Le blog de jean-yves cordier

La Déploration (vers 1510-1527) de l'église de Plourac'h et les autres statues en grès arkosique. Diverses statues de l'église.

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Sur Plourac'h, voir :

• Le tympan armorié (vers 1500) de la baie 3 de l'église de Plourac'h (22)

• Les sablières figurées (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h.

   

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PRÉSENTATION.

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1°) Le grès arkosique (feldspathique), à grain très fin, de couleur gris-verdâtre, du Centre Bretagne, se prête bien à la sculpture par sa relative tendreté et son aptitude à la taille. Il est abondant dans le bassin de Châteaulin, c'est-à-dire une partie du Centre-Finistère, où il été utilisé en architecture et en sculpture (Ollivier, 1993). L'architecture domestique (bâtiments de fermes, manoirs) et l'architecture religieuse (église du Cloître-Pleyben, sacristie de Pleyben, chapelles) lui ont fait largement appel aux XVème, XVIème et XVIIème siècles. Dans le domaine de la sculpture, P. Eveillard  en a découvert l' emploi dès le second Age du fer et à la période gallo-romaine (génie au cucullus) . Aux XVIème et XVIIème siècles, il alimenta une statuaire abondante (plusieurs rondes-bosses dans les calvaires de Pleyben et de Saint Venec en Briec, par exemple) et concurrença même le célèbre kersanton. Voir l'analyse de Louis Chauris, Les grès verts de Châteaulin,  cité en bibliographie.

Il était déjà employé à Laz vers 1350, dans un groupe du cavalier mourant conservé près de l'église. Puis vers 1470 sur le bas-relief de la porte d'entrée de l'ancien presbytère. Puis, le sculpteur désigné par le nom de convention de Maître de Laz l'employa en 1527 pour la Déploration du calvaire de l'ancien cimetière. 

Ce Maître de Laz est aussi l'auteur de la Déploration de l'église de Plourac'h, presque similaire, mais aussi de celle de Saint-Hernin et de la Pietà de Briec-sur-Odet. Mais aussi de trois autres statues de l'église de Plourac'h, qui seront étudiées ici : celles de Saint-Patern, de Saint-Adrien, et de Sainte-Marguerite.

Le même matériau est employé au milieu du XVIe siècle pour la belle Trinité du porche de Clohars-Fouesnant.

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2°) Les représentations sculptées de la Vierge de Pitié, tenant le corps de son Fils déposé de la croix, soit seule (Pietà), soit entourée de plusieurs personnages (Déplorations), apparaissent au XVe siècle (Pietà du calvaire de Tronoën, de Plozévet, de  Quintin, chapelle N.D. des Portes ; Déplorations de La Chapelle-des-Fougeretz au nord de Rennes, du Musée départemental breton de Quimper etc.) et témoignent de l'importance, dans le duché de Bretagne, du culte centré sur les plaies du Christ crucifié et le sang versé, d'une part, et su les larmes ou le chagrin suscités chez le chrétien par cette mort, d'autre part.

• Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart méditant devant la Pietà, étudié par les enluminures.

Ce culte s'amplifie encore au XVIe siècle avec la multiplication des calvaires,  où les pietà ou déplorations sont rarement absentes, et des verrières de la Crucifixion avec leur scènes de la Pâmoison ou de la Déploration. Dans cette dévotion associant pour le fidèle méditation devant la mort du Rédempteur, élan de chagrin interiorisé, larmes versées et gratitude, Marie-Madeleine est un personnage majeur, par sa participation aux soins ("embaumement") et par l'intensité de son chagrin.

• Le Retable en pierre de la Passion du Christ, exposé au musée de Cluny Cl.11494.
• Un geste d'embaumement sur la Piétà de Tarascon du musée de Cluny ?
• La Mise au tombeau de l'abbatiale Sainte-Croix de Quimperlé
• La maîtresse-vitre de l'église de Kergloff.

Comme dans d'autres églises, celle de Plourac'h associe à la Déploration de son calvaire un autre groupe, décrit ici, conservé à l'intérieur. Ce dernier présente l'intérêt, par rapport aux autres déplorations du Maître de Laz, d'avoir conservé sa polychromie. 

Et l'église de Plourac'h possède en outre une très belle Vierge de Pitié de la même époque.

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I. LA DÉPLORATION (grès feldspathique polychrome, vers 1527) DU BRAS NORD DU TRANSEPT.

Voir d' autres sculptures en grès arkosique :

• L'église de Clohars-Fouesnant : la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique),  du porche sud.

• Le calvaire de Mellac. (granite et grès arkosique, Maître de Quilinen, vers 1500) de l'église de Mellac. 

• Le calvaire (XVIe et XXe siècle) de l'église de Saint-Hernin. Maître de Laz

• Le calvaire de Motreff. (granite, vers 1500).

• Le calvaire (granite, vers 1450-1500, Maître de Quilinen) de la chapelle de Quilinen en Landrévarzec.

   

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Le groupe mesure 1,16 m de haut, 1,65 m de large et 0,50 m de profondeur et occupe, à 1,70 m du sol,  un enfeu ou niche en arc de panier aménagée dans le pan coupé formant l'angle nord-est de bras nord du transept. Il est , comme la niche, en grès arkosique. Il surmonte une crédence fermée par une porte ornée d'un chérubin.

Il est classé depuis 1912.

La niche est entourée d'un rinceau d'acanthe centré en bas par un blason muet. Cet encadrement est peint en vert et en imitation de marbre (?) par petits points noirs.

La description princeps est celle d'E. Le Seac'h en 2015 (avec six illustrations).

La notice PM 22000982 de la Plateforme ouverte du Patrimoine POP date de 2023, avec un cliché de madame Céline Robert de 2021. Mais le titre de cette œuvre pour ce site qui est la référence officielle de l'Etat est erroné (disons gentiment "discutable") et parle d'une "Mise au tombeau", suivant en cela la confusion introduite par René Couffon 1955 et 1958. Je rappelle qu'il faut distinguer les Vierges de Pitié (Vierge et Christ), et les Déplorations du Christ (Vierge et Christ plus d'autres personnages), des Descentes de croix ,qui précèdent cet épisode, et des Mises au tombeau qui le suivent (où le sépulcre doit être visible, et où les acteurs, notamment Joseph d'Arimathie et Nicodème, dépose le corps enveloppé dans son suaire). Dans cette notice,  le matériau y est qualifié de "pierre" sans précision. La phrase "Au dessus-de cette mise au tombeau se trouve une statue de la Vierge de pitié" n'a plus lieu d'être.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM22000982

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Restauration.

La notice indique qu'un dossier préalable a été réalisé par Arthéma Restauration en 2013.

Le remarquable site de cette entreprise indique que cette restauration (qui a concerné aussi 18 statues et le retable du Rosaire de l'église) a été menée sous la direction de madame Christine Jablonski, conservateur M.H et de madame Céline Robert, conservateur A.O.A. de janvier 2015 à juin 2016, alors que la maçonnerie de l'enfeu avait été revue en 2013.

"L'ensemble était poussiéreux et encrassé et présentait sur le dos des personnages un développement de micro-organismes. Concernant la couche picturale, on notait des pertes disséminés sur l'ensemble, mais principalement sur l'enfeu. Des usures du décor actuel de la mise au tombeau laissait voir des décors sous-jacents. Cette restauration a été l'occasion de réaliser des fenêtres de sondages au niveau du décor initial témoignant de la présence d'un décor à motifs polychromes anoblissant les tissus". Deux photos de ces sondages sont présentées. On y devine des peintures d'étoffes bleutées à motifs damassés de couleur or laissant imaginer le raffinement de l'œuvre initiale."

https://www.arthema-restauration.com/portfolio-item/plourach-22-2/

Un dossier plus complet, précisant les découvertes de ces sondages (types de pigment) ou la date estimée de la couche picturale actuelle, doit exister mais ne nous est pas communiqué.

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Détail du soubassement.

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Il avait également été repeint à la période moderne.

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Les quatre personnages de la Déploration ont conservé leur peinture, mais hormis cela, ils comparables au groupe du calvaire de Laz, datée par inscription de 1527 ; or à Laz et à Plourac'h le seigneur était le même, puisque Charles Clévédé était à la fois seigneur  de Guerlosquet en Plourac'h et de Coatbihan en Laz. Celui-ci a fait inscrire son nom et celui de son épouse Marguerite sur une poutre de ce bras du transept, très près au dessus de cette Déploration, pour spécifier qu'il avait fait commencer cette "chapelle" (le bras nord) l'an 1500 (ou 1506). En outre, ses armes figurent sur des écussons associées aux autres statues contemporaines de l'église, et figuraient vraisemblablement sur le soubassement de ce groupe.

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Plaçons donc tout de suite cette photo de la Déploration de Laz pour fournir un élément de comparaison : la ressemblance est frappante. E. Le Seac'h a désigné sous le nom de convention de Maître de Laz le sculpteur de grès feldspathique actif à Laz, Plourac'h, Briec-sur-Odet, et Saint-Hernin.

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Tout comme à Laz, Jean, à gauche, et Marie-Madeleine à droite encadrent la Vierge tandis que le Christ est étendu, entièrement à l'horizontale, sur leurs genoux. Il est difficile de comprendre sur quoi, et comment, ils sont assis. Un pli de la robe de la Vierge est rabattu dans l'angle, "comme sur un jeté de lit soigneusement plié qui vient juste d'être fait."(E. Le Seach)

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Le style des Déplorations ou Pietà du Maître de Laz est aisément reconnaissable par les gaufrures en accordéon qui fronsent le grand voile entourant le visage et le corps de Marie. On le reconnait aussi par les plis en éventail des vêtements, par la raideur des silhouettes et l'impassibilité des visages.

La tête du Christ repose sur un coussin. Elle  est ceinte de la couronne d'épines, à deux brins ; le Christ est barbu ; sa main gauche repose sur son ventre tandis que la main et le bras droits pendent, obliquement, exposant la plaie causée par le clou de la Crucifixion. Les autres plaies (du flanc et des pieds) sont également visibles et l'écoulement de sang est bien souligné. Le Christ est moins maigre et longiligne  qu'à Laz.

Comme l'a montré la restauration, la sculpture a été repeinte, sans doute  au XIXe ou XXe siècle. Mais cette initiative réalisée assez grossièrement a brouillé la compréhension de la scène. Car toute la partie inférieure est peinte en blanc, comme si le corps reposait sur un drap alors que l'examen montre que ce sont les vêtements portés par les trois personnages qui se prolongent dans cette partie basse. Par exemple, le grand voile blanc gaufré  de Marie passe en dessous du dos et du bassin, recouvrant les plis du manteau, alors que la peinture blanche laisse croire que c'est un coussin aux bords plissés qui soutient le corps. De même, les vêtements de Jean forment de larges plis superposés, et le grand manteau blanc de Marie-Madeleine, visible derrière sa tête, descend également en plis successifs et forment un repose-pieds.

À la différence de Laz, le pagne est un linge blanc aux bords lisses. Mais c'est moins un pagne (qui devrait être noué) qu'un linge placé au dessus du bassin.

Les jambes sont à peine fléchies, parallèles et les pieds tombent en léger équin vers le bas.

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La Vierge, mains jointes.

La Vierge, moins imposante qu'à Laz (elle est ici de même taille que Jean et Marie-Madeleine) est, peut-être sous l'effet de la carnation aux joues rosées, plus attendrissante et humaine qu'à Laz malgré la même pose hiératique et frontale. Elle est vêtue du grand voile blanc qui s'écarte en ailes de papillon (*) autour du visage. Ce visage, rond au regard triste, est encadré par la guimpe, ce voile blanc recouvrant le front et la gorge et dont le bord inférieur est frisotté.

(*) E. Le Seac'h évoque judicieusement la huve médiévale.

La robe est aujourd'hui peinte en rouge ; ses manches sont larges et forment des plis. Si on imagine qu'elle descend jusqu'au sol, elle recouvre alors les chaussures. Le manteau d'un gris sombre à peine bleuté (le bleu est pourtant la couleur attendue du manteau et/ou de la robe de Marie) a un revers strié en alvéoles, et ce relief se retrouve sur le revers des pans inférieurs. Ce manteau évoque les capes de deuil en usage en Bretagne.

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Saint Jean, bras réunis devant le bassin.

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Il porte une tunique d'étoffe épaisse (plis) et une cape fixée sous le menton par une agrafe et qui recouvre les épaules en pèlerine. Le pan gauche de ce manteau revient en diagonale et c'est, en toute logique, ce pan qui revient sous la tête du Christ. Jean regarde vers le bas, les yeux sont mi-clos. Les cheveux bruns sont bouclés (en boules frontales), mi-longs et épais au dessus des épaules.

Il est donc ici, comme à Laz, très passif et retiré dans son intériorité, puisqu'il ne participe ni à soutenir la tête ni à soutenir la Vierge dans son chagrin.

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Marie-Madeleine se préparant aux soins.

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Pouir les raisons évoquées plus haut, c'est Marie-Madeleine qui suscite le plus mon intérêt. Elle porte une robe bordeaux, à décolleté carré, à manches très larges,  serrée par une ceinture en maillons de chaines formant un V central avant de retomber en deux longues extrémités. La robe est ajustée et lisse au niveau du corsage, puis, après une couture assez visible, elle devient plissée : c'est exactement la tenue à la mode.

Sous le décolleté, devant la poitrine on voit sur la robe  un décor en losange, qui était sans doute plus finement mise en valeur  avant la restauration du XIX ou XXe siècle.

De même les cheveux ont été lourdement repeints en noir, alors qu'ils sont, en règle, blonds chez Marie-Madeleine. Ils descendent très bas, et ces cheveux longs et dénoués sont un véritable attribut de la sainte.

Derrière sa tête et son dos, un manteau (ou un voile) blanc l'encadre ; et il descend en une cascade de plis jusqu'au sol. ELa sainte en retient un pli dans la main droite.

Elle diffère par sa tenue et par sa posture de son homologue du calvaire de Laz, qui regarde droit devant elle tandis qu'elle ouvre de la main droite  le couvercle de son pot d'onguent. Ici, elle tient son pot (dont le couvercle fermé n'est pas conique) par en dessous, mais elle regarde vers le bas c'est-à-dire vers le corps du Christ.

Dans les deux cas, je sais maintenant interpréter ces postures comme des préparatifs à l'embaumement, ou, du moins, à des gestes de soins sur les plaies du Christ par application d'onguent (pommades) ou d'aromates, soit en ouvrant le pot comme à Laz soit en se penchant avec sollicitude vers le cadavre. Et l'étoffe qu'elle tient en main droite, même s'il s'agit d'un pan du voile, participe à l'impression qu'elle va l'utiliser pour ce soin. Ainsi, elle devient une figure iconique du "care", du soin à la personne.

• Le Retable en pierre de la Passion du Christ, exposé au musée de Cluny Cl.11494.
• Un geste d'embaumement sur la Piétà de Tarascon du musée de Cluny ?

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II. SAINT ADRIEN (grès feldspathique polychrome, vers 1527), bas-côté nord.

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Saint Adrien de Nicomédie.

"Officier romain, en charge des supplices réservés aux chrétiens à la suite de l’édit de Dioclétien en 303, Adrien se convertit et subit à son tour la torture à Nicomédie (actuellement Izmit en Turquie). Ses bourreaux lui cassent chaque membre sur une enclume puis il est décapité avec une épée. Ce sont ces deux attributs qui permettent de reconnaitre ce saint martyr, revêtu d’une armure propre à rappeler sa fonction de soldat de haut-rang.

Il est le saint patron des soldats mais il est également invoqué contre les maux de ventre, mais surtout contre la peste comme saint Sébastien et saint Roch, auxquels il est parfois associé. En Bretagne, ce sont près d’une dizaine d’épisodes de « pestilance à boce » qui sont dénombrés dans la seconde moitié du 15e siècle et qui marquent durablement les populations. Le développement de lieux de culte sous ce vocable, placés sur des axes importants dans le nord du Morbihan, est attesté dans la seconde moitié du 15e siècle et jusqu’à la fin du siècle suivant. Il est sans doute à mettre en lien avec cette fonction thaumaturge du saint, alliée à une dévotion spécifique de la noblesse locale. On dénombre ainsi une vingtaine de sculptures représentant ce saint, dont une majorité dans le nord du Morbihan, avec une église et trois chapelles dédiées (Persquen, Langonnet, Le Faouët et Saint-Barthélemy), en lien avec des maladreries ou des hôpitaux, fondés généralement par la noblesse, qui y installent des ordres religieux." (Patrimoine & archives du Morbihan)

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Il est représenté ici en armure complète avec un plastron orné d'une croix, et une cotte de maille à bords en ointes.  Une cape (ou mantel ) qui tombe à ses pieds et lui ceint en écharpe la poitrine, est décorée sur son galon  d'un motif perlé identique  à celui de la chape de saint Patern.

Les solerets sont placés sur les pieds. Ce type soleret à l'extrémité aplatie, dit en pied d'ours ou aussi en gueule de vache, apparaît à la fin du 15e siècle.

Les restes de polychromie qui ressortent sur la couleur verte du grès feldspathique associent le bleu, le noir et le blanc.

