvaire de la chapelle Saint-Exupère comporte, au pied de la croix, un Saint-Marc évangéliste à la fois comparable, et différent.

https://www.lavieb-aile.com/2017/03/le-calvaire-de-la-chapelle-saint-exupere-a-dineault.html

Voir aussi la croix de Pennayeun à Dinéault :

https://www.lavieb-aile.com/2019/03/la-croix-de-pennayeun-a-dineault-saint-pol-et-son-dragon.html

Voir le saint sur le calvaire monumental de Guimiliau (émule du maître de Guimiliau, après 1589 :

 

https://www.lavieb-aile.com/2021/09/le-calvaire-de-l-enclos-paroissial-de-guimiliau.html

Voir la statue du saint par Roland Doré, bien différente, vers 1660 sur l'église de Cast :

https://www.lavieb-aile.com/2020/03/le-calvaire-de-l-eglise-de-cast.html

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La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : saint Marc en évangéliste, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : saint Marc en évangéliste, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : saint Marc en évangéliste, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : saint Marc en évangéliste, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : saint Marc en évangéliste, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : saint Marc en évangéliste, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : saint Marc en évangéliste, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : saint Marc en évangéliste, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : saint Marc en évangéliste, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

La fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern : saint Marc en évangéliste, kersantite, XVIe siècle . Photographie lavieb-aile 2023.

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LE CHRIST EN CROIX, FRAGMENT D'UN CALVAIRE. Kersantite, XVIe siècle.

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Il est couronné d'épines à spires régulières et parallèles, la tête inclinée, les yeux clos, la bouche entrouverte. La barbe est peignée, les cheveux sont longs tombant en mèche devant l'épaule droite et derrière l'épaule gauche.

Le tronc et le bassin forment un cylindre, les cotes sont horizontales, le nombril est en large bouton. Le pagne est croisé sur l'avant.

La plaie du flanc est visible mais tend à se confondre avec la ligne des cotes.

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Christ en croix,  kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Christ en croix, kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Christ en croix,  kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Christ en croix, kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Christ en croix,  kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Christ en croix, kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Christ en croix,  kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Christ en croix, kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Christ en croix,  kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Christ en croix, kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Christ en croix,  kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Christ en croix, kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

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SAINT NICOLAS EN ÉVÊQUE ET LES TROIS ENFANTS DANS LE SALOIR. Kersantite, XVIe siècle.

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Saint Nicolas est représenté en évêque mais la main droite (qui bénit) et la crosse sont brisés et perdus. La tête brisée a été rescellée, les traits du visage sont particulièrement altérés. Les pans de la chape sont réunis par un fermail orné d'un médaillon et de deux fleurons, au dessus d'une dalmatique frangée.

Les trois enfants (ou jeune gens) sont nus et se réveillent à la vie en levant leurs bras.

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Saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

Saint Nicolas, kersantite, XVIe siècle, fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern  . Photographie lavieb-aile 2023.

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Le panonceau.

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Panonceau de la fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern. Photographie lavieb-aile 2023.

Panonceau de la fontaine Saint-Mahouarn de Plomodiern. Photographie lavieb-aile 2023.

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Published by jean-yves cordier - dans Sculptures Kersanton Calvaires
11 février 2023 6 11 /02 /février /2023 15:05

Les deux cheminées du Mans (Maison de la Cour Pôté, n°13 rue de la Grand-rue),  fin XIVe/début XVe siècle, exposées au Musée du Moyen-Âge de Cluny. (numéros d'inventaire Cl. 19092 et 19093)

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Voir sur le musée du Moyen-Âge de Cluny :


 

Voir aussi :


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PRÉSENTATION.

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Vers 1853, l'ancienne maison de la cour Pôté  au n° 13 de la Grand-Rue, au Mans (Sarthe), maison des Vasse et des Le Vayer (*), fut entièrement démolie et remplacée par une construction moderne. Les belles cheminées sculptées du XIVe siècle, démontées et reléguées dans un jardin, sont achetées en 1854 par le musée de Cluny, grâce à l'heureuse intervention de M. d'Espaulart et du peintre Denuelle.

(*)M° Jacques Le Vayer, maître des Requêtes de l'Hôtel de Sa Majesté, a conservé cette maison et ne l'a vendue qu'en 1723 à Mr Charles Emmanuel Posté, greffier de la maréchaussée. Ce dernier en cède une partie au sieur Louis Horeau, mais il garde pour lui jusqu'aux dernières années du XVIIIe siècle, la portion principale et la cour. De là vient évidemment à cette cour le nom de cour Pôté. (Roger Triger)

 

Le musée a  fait, en 1856, l’acquisition de deux cheminées médiévales qui provenaient de cette maison du Mans  et qui gisaient dans le jardin de l’hôtel de Ville. Ces deux cheminées, installées dans les salles 4 et 22, participaient du même mouvement de muséification de l’hôtel par adjonction d’éléments lapidaires détachés, tant à l’extérieur qu’à l’intérieur. Mais c’est surtout pour ce qu’elle révèle du réseau de la Commission des Monuments historiques que l’acquisition de ces cheminées vaut d’être mentionnée. Le musée a acheté ces deux éléments à leur propriétaire légitime, M. d’Espaulart, mais par l’intermédiaire d’un certain Denuelle, peintre attitré de la Commission des Monuments historiques, qui les avait signalées .

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La cheminée  à dix personnages, Cl. 19093 en salle 4, provenant de la salle basse de la maison dite de la cour Pôté au Mans.

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Cette cheminée avait été moulée  par Adolphe Singher, directeur des Mutuelles du Mans pour le rez-de-chaussée de son musée de la Reine Bérangère, ouvert en 1924 au n°11 de la Grand'rue au Mans, juste à côté de la cour Pôté.

https://www.ouest-france.fr/pays-de-la-loire/le-mans-72000/recit-musee-de-la-reine-berengere-au-mans-fin-de-l-histoire-37b41b76-6a57-11ec-9da5-9e0945e11e49

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Travail personnel Le Mans.

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Description générale.

Remarque : malgré sa célébrité, cette cheminée ne semble pas avoir été photographiée en détail. Elle mesure 2,25 mètres de large.

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" Tout à côté de la porte ogivale de la maison de la reine Bérengère (n°11) se trouve l'entrée d'une avant cour (cour Pôté) qui ne présente rien de remarquable. En face est une tour engagée à pans coupés, servant de cage d'escalier. Les fenêtres sont en arc surbaissé, et la porte d'entrée est une ogive, formée par un triple rang de nervures. Cette porte conduit dans une vaste salle basse, où nous avons remarqué une cheminée en pierre dont les montants sont couronnés de deux marmousets qui représentent un juge, et peut-être un huissier ou un sergent. Ces marmousets supportent eux-mêmes la traverse du manteau  chargée de dix figures en relief, en costume et pose de la fin du XVe siècle : deux de ces figures sont placées de  chaque côté du manteau, un homme et une femme un  faucon sur le poing ; huit sont en face, distribuées en  groupes : le groupe du milieu tient un écu dont nous  n'avons pu parvenir à découvrir les armoiries." (abbé J. Lochet 1847)

 

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"Sous la hotte, à la base du manteau de la cheminée, un linteau pourvu de deux retours est orné d’une frise de dix personnages en relief formant cinq couples. Sous un arc en accolade, le couple central se tient de part et d’autre d’un écu accroché à un arbre ; les autres couples s’échangent des présents, fleurs et couronne, selon les codes de l’amour courtois. Les consoles qui surmontent les piédroits sont ornées chacune d’un personnage accroupi. Toutes ces figures sont vêtues de houppelandes à larges manches, à la mode des années 1400."

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/cheminee-du-mans.html

 

 


 

 

 

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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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1. Le couple central tenant un blason suspendu à un arbre.

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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'écu. Celui de la famille Le Vayer ?

Nous voyons encore sur cet écu, qui était peint à l'origine, une grande croix gravée.

Les armes des propriétaires de la maison de la cour Pôté, les Le Vayer, étaient De gueules à la croix d'argent chargée de cinq tourteaux de gueules.

https://man8rove.com/fr/blason/1khek75-ferriere-le-vayer

Aucun tourteau n'est apparent. Mais ils pouvaient être peints.

À l'étage de la maison, là où se trouvait la seconde cheminée, J. Lochet a relevé, sur la traverse, des armoiries écartelées (que nous ne voyons plus, ce qui est étrange) qui pourraient être, comme le suggère Roger Triger, celles des Vasse.

 

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LE VAYER, éc, Sgrs de Boutigny, du Tronchet, Laubrière, la Chevalerie, Vandoeuvre, la Davière, Courcemont, Faverolles, etc., au Maine, portaient les armes ci-dessus, alias d'argent à la croix de sable, chargée de cinq-miroirs ronds d'argent bordés d'or. Cette famille originaire du Maine a été maintenue en 1668 et a justifié la possession du titre de noblesse depuis 1525.

De gueules à une croix d'argent, chargée de cinq tourteaux de gueules [Le Vayer], écartelé : d'azur à une fasce d'or, chargée d'une aigle de sable, et accomp. de trois étoiles d'or, 2 en chef, 1 en pointe [Vasse] (1).

(1) VASSE, éc, Sgrs de Courtoeuvre, à Villaines-la-Juhel, la Pèlerinière, Sables, Chères, etc., au Maine. Vieille famille de magistrature et d'échevinage du Mans, qui fut rétablie dans sa noblesse par lettres-patentes de Louis XIV du 3 août 1651 (Le Paige. Dict. du Maine, art. Villaines-la-Juhel).

Malgré ces « lettres de relief de dérogeance et autres lettres de noblesse » qu'il avait obtenues, Hubert Vasse, conseiller du Roi au Présidial du Mans, convoqué à la Recherche de Noblesse de 1666, fut condamné. 

Armorial de Charles d'Hozier, Revue historique du Maine 1932

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5613945b/texteBrut

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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'homme tenant le blason.

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Il est coiffé du chaperon, mais celui-ci est fleuri au dessus du front (ou bien ce sont les bouillonnements des plis qui crée cet effet); il  porte une houppelande remontant haut sur la gorge autour de laquelle elle frise,  resserrée à la taille sans ceinture, et plissée. Les manches sont évasées, principalement en dessous du coude, et ornée d'un motif sinueux. 

Son épée, portée du côté droit, et dont il empoigne la poignée, est soutenue par un large baudrier, tout comme son aumônière (plutôt un fourreau, non?).

Les cheveux sont frisés et taillés assez court, dégageant les oreilles et la nuque.

Il porte des poulaines. Leur mode perdure jusqu'en 1480, nous indique Wikiwand. Ici, elles sont fines et pointues certes, mais sans ces longueurs de pointe exubérantes qui étaient le privilège des nobles les plus haut placés de la cour royale.

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"La houppelande, robe de dessus portée par l’homme comme par la femme, avec ou sans ceinture, apparaît autour de 1400. Elle est éventuellement fourrée. Les manches qui s’évasent dévoilent les poignets ajustés de la chemise sous-jacente. Courte ou longue, la houppelande peut être taillée dans des tissus précieux et se faire manteau d’apparat. "

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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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La femme tenant le blason.

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La femme, qui est tête nue avec des mèches ébouriffées (non ;  les cheveux sont retenus par un bandeau centré par une fleur), porte  une robe à col arrondi, très ajustée sur le buste, à manches évasées,  et s'élargissant en un long plissé sous la taille, qui est dépourvue de ceinture. La robe tombe sur l'extrémité de chaussures à la poulaine.

Cette robe est désignée par Jules Quiterat p. 258 comme  "le surcot associé à la cotardie".

Sa pose est déhanchée, formant une ligne sinueuse, et le ventre est valorisé en le  projetant en avant.

"Les femmes revêtent  la cotte et le surcot. Ce dernier est souvent enrichi de parements de fourrure, écureuil, martre ou hermine. La coupe évolue : le surcot devient un vêtement d’apparat que l’on ne porte que pour les grandes occasions et les dames adoptent la cotte hardie qui présente un décolleté plus profond et dévoile parfois jusqu’à la naissance des épaules. Très ajustée, elle se boutonne souvent par-devant et parfois également sur le côté. Les manches peuvent être très longues et former des coudières à partir de l’avant-bras, comme sur la cheminée du Mans (Cl. 19093)." (Musée de Cluny).

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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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2. Du côté droit : une femme présente une couronne à un homme.

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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'homme : l'amant ?

L'homme, main droite sur sa dague, fait de la main gauche un geste, index et pouce dressé, les trois autres doigts repliés, juste devant la couronne qui lui est tendue. Est-ce un signe d'acceptation, ou d'avertissement ? La mine n'est guère avenante.

Pourtant, c'est peut-être aussi l'avancée d'une main tentant une caresse, celle du menton.

Chaperon, houppelande remontant sur le cou, poulaines.

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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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La femme tendant la couronne.

La couronne n'est qu'un anneau, mais qui évoque néanmoins la tradition de l'offrande d'une couronne fleurie, ou de la couronne tressée, par les amants dans l'amour courtois. 

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—Voir ce thème iconographique au Louvre, à la seconde moitié du XIVe siècle.

" La jeune femme, qui porte une robe ajustée au décolleté carré et tient un faucon sur le poing gauche, remet une couronne de fleurs (« chapel de fleurs ») au jeune homme. Celui-ci, tourné vers la dame, est vêtu d’une tunique courte, ceinturée sur les hanches. 

 

https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010096963

— Lire l'article dédié de Wikipedia, et les enluminures présentées :

"C'était aussi l'une des formes de « chapels » (chapeaux) très en vogue au Moyen Âge, faisant probablement suite à une tradition très ancienne de tressage de couronnes de végétaux (fleuris ou non, telle la couronne de laurier).

Des chapels ou « chapelets » de fleurs naturelles ou de verdure étaient fabriqués au Moyen Âge par des « herbiers » aussi appelés « chapeliers de fleurs », lesquels exerçaient un plein métier, cultivant dans des « courtils » (jardins) des fleurs qui à la belle saison, leur servaient à confectionner des coiffures délicates, appréciées tant par les hommes que par les femmes, selon les chroniqueurs médiévaux et les enluminures.Le métier de chapelier de fleurs bénéficiait de privilèges."

https://fr.wikipedia.org/wiki/Couronne_de_fleurs.

— Voir Philippe Le Bas, 1841, Encyclopédie.

— Voir le texte et l'iconographie de l'article de Bruno ROY, 2003, "Archéologie de l'amour courtois ; Note sur les miroirs." Presses universitaires de Rennes. https://books.openedition.org/pur/31896?lang=fr

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La femme porte une coiffe à pans cassés , et une robe aux manches extrêmement larges, et des mitaines. On retrouve la posture sinueuse et la projection du ventre.

La main est posée sur le cœur (ou le sein) en signe d'affection sincère... ou de protection.

 

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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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3. De chaque côté de l'angle droit, un autre couple. L'homme tient un faucon.

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L'homme, coiffé du chaperon, chaussé de poulaines et vêtu d'une houppelande serrée par une ceinture, porte la main droite vers l'ouverture d'une aumônière, tandis qu'il tient dans la main un faucon (?) vers la femme qui, sur le côté, attend encore que je vienne la prendre en photo. Loupé.

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La qualité de mon cliché ne permet pas de dire si l'oiseau est lié, s'il est encapuchonné, mais la main du jeune homme ne semble pas gantée.

La chasse au faucon est un loisir très prisé par les nobles au Moyen-Âge, mais le faucon est aussi un symbole de l'amour courtois, et de la visée d'une proie du Désir montant très haut dans son exaltation :

Vers une amoureuse aventure
Et d’espérance non privé,
Vol si haut, si haut j’ai volé
Que de ma proie fis la capture.
Jean de la Croix.

Voir la tapisserie Départ pour la chasse conservée au musée de Cluny.

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J'imagine que l'homme est en train de prendre de la nourriture dans son sac, afin de nourrir l'oiseau.

La présence affrontée du faucon, qui est à l'homme, et  de la femme, résume tout le rapport encore débutant de la relation.

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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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4. Du côté gauche : un couple . L'homme tend  une rose à son amante.

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L'homme tend l'index, dans ce geste d'élocution déjà noté à droite, tandis qu'il tend une rose, double et à cinq pétales. Cette rose est centrale dans l'amour courtois, et notamment dans le Roman de la Rose de Jean de Meung. La femme accepte le présent, sans ambiguïté et dans un geste rond et enveloppant.

La femme porte une robe, tandis que son manteau ou un long pan d'étoffe l'entoure, retenu par la main gauche dans un geste très codifié.

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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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De part et d'autre de l'angle gauche, un autre couple : une femme offrant un présent à un damoiseau. 

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La femme tend un présent (une rose ?) vers l'amant, et conserve un autre objet dans la main gauche.

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Le jouvenceau, fringuant, porte un bonnet (ou un chaperon très ramassé), et un costume masculin très court et ajusté, un pourpoint à 14 boutons ronds, sur des chausses qui épousent la forme de ses jambes et se terminent par les fameuses poulaines qui allongent la silhouette. Les cheveux sont mi-longs, non bouclés, mais peignés pour dégager oreille et nuque.

Il garde la main droite à la ceinture, et n'est pas armé. La main gauche, enveloppée jusqu'à la paume par l'emmanchure, s'avance pour accepter l'offrande amoureuse.

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Les cheminées du Mans exposées au Musée du Moyen-Âge de Cluny.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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La console de gauche. Un riche personnage accroupi.

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J. Lochet avait cru y voir un juge, peut-être à cause de la coiffure carrée, mais celle-ci s'orne d'un cabochon peu en accord avec cette fonction.

Cet homme d'âge mûr, mais ne portant pas la barbe (alors presque proscrite ou réservée aux vieillards) est vêtu de la houppelande, à fente boutonnée sur le devant de la poitrine, et à manches très larges couvrant la moitié de la main. Il saisit les gros grains de son collier, signe ostentatoire de son rang et de sa richesse.

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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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La console de droite. Un deuxième riche personnage accroupi.

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Il est coiffé d'un bandeau ou turban à cabochon ; sa posture est plus alerte ; il porte sa main gauche sur sa poitrine et avance le genou droit dans la posture de chevalier servant.

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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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La cheminée  à huit personnages dite des Âges de la vie, Cl. 19092, en salle 22.

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Elle mesure 210 cm de large, 45 cm de profondeur et 323 cm de haut.

C'est Edmond du Sommerard qui a  donné ce titre des Âges de la vie à la succession  des quatre couples du manteau  de cette cheminée. Pour ma part, j'y vois plutôt une variation sur les temps de l'amour courtois.

"Le savant et regretté directeur de l'École des Chartes, M. J. Quicherat s'est beaucoup servi de la cheminée, dite des Âges de la Vie, au musée de Cluny, pour ses études sur le costume en France. Plusieurs des personnages lui ont révélé des détails nouveaux, et il les reproduit, à ce titre, dans son Histoire du Costume. A ses yeux, le jeune homme qui représente la Jeunesse est «un damoiseau à la mode de 1390», le groupe de l'Age mûr «un marchand et une dame en surcot de la même époque», le groupe de la Vieillesse «un homme de la campagne et une paysanne d'environ 1400». Dans ces dernières années les deux remarquables cheminées de l'ancienne maison de la cour Pôté, ont été reproduites maintes fois : elles sont classées au rang des objets les plus curieux du musée de Cluny, et considérées en quelque sorte comme des types classiques de cheminées du Moyen- Age" .

 

" D'après M. du Sommerard, les groupes de la face principale représentent les trois âges de la vie : la Jeunesse figurée par un chevalier vêtu d'un riche pourpoint et portant un faucon qu'il présente à sa dame ; l'Age mûr personnifié par deux autres figures dans la force de la vie ; la Vieillesse représentée par deux personnages plus simplement vêtus, portant une besace et s'appuyant sur des béquilles. Le manteau repose sur deux figures couchées formant consoles ( Du Sommerard. Catalogue et description des objets d'art exposés au Musée des Thermes et à l' hôtel de Cluny, Paris, 1881, in-8, p. 14.).

Cette cheminée, large de plus de deux mètres, avait conservé des traces de peintures assez apparentes pour permettre une exacte restitution, qui a été effectuée par M. Denuelle, sous la direction de M. A Lenoir : on a placé au contre de la hotte l'écusson de la ville du Mans" 

"Les sujets du bandeau exécutés en haut relief, comportent, sur la face, trois groupes de deux personnages chacun, et sur chaque joue un seul personnage, à droite un homme l'épée au côté, à gauche une femme tenant en main une pelote de laine, soit en tout huit personnages."

 

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"La salle du premier étage est en tout semblable à la salle inférieure. Néanmoins les groupes de la traverse  de la cheminée n'affectent pas exactement la même  pose, et les deux marmousets qui soutiennent le manteau, représentent à droite un juge, et à gauche une  femme. L'écusson placé sur le milieu de la traverse nous  a semblé difficile à comprendre ; cependant nous avons  essayé de le blasonner de la manière suivante : « Parti, le » premier de.... chargé de trois ancres (?) au chef de.... » chargé de trois étoiles ou comètes ; le second de... chargé » de trois étoiles ou comètes, à la bande de.... chargée d'un » oiseau »  Abbé Lochet, Le Palais de la Prévosté,  Archives historiques de la Sarthe, p. 124.

https://archive.org/details/revuehistoriquee32soci/page/192/mode/2up

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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le couple de gauche. Un homme barbu et une femme joignant leurs mains.

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Le costume de l'homme est différent : ses épaules sont couvertes par un camail, au dessus d'une tunique boutonnée sur le devant,  qui ne descend pas sous les genoux. Il porte à la ceinture une sacoche à fermoir, dont il contrôle le contenu de la main droite : est-ce un riche marchand, ou un financier?

La femme porte la coiffe à pans rigides, la robe (surcot, si vous préférez) et le pan d'étoffe déjà observés.

Les deux mains se rapprochent en un signe d'union scellée.

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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le couple central : un vieillard (un mendiant, un pèlerin ou un paysan) s'appuyant sur une canne face à  une femme (une servante ?).

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https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXID1DMGW#/SearchResult&VBID=2CMFCIXID1DNVX&PN=1

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La tête nue, l'homme a les cheveux et la barbe longue, il porte à l'épaule un bissac (ou un pan d'étoffe voire un chaperon sur le dessin de Quicherat p.326). Il est vêtu d'un sarrau ou sorquenie recouvrant ses braies. Ses houseaux ou gamaches, guêtres en fourreaux de toile de cuir ou de feutre sont glissés dans de solides chaussures. Il s'appuie sur une canne en T.

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La femme s'en apparente, par la simplicité de sa mise, bien que les éléments du costume soient à peu près identiques : car elle n'a pas le déhanché, la poitrine avantageuse ou le ventre rebondi des femmes plus élégantes, et ses traits sont plus grossiers. Elle porte une coiffe structurée, "en forme de capeline" (Quicherat p. 329). Elle n'est pas chaussée de poulaines, et ses chaussures, semblables à celles du paysan, ont presque la forme de sabots.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le couple de droite : l'offrande du faucon.