Son visage est identique à celui de saint Patern, et du saint Jean des Déplorations de Laz et de Plourac'h,  affirmant l'attribution au Maître de Laz.

Il porte une toque à fond plat ornée de plusieurs médailles. Ce bonnet de feutre à bords relevés et la chevelure mi-longue sont caractéristiques des années 1500 ; on retrouve ces éléments également dans les portraits royaux de Charles VIII ou de Louis XII et de manière plus locale, dans le saint Adrien en calcaire de l'hôpital de Pontivy et dans la peinture murale de la Vie de saint Mériadec à l’église de Stivall (Pontivy).

L'épée qu'il brandit est brisée à la pointe

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Un bouclier en forme d'écu porte les armoiries des Clévédé  d'argent à deux lions affrontés de gueules, tenant une lance d'azur en pal de leurs pattes de devant, en alliance avec une famille de Kerlosquet  portant une croix dentelée (engrêlée) blanche (d'argent). Cette alliance figure aussi sur un écartelé du tympan de la baie 3, daté vers 1500-1510. 

On les voit aussi présentées par un ange sur un blochet  de la charpente de la chapelle du Rosaire, au nord. 

Si on regarde attentivement le bouclier, on voit que le lion tient bien une lance.

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A la Réformation de 1536 en Cornouailles, était présent pour Plourac'h Jehan Clévédé sieur de la salle demeurant au manoir de Guerlosquet (ou Jean  Clévédé sieur de Guerlesquet), autrement dit Kerlosquet (Tudchentil.org). Guerlesquet /Guerlosquet/Kerlosquet est le nom d'un manoir de Plourac'h. Les auteurs estiment que Charles Clévédé épousa Marie de Pestivien, veuve en 1531, d'où ce Jean Clévédé, dont Marie, rendit l'aveu comme tutrice. 

Il faudrait parler ici d'un blason mi-parti Clévédé/Kerlosquet, mais les auteurs parlent plutôt des armes de Clévédé en alliance avec celles de Pestivien, bien que ces dernières soient un vairé d'argent et de sable, 

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Cet habillement militaire est caractéristique des années 1480-1500 et illustre la tenue d’un noble en armes. Charles Clévédé a sans doute commandité cette statue pour placer son portrait sous la figure d'un saint patronage.

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Saint Adrien s'identifie souvent non seulement par sa tenue d'officier, mais  par son attribut, une enclume. Ici, c'est l'inscription SANCT [ou SAINT] ADRIEN gravée sur le socle, qui permet cette identification.

Au milieu est figuré un emblème à deux outils entrecroisés. Il me semble que ce sont les outils d'un tailleur de pierre, des taillants ou layes, sorte de haches à deux tranchants, l'un étant ici plus évasé que l'autre.

Le Maître de Laz aurait ainsi revendiqué son intervention, dans une situation identique à celle des écussons des Clévédé sur les autres statues. L'emblème est placé au centre d'un élément rectangulaire plus élaboré qu'il y parait, car ses bords sont soulignés par un cadre, lequel  reçoit deux encoches rondes.

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II. SAINT PATERN (grès feldspathique  polychrome, vers 1527).

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Saint Patern, premier évêque de Vannes, est représenté avec sa mitre, sa crosse (brisée), sa chasuble aux quatre  plis en becs,  sur une cotte dissimulant les chaussures. La chasuble est bordé par un galon perlé, qui vient former une croix frontale. Les cheveux mi-longs et bouclés sont identiques à ceux de saint Jean et de saint Adrien, et sont conformes à la chevelure à la mode au début du XVIe siècle.

L'écu placé entre ses pieds reprend les armoiries mi-parti du bouclier de saint Adrien, celles des Clévédé en alliance avec une famille à déterminer.

Un entrait de la chapelle nord porte une inscription de fondation précisant clairement le nom et le prénom du fondateur, Charles Clévédé, ainsi que le début du prénom de son épouse, les auteurs lisant soit Marguerite, soit plus rarement Marie.

L'inscription mentionne une date, lue soit comme 1500, soit comme 1506, avec une imprécision sur ce dernier chiffre.

D'arbois de Jubainville considère que ce couple est celui de Charles Clévédé et de Marguerite Lescanff. Les  Le Scanff, alias Le Scaff portent d'argent à la croix engrêlée de sable, et non de sable à la croix engrêlée d'argent. On les retrouve  (pleine ou en alliance avec Le Juch) sculptées dans le bois de la clôture de la chapelle Saint-Nicolas de Priziac. 

https://www.lavieb-aile.com/article-chapelle-st-nicolas-en-priziac-104337834.html

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III. SAINTE MARGUERITE (grès feldspathique polychrome, vers 1527), niche du côté sud.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM22000985

Cliché avant restauration :

https://www.patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/illustration/ivr5319822200127xa/716e9edd-db3b-4ed5-ae1b-6c75e0094044

Cette statue de 82 cm de haut, 50 cm de large et 42 cm de profondeur a été restaurée par Arthema en 2015-2016 comme les précédentes. Le site POP signale qu'elle est en "granit de kersanton" [sic! ] mais elle est bien en grès feldspathique . Elle occupait (provisoirement ?) lors de ma visite une niche cintrée du bras sud du transept, et était couverte de fins gravats.

Sainte Marguerite d'Antioche est, selon la tradition iconographique, représentée mains jointes sortant (non dit "issant") du dragon qui s'était permis de l'avaler. Elle est encore engagée jusqu'aux cuisses dans le corps verruqueux de l'animal. Elle est élégamment coiffée d'un bonnet semblable à la coiffe d'Anne de Bretagne, et  vêtue d'une robe à décolleté carré, bouffantes sur les épaules, à manches fendues (aux pans réunis aux poignets par un lien et un bouton) pour laisser apparent la fine étoffe de la chemise, laquelle frise aux poignets et autour du cou. Cette robe rouge pâle est serrée par une ceinture en linge blanc. Le capuchon de sa cape retombe dans son dos à la mainière d'un bandeau.

Le dragon est représenté de face, avec une tête carrée, un front bouclé, de gros yeux ronds et une gueule dont les crocs sont posés sur la langue. Il est d'usage de montrer ce monstre en train de tenter d'avaler le bas de la robe de Marguerite, mais ce n'est pas bien visible ici.

La présence de cette sainte a-t-elle à voir avec le prénom de l'épouse de Charles Clévédé, seigneur omni-présent dans ce décor ?

Elle était jadis du côté nord, sur une console en granite en hauteur sur le mur ouest de la chapelle des fonts (E. Le Seac'h) .

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IV. AUTRES STATUES : UNE VIERGE DE PITIÉ EN LARMES, XVIe siècle, pierre polychrome.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM22000984

https://www.arthema-restauration.com/portfolio-item/plourach-22-3/

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Elle a été un temps installée au dessus du groupe de la Déploration du bras nord du transept.

https://www.patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/illustration/ivr5319822200130va/c9b58882-9b9e-4f6a-b42a-bdeaf6558423

Cette très belle statue en pierre, classée Mh depuis 1912, est posée sur une console ornée d'un rinceaux d'acanthe centré d'un blason des Clévédé, ce qui la relie à l'ensemble précédent. Elle est datable du XVIe siècle ; mais puisqu'elle est indépendante de son support, nous ne pouvons la placer qu'avec prudence dans le cadre du mécénat de Charles de Clévédé.

Je crois bien reconnaître en effet  ici, dans le contour des traces de martelage, celui des deux lions des Clévédé tenant la lance au centre.

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La Vierge de Pitié a été restaurée en 2015-2106 par Arthema Restauration qui lui consacre un dossier. Selon celui-ci, elle serait en granite polychrome, et les très nombreuses usures du décor actuel (moderne) laissaient apparaître des traces d'un décor ancien, dont la robe dorée, et sur le socle, le reste d'une couche de préparation à l'ocre rouge. Les repeints plus récents ont alors été supprimés pour mettre à jour le décor d'origine.

Nous découvrons aujourd'hui une Vierge assise, la tête au regard triste tournée vers la droite et ne regardant pas son Fils. Elle tient le corps de ce dernier sur son genou droit, l'autre genou étant plus fléchi. Le Christ barre en  diagonale la composition, il est tourné vers le spectateur, la tête en extension. Les bras sont dans la posture la plus courante, bras droit (apume en pronation) vertical le long de la jambe de Marie et bras gauche horizontal. Il porte la couronne d'épine et ses cheveux longs tombent en voile sur ses épaules. Il porte un pagne doré. Les côtes du torse sont très apparentes et prsques horizontales.  

Sa Mère soutient la tête d'une main, et le bassin de l'autre.

Elle porte, comme c'est la règle, la guimpe blanche, et un voile-manteau encadrant son visage en formant deux plis sur le côté et un pli frontal, ce qui écarte les ailes et révèle le revers rouge du tissu.

Ce manteau est bleu, constellé de fleurons dorés en quintefeuilles, et il est bordé d'un large galon doré souligé de deux traits rouges. Il recouvre par son plissé les jambes, ne dévoilant que l'extrémité d'une chaussure noire à bout rond.

La robe à encollure ronde est dorée.

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Lorsque je me rapproche, je pense aux Vierges de Pitié de Bastien et Henry Prigent, les sculpteurs sur kersanton de Landerneau ; ceux-ci furent actifs de 1527 à 1577.

Mais je ne connais même pas le matériau exact de cette statue ; et nous sommes assez loin de Landerneau et de la sphère d'activité des Prigent.  J'examine néanmoins l'une de leurs Vierge de Pitié, celle de Tar-ar-Groas à Crozon : de nombreux détails sont partagés avec la Vierge de Plourac'h.

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D'autre part, je découvre en me rapprochant encore les trois larmes sous chaque œil, ces trois larmes qui ne sont pas spécifiques, mais qui sont si fréquentes sur les Déplorations et Pietà des Prigent !

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Comparons encore avec une oeuvre des Prigent, la Vierge de pitié de Lambader à Plouvorn :

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À Plourac'h, le visage est moins rond, mais la bouche est, comme chez les Prigent, petite et faisant la moue.

En définitive, je ne peux pas attribuer, seul, cette Vierge de Pitié de Plourac'h à un atelier particulier, surtout tant que le matériau dans lequel elle est taillée (et dont le grain fin n'évoque pas le granite) n'a pas été affirmé avec certitude.

Ce qui est certain, c'est que les trois larmes de son visage la font appartenir à un groupe bien défini en Bretagne, et notamment en Finistère, tant en sculpture sur pierre qu'en peinture sur verre. Et que ces larmes renvoie à cette méditation participative devant les souffrances du Christ, qui deviendra rare au XVIIe siècle disparaitra complètement au XVIIIe siècle.

Le nombre des Vierges de pitié en kersanton dans le Finistère est très élevé, car on les trouve, sur le soubassement ou au nœud d'un croisillon, sur de très nombreux calvaires sortis des ateliers landernéens des Prigent (1527-1577), du Maître de Plougastel (1570-1621) et de Roland Doré (1618-1663), ou d'ateliers anonymes.

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Les Vierges de Pitié et aux Déplorations des Prigent (E. Le Seac'h):

-Brignogan, chapelle Pol, kersanton polychrome.

-Dinéault, calvaire atlas n°408 (3 larmes)

-Le Folgoët, calvaire atlas n°520 (3 larmes).

-La Forest-Landerneau, calvaire du cimetière haut, atlas n° 533 (3 larmes)

-La Forest-Landerneau, calvaire du cimetière bas, atlas n° 534

-Landerneau, calvaire rue de la Tour d'Auvergne, atlas n°998 (3 larmes).

-Lothey, calvaire de Kerabri atlas n°1260 (3 larmes)

-Plourin-Ploudalmézeau, Déploration,  sur la pelouse (3 larmes)

-Saint-Derrien, calvaire atlas n°2690

-Saint-Nic, intérieur église, Déploration polychrome (3 larmes).

Liste à laquelle j'ajoute :

--Plouvorn, cimetière. (3 larmes)

--Plouvorn, chapelle de Lambader, fontaine (3 larmes)

--Crozon, Tal-ar-Groas, calvaire chapelle Saint-Laurent (3 larmes).

--Chapelle de Tronoën à Saint-Jean-Trolimon (3 larmes)

et à discuter :

-Ploéven, Déploration de l'intérieur de l'église (pierre, 1547)

-Bourg-Blanc, Saint-Urfold (3 larmes, selon Castel)

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Voir :

— CASTEL (Yves-Pascal), 2001, Les Pietà du Finistère.  numéro 69 de la revue Minihy-Levenez de juillet-août 2001. L'auteur y étudie une centaine de Pietà et de Déplorations.

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/204bbff59e0b1d6cf65264a34d22701f.pdf

"LES LARMES DE MARIE. On sait combien le Moyen Age a apprécié le don des larmes, un don que des temps prétendument policés se sont ·attachés à refuser. Nos sculpteurs sur pierre du XVIe siècle, dans les ateliers de kersanton, pour mieux marquer la douleur de la Vierge et parfois celle des personnages qui l'assistent dans les grandes Pietà, quant à eux, se sont emparés de ce moyen expressionniste fort populaire, n'hésitant pas à sculpter sur les joues des larmes en relief. Coulant sous les paupières, ces larmes marquent le haut de chaque joue d'un triple jet, formé de traits bien symétriques. A Brignogan, Chapelle-Pol , à La Forest-Landerneau, au Bourg-Blanc, Saint-Urfold, à Plomodiern, Sainte-Marie du-Ménez-Hom, à Lothey, croix de Kerabri, dont nous avons parlé plus haut. A Plouvorn, Lambader, la Vierge de Prigent élargit ses larmes en gouttes qui s'étalent sur les joues. On remarque, dans la grande Pietà de Plourin-Ploudalmézeau que si les quatre personnages d'accompagnement portent les mêmes triples larmes, en flots exactement mesurés, la Vierge en a le visage tout couvert, de la même manière qu'en avait usé le sculpteur de la pietà du calvaire du Folgoët, un siècle plus tôt. Les larmes qui ne sont pas en relief sur les statues en bois viennent agrémenter la polychromie, à Logonna-Daoulas et au Huelgoat. Ces larmes peintes coulent de manière naturelle et réaliste sur le visage penché de la Vierge de Pencran. Alors que ces larmes peintes sont plutôt rares, on les voit dans la très belle Pietà de Plouarzel où la Vierge approche de sa joue un grand mouchoir pour les sécher."

— NAGY (Piroska), 2000, Le Don des larmes au Moyen-Âge : un instrument spirituel en quête d'institution VIe-XIIIe siècle, Albin-Michel.

— Wikipédia, collection de 80 Pietà

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Statues_of_Piet%C3%A0_in_Finist%C3%A8re

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V.  UNE TRINITÉ SOUFFRANTE, XVIe siècle, bois polychrome.

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https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM22002330

Tous les auteurs indiquent qu'elle est installée, dans le bras nord du transept, sur une console portant les armes en alliance du seigneur de Clévédé et de son épouse "Marie de Pestivien". Mais je ne trouve pas ce blason lors de ma visite (ou bien il correspond à l'un des supports décrits précédemment).

Le site POP culture la décrit comme un groupe de 153 cm de haut, au revers évidé, du XVIe siècle.

Elle ne semble pas avoir été restaurée, bien que la main gauche du Père et ses pieds soient restitués,  et la peinture est en mauvais état. Le bras gauche du Christ est brisé. La colombe est absente.

Dieu le Père est figuré en pape avec tiare ... à quatre étages et chape rouge sur une cotte talaire blanche, il est assis sur une cathèdre. Il tient entre ses jambes le Christ (86 cm de haut) qui est nu hormis le pagne, couronné d'épines et debout sur le globe terrestre, montrant ses plaies.

Ce groupe peut donc être décrit comme une Trinité souffrante, ou Trône de grâces.

Voir mon analyse de ce thème :

https://www.lavieb-aile.com/2018/10/les-peintures-murales-fin-xive-de-la-chapelle-de-jean-chiffrevast-de-la-cathedrale-de-coutances.html

Voir F. Boesplug :

https://www.brepolsonline.net/doi/pdf/10.1484/J.RM.2.305488

https://books.openedition.org/pus/12732?lang=fr

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V.  RESTE D'UNE MISE AU TOMBEAU : NICODÈME TENANT LA COURONNE D'ÉPINES (bois polychrome, XVIe siècle)

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Cette statue d'applique à revers évidé mesure 134 cm ; elle est vermoulue, en mauvais état, avec peinture de surpeint et polychromie écaillée, et il manquerait un attribut dans la main droite.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM22002329

Cette statue de Nicodème participait  certainement jadis à une vaste  Mise au tombeau (ou à une Déploration comme à Locronan et à Quilinen par exemple), scène dans lesquelles il est placé aux pieds du Christ et tien la couronne. C'est dire l'importance que prend ce thème à Plourac'h.

• La Mise au tombeau de l'église de Rosporden (29). Retable, groupe à neuf personnages, bois polychrome, fin XVe ou début XVIe

• Le retable de la Déploration (1517) de l'église de Pencran (29). Onze personnages.

• ​​​​​​L'église Saint-Nicaise à Saint-Nic III. La Déploration en kersanton polychrome par les frères Prigent (1527-1577). Cinq personnages.

• La  Déploration à six personnages (chêne polychrome, XVIe siècle) de l'église de Lampaul-Guimiliau.   

• L'église de Ploéven, la Déploration (pierre polychrome, 1547 ).

• Les sculptures de l'église de Bodilis : le retable de la Déploration. Neuf personnages.

• La Déploration (kersanton polychrome, vers 1525, par le Maître de Cast ) de la chapelle du Pénity de l'église Saint-Ronan de Locronan.

Nicodème est figuré avec les codes d'identification des Juifs (il est membre du Sanhédrin) que sont la barbe longue, le bonnet conique à rabats (plus proche ici d'un bonnet) et le bord frangé de touffes dorées de sa tunique, mais la chape est moins orientalisante, surtout avec ses repeints modernes à fleurons dorés. Les chaussures sont rondes et élargies en patte d'ours.

Il tient respectueusement la couronne d'épines par l'intermédiaire d'un linge (ce qui renvoie aux linges entourant les reliques de la Sainte Couronne depuis saint Louis), mais ce linge repose sur ses deux avant-bras et pourrait aussi être vu comme nécessaire à la mise au tombeau et à ses préparatifs.

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VI.  AUTRES STATUES.

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Saint Jean-Baptiste.

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Saint Jean.

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Anne trinitaire ; Jésus guide Marie dans sa lecture des Écritures. Bois polychrome, surpeint, XVIe siècle. Bas-côté sud.

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Saint Sébastien.

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Saint évêque.

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Saint abbé (saint Maudez ?), bois polychrome, début XVIe siècle.

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Crucifix.

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SOURCES ET LIENS.

— ARTHEMA RESTAURATION.

https://www.arthema-restauration.com/portfolio-category/statuaires/

https://www.arthema-restauration.com/portfolio-item/plourach-22/

https://www.arthema-restauration.com/portfolio-item/plourach-22-2/

https://www.arthema-restauration.com/portfolio-item/plourach-22-5/

https://www.arthema-restauration.com/portfolio-item/plourach-22-3/

— CHAURIS (Louis), 2010, Pour une géo-archéologie du Patrimoine : pierres, carrières et constructions en Bretagne Deuxième partie : Roches sédimentaires, Revue archéologique de l'Ouest.

https://journals.openedition.org/rao/1384?lang=enLes

"Les grès verts du bassin de Châteaulin

Des niveaux gréseux affleurent au sein des schistes bleus du bassin carbonifère de Châteaulin. Tous les intermédiaires apparaissent entre des schistes gréseux encore fissiles, riches en minéraux phylliteux, et des grès feldspathiques plus massifs, caractérisés par leur teinte verte ou gris-vert. Le faciès gréso-feldspathique est formé de quartz non jointifs – ce qui facilite le façonnement – et de plagioclases, moins nombreux, dans un fond phylliteux qui rend compte du caractère tendre de la roche (la nuance verdâtre est due à la chlorite). Ce grès feldspathique fournit de beaux moellons et des pierres de taille, voire même des éléments aptes à la sculpture (Eveillard, 2001).

Ce matériau a déjà été utilisé dans la cité gallo-romaine de Vorgium (aujourd’hui Carhaix – cf. photo IV). Son emploi, à nouveau attesté dès le xvie siècle, prend une place essentielle dans les constructions, à Carhaix et dans ses environs : manoir de Lanoënnec (porte avec cintre en deux éléments, fenêtre avec linteau à accolade) ; manoir de Crec’h Henan (xviie siècle ? avec beaux moellons) ; manoir de Kerledan (xvie siècle, avec érosion en cupules) ; château de Kerampuil (1760, soubassement) ; Kergorvo (portes) ; manoirs de Kerniguez : grand manoir (superbes moellons) et petit manoir (moellons pouvant atteindre un mètre de long, en assises d’épaisseurs diverses, correspondant à la puissance des bancs dans les carrières). A Carhaix même, dans la maison du Sénéchal (xvie siècle), belle cheminée à l’étage. On retrouve ce grès dans les élévations de l’église de Plouguer, ainsi que dans celles de l’église de Saint-Trémeur (parties du xixe s.), dans la façade occidentale de la chapelle du couvent des Hospitalières (xviie siècle) ou au manoir de Maezroz près de Landeleau : photo V, VI… (Chauris, 2001c).

Les Travaux publics ont également fait appel à cette pierre locale. Dans les ouvrages du canal de Nantes à Brest (première moitié du xixe siècle), toujours aux environs de Carhaix, elle a été utilisée sous des modalités diverses : en beaux moellons pour le couronnement du parapet d’un pont près de l’écluse de l’Île ; en petits moellons pour le soubassement des maisons éclusières de Pont Dauvlas, de Kergouthis… ; les faciès plus schisteux – et par suite plus fissiles – ont été recherchés pour le dallage médian des bajoyers de quelques écluses (Kervouledic, Goariva), voire comme dalles devant la maison éclusière (Goariva…). De même, les infrastructures ferroviaires ont aussi employé ce matériau local (pont franchissant le canal au sud-est de Kergadigen).

Mais cette pierre n’a pas été recherchée uniquement autour de Carhaix ; en fait, elle a été utilisée un peu partout dans le bassin de Châteaulin. À Pleyben, dans l’église paroissiale – qui remonte en partie au xvie siècle – le grès vert joue un rôle essentiel en sus du granite : élévation méridionale ; sacristie édifiée au début du xviiie siècle (le grès est alors extrait des carrières de Menez Harz et de Ster-en-Golven) ; la même roche a été aussi utilisée pour l’ossuaire (xvie siècle) et l’arc de triomphe (xviiie), où elle présente quelques éléments bréchiques. également à Pleyben, la chapelle de Gars-Maria, y recourt localement en association avec des leucogranites. À Châteauneuf-du-Faou, dans la vaste chapelle Notre-Dame-des-Portes (fin du xixe siècle), ce grès est en association avec divers granites ; les traces d’outils de façonnement y sont très nettes sur les parements vus. Comme aux environs de Carhaix, les grès verts ont également été recherchés, plus à l’ouest, pour l’habitat.

Ces grès ont aussi été mis en oeuvre dans la statuaire : parmi bien d’autres, évoquons les statues dressées au chevet de l’église de Laz, la statue de Saint-Maudez au Vieux-Marché (Châteauneuf-du-Faou), celle de Saint-Nicolas dans la chapelle N.-D. de Hellen (Edern), plusieurs personnages du célèbre calvaire de Pleyben… Quelques éléments de la chapelle – ruinée – de Saint-Nicodème, en Kergloff, ont été remployés lors de la reconstruction de la chapelle Saint-Fiacre de Crozon, après la dernière guerre ; en particulier de superbes sculptures d’animaux ont été emplacés à la base du toit dans la façade occidentale (Chauris et Cadiou, 2002).

Cette analyse entraîne quelques remarques de portée générale.

Dans un terroir dépourvu de granite, artisans et artistes locaux ont su mettre en œuvre un matériau qui, au premier abord, ne paraissait pas offrir les atouts de la « pierre de grain » qui affleure au nord et au sud du bassin.

Ce matériau local, utilisé dans les édifices les plus variés, confère au bâti du bassin de Châteaulin une originalité architecturale. Son association fréquente aux granites « importés » induit un polylithisme du plus heureux effet. Parfois, le grès a même été exporté vers les bordures du bassin, au-delà de ses sites d’extraction.

Du fait de ses aptitudes à la sculpture, le grès vert a été très tôt recherché pour la statuaire. Il joue localement le rôle des célèbres kersantons de la rade de Brest, à tel point que, dans un musée dont nous tairons le nom, une statue du xvie siècle, a été rapportée au kersanton, alors qu’en fait elle est en grès vert : hommage inconscient à ce dernier matériau !

L’emploi de cette roche singulière, constant pendant plusieurs siècles (au moins du xvie au début du xxe siècle) paraît aujourd’hui totalement tombé dans l’oubli. Ses qualités devraient susciter une reprise artisanale, tant pour les restaurations que pour les constructions neuves."

— COUFFON (René), 1939, "Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Saint Brieuc et Tréguier" page 174[390] et suiv.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6562108b/f202.image.r=plourach

— COUFFON (René), 1955, L'église de Plourac'h, Bulletin monumental,113-3 pp.193-204.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1955_num_113_3_3777

— COUFFON (René), 1958, L'Iconographie de la Mise au tombeau en Bretagne In: Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne vol. 38 (1958) p. 5-28.

https://www.shabretagne.com/scripts/files/63d185fba515a3.55783169/1958_01.pdf

— ÉVEILLARD (Jean-Yves), 1995, Statues de l'Antiquité remaniées à l'époque moderne: l'exemple d'une tête au cucullus à Châteauneuf-du-Faou (Finistère) Revue archéologique de l'Ouest année 1995  12  pp. 139-146

https://www.persee.fr/doc/rao_0767-709x_1995_num_12_1_1029

—LE SEAC'H (Emmanuelle), 2015, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, Presses Universitaires de Rennes pages 249-250.

— OLLIVIER, (Sophie), 1993 -L'architecture et la statuaire en grès arkosique dans la vallée de l'Aulne centrale. Mém. de maîtrise d'histoire (inédit), J.Y. Eveillard, dir., U.B.O., Brest, 2 vol.

—PALISSY (base)

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM22002334

— PAVIS-HERMON, 1968, Dossier IA0003364 de l'Inventaire général

https://www.patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/eglise-paroissiale-saint-jean-baptiste-plourac-h/b32b053d-fc6d-47a2-9d79-5d9cfde4ddd9

https://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/public/annexes/IA00003364_01.pdf

https://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/public/annexes/IA00003364_02.pdf

— ROLLAND (Jean-Paul), s.d "Contexte dans laquelle cette église fut construite"

https://bibliotheque.idbe.bzh/data/cle_242/Plourach_annexe.pdf

— ROLLAND (Jean-Paul), 2014, La Vierge de Plourac'h

http://callac.joseph.lohou.fr/plourach_vierge.html

Statues, retables et lambris peint de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29).

Voir sur Kergloff :

• La Déploration entre deux donateurs (atelier quimpérois Le Sodec vers 1540) et la  Crucifixion et Résurrection ( Hucher du Mans 1886) de la maîtresse-vitre  de l'église saint-Trémeur  de Kergloff.
• La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29).
• L'église de Kergloff : la charpente du porche sud  et ses armoiries : début du XVIIe siècle, après 1617 ; les  armoiries de Sébastien de Ploeuc en alliance avec Marie de Rieux.

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Saint Vincent Ferrier ? Dominicain levant la main en geste d'élocution et tenant un livre ouvert, bois polychrome, 110 cm, XVe ou XVe siècle.

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/statue-moine/fddfa963-d0be-47d8-9633-a6131f77bd8a

Saint Vincent est représenté, présentant le donateur Vincent de Plœuc, sur la maîtresse-vitre de +/- 1540

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Saint Languis. Bois polychrome, 115 cm, XVII/XVIIIe.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM29005650

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Saint Diboan. Bois polychrome, 120 cm, revers évidé.

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"Saint Yves" (?). Bois polychrome, 120 cm, XVe /XVIIe siècle. 

Coiffé d'un bonnet carré de docteur, portant une tunique longue plissée serrée par une ceinture,  à laquelle est suspendue une aumônière ou plutôt, en faveur de l'hypothèse Saint Yves, un livre de ceinture.

Les bras brisés ne permettent pas de mieux préciser l'identification.

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/statue-saint-yves/2e06dee7-ed42-42b0-a3fd-bfb236fd7648

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Saint Trémeur céphalophore. Bois polychrome.

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Le retable en pierre  du choeur côté sud. Saint Yves.

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/retable-lateral/b65c4039-381f-4ad4-8069-40a3fee3e3a5

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Dans les bras du transept sont placés deux autels latéraux en granite (Couffon), tables monolithes du XVIe siècle, surmontées de retables identiques du XVIIe siècle, niche centrale dans un décor de draperies et paire d'anges sur l'entablement cintré.

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Statue de saint Yves en plâtre moulé peint de 80 cm.

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https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/statue-saint-yves/0fcff8c2-b587-495f-9b12-5ffba7247a96

Le saint est représenté en recteur de Louannec (surplis sur soutane, barrette à pompon) , tenant dans la main droite une liasse de placets et son livre de droit enveloppé dans un étui de toile suspendu par un cordon : le fameux "livre-ceinture" que j'ai décrit largement dans ce blog.

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Le retable en pierre  du choeur côté nord. Notre-Dame de Grâces.

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/retable-lateral-notre-dame-de-grace/1e17c408-6122-40c2-85df-ebdf250929c0

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Les lambris du choeur et du transept peint par Herbault en 1751 ; restauré en 1858 sur commande du recteur Deschamps du Cerisier. Trinité ; Assomption ; saint Trémeur Sainte Anne, saint Joachim et Vierge.

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https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/lambris-de-couvrement/2ad8de55-24fb-4a2e-86db-00a9034d705c

Selon Couffon, une inscription dans le choeur, au nord dans la partie inférieure du lambris, indique : fait faire par noble et discret messire Jean Gléau licencié en droit. Recteur de Cléden-Poher. Guillaume Le Cornic, Fabrique 1751 . HERBAULT PINXIT. Inscription sur le lambris du choeur : fait restaurer par Me Deschamps CERISIER recteur de Kergloff en 1858.

Le peintre Herbault avait peint aussi les lambris de la sacristie.

Herbault a peint également les lambris de l'église de Saint-Gongard à Landeda en 1716 (Herbault junior : il ya donc probablement un Herbault plus ancien) et ceux de Cléden-Poher en 1741 (scènes de la vie de la Vierge  dont une Assomption) avant de réaliser en 1750 une Crucifixiion pour la sacristie  :

"A Cléden-Poher, près de Châteaulin (Finistère), la nef principale et le chœur, ainsi qu'une partie de la nef latérale méridionale, conservent un ensemble de lambris peints exécuté par le peintre Herbault et commandé par Jean Le Gléou en 1741. Sur un fond, représentant un ciel étoile sur lequel se détachent des nuages et des têtes d'angelots ailés, sont disposées les scènes avec des personnages qui apparaissent sur le firmament. Dans la partie la plus occidentale, les deux saints personnages introduisent solennellement le programme dans lequel se trouvent les épisodes de l'Annonciation, de la Visitation, de l'Épiphanie et de la Vierge à l'Enfant, face à laquelle se détache Pierre présentant les clefs. Dans le chœur, le triomphe de la Vierge est accompagné des figurations de Marie, Joseph, Anne et Joachim. Un principe analogue a été adopté dans l'église de Saint-Trémeur de Kergloff (Finistère). Les peintures de la voûte lambrissée sont également signées par Herbault et datées de 1751. Une deuxième inscription dans cette église indique le nom du recteur qui les fit restaurer en 1858. Ce délai, ici précisé par l'inscription, montre une fois de plus le besoin constant d'entretien, de restauration et de repeints qu'ont ces ensembles." https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1987_num_131_3_14524

Il a peint aussi en 1716 un tableau pour l'église de Gourin (un Calvaire aujourd'hui disparu) pour la somme de 75 livres ; un autre tableau en 1718 pour la chapelle Sainte-Evette en Esquibien, représentant la sainte . En 1753, il travaille pour la juridiction de Callac en réalisant un Chjrist en croix accompagné d'un gentilhomme et d'un caùpagnard ; ce tableau sera placé ensuite  dans l'auditoire de la justice de paix.

Un peintre nommé "Monsieur Piel, dit Herbault, maître peintre" meurt le  22 août  1731 à l'Hôpital de Quimper. Y-a-til eut trois générations de Herbault peintres ?

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La Trinité.

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L'Assomption.

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Nuées et chérubins dans un ciel étoilé ; monogramme IHS.

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Nuées et chérubins dans un ciel étoilé ; saint Trémeur céphalophore.

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Côté nord du choeur   : couronnement de la Vierge ? en présence de la Trinité et de la Sainte Famille (Anne et Joachim ?)

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Les blochets de la croisée du transept : anges aptères bras croisés.

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SOURCES ET LIENS.

—ABGRALL (Jean-Marie), PEYRON (Henry) 1915, Notice sur la paroisse de Kergloff  Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie, BDHA, Quimper.

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2020/12/kergloff.pdf

—Barral I Altet, Javier,, 1987, Décor peint et iconographie des voûtes lambrissées de la fin du Moyen Âge en Bretagne, Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres  Année 1987  131-3  pp. 524-567

https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1987_num_131_3_14524

—COUFFON (René), LE BARS (Alfred) 1988, Kergloff, in Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/KERGLOFF.pdf

—GARREC (Roger), 1998, "La trève de Kergloff au XVIIIè siècle", Bulletin de la Société archéologique du Finistère pages 381 à 398

— L'HARIDON (Erwana), notice IM 29004118 de l'Inventaire

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/verriere/59b84203-5853-4340-9868-35280fd36219

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29).

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Le thème de la Vierge de Pitié aux anges de tendresse apparaît en Basse-Bretagne au XVe siècle.