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L'homme tenant un faucon.

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Il est vêtu d'un pourpoint court  boutonné par devant, de chausses ou collants, et coiffé d'un bandeau centré par une escarboucle. Sa ceinture glisse bas sur le bassin. Bref, c'est l'homologue du damoiseau de la première cheminée.

"L'habillement des hommes , sous Charles VI, fut à la fois court et long : court, parce que l'on conserva les justaucorps du règne précédent ; long , parce qu'on reconnut qu'il était bon parfois d'avoir le bas du corps à l'abri du vent, et (qu'à cette fin on adopta comme pardessus , sous le nom de houppelande, la plus disgracieuse et la plus incommode des robes qui eût été jamais portée.

Les jaquettes, après 1590, se distinguent par des manches larges comme les manches d'une simarre, par la ceinture qu'on a ramenée du bas des hanches à la taille, par un col étroit, festonné ou fraisé sur ses bords, qui monte jusqu'aux oreilles. Ce col est surtout remarquable. La tête sortant de là, ressemblait au bouchon posé sur le goulot d'une carafe. Après 1400, les manches, sans rien perdre de leur ampleur, furent le plus souvent fermées aux poignets. .

La jaquette eut plusieurs équivalents, distingués par les noms de haiselin, huque et robe, ce dernier terme perdant alors, pour s'appliquer à une façon particulière d'habit, le sens étendu qu'il avait eu jusque-là." (Quicherat p.250)


 

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Seuls sept rapaces diurnes sont utilisés pour la chasse au vol : l'autour, l'épervier et les faucons gerfaut, sacre, pèlerin, lanier et émerillon; accessoirement, on a recours au faucon hobereau et à l'aigle.  Les faucons percutent la proie après un vol piqué, tandis que les autours et éperviers, de la famille des accipitridés, « lient » ou agrippent la proie après un vol direct et flexible.

Les faucons  ou les éperviers n'étaient pas réservés aux hommes, ou à une action de chasse, et une offrande d'un oiseau de proie est tout à fait concevable, et bien attestée dans l'iconographie courtoise, au même titre que le cadeau d'un faucon par un vassal à son seigneur, avec la même idée d'hommage. Quicherat montre, p. 256 et 257, deux documents où une femme tient un tel oiseau. À la page 253 il montre un grand seigneur donnant à manger à son faucon.

Les oiseaux de proie sont souvent attachés par des jets, courtes lanières en cuir, auxquelles vient se fixer la longe, courroie plus longue, et portent des vervelles, anneaux plats au nom du propriétaire, et des sonnettes. Leur tête est souvent recouverte d'un chaperon. Le propriétaire se protège de leur bec et de leurs serres par un gant de cuir.

Documentation : 

— http://expositions.bnf.fr/bestiaire/arret/faucon/01.htm

—Aurell Martin. Baudouin Van den Abeele. — La fauconnerie au moyen âge. Connaissance, affaitage et médecine des oiseaux de chasse d'après les traités latins. Paris, Klincksieck, 1994.. In: Cahiers de civilisation médiévale, 39e année (n°155), Juillet septembre 1996. pp. 295-297; https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1996_num_39_155_2656_t1_0295_0000_4

 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8454671t/f88.item

https://www.moyenagepassion.com/index.php/2022/08/19/manuscrit-de-bayeux-un-epervier-pour-un-loyal-amant/

 

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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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La femme porte, au dessus de la robe ou surcot, plissé sous la taille, un manteau long et large, "une chape close de beaucoup d'ampleur" (Quicherat p. 259), fermé sous le menton, remontant haut et couvrant la gorge, et une coiffe en auvent à pans cassés.

Elle tient un chapelet à gros grain (qui a été buché) en signe de piété et de vertu et pose sa main gauche sur la poitrine, dans un geste où chacun verra à son gré soit de la surprise voire de l'offuscation ("oh, malotru !"), soit un remerciement pour l'oiseau offert ("ah, c'est trop gentil !") soit une bouffée d'émotion amoureuse.

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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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Un homme tendant la main.

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 Dans l'angle de la cheminée, on voit également ce personnage qualifié par Jules Quicherat d' officier de grande tenue .

C'est un seigneur, portant à senestre l'épée, et vêtu d'une tunique aux manches modestes, descendant à mi-jambe, sur une paire de poulaines des plus acérées. Sa ceinture lui est un baudrier. Tout en avançant la jambe droite, dont il fléchit imperceptiblement le genou, il tend l'index, avec cette répétition qui devient ici un leitmotiv, des trois doigts repliés dans la paume : désigne-t-il l'objet de son désir, ou tend-il la main à son destin ? Il lui sourit, mais d'une lèvre hésitante. Et qu'a-t-il fait, ce chef,  de son couvre-chef ?

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J'ai omis, lors de ma visite, de photographier la "femme tenant une pelote de laine (Sommerard p.14)",  le huitième personnage sur le retour d'angle opposé. . Afin qu'il y ait, pour chaque cheminée, un quidam sacrifié.

Mais je le regrette : j'aurai bien voulu vérifier l'existence de cette insolite pelote de laine. Et Quicherat l'a exclue de son ouvrage.

 

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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

 

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La console de gauche : une femme richement vêtue .

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C'est une femme tenant le collier à grosses perles dans une posture identique à l'homme (son mari ??) servant de console de gauche pour la première cheminée.

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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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La console de droite. Un homme à barbiche, portant son chaperon, main posée sur la poitrine. 

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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.

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SOURCES ET LIENS.

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—HUYNH ( Michel), 2013. Quelques éléments sur l’évolution de l’hôtel de Cluny au cours des 2e et 3e quarts du XIXe siècle. In: Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 2013, 2015. pp. 199-209; doi : https://doi.org/10.3406/bsnaf.2015.12150 https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_2015_num_2013_1_12150

https://www.academia.edu/48871965/Quelques_%C3%A9l%C3%A9ments_sur_l_%C3%A9volution_de_l_h%C3%B4tel_de_Cluny_au_cours_des_2e_et_3e_quarts_du_XIXe_si%C3%A8cle

— LOCHET (abbé Jacques.) 1840, Le palais de la Prévosté, Archives historiques de la Sarthe.

https://books.google.fr/books?id=cV0yAQAAMAAJ&pg=PA121&lpg=PA121&dq=Abb%C3%A9+Lochet,+Le+Palais+de+la+Pr%C3%A9vost%C3%A9,+Archives+historiques+de+la+Sarthe&source=bl&ots=sDk2HNd3l2&sig=ACfU3U2XZVk_Y5RUVJloHaKTKpp0BJUh1w&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwiH-bOm2Yr9AhWCUaQEHTFcCHIQ6AF6BAgdEAM#v=onepage&q=Abb%C3%A9%20Lochet%2C%20Le%20Palais%20de%20la%20Pr%C3%A9vost%C3%A9%2C%20Archives%20historiques%20de%20la%20Sarthe&f=false

—QUICHERAT (Jules), 1875,  Histoire du Costume en France, Paris, Hachette, 1875, p. 250, 251, 258, 250, 329. 

https://archive.org/details/histoireducostum00quic

— TRIGER (Roger),1876, La Maison dite de la reine Bérengère au Mans, Revue historique et archéologique du Maine, 

https://archive.org/details/revuehistoriquee32soci/page/n135/mode/2up

— VIOLLET-LE-DUC  Dict. d'arc/i. III. p. 2ln. _

—Musée de Cluny et RMN

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/cheminee-du-mans.html

Cheminée à huit personnages

https://www.photo.rmn.fr/archive/65-001051-2C6NU0A4EE44Y.html

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXIS9Q3FO#/SearchResult&VBID=2CMFCIXIS9XO5R

 

— Wikipedia : cliché Jean-Pol GRANDMONT

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:0_Linteau_de_la_chemin%C3%A9e_du_Mans_-_Mus%C3%A9e_de_Cluny_%C3%A0_Paris_1.JPG

 

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Sculptures Héraldique
8 février 2023 3 08 /02 /février /2023 21:21

La chapelle construite avant 1500 par Jacques d'Amboise, abbé de Cluny, en son hôtel : Musée du Moyen-Âge de Cluny à Paris.

Relevé et analyse des inscriptions des phylactères.

Une mystique (franciscaine ?) du sang et des larmes.

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Sur ce musée, voir aussi :

Sur ce thème, voir :

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE. QUELQUES COPIÉS-COLLÉS DE DOCUMENTATION.

 

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Théodore Henri Mansson, La chapelle de l'hôtel de Cluny, aquarelle sur papier cartonné, 1845, Musée national du Moyen-Âge.

Théodore Henri Mansson, La chapelle de l'hôtel de Cluny, aquarelle sur papier cartonné, 1845, Musée national du Moyen-Âge.

 

 

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Le collège de Cluny dépendant de l'Ordre de Cluny, très grand ordre bénédictin, fut fondé en 1269 par Yves de Vergy dit de Beaumont, abbé de Cluny, désireux d'établir un logement propre pour les novices de son ordre envoyés étudier à Paris. Un immeuble et un terrain appartenant à l'Hôtel-Dieu furent alors acquis pour implanter l'enclos destiné à abriter plusieurs nouveaux bâtiments.

La parcelle, située non loin de la partie méridionale de l'enceinte de Philippe-Auguste, au nord de la porte Gibard (ultérieurement nommée porte d'Enfer ou porte Saint-Michel) était contiguë à l'enclos du couvent des Jacobins de la Grand'rue (rue Saint-Jacques). Elle était alors délimitée au nord par la rue Thomas-d'Argenteuil (ultérieurement rue des Poirées, disparue), à l'ouest par le jardin des Jacobins, au sud par la rue des Grès et à l'est par les abords de la rue Saint-Côme-et-Saint-Damien (ultérieurement rue Saint-Côme puis réunie à la rue de la Harpe).

Yves de Vergy fit cerner le terrain d'une clôture de murailles et y fit construire un réfectoire, une cuisine, un dortoir et un cloître dont seul une moitié était achevée lorsqu'il mourut, en 1275. La construction se poursuivit sous son successeur et neveu Yves de Chasant (1275-1289), qui fit édifier la chapelle, la salle capitulaire, l'autre moitié du cloître2 et la bibliothèque. Construit d'une traite au cours de ces années, le bâtiment resta ensuite dans son état initial jusqu'au xixe siècle. Le site correspond à l'actuel côté sud de la place de la Sorbonne, entre cette place et la rue Cujas, il bordait le côté sud de la rue des Poirées aujourd'hui disparue.

Il devait y avoir dans ce collège vingt-huit boursiers, le prieur y compris. Vingt-quatre prieurés de l'ordre de Cluny étaient taxés pour financer ces bourses. Jacques d'Amboise, abbé de Cluny fit faire les réparations de ce collège. (Wikipedia)

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"La chapelle est située au premier étage du corps de logis, en retour d'équerre du corps principal. Elle est de plan allongé, presque carré, se terminant par une abside semi-circulaire. La petite abside de l'autel est construite hors œuvre, elle est portée par un cul-de-lampe sur pilier donnant sur le jardin.

Le mur Ouest et son pignon Nord prennent appui sur les maçonneries romaines appartenant aux thermes antiques de Lutèce.

L'accès à la chapelle se faisait soit, à l'étage, par un parcours en enfilade des salles d'apparat et par l'escalier d'honneur du corps de logis ; soit depuis le jardin par un escalier à vis : cette relation entre le jardin et la chapelle est significative, la chapelle conserve son autonomie par rapport au fonctionnement de l'hôtel, et le jardin, faisant office de cloître, prend une fonction symbolique et cultuelle.

La chapelle constitue un véritable chef d'œuvre du gothique flamboyant avec une voûte d'ogives enrichie de liernes et de tiercerons (on peut la comparer à celle de la Tour Jean sans Peur de l'hôtel de Bourgogne). Sur les murs, les douze consoles surmontées de dais qui sont de véritables dentelles, devaient abriter les membres influents de la famille de Jacques d'Amboise. Les trois têtes présentées sur l'autel sont les seuls vestiges de cet étonnante galerie familiale sculptée."

https://fr.geneawiki.com/index.php/H%C3%B4tel_de_Cluny#La_chapelle

 

Histoire de la chapelle

"La chapelle, contemporaine de l’hôtel médiéval, a été édifiée à la fin du 15e siècle.  Utilisée ponctuellement comme lieu de culte jusqu’à la Révolution, la chapelle a ensuite été transformée en amphithéâtre de médecine, en atelier d’imprimerie, puis intégrée au musée dès son origine en 1843.

Emplacement et accès

La chapelle occupe un emplacement particulier qui souligne son caractère privé, à l’extrémité nord de l’aile arrière en retour sur le jardin. Elle se déploie sur deux niveaux : la chapelle elle-même au premier étage de l’hôtel, et la loge sous la chapelle au rez-de-chaussée, en relation directe avec le jardin par deux arcades.

Au premier étage, on accédait à la chapelle par un parcours en enfilade depuis les différentes pièces d’apparat et l’escalier d’honneur du corps de logis. Au rez-de-chaussée et depuis le jardin, on y parvenait par l’intermédiaire d’un escalier en vis. Cette relation entre la chapelle et le jardin est significative : la chapelle conserve une autonomie par rapport au fonctionnement de l’hôtel grâce à cet accès, et le jardin prend une fonction symbolique et cultuelle, faisant office de cloître.

Un joyau de l’art médiéval

De plan presque carré, la chapelle déploie à partir de son unique pilier central un dense réseau de nervures, réparti en quatre voûtes d’ogives. Elle est de style gothique flamboyant : liernes et tiercerons moulurés, voûtains au décor de soufflets et mouchettes. L’abside semi-circulaire prend place dans une tourelle (en oriel) à encorbellement et est voûtée en cul-de-four.

L’espace de la chapelle présente un riche décor sculpté : culots ornés de feuilles de choux, consoles en forte saillie à ornements végétaux, sculptures sur la voûte en cul de four de l’abside (Dieu le Père au sommet de la voûte, le Christ en croix, et treize anges portant des phylactères ou des instruments de la Passion), douze niches surmontées de dais architecturés. Celles-ci abritaient, non pas des statues des apôtres comme attendu, mais celles de membres de la famille de Jacques d’Amboise, faisant de ce lieu de culte privé un manifeste de sa position personnelle par l’exaltation de son lignage.

Une partie des décors peints de cette chapelle médiévale a également été conservée, notamment deux peintures murales monumentales datant du début du 16e siècle et issues d’un atelier vraisemblablement italien de part et d’autre de l’abside. Il s’agit de deux saintes femmes, demi-sœurs de la Vierge, Marie Cléophas (ou Marie Jacobi) et Marie Salomé, qui pleurent le Christ mort.

Enfin, des vitraux illustrant la Passion garnissaient les hautes fenêtres et ont été démontés avant 1804. Seul l’élément représentant le portement de croix est encore visible dans les salles du musée.

Restaurations

Entre 1843 et 1861, l’architecte Albert Lenoir entreprend la restauration de la chapelle. C’est lui aussi qui recompose le pignon nord, avec l’utilisation de nombreux remplois suite à la démolition des édifices du quartier détruits lors de l’ouverture des boulevards. Les façades ont été ensuite restaurées par Jean Trouvelot (1949-1956). Ces opérations de restauration conduites au 19e et au 20e siècles n’ont pas modifié de manière significative le caractère de cette chapelle qui apparaît toujours dans son état médiéval.

Toutefois, même si elle ne présente pas de désordres structurels, l’état de ses parements en pierre est très dégradé. Les éléments en remploi disposés sur le pignon nord nécessitent également une restauration. À l’intérieur, le niveau d’encrassement des décors sculptés et peints est indigne d’un ouvrage de cette importante, le plus remarquable de la partie médiévale. Il en va de même pour l’état de conservation des verrières.

À l'automne 2015, le musée engage donc une nouvelle restauration de la chapelle pour lui permettre de retrouver un état général à la mesure de ce chef-d’œuvre de l’architecture gothique flamboyante et de mieux en apprécier le décor peint et sculpté.
Ces travaux ont permis de restaurer les façades est et nord (intégrant l’escalier à vis menant au jardin, toujours fermé au public pour le moment), consolider les tympans extérieurs par injection, procéder à un rejointement partiel et de réintégrer certains éléments sculptés manquants.
La couverture en ardoise a également été révisée et des gouttières ont été posées pour protéger les façades des ruissellements.
Un nettoyage a eu lieu sur les derniers fragments de vitraux colorés d’origine conservés dans les parties hautes, tandis qu'un vitrage losangé d'aspect traditionnel mais aux performances modernes (anti UV) a été posé dans les baies.
A l’intérieur, les sculptures et les décors muraux ont été nettoyés prudemment, révélant ainsi leur polychromie d’origine. Auparavant, sur les premières, on pouvait constater des couleurs très sombres presque noires, dues à un vernis qui s'était oxydé et assombri dans le temps. Les décors peints de très grande qualité, d’inspiration italienne, datent, comme les sculptures, des alentours de 1500.
Ils figurent parmi les rares exemples de peinture murale parisienne vers 1500 et cette restauration révèle toute leur valeur.
La porte sculptée en bois qui mène sous la chapelle, a elle aussi été nettoyée pour révéler une polychromie du 19e siècle, conforme à l'état que l’on connaissait par le biais des gravures colorées du 19ᵉ siècle, bien différente des polychromies du 15e siècle.
Cette restauration a été l’occasion d’une belle surprise lors du nettoyage des voûtes encrassées et badigeonnées. On y a découvert une polychromie bleu-vert sur le fond des voûtains, comme sur les décors du tambour qu’on croyait brun-noir tant ils étaient encrassés ! 
Ce travail de fond, qui a mobilisé une dizaine d’intervenants sous la houlette de l’architecte en chef des monuments historiques Paul Barnoud, pour redonner à la chapelle sa flamboyance, est enfin magnifié grâce à une nouvelle mise en lumière intérieure. La chapelle a réintégré le circuit de visite à l'automne 2016. 

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/samnr_-_cr_chapelle_des_abbes_de_lhotel_de_cluny_-1.pdf

 

 

 

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Plan de la chapelle (K) au premier étage, donnant sur le jardin G, et son escalier S.

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La chapelle : son abside vue de l'extérieur.

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Miguel Hermoso Cuesta • CC BY-SA 3.0

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Vue générale de l'abside de la chapelle, avant restauration.

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Photo RMN

 

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L'ABSIDE DE LA CHAPELLE : SCULPTURES ET PEINTURES.

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"Le décor de l’abside est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).

Des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside.

Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges  de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance."(Amis du Musée d'Ecouen)

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Dieu le Père entouré de douze anges (il en manquerait deux), au dessus du Christ en Croix et de deux anges hématophores.

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Certaines de ces statues d'anges ont pu être attribuées par Christiane Prigent (*) à Antoine Le Moiturier, présent à Paris autour de 1500.

(*) C. Prigent, 1999, La Sculpture, in Art et société au XVe siècle.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange présentant la lance portant l'éponge de vinaigre .

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Cet ange est représenté debout, vêtu sur une aube blanche d'une chape rouge à orfrois dorés.

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Inscription : ET IN SITI MEA POTASTIS MEO ACETO....

Traduction : "Et quand j'avais soif vous m'avez abreuvé de vinaigre".

Source : je la trouve dans une homélie franciscaine sur le Pater, attribué peut-être à saint François d'Assise ou Antoine de Padoue, BnF NAL 3245, et dont le manuscrit daterait des années 1230. Voir Gallica. Voir aussi Le manuscit franciscain retrouvé.

Ecce me, pendentem in cruce ; dedistis in escam meam fel, et in siti mea potastis me aceto. » Sic nobis dulcis et rectus Dominus. Quid aliud, mali nos, inpii et crudeles, dedimus tibi ?

"Me voici, pendant sur la croix : vous m’avez donné à manger du fiel, et quand j’avais soif vous m’avez abreuvé de vinaigre. » Ainsi parle le doux et droit Seigneur. Que d’autres t’avons-nous donné, nous mauvais, impies et cruels ?"

L'autre source, implicite,   est bien entendu le texte évangélique Matthieu 27:34 

Et dederunt ei vinum bibere cum felle mistum. Et cum gustasset, noluit bibere.  Postquam autem crucifixerunt eum, diviserunt vestimenta ejus, sortem mittentes: ut impleretur quod dictum est per prophetam dicentem: Diviserunt sibi vestimenta mea, et super vestem meam miserunt sortem.

"ils lui donnèrent à boire du vin mêlé de fiel; mais, quand il l'eut goûté, il ne voulut pas boire. Après l'avoir crucifié, ils se partagèrent ses vêtements, en tirant au sort, afin que s'accomplît ce qui avait été annoncé par le prophète: Ils se sont partagé mes vêtements, et ils ont tiré au sort ma tunique."

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L'intérêt de cette source franciscaine (bien que l'on puisse trouver d'autres sources si on n'exige plus une citation littérale) est de renvoyer à la tradition monastique de la contemplation du Crucifix et de la méditation sur les souffrances endurées lors de la Passion, dans une mystique du sang et des larmes, car c'est bien là la base spirituelle de l'iconographie de cette abside voulue par Jacques d'Amboise.

L'intérêt également est de constater que la porte d'entrée porte les bas-reliefs de saint François d'Assise, et d'un autre franciscain.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant la lance de Longin.

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Cet ange est représenté debout. Il est vêtu d'une tunique longue blanche.

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Inscription :  LANCEA MEUM LATUS PERFODISTIS

Le texte de ce phylactère est également retrouvé, textuellement,  dans l'homélie franciscaine :

« Vous m’avez cruellement donné des gifles au visage, et ce même visage vous l’avez honteusement aspergé de crachat ; vous avez voilé mes yeux et ma tête avec un tissu, et vous les avez frappés d’un roseau, me posant une couronne d’épine sur la tête ; et comme pour un brigand vous êtes sortis avec des épées et des bâtons pour m’arrêter. À la colonne vous m’avez étroitement ligoté comme un assassin, et contre moi vous avez suscité des témoins iniques, et l’iniquité s’est contredite dans ses mensonges. Et vous me demandez le pain éternel ? » Révèle-nous, Christ, si avec les juifs nous t’avons fait plus de tourments que les impies : « Mes mains et mes pieds, vous les avez transpercés avec des clous en fer, les enfonçant très durement sur la croix, et d’une lance cruelle vous m’avez transpercé le côté. ( Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis.).  Vous avez tiré mes vêtements au sort et, pendant nu sur la croix pour vous je suis demeuré seul sur le champ, et vous m’avez laissé mort, et il n’y avait aucune place pour moi où reposer ma tête déchirée pour vous par les épines. Et vous me demandez le pain des anges ? Levez-vous donc, quand vous serez assis, vous qui mangez le pain de la douleur, si vous souhaitez vous rassasier de mon festin. Ces blessures que j’ai dites, vous me les faites chaque fois que vous succombez à la chute d’un crime, négligeant mes outrages et mes ulcères, que j’ai soufferts sur la croix pour vous. Chiens muets, incapables d’aboyer, et chiens très impudents, vous ne savez pas ce qu’est la santé ! » Ô Père très doux, puisque nous sommes des chiens et des affamés, sers-nous notre pain quotidien. Car même les petits chiens mangent des miettes qui tombent de la table de leurs maîtres.

« Alapas crudeliter in faciem meam dedistis, et eandem meam faciem sputo turpiter asperxistis ; oculos meos et caput cum panno velastis, et cum arundine percusixtis, coronam spineam ponentes capiti meo, et tanquam ad latronem existis cum gladiis et fustibus comprehendere me. Ad columpnam tanquam homicidam ligastis me stricte, et contra me testes provocastis iniquos, et mentita est iniquitas sibi. Et vos michi panem queritis eternalem ? » Revela nobis, Christe, si nos cum Iudeis plura inpiis fecimus tibi tormenta : « Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis. In vestes meas misixstis sortes

et, nudus pendens in cruce pro vobis, solus remansi in campo, et vos mortuum reliquistis me, nec locus erat aliquis michi ubi caput meum dilaceratum a spinis pro vobis reclinasse in mortem. Et vos michi panem queritis angelorum ? Surgite ergo cum sederitis, qui manducatis panem do , si de meo convivio cupitis satiari. Hec michi vulnera supradicta facitis, quotiens in lapsum inciditis criminale, mea obprobria et ul-/45r/-cera neglige tes, que passus sum in cruce pro vobis. Canes muti non valentes latrare, et canes impudentissimi, nes itis sanitatem. » O dulcissime Pater, quia canes et famelici sumus, porrige nobis panem nostrum cotidianum. Nam et catelli edunt de micis que cadunt de mensa dominorum suorum

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Il renvoie à la méditation sur le coup de lance donné, dans les évangiles, lors de la Passion par un soldat , que la tradition nommera ensuite Longin, ou bien au cantique  Anima Christi composé au début du XIVe siècle , et qui cherche à obtenir une union mystique avec le Christ souffrant : "acqua lateris Christi lava me".

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange présentant l'échelle de la Déposition et celle de Jacob.

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Cet ange aux cheveux blonds et bouclés, saisi en plein vol, porte une aube blanche (pléonasme...) serrée par une ceinture bleue faisant bouffer l'étoffe.

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Inscription :[VI]DIT JACOB SCALAM SUPRA TERRAM ET CACUMEN ILIUS TANGENS CELUM...

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Il s'agit d'un verset de la Genèse, Genèse 28:12 appartenant au corpus des antiphonaires grégoriens. La citation complète  est : Vidit Iacob in somnis scalam stantem super terram, et cacumen illius tangens cælum, et angelos quoque dei ascendentes et descendentes per eam, et dominum innixum scalæ.

"Jacob vit une échelle, son sommet touchait les cieux, et il vit des Anges qui en descendaient, et il dit : Vraiment ce lieu est saint."

 

 

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L'ange présentant le fouet et les verges de la flagellation.

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Cet ange porte un manteau bleu doublé de (soie) rouge, identique par sa coupe et son décor à l'ange portant le marteau

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Inscription :  EGO IN FLAGELLA PARATUS SUM Psalm° 37

La citation du psaume 37 verset 18 est :  Quoniam ego in flagella paratus sum, et dolor meus in conspectu meo semper.

"Car je suis près de chanceler, et ma douleur est toujours devant moi ".(L. Segond)

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Psalmi%2037&version=VULGATE

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange versant des larmes.

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L'ange blond aux yeux larmoyant vole, les genoux fléchis ; il s'enroule frileusement dans son phylactère. Le manteau doré  qu'il porte est long mais fendu le long des jambes, il est frangé de blanc.

Trois larmes s'écoulent sous chacun des yeux de l'ange dans une tradition qui sera reprise en Bretagne sur les calvaires de l'atelier Prigent (1527-1577).

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Inscription : ATTENDITE ET VIDETE  SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS .

Source biblique  : les Lamentations  : "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s’il est douleur comme ma douleur" Lamentation 1:12

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Lamentationes%201&version=VULGATE

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Une fois de plus, cela confirme le thème général du décor : une invitation à l'union mystique du fidèle, et sensitive par les larmes, des souffrances du Christ en Croix et du sang versé.

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange présentant le marteau de la Crucifixion.

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L'ange blond saisi en vol porte sur son aube blanche une très riche et longue tunique rouge, à larges manches courtes , fendue sur les flancs, et bordée d'un galon doré à motifs de croisillon.

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Inscription :  PERCUSSERUNT ME ----------ME

La source serait le Cantique des cantiques 5:7 : Anima mea liquefacta est, ut dilectus locutus est. Quesivi et non inveni, illum vocavi et non respondit michi. Invenerunt me custodes civitatis, percusserunt me et vulneraverunt me, tulerunt pallium meum custodes murorum. Filie Iherusalem, nuntiate dilecto quia amore langueo.

Les gardes qui font la ronde dans la ville m’ont rencontrée ; Ils m’ont frappée, ils m’ont blessée ; Ils m’ont enlevé mon voile, les gardes des murs."

L'inscription fait aussi allusion bien-sûr  à Matthieu 27, 29-30 Et exspuentes in eum, acceperunt arundinem, et percutiebant caput ejus.

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant le roseau de la dérision (Ecce Homo).

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L'ange blond au regard triste se tient debout (et non volant), il est vêtu d'une longue tunique à parement d'or sur les manches et l'encolure. Cette tunique se plisse au dessus de la ceinture.

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Inscription : MALEDIXISTI SCEPTRIS EIUS ABACUCH 3°

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La source est indiquée sur l'inscription : le Cantique d'Hababuc 3:21 : Maledixísti sceptris éius : capiti : " :Tu as maudit leur sceptre ; la tête".

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant la couronne d'épines, et un maillet.

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L'ange blond aux ailes d'or est vêtu d'un manteau bleu d'où s'échappe ses pieds nus..

Inscription : ----POSUERUNT ----

Source probable : le texte évangélique de Matthieu 27:29 et plectentes coronam de spinis posuerunt super caput eius et harundinem in dextera eius et genu flexo ante eum inludebant dicentes have rex Iudaeorum  "Ils tressèrent une couronne d'épines, qu'ils posèrent sur sa tête, et ils lui mirent un roseau dans la main droite; puis, s'agenouillant devant lui, ils le raillaient, en disant: Salut, roi des Juifs!"

Ou encore Jean 19:1  : et milites plectentes coronam de spinis inposuerunt capiti eius et veste purpurea circumdederunt eum  "Les soldats tressèrent une couronne d'épines qu'ils posèrent sur sa tête, et ils le revêtirent d'un manteau de pourpre".

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant les clous et le maillet de la Crucifixion.

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L'ange blond aux ailes d'or vole dans un bouillonnement de plis de son aube blanche ; il porte une tunique dorée à revers et à ceinture rouge cramoisi.

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Inscription : ---MANUS MEAA ET PEDES MEUS. Psal° 21

Source : elle est indiquée à la fin de la citation, il s'agit du psaume 21 : Foderuut manus meaa et pedes meus, dinumeraverunt omnia ossa mea, Psaume 21:17, "Ils ont percé mes mains et mes pieds". 

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'un des deux anges orants des côtés.

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Note : vers 1462, Jean de Bourbon, abbé de Cluny avant Jacques d'Amboise, fit exécuter par Antoine Le Moiturier (auteur de 1466 à 1469  des gisants et pleurants du tombeau de Jean Sans Peur duc de Bourgogne) des statues pour sa chapelle privée de l'abbatiale de Cluny

 

Comparer avec les statues conservées au Louvre :

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Ange attribué à Antoine Le Moiturier, Le Louvre.

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Ange volant par Antoine Le Moiturier, Le Louvre.

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le Christ en croix sous le titulus I.N.R.I, et les deux anges hématophores (recueillant dans des calices le sang des plaies des mains, et peut-être aussi l'eau de la plaie du thorax).

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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LES DEUX PEINTURES MURALES : LES SAINTES FEMMES MARIE JACOBÉ ET MARIE SALOMÉ.

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Deux peintures , pas même mentionnées dans les descriptions anciennes de Sauval et de Piganiol de la Force en 1765, furent retrouvées en 1834 sous un badigeon apposée à une date inconnue. Elles occupent les deux parois latérales de l'absidiole.

Elles représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Elle ont été attribuées à Guido Mazzoni, peintre et sculpteur originaire de Modène, actif à Naples, et qui vint en France à la suite de Charles VIII. Il travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise. Mais on a aussi suggéré qu'elles pouvaient être d'un artiste proche de l'école de Ferrare, ou, selon Charles Sterling, d'un peintre flamand du début du XVIe siècle. Elles sont estimées du XVIe siècle, ou de la seconde moitié du XVIe siècle.

Les deux sainte femmes, Marie Cléophas et Marie Salomé, s'intégraient vraisemblablement à une description des Trois Marie qui ont assisté selon la tradition à la Crucifixion et à la mise au tombeau de Jésus : la troisième Marie étant la Vierge Marie, mère de Dieu, ou bien Marie-Madeleine. 

Or, une Pietà (ou plutôt une Déploration ou une Mise au Tombeau  à quatre figures) sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait jadis sur l’autel. Les deux femmes, se lamentant et ayant à leur pied un flacon d'aromates, s'intégreraient donc parfaitement dans ce programme iconographique.

Edmond du Sommerard écrivait en 1866 : "L'autel est placé contre le mur du jardin qui est  ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie,  formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez  bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité. En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien « dessinées pour le temps."

Cette pietà ou  est visible, au dessus de l'autel, sur une vue de La chapelle  de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de Beguyer de Chancourtois : la Vierge est debout, bras écartés, tandis que Jacques d'Arimathie et Nicodème portent le Christ mort.

 

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La chapelle  de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de René Louis Maurice Beguyer de Chancourtois, Figure 7 du catalogue de l'exposition d'Écouen 2007

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Ce qui m'étonne, dans ce programme, c'est l'absence de Marie-Madeleine.

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Le thème de la pietà s’inscrit dans la piété personnelle du cardinal Georges d'Amboise (on la retrouve sur son sceau et sur les moulages des reliefs de la tribune d’orgue de la chapelle de Gaillon), mais aussi des autres membres de la famille . Sur ce dernier, Georges d’Amboise présenté, à genoux, par saint Jean-Baptiste et identifié par ses armes ornées d’une crosse fait face à une Vierge de pitié portant le Christ mort dans ses bras et surmontant les armes de l’archevêché normand. Le champ fleurdelisé du sceau, s’il renvoie sans doute à la Vierge, ne manque pas de donner une dimension royale au titulaire du sceau ! (L. Hablot 2013)

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Sceau de Georges d'Amboise en 1504-1505 : base Sigilla. Sous un dais gothique, le Christ nu sur les genoux de la vierge. A droite, le cardinal à genoux, de profil à gauche les mains jointes présenté par Saint-Jean Baptiste, debout à coté de lui. Au-dessous du Christ, écu à deux léopards l'un sur l'autre, accolé d'une croix. Devant le cardinal, un écu palé (Amboise) sommé d'un chapeau de cardinal

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Néanmoins, le sceau de Jacques d'Amboise n'inclut pas ce thème ( Dans une double niche gothique,  on y voit saint Pierre et saint Paul, et au-dessus, la Vierge vue à mi-corps. Dans une niche inférieure, un priant, entre deux écus, l'un aux armes d'Amboise (palé d'or et de gueules de six pièces), l'autre chargé de deux croix en sautoir posées sur une épée en pal. Le contre-sceau est un écu au palé d'Amboise.)

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Analyse des deux peintures par Cécile Scalleirez :

"Ces deux saintes femmes, grandeur nature, apparaissent de part et d’autre de l’autel dans des architectures feintes très sophistiquées (…). Malgré cette disposition, le caractère le plus évident de ce décor est sa dissymétrie (…) dissymétrie des attitudes, qui (…) se double d’une dissymétrie totale dans l’environnement architectural et ornemental. (…)

Marie Jacobi est encadrée de pilastres ornés de motifs de candélabres dorés sur fond rouge-brun, Marie Salomé de deux pilastres dépareillés dont le plus évident,  fait de croisillons claires, évoque plus la marqueterie que l’architecture véritable. Toutes deux sont placées sous des sortes de dais en tonnelle de bois dans lesquels s’agitent des angelots acrobates, les uns cueillant ce qui semble être des poires, tandis que les autres y suspendent des grappes de raisin, des poires et des pommes.

Enfin, Marie Jacobi apparaît dans une niche surmontée d’un oculus en perspective formant au-dessus d’elle comme un puits de lumière, et la façade de cette niche est surmontée d’une coquille, alors que celle de Marie Salomé est surmontée d’un fronton triangulaire où l’on peut reconnaître, extrêmement usée si ce n’est même laissée au stade de la sinopia, une Annonciation.

Tous ces éléments architecturaux sont peints soit en grisaille imitant la pierre soit dans un ton ocre qui évoque la dorure et sur lequel les motifs sont figurés de manière très linéaire, sans plasticité, ce qui laisse une impression grossière plutôt que d’œuvre complètement aboutie. Les fonds sont partout relevés de détails d’une polychromie variée qui confère à l’ensemble une note générale de fantaisie, voire de facétie dans les angelots, qui nous semble beaucoup moins renvoyer aux habitudes parisiennes qu’à l’Italie du Nord, et en effet à la culture ferraraise issue des inventions de Cosme Tura et du studiolo de Belfiore ou aux marqueteries exécutées à Ferrare par Pier Antonio degli Abati.

Il en va de même des figures elles-mêmes, très monumentales, enveloppées de draperies très plastiques, habitées d’un pathétisme évident dans leurs visages et leurs mains. On a quelque scrupule à les rapprocher,— étant donné la médiocrité de leur conservation et surtout le caractère sommaire de l’exécution de tout l’encadrement décoratif, —des panneaux cristallins et incisifs conservés de Francesco del Cossa ou d’Ercole de Roberti, comme des fresques si raffinées du Palazzo Schifanoia de Ferrare. Tel qu’il nous est parvenu, le décor peint de la chapelle de Cluny ne peut en apparaître que comme la menue descendance.

Mais son style en procède au point que Timothy Verdon a pu proposer l’attribution à Guido Mazzoni de l’ensemble du décor de l’autel, selon lui conçu comme une Lamentation mi-sculptée mi-peinte. Sans forcément souscrire à cette interprétation globale, qui implique que le groupe sculpté que documente la miniature du musée Carnavalet soit aussi son oeuvre, nous sommes frappés par les analogies que Verdon a relevées entre les deux saintes femmes de la chapelle de Cluny et les figures sculptées par Mazzoni en Italie entre 1485 et 1492. (…) La présence de Guido Mazzoni, natif de Modène, formé dans l’atelier de Cossa, au service du roi de France Charles VIII à Naples à partir de 1495, installé en France de 1497 à 1516, mentionné dans les documents français comme « painctre, enlumineur et ymagier », et qui plus est actif non seulement pour le roi mais aussi pour des seigneurs liés aux campagnes italiennes, tels qu’Antoine Bohier (à Fécamp) ou Georges d’Amboise, le propre frère de Jacques d’Amboise, abbé de Cluny (à Gaillon), invite naturellement à se tourner, pour trouver la paternité du décor de Cluny, vers cet artiste qui constitue objectivement un trait d’union entre la culture ferraraise et la France de 1500." https://www.musee-moyenage.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp_chapelles.pdf

 

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1. Marie Jacobé à gauche.

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Selon La Légende dorée, elle serait née du second mariage d'Anne, mère de Marie avec Cléophas, frère de Joseph. Elle aurait épousé Alphée et aurait donné naissance à quatre fils : Jacques le mineur, Joseph le juste, Simon le Zélote et Jude.

Son nom MR IACOBI apparait inscrit sur un cartelino glissé sous le flacon d'aromates.

La femme est voilée, nimbé d'un  simple cercle, et porte une robe satinée rouge, un manteau sombre damassé d'or à doublure de soie bleue. Elle est chaussée de sandales.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Mon cliché ne permet pas de préciser si la sainte femme verse des larmes, même si toute l'expression du visage le laisse penser. Ce sera la même chose pour Marie Salomé.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Les putti ailés jouent dans le feuillage d'une  couronne conique et y cueillent des fruits (olives?).

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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1. Marie Salomé à droite.

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Marie Salomé porte, sur ses cheveux blonds et dénoués, un voile de gaze translucide. Je suis presque sûr de voir des larmes couler de ses paupières, en gouttes prolongeant un fin filet. Par rapport à mon thème d'enquête sur l'importance de la mystique du sang et des larmes, ce détail est bien sûr capital.

Elle porte une chemise très fine, couvrant les poignets de gaze ; un long manteau rouge à orfrois d'or ; une robe verte piquetée d'or, serrée à la taille par une ceinture nouée, et aux manches nouées à mi-bras par des rubans dorés (comme le Printemps dans la Naissance de Vénus de Botticelli, 1485). Ses mains aux poignets fins portant des bracelets, se rejoignent et s'étreignent  devant le bassin.

Devant ses pieds, le flacon d'aromates en forme d'albarello porte le nom SALOME en lettres gothiques.

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Ma conviction, mon doute très fort, est qu'il s'agit en réalité de Marie-Madeleine, car la femme représenté ici en porte l'attribut (l'albarello), la chevelure dénouée et longue sur les épaules, l'élégance et les riches atours, et surtout peut-être les larmes. Le nom indiqué est-il un repeint dû à un restaurateur ?

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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La tonnelle suspendue accueille trois putti ailés cueillant des raisins, des poires et des pommes.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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LES VITRAUX (DISPARUS) DE LA CHAPELLE.

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/le-portement-de-croix-vitrail.html

Le seul panneau figuré qui soit conservé au musée de Cluny, dans une autre salle, est un Portement de Croix, ce qui laisse imaginer que les autres panneaux figuraient aussi les autres épisodes de la Passion : tout le décor de l'abside était donc cohérent.

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Le Portement de Croix, vitrail de la chapelle de l'hôtel de Cluny, vers 1500. Coll. Musée de Cluny.

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Le musée indique :

"Ce panneau de vitrail représente un des épisodes de la Passion du Christ précédant la Crucifixion. Le vitrail se trouvait dans une baie de la chapelle de l’hôtel de Cluny vers 1500. Il est possible que Jacques d’Amboise, abbé de Cluny, ait commandé cette composition à l’un des ateliers les plus réputés de la capitale, à qui revient aussi le dessin de la Dame à la Licorne. Le peintre verrier fait preuve d’une technique virtuose. Il maîtrise parfaitement l’usage de la grisaille et du jaune d’argent. Il soigne les détails des personnages comme le révèlent le pourpoint clouté et l’épaulette du garde au premier plan. Entré dans les collections en 1834."

Remarquez  l'utilisation du verre rouge gravé pour le pourpoint et la manche à crevés longitudinaux du soldat. Le carton est attribué au Maître des Très petites Heures d'Anne de Bretagne (Jean d'Ypres ?).

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LA PORTE DU TAMBOUR D'ACCÈS À LA CHAPELLE.

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La chapelle de l'hôtel de Cluny a une fonction singulière et unique : l'accès au jardin par un escalier à vis, dont le tambour est traité en remplage ajouré. Cet escalier conduit, au rez-de-jardin, à un espace voûté de même surface que le jardin, reposant sur un piler unique, et ouvert vers l'est par deux arcades.

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Je n'ai pas trouvé de description détaillée de cette porte en bois permettant l'accès par l'escalier en colimaçon. Elle s'inscrit dans la dentelle de pierre du tambour , de style gothique flamboyant. Elle a été splendidement restaurée, selon les couleurs représentée sur une gravure ancienne de 1838.

Je n'ai donc pas trouvé de précision sur sa datation. Son style gothique flamboyant laisse présumer qu'elle date de la création de la chapelle elle-même, avant 1500. C'est un élément important pour notre discussion, en raison de l'importance donnée à saint François et aux franciscains.

Je n'ai pas trouvé non plus d'indication sur le moine martyr habillé en jaune.

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Voir :https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXI2WZNO2#/SearchResult&VBID=2CMFCIXI2WZNO2&PN=3

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"Les Arts du Moyen Âge", chapitre 4, planche 5 du Sommerard. 1838. Graveur : Lemercier, imprimé par A.Godard

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Etat avant la restauration :

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Saint François d'Assise recevant les stigmates alors qu'il contemple le crucifix.

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Dans un décor de grappes de raisins renvoyant à l'Eucharistie (et donc à la Passion), François, portant l'habit et la cordelière de son Ordre, présente ses deux mains aux paumes trouées des plaies des stigmates, qu'il a reçu tant l'intensité de sa compassion du Christ crucifié était grande.

À droite, un moine vêtu de blanc est assis, endormi. Il s'agit de frère Léon, seul témoin de la scène qui s'est déroulé en septembre 1224 pendant le Carème de la Saint-Michel, dans la solitude des monts de l'Alverne.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Un  martyr (palme), cordelier (cordon à nœuds) et probable fondateur d'un ordre (livre), en habit de bure jaune .

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La tonsure et la cordelière sont les mêmes que dans le panneau précédent : il s'agirait donc d'un franciscain. Il n'est pas nimbé 'François d'Assise non plus), mais la palme du martyre laisse penser qu'il s'agit d'un saint.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_saints_franciscains

Antoine de Padoue ? Bonaventure ? Bernardin de Sienne?

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Saint Christophe et saint Pierre.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'Annonciation.

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Le fait que l'ange tienne une sorte de cierge, et non le bâton enrubanné du phylactère de son message, est troublant. Les manches de l'ange sont bridées aux bras par des rubans comme sur la peinture de Marie Salomé.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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DISCUSSION. 

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Cette "chapelle" n'a sans doute jamais eu de desservant ni d'autel perpétuel (A. Bos et T.X. Dectot p. 21), et sa fonction aurait été selon ces auteurs de permettre à l'abbé ou aux autres prêtres clunisiens séjournant dans l'hôtel de Cluny de satisfaire à leurs obligations liturgiques de célébration régulière de la messe, un autel étant alors posé sur la table d'autel, durant une très faible durée d'utilisation effective de l'hôtel par ces abbés, jusqu'en 1515. L'hôtel de Cluny servit ensuite de résidence à Marie d'Angleterre, puis sera utilisée comme maison de rapport à partir de 1590 au moins.

D'autre part, les figures sculptées des membres de la famille d'Amboise, agenouillés en prière devant la Pietà et le Crucifix, peuvent inciter à penser que cette chapelle était réservée à Jacques d'Amboise et ses proches. D'autant que ses armes étaient représentées à plusieurs endroits dans la chapelle.

Je me pose la question de savoir s'il ne faut pas y voir plutôt un "oratoire" voué à la pratique monastique dévotionnelle de contemplation participative du Christ en croix, des souffrances de sa Passion, de la réalité de ses plaies et du sang versé.