Dans son ouvrage, E. Le Seac'h, après avoir décrit le calvaire de Tronoën (vers 1470) et le geste charmant des anges qui y écartent le voile de la Vierge de Pitié, consacre un paragraphe  à cette gestuelle de l'ange de douceur de quelques sept pietà sortis du même atelier  du Maître de Tronoën (à Kerbreudeur et ossuaire de Saint-Hernin, calvaires de Béron et Moustoir à Châteauneuf-du-Faou, Croas-an-Teurec à Saint-Goazec, Collorec, Laz, Saint-Trémeur de Carhaix, Kergloff, Le Moustoir, Plusquellec, Pennanvern à Gourin).

Puis elle décrit "les héritiers de la gestuelle de l'ange", dans cinq piétà du Finistère à Plonévez-du-Faou, Plozévet, Penmarc'h et à Névez (chapelle de Trémorvézen )— toutes en pierre calcaire polychrome—, au Faouët (granite) et à Meslan (granite polychrome).

Ces anges sont déjà présents sur la Grande Pietà Ronde conservée au Louvre et peinte par Jean Malouel au début du XVe siècle.

— Sur les anges de compassion, et la gestuelle de l'ange, voir :

• La Pietà de la chapelle Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou (2 anges de douceur, calcaire polychrome, XVIe siècle)

• La Pietà de l'église Saint-Sauveur du Faou (XVIe siècle) ( 3 anges de douceur, granite polychrome,)

• Le calvaire de Rumengol (entre 1433 et 1457).

• Les calvaires de Dirinon : la croix du bourg. (XVe)

• La Pietà de l'église Saint-Sauveur du Faou (XVIe siècle)

• La chapelle de la Trinité (An Dreïnded) de Lanridec en Pleyben. Vierge de Pitié à 1 ange de douceur, kersantite, XVIe siècle.

• La Pietà aux trois anges de tendresse (calcaire, XVIe siècle) de l'église de Plozévet.

• Le calvaire de Plougoulm (kersanton, XVe siècle)

• La Vierge de Pitié à l'ange de compassion du retable du chœur (bois polychrome, Norel, 1781) de la chapelle de Trévarn en Saint-Urbain.

• Chapelle de Trémorvézen à Névez  (calcaire, XV ou XVIe)

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Cette Pietà en calcaire polychrome aurait été proposée au classement Mh en 2015, mais en 2016 ce classement n'était pas effectif.

La restauration de l'ensemble du mobilier de l'église a été décidée et est envisagée pour 2023 ou 2024 par l'Atelier de Restauration de Kerguéhennec à Bignan ( ce projet inclut la statuaire, la table de communion, les deux retables, les confessionnaux, le parquet du chœur, l’autel du XIXème et les stalles).

Le groupe sculpté est posé sur l'autel nord de la nef datée de 1581 ; il mesure 90cm de haut.

La Vierge est assise et tient son Fils sur ses genoux ; sa main droite soutient le thorax et sa main gauche est posée sur le bassin. Elle est vêtue d'un manteau bleu et d'une robe dorée à encollure ronde. Le manteau qui voile le dessus de la tête en plis souples n'est pas attaché par devant, mais expose au contraire largement la robe, tandis qu'il retombe sur le sol en formant des godrons qui cachent les chaussures, après avoir formé entre les genoux quatre plis en bec.

Le Christ, selon un schéma très répandu en Finistère sur les Vierges de Pitié du XVIe siècle, a le bras droit vertical et le bras gauche horizontal, la tête légèrement tournée vers le haut et les jambes retombant le long des jambes de sa Mère ; les pieds ne sont pas croisés. Il est vêtu d'un pagne, et il porte la couronne d'épines. Les plaies, et notamment celles du flanc droit, sont bien visibles.

De chaque côté, un ange témoigne au Christ mort la compassion divine par un geste tendre d'une seule main. Celui de gauche soutient la tête, celui de droite pose la main sur le genou. Ces anges aux pieds nus  portent une aube de choeur à amict, plissée et bouffante sous l'effet d'une ceinture. Leur coiffure très courte "en casque" donne l'apparence d'une capuche.

Il s'agit d'une œuvre splendide, rare en Finistère par son matériau, et précieuse par son appartenance aux Vierges de Pitié aux anges de tendresse.

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L'œuvre est signée sur le côté droit en écriture gothique ronde (rotunda) sur deux lignes :

J SALA

MON

Soit J. SALAMON.

Cette inscription a été lue par E. Le Seac'h comme J. SALOMON, mais le A de ma leçon est indiscutable. De même René Couffon a lu I. CALA / MON (?), mais le C doit être corrigé pour un S.

On trouve aussi la leçon  (article Ouest-France) J CALAIN / ON .

Le patronyme SALAMON est très bien attesté au XVe siècle (geneanet), mais dans les départements de la Haute-Garonne, de l'Hérault, des Bouches-du-Rhone, du Gard, de l'Aveyron ou du Vaucluse. La statuaire toulousaine du XVe siècle en calcaire est certes  très célèbre (Musée des Augustins), mais d'une manière générale, aucun sculpteur des XVe ou XVIe siècles portant ce nom n'est connu du moteur de recherche. Aucun SALAMON n'est attesté en Bretagne à l'époque.

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La statue est en calcaire polychrome. Une restauration va débuter prochainement, et précisera la nature des pigments employés. 

Le bouche-pore.

Il me semble que la couleur principale jaune est celle du fond de préparation ou bouche-pore. On la retrouve chez nous à la même époque sur d'autres statues et d'autres supports : Trinité de Clohars-Fouesnant, saints Roch et Mélar de La Rorest-Fouesnant. Cette couche préparatoire joue à la fois un rôle mécanique, d’accroche de la polychromie, et optique par sa teinte claire. De ce fait, elle est le plus souvent de teinte claire, voire blanche, afin d’être un bon réflecteur lumineux. Sur les sculptures en pierre, entre le xiie et le xve siècles, les préparations renferment majoritairement du blanc de plomb, avec parfois des adjonctions de carbonate de calcium et/ou d’ocre. 

La palette chromatique des couleurs conservées.

Les pigments liés à la colle protéinique (colle de peau) sont appliqués sur la surface préparée.

a) Le manteau de la Vierge était bleue. C'est l’azurite qui est le pigment le plus employé dans la sculpture sur pierre. L’utilisation de l’azurite sur une sous-couche peut traduire une recherche de réduction des coûts. Ces sous-couches pouvaient également servir de réflecteur sur lequel une fine couche d’azurite suffit à créer l’impression d’une couche opaque de peinture. L'emploi du lapis-lazuli, un pigment onéreux car limité à de rares gisements lointains, est très improbable ici.

b)La robe de la Vierge est de couleur or, assez largement encore conservée. Il sera passionnant de découvrir par la restauration si cette couleur est liée à l'emploi de feuilles métalliques. S'agit-il de dorure à la mixtion (qui semble être privilégiée pour les sculptures sur pierre) ou de  dorure sur assiette ? Ces feuilles sont-ils appliqués sur bol d'Arménie, de couleur rouge.

c) les traits des sourcils et les yeux, la couronne d'épines, sont en noir : ce noir est obtenu avec des noirs organiques, de type noir de combustion comme le fusain et le noir d’os . 

d) La nature des carnations sera précisée, elle apparaissent ici en blanc (en général blanc de plomb et/ou carbonate de calcium).

e) Les galons (aube des anges, manteau) sont sombres, peut-être marrons.

f) Je ne vois pas ou plus de vert (doute sur la couronne d'épines).

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Les renseignements obtenus, et peut-être une étude pétrographique du calcaire, pourront-ils nous renseigner sur l'origine de cette œuvre (Vallée de la Loire ? Sud de la France ?).

Je ne trouve aucun exemple de Pietà aux anges de tendresse hors de la Bretagne aux XVe-XVIe siècles, , hormis celle de Jean Malouel, ce qui ne simplifie pas la formulation de conclusions.

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SOURCES ET LIENS.

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https://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/recherche/globale?quoi=statue&render=liste&texte=kergloff

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090015

https://www.pop.culture.gouv.fr/search/list?etud=%5B%22liste%20objets%20inscrits%20MH%22%5D&mainSearch=%22Kergloff%22

https://www.ouest-france.fr/bretagne/kergloff-29270/la-restauration-mobiliere-de-leglise-en-bonne-voie-7f6f3226-429b-4d44-b068-5883a05ce247

—COUFFON (René), LE BARS (Alfred) 1988, Kergloff, in Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/KERGLOFF.pdf

- en pierre calcaire : Vierge de Pitié assistée de deux anges, XVe siècle, inscription : "I. CALAM /ON (?)" ;

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, les ateliers du XVe au XVIIe siècle,  1 vol. (407 p.) - 1 disque optique numérique (CD-ROM) : ill. en coul. ; 29 cm ; coul. ; 12 cm; Note : Index. - Notes bibliogr., bibliogr. p. 373-395.  Rennes : Presses universitaires de Rennes , 2014. Éditeur scientifique : Jean-Yves Éveillard, Dominique Le Page, François Roudaut

L'église de Clohars-Fouesnant : la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique),  du porche sud.

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Voir :

—Sur cette église :

• Iconographie de saint Christophe : le vitrail de Clohars-Fouesnant (29).

—Sur ce thème iconographique :

a) Les Trinités du Psautier :

• Église de Saint-Aignan : la Trinité et les autres oeuvres.
• L'église Sainte-Marie-Madeleine de Dinéault VI : Le retable de la Trinité.
• Les retables de la chapelle Notre-Dame-du-Crann de Spézet (Finistère). Seconde moitié du XVIe siècle.
• La Trinité du Musée départemental Breton (bois, XVe-XVIe)

 b) Les Trônes de grâce et Compassions du Père :

• La chapelle de la Trinité de Lanridec en Pleyben.
• L'église Saint-Julien et Notre-Dame à Châteauneuf du Faou.
• Les peintures murales (fin XIVe) de la chapelle de Jean Chiffrevast de la cathédrale de Coutances.
• L'église de Kairon (Saint-Pair-sur-Mer) : Vitrail de Gabriel Loire (1967) et statues en tuffeau (fin XV ou début XVIe)
• Les peintures murales (fin XIVe) de la chapelle de Jean Chiffrevast de la cathédrale de Coutances.

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PRÉSENTATION.

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Le groupe sculpté en pierre polychrome du porche de l'église Sainte-Hilaire de Clohars-Fouesnant est intéressant notamment pour deux raisons :

1°) son thème, la "Trinité du Psautier", renvoyant à d'autres exemples iconographiques à Dinéault, ou à Quimper. 

2°) son matériau , le grès feldspathique, assez rarement utilisé en Bretagne.

Haut de 1,09 m, il  est installé sur le côté droit de l'entrée du porche sud, scellé sur une table d'offrande en granite, sous un ange portant un phylactère, également en granite. Malgré l'harmonie des proportions, rien ne permet d'écarter l'hypothèse d'une installation tardive par ré-emploi. Néanmoins, un groupe sculpté de la Trinité est conservé à l'intérieur, en bois, du XVIIe, sur le thème du Trône de grâce. L'ange au phylactère "représentait-il" l'Esprit-Saint, ou bien l'inscription de cette banderole le convoquait-elle, malgré l'emploi d'une pierre différente? Cet ange à la tunique plissée (et retroussée en amict sur l'encolure), aux ailes cambrées derrière le torse, est "en vol" ; son phylactère est tenu en haut par la main droite et en bas par la main gauche. Son visage est rond mais très érodé, ses cheveux sont mi-courts, dégageant la nuque mais cachant les oreilles. L'aile gauche est brisée.

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Le Père et le Fils ont la même taille, sont assis sur la même cathèdre (visible sur les côtés) se ressemblent malgré des caractères de distinction, et les pans de leurs capes se croisent devant leurs genoux et forment par leurs plis cassés et cannelés ou couchés un seul ensemble de lignes convergentes verticales ou diagonales. Les pieds ne sont pas visibles, permettant de considérer que les deux personnes se rejoignent dans la partie basse. C'est un trait qui se retrouvent aussi sur les groupes d'Anne trinitaires où la mère (sainte Anne) et la fille ont la même taille.

Tandis que le Christ bénit de la main droite, Dieu le Père tient le globe terrestre (un orifice supérieur indique que ce globe portait jadis une croix). Les deux Personnes posent la main sur le livre central qui est ouvert, celui des Écritures.

Les épaules sont tombantes, effacées par le poids des lourdes chapes. Les deux personnages portent des aubes bouffant au dessus de la ceinture, et recouvertes d'une chape (chape pluviale des dignitaires de l'Église d'alors) maintenue par une agrafe, ronde, au bord moulurée pour le Fils et en forme de marguerite pour le Père. Le motif du galon plat en bordure est de losanges alternés avec des deux-points et des cercles.

Dieu est coiffé d'une couronne à fleurs de lis.  Les visages s'inscrivent dans un rectangle et sont allongés par une barbe. Celle du Christ, plus courte que la chevelure, présente des mèches séparées à trois rangs bouclés. Celle de Dieu est à quatre rangs, diminués en pointe avec une allure orientale de guerrier babylonien.

Les yeux  à double paupière sont creusés dans leur orbite, — et E. Le Seac'h remarque que c'est ce que faisait le Maître de Quilinen —, mais en rond et en plus bridés. On remarquera que, pour le calvaire de Mellac, ce Maître a utilisé le granite et le grès arkosique (arkose = Grès feldspathique avec plus de 25% de feldspaths).

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• Le calvaire de Mellac. (granite et grès arkosique, Maître de Quilinen, vers 1500) de l'église de Mellac. 
• Le calvaire (XVIe et XXe siècle) de l'église de Saint-Hernin.
• Le calvaire de Motreff. (granite, vers 1500)
• Le calvaire de la chapelle de Quilinen en Landrévarzec.
• Le calvaire (granite, vers 1450-1500, Maître de Quilinen) 
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Les arêtes du nez sont légèrement courbées mais le nez est fin, droit, voire pointu (Père). Les pommettes sont saillantes. Les bouches sont fines.

Les cheveux du Christ atteignent les épaules, ils sont enroulés et striés mèches par mèches. Ceux de Dieu le Père sont séparés en trois boucles de chaque côté.

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La datation.

"La sculpture est à dater des environs de 1550  par tous les détails marquants (formes des agrafes, motifs des galons, plis couchés repassés des tissus, ligne archaïsante des visages. L'œuvre de G. Guillerme (?) se situe dans une période de transition entre le médiéval appuyé des Maîtres de Tronoën, de Quilinen, de Brasparts et l'esprit de la Renaissance qui se diffuse progressivement dans le Léon et la Cornouaille" (E. Le Seac'h p. 251)

Les experts de la base Palissy indiquent :  4ème quart du XVème siècle.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM29000136.

Le matériau.

La couronne, la main droite du Christ et le paan de sa chape sont brisés, montrant une pierre grise au grain très fin, tandis que le groupe est recouvert d'une couleur ocre jaune parmi laquelle se discernent quelques traces de polychromie rouge.

Cette pierre a été identifiée comme étant du grès feldspathique ou grès  arkosique.

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"Le faciès gréso-feldspathique est formé de quartz non jointifs – ce qui facilite le façonnement – et de plagioclases, moins nombreux, dans un fond phylliteux qui rend compte du caractère tendre de la roche (la nuance verdâtre est due à la chlorite). Ce grès feldspathique fournit de beaux moellons et des pierres de taille, voire même des éléments aptes à la sculpture (Eveillard, 2001)." (Louis Chauris 2012) voir Eveillard, J.-Y., 2001 – Les grès feldspathiques du bassin de Châteaulin dans l’architecture et la sculpture des siècles passés, La pierre en Basse-Bretagne, Brest, Université de Bretagne occidentale, CRBC, p. 41-53.

"Ces grès ont aussi été mis en oeuvre dans la statuaire : parmi bien d’autres, évoquons les statues dressées au chevet de l’église de Laz, la statue de Saint-Maudez au Vieux-Marché (Châteauneuf-du-Faou), celle de Saint-Nicolas dans la chapelle N.-D. de Hellen (Edern), plusieurs personnages du célèbre calvaire de Pleyben… Quelques éléments de la chapelle – ruinée – de Saint-Nicodème, en Kergloff, ont été remployés lors de la reconstruction de la chapelle Saint-Fiacre de Crozon, après la dernière guerre ; en particulier de superbes sculptures d’animaux ont été emplacés à la base du toit dans la façade occidentale (Chauris et Cadiou, 2002).

Dans un terroir dépourvu de granite, artisans et artistes locaux ont su mettre en œuvre un matériau qui, au premier abord, ne paraissait pas offrir les atouts de la « pierre de grain » qui affleure au nord et au sud du bassin. Ce matériau local, utilisé dans les édifices les plus variés, confère au bâti du bassin de Châteaulin une originalité architecturale. Son association fréquente aux granites « importés » induit un polylithisme du plus heureux effet. Parfois, le grès a même été exporté vers les bordures du bassin, au-delà de ses sites d’extraction. Du fait de ses aptitudes à la sculpture, le grès vert a été très tôt recherché pour la statuaire. Il joue localement le rôle des célèbres kersantons de la rade de Brest, à tel point que, dans un musée dont nous tairons le nom, une statue du xvie siècle, a été rapportée au kersanton, alors qu’en fait elle est en grès vert : hommage inconscient à ce dernier matériau ! L’emploi de cette roche singulière, constant pendant plusieurs siècles (au moins du xvie au début du xxe siècle) paraît aujourd’hui totalement tombé dans l’oubli. Ses qualités devraient susciter une reprise artisanale, tant pour les restaurations que pour les constructions neuves." (Louis Chauris 2012a)

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Autres statues en grès feldspathique.