Cette pratique n'est pas propre à l'Ordre des Franciscains, et est retrouvé chez les Chartreux (Puits de Moïse de Champmol), les Dominicains (fresques de Fra Angelico au couvent San Marco) et chez les Bénédictins. Néanmoins, c'est bien François d'Assise, haute figure de cette dévotion mystique par ses stigmates, qui est figuré sur la porte, à côté d'un autre moine cordelier. Et (mais l'argument est faible), deux inscriptions des phylactères me renvoient vers le texte de la plus ancienne homélie franciscaine.

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J'ai dit que l'absence de Marie-Madeleine m'interroge : cette absence est invraisemblable dans cette cohérence iconographique  de la Passion et de la Déploration (alors qu'elle est compréhensible dans le thème des Trois Marie). Marie-Madeleine est la médiatrice de cette compassion et de ces larmes qui jaillissent devant le sang versé,  qui s'écoule au pied de la croix. 

Voir sur les Trois Marie à Louviers par Arnoult de Nimègue sous le mécénat de Georges II d'Amboise :

 

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Sophie Lagabrielle, dans son article sur Les vitraux de l'hôtel de Cluny (2007) croit  reconnaître Marie-Madeleine, précisément éplorée au pied de la Croix, dans la silhouette féminine de grande taille et au buste cintrée du bas de la lancette gauche, se détachant sur un fond neutre, dans la peinture de Beguyer de Chancourtois La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781, conservée au musée Carnavalet (cf. supra). Et cette auteure souligne que l'iconographie de Marie-Madeleine enlaçant la Croix aux pieds du Christ apparaît sur les livres d'Heures imprimés, et qu'elle a été retenue par Georges d'Amboise sur les vitres de la grande salle de l'archevêché de Rouen, tandis que la dévotion nouvelle portée à la sainte a suscité la création d'une baie complète à Saint-Gervais et à Saint-Merry. Néanmoins, les déductions sur l'examen de cette peinture de Beguyer de Chancourtois restent fragiles. 

Voir  la verrière de Marie-Madeleine de la baie 53 de  la cathédrale de Rouen :

 

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  Jacques d'Amboise né entre 1440 et 1450, et mort en 1516, est un bénédictin qui fut abbé de Jumièges, puis en 1485, abbé commendataire de Cluny jusqu'en 1510 (date imprécise : en 1514, Jacques d'Amboise a abdiqué de l'abbatiat de Cluny au profit de son neveu Geoffroy) . Il fait alors reconstruire l'hôtel parisien des abbés de Cluny, sa chapelle et le collège aujourd'hui disparu. Il devient ensuite évêque de Clermont, en 1505.

Je n'ai trouvé aucun renseignement sur ses pratiques dévotionnelles, et moins encore sur d'éventuels liens avec les franciscains.

Son emblématique renvoie à la figure de son saint patron saint Jacques de Compostelle : elle associe des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». 

Si les armoiries de la chapelle ont disparu, on peut voir encore celles des murs et lucarnes de l'hôtel dans la cour.

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LES ARMOIRIES DE JACQUES D'AMBOISE DANS LA COUR DE L'HÔTEL.

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"Jacques d’Amboise († 1516), abbé de Cluny en 1485, impose davantage son originalité dans l’emblématique nouvelle. Il retient les armes pleines de la famille qu’il accoste souvent à celles de son abbaye de Cluny, ou écartèle parfois à celles de son évêché de Clermont (« d’azur à la croix de gueules cantonnée de quatre fleurs de lys d’or»). Comme son frère Louis, et bien que n’étant pas cardinal, il porte lui aussi chapeau, croix de procession ou crosse pour orner et timbrer ses armoiries et les fait occasionnellement supporter par des anges.  Ainsi que le fait remarquer G. Souchal, si ces ornements compliquent encore la tâche des historiens de l’art pour attribuer telle ou telle réalisation des frères d’Amboise ou de leurs neveux, leurs pratiques par Jacques, Jean ou Louis d’Amboise ne bouleverse pas les usages héraldiques du temps qui concèdent alors le chapeau – le galero – signe cardinalice s’il en est, à l’ensemble des prélats d’un certain rang. À côté de ce discours assez classique, Jacques d’Amboise adopte une panoplie d’emblèmes évocateurs de son prénom et de son patron, saint Jacques, qu’il déploie notamment sur l’escalier de la résidence parisienne des abbés de Cluny : des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». Un hommage au roi, sous la forme d’une initiale K, s’ajoute encore au décor de Cluny." (L. Hablot)

"Cette emblématique allusive à son saint Patron, Jacques, se retrouve également sur une tapisserie qui lui associe les mots TIMOR DEI INITIUM SAPIENTIAE  SERVAS MANDATA SERVIRE DEO REGNARE EST  et le chiffre J D (Jacobus De Ambasia) (Voir les sculptures de l’hôtel de Cluny à Paris et le dessin d’un tapisserie relevée pour Gaignières autrefois au château de Gaillon, Paris, BN, Est. Pc. 18,f°32), (*)." (L. Hablot 2007)

(*) qui porte Initium sapientiae timor domini . Servas mandata tua.

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Initium sapientiae timor domini est une citation du psaume 111 verset 10 : La crainte de l'Eternel est le commencement de la sagesse.

Servas mandata dei est la marque typographie du libraire Jehan Palier. 

Servas mandata tua : "tu observes tes commandements" ?

 

 

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise SERVIRE DEO REGNARE EST.

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, le mot DOMINVM, et en dessous SERVIRE REGNARE

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise INITIVM SAPIENTIAE TIMOR DEI ET SERVAS MANDATA TUA.

 

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur une lucarne : deux anges tiennent les armoiries de l'abbé Jacques d'Amboise.

Palé d'or et de gueules de six pièces sous un chapeau , traversé d'une crosse en pal

 

 

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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AUTRES DÉTAILS : ARCHITECTURE ET SCULPTURE DES CONSOLES.

 

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La voûte complexe à liernes et tiercerons dont les nervures retombent sur un pilier central.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Les dix  consoles développent un répertoire de feuilles de chou, vignes et épineux peuplées d'animaux naturalistes (escargot), et fantastiques (basilic, sirènes, autres animaux hybrides)

Huit inscriptions certainement très anciennes sont présentes sur les consoles et sont parfois lisibles, précisant l'identité des personnages qui occupaient, agenouillés et tournés vers l'abside, les places sous les dais gothiques : Jacques d'Amboise,   Louis d'Amboise évêque d'Albi,  Madeleine d'Armagnac,  Jehan d'Amboise,  Pierre d'Amboise évêque de Poitiers, Georges d'Amboise archevêque de Rouen, cardinal et légat, et principal ministre de Louis XII,  Charles d'Amboise grand maître de France Aimery d'Amboise grand maître de l'Ordre des Hospitaliers de Jérusalem, et Madeleine d'Amboise abbesse de Saint-Menoux. Trois autres personnages, dont les inscriptions manquent, portaient au nombre très symbolique de douze celui des membres réunis ici.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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LES GRAFFITIS.

 

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Des inscriptions en lettres capitales gravées sur la pierre du mur en lettres capitales, mais évoquant des graffiti, sont présentes à gauche de la porte du tambour.

Edmond du Sommerard écrivait : "Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.".  À partir du XVIIe siècle, l'hôtel sert en effet  de nonciature aux légats du pape. Le nonce y réside alors avec sa maison qui se compose d'une vingtaine de personnes dont deux secrétaires. Entre 1634 et 1636, l'hôtel est habité par Mazarin alors nonce extraordinaire.

Je lis :

NICOLAV---COM-GV

---DEI-TRADI

MDCXLIV

M-CXXXXIV

 

 

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Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle  de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle  de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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UN DERNIER MOT : ET LA RENAISSANCE ?

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J'aurai pu cibler mes recherches et les détails de mes clichés sur l'influence de la Renaissance sur le décor de cette abside. On la trouve dans la coquille de la niche en trompe-l'œil de Marie Jacobé et dans la présence des putti, notamment ceux qui jouent au dessus de cette coquille. Dans les guirlandes et surtout les pilastres aux candélabres à l'antique de la même peinture ; et peut-être dans le choix du peintre italien, si on accepte l'attribution à Guido Mazzoni.

Mon enquête, si elle avait été plus attentive à ce sujet, aurait peut-être découvert d'autres témoignage de l'art italien de la Renaissance, mais, dans les dernières années du XVe siècle, la chapelle de Jacques d'Amboise reste peu marquée par cette influence, alors que celle-ci sera manifeste dans le décor extérieur du château de Gaillon et de sa chapelle (notamment ses boiseries), commandité par le cardinal Georges d'Amboise de 1506 à 1509, puis par son neveu.

Voir la fin de mon article :

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ANNEXE II. La Chapelle de l’hôtel des abbés de Cluny - Musée de Cluny – Paris Le 2 mai 2017 Société des amis du Musée National de la Renaissance.

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/samnr_-_cr_chapelle_des_abbes_de_lhotel_de_cluny_-1.pdf

Nous sommes reçus par Monsieur Michel Huynh, conservateur en chef au musée de Cluny pour la visite de la chapelle de l’hôtel des abbés de Cluny récemment restaurée, la maîtrise d’œuvre ayant été assurée par Monsieur Paul Barnoud, architecte en chef des Monuments historiques.

Un court rappel de l’histoire de l’hôtel des abbés de Cluny : L’hôtel des abbés de Cluny est situé à proximité du collège de Cluny, dont les seuls vestiges se situent aujourd’hui dans un café de la place de la Sorbonne, l’Écritoire.

Il fut édifié pour Jacques d’Amboise (abbé de Cluny de 1485 à 1510), comme pied à terre parisien. Cluny détenait trois collèges dès le XIVe siècle, l’un à Paris où enseigna Jacques d’Amboise, un autre en Avignon, le dernier à Dôle [actuel département du Jura] alors en terre d’Empire, Cluny occupant le centre de ce triangle.

L’hôtel actuel est le second érigé à cet emplacement ; le premier fut édifié vers 1300 et celui-ci vers 1485 et dont l’architecte nous est inconnu. Au XVe siècle, les parcelles dans les villes étaient étroites et les bâtiments collectifs avaient plusieurs niveaux. Afin d’ériger un hôtel particulier (château de campagne en ville) à la convenance de la réputation de sa famille, Jacques d’Amboise acheta les parcelles avoisinantes pour obtenir une superficie de 2500 m2 (de forme trapézoïdale contraignante) et établir un bâtiment de faible hauteur destiné à un seul propriétaire. L’hôtel est ceint d’un mur plein ; la distance qui le sépare des autres bâtiments doit permettre le « tour d’échelle », servitude de 2 à 3 pieds de large, afin de procéder à des travaux de réfection éventuels. La cour accessible par une porte cochère et par une porte piétonne doit être suffisamment grande pour permettre la giration de la voiture attelée.

A la fin du XVe siècle, l’hôtel présente déjà les fonctions et les caractéristiques de l’hôtel particulier à la mode au XVIe siècle et développé au XVIIe siècle, entre cour et jardin. C’est le plus ancien hôtel particulier parisien conservé ; il comprend des cuisines, des écuries (ici dans les anciens thermes romains), un corps de garde surmonté d’une galerie dont l’accès est réservé au propriétaire qui porte la clef sur lui.

L’appartement de l’abbé est situé au premier étage, ainsi qu’une salle d’archives dans une pièce voutée et sans fenêtre et une chapelle, lieu de culte des abbés, pendant que les pièces d’apparat occupent le rez-de-chaussée. Les latrines, au premier étage, occupaient une tourelle à l’extrémité est du corps de logis, proche du mur d’enceinte. Les thermes gallo-romains furent conservés par Jacques d’Amboise, non par intérêt archéologique, inconnu alors, mais parce que leur destruction n’offrait aucun bénéfice pécuniaire : la récupération de moellons et de pierres de blocage était inexploitable pour de futures constructions. Deux jardins suspendus ont pu être crées au dessus d’une partie des thermes, l’un sur les voûtes du frigidarium, l’autre au-dessus d’une salle dont la nature nous est inconnue et effondrée en 1737. On peut remarquer à l’ouest que la toiture est interrompue au dessus de la galerie, ce qui permettait un passage pour accéder aux jardins par une couverture en terrasse. Deux hôtels particuliers parisiens avaient aussi des jardins suspendus, l’hôtel Lambert et l’hôtel de Beauvais. Un autre jardin fut créé à l’arrière de l’hôtel. La configuration du terrain ne permettait pas un accès axial depuis les pièces du rez-de-chaussée ; aussi une aile fut-elle créée perpendiculairement abritant à son extrémité la chapelle à l’étage fondée sur les maçonneries antiques (pignon nord et mur ouest). Pour bénéficier de toute la longueur du jardin, l’accès se faisait par la chapelle grâce à un escalier en vis placé dans un angle.

Dès le milieu du XVIe siècle, les abbés de Cluny quittent l’hôtel qui fut loué et les déprédations commencèrent, puis s’amplifièrent à la Révolution.

En 1832, Alexandre du Sommerard s’installe dans l’hôtel jusqu’à sa mort en 1842. L’état ayant acquis l’hôtel et ses collections en 1843 , Albert Lenoir, architecte, fils d’Alexandre Lenoir, créateur du musée des Monuments Français, participe à la création d’un musée de sculpture et d’art français en relation avec l’architecture dans l’hôtel de Cluny en 1844, dont la chapelle faisait partie.

 La restauration du XIXe siècle reprend l’aspect médiéval, mais crée un chemin de ronde sur le mur d’enceinte en supprimant la tourelle des latrines et en ouvrant par souci de symétrie une porte à partir d’une fenêtre côté est. Lorsqu’ultérieurement le chemin de ronde sera supprimé, les deux portes ouvriront sur le vide.

La chapelle.

Peu de documents subsistent pour étudier la chapelle. Elle fut construite entre 1485 et 1501 en style gothique flamboyant. La dendrochronologie de la charpente le confirme. Située à l’étage, dans l’aile en retour, de plan quasi carré, au dessus d’une loge, espace voûté séparé par deux arcades, elle présente une abside en encorbellement semicirculaire qui repose sur un pilier. Elle est éclairée par cinq baies toutes situées à l’est.

Deux accès en font la particularité : L’un par le jardin et par l’escalier en vis (actuellement muré), placé dans l’angle sud ouest et dont la porte en bois sculpté au décor polychrome est une création à partir d’un paravent du XVe siècle provenant d’un hôtel de Provins. L’autre par une suite d’enfilade de pièces au premier étage.

Un pilier central octogonal reçoit les nervures de quatre voûtes d’ogive dont les clefs pendantes ont disparu. Un abondant décor de mouchettes et de soufflets s’inscrit dans les voûtains, peints en bleu, découpés en liernes et tiercerons caractéristiques du gothique flamboyant.

La chapelle comporte dans la partie supérieure de la nef des dais qui abritaient, non pas un collège apostolique, mais douze statues agenouillées de la famille de Jacques d’Amboise (aujourd’hui disparues) dont les titulatures sont encore visibles ; des croix de consécration sont disposées sous les consoles des statues ; cependant aucune date et trace de consécration n’ont été trouvées dans les archives. Le décor des consoles, feuillagé, ponctué d’animaux réels ou fantastiques, des dais, des culs de lampe, est d’une grande finesse d’exécution.

Le décor de l’abside, quant à lui, est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).

Une Pietà sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait sur l’autel ; des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside. Deux peintures (redécouvertes au XIXe siècle, vers 1847) sur les parois latérales complètent ce groupe et représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Sont-elles de Guido Mazzoni qui travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise ?

Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance.

La chapelle servit encore de lieu de culte jusqu’à la Révolution. Le mobilier (statuaire et boiseries) a disparu en 1793. Les vitraux, illustrant la Passion, démontés avant 1804, et dont il ne subsiste qu’un Portement de croix du maître Jean ( ?) d’Ypres (présenté dans une salle voisine) s’inspirent des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne et dateraient des années 1490-1510.

La chapelle abrita vers 1800 une salle de dissection avec des gradins en amphithéâtre qui montaient jusqu’aux consoles, puis un atelier d’imprimerie l’occupa ; des baies furent ouvertes dans le mur est. Albert Lenoir restitua la chapelle telle qu’elle devait être, mais restaura le chapiteau du pilier central, le pavage en pierre noire de Tournai et créa un faux hagioscope dans le placard à burettes.

La restauration des dernières années a surtout consisté en un nettoyage non agressif, à la suppression du badigeon gris qui masquait les détails des décors sculptés et à la redécouverte des tons éclatants des peintures. Nous tenons à remercier vivement Michel Huynh qui nous a permis par sa vivante érudition une nouvelle lecture de la résidence parisienne des abbés de Cluny et de sa chapelle à nouveau ouverte au public à l’automne 2016.

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ANNEXE II : LA DESCRIPTION D'EDMOND DU SOMMERARD.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6524967g/texteBrut

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6524967g/f33.item

 

Du Sommerard, Edmond, 1866, Musée des Thermes et de l'Hotel de Cluny. Catalogue et description des objets d'art... exposés au Musée, par E. du Sommerard,..

 

« Tout ce qui reste entier de remarquable dans l'Hôtel  de Cluny, et dont aucune des éditions précédentes n'a  parlé, c'est la chapelle qui est au premier étage, sur le  jardin. Le gothique de l'architecture et de la sculpture en  est très-bien travaillé quoique sans aucun goût pour le  dessin. Un pilier rond, élevé dans le milieu, en soutient toute la voûte très chargée de sculpture, et c'est  de ce pilier que naissent toutes les arêtes. Contre les  murs sont placées par groupes, en forme de mausolées, les figures de toute la famille de Jacques d'Amboise,  entre autres du cardinal ; la plupart sont à genoux avec les habillements de leur siècle, très singuliers et bien sculptés.

 L'autel est placé contre le mur du jardin qui est  ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie,  formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez  bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité.

« En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien dessinées pour le temps. On y voit encore, comme dans tout cet hôtel, un nombre infini d'écussons avec les  armoiries de Clermont et beaucoup de coquilles et de bourdons, par une froide allusion au nom de Jacques. On montre dans la cour de cet hôtel le diamètre de la  cloche appelée Georges d'Amboise, qui est dans une  des tours de la cathédrale de Rouen, et qui est tracé  sur la muraille de cette cour, où l'on assure qu'elle a  été jetée en fonte. 

Plus tard, dans les premières années du XIXe siècle, les membres composant l'administration du département de la Seine aliénèrent la maison de Cluny, qui passa successivement en la possession du sieur Baudot, médecin, ex-législateur, puis enfin de M. Leprieur, l'un des doyens de la librairie moderne.

Ce fut à cette dernière époque, en 1833, qu'un amateur infatigable des monuments des siècles passés, M. Du Sommerard (Alexandre Du Sommerard, né à Bar-sur-Aube en 1779, est mort à Saint-CIoud, en août 1852, à l'âge de 63 ans. Il était alors consemer-maître à la Cour des comptes. Il a laissé de nombreux travaux sur les arts, entre autres le grand ouvrage des Arts au moyen âge.), fit choix de ce vieux manoir pour servir d'asile aux précieuses collections d'objets d'art du moyen âge et de la renaissance, réunies par ses soins pendant quarante années de recherches et d'études.

A la mort du célèbre antiquaire, et sur le vœu exprimé par la commission des monuments historiques, le ministre de l'intérieur, M. le comte Duchâtel, présenta un projet de loi pour l'acquisition de cette belle collection, destinée à devenir la première base d'un Musée d'antiquités nationales.

L'Hôtel de Cluny, le seul de tous les monuments civils du moyen âge qui restât encore debout sur le sol de l'ancien Paris, fut choisi pour servir d'abri au nouveau Musée; la ville, s'associant à cette noble création, offrit en pur don au gouvernement les ruines du Palais des Thermes, base et point de départ de l'art gallo-romain.

La collection Du Sommerard et l'Hôtel de Cluny furent acquis par l'État, en vertu de la loi du 24 juillet 1843, et le nouveau Musée fut immédiatement constitué sous le nom de Musée des Thermes et de l'Hôtel de Cluny.

Dès ce jour, la communication qui reliait jadis les ruines du Palais des Césars et la résidence des abbés de Cluny a été rétablie. Les galeries de l'Hôtel, défigurées depuis deux siècles et transformées en appartements modernes, ont été remises dans leur état primitif; les sculptures ont été dégagées et restaurées; les collections d'objets d'art, classées et disposées sous les voûtes du IVe siècle et dans l'édifice du XVe, ont pris dans les deux monuments la place que leur assignait leur âge, et le Musée a été ouvert au public pour la première fois le 16 mars 1844.

La façade principale de l'Hôtel de Cluny se compose d'un vaste corps de bâtiment flanqué de deux ailes qui s'avancent jusqu'à la rue des Mathurins. Sa porte d'entrée, ornée autrefois d'un couronnement gothique richement sculpté, conserve encore un large bandeau décoré d'ornements et de figures en relief. Au-dessus du mur régnait une série de créneaux, ainsi qu'on peut en juger par ceux qui ont pu être conservés; ces créneaux ont été rétablis et la porte d'entrée a repris en partie son premier aspect.

Les bâtiments de la façade principale sont surmontés d'une galerie à jour derrière laquelle s'élèvent de hautes lucarnes richement décorées de sculpture, et qui présentaient dans leurs tympans les écussons de la famille d'Amboise, écussons dont il reste encore des traces bien apparentes.

Vers le milieu du bâtiment principal s'élève une tourelle à pans coupés que couronne une galerie analogue à celle qui décore les autres parties de l'édifice. Sur les murs de cette tourelle, on trouve sculptés en relief les attributs de saint Jacques, les coquilles et les bourdons de pèlerins, allusions au nom du fondateur Jacques d'Amboise, L'aile droite est percée de quatre arcades ogivales qui donnent accès dans une salle communiquant directement avec les Thermes. Cette salle, dont les murs sont de construction romaine, était une dépendance du Palais.

Sa couverture antique n'a été renversée qu'en 1737, et a été remplacée dans ces dernières années.

Les bâtiments du rez-de-chaussée de l'aile gauche renfermaient les cuisines et les offices de l'hôtel. Auprès de cette partie de l'édifice, on aperçoit tracée sur le mur la circonférence de la fameuse cloche appelée Georges d'Amboise, destinée à la cathédrale de Rouen, et coulée en fonte dans la cour de l'Hôtel de Cluny, Du côté du jardin, la façade est d'une architecture plus sévère; les galeries à jour n'existent pas, les lucarnes sont richement travaillées et présentent, ainsi que l'extérieur de la chapelle, une grande variété d'ornementation.

La salle basse, construite au-dessous de la chapelle pour servir de communication directe avec le Palais 4es Thermes, est une des parties les plus curieuses de l'hôtel de Cluny. Un pilier soutient la voûte aux arcades ogivales ; il est surmonté d'un chapiteau sur lequel on remarque le K couronné du roi Charles VIII, date précise de la construction, puis les armes et écussons des d'Amboise, attributs des fondateurs.

De cette salle basse on arrive à la chapelle par un escalier travaillé à jour, et qui a été récemment découvert. L'architecture de cette chapelle est fort riche ; les voûtes aux nervures élancées retombent en faisceaux sur un pilier central isolé , et qui prend son appui sur celui de la salle basse ; les murs Sont décorés de niches en relief travaillées à jour et d'une grande finesse d'exécution; ces niches, au nombre de douze, renfermaient les statues de la famille d'Amboise, qui ont été jetées bas à la fin du XVIIIe siècle, puis brisées et employées comme matériaux de construction.

Les vitraux qui garnissent les fenêtres ont été détruits et remplacés par d'autres ; un seul existait encore et a été remis en place, c'est le portement de croix; il avait été recueilli par le chevalier Alexandre Lenoir.

Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.

La cage de l'escalier, travaillée à jour, a été dégagée en 1832, ainsi que les peintures du XVIe siècle que l'on voit de chaque côté de l'autel, et les sujets sculptés en pierre dans la voûte de l'hémicycle. Ces sujets représentent le Père Éternel entouré d'anges et le Christ en croix. Toutes les figures, les bas-reliefs, et même les choux sculptés et dorés, placés de chaque côté, étaient couverts d'une épaisse couche de plâtre à laquelle on doit leur conservation.

Cette chapelle était devenue, sous le régime révolutionnaire, une salle de séances pour la section du quartier, puis elle avait été convertie en amphithéâtre de dissection , puis enfin eu atelier d'imprimerie.

Les écussons armoriés, disposés au-dessous des niches, ont été grattés et effacés, et les croix de consécration que l'on retrouve encore aujourd'hui n'ont survécu que grâce à l'épaisse couche de badigeon qui couvrait les murs.

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SOURCES ET LIENS.

 

 

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CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), BOS (Agnès), HUYN (Michel), DECTOT (Xavier) ....., 2007, L'art des frères d'Amboise. Les chapelles de l'hôtel de Cluny et du château de Gaillon; RMN éditions

— HABLOT (Laurent), 2013, L’emblématique de Georges d’Amboise, Expression plurielle du pouvoir, in Georges Ier d'Amboise (14 1510), une figure de la Renaissance

https://books.openedition.org/pur/112824?lang=fr

— HABLOT (Laurent), 2007 « Les cris écrits. L’apparition des cris, mots emblématiques et sentences dans l’héraldique médiévale, un regard sur la voix et l’écrit », Prisma, t. XXIII, n° 45-46, janvier décembre 2007, La voix et l’écrit, p. 22-52.

https://www.academia.edu/3270921/L_HABLOT_Les_cris_%C3%A9crits_L_apparition_des_cris_mots_embl%C3%A9matiques_et_sentences_dans_l_h%C3%A9raldique_m%C3%A9di%C3%A9vale_un_regard_sur_la_voix_et_l_%C3%A9crit_Pris_ma_t_XXIII_n_45_46_janvier_d%C3%A9cembre_2007_La_voix_et_l_%C3%A9crit_p_22_52

 


— HUYNH (Michel), 2015, Quelques éléments sur l’évolution de l’hôtel de Cluny au cours des 2e et 3e quarts du XIXe siècle Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France  Année 2015  2013  pp. 199-209

https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_2015_num_2013_1_12150

— LENOIR (Albert)

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64728400/f15.item

— MANSSON (Théodore-Henri), 1845, La chapelle de l'hôtel de Cluny

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/theodore-henri-mansson_la-chapelle-de-l-hotel-de-cluny_aquarelle_1845

SCAILLÉREZ (Cécile), 2007, Les peintures de la chapelle de l'hôtel de Cluny, in L'art des frères d'Amboise.

SOMMERARD (Alexandre Du ),1834, Notices sur l'Hôtel de Cluny et sur le palais des Thermes: ... - Page 150

https://www.google.fr/books/edition/Notices_sur_l_H%C3%B4tel_de_Cluny_et_sur_le/_u4TAAAAQAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=chapelle+de+l%27h%C3%B4tel+de+cluny+%22phylact%C3%A8res%22&pg=PA150&printsec=frontcover

https://fr.wikisource.org/wiki/Notices_sur_l%E2%80%99h%C3%B4tel_de_Cluny_et_le_palais_des_Thermes/Table_des_mati%C3%A8res

SITES :

Photos de la RMN:

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXI2IRW4X

https://www.musee-moyenage.fr/lieu/hotel-de-cluny/chapelle-hotel-de-cluny.html

https://www.youtube.com/watch?v=AudS6mL_0h4&embeds_euri=https%3A%2F%2Fwww.musee-moyenage.fr%2F&feature=emb_imp_woyt

 

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1 février 2023 3 01 /02 /février /2023 22:03

Les tsubas ou gardes de sabre du musée  Guimet.

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Voir :

 

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PRÉSENTATION:

Wikipédia :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Tsuba

 Sur une arme japonaise, et notamment les katana, la garde s'appelle tsuba (?). Son rôle est de protéger la main et de l'empêcher de glisser de la poignée (tsuka) sur le tranchant de la lame, d'en assurer l'équilibre par contrepoids, et enfin de parfaire les techniques de défense d'un tantō.

Il existe deux catégories de tsuba, celui en fer (tetsu) et celui en métaux mous (kinko), composés d'une grande variété d'alliages. Le shakudo, de couleur bleu nuit en cuivre et or ; le sentoku, de couleur marron en cuivre, zinc et plomb ; le shibuichi, souvent gris, en cuivre et fer. Le tsuba est souvent de forme circulaire, mais peut également avoir une forme carrée, hexagonale ou rectangulaire. La surface est généralement sculptée, décorée ou ajourée (sukashi).

On distingue plusieurs trous sur le tsuba, chacune ayant une fonction précise :

  • le nagako-ana : ouverture centrale, de forme plus ou moins triangulaire, servant à passer la lame du sabre.

  • le kozuka-hitsu : trou dans lequel on glisse un kogatana, qui était une réplique de la lame du katana mais à petite échelle (pour des raisons pratiques). En effet, kogatana est composé de ko, qui signifie « court gatana », qui est une variante phonétique de katana. Il servait à tous les usages courants du samouraï ;

  • le kogai-hitsu : trou permettant le rangement du kogai, une paire de pointes ayant de nombreuses utilisations : arme blanche, baguettes, épingles à cheveux, grattoir pour nettoyer les sabots des chevaux ou encore outil pour les armures.


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Les données sont celles qu'indique le cartel de la vitrine du musée.

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Tête de grue et ornements géométriques, école Kyozukashi ?, XVIIe siècle, fer. EO 611.

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Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Tortue de longévité, style de Setsu, époque de Muromachi (1336-1573), ère Tensho (1573-1591), fer partiellement doré.

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Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Armoiries (mon) et motifs de Paulownia, Kyoto, début du XVIIe siècle, fer.

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https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/tsuba-a-decor-ajoure-d-armoiries-paulownia_paulownia-bois_fer-metal_ajoure

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Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Treilles et fleurs, école Heianjo zogan, XVIIIe-XVIIe siècle, bronze.

Incrustation de Fu'shinni

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/tsuba-garde-de-sabre-incrustation-de-fu-shinni_cuivre-metal_fer-metal

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Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Imitation de vannerie, école Shingen, XVIe siècle, laiton.

 

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Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Vol de papillons, signé Hazama, XVIIIe siècle, bronze émaillé et argenté.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Papillon, signé Kinai Echizen ?, XVIIIe siècle, fer .

 

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https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/tsuba-en-forme-de-papillon_fer-metal

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Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Carpe dans les vagues, école Shoami ? XVIIe siècle, bronze.

 

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Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Phénix (fenghuang) et fleurs de Paulownia, fin du XVIIIe siècle/début XIXe siècle, argent.

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Fenghuang

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 fenghuang - paulownia, argent, EO 2369 musée national des Arts asiatiques

 

 

 

 

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Ormeaux, signé Shigemichi, XVIIIe siècle, bronze.

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Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Éventail, école Kaga zogan, XVIIIe siècle, fer incrusté.

 

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Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Bateau, signé Hazama, XVIIIe siècle, bronze.

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Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.


 

Aubergines, symbole de réussite. Signé Komai Nobutsune, XIXe siècle, fer. MG 9334.

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Sur Wikipedia

 

 

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Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Tsubas décrits dans le cartel et non photographiés ou non identifiés :

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Fleurs ajourées, école Onin, XVIe siècle, fer .

Chrysanthème stylisé, école Katchushi, époque de Muromachi (1336-1573), XVIe siècle, fer.

Lutin shojo buvant du saké, Kuwamura de Kanazawa, XVIIIe siècle, bronze.

Mauve, attribué à l'école de Shoami, signé Kunishige, XVIIIe siècle, fer incrusté.

 

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Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Deuxième vitrine.

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4.Tsuba à décor de grue, époque Edo (1603-1868), XVIII:XIXe siècle, bronze 

5.Tsuba à décor de grue et de pin époque Edo (1603-1868), XVIIIe siècle, fer ajouré.

6. Tsuba à décor de grue aux ailes déployées, époque Edo (1603-1868), fer ajouré.

7.Tsuba à décor de grue

 

 

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Tsuba à décor ajouré d'une grue.

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https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/tsuba-a-decor-ajoure-d-une-cigogne_fer-metal_incruste_cuivre-metal

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Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

Les tsubas du musée Guimet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Published by jean-yves cordier - dans Sculptures
30 janvier 2023 1 30 /01 /janvier /2023 16:01

Les stalles (chêne, atelier picard, 1492-1500) de l'abbaye Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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Voir dans ce blog la description d'autres stalles :

 En Bretagne par ordre chronologique :

 

Hors Bretagne :

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PRÉSENTATION

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L'abbaye Saint-Lucien est une ancienne abbaye bénédictine située sur le territoire de la commune de Beauvais (Oise). Fondée à la fin du VIe siècle, plusieurs fois détruite (par les wikings) ou brûlée (Guerre de Cent ans), ou dévastée (en 1472), elle fut restaurée par son premier abbé commendataire Antoine du Bois, qui la dote, après 1492 d' un jubé sculpté en bois ainsi que de stalles et de nouveaux vitraux. Le 20 décembre 1790, l'abbaye est dissoute et les moines dispersés. Les biens de l'abbaye nationalisés sont mis en vente d'abord le 19 janvier 1791  L'abbaye est acquise par Michel de Boislisle, négociant à Beauvais. Les reliques de saint Lucien et de ses compagnons sont transférés à la cathédrale Saint-Pierre de Beauvais avant leur destruction en 1793. Dès 1791, la destruction de l'abbatiale est entamée. Les autres bâtiments conventuels sont détruits en 1810. Les bâtiments sont en grande partie ) détruits dans le courant du XIXe siècle.

 

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Cette longue rangée de sièges solidaires entre eux a été commandée par l’abbé Antoine du Bois (1492-1507) pour l’abbaye de Saint-Lucien de Beauvais.

"Un texte indique que ces stalles et le jubé furent commencés Ie 25 novembre 1492 et achevés en 1500. Ce texte fondamental est celui d'un moine de l'abbaye du XVIIe siècle, Dom Porcheron, et vaut la peine d'être reproduit puisque c'est pour l'instant notre seul élément de datation:

"des qu'il fut reconnu abbé de Saint-Lucien, il commença a travailler à la décoration de 1'abbaye. II n'y avait pas six mois que Jean de Villiers estoit mort lorsqu'il entreprit les chaises du chœur et le jubé. Cet ouvrage fut commence Ie 25 novembre de l'an 1492 et ne put estre achevé qu'en l'an 1500. Quiconque l'aura vu ne sera point surpris qu'il ait cousté huit ans. Le jubé surtout estonne tous les connoisseurs, quay qu'il ne soit que de bois.

 CIaire Fons note très justement que Dom Porcheron avait du lire des inscriptions apposées sur l'une ou 1'autre partie de l'ensemble. On peut supposer par exemple que les phylactères sculptes au bas de chaque jouée portaient de telles inscriptions; cependant, on doit se rappeler que 1'on ne pourrait entièrement se fier a ces inscriptions, même si elles existaient toujours, pour dater à coup sur l'ensemble, comme le montrent d'autres exemples. Dans Ie même temps (1492-1500), il fit donc réaliser un jubé de bois, dont il ne nous reste aucune trace, probablement parce qu'il avait été remplacé avant la Révolution par un nouveau jubé de marbre." (Le Pogam)

Elles ont été acquises par le Musée de Cluny en 1914 (N° Inventaire : Cl. 19601 à 19682 ; Cl. 19730 à 19732 ; Cl. 19755, Cl. 19756, Cl. 19776) : 

"L'abbaye fat détruite à partir de 1791, mais la démolition dut etre assez lente puisqu'en 1803, Ie préfet Cambry pouvait encore décrire les stalles. Ces demières furent d'ailleurs sauvées par 1'intervention de celui-ci. Originaire de Lorient, Cambry fut un des membres fondateurs de 1'Académie celtique (future Société des Antiquaires de France) avec Louis Millin et Alexandre Lenoir. Premier préfet de 1'Oise, il se signale par sa lutte contre le vandalisme et sauve de nombreux objets de la destruction.

II les décrit en 1803 (Description du département de I'Oise) et certains se trouvent aujourd'hui au musée du Moyen Age (les stalles de Saint-Lucien mais aussi une valve de miroir representant le Dieu d'amour) ou dans d'autres collection publiques (crosse d'Yves de Chartres dans la collection Carrand puis au Bargello à Florence). Cambry voulait fonder un musée à Beauvais pour exposer ces oeuvres, mais il dut finalement les emporter à Paris (dont les stalles?) ou il mourut en 1807.

Un compatriote injustement oublie aujourd'hui, Ie comte de Saint-Morys (1782-1817), acheta ces objets et bien d'autres, pour constituer une des premières collections d'objets médiévaux. Membre de 1'Academie celtique et ami des personnages mentionnés ci-dessus quoique leur cadet, il lança en particulier I'idee d'Antiquites nationales. II acheta les stalles de Saint-Lucien sur les conseils d'Hugues Barraud, ami de l'abbé Millin, conseiller de Mgr de La Rochefoucauld, 1'évêque de Beauvais, puis collectionneur pour lui-même après la Révolution.

Saint-Morys exposa les stalles dans le château qu'il se fit construire a Hondainville (vers Clermont-en-Beauvaisis) par Debret et Lebas a partir de 1814, dans le style néo-gothique, donc très en avance sur son temps. 

 

Les stalles sont alors vendues par sa veuve à son architecte et ami Debret en 1820 (apres une tentative infructueuse auprès d'un Anglais) pour la somme de 1900F (somme que Debret déclare inférieure au coût de stalles neuves... ) pour le choeur de Saint-Denis.

A Saint-Denis, les stalles de Saint-Lucien, ainsi que celles de Gaillon et les boiseries de la chapelle de Picardie, sont restaurées et remaniées probablement plusieurs fois par les architectes successifs de l'abbatiale, notamment Debret et Viollet-le-Duc. En particulier, on sait que Debret avait tendance à recomposer et découper les éléments anciens pour les réadapter, comme il 1'a fait pour les stalles et les boiseries de Gaillon. Plus respectueux du passé, Viollet-le-Duc déposa en 1873 dans les magasins de Saint-Denis de nombreux elements qui ne pouvaient prendre place parmi Ie mobilier de 1'abbaye, dont une grande partie des stalles de Saint-Lucien.

Tout ces éléments, sauf les stalles proprement dites de Gaillon, une rangée de stalles de Saint-Lucien et la chaire épiscopale composée à partir d'éléments de Saint-Lucien, sont attribués en bloc au musée de Cluny en 1889-1890 par la Commission des Monuments historiques (dont Ie musée dépendait alors comme la basilique). Ces pièces ne furent cependant pas exposées et furent déposées par Edmond Saglio, conservateur du musée de 1893 à 1903 au Louvre aupres de Molinier. Edmond Haraucourte les revendique cependant en 1907 et son successeur après de longs pourparlers, les oeuvres regagnent Cluny en 1913 et sont inventoriées progressivement.

Les 361 pièces appartenant aux trois ensembles sont inventoriées pêle-mêle (Cl. 19601 aCl. 19962), car on avait apparemment perdu toute connaissance sur leur provenance (1'inventaire remarque seulement que certaines oeuvres devaient provenir de Gaillon).

Une miséricorde, probablement volée ou égarée au cours du XIXe siècle et trouvée dans le commerce à Saint-Denis, est donnée au musée en 1919 (don Richter). D'autres éléments sont donc restés é Saint-Denis, incorporés dans la chaire épiscopale, qui est un bel exemple du processus de la création néo gothique, puisqu'elle comporte à la fois des morceaux des stalles de Saint-Lucien, des copies d'éléments authentiques et des créations originales. La miséricorde (un maréchal-ferrant) est ainsi la copie inversée et complétée de la miséricorde Cl. 16619. ; les deux appuie-mains (ange et personnage encapuchonné) sont des copies respectivement de Cl. 19659 (mais le décor de I'écoinçon est pris sur un autre motif) et de Cl. 19672. Les deux statuettes qui surmontent les montants, un prélat et un architecte, sont par contre des inventions du XIXe siecle, ce que traduit a la fois le choix des sujets et le style. II s' agit probablement de representer Antoine Du Bois et Ie maitre d'oeuvre des stalles, et à travers eux les figures emblématiques du commanditaire religieux et de 1'ouvrier laïque telles qu'elles se dessinent dans 1'oeuvre de Viollet-le-Duc." (Le Pogam)

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Les miséricordes mesurent au maximum 28 cm de haut,  les piliers des stalles au maximum 150 cm.

Elles ont été décrites par Pierre-Yves Le Pogam, dans un article auquel je ferai de fréquents emprunts.

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Rappel de quelques définitions générales .

Les stalles sont les sièges d'une communauté ecclésiastique (au Moyen Age, les cathédrales, les collégiales et les abbatiales sont dotées d'un clergé nombreux qui célèbre I'office sept fois par jour). On les rencontre généralement pour les grandes communautés, anciennes et riches, mais on connait aussi des exemples pour les institutions plus modestes. Disposées dans Ie chœur de 1'eglise, de chaque coté et se faisant face Ie long des murs nord et sud, elles sont Ie plus souvent réparties sur deux rangs dont le second domine le premier (stalles hautes et basses) et possèdent assez fréquemment un retour du coté de la nef Ie long du jubé. Normalement le siège de l'évêque ou de 1'abbé (qui se trouvait du côte de 1'evangile, donc a gauche au premier emplacement en haut, sur Ie retour) était plus solennel que les autres (chaire sculptée et ornée plus abondamment; dais proéminent).

Les stalles, souvent appelées "formes" ou "fourmes" dans les textes anciens, sont installées sur un bâti de bois ou charpente, lui-même normalement ancré dans le pavement de 1'eglise (mais les stalles étant rarement situées à leur emplacement originel, on ne peut guère l'observer, à moins de fouilles archéologiques).

Chaque stalle se compose d'un siège mobile, d'un dossier ou fond et est séparée des stalles voisines par une parclose qui comporte un appuie-mains, servant à se relever lorsqu'on est en position assise. Les parcloses supportent visuellement des accotoirs ou accoudoirs (ou encore museaux), qui prennent matériellement appui sur Ie bâti du fond, ou l'on s'appuie en position debout. Le dossier des stalles basses peut servir de prie-dieu aux stalles hautes. Le dossier de ces dernières monte plus haut pour former un dorsal, support privilégié du décor sculpté et peint.

Les miséricordes aussi pouvaient être peintes (cf. par exemple une miséricorde au Musée des Antiquités de la Seine-Maritime à Rouen). Les stalles hautes sont aussi pourvues de dais, au-dessus des dorsaux, qui ont souvent disparu. Aux extrémités latérales des stalles hautes et basses, ainsi qu'au milieu des stalles basses (car une interruption y est normalement ménagé pour faciliter l'accès aux stalles hautes), les parcloses font place à des jouées, panneaux de bois sculptées de scènes en bas-relief.

Le siège lui-même, lorsqu'il est relevé, permet une position presque assise, grâce a une tablette supportée par une console sculptée. Cet ensemble (tablette et console), parallèle au plan du siège, est nomme miséricorde ou patience, ce qui correspond bien à sa fonction. II faut savoir que la position assise pendant les offices, même temporaire, était déjà un tolérance de 1'Eglise, contre laquelle certaine prélats austères s'élevaient (Pierre Damien, XIe siècle). L'amélioration qui consiste à adjoindre au siège des stalles une miséricorde est par conséquent une tolérance supplémentaire. La miséricorde est donc un élément traditionnel des stalles des XIIIe-XVIe siècles, au point que la console est généralement pourvue d'un décor sculpté, lequel devait devenir a son tour la cible neuf que des critiques des réformateurs. Les stalles constituaient une richesse essentielle des églises et, parmi le mobilier, c'était sans doute un des éléments les plus soignes et les mieux entretenus.  Les stalles se rencontrent partout en Europe, de l'Italie à la Suède et du Portugal à la Pologne, mais les miséricordes sont normalement absentes  des stalles italiennes (sauf dans certains cas nordiques, Aoste qui se rattachent aux domaines des due de Savoie).

On a recense environ 3500 miséricordes en Angleterre et 4500 en France." (P.Y. Le Pogam)

 

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LE PREMIER RANG DE DOUZE STALLES. 

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1. L'orfèvre.

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Cette miséricorde montre un homme qualifié d'orfèvre, bien qu'on le voit frapper de la monnaie sur une enclume, à califourchon sur son établi. Il porte un bonnet à pans rabattus, un manteau à larges revers d'encolure et de manches, et des bottes à bout rond et tige évasée.

À Saint-Lô au Moyen-Âge, "La matière première : lingots, anciennes monnaies, vaisselle, orfèvrerie… est fondue dans des fours. Les feuilles ou lames sont ensuite martelées. On y découpe des flans (de la taille des pièces)  avec de grands ciseaux.  Les flans étaient ensuite frappés au marteau, à l’aide de coins. Un échantillon est envoyé à Paris pour le jugement ou vérification. Plusieurs femmes travaillaient dans ces ateliers de province : les tailleresses. Elles avaient un statut rare dans la société du Moyen-âge. Autour du maître de l’atelier, on trouvait aussi : l’essayeur ; le tailleur-graveur ; les recuiteurs(ses) qui recuisent les flans avant la frappe ; les ajusteurs, et les maîtres monnayeurs qui frappent les flans. Mais aussi des gardes (officiers de contrôle), un procureur du roi, un greffier et des sergents. Tous jouissent de privilèges, dont le port de l’épée."

Les ateliers monétaires de l'Oise sont connus.

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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2. L'albalétrier.

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Cet arbalétrier penché en avant bande son arme (appuyée contre sa ceinture) à l'aide d'un accessoire arciforme, crénelé au centre, l'étrier,  tiré des deux mains jusqu'à ce que la corde ne soit retenue par la "noix".

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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3. Un cavalier barbu à cheval.

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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4. Un couple enlacé, dans une voiture à bras,  tractée par un homme coiffé d'un chaperon.

 

Au centre, un arbre s'élève, peut-être non sans allusion à un arbre de vie, du bassin de la femme.

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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5. Un forgeron.

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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6. L'ivresse de Noé.