-La Pietà (en fait une Déploration) du calvaire de Laz, datant de 1527, est en grès feldspathique. Ce matériau avait déjà été utilisé en 1350 pour un cavalier mourant et deux soldats de l'extérieur du chevet de l'église.

-La Pietà de la croix de l'église de Briec-sur-Odet, dans le même matériau, est également datée vers 1527.

-De même, la Pietà de l'église Saint-Jean-Baptiste de Plourac'h, sur le même modèle que la précédente, est en grès feldspathique polychrome. et datée de la même période.

-Dans cette église, trois autres statues de la chapelle des fonts sont sculptés dans la même pierre : celles de sainte Marguerite, de saint Adrien, et de saint Patern.

Ces six statues sont attribuées au même artiste, nommé par convention le Maître de Laz.

-Dans l'église de Châteauneuf-du-Faou, la sculpture en grès arkosique de la Trinité adopte le modèle des Trônes de grâce.

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L'inscription en caractères gothiques : 

On y lit :

: M : G : GUILLERM : F.

Certaines lettres sont perlées, d'autres sont ornées au niveau des panses,  les fûts ou hampes sont bifides, les fûts sont droits et leurs  empattements sont en losanges, comme dans l'écriture gothique textura  quadrata.

La fin du nom est constituée, après un signe brisé que nous lisons comme un -r-, par quatre fûts droits identiques, ce qui incite Castel ou Le Seac'h à lire : M : G : GUILLERMI : F, "Messire G : Guillermi m'a fait".

Ils interprètent en effet le F final comme l'abréviation de "fait" :

Yves-Pascal Castel écrit  dans Artistes de Bretagne :

"GUILLERME ou GUILLERMYE (Guillaume) Sculpteur. Auteur du groupe en pierre de la Trinité dans le porche sud de l'église de Clohars-Fouesnant. L'inscription porte : M:G:GUILLERMI : F. Est-ce le même que Guillaume Guillermin, de Morlaix ? Ce dernier est "maître tailleur d'images et peintre à Morlaix (église Saint-Jean deSaint-Melaine) et a réalisé en 1561 avec Jacques Chrétien un tabernacle, peint les statues de saint Jean et de la Vierge et sculpté une statue de la Madeleine. Mais il s'agit là d'oeuvres en bois, et non de sculpteur de pierre.

Le patronyme GUILLERME avec la forme GUILLERM ou celle de GUILLERMI n'est pas attesté sur Geneanet à Clohars-Fouesnant. Néanmoins, dans la très grande majorité des inscriptions lapidaires des statues, le F final indique le Fabrique (fabricien), c'est à dire le commanditaire, et je considère que seule la mention explicite "m'a fait" ou en latin fecit autoriserait à ne pas voir ici le nom d'un paroissien exerçant la charge annuelle dans la fabrique.

L'initiale du prénom est peut-être ornée d'un -u- suscrit à la fin du paraphe.

Un autre élément troublant est le M — particulièrement orné — précédant l'initiale du prénom. Il qualifie en général un membre du clergé, le recteur en règle, et est l'abréviation de "Messire". Il serait parfaitement incongru qu'un sculpteur puisse porter ce titre.

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DISCUSSION. LA THÉMATIQUE DES GROUPES SCULPTÉS DE LA TRINITÉ.
 

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François Boespfulg distingue principalement, dans les représentations de la Trinité dans l'art, les Trinités du Psautier, où le Père et le Fils ont la même taille, à peu près la même figure, et sont côte à côte, des Trinités rédemptrices ou Trinités souffrantes, elles-mêmes divisées en Trône de grâce (le Père tient son Fils crucifié, placé entre ses jambes) et en Compassion du Père, où Dieu tient le Christ mort comme le fait la Vierge le fait dans les Pietà ou Vierge de Pitié. 

I. La « Trinité du psautier ».

 Elle est ainsi appelée en raison de son rapport avec le premier verset du psaume 109. « Le Seigneur a dit à mon Seigneur : siège à ma droite »… Sur toutes ces images, deux trônes identiques et proches l’un de l’autre, pour le Père et le Fils,  ou le même trône. On retrouve ces images dans des enluminures après 1200, dans des monastères, puis chez des souverains. Plus tard sur des Livres d’heures. La plus ancienne semble être celle du Psautier de Cantorbery (1210)

II. Le Trône de grâce On y voit Dieu le Père siégeant, rarement debout, qui tient le Fils en croix entre ses genoux, comme pour le proposer à la méditation du spectateur tandis qu’une colombe dont l’emplacement varie symbolise l’Esprit. Cette représentation, caractéristique de l’art occidental et inconnue en Orient, tire son nom d’un passage de la Lettre aux Hébreux : « Avançons-nous donc avec assurance vers le Trône de la grâce, pour obtenir miséricorde et recevoir, en temps voulu, la grâce de son secours. » (He 4, 16). 

III. La Compassion du Père .

IV.  La Trinité triandrique Les trois Personnes sont représentées sous forme humaine. Dans les images les plus anciennes elles sont souvent de face, assises côte à côte, un peu comme des triplés. Puis progressivement le groupe va s’animer et les Personnes se détacher les unes des autres, chacune présentant un attribut permettant de l’identifier.

V.Enfin, la Trinité trichéphale ou Trinité trifons .Cette représentation apparaît au XIIIème siècle. On y voit un être humain ayant au dessus du tronc soit trois têtes, soit une tête unique composée de trois visages. Pouvant induire que la Trinité est une sorte de monstre, elle fut interdite en 1628 par le pape Urbain VIII.

Enfin les Couronnements de la Vierge montrent souvent Marie couronnée par les trois personnes de la Trinité.

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Voir :

Les peintures murales (fin XIVe) de la chapelle de Jean Chiffrevast de la cathédrale de Coutances.

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La représentation de la Trinité en Bretagne (F. Boesplug).

"La Bretagne est la province de France où la Trinité fut le plus à l’honneur dans l’art entre le xve et le xviie siècle, notamment dans la statuaire, en bois polychrome ou en pierre, du Finistère, des Côtes d’Armor et du Morbihan. Les deux types iconographiques les plus prisés furent le Trône de grâce et la Compassion du Père, autrement dit des Trinités souffrantes (ou Trinités rédemptrices) où se dit la souffrance du Père en son Fils et la participation de toute la Trinité à l’œuvre de la Rédemption. François Boespflug  a rassemblé d’environ 150 objets sur ce thème en Bretagne et en a analysé les principales particularités.

Parmi les  150 œuvres réunis dans son corpus observé en Bretagne F. Boespflug compte 90 statues ou reliefs du type Trône de grâce, la plupart en bois polychrome, une trentaine du type Compassion du Père, dont celle du Cléguérec , moins d’une dizaine de Trinités du psautier (parmi lesquelles deux bas-reliefs et un vitrail de 1548 à la chapelle Notre-Dame du Crann, où la Trinité couronne une représentation du martyre de saint Laurent), ainsi qu' une vingtaine d’images relevant d’autres types ou inclassables parmi les catégories iconographiques habituelles : Vierges ouvrantes avec un groupe de la Trinité dans leur sein, comme à Saint-Matthieu de Morlaix, Sainte-Famille (Chapelle Notre-Dame du Bon Secours, Kergloff, tableau d’autel, XIXe siècle), apparition dans le ciel d’un Triangle avec oeil inscrit, etc.

Les «Trinités du psautier » sont :  celle en bois polychrome du musée départemental breton de Quimper R 1885:1:1 (XVe-XVIe), celle en pierre polychrome de Dinéault, de la fin du XVe siècle, et celle du porche de Clohars-Fouesnant (église Saint-Hilaire), qui est privée de sa Colombe. » d'après F. Boespflug

PRÉSENTATION DES TRINITÉS DU PSAUTIER DE BRETAGNE.

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A. LA TRINITÉ DU MUSÉE DÉPARTEMENTAL DE QUIMPER.

Bois polychrome sculpté en haut-relief.

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La proximité de ce groupe avec celui de Clohars-Fouesnant est évidente :

"Le Père et le Fils sont assis côte à côte sur le même trône de part et d'autre d'un axe de symétrie matérialisé par la colombe de l'Esprit dans la partie haute et par la main de l'ange dans la partie basse.
Le Fils est à la droite du Père. De sa main droite, il bénit et de sa main gauche, il tient un livre ouvert qui repose sur ses genoux et qui porte une inscription gravée. Sa barbe est plus courte que celle du Père et ses cheveux sont divisés en tresses déliées. Le Père porte une chevelure et une barbe abondantes et bouclées. Ses cheveux sont ceints d'une couronne royale. Dans sa main gauche, il tient la boule du monde. Tous deux sont vêtus d'une tunique à plis fins et multiples, serrée à la taille et retombant par-dessus la ceinture, et d'un manteau retenu sur la poitrine par un fermail ouvragé de forme octogonale.
Le bas du manteau du Père aux nombreux cassés et anguleux revient en tablier sur leurs genoux et cache leurs pieds. On observe un jeu sculptural de la figuration. Il n'y a en effet que trois genoux, limitant deux triangles. Ce jeu des triangles est repris dans la partie haute par les têtes des deux personnages limitant un triangle dans lequel s'inscrit la Colombe.
Le groupe s'insère dans un ovale de quatorze anges. Cinq d'entre eux portent des intruments de musique. En partant du haut, vers la droite, une vièle, un orgue portatif, une harpe, une mandore ou mandola (sorte de petit luth) et un psaltérion. Ils sont représentés en buste, tous vêtus d'une tunique. Ils offrent un visage rond d'où émane un air de bonhomie un peu rustique. Ils sont nettement individualisés. En suivant le même ordre que précédemment, le premier : cheveux bouclés ; le second : cheveux bouclés avec un bandeau doré ; le troisième : cheveux tombants ; le quatrième : cheveux hirsutes ; le cinquième : cheveux longs ; le sixième : cheveux bouclés, mains jointes ; le septième : cheveux "à l'ange" ; le huitième : cheveux bouclés ; le neuvième : de dos, tresse dans le dos, bandeau doré ; le dixième : couronne perlée avec feuillage ; le onzième : cheveux hirsutes ; le douzième : double couronne de roses, cheveux longs ; le treizième : cheveux longs avec une frange sur le front ; le quatorzième : cheveux bouclés et front dégarni.
L'encadrement de ce médaillon est formé de nuages conventionnels, constitués de coeurs "tête-bêche", uniformes et symétriques.
Le sculpteur a insisté sur les nombres impairs, les nombres sacrés. Les quatorze anges résultent de l'assemblage de nombres impairs (cinq d'entre eux portent des instruments, plus neuf autres... qui participent de l'harmonie universelle). Le nombre trois de la Trinité est matérialisé par les trois triangles du Père, du Fils et de la Colombe."

https://musee-breton.finistere.fr/fr/notice/r-1885-1-1-sainte-trinite-musee-departemental-breton-b171cfed-d40f-453e-a4bb-caece2c23958

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B. LA TRINITÉ DE L'ÉGLISE DE DINÉAULT (29)

Comme à Clohars-Fouesnant, ce groupe en pierre montre le Père couronné, et tenant le globe de l’univers tandis que le Fils bénit ;  et là encore l'artiste a tenté de rendre la consubstantialité voire la circuminsession des deux premières Personnes de la Trinité en enveloppant si bien leurs genoux sous un même manteauqu’on croirait qu’elles n’en ont ensemble que deux.

De même également, les deux personnes tiennent ensemble un livre ouvert. Mais  sur la tranche du livre est juchée la Colombe et on y lit  l’introït de la messe de la fête de la Trinité : Benedicta sit sancta et individua Trinitas… .

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Voir mon article :

L'église Sainte-Marie-Madeleine de Dinéault VI : Le retable de la Trinité.

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C LA TRINITÉ DE L'ÉGLISE DE SAINT-AIGNAN

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d. Les GRANDES HEURES d'ANNE DE BRETAGNE PAR J. BOURDICHON, 1503-1508.

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PRÉSENTATION D'AUTRES TRINITÉS DE BRETAGNE.

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Cléguerec. Trône de grâce. Retable, bois sculpté polychrome, XVIe siècle

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Spézet, chapelle Notre-Dame-du-Crann. Trône de grâce.  Retable, bois polychrome.

https://www.lavieb-aile.com/2016/06/les-retables-de-la-chapelle-notre-dame-du-crann-de-spezet-finistere.html

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Église de Châteauneuf-du-Faou.

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Église de Loqueffret. Retable : trône de grâce

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L'arc de triomphe de l'enclos de Pleyben. Kersanton. Trône de grâce.

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La chapelle de la Trinité de Pleyben. Kersanton polychrome. Trône de grâce.

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Rumengol, bois polychrome. Trône de grâce.

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La Vierge ouvrante de l'église Saint-Matthieu de Morlaix. Trône de grâce.

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SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Jean-Marie), PEYRON (Henri),1906, Notice sur Clohars-Fouesnant, Bull. diocesain d'histoire et archéologie p. 65

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/6550c9a397317f36a001ec0ce9b9320f.pdf

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/68e44d4982e68d65583712db5573df22.pdf

— BOESPLFUG (François), 2009, "La Trinité dans l’art breton (XVe-XVIIIe siècle) Esquisse d’une enquête",  Revue des sciences religieuses 83/4 | 2009
 

— BOESPLFUG (François),Yolanta Zaluska 1994, Le dogme trinitaire et l'essor de son iconographie en Occident de l'époque carolingienne au IVe Concile du Latran (1215) , Cahiers de civilisation médiévale  Année 1994  Volume 37  Numéro 147  pp. 181-240 http://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1994_num_37_147_2591

— COUFFON (René), 1988; Notice sur Clohars-Fouesnant, in Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/381a591365aa013e3ade171dc06ff221.pdf

—LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, les ateliers du XVe au XVIIe siècle, éditions Presses Universitaires de Rennes, page 250, illustration fig. 257 

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Le tumulus de Mané Lud à Locmariaquer : une visite guidée sur les traces d'un cachalot.

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE PAR COPIER-COLLER.

Document n°1.

"En 1863, alors qu'il dirige les fouilles du tumulus du Mané er Hroek, René Galles décide de fouiller un autre tumulus de la commune de Locmariaquer : le Mané Lud. Celui-ci fait 90m de long pour 50m de large et environs 6m de hauteur. Aujourd'hui, le tumulus est bien conservé, presque complet, bien qu'ayant été coupé sur ses côtés, là par des maisons, là par une route.

La fouille a révélé une petite chambre funéraire, constituée de moellons, sans couloir d’accès, qui renfermait des ossements peu conservés, de la poterie et des objets de silex.
Le tumulus renferme aussi un dolmen, à l'ouest de la masse tumulaire, qui semble avoir été ajouté postérieurement et dont certaines des dalles sont gravées. Ces gravures ont été identifiées comme des haches, des bateaux, mais aussi un cachalot sur la stèle du fond de la chambre. Un escalier aménagé après la fouille permet de descendre dans le dolmen.

Le tumulus de Mané Lud et son dolmen, se trouvent à moins de 100 m du tumulus d'Er Grah et du site de la table des marchands. A pied, il faudra faire un petit détour pour relier les deux sites, mais il est aussi possible de rejoindre le tumulus de Mané Lud depuis la zone de stationnement aménagée à 150m à l'ouest, par un sentier piéton." (Paysages de mégalithes)

Document n°2.

"Le tertre du Mané-Lud est le premier grand monument de Locmariaquer que l'on aperçoit en arrivant d'Auray. Pratiquement installé au point culminant de la commune, c'est le seul dont le nom nous ait été transmis par le président de Robien, sous la forme déjà francisée au 18e siècle de Mont-Helleu, ce que l'on peut rapprocher du breton Uhelan (d'en haut) et qui n'a rien à voir avec les "cendres" ludu (humaines bien sûr !) invoquées à partir de déformations tardives par des esprits en mal de nécrophilie.

Il s'agit d'un grand "tumulus carnacéen" de 80m de long, 50m de large et 5m de haut. Au centre, un cairn circulaire abritait un caveau grossièrement maçonné de 2,25x1,25m recouvert en encorbellement. Il contenait les restes de deux personnes accompagnées simplement de quelques silex et fragments de poteries.

Vers l'est, ce cairn central se prolongeait par une nappe de pierres limitée par une curieuse structure : de deux mètres en deux mètres, six grandes pierres dressées dessinaient un arc faiblement concave vers l'ouest, portant des ossements déterminés comme étant des crânes de chevaux. Le tout était noyé dans une masse de "vase" atteignant 4m d'épaisseur et formant l'essentiel du tumulus.