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On connaît l'histoire, souvent représentée dans les cycles de la Genèse des porches bretons, et vue par saint Augustin comme prophétique du Christ outragé tandis que la vigne préfigure l'Eucharistie : Noé (Gn 9 20:27) ayant goûté avec trop de zèle à la vigne qu'il avait planté, s'est endormi sous sa tente, exhibant ses humbles génitoires. Son fils Cham le voit, et s'en moque et appelle ses frères, Sem et Japhet. Ceux-ci,  au contraire,  le couvrent (hébreu kacah) d'un manteau (simlah en hébreu) en marchant à reculons pour ne pas s'exposer à la vue de la honteuse nudité paternelle, et à la déchéance de sa fonction paternelle  : "ils ne la virent point".

À son réveil, Noé maudit Canaan (fils de Cham) qu'il condamne à être l'esclave de Sem et Japhet.

On notera que le geste de (se) couvrir d'un manteau est associé dans la Bible à l'idée de pardonner, ou d'expier (Livre de Jonas : Yom Kippour).

On notera aussi que les jambes croisées de Noé se retrouvent sur la scène homologue des porches bretons, comme expression du verbe "chanceler" lié à l'ivresse.

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Les moulures (kersanton, atelier du Maître de Plougastel, 1606-1617) du porche sud de Guimiliau . Photographie lavieb-aile.

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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7. Femme ramenant son mari ivre dans une brouette.

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Les stalles préservent-elles la disposition d'origine ? Dans ce cas, cette scène doit être interprétée en tenant compte de son voisinage à l'Ivresse de Noé ; la femme protégerait son mari en le dissimulant à l'opprobre publique ; mais on ne constate, chez le bourgeois obèse, aucun signe d'ivresse, et pas d'avantage de signes de honte ou de remords.

Il ne faut pas se hâter à y voir la dénonciation du vice d'intempérance, mais plutôt une "drôlerie" semblable à celle que les chanoines souhaitent trouver sur leurs stalles, comme ils s'en égayaient sur les marches de leurs pieux manuscrits.

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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8. Le mari, armé d'un épieu, cherche l'amant de sa femme caché dans le four domestique. L'amant s'échappe vers la niche du chien, qui ronge son os.

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Sous le regard bien contrit de son épouse, un homme s'approche de la bouche d'un four, armé d'une pique. Il est d'usage de lire cette scène en considérant que le mari trompé découvre l'amant, et va se venger. Mais ce dernier est si bien dégagé de cette épineuse situation  à l'extérieur du four (par quel orifice ?) qu'il me semble qu'il va s'échapper, et que la morale vaudevillesque, qui rit au dépens des cocus, va être sauve.

L'amant est-il tonsuré, ou bien coiffé d'un bonnet? La tête en bas (par renversement des valeurs), il s'apprête à saisir un objet dans la niche du chien, laquelle sert de soubassement au four.

Quelle histoire !

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU0L0G4U6

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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9. Homme soufflant sur les ailes de son moulin.

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Le motif pourrait vouloir faire rire au dépens d'un meunier bien benêt se préoccupant de faire tourner par son souffle les ailes de son moulin à vent, mais Le Pogam évoque le vieux dicton picard destiné aux bavards qui sont des vrais moulins à parole : "ch'meulin i torn".

" Ainsi, l'homme soufflant sur les ailes d'un moulin pourrait être interprété comme une illustration de la folie; mais il n'illustre peut-être qu'une métaphore picarde: "Ch'meulin i'tourne",  ce qu'on peut rendre par "il fait tourner son moulin à paroles". Cette simple image populaire reste cependant étrange, précisément dans la mesure où elle visualise le jeu de mots, à la manière des Proverbes de Breughel."

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU05E6E6E

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10. La lutte au bâton à bouillie.

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Vue générale, en enfilade, des quatre stalles qui suivent :
 

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU0N493TK

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Photo RMN

 

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La lutte au bâton est fréquemment représentée, notamment en Bretagne sur les sablières.

Selon Fanch Peru, qui rappelle l'adage « Jeux de bâtons, jeux de Bretons » , les Celtes en général et les Bretons en particulier semblent avoir eu une sorte de prédilection pour les jeux de bâtons, notamment lors des pardons. On en décrit essentiellement deux, le bâton à bouillie (ar vazh-yod) et le bâton par le bout (ar vazh-a-benn).

 Le bâton à bouillie (ar vazh-yod)  met en présence deux concurrents assis par terre, face à face, les pieds calés contre une planche fixée à chant et tenant à deux mains par le travers un gros bâton. Pour gagner il faut amener l'adversaire de son côté ou l'obliger à lâcher le bâton.

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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11. Le mendiant à la jambe de bois frappant à une porte.

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Vue des trois stalles (RMN) :

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RMN

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Il ne s'agit pas à proprement parler d'une prothèse, et l'homme n'est peut-être pas amputé (ou alors seulement sous le tiers inférieur de jambe) mais par l'effet de quelque gangrène, de quelque mal perforant ou autre pied bot, il ne peut appuyer son pied au sol : il pare à cela en utilisant une "échasse" soigneusement ficelée à la jambe par des lanières : l'articulation du genou est pliée et c'est elle, avec le haut de la jambe, qui s'appuie sur la console en berceau surmontant un pilon. Cette orthèse était légère et maniable.

Il vient peut-être  dans cette maison pour mendier, à moins que ce soit une représentation du "Messager boiteux", "der Hinkende Bote" (Hinckende Bothe) décrit en 1589 par Georg Rollenhagen dans une satire, avant que le personnage, tenant en main une lettre ne vienne illustrer les almanachs éponymes.

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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12. Le Fou s'adressant à sa marotte.

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Ce Fou se reconnaît aux grelots placés aux extrémités des manches exagérément longues de son manteau. Il tient devant lui, comme s'il y contemplait son double, sa marotte, ce bâton singeant les sceptres, et surmonté d'une tête grotesque encapuchonnée comme lui.

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https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU05E7ZW6

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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 Motifs hauts de la jouée.

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Un femme élégante devant sa maison. Sainte Anne ??

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L'emplacement au dessus des jouées est traditionnellement réservé aux thèmes religieux. Faut-il voir ici sainte Anne, devant sa maison (ou devant la Porte Dorée), attendant le retour de Joachim parti garder ses troupeaux ?

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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Paysage montagneux où paissent des troupeaux. Joachim ?

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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Vue générale du premier rang de stalles.

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 La jouée de ce rang de stalles. l'abbé Antoine du Bois en prière devant saint Antoine ermite. 

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L'abbé de Saint-Lucien, commanditaire de ces stalles, et qui ne porta jamais l'habit monastique, est représenté en jeune et riche seigneur agenouillé devant saint Antoine, qui lui prend les mains de sa main droite. Saint Antoine est identifiable par son ermitage (rochers et crucifix), par sa canne en tau et par son chapelet. En arrière-plan, une église, une chaumière et une forêt se rapportent sans-doute à l'abbaye.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Antoine_du_Bois

"Aux tentatives infructueuses d'accession d'Antoine du Bois à l'évêché de Beauvais (par opposition du chapitre) succéda celle de sa nomination comme premier abbé commendataire de Saint-Lucien de Beauvais, il devint ainsi le premier abbé séculier désigné par le roi et non pas élu par les moines.

Il deviendra évêque de Béziers de 1504 à 1537.

Antoine du Bois, né en 1471, meurt le 17 avril 1537, son cœur fut rapporté à l'abbaye Saint-Lucien de Beauvais, les religieux le firent solennellement inhumer au côté droit du grand autel de leur église et placèrent sur sa tombe un marbre blanc, taillé en cœur.

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Sur les jouées des stalles :

 "II existe six jouées conservées et deux attestées par la littérature. Ce nombre, plus le fait que deux d'entre elles possèdent un revers sculpté, atteste bien que les stalles formaient un ensemble important, à deux niveaux et probablement avec une ouverture au niveau des stalles basses. Ces jouées semblent avoir constitue deux cycles (repartis peut-être sur les deux cotes du chœur?), l'un consacre à saint Lucien, patron de l'abbaye, et ses compagnons et l'autre à saint Antoine, patron du commanditaire. Au musée se trouvent une jouée basse de chacun des deux cycles: envoi de saint Lucien et de ses compagnons par saint Pierre pour évangéliser les Bellovaques (la province gallo-romaine de Beauvais): Antoine Du Bois en prière devant son saint patron, Ie premier représenté sans supercherie comme un riche laïc. 

L'iconographie des jouées conservées a Saint-Denis comporte deux autres épisodes de chaque légende. Pour Ie cycle de saint Antoine: saint Antoine rencontre un centaure et l'ermite saint Paul (avec paysage au revers); saint Antoine voit 1'ame de saint Paul monter au ciel.

Dans la première de ces deux jouées, saint Paul est étrangement représenté comme un homme sauvage, ce qui vient probablement d'une contamination de cette iconographie courante à la fin du Moyen Âge.

Pour l'autre cycle: saint Lucien délivrant un possédé; exécution des saints Lucien, Maxien et Julien (avec paysage au revers).  Dans cette dernière jouée, on remarquera que, des deux compagnons de saint Lucien, l'un est représenté en prêtre, le second en diacre, contrairement à la chasse du musée, ou ils sont tous deux représentés en diacres. On a vu plus haut que cette hésitation iconographique, comme celle sur Ie nom des compagnons, correspond bien aux hésitations de 1'hagiographie. Par ailleurs, sur la jouée, le compagnon diacre est déjà en train de porter sa tête, ce qui montre que le miracle de "céphalophorie" est étendu de Lucien à ses deux compagnons, comme l'atteste aussi la chasse du musée.

D'après la description de 1803, il semble aussi qu'il existait au moins deux autres jouées: saint Antoine tente par une femme; saint Antoine agresse par deux démons. Les phylactères places au bas de chaque jouée devaient porter des explications peintes aujourd'hui disparues. Je reviendrai plus loin sur le sens de cette iconographie à propos des miséricordes. On peut par ailleurs se poser la question de savoir s'il existait aussi des dorsaux peints ou sculptes." (Le Pogam)

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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LE DEUXIÈME RANG DE ONZE STALLES.

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Photo de la salle dans l'ancienne disposition avant restauration du musée

RMN

 

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RMN

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 Deuxième jouée  : Envoi de saint Lucien et de ses compagnons Julien et Maxien par le pape pour évangéliser les Bellovaques (la province gallo-romaine de Beauvais).

 

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Le pape est assis sur une cathèdre et coiffé de la tiare. En arrière-plan, un paysage boisé et un pont. Saint Lucien est agenouillé sur un tapis, tête nue, l'aumônière à la ceinture, devant ses compagnons Lucien et Maxien. Ils portent la tonsure et une robe monastique à cordelière. Pour Y-P. Le Pogam, le pape serait saint Pierre lui-même.

Lucien de Beauvais, patron de l'abbaye qui en détenait les reliques, vécut au IIIe siècle et fut le premier évêque de Beauvais.

Originaire d’une famille romaine, il s’appelait Lucius comme son père mais changea en Lucien lors d’une prédication de saint Pierre. Il parcourt alors l’Italie pour prêcher. Vers 250, il est ordonné évêque par le pape qui l’envoie en Gaule : il s'installe à Beauvais et s'attache à évangéliser le Beauvaisis avec ses compagnons Julien et Maxien. Ses vertus, ses actions de chair et les miracles qu’il aurait accomplis dans la région auraient contribué à la conversion de près de 30 000 hommes.

 

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
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13. Décembre : la tuée du cochon.

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Dans les calendriers des Livres d'Heures, ou des médaillons des cathédrales, le mois de décembre est illustré par l'abattage du cochon.

 

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14. Deux enfants nus jouant à s'affronter en tournois sur leur cheval-bâton.

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Ces deux enfants s'affrontent sur leur cheval-bâton dont plusieurs représentations sont disponibles au Moyen-Âge. Notamment sur une Présentation de Jésus au Temple exposée à Cluny.

 

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Heures d'Antoine le Bon, duc de Lorraine, exécutées en 1533.Folio 22v.

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https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU05E7M2T

 

Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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15. Le joueur de cornemuse.

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Ce joueur est assis. Jean-Luc Matte indique : "un bourdon d'épaule au pavillon endommagé, hautbois conique et court implanté de manière inhabituelle, porte-vent brisé".

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https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU05E7UJC

Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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Vue générale des trois premières stalles de cette rangée.

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16. Acrobate en renversement postérieur sur la pointe d'une épée.

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Il s'agit bien entendu d'un exercice particulièrement périlleux. 

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RMN

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RMN

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17. Homme faisant rouler le Monde (globe terrestre) .

 

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Photo RMN

 

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18. Jeune homme transportant une futaille dans une brouette .

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https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU0L0G6NJ

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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19 . Homme soutirant du vin d'un tonneau.

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20. Moine découpant une pièce de viande.

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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21. Un rôtisseur devant ses broches.

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https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU0L0GWB3

Photo RMN

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22. Moine barattant du beurre.

 

 

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU0L0G2K6

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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23. Un acrobate ou bateleur à la tunique feuillagée.

 

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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24.Un moine prêchant.

 

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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25. Un homme (chasseur ?) armé d'une pique.

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU0L04E1C

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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LES APPUIS-MAINS.

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"Les appuie-mains représentent soit des personnages normaux voire positifs (anges, femmes/sibylles, hommes/prophètes) tenant souvent des livres ou des phylactères, symboles d'enseignement et d'autorité; soit au contraire des êtres grotesques (monstres, personnages contournés, obscènes, etc.). " (Le Pogam)

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Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.
Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

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AUTRES MISÉRICORDES, NON EXPOSÉES : PHOTOS RMN.

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Deux ensembles de trois stalles étaient jadis exposés dans la chapelle de l'Hôtel de Cluny.

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Trois stalles  de Saint-Lucien de Beauvais, leurs quatre appui-mains et et leurs miséricordes : Truie et renard à l'orgue, porc jouant de l'orgue, feuillage.

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/trois-stalles-porc-jouant-de-l-orgue-feuillage_bois-matiere

 

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Trois stalles exposées (quand?) à Cluny. Photo RMN

.)

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Une truie, coiffée d'un chaperon joue d'un orgue positif, et un renard actionne le soufflet.

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https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/misericorde-porcs-jouant-orgue.html

 

https://musicastallis.huma-num.fr/fiche.php?id=279

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Un porc ( ?) portant l'aumusse des chanoines joue de l'orgue positif. Personne n'actionne le soufflet.

L'orgue comporte 9 tuyaux. L'échine hérissée et le museau pointu me font douter de l'identification de l'animal.

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/trois-stalles-porc-jouant-de-l-orgue-feuillage_bois-matiere

Cliché RMN Michel Urtado.

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Feuillage : deux feuilles (vigne ?, acanthe ?) séparées par une tige.

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https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/trois-stalles-porc-jouant-de-l-orgue-feuillage_bois-matiere

Photo RMN

 

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Trois stalles : Femme au miroir, homme...

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RMN

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Femme richement vêtue face au miroir, dénonciation de la coquetterie et du luxe.

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RMN

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Homme assis sur un coussin examinant un sac ou un vêtement (pantalon?).

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RMN

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Deux femmes discutant, l'une assise.

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RMN

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Une femme s'inclinant en écartant les mains, face à un homme portant un drapeau sur l'épaule droite.

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU05E66HH

 

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Photo RMN

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Acrobate prenant son pied droit dans sa main, et se tournant vers l'arrière.

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU05E9MOT

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Moine  implorant à genou un homme barbu (un seigneur) richement vêtu.

Ou bien sollicitant un prêt.

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU0L04DG3

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Photo RMN

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Deux miséricordes relevées : l'homme pousse le monde et un bateleur faisant le pont.
 

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU0N491PX

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Photo RMN

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Acrobate en renversement postérieur sur une épée.

 

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU05E7QTJ

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Photo RMN

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Un couple richement vêtu chevauchant , suivi d'un écuyer (?) ou homme portant un fouet.

 

 

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU05E621Y

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Photo RMN

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Saint Eustache traversant le torrent : à gauche et à droite, un lion et un loup enlèvent les deux enfants du saint.

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Voir sur ce thème hagiographique :

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https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU0L04UNH

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Photo RMN

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Un barbier.

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RMN

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Un manœuvre remplissant sa manne

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU0L0GLCM

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Miséricorde des stalles provenant de l'église Saint-Lucien de Beauvais.
Vers 1492-1500.

Hauteur : 0.27 m

Rôtisseur

Mendiant

Un  homme tenant une pique

Le mari, la femme et l'amant caché dans le four

Moine débitant de la viande

manoeuvre remplissant sa manne

Moine prêchant : moine prêchant en chaire.

Moine implorant un homme barbu

Couple tiré en cariole ou voiture à bras

Acrobate en renversement postérieur sur une épée

 Saint Eustache traversant le torrent : à gauche et à droite, un lion et un loup enlèvent les deux enfants du saint.

Joueur de cornemuse

jeune homme poussant sa brouette chargée d'une futaille.

Lutte au bâton

Homme prenant un pied dans sa main.

L'abattage du cochon décembre

Fou et marotte

Femme promenant dans une brouette un gros homme qui boit

Une femme et un homme portant un drapeau sur l'épaule droite

couple chevauchant et ecuyer

Homme soufflant pour faire tourner les ailes d'un moulin

Enfants nus jouant au tournoi

 

 

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SOURCES ET LIENS.

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— Site ICONO-STALLA Misericordia

https://www.ru.nl/rich/networks/misericordia-international/

https://www.ru.nl/rich/networks/misericordia-international/publications/profane-arts-middle-ages/vol-vi-1-1997/

— FONS (Claire), 1975, L'abbaye de Saint-Lucien de Beauvais : étude historique et archéologique . Non consulté

—HAMON (Etienne), 2016,« ‘Figurer et portraire pour passer le temps’. Dessin, homicide et rémission sur le chantier des stalles de Saint-Lucien de Beauvais » . La pensée du regard. Études d'histoire de l’art du Moyen Âge offertes à Christian Heck, Brepols, p. 201-212. non consulté.

— LE POGAM (Pierre-Yves), 1997,  Les stalles au musée national du Moyen-Age de l'hôtel de Cluny. The Profane Arts / les arts profanes, les stalles de Picardie, Misericordia International vol. VI n°1. 

https://www.ru.nl/rich/networks/misericordia-international/publications/profane-arts-middle-ages/vol-vi-1-1997/

— AUTRE LIENS.

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/stalles-saint-lucien-beauvais.html

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/onze-stalles-provenant-de-l-eglise-saint-lucien-de-beauvais_bois-matiere

https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Stalles_st_LuCien_32476.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:0_Le_sommelier_-_Stalles_de_St-Lucien._de_Beauvais_-_Mus%C3%A9e_de_Cluny_%C3%A0_Paris.JPG

 

https://www.facebook.com/watch/?v=1309809592419916

https://twitter.com/idnum/status/1533505843496460289?lang=ar

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Sur les stalles en général :

 

— ALEXANDRE-BIDON (Danièle), 2001, « L’iconographie des stalles : partage et transmissions des modèles (enluminures, gravures...) », in K. Lemé-Hébuterne (dir.), Autour des stalles de Picardie et Normandie. Tradition iconographique au Moyen Âge, Amiens, Encrage, 2001, p. 149-166.

https://docplayer.fr/68588694-Les-motifs-des-stalles-tout-particulierement-des-misericordes-sont-pour-une.html

 

—  BILLIET (Frédéric) 2001, « Un mobilier pour le chant. La vie musicale dans les stalles d’Amiens », Autour des stalles de Picardie et de Normandie. Traditions iconographiques au Moyen Âge, (ed. K. LEME-HEBUTERNE), actes du 4e colloque international de Misericordia International, Amiens, septembre 1999, Amiens, Encrage, 2001, p. 29).

http://docplayer.fr/62357535-L-es-etudes-relatives-a-l-iconographie-des-stalles-de-choeur-ne-peuvent-ignorer.html

file:///F:/chapelles/Saint%20Pol%20de%20L%C3%A9on%20stalles/Stalles%20blog/05_billiet_frederic_un_mobilier_pour_le_chant_la_vie_musicale_dans_les_stalles_de_la_cathedrale_dami.pdf

 

—  BILLIET (Frédéric)  Le miroir des miséricordes: XIIIe-XVIIe siècle : actes du colloque Université de Toulouse-Le Mirail. Images et sociétés, Université de Toulouse-Le Mirail. Section d'histoire de l'art Centre européen d'art et de civilisation médiévale, 1996 - 262 pages

 

.—  BLOCK (Elaine C.), 2003,Corpus of medieval misericords. France. XIII - XVI  century, Turnhout, Brepols, 2003,444 p. 

— E. C. Block: 'Proverbs on Choir Stalls in the Rhineland', ProfaneA. Mid. Ages, v/1 (1996), pp. 25–45

.—  BLOCK (Elaine C.), BILLIET (Frédéric)  Stalles de la cathédrale de Rouen (Les)

https://books.google.fr/books?id=7tThdObk0qwC&pg=PA78&lpg=PA78&dq=stalles+saint-pol-de-l%C3%A9on&source=bl&ots=tth0hiC8_3&sig=zZ9bwe1_Qj7cICq9VvvVWu8EHyY&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiMjJnC-IvYAhXDDcAKHcx-DRk4FBDoAQhEMAU#v=onepage&q=stalles%20saint-pol-de-l%C3%A9on&f=false

 

http://www.stalles-dg.info/Acc/durdescrip.htm

 

 — KRAUS (Dorothy et Henry), 1968, Le monde caché des miséricordes. Suivi du répertoire de 400 stalles d'églises de France. Paris, 263 p. Les éditions de l'amateur.

— MISERICORDIA INTERNATIONAL MEDIEVAL ICONOGRAPHY

http://misericordia-international.blogspot.fr/

— LANGLOIS (E.-H.) 1827, Notice sur les bas-reliefs des stalles de la cathédrale de Rouen et sur le Lay d'Aristote, E.-H. Langlois, Rev. de la ST. Lib. d'Em. de la S.-I., 1827, p.12.
— LANGLOIS (E.-H.)  1838, Stalles de la cathédrale de Rouen, E.-H. Langlois, 1838.

— LEMÉ (K.) 1994,  Stalles de Haute-Normandie, K. Lemé, Etudes Normandes, 1994/3, p. 21.
—  LEMÉ (Khristiane), 1993, Images de la société à travers les stalles du nord-ouest de la France, XIVe

 http://www.theses.fr/1993PA040260

— LEMÉ (Kristiane) : Le costume au début du XVI°siècle à travers les stalles de la cathédrale d'Amiens. Bulletin de la Société des Antiquaires de Picardie. 4° trimestre 1996

— LEME-HEBUTERNE, (Kristiane). Les Stalles de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens. Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie. Paris : Picard, 2007, tome XXVI. p. 17-44 ; p. 57-114 ; p. 168-173

— PRIGENT (Christiane)   Sculptures de danseurs et de jongleurs dans les édifices religieux, à l’époque romane et à l’époque gothique. « Représentations sculptées de danseurs et de jongleurs comme manifestation de la culture laïque dans les édifices religieux à l'époque romane et à l'époque gothique », in M.S.H.B., tome LXXI, 1994, p. 279-313.

https://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/MondeRomainMedieval/Prigent.pdf

 

— TOURTIER, Guy (de), PRACHE, Georges. Les Stalles de la cathédrale d’Amiens, XVIème siècle. Lyon : Lescuyercz, 1970.