L'extrémité occidentale du monument est engagée entre les maisons du village. Un grand dolmen à couloir y est enserré dans un second cairn dont les pierres affleurent en surface. Sa couverture comporte une énorme dalle d'orthogneiss (8,3m de long, 4m de large et 0,5m d'épaisseur), brisée sans doute par suite d'un porte-à-faux et anciennement amputée de son extrémité.

La chambre en a toujours été connue ouverte (elle fut jadis utilisée comme étable) et son couloir a été amputé par les constructions attenantes. La structure est strictement mégalithique, à dalles jointives (voire se recouvrant en écailles pour assurer l'étanchéité).

Le sol de la chambre est formé d'une seule grande dalle d'orthogneiss taillée en ogive, probable stèle anthropomorphe réutilisée. Plusieurs piliers de la chambre et du couloir sont ornés." (Mégalithes du Morbihan http://www2.culture.gouv.fr/culture/arcnat/megalithes/)

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PRÉSENTATION PERSONNELLE.

La lecture s'apparente à une marche, tantôt flaneuse, tantôt hasardeuse, tantôt emportée par le rythme haletant de l'aventure.

Ma découverte des articles de l'archéologue Serge Cassen (directeur de recherche CNRS à Nantes) sur les mégalithes de Carnac et du Golfe du Morbihan m'a  entrainé dans un périple fabuleux. Marchais-je encore, ou rêvais-je déjà ?

Trois articles sur le tumulus de Mané Lud, très voisin de la célèbrissime table des Marchands de Locmariaquer, (successivement Mané Lud en sauvetage ; en images ; et en mouvement) m'ont appris que je trouverai là les gravures d'un cachalot, de bateaux, et d'oiseaux. Et non quelque déesse-Mère ou autre Hache-charrue.

J'ai  deux amours : les cétacés (et les bateaux, et les oiseaux...) et le Golfe du Morbihan (et les îles du Ponant).

Lire ici :

• Zoonymie de la baleine à bec Ziphius cavirostris.
• Onomastique de Moby Dick.
• Bibliothèque de Brest : Cachaleine et Balot, Mobas et Jony Dick.
• Cachaleine et Balot : la suite à Bellevue.
• Les églises des îles du Ponant V. Bourg de l'île de Houat.
• Île d'Hoedic I : un concours de pétanque.
• Les églises des îles du Ponant VI. L' île d'Hoedic.
• Dans les reflets des miroirs chez Sarah Bernhardt : Fort de la Pointe des Poulains à Belle-Île.
• Les églises des îles du Ponant IV. Belle-île-en-mer, église St-Nicolas à Sauzon
• Les églises des îles du Ponant VIII. L'île d'Arz.
• Les églises des îles du Ponant VII. L'Île-aux-Moines.
• Les églises des îles du Ponant III. Belle-île-en-mer, Locmaria.
• Les églises des îles du Ponant I. Groix, Saint-Tudy.

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J'ai donc suivi Serge Cassen page  après page à Mané Lud, je me suis laissé entrainer entre les allées de pierres dressées, j'ai appris à les qualifier d'orthostates et à en traquer les traces, j'ai baissé la tête sous les dalles de couverture, je me suis  habitué à l'obscurité, j'ai été presque à ses côtés lorsqu'il menait son enquête et s'enthousiasmait de ses découvertes et qu'il criait "There she blows ! There ! There !".

Et puis j'ai posé ces centaines de page si bien illustrées, j'ai quitté ce monde virtuel et numérique (l'auteur a montré tout l'intêret de sa méthode d'acquisition et de traitement numérique des photographies superposées sous incidences lumineuses complémentaires, du scanner laser et de la photogrammétrie), pour aller, comme un grand, voir moi-même Mané Lud, tel celui qui, ayant trop lu Moitessier et les Damiens, part franchir le Cap Horn et toucher les glaces antarctiques.

J'embarquais, en guise d'Instructions nautiques, la précieuse littérature savante.

C'est ce voyage que je décris ici, par mes photos. Car pour le texte, je laisse la parole à Serge Cassen. Toutes les citations sont en retrait et entre guillemets avec la source. Toutes les figures sont extraites, avec sa permission, de ses articles mis en ligne.

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L'arrivée : la vue extérieure.

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Depuis la Table des Marchands, on suit brièvement  la route jusqu'aux panneaux indiquant le site (à moins de prendre un étroit raccourci depuis le parquing) et on craint de s'être égaré car on ne repère l'endroit qu'au dernier moment : . Et dès lors, il va falloir se perdre, ou du moins perdre son temps, son XXIe siècle, pour atteindre le Néolithique : c'était il y a quelques 6000 ans.

Ce que nous découvrons, au sommet d'une légère élévation, c'est une belle pierre plate : la dalle de couverture de la tombe à couloir. La Rivière d'Auray est visible au nord-est (CPA)

Après l'avoir contourné, nous constatons la présence de quelques marches menant à un petit dédale longeant une habitation : nous y sommes.

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Et le couloir est fort étroit ; on descend quelques marches, on évite l'angle de la  maison, on se faufile, on joue déjà à l'indien, car Indiana Jones est sans doute devant nous : la grande aventure.

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La bouche du royaume des morts est ouverte, j'invoque Ulysse lors de sa Nekyia. 

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L'entrée dans le couloir. Les orthostates.

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Note personnelle : j'ai trouvé à mon arrivée les motifs des gravures surlignés (à la craie ou la peinture), un procédé qui semble utile au néophyte mais  dont la nuisance, aggravée par leur nettoyage par détergent, a été soulignée par  Serge Cassen 2005 p.337.

Le monument se compose de 5 dalles de couverture, de 21 orthostates et d'une dalle sur le sol de la chambre.

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Neuf orthostates conservent des gravures : trois dans le couloir (n° 16,17, et 6), cinq dans la chambre (n°19, 21, 1, 1A et 2) dont 1 en grande partie occulté. Deux orthostates sont en orthogneiss (n° 20 et 5) à la lointaine origine (bassin oriental du Golfe, à 10 km de là), tandis que le n° 4 est en migmatite dont la source la moins éloignée se trouve à la pointe de Kerpenhir sur la même commune de Locmariaquer.

Le sol de la chambre (dalle 25) est une grande stèle d’orthogneiss de forme vaguement anthropomorphe et sculptée d’une bande en relief surmontée de deux éléments circulaires aux extrémités. Fouillée en 1912, il fut découvert sous cette stèle des objets en or attribués au néolithique et au campaniforme (Z. Le Rouzic 1912).

Il s'agit de dalles de ré-emploi (on ignore si la face non visible est gravée), et le couloir initialement court aurait été allongé ensuite : "Les stèles gravées du Mané Lud, réemployées dans la construction d’une tombe à couloir au début du IVe millénaire, parlent d’un ouvrage de monolithes édifié bien plus tôt, probablement au contact d’un tumulus de pierres et de limons recouvrant une ciste [tombe] à deux individus destinée (Galles & Mauricet 1864, p. 15)." (Cassen 2011)

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Les interprétations de Serge Cassen.

Cet auteur déconstruit les interprétations anciennes des gravures de Mané Lud et propose les changements  sémiologiques suivants  :

• la "Grande Déesse" devient un cachalot soufflant ;

• l"’herminette"  devient un homme bras en croix ;

• la "hache du bûcheron" devient  une arme guerrière ;

• la "houlette du berger" devient un bâton de jet  (crosse);

• le "cornu"  se transforme en un oiseau volant ;

• le "peigne-graffiti" est  un bateau monté ;

• et "l’idole en écusson"  est considéré comme un monde en miniature.

Bref, ça va souffler !

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Liste des orthostates réinterprétés (dans l'ordre de leur succession sur le site) : 

• L'orthostate n°16. Une arme de jet ;  une embarcation surmontée d’un oiseau ; un autre oiseau survole la représentation d’une terre (carré).
• L'orthostate n°17. Un vol de 12 oiseaux.
• L'orthostate n°6. Un voyage : l'homme-croix, l'oiseau, la hache emmanchée, le quadrilatère-monde.
• La stèle 2. Une lame de hache ; deux crosses ; trois oiseaux ; une embarcation sans équipage ?.
• L'orthostate n°19. Une crosse (arme de jet) au dessus d'un oiseau. Le quadrilatère "monde divisé".
• La stèle 1. Le cachalot.
• L'orthostate n°1A : signes en U superposés : vol groupé de 4 oiseaux.
• La stèle 2. Une lame de hache ; deux crosses ; trois oiseaux ; une embarcation sans équipage ?.

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L'orthostate n°16. Une arme de jet ;  une embarcation surmontée d’un oiseau ; un autre oiseau survole la représentation d’une terre (carré).

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En jaune : une embarcation à 6 personnages survolée par un oiseau. Et une crosse : une figure de proue ?

En rouge : un oiseau au dessus du carré représentant la Terre.

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"Les gravures seront partagées en deux sous-ensembles.

En haut et à gauche (en jaune), trois signes bien distincts sont disposés à égale distance l’un de l’autre suivant un axe oblique et se partagent entre crosse, bateau et oiseau (fig. 12) :

- sur la gauche de la dalle, l’instrument dirige l’extrémité du crosseron vers la gauche ;

- l’embarcation est à peu près orientée parallèlement au sol actuel, mais en réalité contrainte par un ressaut naturel dans la pierre sur lequel elle semble reposer et qui impose une légère obliquité ; elle contient six personnages, à l’image des embarcations de la stèle n° 6, mais le personnage dominant les autres par la taille est ici placé au centre du motif ; une crosse, extrémité distale dirigée vers l’extérieur, prolonge la pointe gauche du bateau ;

- l’oiseau est en plein vol et surmonte le bateau.

Un autre groupement de deux signes (en rouge) s’inscrit plus bas entre deux failles altérées :

- tout d’abord un oiseau, deux fois plus petit que le précédent, signifie lui aussi un plein vol ;

- en dessous, un petit quadrilatère assez peu marqué mais indéniable est orienté parallèlement au sol.

Il est évident que nous retrouvons des éléments de la structure sous-jacente au Mané Lud, déjà révélée sur les dalles 2, 6 et 21 : d’une part un oiseau surmonte une surface terrestre, d’autre part un oiseau surmonte une embarcation et donc une surface d’eau. Pour cette dernière composition, la proue pourrait être signalée par une forme en crosse, l’avant du bateau étant en règle générale valorisé dans les représentations et les miniatures, à l’image des têtes animales (cervidés, bovins, oiseaux) révélées par les gravures et les modèles réduits de l’âge du Bronze pour ne s’en tenir qu’à la Russie d’Europe, la Scandinavie et la Sardaigne (Lahelma 2005 ; Coles 2006 ; Guerrero Ayuso 2004). Au Mané Lud, une certaine ambiguïté persiste sur cette forme en crosse ; elle pourrait en effet représenter l’arme que nous connaissons, mais également une tête animale simplifiée, et les précédents exemples européens contenant plusieurs figurations gravées très semblables peuvent nous permettre d’abonder dans ce sens (voir par exemple à Begby Ic, Østfold, Norvège - Coles 2005, fig. 248). Mais dans la mesure où une autre crosse à la morphologie assez proche est disposée en avant du motif en question, nous retenons temporairement l’arme de jet comme figure de proue du navire. Par conséquent, une direction au déplacement peut être proposée, de la droite vers la gauche."

En somme, une crosse verticale dirige une embarcation surmontée d’un oiseau, tandis que plus loin et plus bas sur la stèle, contraint par un jeu de deux failles parallèles, un autre oiseau, plus petit ou plus lointain, survole la représentation d’une terre également réduite en proportion. " (Cassen 2011) 

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—À propos du signe quadrilatère, Serge Cassen  :

"En somme, cet espace délimité à la marge océane, nous l’acceptons au Mané Lud comme une surface abstraite qui serait une terre, un monde, un jardin des délices, une habitation, une arche, une île fortunée ; peu importe." (Cassen 2011)

—La signification de la  crosse a été longuement étudiée par Serge Cassen: en s'appuyant sur la comparaison avec le lituus au manche courbe étrusque (ancienne arme de jet  qui, progressivement, est passée au rang de symbole, tout d’abord comme insigne royal dans la première royauté romaine, puis objet de divination aux mains des augures), et avec le sceptre heqat égyptien en « point d’interrogation » . Ce sceptre étaient remis au roi lors de son intronisation avec le fléau à grain, celui-ci rappelant sa fonction de pourvoyeur de nourriture pour le peuple tandis que la crosse marquait son rôle de berger, de guide.

En outre, il signale les bâtons de jets égyptiens  âmâat  utilisé pour la chasse aux oiseaux dans les marais . Les auteurs s’accordent à reconnaître dans ces bâtons de jets, trouvés le plus souvent dans des tombes, un double usage, cynégétique et talismanique.

Pour Cassen, le signe néolithique « crosse » n'est pas un bâton de pâtre, mais une arme de jet à fonction assomante, un peu comme un boomerang : il est opposé systématiquement, sur les stèles morbihannaises, avec des animaux (oiseaux, cachalots) qu'il vise.

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— Le signe "bateau".

D'abord rangé parmi les « pectiniformes » par G. de Closmadeuc (Closmadeuc (de) 1873), ce signe "en forme de peigne" sera identifier par A. de Mortillet  en 1894 comme  un bateau à proue relevée portant des hommes, à l’image de représentations semblables amplement documentées en Scandinavie dès cette époque. Mais les auteurs modernes  rejetteront cette image. Serge Cassen la reprend en soulignant sa cohérence :

-ce signe est uniquement réparti sur la zone côtière sud-armoricaine ;

- une composante importante du procès d’apparition du Néolithique en France méditerranéenne, puis atlantique, passe par des déplacements par voie maritime (*);

- le cachalot est représenté sur ces stèles contemporaines.

Sa coque peut varier d’une morphologie en « croissant de lune » ou disque tronqué, à celle souvent dite «corniforme » qui est une variante aplatie ou allongée de la figure géométrique précédente ; elle  peut être isolée, vide, ou bien surmontée de traits verticaux parallèles figurant des personnages embarqués, systématiquement conduit par un personnage plus haut que les autres.

"Trois sortes d’embarcations résonnent  sur les dalles de Mané Lud, trois formes également connues en Bretagne :

- la première est montée de personnages dont l’alignement est toujours dominé par un individu-tige plus grand que les autres, bien souvent vertical à la proue ;

- la seconde soutient un homme seul ouvrant ses bras en croix, encore placé à la proue ;

- la troisième forme de navire est une coque non montée, épurée, dont on ne sait ce qu’elle contient car aucune verticalité ne l’anime et ne lui donne vie."

(*)La découverte, dans les tombes, de pendeloques et perles en variscite, dont l'analyse a prouvé l'origine espagnole, renforce l'idée d'une population maîtrisant la navigation maritime ; de même, le ré-emploi de dalles lourdes d'un site à un autre du Golfe de Morbihan et de la Rivière d'Auray suppose la capacité de transporter des embarcations plus ambitieuses que des pirogues monoxyles.
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Le signe en U ou signe-oiseau.

Un très riche argumentaire permet  à Serge Cassen de justifier qu'il remette en cause l'interprétation habituelle (un signe en joug ou la représentation de "cornus" renvoyant à des bovins et caprins) au profit d'oiseaux ; l'association très fréquente de ces oiseaux avec des embarcations est remarquable.

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Ma photo montre  cet orthostate n°16, où on reconnaît l'oiseau et l'embarcation, mais elle montre aussi combien on peut passer assez rapidement devant lui sans en détailler les gravures si on attend un motif spectaculaire. Il aurait fallu être très attentif, ralentir, scruter la pierre en variant l'éclairage : il aurait fallu avant de s'engoufrer ici avoir appris à regarder : comme face à tout art, c'est un long apprentissage, et rien n'est donné au naïf.

Un peu plus loin, on discerne les oiseaux de l'orthostate n°17.

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L'arrivée dans la chambre : à gauche, l'orthostate n°17, et à droite, l'orthostate n°6.

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L'orthostate n°17. Un vol de 12 oiseaux.

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" Douze signes clairement établis, et deux autres moins assurés, se partagent une surface grossièrement triangulaire sur la partie gauche de la stèle. Ces deux derniers tracés incertains pourraient être identiques aux tracés voisins mais, dans les deux cas, seule la branche gauche est bien marquée, donnant l’image d’une crosse sur la gauche, d’un arc-de-cercle sur l’individu plus à droite, sans qu’il soit permis de trancher définitivement.

Loin de représenter le bétail domestique présumant un quelconque état socio-économique de la société étudiée, ces cornus sans tête sont à nos yeux la transcription la plus simple d’oiseaux en plein vol. Mais, ainsi que nous l’avions noté (Cassen et al. 2005, p. 365), cinq des sept signes gravés sur le côté gauche de la dalle débordent sur sa tranche [...].

Nous résumons par conséquent la scène à un vol d’oiseaux, peut-être en formation triangulaire, avec un individu en tout cas isolé à la pointe droite tandis qu’une série est alignée sur le bord gauche avec l’extrémité de chaque aile uniquement visible sur la tranche de la stèle, dans une autre de ses dimensions." (Cassen 2011)

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L'orthostate n°6. Un voyage : l'homme-croix, l'oiseau, la hache emmanchée, le quadrilatère-monde.

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"Quatre zones peuvent être discernées dont trois couvertes de gravures. La
première, délimitée dans la partie inférieure droite par une brisure oblique naturelle dans la
roche, comporte cinq motifs aisément identifiables (hache, « bateaux », carré, « U ») ; la
seconde, dans la partie inférieure gauche, au-delà de la faille, est vide de gravures ; au-dessus
de celle-ci, un secteur est rempli de motifs géométriques traités en petites cupules (carré,
cercle, lignes) ; détaché de cet ensemble, un ultime secteur occupe l’espace restant, à nouveau
sous formes de tracés gravés où l’on reconnaît deux haches emmanchées, un « bateau »
et un motif quadrangulaire ouvert sur une série de traits verticaux." (Cassen 2005)

"Les gravures. Cinq signes fondamentaux sont reproduits : l’homme en croix, l’oiseau, la hache emmanchée, le bateau, le quadrilatère-monde. Ils se partagent la surface en évitant certains secteurs, et s’orientent différemment dans l’espace. Six groupements ont été arbitrairement distingués par des lettres, de A à F (fig. 10).

A - (en vert clair) Sous la ligne de ressaut déjà mentionnée sont réunis cinq signes inscrits dans un espace triangulaire :

- dans l’angle droit, au bas de la dalle, un signe quadrilatère (trapézoïdal) est exactement tangent à l’arête de la pierre ; si sa base rectiligne est bien parallèle à la ligne de sol (actuel), son côté opposé est en partie oblique tandis que les bords latéraux sont également divergents selon cette même dynamique ;

- deux bateaux bordent les deux côtés du signe précédent ; ils sont penchés, suivant en cela à la fois une partie du tracé supérieur du quadrilatère et une faille apparente sous la seconde embarcation du bas ; respectivement cinq et six segments verticaux figurent les deux équipages et un personnage s’y trouve systématiquement placé plus haut que les autres et bien posé à l’extrémité gauche, partie que nous reconnaissons en conséquence devant très certainement figurer une proue ;

• juste en avant de la proue de l’une de ces embarcations, une hache polie sur manche crossé dirige son tranchant dans la même direction, c’est-à-dire vers la gauche ; - un signe oiseau surmonte l’ensemble, et tout comme l’embarcation qu’il survole, et à la différence du quadrilatère, l’extrémité de son tracé en creux déborde sur la tranche de la dalle (fig. 11).

• - un signe oiseau surmonte l’ensemble, et tout comme l’embarcation qu’il survole, et à la différence du quadrilatère, l’extrémité de son tracé en creux déborde sur la tranche de la dalle (fig. 11).

Le hors-champ de l’oiseau et d’un bateau, la position des proues, l’orientation du tranchant de la hache, tout concourt à désigner un sens commun au déplacement des signes dont au moins deux sont par essence mobiles (l’oiseau, le bateau). Au surplus, la direction de ce déplacement peut être déduit de nos observations antérieures, notamment sur l’orthostate 17, dans la mesure où les mêmes oiseaux montrent là-bas un déploiement triangulaire avec un seul individu à l’une des extrémités ; il signifie, comme dans la réalité, la tête du groupement (l’oiseau suiveur récupérant la composante ascendante en bout d’aile de l’oiseau précédent, battements d’ailes alternés par rapport à l’oiseau qui précède). Si cette composition reproduit une formation d’oiseaux en vol, alors ils se dirigent de la gauche vers la droite, ils entrent littéralement dans le cadre. En sorte que sur la dalle 6 et suivant ce principe directeur, l’oiseau, les bateaux (et la hache ?) se meuvent de la droite vers la gauche, et par conséquent donnent une indication de « montée » par l’obliquité légère mais notable des représentations.

B- (en blanc) . Comme posé sur la ligne de ressaut, une gravure isolée en forme de croix latine occupe le « sommet » de cet accident naturel. Elle représente un humain dans une position statique universelle, bras tendus, jambes jointes, une station qui est néanmoins exceptionnelle, loin de signifier la vie courante.Si le tronc est vertical, les bras sont penchés l’un dans l’alignement de l’autre, et suivent la direction du signe sus-jacent, à moins bien sûr que ce ne soit l’inverse.

C- (en bleu clair)  Ce grand signe quadrangulaire n’est pas fermé, mais ouvert sur le dessus. Il contient plusieurs traits parallèles dont deux sont inscrits dans une figure courbe, formant alors la ligne qui pourrait être rapportée à un bateau embarqué, mais alors très arqué ; cette dernière figure est comme posée sur une diaclase qui forme un ressaut dans la pierre, grossièrement horizontal. Une cupule est disposée à son côté, sur cette ligne naturelle.Comment interpréter cet ensemble, très perturbé par des tracés parasites provoqués par le nettoyage de graffitis ? Si nous admettons la représentation d’une surface terrestre par le biais du motif quadrangulaire (simple ou divisé, droit ou oblique), la figure « ouverte » de l’orthostate 6 ne laisse pas d’intriguer, et en dire davantage serait cette fois bien risqué.

D- (en jaune) Sont ici regroupées deux haches polies emmanchées, tranchants dirigés vers la gauche. Les lames semblent parallèles au sol, mais un des deux manches est oblique et suggère en conséquence une action portée par la plus grande lame régulière au talon pointu.

Fait exceptionnel, unique dans l’état actuel des connaissances, les manches ne sont non seulement pas crossés, comme en A et comme il est usuel de le produire en gravure en Bretagne, mais ils ne dépassent pas non plus le corps de la lame au point que ce type d’emmanchement inconnu dans notre corpus pose question.

- Est-ce un mode d’emmanchement réel, qui impliquerait une fixation directe par liens et colle, peu documentée en Europe à cette époque ?... Cette possibilité est admissible mais difficilement crédible, d’autant plus qu’aucune lame polie à gorge – une morphologie fonctionnelle en règle générale recherchée pour adopter cette configuration – n’est connue dans l’ouest de la France (voir Avias 1949, pour vérifier le rapport d’identité entre le « casse-tête » à gorge et la manière de le représenter par la gravure sur un rocher).

- Est-ce un mode d’emmanchement réel, qui supposerait une lame de hache perforée sans dépassement du manche ?... L’hypothèse est recevable (cf. Klassen et al. à paraître) mais nous ne connaissons pas d’instruments perforés, en pierre ou en métal, trouvés en contexte en Bretagne, datés de cette époque (milieu du Ve millénaire).

- Est-ce un emmanchement idéel dont le classique crosseron serait alors supprimé ?... En ce cas, un manche tronqué qui n’est plus opérationnel – comment, en effet, la lame polie pourrait-elle tenir ? – charge l’arme d’une autre signification ; et l’objet « crosse », privé de sa partie active, ne fournirait plus que la matière du « manche » de l’arme, au mépris de son ancienne efficacité dans le monde réel.

E- (en rouge)  Dans ce même quadrant arbitrairement façonné par nos axes majeurs divisant la stèle, une série de petites cupules fut diversement appréciée par les observateurs et les commentateurs. Une figure quadrangulaire et une autre circulaire ont en tout cas systématiquement retenu leur attention, sans pour autant motiver une interprétation spécifique à leur propos. Reprenons l’énumération :

- un contour quadrangulaire est nettement dégagé dans le registre inférieur ; il est approximativement parallèle au sol actuel ;

• un autre contour, cette fois plus circulaire, marque la partie supérieure, seulement interrompu par la coque d’un bateau ;

• - depuis ces deux figures, d’autres petits segments formés de deux ou trois cupules partent vers le bas, ou vers la gauche tout en étant parallèles à la même ligne de sol ;

- comme « sortie » de la petite hache emmanchée, ou en tout cas rejoignant son tranchant, une ligne – toujours ponctuée au moyen de cupules – oblique légèrement vers le bas ; une autre lui semble parallèle, inscrite au-dessus ; les deux étant à leur tour parallèles à une ligne semblable émanant de l’angle supérieur gauche du signe quadrilatère, ces trois alignements étant peu ou prou dirigés vers le bord de l’orthostate ;

- un autre alignement, équivalent mais obliquant vers le haut, semble être orienté vers le tranchant de la grande lame emmanchée.

Il est intéressant de noter que les bordures droites des figures quadrangulaire et circulaire sont tangentes à un même axe vertical virtuel, et qu’aucune cupule ne dépasse cette limite (fig. 10) ; une limite qui coïncide de surcroît avec les tranchants superposés des deux haches emmanchées, ce qui ne peut être le fruit d’un hasard. Soulignons en aparté que S. Ferguson (Ferguson 1864) est le seul à avoir repéré deux lignes de cupules partant de la lame polie la plus basse, alors que notre figure n° 17 en 2005 ne rendait pas justice de cette bonne observation en ne rappelant que les levés, par ailleurs incomplets à cet égard, de Cussé, Closmadeuc, Le Rouzic/Péquart et Shee-Twohig.

F- (en violet) Le dernier sous-ensemble est placé à l’angle supérieur de l’orthostate ; il est ici le troisième motif (fait d’un croissant et de barres verticales) que nous interprétons comme la représentation d’une embarcation montée, dont un personnage plus grand que les autres pourrait indiquer la proue (en Scandinavie, A. Fredsjö dès 1948 traduisait cette distinction de taille d’un humain à la proue des navires de l’âge du Bronze comme la marque d’un statut particulier - Bengtsson & Bengtsson 2011, p. 38). Ce bateau n’est pas gravé parallèlement au sol actuel mais, à l’image des deux autres inscrits dans le registre inférieur, est placé en oblique par rapport à ce plan de référence. Deux particularités supplémentaires doivent être soulignées :

- la coque interrompt la ligne de cupules formant le signe circulaire sous-jacent, preuve d’un évitement volontaire dans une composition globale cohérente ; les personnages signifiés dans l’embarcation « débordent » sur la tranche supérieure de la stèle, ajoutant une troisième occurrence au sein du programme iconographique relevé sur cette même dalle, après les hors-champs notés sur l’oiseau et sur un autre bateau.[...]

Nous appellerons voyage ce déplacement suggéré des grands mobiles, réserves d’imaginaire qu’étaient en ce temps-là une embarcation et un oiseau, devant lesquels l’instrument hache crossée ouvre la voie. Nous opposons un univers révélé par des tracés continus à un autre monde signifié par des tracés discontinus, en sorte que ce jeu des interruptions nous ramène au principe fondamental du passage d’un état à un autre (Cassen 2009b, p. 65). (Cassen 2011)

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À propos du signe-croix, Serge Cassen précise :

"Le signe en croix inscrit sur les stèles du Mané Lud est la représentation d’un anthropomorphe de type statique, du type « crucifié », la représentation d’un personnage en position arrêtée, jambes fusionnées et bras écartés, dans l’attitude la moins « narrative » qui soit ; mais peut-être aussi, par là même, la plus exceptionnelle qui soit."

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Le groupe A : un oiseau (mal compris par celui qui a surligné la gravure), l'embarcation à équipage, la hache, le signe-quadrilatère (la terre), et la deuxième embarcation. 

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Détail de l'orthostate n°6 partie A : le signe-quadrilatère (la terre), et la deuxième embarcation. Sur place, on comprend très peu ce que l'on voit.

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Détail de l'orthostate n°6 partie C : le bateau du bas avec son équipage dont un personnage plus grand à la proue.

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Détail de l'orthostate n°6 partie D : les deux haches.

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L'entrée dans la chambre.

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L'orthostate n°19. Une crosse (arme de jet) au dessus d'un oiseau. Le quadrilatère "monde divisé".

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"Les gravures  sont partagées en deux zones séparées par un ressaut naturel dans la pierre, dans le tiers inférieur ; nous considérons cette partition comme pertinente.

Dans la partie basse, (en jaune) un signe quadrangulaire est placé à la verticale, marquant plutôt le secteur droit de la dalle si l’on s’en remet à l’axe longitudinal ici dessiné (fig. 9). La figure est à son tour exactement divisée en deux par un trait horizontal. Cette surface quadrangulaire séparée en deux moitiés est l’illustration même d’un concept mieux connu par l’expression philosophique du rapport à l’altérité ; en répétant l’opération, le monde se divise, presque à l’infini (le réticulé, la grille, le damier, etc. - cf. Cassen 2007a).

Au-dessus (en rouge), un signe oiseau très affaissé, « aplati » au point de ressembler aux embarcations gravées de Scandinavie, est inscrit sur le même côté droit mais de telle manière qu’une branche montante de l’aile mord sur l’arête de la stèle et se prolonge sur la tranche. Un schéma déjà entrevu avec les oiseaux gravés sur l’orthostate 17 mais débordant là-bas sur le côté gauche.

Enfin, plus haut encore sur la pierre (en rouge), une gravure courbe terminée par une dépression grossièrement circulaire n’avait pas subi le risque d’une interprétation dans le Mané Lud en sauvetage (2003), faute de connaître la suite du tracé tronqué par la taille et la mise en forme postérieure du sommet de la stèle. Mais après la découverte du Bronzo (Cassen 2005) où une crosse gigantesque semblait stopper l’envol d’un oiseau, il nous a semblé crucial de revenir aux clichés de notre campagne photographique pour vérifier si l’amorce d’un tracé rectiligne, pouvant suggérer le manche, ne serait pas encore visible, comme par « transparence » dans la matière enlevée. Et ce fut très opportunément le cas. En sorte qu’une campagne complémentaire de relevés fut programmée en 2010 (34 clichés) pour préciser le tracé. Il y a fort à parier maintenant, malgré cette impossibilité de discuter à partir d’un document complet qui, seul, permettrait d’être bien plus affirmatif, que ce prolongement rectiligne attesté est bel et bien le manche d’une crosse qui opposerait ainsi sa zone active au signe oiseau sous-jacent, individu provenant derechef d’un hors-champ, un oiseau déplacé de la gauche vers la droite et désormais directement concerné par cette plausible frappe." (Cassen 2011)

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L'orthostate n°21.

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"Les gravures. Quatorze signes ont été inventoriés. Ils sont assemblés en bas à gauche et vers le haut à droite, distribués en oblique en laissant ainsi la surface en bas à droite et le quadrant en haut à gauche entièrement vides d’inscriptions. Nul doute que ces évitements sont volontaires.

Le signe crosse, le plus fréquent, est reproduit à cinq exemplaires, dont un est clairement appuyé sur la ligne naturelle de démarcation à mi-hauteur de l’ancienne stèle, marquant le centre de la composition ainsi que le milieu de la dalle (fig. 4). Si les manches sont plutôt droits, l’individu au contact du motif quadrangulaire présente une courbure classique et par conséquent une longueur moins importante du manche, à l’image des crosses similaires dans le corpus de la France de l’ouest. Il est d’ailleurs le seul à être penché, à l’instar du signe carré adjacent et du signe en forme d’oiseau qui le surmontent. Tous les autres signes sont en position verticale et paraissent de la sorte stabilisés.

Deux signes haches sont gravés dans chaque « moitié » de la dalle, tranchants dirigés vers la gauche, de même tous les crosserons du signe précédent sont dirigés vers la gauche, sans exception. Les manches des haches sont aussi en forme de crosse, mais si l’exemplaire du bas de la stèle laisse ressortir le talon pointu de la lame, ce n’est pas le cas du spécimen positionné en haut.

Trois signes cruciformes sont enfin regroupés dans le bas de l’orthostate, deux sont isolés mais un est directement connecté au dernier signe de ce registre puisqu’il s’inscrit à l’extrémité d’un croissant que nous interprétons comme un bateau. Nous serions par conséquent en présence d’une embarcation contenant un seul personnage central traduit par une barre verticale (le mât semble moins crédible ; voir à ce propos la transformation du mât en croix – ou inversement – dans la représentation du bateau de Saint-Vincent gardé par deux corbeaux, fig. 5), mais présentant dans le même temps, vers la proue ou vers la poupe, un autre personnage debout les bras en croix. Une ligne horizontale tracée sous cette composition introduit un égal effet de support au second personnage les bras en croix, placé en bas et au centre de la stèle, et bien qu’il n’y ait pas contact avéré entre les tracés. Ce personnage est surmonté dans son axe vertical exact par un grand signe oiseau. Le troisième cruciforme est inscrit au-dessus de cet ensemble, mais sur le côté de l’oiseau. Ainsi, les deux oiseaux sur la stèle n’ont pas de signe les surmontant directement." (Cassen 2011)

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La dalle 25 (plancher de la chambre).

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"Ce grand monolithe en orthogneiss est l’exemple type de la stèle en réemploi que Le Rouzic (1913) avait déjà identifié en ce sens dès 1913. Intensément piétinée par sa position en « plancher » qui lui fut dévolue dans la construction de la chambre, à l’instar de plusieurs tombeaux morbihannais (Kerlud, Petit Mont, etc.), on regrettera là encore que les passages innombrables effectués sur cette pierre aient abrasé, érodé, poli l’intéressante sculpture qui en marque sa partie médiane. 