— JOURDAIN (Edouard) et DUVAL (Charles) : Les stalles de la cathédrale d'Amiens. Extrait des Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie. Amiens, Duval et Herment 1843.

 

— SOISSONS

https://inventaire.hautsdefrance.fr/dossier/serie-de-82-stalles/a873a336-a6d3-42a7-888e-e7f1a5ef3caa

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Stalles Miséricordes. Sculptures Beauvais
2 janvier 2023 1 02 /01 /janvier /2023 11:21

Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

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Voir, parmi les multiples calvaires décrits dans ce blog,

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PRÉSENTATION.

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Emmanuelle Le Seac'h, dans le Catalogue raisonné de Sculpteurs sur pierre de Basse-Bretagne (p. 317), attribue les calvaires de Rumengol et de Plomodiern au Premier atelier ducal du Folgoët (1423-1468), tout comme les vestiges du calvaire disparu du Folgoët (vers 1443), dont il ne reste que les statues du cardinal Alain de Coëtivy et de son saint patron.

Elle donne une description si précise de ce calvaire de Plomodiern que je ne peux que la reproduire.

"Le calvaire de Rumengol a inspiré celui qui se trouve à coté de l'église de Plomodiern dans l'évêché de Cornouailles. Il est à dater de la même période, soit entre 1433 et 1457. Le sculpteur du Folgoët produit ici un second calvaire très ressemblant du point de vue stylistique même s'il est dépourvu de larrons. Les deux structures, par contre, varient. L'emmarchement est constitué ici de trois degrés, soit un de plus qu'à Rumengol. Le socle cubique reçoit un fût rond alors qu'il est à pans coupés dans cette dernière paroisse. Il supporte un bloc monolithique avec une Crucifixion traditionnelle sur l'avers avec des fleurons carrés. Ils sont formés de végétaux à Rumengol. "

Malgré la présence au revers d'un Christ du Jugement assis sur un arc-en-ciel, sujet très rarement représenté sur les calvaires sauf à Argol et à Châteaulin, elle réfute l'attribution de ce calvaire à un "Maître de Châteaulin" (Castel 1980) auteur du calvaire du XVe siècle de la chapelle Notre-Dame de Châteaulin. Et elle date le calvaire d'Argol de 1593, plus d'un siècle plus tard.

L'existence d'un dais gothique, rectangulaire à accolade, coiffant le sommet de la croix se retrouve à Rumengol, à Châteaulin, à Argol, et à Plougoulm.

 

 

 

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I. LA FACE PRINCIPALE : LE CRUCIFIX, LA VIERGE ET SAINT JEAN. LA VIERGE DE PITIÉ.

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Le calvaire a été déplacé, car son emplacement actuel, au nord-est de l'église, dans un terre-plein quadrangulaire adossé à un hangar, est pour le moins inhabituel.

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Photo Geoportail

 

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De plus, il n'est plus orienté, au sens médiat du terme, "tourné vers l'orient" ou plutôt, avec la face principale portant le Christ mort sur la croix face à l'occident, au soleil couchant, tandis que la face opposée portant le Christ ressuscité revenant juger "les vivants et les morts" se tourne vers la direction du lever du soleil et du renouveau.

Des cartes-postales le montrent jadis sur un terre-plein plus vaste, la "place centrale", devant le chevet et situé dans l'axe O-E de l'église.

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Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

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La face principale, orientée sud-est pour faire face au parking, et souvent ombragée, porte le Crucifié sous le dais gothique, entouré de sa mère Marie et de son disciple préféré Jean, Jean l'évangéliste.

On portera son attention au caractère monolithique du calvaire, au fait que la croix avec sa traverse ne forme qu'un seul bloc, où le Christ est sculpté sur le fût, et que les saints personnages ne sont pas des statues indépendantes placées sur les bras d'un croisillon, mais qu'elles sont ancrées sur un arc, celui qui, de l'autre côté, se révélera comme l'arc en ciel du Jugement.

Le pagne flottant du Crucifié, les cheveux tombants sur les épaules et la couronne tressée sont identiques à ce qu'on observe à Rumengol.

Le titulus n'est pas gravé, les lettres INRI devaient être peintes. Les fleurons de la traverse sont rapportés.

Le calvaire de Rumengol en comparaison :

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Calvaire de Rumengol, Le Faou.

 

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Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

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La Vierge plongée dans le chagrin montre un visage souffrant sous le voile du manteau. Les mains sont croisées sur la poitrine. Elle ne porte pas cette élégante robe ajustée, ce travail des plis et les pans cassés du voile qui, à Rumengol, attirait le regard.

Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

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De même, saint Jean n'a pas la finesse d'expression du visage, la posture souple et la recherche vestimentaire de Rumengol. La Vierge et Jean sont figés dans une posture hiératique. D'ailleurs, le grain du kersanton est moins fin et plus sombre. Globalement, c'est une œuvre de moins belle facture, et, ceci étant peut-être lié à cela,  on n'y trouve pas l'écu en bannière aux armes d'un haut officier ducal comme à Rumengol.

Saint Jean tient son Livre (Evangile selon saint Jean) et lève la main droite pour nous en présenter la paume : ce geste, qui n'est pas une bénédiction, témoigne de sa réaction d'émotion participative face au drame de la Crucifixion : on pourrait imaginer qu'il s'associe à un léger recul du corps, par stupéfaction et sentiment d'être dépassé par ce qui se noue et se dénoue par cette mort.

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Mais ce qui est intéressant, c'est le type de coiffure de Jean, qui forme, au dessus d'un front dégarni, une couronne de rayons semblable à un soleil stylisé. En observant mieux, ces rayons sont des cônes torsadés comme des macarons, exactement comme à Rumengol, reprenant là une des caractéristiques les plus frappantes du Maître du Folgoët pour la chevelure des anges, notamment au Folgoët, sur le portail sud de Quimper ou de Saint-Herbot.

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Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

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L'un des motifs les plus singuliers, parmi l'ensemble des calvaires bretons, de celui de Plomodiern, c'est la Vierge de Pitié. En effet, le voile de Marie forme un dôme qui se prolonge à droite vers le socle de Jean et vers  la gauche pour couvrir dans un englobement tendre, l'épaule du Fils. Ce voile fait corps avec la Croix comme s'il en était une expansion mystique assurant protection de sollicitude à la Mère.

Là dessous, comme sous un pavillon, la tête et le corps de la Vierge dessine un petit personnage très fin. Une main se pose maternellement sur la cuisse , l'autre sur l'épaule du Crucifié. 

Celui-ci, étendu sur le socle en demi-sphère, ne montre pas clairement ses plaies. Mais, point remarquable, ses cheveux forme une longue tresse, mais pas exactement une couronne d'épines, en reprenant le style du sculpteur du Folgoët avec ses mèches torsadées.

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Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

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II. LA FACE SECONDAIRE : LE CHRIST DU JUGEMENT.

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C'est une très belle figure, qui confère au calvaire toute sa valeur. Valeur thématique, nous l'avons vu, puisque ce Christ du Jugement vêtu du manteau glorieux et exposant les plaies de ses mains, de ses pieds et de son flanc en témoignage de sa victoire sur la Mort ne se retrouve pas ailleurs sauf à Argol et Châteaulin. 

Valeur esthétique puisque l'équilibre de la composition de sa station assise sur l'Arc-en-ciel (sa Parousie est un évènement cosmique) et les pieds sur la demi-sphère du Monde est parfaitement réussi.

"Au revers, le Christ du Jugement Dernier est assis en majesté sur un arc-en-ciel. Il est drapé d'un manteau fermé sous le cou, les plis formant tablier sur le devant : il laisse à découvert son ventre rond au nombril creux. Il lève les bras, les coudes collés au corps, montrant ses plaies. Son visage est carré, aux traits nets et francs, le nez droit, les yeux ourlés de doubles paupières. Les lèvres sont entrouvertes. Les cheveux sont méchés et ondulés, séparés en deux au milieu du crâne. Les grandes oreilles à l'anthélix très large ressemblent elles aussi à celles que réalisent ordinairement le maître du Folgoët. Le cou épais et les lèvres fines sont semblables à ceux de la Vierge à l'Enfant du calvaire de Rumengol. Ici aussi, l'œuvre parait inachevé. Le cou n'est pas complètement dégagé de sa gangue de pierre." (E. Le Seac'h p. 94)

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On remarque un trou, sur le socle, où un accessoire (orbe terrestre ?) devait être fixé.

 

 

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Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

Le calvaire (kersanton, premier atelier du Folgoët, entre 1433 et 1457) de l'église de Plomodiern.

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Comparaison avec le Christ du Jugement de Châteaulin :

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Calvaire (kersantite, XVe siècle) de l'église Notre-Dame de Châteaulin. Photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

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—CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère.

https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/plomodiern.html

1606. Plomodiern, église no 1, g. k. 4,50 m. XVè s. Deux degrés. Socle octogonal. Fût rond, petites griffes en haut. Croix monolithe à branches rondes, fleurons carrés, dais, crucifix, Jean, la Vierge, Pietà sous les pieds du crucifix, Christ du Jugement. [YPC 1980]

—COUFFON (Renné), LE BARS (Alfred), 1988, notice sur Plomodiern, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/PLOMODIE.pdf

"Au chevet de l'église, croix monolithe, kersanton : Vierge et saint Jean, Pietà sous le Crucifix"

—DILASSER (Maurice), 1979, Locronan et sa région.

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIe siècle. Presses Universitaires de Rennes.

 

THOMAS (Jean), 1966, Plomodiern en Porzay (Quimper) 

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/e663f926be69f768695d88ad4add5213.pdf

". Près de l'église paroissiale, la croix qui rappelle l'ancien cimetière, est remarquable par la finesse du travail. Au haut d'un long fût elle présente un dais de couronnement comme celle de Kroaz Paol en Lampaul-Guimiliau. En avant le Christ en croix entre Saint Jean et une sainte femme ; à ses pieds une Pieta. En arrière un Ecce homo. Cette croix est du début du 19' siècle."

2. Au milieu du cimetière, la grande croix qui domine les tombes est du modèle ordinaire des ateliers de Landerneau il y a 70 ans. On y lit : 1875, Celton recteur, Balcon Maire, S. Colin Trésorier. Elle rappelle la bénédiction du nouveau cimetière."

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Published by jean-yves cordier - dans Calvaires Kersanton Sculptures Atelier ducal du Folgoët
22 décembre 2022 4 22 /12 /décembre /2022 22:36

Fragments d'un calvaire  (statue géminée de Jean et Pierre) et statue d'un évêque, sculptées par Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650, restitués par les Douanes à la commune de  Crozon.

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Voir aussi :

 

 

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 Voir les œuvres de Roland Doré :

 

 

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PRÉSENTATION.

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En 2014, dans Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, Emmanuelle Le Seac'h publiait le catalogue raisonné du sculpteur du Roi Roland Doré, actif, exclusivement dans la taille du kersanton de 1618 à 1663 à Landerneau pour plus de 82 paroisses, principalement de Cornouailles et du Léon. Elle dénombrait 89 statues pour 25 paroisses, parmi lesquelles 54 apôtres sous les porches, et les personnages d'une petite centaine de croix et calvaires, mais aussi des fontaines, des fonts baptismaux et des gisants.

Pour les calvaires, elle prenait pour type celui de Seven-Léhart et ses 18 personnages. Je renvoie à ma description qui permettra de comparer les deux statues présentées ici.

Dans un paragraphe "Vestiges de croix et clavaires", elle écrivait : "Dans les presbytères (Cast, Châteaulin, Crozon, Douarnenez-Tréboul), ossuaires (Pleyben, Sizun), les vestiges de croix disparues ne manquent pas." Précisément, page 341, elle mentionnait:

Crozon. Presbytère. Vestige de calvaire, saint Pierre, kersanton.

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Néanmoins, cette statue de saint Pierre n'était pas mentionnée dans le remarquable Atlas des croix et calvaires du Finistère d'Yves-Pascal Castel, premier vulgarisateur (après R. Couffon, cf. bibliographie) enthousiaste  de l'œuvre de Roland Doré.

Lorsque j'ai dressé pour ce blog mon inventaire photographique commenté de ce corpus, à partir de 2017, je me suis rendu au presbytère de Crozon, mais celui-ci était en travaux pour une restauration approfondie, et je n'ai pas pu consacrer à ce patrimoine de Crozon un article sur ce saint Pierre, dont aucune description et aucune photographie n'était alors disponible.

Mais le 15 février 2022, les Douanes françaises restituaient à la commune deux statues de kersanton, dont l'une, géminée, était consacrée aux saints Jean et Pierre, et l'autre à un saint évêque. Voir ANNEXE.

Dés lors, cette statue "de saint Pierre" signalée par E. Le Seac'h se révélait appartenir à un calvaire (les statues géminées, sculptées d'un personnage différent sur chaque face, ne sont présentes que sur les calvaires), ce qui affirmait — donnée ignorée— l'existence d'un calvaire à Crozon, sans doute dressé au milieu du cimetière de l'église... Saint-Pierre.

Mais aucune trace de ce calvaire n'est conservée. Parmi les 13 croix et calvaires de la presqu'île, deux (croix de Saint-Gildas et croix de Run Leïdez) dateraient du XVe siècle. Le calvaire de Tal ar Groas est le mieux conservé, et j'ai attribué sa Vierge de Pitié en kersanton à l'atelier Prigent de Landerneau (1527-1577).

On peut parier que ce calvaire suivait les canons habituels : la statue géminée était placée, sur un croisillon, à gauche du Christ en croix, tournée pour présenter vers l'ouest la représentation de saint Jean tandis que la Vierge éplorée occupait le bras droit du croisillon. Vu du côté opposé qui était tourné vers l'est, on voyait saint Pierre sur la gauche tandis que, dans le dos de la Vierge, un autre personnage , sans doute Marie-Madeleine tenant le flacon d'aromate, était présent.

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Repère chronologique pour l'église de Crozon.

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L'église actuelle date de 1900, et le clocher de 1866. Elle succéda à un édifice du XVIe siècle dont elle conserve le porche sud. Sous la tour du clocher on lit une inscription de 1602 (A.P. KERAUDREN FABRIQUE / A. SENECHAL P. ANIBRAS R. GALLOU ) et sur le campanile une inscription de 1615 ( H. LE DU FABRIQUE . J : LE BRAZ . BE : GRENOU L'AN 1615).

L'objet  le plus ancien est le reliquaire des dix-mille martyrs, daté du premier quart du XVIe siècle (il a été fait faire par "Gouzien", et on sait que Hervé Gouzien était recteur de Crzozon en 1516). Sans doute à la même époque fut réalisé le retable des dix-mille martyrs.

Des missions du Père Maunoir ont été prêchées entre 1654 et 1683, et le père Julien Maunoir a alors composé un Cantiques des Dix-mille martyrs.

Le retable du Rosaire a été exécuté par Maurice Le Roux en 1664.

L'orgue a été réalisé à Quimper  par Thomas Dallam vers 1680-1690.

La chaire de 1679-1680, faite par Louis Bariou et son gendre, menuisiers à Quimper, est également conservée, avec ses panneaux dédiés à la vie de saint Pierre.

Les fonts baptismaux en granite porte la date de 1742.

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Un inventaire patrimonial de 1978 par Louis Calvez.

En 1978, le recteur Louis Calvez a dressé un inventaire des biens patrimoniaux de l'église et des chapelles de la presqu'île. Il n'y décrit ni calvaire, ni fragment de calvaire, ni statue de saint Pierre ou de saint Jean en kersanton... mais il signale un saint évêque en kersanton à la sacristie, mesurant 70 cm de haut.

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Présence des statues à l'Arc-en-Ciel ?

Certains se souviennent d'avoir vus ces statues dans le local de l'accueil paroissial L'Arc-en-Ciel, construit vers 1990 à côté du presbytère.

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Stockées pendant les travaux.

Pendant les travaux de restauration du presbytère, les statues ont été stockées dans un hangar adjacent au bâtiment. C'est là qu'elles furent dérobées, sans qu'on s'en aperçoive : le vol n'avait pas été ni constaté ni signalé lorsque les Douanes les retrouvèrent.

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VUE D'ENSEMBLE.

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Les deux statues sont photographiées ici placées, le temps de ces clichés, contre le mur nord de l'église.

La statue géminée porte les marques blanches en disques de lichens incrustants, qui témoignent d'un séjour à l'extérieur.

Le kersanton (kersantite, bien différent du granite qui s'altère avec le temps), gris sombre, est d'un faciès moyen ou fin.

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Statue géminée de Jean et Pierre et statue d'un évêque (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de Jean et Pierre et statue d'un évêque (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de Jean et Pierre et statue d'un évêque (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de Jean et Pierre et statue d'un évêque (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de Jean et Pierre et statue d'un évêque (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de Jean et Pierre et statue d'un évêque (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

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I. LA STATUE GÉMINÉE D'UN CALVAIRE : SAINT JEAN (kersanton, Roland-Doré, milieu XVIIe siècle).

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Les personnages de Roland Doré se reconnaissent  à leurs yeux dont l' amande presque losangique est soulignée d'un trait creux et dont les   pupilles en drupe sont souvent creusées. Les visages sont ronds au dessus d'un étage inférieur triangulaire à petit menton rond. La bouche, très caractéristique, est fine, figée en demi-sourire énigmatique, avec des commissures creusées en fossettes.

 Saint Jean accompagne la Vierge sur les croix et calvaires. Sa gestuelle varie peu : soit les deux mains sont , comme ici, posées sur la poitrine, (Seznec à Plogonnec, N.D de Kerluan à Châteaulin, Commana, Saint-Nicodème à Ploéven (1637), Tinduff à Plougastel, Saint-Vendal à Douarnenez), soit  une seule main est sur la poitrine, l'autre étant cachée sous sa tunique (Sainte-Anne-la-Palud à Plonévez-Porzay). Plus rarement, il serre le pan de sa tunique et appuie un livre fermé contre sa poitrine (Coatnan à Irvillac) . Parfois il joint les mains, les doigts entrelacés (Plogonnec) ou il tient un livre dans le creux formé par sa main gauche (Cast, 1660). Sa physionomie est partout similaire. Le seul changement appréciable se voit dans sa chevelure qui est soit lisse (Seznec ou Saint-Pierre à Plogonnec, Commana, Tinduff à Plougastel, à l'ouest de l'église de Plounéour-Ménez en 1641, soit, comme ici,  bouclée (Saint-Nicodème à Ploéven en 1637, Coatnan à Irvillac en 1644, Saint-Vendal à Douarnenez (1655) , Sainte-Anne-la-Palud à Ploénevz-Porzay, Saint-Nic, Cast) comme elle l'est sur les gisants. Cette différence dans le traitement de la chevelure se fait  d'une manière aléatoire sans que l'on puisse repérer une évolution chronologique : on ne peut en déduire un élément pour dater la statue de Crozon.

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En tout cas, ce saint Jean de Crozon est tout à fait typique, et l'attribution à Roland Doré est évidente. Le creusement des pupilles est moins accentué que pour les deux autres statues, mais est réel.

 

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Statue géminée de saint Jean  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Jean (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Jean  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Jean (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Jean  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Jean (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Jean  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Jean (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Jean  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Jean (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Jean  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Jean (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Jean  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Jean (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Jean  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Jean (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

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II. LA STATUE GÉMINÉE D'UN CALVAIRE : SAINT PIERRE (kersanton, Roland-Doré, milieu XVIIe siècle).

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Saint Pierre s'identifie par sa clef et par la houppe de sa calvitie frontale, et, comme apôtre à son livre et à ses pieds nus.

Les pupilles sont très clairement creusées sur des globe en drupe.

Les boutons de la robe, ici au nombre de trois, sont parfois moins nombreux.

Pierre est le saint qui revient le plus souvent sous le ciseau de Doré. Il apparaît à Locmélar d'Irvillac, à Dinéault, sur les calvaires de la chapelle Saint-Guénolé et de la chapelle Saint-Claude (1630) de Plougastel,de la chapelle de Sainte-Anne-la-Palud, de celle de Saint-Nicodème en Ploéven et de celle de Landrevet à Esquibien.  Mais aussi à Crozon ; à Irvillac sur le calvaire (1644) avec deux bras courbes situé devant la chapelle Notre-Dame-de-Lorette au lieu-dit Coatnan ; à Plogonnec sur le calvaire (1644) de la chapelle Saint-Pierre ; à Plounéour-Ménez sur le calvaire (1641) de l'église ; et à Saint-Thégonnec, sur le calvaire de Bodéniry (1632). Ou encore à Dinéault sur le calvaire de Croaz-Moudennou.

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Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

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III. LA STATUE DU SAINT ÉVÊQUE (kersanton, Roland-Doré, milieu XVIIe siècle)..

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Cette statue est de taille inférieure à la statue géminée précédente. Elle ne porte pas d'incrustations de lichens.

L'évêque porte les attributs épiscopaux, que sont la mitre, la crosse tenue à gauche, et le geste de bénédiction paume en avant. Aucun attribut ne permet de l'identifier parmi les nombreux saints évêques bretons.

Ses cheveux sont longs et tombent sur les épaules. Son visage est d'un ovale peu allongé. Les yeux aux pupilles creusées sont comme deux olives dénoyautées entre les paupières saillantes. L'arête du nez est fine. Le philtrum est à peine souligné.  Le sourire doréen, se reconnaît aux deux fossettes qui creusent les commissures, tandis que les deux lèvres sont avancées.

La chape, ou manteau, tombe jusqu'au sol, et ses pans sont réunis par un fermail comparable à une sangle, dont le mors est un cabochon prismatique. Il recouvre le surplis, un deuxième vêtement un peu plus long , et une cotte talaire également plissée. Le saint, en avançant à peine la jambe droite, fait apparaître en museau de souris la courbe arrondie d'une solide chaussure.

Les fanons de la mitre ne sont pas (ou pas clairement) détaillés.

La crosse est brisée au dessus du nœud, et des coulées de cire montre qu'on a jadis placé un cierge dans le creux du nœud.

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Là encore, l'attribution à l'atelier de Roland Doré ne se discute pas tant le style se reconnaît immédiatement.

On peut, pour s'en convaincre, le comparer aux saints évêques des statues géminées du cimetière de La Forest-Landerneau, de celui de Rosnoën,  du Passage à Plougastel, de Locmélar d'Irvillac, de Saint-Vendal à Pouldavid-Douarnenez (où un poisson permet d'identifie saint Corentin),  de Saint-Nicodème de Ploéven et de la chapelle Seznec de Plogonnec (voir liens supra).

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Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

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LES TRACES D'UNE RESTAURATION AU CIMENT-PIERRE.