Un « bandeau » en relief, d’une quinzaine de centimètres de large sur 2 à 3 cm d’épaisseur partage la surface, à la hauteur des deux points d’inflexion notés sur les deux bords, les reliant en quelque sorte ; ce positionnement est certainement voulu et désigne le secteur en pointe, actuellement dirigé vers le couloir d’accès, comme une forme signifiante, que l’on doit rapprocher de la stèle de chevet de la Table des Marchand. Ce détachement en relief est le résultat d’un large enlèvement de matière en son pourtour.  Aux deux extrémités supérieures de cette barre, deux motifs ou renflements circulaires se détachent nettement, et furent signalés en tant que tels par Le Rouzic.

En partie fouillée par son dessous par Z. Le Rouzic — lequel y trouva des objets en or — cette stèle mériterait d’être un jour soulevée afin que l’on puise en explorer sa face cachée, dont l’éventuelle composition gravée serait à même de compléter cette immense gravure en champlevé qui la partage en deux secteurs bien différenciés." (Cassen 2005)

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La stèle 1. Le cachalot.

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Ce motif était auparavant interprété comme une déesse antique ou une "hache-charrue".

"Loin d’une fantastique déesse, il s’agit là de la figuration d’un cétacé la plus réaliste que nous ayons pu trouver dans le corpus armoricain ; il s’agit enfin de la représentation d’un cachalot, espèce déjà pressentie (Cassen et Vaquero, 2000) mais que valide irréfutablement cette découverte (tête quadrangulaire, dégagée par flexion du corps de l’animal). On rapprochera cette image donnée par l’utilisation opportuniste du relief de la pierre, observée à l’extrémité de la tête, de la figuration au rendu semblable remarquée à l’extrémité céphalique d’un des cachalots du Mané Rutual." (Cassen 2005)

"Voici une forme nouvelle, sans doute peu éloignée des restitutions de nos prédécesseurs qui en avaient reproduit les lignes directrices, mais suffisamment distante pour qu’un regard neuf puisse cette fois déclencher un autre processus de reconnaissance, à vrai dire facilité par le réalisme de la figure.

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[...]Les unités graphiques identifiables peuvent être résumées ou décrites comme suit :

• la tête est quadrangulaire ;
• le souffle jaillit en « fontaine », à l’image des figurations familières de l’eau émergente (fig. 2) ;
• la queue est profilée selon une vue latérale, en perspective ;
• la tête et le tronc sont dans un égal rapport de proportions ; auxquels s’ajoutent : 
• la tête « carrée » dégagée par flexion du corps de l’animal ; 
• la flexibilité de l’appendice caudal si remarquée en mer lors du plongeon vertical qui laisse alors aisément entrevoir cet affaissement de la queue en une barre perpendiculaire au tronc ;
• l’emprise étonnante de la tête qui occupe dans la réalité le tiers du corps de la bête, confirment notre diagnostic premier (Cassen, Vaquero, 2000) : le cétacé n’est pas une baleine, mais bien un cachalot.

[...]Remarquez la manière dont le « souffle » est rejeté vers l’avant, depuis un évent en position anatomique erronée mais suffisamment efficace à l’échelle de la représentation pour rendre compte d’un phénomène étonnant, visuel autant que sonore, qui domine l’animal émergeant au loin et sur lequel cette signature universelle est finalement centrée et abstraite.

C’est cette évacuation vers l’avant en une courbe terminée en deux traits rectilignes qui nous autorise à effectuer le rapprochement formel avec la « boucle » dégagée au-dessus de la Chose (the Thing) sur les stèles de Galice et du nord du Portugal (Cassen, Vaquero, 2000, fig. 174). Une dynamique particulière du tracé, commune aux deux contextes géographiques, qui ne peut procéder d’une simple convergence iconophile mais qui relève au contraire, à la même époque, d’une même idée graphique sous-jacente, d’une même solution partagée/adoptée pour un problème singulier de représentation, confortant l’intuition première reliant l’ouest ibérique et le sud de l’Armorique." (Cassen 2007)

"Cette gravure est la plus réaliste du corpus armoricain, et seuls un enregistrement insuffisant des surfaces et la croyance systématique en l’aspect anthropomorphe des menhirs ont détourné le regard et la reconnaissance (voir Cassen 2005, 2007a, pour un historique des recherches).

Le cachalot est fort bien restitué, puisque la tête occupe véritablement le tiers du corps, ce qui est exceptionnel ; le dessin rapporte bien cet allongement et la partie quadrangulaire de la tête. La rencontre des deux axes majeurs divisant la stèle se place à peu près là où devrait se trouver l’oeil de l’animal, ce qui n’est peut-être pas un accident. La nageoire caudale est également remarquable de vérité, tant sa souplesse naturelle ne laisse habituellement transparaître que cet état « plié », vu en profil, l’organe étant rabattu sous son propre poids lors de la plongée ; et dans la mesure où l’observateur n’est jamais vraiment dans l’axe exact de la bête plongeant mais plutôt placé sur un des côtés, cette dissymétrie est l’image parfaite qui peut en être donnée. Par contre, le dessin du souffle est une erreur anatomique manifeste quant à son placement sur la tête. L’évent du cachalot est en effet placé loin en avant de la tête, en son extrémité même, et l’on se demande pourquoi le graveur a fait cette erreur. Il est vrai que le souffle est le moins localisable des phénomènes observés, même depuis une embarcation, puisqu’il ne s’agit pas d’un jet mais d’un mélange gazeux et liquide largement diffusé au-dessus du corps de l’animal. Un animal difficile à voir, difficile à approcher. Aussi n’est-il pas impossible que sur ce détail précis du comportement du cachalot, le graveur ait réuni l’image générique du souffle renvoyant aux cétacés visibles à cette époque.

En définitive, ce réalisme de la figure n’est pas superposable aux gravures connues sur la même commune (Table des Marchands, Grand Menhir) et plaide probablement pour une date plus ancienne de la réalisation, avant que ne se poursuive le processus d’abstraction et de simplification des grandes unités graphiques (corps, tête, souffle, queue, pénis, melon) qui atteindra un extrême avec la stèle de Dissignac. Dissignac est également le seul signe à être représenté tête vers la gauche, car au Mané Lud le mouvement de l’animal est bien suggéré de la gauche vers la droite, à l’instar de tous les autres signes similaires du corpus." (Cassen 2011)

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Comme l'indique Serge Cassen, on retrouve des gravures de cachalots, jadis considérées comme des "haches-charrues" sur d'autres mégalithes du Morbihan (La forme d'une chose, S. Cassen, 2000) :

• Le Grand Menhir brisé du site de la Table des Marchands (Locmariaquer)
• La dalle de couverture du cairn de Gavrinis (Larmor-Baden), ré-emploi d'un fragment d'un menhir de 14 mètres voisin du Grand Menhir de Locmariaquer.
• Le menhir de Kermaillard (Sarzeau), avec une embarcation heurtant un quadrilatère-monde.
• L'orthostate n°6 de la tombe à couloir de Mané-Rutual (Locmariaquer), avec une scène interprétée comme un affrontement avec une embarcation.
• L'orthostate de la tombe à couloir de Pen-Hap à l'Île-aux-Moines.
• Le plafond de la tombe à couloir de Kercado à Carnac,
• sur le site de Kerhan-Lann Porz Menec à Ploemeur.

On le trouve également à Dissignac (Saint-Nazaire, Loire-Atlantique)

Un processus d'abstraction du dessin progresse de Mané Lud à Gavrinis puis à Dissignac.

Le rapprochement est fait également avec des gravures des stèles de Galice et du nord du Portugal (Aboboreia, Dombate, Casa Dos Mouros).

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L'orthostate n°1A : signes en U superposés : vol groupé de 4 oiseaux.

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"Le sommet de la stèle fut manifestement cassé. Trois trous percés sous les motifs néolithiques
rappellent une ancienne tentative de carrier pour débiter la roche." (Cassen 2005)

"En somme, la stèle présente un vol groupé d’oiseaux, dont la disposition ne suggère aucune direction de déplacement, ni d’un côté ni de l’autre, ou alors plutôt vers l’avant, ou bien vers l’arrière. À moins qu’il ne s’agisse que d’un procédé commun de rangement et d’ordination, par répétition d’un objet. Mais l’imbrication des sujets signifie probablement davantage que la seule action itérative ; c’est en tout cas un procédé retrouvé à l’identique à Gavrinis, par exemple sur le bloc en réemploi RS2 avec ses six oiseaux imbriqués et superposés (aujourd’hui peu visibles), contraints entre deux autres signes semblables mais trois plus grands." (Cassen 2011)

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La stèle 2. Une lame de hache ; deux crosses ; trois oiseaux ; une embarcation sans équipage ?.

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"Une lame de hache triangulaire, tranchant dirigé vers le haut, est sans problème identifiée dans la partie basse, et se conforme à un modèle bien inventorié dans l’ouest de la France. Sa verticalité peut donc corroborer l’état actuel d’implantation du support, malgré son sommet fracturé qui peut en effet plaider en faveur d’une mise en forme à l’occasion du réemploi d’une stèle préexistante.

Au sommet du monolithe (le sommet actuel, que l’on sait tronqué), un premier signe quadrangulaire complet est disposé à peu près dans l’axe longitudinal, mais en réalité plutôt inscrit dans le quadrant droit. Il semble prolongé par des segments rectilignes et verticaux, qui confortent ainsi, avec le rectangle gravé, l’orientation donnée par la lame de hache et l’implantation de l’orthostate. Ces segments sont malheureusement difficiles à lire et seul le fragment supérieur paraît faire partie intégrante d’un second motif plus complet, grossièrement quadrangulaire, qui chevauche l’autre quadrilatère plus régulier, sans que l’on puisse connaître la chronologie relative des tracés. Une diaclase naturelle est mise à profit pour « poser » le segment de base de cette seconde figure. D’autres segments incertains marquent le quadrant supérieur gauche mais il est impossible d’y reconnaître une figure géométrique familière ou un motif déjà recensé.

Plus satisfaisante est l’interprétation des gravures sur le côté droit de la stèle. Quatre familles de signes se succèdent ; ainsi, du haut vers le bas, peut-on décrire :
- deux signes en crosse opposés par leur partie active ;
- trois signes oiseaux imbriqués, à l’image de l’orthostate 1A ;
- un signe rayonnant difficilement identifiable ;
- enfin un signe courbe – lui aussi, comme le précédent, très abîmé par le nettoyage des années 1990 – que nous sommes tentés d’interpréter comme le bateau du registre armoricain, mais une embarcation sans équipage. |...] en somme, un bateau est surmonté d’un signe non identifié, l’ensemble est surmonté de trois oiseaux en plein vol « stationnaire », et le tout est couronné par un couple de crosse qui, avec les oiseaux ainsi disposés, reproduisent un schéma structural déjà inventorié sur la commune de Locmariaquer, comme au Mané er Hroëck (Twohig 1981)." (Cassen 2011)

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Au total.

"Les orthostates enregistrés dans la tombe à couloir du Mané Lud sont très probablement les ultimes témoins d’un ouvrage de pierres dressées qui, peut-être, accompagnait la ciste enfouie sous le tumulus plus ancien à l’extrémité duquel s’est adossé le dolmen daté des débuts du IVe millénaire. Les dimensions homogènes des dalles et la réalisation technique comparable des gravures sur leurs faces visibles s’ajoutent à une remarquable convergence des signes permettant de conclure, sans risque majeur, à l’existence d’un ensemble architectural cohérent (barre rectiligne ou barre curviligne de stèles). Ainsi, les monolithes du Mané Lud auraient été placés à l’extrémité nord-ouest de la dorsale de Locmariaquer, fermant (ou débutant) la suite des ouvrages semblables édifiés à Kerpenhir, Men Letionnec, Mané er Hroëck et Grand Menhir, tous montant et barrant cette ligne topographique sur près de 3 km. "

Cette première barre de stèle serait contemporaine de la stèle en grès occupant le fond de la Table des Marchands, avec des datations vers 4600-4300. La réorganisation des stèles de Mané Lud I pour former le dolmen daterait du début du IVe millénaire (en même temps que la Table des Marchands).

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La visite solitaire et libre de ce site est une expérience très forte puisque le franchissement d'un seuil (jamais anodin) puis la progression dans un couloir voûté étroit et l'arrivée dans une chambre au silence lapidaire mais serein s'accompagne d'une part de l'aventure mentale de la confrontation  troublante avec les traces d'humains des Ve et IVe millénaires; et surtout du face à face avec l'expression de leur pensée et de leur spiritualité. Que cette pensée nous échappe très largement n'évite en rien le choc de la rencontre avec une altérité fraternelle. 

En outre, ou surtout, cette rencontre passe par la contemplation finale du  Cachalot. Il ne s'agit surtout pas d'une scène de chasse, mais de la représentation d'un être mythique transcendantal, de l'archétype du Sauvage.

En des lignes magnifiques, Serge Cassen (Mané Lud en mouvement) explore toutes les dimensions philosophiques et anthropologiques de ses découvertes archéologiques et ouvre les perspectives d'un voyage vers la mort d'un Roi du "Royaume de Carnac", mené dans cette transition entre deux états par un navire sans équipage et accompagné des signes qui lui confèrent le pouvoir : armes de jet, haches, embarcation à équipages, oiseaux , et monde en miniature.

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Cette visite est terminée, mais vous pouvez la prolonger  par la reconstruction 3D  de Mané Lud sur sketchfab:

https://sketchfab.com/3d-models/dolmen-de-mane-lud-locmariaquer-2d31a7610ea7433daf18ef60ee841da9#upload

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SOURCES ET LIENS.

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—CASSEN (Serge),VAQUERO LASTRES J., 2000, La Forme d’une chose, in: Eléments d’architecture : exploration d’un tertre funéraire à Lannec er Gadouer (Erdeven, Morbihan) : constructions et reconstructions dans le Néolithique morbihannais : propositions pour une lecture symbolique, Cassen S. (Dir.), Chauvigny, Association des Publications chauvinoises (A.P.C.), 2000, p. 611-656 (Mémoire ; 19).

https://www.academia.edu/2065171/La_forme_dune_Chose

—CASSEN (Serge), 2003, Cassen & Vaquero Lastres 2003a, CASSEN S., VAQUERO LASTRES J., Relevés de gravures pariétales. Le Mané Lud (Locmariaquer, Morbihan - 2002/2003). Propositions pour un nouveau corpus des signes gravés, Rennes : Rapport d’opération programmée sous convention de recherche, SRA/DRAC Bretagne et Laboratoire de Préhistoire, Université de Nantes s.l., s.n., 2003a, 32 p., 41 fig.

—CASSEN (Serge), 2005, CASSEN S., LEFÈBVRE B., VAQUERO LASTRES J., COLLIN C., Le Mané Lud en sauvetage (Locmariaquer, Morbihan) : enregistrement et restitution de signes gravés dans une tombe à couloir néolithique, L’Anthropologie (Paris), Paris, 109, 2, 2005, p. 325-384.

https://www.academia.edu/1954737/Le_Man%C3%A9_Lud_en_sauvetage_Locmariaquer_Morbihan_Enregistrement_et_restitution_de_signes_grav%C3%A9s_dans_une_tombe_%C3%A0_couloir_n%C3%A9olithique

—CASSEN (Serge), 2007, Le Mané Lud en images : interprétations de signes gravés sur les parois de la tombe à couloir néolithique de Locmariaquer (Morbihan), Gallia Préhistoire, Paris, 49, 2007a, p. 197-258.

https://hal.science/hal-02345835v1/file/GP_49_197-258_CASSEN.pdf

— CASSEN (Serge), 2011, «Le Mané Lud en mouvement. Déroulé de signes dans un ouvrage néolithique de pierres dressées à Locmariaquer (Morbihan)», Préhistoires Méditerranéennes [Online], 2 | 2011, online dal 26 mars 2012, consultato il 28 avril 2023. URL: http://journals.openedition.org/pm/582; DOI: https://doi.org/10.4000/pm.582

https://www.academia.edu/1954748/Le_Man%C3%A9_Lud_en_mouvement_D%C3%A9roul%C3%A9_de_signes_dans_un_ouvrage_n%C3%A9olithique_de_pierres_dress%C3%A9es_%C3%A0_Locmariaquer_Morbihan_52

 — CASSEN (Serge), GRIMAUD (Valentin) 2016, PAYSAGES DE MEGALITHES. Corpus des signes gravés néolithiques 2016.

https://www.megalithes-morbihan.fr/fileadmin/user_upload/Les_sites/Corpus_signes_graves.pdf

— Documentaire film, juin 2021 " CARNAC, Sur les traces du royaume disparu", 1h 35'

https://www.youtube.com/watch?v=_QR_ALrSLkE

— GALLES (René), 1864, "Étude sur le Mané-Lud de Locmariaquer," Revue Archéologique, Nouvelle Série, Vol. 10 (Juillet à Décembre 1864), pp. 355-364 (10 pages)

https://doi.org/10.11588/diglit.24252.50

— MEGALITHES DU MORBIHAN

http://www2.culture.gouv.fr/culture/arcnat/megalithes/

— PAYSAGES DE MEGALITHES

https://www.megalithes-morbihan.fr/les-sites/tumulus-de-mane-lud.html

— LIEUX INSOLITES

https://www.lieux-insolites.fr/morbihan/man%E9%20lud/lud.html