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De nombreuses marques claires témoignent de réparations à ce qui ressemble à du ciment-pierre, reconstituant la continuité des plis ou de la hampe de la crosse, ou restaurant la corne de la mitre, tandis que l'aspect plus sombre de certains endroits (main droite) trahit d'autres interventions.

Les clichés de détail montrent ces interventions.

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Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre  (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

Statue géminée de saint Pierre (Roland Doré, kersantite, vers   1630-1650) à l'église Saint-Pierre de  Crozon. Photographie lavieb-aile décembre 2022.

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CONCLUSION.

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On mesure la valeur considérable des statues retrouvées, et on ne peut que louer et remercier les Douanes de leur vigilance. 

À mon sens, il est nécessaire de les classer au titre d'objet pour mieux les protéger.

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ANNEXE I. LA RÉCUPÉRATION PAR LA DOUANE DES STATUES VOLÉES.

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"La douane de Bretagne remet deux statues volées à la paroisse de Crozon

La douane de Bretagne a restitué le 14 décembre 2022, à la paroisse de Crozon, deux statues volées à l’occasion d’un chantier de rénovation du Presbytère ayant eu lieu en décembre 2018.

La cérémonie, s’est tenue en présence des agents de la brigade des douanes de Roscoff ayant bloqué la première statue à sa sortie de France et d’officiers de douane judiciaire du Service d’enquêtes judiciaires des finances (SEJF) ayant réalisé l’enquête qui a permis de retrouver la seconde. L’occasion de revenir sur les circonstances de cette heureuse issue.

Lors du contrôle des passagers à l’embarquement d’un ferry à destination de Plymouth, le 22 octobre 2019, les agents des douanes de Roscoff découvrent une statue sculptée en pierre. Le ressortissant britannique qui la détient, indique l’avoir achetée 1 500 € à un antiquaire de la région. Il ne peut présenter aucun document autorisant la sortie de France de cet objet, les douaniers bloquent donc la statue en attendant son expertise.

L’experte, conservatrice au ministère de la culture, confirme quelques jours plus tard qu’il s’agit d’une sculpture du XVIIème siècle, réalisée dans un bloc de kersantite, une roche proche du granit, provenant de la région de Brest. Cette pièce géminée représente Saint-Pierre et Saint-Jean l’Évangéliste. Elle a probablement été réalisée par le sculpteur Roland Doré (1618-1660) dont les œuvres sont très répandues dans les enclos paroissiaux bretons. Provenant d’un calvaire du XVIIème siècle, la statue correspond bien à la définition de « bien culturel » au sens du code du patrimoine. Pour quitter la France, elle est soumise à la présentation d’un certificat délivré par le ministère chargé de la culture.

Les faits sont dénoncés au parquet de Brest, qui saisit le SEJF pour mener l’enquête judiciaire. En effet, le non-respect des formalités relatives aux biens culturels constitue à la fois un délit douanier et un délit pénal.

L’enquête diligentée par le SEJF révèle que la statue a été volée à l’occasion d'un chantier de rénovation du presbytère de Crozon. Le voleur, qui a également dérobé une deuxième statue, est identifié. Un antiquaire de la région est mis en cause dans cette affaire. Il avait vendu la première statue à un autre antiquaire pour une exportation en Angleterre et la deuxième statue à un particulier français.

L’auteur du vol a été condamné par le tribunal judiciaire de Brest, le 4 juillet 2022 à une peine d’emprisonnement de 3 mois avec sursis et au paiement de dommages et intérêts au bénéfice de la paroisse de Crozon. L’antiquaire a également été condamné à une peine de 3 mois d’emprisonnement avec sursis et au paiement d’une amende douanière de 800 euros.

Fidèle à sa devise, « Agir pour protéger », la douane française lutte contre les trafics de biens culturels. En 2021, les services douaniers français ont réalisé 36 constatations en matière de trafics de biens culturels et saisi 6377 objets. Au terme des procédures, ces objets sont rendus à leurs légitimes propriétaires s’ils ont pu être identifiés, à des musées ou aux pays étrangers dont ils sont être originaires."

https://www.douane.gouv.fr/actualites/la-douane-de-bretagne-remet-deux-statues-volees-la-paroisse-de-crozon

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ANNEXE II. ROLAND DORÉ ET SES 50 CALVAIRES.

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Le sculpteur landernéen dont l'atelier de taille du kersanton est le plus renommé du XVIIe siècle a travaillé pour 82 paroisses (Finistère, Côtes d'Armor) essentiellement pour la sculpture religieuse (et 9 gisants). Il a réalisé les séries d'apôtres de 4 églises, partiellement de 4 autres et quantité de statues isolées. Selon E. Le Seac'h, il a réalisé 97 croix, calvaires ou vestiges dont 21 croix, 50 calvaires, 26 vestiges. Seuls 12 croix et 15 calvaires sont encore complets. 41 croix et calvaires sont datés, entre 1618 à Penmarc'h et 1662 à Saint-Thégonnec.

Voici une liste de 75 croix et calvaires  dont beaucoup décrits dans ce blog)

 

  • Brennilis : croix de calvaire du cimetière (vers 1625) . Ange, Crucifix, Pietà,

  • Briec de l'Odet, Croix de la chapelle de Trolez (Seul le crucifix est de Roland Doré)

  • Cast, calvaire de l'église Saint-Jérôme : (1660), GLINEC, recteur, Jacob CROISSANT, fabricien. Vierge, Madeleine, crucifix, Jean, saint au livre.

  • Châteaulin, calvaire (1639) de la chapelle de Kerluan : Vierge, crucifix, Jean (et sur le fût saint Sébastien et saint Roch, hors atelier).

  • Cléden-Cap-Sizun : calvaire (1630) de la chapelle Saint-They. Vierge, Jacques le Majeur en haut du fût .

  • Cleder, croix de Kerzuoc'h (1625), Messire PRISER, procureur

  • Commana : calvaire du cimetière (1624), signé. Vierge/saint Hervé et son guide ; crucifix ; moine au livre ; Jean/moine, écu martelé

  • Crozon, presbytère, vestige de calvaire, saint Pierre.

  • Dinéault, calvaire (1648 et 1650), A. LE BUILLER, L. GARO fabriciens. Crucifix, Christ aux liens.

  • Dirinon, calvaire de la Croix-Rouge, Jean/saint Roch ; crucifix, Vierge/Sébastien

  • Douarnenez, calvaire de la chapelle Saint-Vendal (1655), GAVRANT, recteur de Pouldregat, I. LE BIAN. Vierge/Corentin ; crucifix ; Vierge à l'enfant/Jean ; évêque

  • Douarnenez-Tréboul, vestige de calvaire, Jean/Corentin, Vierge/Nicolas

  • Esquibien : calvaire de Landrevet Jean/ saint indéterminé ; crucifix /Vierge à l'Enfant ; Pierre/Vierge

  • Le Folgoët, croix du Champ de Foire. Crucifix

  • Guiclan, croix de Kerizamel

  • Guiclan, calvaire de Kerlaviou (1622)

  • Guiclan, calvaire de Pen-ar-Feuteun (1642), [Jean/Yves par Yan Larhantec 1889] ; crucifix ; Vierge/Catherine.

  • Hanvec : croix de la forêt du Cranou (1627), vestige. Il appartenait à la chapelle Saint-Conval mais il ne subsiste que le fût portant l'inscription : « R. Dore : ma : faict : 1627 ».

  • Hanvec, Croas-ar-Huré (1621-1622) M. MICHEL, P. BRIS CVRE. Crucifix, écu au calice, anges à phylactères.

  • Hanvec, calvaire de Quillafel (1638), NICOLAS JACQUES, prêtre

  • Hanvec, croix de Lanvoy ; seul le crucifix /Vierge à l'enfant est de Roland Doré

  • L'Hôpital-Camfrout, Croix du Run (1627), Crucifix/Vierge à l'Enfant

  • L'Hôpital-Camfrout, Calvaire du Troan, vestiges : anges au calice

  • Irvillac : calvaire (1644) avec deux bras courbes situé devant la chapelle Notre-Dame-de-Lorette au lieu-dit Coatnan. Larrons, Vierge/Yves ; Jean/Pierre

  • Irvillac, calvaire de Clénunan (1640), Messire Jean LIDOU.

  • Irvillac, calvaire (1628) de la chapelle de Locmélar : Jean/Pierre ; Vierge/évêque

  • Kersaint-Plabennec, calvaire de Laven , crucifix. (En complément du travail du maître de Plougastel qui a réalisé les couples Vierge/Yves ; Jean/Etienne).

  • Lampaul-Guimiliau, calvaire (1621) de Cosquer-Bihan dit Croaz-Kernevez : crucifix/Vierge à l'enfant.

  • Lampaul-Guimiliau, calvaire de Kerjaffrès (1626), Mathieu LIVINEC fabricien, Y. KERBRAT, fabricien

  • Lannilis, calvaire de Kerosven. Vierge ; crucifix/Jean-Baptiste, Jean

  • Lantic, calvaire de l'église Notre-Dame-de-la-Cour. Crucifix/Vierge à l'enfant. Armoiries des Rosmadec et Gouarlot.

  • Loc-Éguiner-Saint-Thégonnec, calvaire du cimetière, crucifix (en complément du travail du Maître de Plougastel :Vierge/sainte Femme Pietà/Madeleine ;

  • Logonna-Daoulas, Croix de Cléménéhy (?), Salomon Pierre de Porsan . Crucifix/Vierge à l'enfant.

  • Logonna-Daoulas, calvaire de Rulivet. Crucifix. [Saint Nicodème sur le fût, saint Jean, blason des Rosmorduc, hors atelier.]

  • Loqueffret, calvaire de Bilirit (1625), Y. et Louis Belerit, fraires. Crucifix/Vierge à l'Enfant ; [et Yves ; Geneviève ; Edern, hors atelier].

  • La Martyre, vestige (fût) du calvaire de Kerlavarec (?), Béatrice CABOUN.

  • Penmarc'h, croix de Lescors (1618), crucifix.

  • Plabennec, calvaire de Scaven, crucifix.

  • Pleyber-Christ, calvaire de Kervern (1647), Yvon INISAN et Marie MADEC. Vierge/Marguerite

  • Ploéven, chapelle Saint-Nicodème : calvaire (1667) Messire S.H. MARTIN, recteur Yves QUEMENEUR, fabricien. Vierge/évêque ; Jean/Pierre

  • Plogonnec : calvaire (1644) de la chapelle Saint-Pierre. Vierge/Paul ; Jean/Pierre

  • Plogonnec : calvaire (1641) de la chapelle Seznec, Guillaume TOULGUENGAT, recteur de 1624 à 1642, René SEZNEC, recteur de 1643 à 1697.

  • Plomodiern calvaire de la chapelle Sainte-Marie-du Ménez-Hom, tête de la Vierge de la Pietà et Vierge à l'Enfant, tout le reste étant hors atelier.

  • Plonévez-Porzay : calvaire de la chapelle Sainte-Anne-la-Palud [1630-1656], Guillaume VERGOZ, recteur de 1630 à 1656, lucas BERNARD, fabricien ? Vierge/Pierre, Crucifix/Pietà ; Jean/Jacques

  • Ploubazlanec, calvaire de l'ancienne chapelle de Loguivy-de-la-Mer. Vierge et Jean

  • Ploudiry, calvaire (1633) de l'église : Crucifix et Marie-Madeleine

  • Plougastel-Daoulas, Le Passage, calvaire (1622), Jean GUIGORUS, fabricien. François d'Assise/Vierge ; crucifix/Pietà ; évêque/Jean.

  • Plougastel-Daoulas, calvaire (v.1630) de la chapelle Saint-Claude. Vierge/Yves, Pietà ; Jean/Pierre

  • Plougastel-Daoulas, calvaire (1654) de la chapelle Saint-Guénolé. Vierge/Guénolé, crucifix/Vierge à l'Enfant ; Jean/Pierre

  • Plougastel-Daoulas, calvaire (1639) du Tinduff : Le Seac'h p. 228. n. 78 et 79.

  • Ploumilliau (22), calvaire (1622) de Coz-Douar. Crucifix/Vierge à l'Enfant.

  • Plounéour-Ménez : le calvaire (1641) de l'église . Vierge/Pierre et Jean/Paul.

  • Plounéour-Ménez : croix de Kersimonnet. Vierge à l'Enfant

  • Plourin-les-Morlaix  Vestiges d'un calvaire sur le mur de l'enclos. 15 personnages dont Yves, Marie-Madeleine, les 4 évangélistes, saint Grégoire, une Piétà et une Fuite en Égypte

  • Port-Launay, calvaire (1651) de Lanvaïdic. Crucifix, culots vides.

  • Poullan-sur-Mer, calvaire (1640) de Kervignac vestiges

  • La Roche-Maurice, croix (1625) de Penmarc'h. Crucifix, macles des Rohan.

  • Rosnoën : calvaire (1648) de l'église Pierre/évêque ; Crucifix/Vierge à l'Enfant (hors atelier) ; Paul/évêque

  • Saint-Nic, calvaire de la chapelle Saint-Côme : crucifix.

  • Saint-Nic, calvaire de l'église Vierge/diacre ?; Crucifix ; Jean/diacre ?

  • Saint-Renan, croix de Quillimerrien ( ?), ADENOR AR COR et IVET AR COR, Vierge

  • Saint-Sauveur : croix de Kerbouzard Crucifix.

  • Saint-Ségal, calvaire du bourg : Vierge, Marie-Madeleine et Jean sur le socle

  • Saint-Servais, calvaire de l'église. Crucifix/Christ aux liens.

  • Saint-Servais, croix (1640) de Bréties dite Croas-Vossoc. Crucifix.

  • Saint-Thégonnec, grand calvaire de l'enclos paroissial ; Christ aux outrages

  • Saint-Thégonnec, calvaire de Bodéniry (1632), Anna BREST et Jean GUILLERM. Vierge/François d'Assise ; Jean/Yves

  • Saint-Thégonnec, croix du Broustou (1662); Crucifix

  • Saint-Thégonnec, croix de Coslen. Crucifix/Saint Joseph et l'Enfant

  • Saint-Thégonnec, croix de Hellin, 1638, Crucifix / Vierge à l'Enfant écu sur le nœud lion et calice

  • Saint-Thégonnec, croix (1629) de Pennalan. Crucifix/Vierge , écu au calice et M.H.C.P.

  • Saint-Thégonnec, croix du Keff, Vierge à l'Enfant de la niche.

  • Saint-Thégonnec, croix (1647) de Pennavern. Crucifix/Vierge à l'Enfant, écu avec fasces des Chastel en alliance avec des armoiries indéterminées.

  • Saint-Urbain : calvaire du Quinquis. Crucifix

  • Senven-Léhart : calvaire près de l'église Notre-Dame de Senven. 18 personnages.

  • Trézilidé, calvaire de l'église. Bon Larron, Pierre, Pietà, Mauvais Larron.

 

 

Mais aussi : Dinéault, croix de Ty-ar-Névez

http://www.lavieb-aile.com/2019/05/le-calvaire-de-ty-ar-nevez-ou-croaz-moudennou-a-dineault.html

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STYLISTIQUE DE ROLAND DORÉ (d'après E. Le Seac'h)

 Voir aussi infra Y.-C. Castel.

Roland Doré a sculpté uniquement dans le kersanton. Son style dépouillé, facilement reconnaissable et proche de l'épure, a contribué à établir sa réputation. Il se distingue par son souci de replacer la réalité des formes dans l'espace en allant à l'essentiel. Sa virtuosité à sculpter les visages doux de ses Vierges ou à donner un tempérament à ses œuvres profanes en fait un sculpteur d'exception. Il a débuté comme compagnon dans l'atelier du Maître de Plougastel (1585-1617) puis a entrepris une carrière prolifique à Landerneau.

— Le Christ :

Les représentations du Crucifié sont caractérisés par des corps allongés, aux longs bras noueux et aux torses presque rectangulaires avec les muscles de l'abdomen en forme de poire. Les veines du cou sont saillantes. Les Christ penchent la tête du coté droit, les yeux clos. Leurs pagnes plats sont noués sur le coté gauche. Les visages sont presque émaciés, les joues creuses mangées par une barbe et une moustache aux mèches fines. Les crucifix courts dont le canon est à cinq têtes se différencient des crucifix longs à sept têtes (Y-P. Castel).

La couronne d'épines est caractéristique, aux deux brins entrelacés en forme de carré.

 

— Les Vierges à l'Enfant : elles portent leur enfant sur le bras gauche, la main droite tenant une pomme. Elles ont le visage poupin , les yeux en amande au sillon palpébral bien dessiné. et arborent le fin sourire « doréen ». 

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SOURCES ET LIENS.
 

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—ABGRALL, (Jean-Marie). PEYRON, Paul. 1905, Notices sur les paroisses du diocèse de Quimper et de Léon. Quimper, vol. 2.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/e90d8a403fd44e021397194aa434155d.pdf

 

— CALVEZ (Louis, curé doyen de Crozon), 1975, La presqu'île de Crozon, histoire, art, nature, Nouvelle Librairie de France, Paris. 

— CALVEZ (Louis), 1978, Etat de l'église et des chapelles de la presqu'île de Crozon aux environs de 1978, tapuscrit.

 

— CASTEL (Yves-Pascal), 1983,  La floraison des croix et calvaires dans le Léon sous l'influence de Mgr Roland de Neufville (1562-1613), Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1983  90-2  pp. 311-319

https://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1983_num_90_2_3130

— CASTEL (Yves-Pascal), 1985, Roland Doré, sculpteur du roi en Bretagne et architecte (première moitié du XVIIè siècle) , Bulletin de la Société archéologique du Finistère, Pages 97 à 156.

— CASTEL (Yves-Pascal), 1996, Du nouveau sur Roland Doré

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/52e804fd7d01573ff17156ea10bcef19.jpg

 

 — CASTEL in DANIEL, (Françoise), 1988, Roland Doré et les enclos paroissiaux : [exposition, Morlaix, Musée des Jacobins, juillet 1988] / [exposition conçue et réalisée par Françoise Daniel] Jacobins, juillet 1988] 1 vol. (56 p.) : ill. en noir et en coul., couv. ill. en coul. ; 30 cm  D'après les travaux d'Yves-Pascal  CASTEL  .

http://bibliotheque.idbe-bzh.org/data/cle_233/roland__dore__et__les_enclos__paroissiaux.pdf

"Doré s'est forgé un style si reconnaissable que certains amateurs se refusent à y déceler ces variations, subtiles mais réelles, qui font d'un simple praticien un artiste véritable qui s'attache à renouveler sa manière.

Les anatomies des personnages se cachent sous des étoffes lourdes, les mains sont stylisées, les pieds nus dépassant la tombée des plis des tuniques se réduisent à un rang de billes inégales... Tout cela pourrait faire illusion sur le talent de l'artiste encore que nous le verrons, on repère des exceptions.

Mais il y a les visages !

Fronts bombés, lisses ou creusés de rides, selon l'âge ou le sexe des personnages, ligne des arcades sourcilières larges et franches, pommettes pleines et arrondies, un visage de Doré se reconnaît presque toujours.

Les yeux, où se réfugient la manière et les intentions de l'artiste, tout comme ses manies et ses tics, sont particulièrement typés. Les paupières en amande ont le sillon palpébral toujours indiqué. En ceci, Doré se démarque franchement du maître du calvaire de Plougastel-Daoulas, qui , supprimant tout sillon, donne toute l'importance au globe oculaire. Au contraire, dans une option naturaliste, Doré concentre l'intérêt sur l'iris. Il marque la pupille d'un creux expressif, dont la direction invite le regard de l'observateur à une mobilité qui participe à la vie de ces faces minérales.

Le sillon naso-labial est creusé, plus ou moins, s'articulant sur des lèvres relativement fines.

L'étonnant, dans ce traitement des visages, est qu'il contraste, mis à part les traits incisifs des chevelures et des barbes, avec l'agencement des drapés des vêtements et de leurs plis.

Des étoffes opaques qui masquent les corps, nous l'avons dit, dissimulant les anatomies, en quoi Doré s'engage dans un hiératisme qui l'éloigne du style de l'époque dans laquelle il s'insère. Encore que certaines grandes pièces, telle la Vierge de l'Annonciation de Saint-Thégonnec, invitent à tempérer ce jugement.

Les drapés, calmes et amples, se déploient en pans sculpturaux soulignant la majesté des volumes, tels ceux de la Madeleine du groupe de Notre-Dame-de Pitié si fascinant de Senven-Lehart.

Si les drapés sont stylisés, l'origine de leurs plis n'en demeure pas moins naturelle, structurant, en les animant tout à la fois, les silhouettes. Les plis, formés sur des étoffes épaisses et fermes, captent avec vigueur les ombres d'une sculpture destinée à vivre en plein vent, plus qu'à habiller des corps qui se font oublier.

Plis en becs caractéristiques sur les flancs des blocs sculptés. Plis en volutes, simples ou composés, aux lisières latérales. Plis en volutes simples à queue d'aronde, à étages et bouillonnants dans les pans des manteaux rebrassés. Plis couchés et repassés se chevauchant les uns les autres. Plis en accordéon, sur les manches ajustées. Plis en éventail sur les bras qui portent le manteau."

 

COUFFON (René), Le Bars (Alfred), 1988,  Nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper.p. 78-79.

http://backup.diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/93e1da38d77f57929b3e10b8b4f07a76.pdf

 

 — COUFFON, René, 1961, L'évolution de la statuaire en Bretagne après la guerre de succession du Duché - In: Mémoires. Société d'Emulation des Côtes-du-Nord vol. 97 (1961) p. 1-16

— DOUANES FRANÇAISES. 15 décembre 2022. "La douane remet deux statues volées à la paroisse de Crozon" – 14 décembre 2022

https://www.douane.gouv.fr/actualites/la-douane-de-bretagne-remet-deux-statues-volees-la-paroisse-de-crozon

philippe.bonnafous@douane.finances.gouv.fr

 

https://www.flickr.com/photos/douanefrance/sets/72177720304232348/

https://www.douane.gouv.fr/actualites/etiquette/biens-culturels

 

 

—DOUARD (Christel), 2010, dossier de l'Inventaire général

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/eglise-paroissiale-saint-pierre/d77c6ef9-5f66-423d-8a14-cfeef76de856

—DOUARD (Christel), 2010, Les croix et calvaires de Crozon, dossier de l'Inventaire général

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/les-croix-et-calvaires-de-la-commune-de-crozon/9fdc13b7-f5c9-4dcd-875e-8b08d212c03f

LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre de Basse-Bretagne. Les ateliers  du XVe au XVIIe siècle, PUR éditions, page 193.

— SITE

https://presqu-ile-de-crozon.com/crozon-morgat/cr-calvaires-crozon-001.php

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Published by jean-yves cordier - dans Sculptures Kersanton Roland Doré Calvaires Crozon

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  • : Le blog de jean-yves cordier
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  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué).  "Les vraies richesses, plus elles sont  grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
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